Você está na página 1de 128

marcelina | cai coco

100907_Marcelina_cai_coco.indd 1

9/8/10 9:19:14 AM

2010 Faculdade Santa Marcelina Unidade Perdizes


Coordenao do projeto e edio
Lisette Lagnado
Mirtes Marins de Oliveira
Conselho editorial
Dawn Ades (University of Essex-UK)
Ricardo Basbaum (UERJ, Fasm-SP)
Maria Aparecida Bento (Fasm-SP)
Sheila Geraldo Cabo (UERJ-RJ)
Celso Fernando Favaretto (FE-USP)
Esther Hamburger (ECA-USP)
Shirley Paes Leme (Fasm-SP)
Maria Anglica Melendi (EBA-UFMG)
Christine Mello (Fasm-SP)
Luiz Camillo Osrio (Unirio/Puc-RJ)
Beatriz Rauscher (UFU-MG)
Sandra Rey (Instituto de Arte UFRGS)
Pareceristas
Suzana Avelar
Eliana Asche
Ana Letcia Fialho
Claudia Marinho
Marly de Menezes
Paulo Zuben
Reviso ortogrfica
Regina Stocklen
Projeto grfico
Roberta Guedes
Impresso e acabamento
Expresso & Arte - Editora e Grfica
Fontes usadas: Minion e Whitney

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(FASMPerdizes. Biblioteca Ir. Sophia Marchetti)
MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. - Ano 3, v. 4 (1. sem.
2010). So Paulo: FASM, 2010.
Semestral
ISSN: 1983-2842
1. Artes Visuais - Peridicos. I. Faculdade Santa Marcelina.
CDU-7(05)

Marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus autores.
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao do autores. Para os
critrios de publicao acesse: http://www.fasm.edu.br

100907_Marcelina_cai_coco.indd 2

9/8/10 9:19:14 AM

m ar celina | ca i coco

SUMRIO

12

CADERNO DO ERNESTO NETO

Poemacor

14
16

EDITORIAL
DOSSI | UM APRENDIZADO POSSVEL NA UNIVERSIDADE?

Lartiste doit-il aller luniversit? | Marcel Duchamp


O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do
artista? | Sandra Rey

29

O ensino de artes e a formao do artista na academia | Milton Sogabe

39

Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide


Jallageas

54

Experincia esttica, instituies e educao | Celso F. Favaretto

63

Balanos e perspectivas museogrficas


Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

76

The Field School. Treinar artistas, um projeto por vez | Ernesto Pujol

83

MESTRADO EM REVISTA

O artista: vento(s) e des(dobramento)s | Andrs Hernndez

95

IV SEMINRIO DE CURADORIA

Conferncia dialgica entre Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

109

CADERNO DO AUTOR

Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 3

9/8/10 9:19:14 AM

tempo

cai

diante

de

100907_Marcelina_cai_coco.indd 4

9/8/10 9:19:14 AM

100907_Marcelina_cai_coco.indd 5

9/8/10 9:19:14 AM

100907_Marcelina_cai_coco.indd 6

9/8/10 9:19:14 AM

meus olhos

100907_Marcelina_cai_coco.indd 7

9/8/10 9:19:14 AM

choro

por
solido

agonia

na
relva

100907_Marcelina_cai_coco.indd 8

9/8/10 9:19:14 AM

100907_Marcelina_cai_coco.indd 9

9/8/10 9:19:14 AM

canibais levaram nossas letras cultura e ternura


100907_Marcelina_cai_coco.indd 10

o
9/8/10 9:19:14 AM

onde andas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 11

9/8/10 9:19:14 AM

C A D E R N O D O E R N E S TO N E TO

Poemacor

Poemacor uma espcie de escultura para livro-revista


para o encadeamento das pginas
na ausncia do corpo dimensional volume
este se manifesta na estrutura cor corpo
frase palavra linha
como criadores de atmosfera
peso significado e
desvio.

Recebi seu e-mail e comecei right away a responder achando que ia ser fcil, hahaha, e
claro q no foi j que a pergunta no tem resposta. Curiosamente sou um cara que no
estudou arte na universidade, pois achei que esta iria me atrapalhar, no acreditei na
ideia de ter que passar de ano, no risco de me deparar com um professor idiota a me dar
uma nota baixa por eu ter desenhado um olho torto. Assim estudei comunicao para
enganar papai e mame, que obviamente sabiam q aquilo era um paliativo, que o vcio
j tinha me dominado e que sabe que por motivo de sobrevivncia financeira eu poderia tomar um outro caminho. Porm fiz todos os cursos paralelos que pude encontrar
e pagar, e convivi com colegas inocentes no suave curso de comunicao da Faculdade
Estcio de S, q no passei no vestibular (tinha abandonado meses antes o curso de
engenharia, onde tinha aulas maravilhosas de matemtica e fsica, e notas baixssimas),
sendono final, para minha surpresa, o orador da turma, hilrios tempos de escola.
Mas por outro lado sinto falta de uma educao formal, muito embora meu
amigo Franck Leibovici me diga que esta a minha salvao, alis ele me falou que as
escolas de arte na Frana so cada vez mais voltadas a ensinar ao artista como funciona o meio de arte, como vender o peixe, preparar projetos, construir um discurso,
enfim prepar-lo para ser um profissional.
A segue o texto que comecei a escrever, eu um cara que, apesar da minha histria negar, sou a favor da educao como forma de oferecer material para o estudante
artista ou no poder e j comea a confuso qual o objetivo da escola... poder
12

100907_Marcelina_cai_coco.indd 12

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:14 AM

sobreviver, pensar?, se preparar para o mercado?, se preparar para a loucura?, se preparar para a poesia?, se libertar da cultura?, penetrar ou compreender a cultura?, pra
qu? ser artista pra qu?
Como difcil ser objetivo s mesmo a artificialidade ocidental para conseguir este ofcio. Acho que meu lado ndio me nega este mundo. Talvez a sntese seja
para encontrar l dentro o que esta l fora, para se relacionar, familiarizar-se com o
meio. Normalmente o artista jovem, no seu desejo, j est marginalizado, na escola,
seja ela qual for, ele faz seu ninho com seres semelhantes. Normalmente o artista em
potencial, como todo jovem est cheio de dvidas e desejos, sonhos mesmo, vivendo o
momento crucial de entrar no mundo adulto. De alguma forma na escola, ser protegido e preparado para este mundo e poder lidar e apreender com os adultos professores coordenadores (regras boas e ms) e com pessoas da sua idade. Estes colegas sero
extremamente importantes para dividir problemas e inventar solues. A escola um
lugar protegido para conhecer gente, possivelmente um professor lhe ser til cabe
intuio do aluno descobrir quem poder ser seu mestre, aquele que vai alm de
aprender arte. Arte troca, alguns colegas podem ser fundamentais, mas no se aprende, se que se aprende, arte na escola nem na rua, mas na vida.

Ernesto Neto nasceu no Rio de Janeiro onde vive. Faz escultura h 27 anos. Gosta muito de ouvir o som ambiente, rudo
de fundo, como se este o abraasse no mundo. Tem mostrado seu trabalho continuamente desde 1988 no Brasil e, no
planeta a partir de 1995. Nunca exps na frica nem no Polo Sul. Tem alguns livros publicados, esculturas em vrias
colees e museus. Em setembro prximo, faz uma exposio chamada Dengo no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Acredita que arte um lugar para se estar.

Re fer n cias b ib liogr ficas


BARROS, Regina Teixeira de. Ernesto Neto. Galeria, n 31, So Paulo, 1992, p. 47.
HASEGAWA, Yuko; NAMBA, Sachiko; NISHIKAWA, Mihoko; TAKASHIRO, Akio;
NAKASHIMA, Mari; WAKABAYSHI, Kei (editores). Neo Tropiclia When Lives Become Form, Contemporary Brazilian Art: 1960s to the Present. Tquio: Mot Museum
of Contemporary Art, 2008.
HERKENHOFF, Paulo. Ernesto Neto Cinco desejos. Galeria Camargo Vilaa, So Paulo, 1994 (flder de exposio).
JULIN, Richard. Three Conversations (Siobhan Hapaska, Charles Long, Ernesto
Neto). Magasin 3, Estocolmo, 2000 (flder de exposio).
PEDROSA, Adriano. Esculturas ntimas. Ernesto Neto. Santiago de Compostela: Centro
Galego de Arte Contempornea, 2002.
13

100907_Marcelina_cai_coco.indd 13

9/8/10 9:19:14 AM

EDITORIAL

A ideia da edio temtica de marcelina | cai coco surgiu a partir da publicao Art School (Propositions for the 21st century), organizada por Steven Madoff (MIT Press, 2009). Sem dvida, a
leitura dessa coletnea sobre diversas experincias com o ensino da arte aprofundou diferenas
j conhecidas entre a formao de artistas dentro da universidade e fora dela. Com o objetivo
de intensificar essas relaes e assimetrias, a revista convidou Ernesto Pujol, artista e professor
atuante em diversas universidades, a escrever um artigo especial onde pudesse relatar como vem
reunindo performance artstica e atividade docente. E o resultado no poderia ser mais polmico.
The Field School incomoda todos os segmentos interessados na profissionalizao do futuro
artista: denuncia a superpopulao de diplomas de mestrados em arte e pergunta por que ir
para escolas de arte quando um mestrado no assegura a ningum um emprego de professor, e
quando a informao est l, disponvel via Google e outras ferramentas de busca ?
Assim, o processo educacional desenvolve-se em instncias que vo alm da matriz
escolar. Falar de formao discutir currculo, ou seja percurso, entendendo que h vida tanto
dentro como fora das instituies. O que nos leva a indagar quais os contedos necessrios
para que um artista seja considerado como tal. Pujol nos lembra tambm que todas as escolas
tm ideologia e que no existe tal coisa como um espao cultural apoltico. A preocupao
com um treinamento adequado para enfrentar o mundo globalizado deve ser substituda pelos
significados que a educao adquiriu a partir da modernidade: crtica, debate, mobilidade.
Instituies de ensino e pesquisa buscam oferecer condies de realizar um eventual
projeto de existncia e isso transmitido e sistematizado ao longo de um perodo previamente
estipulado, levando em conta tanto as demandas da sociedade como uma atualizao permanente de cada disciplina acadmica. Essa seria uma definio (possvel) do chamado currculo.
O currculo uma forma educacional histrica, mas, se no for discutido, entendido e criticado
como lugar de disputa de significados, tende reificao. Pesa sobre ele uma mania classificadora que alinha diferentes aspectos de uma disciplina de modo a formar uma sequncia,
que acaba limitando a dimenso da vida em categorias imutveis e acabadas. Diferentes experincias histricas (inclusive as atuais) olhadas sem nostalgia mostram o quanto a capacidade
criativa deve enfrentar o desafio de formar artistas em uma realidade multidimensional.
O que impede que a formao de um jovem artista (assim como de outros jovens)
seja esse territrio sem determinaes fixas, onde o incio e a chegada do caminho so pontos
mveis, e onde a prpria travessia no predeterminada? Inesgotvel, a questo da formao
deve ser colocada de tempos em tempos para remover o p que se deposita em palavras como
ensino, escola, academia, biblioteca, pedagogia, museu e bienais de arte, e para que possam continuar insistindo no seu quociente experimental.
***
O dossi arte: um aprendizado possvel na universidade? abre com o artigo O que
significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? de Sandra Rey, que traz, a partir
de um texto de Duchamp, Lartiste doit-il aller a luniversit?, uma contribuio firme e lcida
para pensar como produzir obras aps o inventor do readymade. Em seguida, Milton Sogabe
faz um balano histrico das possibilidades de formao do artista na sociedade brasileira de
hoje e sublinha a alterao do estatuto de artista-professor para o de artista-pesquisador.

14

100907_Marcelina_cai_coco.indd 14

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:14 AM

A formao de um novo artista para uma nova sociedade, em contexto no capitalista,


exposta por Neide Jallageas, que apresenta a experincia pedaggica dos Atelis Superiores de
Arte e Tcnica na Rssia cujo fundamento buscava equilibrar-se entre atitude esttica e postura poltica. Andrs Hernndez, em O artista: vento(s) e des(dobramento)s, evidencia as relaes
entre a Bienal de La Habana e a insero, constituio de visibilidade e internacionalizao da
produo artstica em um pas margem dos centros econmicos decisrios. O artigo (resumo
da dissertao de mestrado defendida no Mestrado em Artes Visuais da Fasm) evidencia a influncia que eventos de grande porte podem ter sobre o percurso formativo de futuros artistas.
De sua parte, Celso F. Favaretto sinaliza a imobilizao da experincia educativa no
museu, quando limitada ao departamento educativo e a uma terminologia fraca: o que acrescentam adjetivos como interessante, curioso e picante? Como professor de esttica, defende a
exigncia de que se evidencie o sistema de referncias ao qual a produo contempornea se
remete ou no qual se inclui. A fim de complementar essa reflexo (ou dar-lhe ressonncia),
marcelina | cai coco foi buscar um texto histrico de Lina Bo Bardi, Balanos e perspectivas
museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente (1952) onde so ressaltados o carter social
do museu e a necessidade de formao de pblico.
Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado, conferencistas do IV Seminrio Semestral de
Curadoria, do continuidade edio temtica sob a perspectiva daquele que organiza exposies. Como eleger disciplinas para estruturar um currculo que contemple a prtica curatorial
e a vida cotidiana de uma instituio? Por meio de uma seleo de artistas espanhis, Ferrn
Barenblit prope o evento expandido como estratgia para o pblico voltar vrias vezes ao museu e encontrar uma exposio sempre em movimento e transformao.
Veronica Stigger inaugura a seo caderno do autor, onde apresenta suas investigaes de ps-doutoramento Flavio de Carvalho: experincias romanas, extensa pesquisa que
procura uma justificativa para a espantosa ausncia de escndalo quando da exposio do artista, em 1956, na Galleria LObelisco, em Roma. Seu traje tropical, o New Look, teria tido seu
lanamento prejudicado pelo conturbado ambiente poltico da Europa? esta a hiptese que
emerge da voz do noticirio.
Enfim, esperamos que esta edio ainda privilegie beleza e poesia mesmo tendo
abordado um tema rido. marcelina escolheu o artista Ernesto Neto, cujo percurso mostra que
currculos anacrnicos e empregos globalizados so dispensveis, para dar um depoimento de
sua experincia.
O objetivo agora consiste em incentivar o debate qualificado sobre os valores sociais
implcitos nos processos educativos. Com a modernidade, lembra-nos Adorno, a educao s
tem sentido se dirigida a uma autorreflexo crtica.
Chamada de artigos para o prximo nmero, marcelina 5 At 15 de setembro de 2010
Mestre da transmisso da modernidade, Walter Benjamin (1892-1940) continua sendo o filsofo mais lido nos
departamentos de histria e crtica de arte. A revista marcelina 5 prepara para o segundo semestre de 2010 uma
homenagem com textos que procuram desvendar as possveis causas da posteridade inesperada de um dos pensadores
mais originais da experincia esttica na urbe. De onde vem a pertinncia de sua reflexo sobre a fotografia, a despeito
de todas as invenes tecnolgicas, rupturas e radicalidades dos movimentos artsticos? Como explicar a longevidade de
figuras conceituais como o flneur, o narrador e o colecionador, entre muitos outros? Teria Benjamin deixado alguma
metodologia para a era do virtual e do digital?
15

100907_Marcelina_cai_coco.indd 15

9/8/10 9:19:15 AM

L ' ar t i ste doit-il aller a l' u n iversit ?

Marchel Duchamp

Bte comme un peintre.


Ce proverbe franais remonte au moins au temps de la vie de Bohme de Murger, de 1880, et s'emploie toujours comme plaisanterie dans les discussions.
Pourquoi l'artiste devrait-il tre considr comme moins intelligent que Monsieur tout-le-monde ?
Serait-ce parce que son adresse technique est essentiellement manuelle et n'a
pas de rapport immdiat avec l'intellect ?
Quoi qu'il en soit, on tient gnralement que le peintre n'a pas besoin d'une
ducation particulire pour devenir un grand Artiste.
Mais ces considrations n'ont plus cours aujourd'hui, les relations entre l'Artiste et la socit ont chang depuis le jour o, la fin du sicle dernier, l'Artiste affirma sa libert.
Au lieu d'tre un artisan employ par un monarque, ou par l'glise, l'artiste
d'aujourd'hui peint librement, et n'est plus au service des mcnes auxquels, bien au
contraire, il impose sa propre esthtique.
En d'autres termes, l'Artiste est maintenant compltement intgr dans la socit.
mancip depuis plus d'un sicle, l'Artiste d'aujourd'hui se prsente comme un
homme libre, dot des mmes prrogatives que le citoyen ordinaire et parle d'gal gal
avec l'acheteur de ses oeuvres.
Naturellement, cette libration de l'Artiste a comme contrepartie quelquesunes des responsabilits qu'il pouvait ignorer lorsqu'il n'tait qu'un paria ou un tre
intellectuellement infrieur.
Parmi ces responsabilits, l'une des plus importantes est l'DUCATION de
l'intellect, bien que, professionnellement, l'intellect ne soit pas la base de la formation
du gnie-artistique.
16

100907_Marcelina_cai_coco.indd 16

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

Sandra Rey*

Palavras-chave
arte contempornea;
artista; formao
do artista; carreira
artstica.
Key words
contemporary art;
artist; artist training;
career.

DOSSI | UM APRENDIZADO POSSVEL...?

O que s i g n i f i c a , h o j e , s e r
ar tista e o q u e s e e s p e ra d a
form a o d o ar tista?

Resumo: Este artigo baseia-se no texto de Duchamp Deve o artista


cursar a universidade? para propor uma reflexo acerca do papel do
artista e da arte na sociedade contempornea. Por conseguinte, busca
refletir sobre o significado, hoje, de ser artista e a operacionalidade das
propostas de formao do artista nos currculos dos cursos de artes
visuais, em institutos e faculdades de graduao e ps-graduao, implantados nas diversas universidades do pas.
Abstract: This article is based on the text by Duchamp Lartiste
doit-il aller luniversit? to propose a thought about the role of
artist and art in contemporary society. We suggest a reflection about
the significance of being an artist today and a speculation about the
studies programs in the training of artists in the visual arts at graduate
and postgraduate degrees.

* Sandra Rey artista plstica, desenvolve uma produo artstica com base na fotografia e
tratamento de imagens por computador; professora associada no Departamento de Artes Visuais da UFRGS. Docente permanente nos Programas de Ps-Graduao em Artes
Visuais da UFRGS e da UFSM. Desenvolve pesquisa com apoio do CNPq.

17

100907_Marcelina_cai_coco.indd 17

9/8/10 9:19:15 AM

Trs videmment la profession d'Artiste a pris sa place dans la socit


d'aujourd'hui un niveau comparable celui des professions librales. Ce n'est plus,
comme avant, une espce d'artisanat suprieur.
Pour rester ce niveau et pour se sentir galit avec les avocats, les mdecins
etc. l'Artiste doit recevoir la mme formation universitaire.
Qui plus est, l'Artiste joue dans la socit moderne un rle beaucoup plus important que celui d'un artisan ou d'un bouffon.
Il se trouve face--face avec un monde fond sur un matrialisme brutal o
tout s'value en fonction du BIEN-TRE MATRIEL et o la religion, aprs avoir perdu
beaucoup de terrain, n'est plus la grande dispensatrice de valeurs spirituelles.
Aujourd'hui l'Artiste est un curieux rservoir de valeurs paraspirituelles en opposition absolue avec le FONCTIONNALISME quotidien pour lequel la science reoit
l'hommage d'une aveugle admiration. Je dis aveugle, car je ne crois pas en l'importance
suprme de ces solutions scientifiques qui ne touchent mme pas aux problmes personnels de l'tre humain.
Par exemple, les voyages interplantaires semblent tre l'un des tout premiers
pas vers le soi- disant progrs scientifique et pourtant en dernire analyse, il ne s'agit
que d'un agrandissement du territoire mis la disposition de l'homme. Je ne puis m'empcher de considrer cela comme une simple variante du MATRIALISME actuel qui
emporte l'individu de plus en plus loin de la qute de son moi intrieur.
Cela nous amne l'importante proccupation de l'Artiste d'aujourd'hui qui
est, mon sens, de s'informer et de se tenir au courant du soi-disant PROGRS MATRIEL QUOTIDIEN.
Dot d'une formation universitaire comme lest, l'Artiste n'a pas craindre
d'tre assailli par des complexes dans ses relations avec ses contemporains. Grce cette
ducation, il possdera les outils adquats pour s'opposer cet tat de choses matrialiste par le canal du culte du moi dans un cadre de valeurs spirituelles.
Pour illustrer la situation de l'Artiste dans le monde conomique contemporain, on observera que tout travail ordinaire est rmunr plus ou moins selon le nombre d'heures passes l'accomplir, alors que dans le cas d'une peinture, le temps consacr
son excution n'entre pas en ligne de compte lorsqu'il s'agit de fixer son prix, et que ce
prix varie avec la notorit de chaque artiste.
Les valeurs spirituelles ou intrieures ci-dessus mentionnes et dont l'Artiste
est pour ainsi dire le dispensateur, ne concernent que l'individu pris sparment, par
contraste avec les valeurs gnrales qui s'appliquent l'individu partie de la socit.

18

100907_Marcelina_cai_coco.indd 18

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

Em 1960, quando raras eram as universidades que mantinham entre seus institutos ou
faculdades cursos de arte, Duchamp escreveu um artigo defendendo o fazer do artista
como profisso que havia conquistado um lugar na sociedade, comparvel dos profissionais liberais, portanto, argumenta, para sentir-se em situao de igualdade com
os advogados ou mdicos, o artista deveria receber uma formao universitria. O artigo, pronunciado por Duchamp num colquio organizado na Universidade de Hofstra
(Nova York, 13 de maio de 1960), tem o ttulo provocador Deve o artista cursar a universidade? (Lartiste doit-il aller luniversit?1) e inicia com uma provocao maior
ainda, citando o provrbio francs: bte comme un peintre (burro como um pintor),
expresso abusada que remonta aos tempos da vida de Bohme de Murger, em 1880, e
que, na poca de Duchamp, ainda era empregado como zombaria em rodas sociais.
Duchamp contesta o fato de o artista, na sua poca, no precisar de formao
especfica para desenvolver uma habilidade tcnica essencialmente manual sem relao imediata com o intelecto. Apesar de reconhecer, textualmente, que o intelecto no
est na base da formao do gnio artstico, ele defende a responsabilidade do artista
em relao ao que denomina EDUCAO do intelecto. O argumento principal de
sua tese se constri em torno da constatao de um materialismo brutal, crescente na
sociedade, onde tudo se avalia em funo do BEM-ESTAR MATERIAL, escrito assim,
com todas as letras maisculas e onde a religio perdeu terreno e no mais quem
propaga os valores espirituais, distantes do funcionalismo cotidiano. Prosseguindo,
lemos: em oposio ao pragmatismo que orienta o cotidiano distanciando cada vez
mais o indivduo de uma busca de interiorizao. O artista deveria estar, ento, atualizado em relao ao progresso material para exercer sua crtica e promover valores
de ordem espiritual. Assim como estabelecera, um sculo antes, Max Stirner, em Der
Einziger und Sein Eigentum (1844-5)2, uma parte da educao e formao universitria
desenvolve as faculdades mais profundas do indivduo, a autoanlise e o contato com
o conhecimento da herana espiritual
Deduz-se que Duchamp credite formao universitria a contribuio para
uma slida formao humanista, fundamental para o artista desenvolver as ferramentas adequadas para a elaborao e o exerccio de um pensamento crtico, via obra, a
esse estado de coisas de ordem materialista:
Acredito que hoje mais do que nunca o Artista tem essa misso para1 Marcel Duchamp, Lartiste doit-il aller luniversit? Texto pronunciado por Duchamp em colquio organizado pela
Universidade de Hofstra, Nova York, em 13 de maio de 1960. Esse texto pode ser encontrado no livro organizado por
Michel Sanouillet, Marcel Duchamp: Duchamp du signe. crits runis et prsentes par Michel Sanouillet. Paris: Flammarion, 1994, p. 236-239.
Nota da Edio: Para acompanhar o presente texto, a revista marcelina reproduz, na sequncia do artigo de Sandra Rey,
o original que circula livremente na internet em diversos endereos, entre eles: http://esarueil.info/ecole/pfougeroux/
TEXTESpdf/A-E/Duchamp,tradition.pdf.
2 Nota da Edio: Essa obra de Max Stirner [Johann Kaspar Schmidt] recebeu vrias tradues em ingls, tais como The
Ego and Its Owne The Individual and His Property [O nico e sua propriedade], entre outras. A despeito do autor, suas
ideias so comumente associadas ao pensamento anarquista individualista.
O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey

100907_Marcelina_cai_coco.indd 19

19

9/8/10 9:19:15 AM

Et sous l'apparence, je suis tent de dire sous le dguisement, d'un membre de la


race humaine, l'individu est en fait tout fait seul et unique et les caractristiques communes tous les individus pris en masse n'ont aucun rapport avec l'explosion solitaire
d'un individu livr lui-mme.
Max Stirner, au sicle dernier, a trs clairement tabli cette distinction dans son
remarquable ouvrage Der Einziger und Sein Eigentum, et si une grande partie de l'ducation s'applique au dveloppement de ces caractristiques gnrales, une autre partie,
tout aussi importante, de la formation universitaire dveloppe les facults plus profondes de l'individu, l'auto-analyse et la connaissance de notre hritage spirituel.
Telles sont les importantes qualits que l'Artiste acquiert l'Universit et qui
lui permettent de maintenir vivantes les grandes traditions spirituelles avec lesquelles la
religion elle-mme semble avoir perdu le contact.
Je crois qu'aujourd'hui plus que jamais l'Artiste a cette mission para-religieuse
remplir: maintenir allume la flamme d'une vision intrieure dont l'oeuvre d'art semble tre la traduction la plus fidle pour le profane.
Il va sans dire que pour accomplir cette mission le plus haut degr d'ducation
est indispensable.
Texte d'une allocution (en anglais) prononce par M.D. lors d'un colloque organis Hofstra le 13 mai I960.
Propos
Ce qui ne va pas en art dans ce pays [U.S.A.] aujourd'hui, et apparemment en France
aussi, c'est qu'il n'y a pas d'esprit de rvolte - pas d'ides nouvelles naissant chez les jeunes
artistes. Ils marchent dans les brises de leurs prdcesseurs, essayant de faire mieux que
ces derniers. En art, la perfection n'existe pas. Et il se produit toujours une pause artistique
quand les artistes d'une priode donne se contentent de reprendre le travail d'un prdcesseur l o il l'a abandonn et de tenter de continuer ce qu'il faisait.
D'autre part, quand vous choisissez quelque chose appartenant une priode
antrieure et que vous l'adaptez votre propre travail, cette dmarche peut tre cratrice.
Le rsultat n'est pas neuf: mais il est nouveau dans la mesure o il procde
d'une dmarche originale.
L'art est produit par une suite d'individus qui s'expriment personnellement; ce
n'est pas une question de progrs. Le progrs n'est qu'une exorbitante prtention de notre
part. Par exemple, il n'y a pas eu de progrs marqu par Corot sur Phidias. Et abstrait ou
naturaliste ne sont qu'une faon de parler la mode - aujourd'hui. Il n'y a pas de problme:
un tableau abstrait peut fort bien ne pas paraitre abstrait du tout dans cinquante ans.
20

100907_Marcelina_cai_coco.indd 20

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

religiosa a cumprir: manter acesa a chama de uma viso interior, em


que a obra de arte parece ser a traduo mais fiel para o profano.

Intil acrescentar que, para cumprir essa misso, torna-se indispensvel a educao no seu mais alto nvel.
Os argumentos enfatizam a crena de Duchamp na responsabilidade do artista
quanto ao desenvolvimento de sua capacidade de reflexo e posicionamento crtico diante
do que denomina pragmatismo materialista, identificado na sociedade na sua poca. Esse
texto adquire carter exemplar entre os escritos e notas legados em funo do fato de o
artista ter se consagrado a banir a imagem do artista-arteso atravs de sua atuao e, entre as suas estratgias, ter optado por fazer publicamente, enquanto Artista, muitas outras
coisas alm da pintura: publicaes, readymades, matemtica, partidas de xadrez, viagens
e temporadas na montanha, em casa de amigos, e multiplicando suas atividades enquanto
agente, na arte, prestando consultorias para colecionadores na compra de obras, fazendo
curadorias de exposies e marcando presena no mundo da arte, em Nova York. Enquanto isso, deu continuidade por vinte anos consecutivos (de 1946 a 1966), em segredo, sua
grande obra, tant donns: 1 la chute deau / 2 le gaz dclairage.
Qual a atualidade, ainda hoje, desse texto provocador? Dos anos sessenta a 2010,
passaram cinquenta anos, a arte transformou de maneira radical seus modos operatrios.
Duchamp foi, sabemos, um dos principais responsveis na arrancada da converso da arte
moderna naquilo que denominamos arte contempornea3, em consonncia, decerto, com
as profundas mudanas promovidas pelo desenvolvimento das tecnologias da informao e
das reviravoltas sociais em razo da crescente globalizao.
interessante observar a ideia de Duchamp neste texto histrico no qual
grafa o termo Artista com A, em caixa-alta, sobre o papel do artista na sociedade, na defesa de valores humanistas. Donde a pertinncia de traz-lo na tentativa de
responder solicitao temtica do dossi da presente edio da marcelina, a saber:
analisar as questes que permeiam a profisso de artista e o ensino da arte, face s
contingncias da cultura globalizada. Diante da complexidade do tema, introduzimos
trs perguntas para direcionar as reflexes:
1. O que significa, hoje, ser artista?
2. O que se espera, do artista de hoje?
3. Os currculos dos cursos de artes visuais respondem aos encaminhamentos da
arte contempornea? 4

3 Cf. Ver Anne Cauquelin sobre arte contempornea.


4 Ver a esse respeito Mirtes Marins de Oliveira. Formao do artista no sculo 21. Revista Trpico http://p.php.uol.com.
br/tropico/html/textos/3174,1.shl.
O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey

100907_Marcelina_cai_coco.indd 21

21

9/8/10 9:19:15 AM

[]
Le Futurisme tait un impressionnisme du monde mcanique, C'tait la suite
directe du mouvement impressionniste. Cela ne m'intressait pas. Je voulais m'loigner
de l'acte physique de la peinture. Pour moi le titre tait trs important. Je m'attachai
mettre la peinture au service de mes objectifs, et m'loigner de la physicalit de la
peinture.
Pour moi Courbet avait introduit l'accent mis sur le ct physique au XIXe sicle. Je m'intressais aux ides - et pas simplement aux produits visuels. Je voulais remettre la peinture au service de lesprit. Et ma peinture fut, bien entendu, immdiatement
considre comme intellectuelle, littraire.
I1 tait vrai que je tchais me situer aussi loin que possible des tableaux physiques agrables et attirants. Cette situation extrme fut considre comme littraire.
Mon Roi et Reine reprsentaient un roi et une reine d'checs.
En fait jusqu' ces cent dernires annes, toute la peinture tait littraire ou
religieuse: elle avait t mise au service de l'esprit. Cette caractristique s'est peu peu
perdue au cours du sicle dernier Plus un tableau faisait appel aux sens - plus il devenait
animal - plus i1 tait pris. Ce fut une bonne chose d'avoir eu le travail de Matisse pour
la beaut qu'il rayonnait. Et pourtant il a cr une nouvelle vague de peinture physique
en ce sicle ou du moins maintenu la tradition que nous avons hrite des matres du
XIXe sicle.
3
Dada fut la pointe extrme de la protestation contre l'aspect physique de la
peinture. C'tait une attitude mtaphysique. Il tait intimement et consciemment ml
la littrature. C'tait une espce de nihilisme pour lequel j'prouve encore une grande
sympathie. Ctait un moyen de sortir d'un tat d'esprit - d'viter d'tre influenc par
son milieu immdiat, ou par le pass: de s'loigner des clichs - de saffranchir. La force
de vacuit de Dada fut trs salutaire. Dada vous dit: N'oubliez pas que vous n'tes pas
aussi vide que vous le pensez ! D'habitude un peintre confesse qu'il a ses jalons. I1 va
d'un jalon l'autre. En fait, il est l'esclave de ses jalons - mme s 'ils sont contemporains.
Dada fut trs utile comme purgatif. Et je crois en avoir t profondment
conscient l'poque et avoir prouv le dsir de me purger moi-mme. Je me rappelle
certaines conversations avec Picabia sur ce sujet. Il tait plus intelligent que la plupart de
mes contemporains. Les autres taient pour ou contre Czanne. Personne ne pensait qu`
il pt y avoir quelque chose au-del de l'acte physique de la peinture. On nenseignait
aucune notion de libert, aucune perspective philosophique. Naturellement, les Cubistes
taient fertiles en inventions ce moment-l. Ils avaient assez de chats fouetter pour ne
pas s'inquiter de perspective philosophique ; et le Cubisme m'a donn beaucoup d'ides
22

100907_Marcelina_cai_coco.indd 22

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

Seguem algumas hipteses para postular o curso ideal e desejado, com vistas a parmetros aptos a responder aos anseios dos jovens na sua preparao para
exercer uma carreira artstica. fato corriqueiro, hoje, que artistas frequentem universidades, assim como grande parte dos cursos de artes visuais esteja nelas concentradas.
Alm disso, a formao do artista na universidade no se restringe aos estudos em bacharelados e licenciaturas: a ps-graduao stricto sensu com suas formaes em nvel
de mestrado e doutorado tem atrado bons artistas e adquirido importncia crescente
diante da necessidade de consolidar conhecimentos tericos e adensar processos artsticos desenvolvendo metodologias de pesquisa.
No se trata, portanto, diante da realidade que se coloca, no Brasil e no mundo, de conjeturar se o artista deve ou no cursar a universidade: o jovem artista est
inserido nesse contexto desde que busque um aprofundamento de seus estudos anteriores, e tambm se encontrar no contexto universitrio caso opte por seguir uma
carreira paralela, como a de professor e pesquisador. Antes, contudo, de elaborar qualquer formulao ou proposta sobre o que se espera em termos de formao do artista,
cabe pensar o que significa, hoje, ser artista.
Tenhamos em mente que nem sempre fora assim e tambm a discrepncia da
situao do sculo XIX, quando artistas se formavam em um contexto, aparentemente
mais confivel, de transmisso e conservao de um ofcio cuja natureza e contornos
eram admitidos e reconhecidos. Enquanto a figura do artista foi claramente identificvel em carreiras definidas (pintor de paisagem, retratista de monarcas ou da Igreja,
escultor de encomendas pblicas ou gravador, por exemplo), a pergunta o que significa
ser artista no tinha muita relevncia, uma vez que, desde que tivesse recebido certa
legitimidade por suas habilidades tcnicas e adquirido prestgio pela originalidade de
sua obra, o artista tinha seu papel socialmente garantido.
Hoje, no entanto, podem ser verificadas vrias maneiras de desempenhar
uma carreira artstica entre elas algumas ainda conservam traos mais tradicionais,
outras esto em vias de formao e consolidao, outras, ainda, mantm-se presentes.
Mas surge com clareza a afirmao de uma figura artstica sem preciso, sem lugar
assegurado na sociedade contempornea. A constatao dificulta a tarefa de tecer consideraes a respeito do que significa ser artista, hoje. Yves Michaud5 aponta um paradoxo: a necessidade da arte e do artista nunca discutida, mas nem por isso clara, na
sociedade. Podemos argumentar que no concebemos imaginar uma sociedade sem
arte, e ento vamos atribuir crdito quando esse autor afirma que parece evidente que
tanto a arte quanto os artistas so necessrios e constituem, em certo sentido, a sade
do corpus social. Apesar disso, no h debate que discuta por que preciso que haja
arte e artistas.

5 Yves Michaud, Enseigner lart? Paris: Jacqueline Chambon, 1993.


O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey

100907_Marcelina_cai_coco.indd 23

23

9/8/10 9:19:15 AM

relatives la dcomposition des formes. Mais je pensais l'art sur une autre chelle.
On discutait ferme l'poque de la quatrime dimension et de la gomtrie non-euclidienne. Mais la plupart des gens considraient ces problmes en amateurs. Metzinger
s'y intressait particulirement. Et, en dpit de tous nos malentendus ces ides nouvelles
nous aidrent prendre nos distances l'gard des banales habitudes de penser - des
platitudes de caf et de studio.
Brisset et Roussel taient les deux hommes que j'admirais le plus en ces annes pour leur imagination dlirante. Jean-Pierre Brisset avait t dcouvert par Jules
Romain grce un livre qu'il avait trouv sur les quais. L'oeuvre de Brisset tait une
analyse philologique du langage - analyse conduite par un incroyable rseau de calembours. C'tait une manire de Douanier Rousseau de la philologie. Romains le
prsenta ses amis. Et ceux-ci, comme Apollinaire et ses compagnons, organisrent
une manifestation en son honneur au pied du Penseur de Rodin devant le Panthon,
o il fut acclam Prince des Penseurs.
Mais Brisset fut un tre vrai qui vcut pour tre ensuite oubli. Roussel aussi
suscita mon enthousiasme d'alors. Je l'admirais parce qu'il apportait quelque chose que
je n'avais jamais vu. Cela seul peut tirer de mon tre le plus profond un sentiment d'admiration - quelque chose qui se suffit soi-mme - rien voir avec les grands noms ou
les influences. Apollinaire fut le premier me montrer les oeuvres de Roussel. C'tait de
la posie. Roussel se croyait philologue, philosophe et mtaphysicien. Mais il reste un
grand pote.
C'est Roussel qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre, La Marie
mise nu par ses clibataires, mme. Ce furent ses Impressions d'Afrique qui m'indiqurent dans ses grandes lignes la dmarche adopter. Cette pice que je vis en compagnie
d'Apollinaire m'aida normment dans l'un des aspects de mon expression. Je vis immdiatement que je pouvais subir l'influence de Roussel. Je pensais qu'en tant que peintre,
il valait mieux que je sois influenc par un crivain plutt que par un autre peintre. Et
Roussel me montra le chemin.
Ma bibliothque idale aurait contenu tous les crits de Roussel - Brisset, peuttre Lautramont et Mallarm. Mallarm tait un grand personnage. Voil la direction
que doit prendre l'art: l'expression intellectuelle, plutt que l'expression animale. J'en ai
assez de l'expression bte comme un peintre.
Propos en anglais recueillis par J.J. Sweeney in The Bulletin of the Museum of
Modern Art, vol. XIII, n4-5, New York, 1946, pp. 19-21

24

100907_Marcelina_cai_coco.indd 24

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

No se pode negar que a perda de pontos de referncia uma caracterstica


de nossa poca acarreta, na formao do jovem artista, para alm do domnio de
questes tcnicas, a necessidade de desenvolver ferramentas conceituais para exercer
certa acuidade intelectual, fundada em conhecimentos da teoria da arte e da cultura.
Por isso, formulamos a seguinte hiptese: hoje, espera-se do artista, minimamente, o
domnio de um misto de prticas, de tcnicas e de conceitos. Tal hiptese se confirma, em
parte, em funo de um modo de articulao da arte e da sociedade contemporneas,
em que os dados da histria e da cultura funcionam como um grande reservatrio
disposio dos artistas e de todos os agentes da cultura. Essas referncias, porm, no
so processadas de maneira explcita; aparecem de forma codificada, como pontas
de icebergs que deixam aparecer na superfcie a parcela menor em relao ao que fica
submerso. E, uma vez que as referncias no so completamente explcitas nas prticas
artsticas contemporneas, espera-se que o artista seja capaz de formular com nitidez
o pensamento que d sustentao a seu processo artstico, que saiba contextualizar
um certo nmero de referncias a que seu trabalho faz meno, e que possa, tambm,
exercer alguma capacidade analtica perante a produo de seus pares.
Constitui-se um desafio para os jovens artistas buscar um justo equilbrio
no vaivm constante entre as particularidades do trabalho e suas problemticas artsticas, existenciais, sociais e polticas. altamente desejvel desenvolver a capacidade de
relacionar questes gerais, identificadas na sociedade, e a abstrao dos conceitos, com a
singularidade da proposta do trabalho e, inversamente, amarrar essa singularidade com
as questes que a ultrapassam. Eis o papel da reflexo e da teoria.
Para que um jovem artista possa hoje existir, deve saber onde se situa, isto ,
saber localizar sua produo em relao de seus contemporneos; saber circunscrever suas referncias e trabalhar em nvel consciente certos dilogos e tenses que seu
trabalho estabelece com manifestaes contemporneas e paradigmticas. Uma vez
reconhecido que a funo e a misso do artista na sociedade contempornea no so
mais claramente identificveis, e que nem as funes sociais da arte o so, desenvolver uma carreira artstica requer algo mais: ser artista, hoje, implica saber orientar-se
entre inmeras possibilidades que so oferecidas o que refora a necessidade de um
nvel mais aprofundado de reflexo. A ntima relao que a arte do nosso tempo mantm com as diversas formas de conhecimento, e a cultura em geral, conduz terceira
questo: estariam os currculos dos cursos de artes visuais, oferecidos pelas universidades,
faculdades ou outras instituies, em consonncia com os encaminhamentos e direes
apontados pela arte contempornea?
primeira vista, no h razes para pessimismo, uma vez que a arte brasileira no s se encontra em franca ascenso, tanto em termos de qualidade como de
visibilidade no pas, mas tambm goza de prestgio internacional. Grande parte dos
artistas em atividade, desde a ltima dcada, passaram por uma graduao e psgraduao, ou, no mnimo, a esto cursando. , portanto, pertinente colocar em eviO que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey

100907_Marcelina_cai_coco.indd 25

25

9/8/10 9:19:15 AM

dncia o trabalho, o que se poderia denominar misso nos mais diversos programas
mantidos pelas universidades. Um curso de artes visuais deve cumprir certas funes
visando o desenvolvimento de competncias humanas: ensinar, praticar, produzir, refletir e pesquisar.
Ensinar significa exercitar um domnio de procedimentos e mtodos a ser
colocados em prtica. O curso de artes visuais ensina procedimentos e tcnicas a ser
colocados prova. Essa aprendizagem est relacionada com a arte num sentido mais
amplo: abrange desde o ensino do desenho, das tcnicas de pintura, de gravura e fotografia, e se estende, atualmente, at as inmeras possibilidades de tratamento digital
de imagens, edio de vdeos assistida por computador, ao domnio ou escrita de programas para a concepo de instalaes interativas ou propostas na web, por exemplo. imenso o nmero de procedimentos e processos que um jovem artista pode
aprender, se considerarmos o legado de tcnicas utilizadas num momento ou outro,
em diversos perodos, aqui ou l, na histria da humanidade, somadas ao crescimento
exponencial de possibilidades abertas com o advento da tecnologia. Se considerarmos
procedimentos hbridos, concebidos por cruzamentos de operaes, apropriaes e
deslocamentos de tcnicas e conceitos de outros campos do conhecimento ou cientficos (tais como informtica, robtica, medicina, antropologia, sociologia, biologia, gentica), as opes se alargam ainda mais. Para o jovem artista, muito bem-vinda toda
possibilidade de investigar e testar invenes a servio de suas ideias. Mas, para alm
das questes tcnicas, fundamental desenvolver a capacidade de articular um projeto
pessoal com demandas, questes, contradies e tenses identificadas no mundo e na
sociedade contempornea.
Nesse sentido, o currculo dos cursos de graduao deveria, alm de ensinar e
transmitir tcnicas, criar espaos para experimentaes, prticas e produo artsticas.
No mbito de uma formao de qualidade, contam muito a intensidade do fazer e o
clima de entusiasmo entre os participantes. Portanto, enquanto lugar de produo,
os cursos de artes visuais devem acolher e propiciar condies de trabalho para um
nmero significativo de praticantes. Esse fator deve-se, em parte, presena de professores-artistas no corpo docente, sem deixar de mencionar os crticos e tericos e, em
outra parte, presena de estudantes munidos de boas pesquisas. O reconhecimento
da produo leva em conta uma qualidade baseada em critrios de originalidade, relevncia cultural, referencialidade dentro do campo da arte e da reflexo; revela-se na
repercusso pblica da produo de seu quadro docente e no carter promissor do
trabalho dos estudantes.
preciso considerar, porm, uma certa ciso entre o encadeamento das estruturas curriculares da graduao e da ps-graduao, que se averigua em inmeras
universidades brasileiras. Verifica-se que os currculos da graduao so mais orientados aquisio de habilidades tcnicas iniciais para o desenvolvimento da carreira
artstica, guardando resqucios acentuados da academia de Belas-Artes nos moldes do
26

100907_Marcelina_cai_coco.indd 26

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

sculo XIX, organizada atravs do aprendizado de tcnicas em atelis, que correspondem s categorias tradicionais da arte. Por outro lado, constata-se, na ps-graduao,
o encaminhamento de uma produo artstica para metodologias de pesquisas articuladas com conhecimentos interdisciplinares estabelecidos a partir da articulao do
campo de ao com estudos tericos solidamente ancorados. A ciso entre estudos
propostos pela graduao e ps-graduao poderia ser resumida assim: na graduao,
pratica-se; na ps-graduao, pesquisa-se e aprofunda-se a reflexo terica.
Na qualidade de lugar por excelncia de ensino de tcnicas e de prtica, os
cursos de artes visuais deveriam considerar a possibilidade de fluncia maior entre os
currculos da graduao e da ps-graduao, e abrigar em atelis e laboratrios um
conjunto de meios tcnicos e tecnolgicos especializados, apoiados tambm por seminrios e amplos debates acerca dos fundamentos tericos. Nunca demais reforar,
numa situao em que, na arte contempornea, cruzam-se indissociavelmente prticas,
tcnicas, reflexes, saberes e pensamentos, a necessidade de uma boa formao terica
para desenvolver habilidades intelectuais coerentes com algum domnio tcnico.
Atelis e laboratrios, base de sustentao do ensino na graduao, so imprescindveis, mas devem ser tambm colocados disposio de pequenos grupos de
estudantes, sob a superviso de formadores competentes, na ps-graduao. Inversamente, uma boa formao terica, ministrada nos atelis e laboratrio da graduao
na forma de seminrios com base na leitura de textos slidos e na visita produo de
artistas por meio de imagens e depoimentos, orais e escritos, por exemplo, prestaria
servios inestimveis consistncia e qualidade das propostas artsticas desde a graduao. Para incentivar os jovens artistas, uma formao respaldada por bases tericas
fundamental, mais ainda: essencial que essa iniciao possa se dar desde os primeiros
semestres, nos cursos de graduao.
Se reconhecemos que as manifestaes da arte contempornea no pressupem a existncia de um estilo ou de um conjunto de regras adotadas a priori, qualquer procedimento ou operao pode ser validado, desde que respaldado por referncias no campo e constatada a coerncia com a trajetria do artista. Se persistimos em
pensar que ser artista supe uma maneira prpria de ser; que implica ser inovador e
crtico ao mesmo tempo e, portanto, presume lucidez intelectual, concordaremos em
considerar a formao terica como fundamental, de par com a formao tcnica.
No seria, ento, mais operacional supor que os currculos da graduao e da psgraduao pudessem projetar o aprendizado tcnico e a pesquisa, consolidados por
conhecimentos tericos, sem intermitncia, nos dois nveis de aprofundamento dos
estudos, graduao e ps-graduao?

O que significa, hoje, ser artista e o que se espera da formao do artista? | Sandra Rey

100907_Marcelina_cai_coco.indd 27

27

9/8/10 9:19:15 AM

Referncias bibliogrficas
CAUQUELIN, Anne. Lart contemporain. Paris: Presses Universitaires de France, 1992.
DUCHAMP, Marcel. Lartiste doit-il aller luniversit? Texto pronunciado em
colquio. Hofstra, 13 de maio de 1960.
DUCHAMP, Marchel. Duchamp du Signe. crits runis et prsents par Michel
Sanouillet. Paris: Flammarion, 1994.
MADOFF, Steven Henry. Art School Propositions for the 21st Century. Cambridge,
MA: MIT Press, 2009.
MICHAUD, Yves. Enseigner lart? Paris: Jacqueline Chambon, 1993.
OLIVEIRA, Mirtes Marins de. Formao do artista no sculo 21. Seguido de enquete
realizada por GIOIA, Mario (com Alex Cerveny, Ana Tavares, Anderson Cunha, Beatriz
Milhazes, Carlito Carvalhosa, Maurcio Ians, Laura Belm, Lucia Laguna, Martinho
Patrcio, Nazareth Pacheco, Oriana Duarte, Paulo Pasta, Regina Parra, Renata Lucas
e Xiclet) e CONDE, Ana Paula. Arte e poltica da educao. Entrevista com Charles
Watson. In: revista eletrnica Trpico (www.uol.com.br/tropico), seo em obras.
TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp: uma biografia. Prefcio de Paulo Venancio Filho.
So Paulo: Cosac Naify, traduo de Maria Thereza de Rezende Costa, 2004.

28

100907_Marcelina_cai_coco.indd 28

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:15 AM

O ens in o d e ar tes e a fo rm a o d o
ar tis ta n a ac ad e m ia
Milton Terumitsu Sogabe*

Palavras-chave
arte/academia;
artista; bacharel;
formao.
Key words
art/ academy;
artist; bacharel;
training.

Resumo: O texto discute questes do ensino de arte na academia, e sua


relao com a formao do artista. Apresenta transformaes na figura
do artista/professor para o de pesquisador/artista e insere a formao
do artista num contexto mais amplo que o da academia. Discute tambm o perfil do egresso do bacharelado em artes visuais.

Abstract: This paper discusses some key issues in teaching art in


classroom and its relation to training artist. It presents changes
from the artist/teacher to researcher/artist and includes learning
process in a wider context. It also deals with the profile of the bacharel degree in visual arts.

* Milton Terumitsu Sogabe, Departamento de Artes Plsticas do Instituto de Artes da


Universidade Estadual Paulista (Unesp), So Paulo, Brasil. Atua como artista desde
1975 e como docente desde 1976. Coordenador do curso de Bacharelado em Artes Plsticas do Instituto de Artes da Unesp (1996/1998-1998/2000) e membro do Conselho
desde 2000. Coordenador do programa de ps-graduao em artes do Instituto de
Artes da Unesp (2005-2007) e membro do Conselho desde 2007. Foi vice-diretor do
Instituto de Artes da Unesp (2000-2004). Integra comisses da Capes na rea de artes e
parecerista da Fapesp, CNPq e Capes.

29

100907_Marcelina_cai_coco.indd 29

9/8/10 9:19:16 AM

A discusso sobre a formao do artista ultrapassa a relao entre arte e academia. O


sistema de arte constitudo por vrios agentes (artistas, crticos, museus, galerias, escolas, pblico, mercado e mdia) que influenciam o sistema e so influenciados simultaneamente, (re)definindo conceitos e comportamentos, construindo vises de mundo
e determinando o que arte e artista. Refletir sobre esse sistema uma tarefa complexa
que s podemos fazer por partes, delimitando certos contextos, mas tendo em mente o
reconhecimento dessa conexo que excede o lugar da academia. O contexto proposto
aqui o do ensino de arte e da formao do artista na academia, uma discusso constante, em virtude dos dilemas que ainda apresenta a relao desses elementos.
Fazer um curso de arte numa universidade para se tornar um artista parece ser
algo bvio, porm na prtica no o que acontece, uma vez que nem todos, ou pouqussimos, egressos tornam-se artistas. Por outro lado, conhecemos vrios artistas consagrados que nunca frequentaram uma escola e no possuem nenhum diploma em artes. Os
caminhos para a formao do artista no parecem ser preestabelecidos, mas tambm
no podemos descartar que a graduao em artes no seja um dos caminhos possveis.
Antes de iniciarmos especificamente a questo da arte na academia, acentuamos novamente que a formao de um artista ultrapassa esse contexto, haja vista as biografias dos
mais diversos artistas, do popular ao erudito, abrangendo as mais variadas linguagens.
O que define o artista uma produo valorizada e reconhecida pelo sistema
de arte. Essa conquista no requer um nico caminho, tampouco garantida por ele.
H o caminho do autodidata, que aprende por paixo e fora de vontade, buscando
informaes e experimentaes para construir uma obra a ser inserida no sistema de
arte. Geralmente esse indivduo possui formao em outra rea, mas acaba dedicando-se tambm, ou exclusivamente, arte, caso obtenha subsistncia financeira com
esse trabalho. Os artistas populares, em sua maioria, tambm possuem esse tipo de
formao, que se insere no contexto do artesanato, mas que pode ganhar destaque e
relevncia internacional, mesmo no sistema oficial da arte.
A relao mestre/discpulo, que proporciona a convivncia e aprendizado com
um artista j constitudo, ainda uma forma tradicional de formao do jovem artista. O
discpulo uma figura frequente para propagar as ideias e influncias de um artista.
H tambm os cursos livres, geralmente voltados para tcnicas especficas. H
muitas escolas de arte, centros culturais, museus e at mesmo universidades com cursos de arte de curta durao com contedos especficos em desenho, pintura, gravura,
escultura e histria da arte. Alguns artistas oferecem cursos em seus atelis, podendo
envolver-se com os alunos na relao j mencionada mestre/discpulo, de forma mais
amena, porm, a produo do aluno quase sempre adquire as caractersticas marcantes do mestre ou professor. J o ensino formal, por meio de bacharelados ou licenciaturas em arte, busca sistematizar as disciplinas, assim como todas as informaes
tericas e prticas sobre arte para a formao do artista e/ou professor de arte.

30

100907_Marcelina_cai_coco.indd 30

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:16 AM

Embora possamos encontrar artistas com formaes diversificadas, estas se


encontram basicamente dentro dos percursos acima mencionados. A qualificao ou
desqualificao genrica de uma ou outra relativa, dada a presena de importantes
artistas em todos esses trajetos de formao.
Os cursos podem oferecer informaes e experimentaes artsticas de forma sistematizada, e todos podem aprender as mais diversas linguagens, conhecer a
histria da arte, discutir conceitos e fatos contemporneos, mas a formao do artista
nunca deixar de abranger um histrico de vida, vivncias pessoais que vo construir
uma potica, uma viso de mundo do ponto de vista de um artista, sem o qual no se
constri um conjunto de obras e no se conclui efetivamente a formao.
Conhecer arte e dominar uma linguagem plstica ou visual, assim como um
diploma de bacharel em arte, no assegura a construo de uma obra que tornar o
indivduo um artista aceito e reconhecido dentro do sistema de arte. A riqueza da arte
a diversidade, como o prprio processo da vida e toda obra de arte um autorretrato,
produto da rede, das conexes mentais (Salles, 2006) que o indivduo constri atravs
da sua vivncia e canaliza para sua potica, e isso no parece ser possvel de ensinar em
nenhuma escola, que no mximo poder proporcionar as condies de um ambiente
complexo para que isso possa acontecer. O ensino de arte essencial, uma vez que alimenta o sistema com indivduos que vo atuar de diversas maneiras e de acordo com
seus sonhos, projetos e pensamentos a respeito do que deva ser arte e que provocam
mudanas constantes nesse sistema.
O ensino de arte na academia
Na academia, o ensino de arte acontece atualmente atravs dos bacharelados e das
licenciaturas em arte. Muitos cursos oferecem ao licenciado praticamente a mesma
formao do bacharel, diferenciando-se pelas disciplinas pedaggicas e uma ou outra
disciplina especfica exclusiva do bacharelado. Outra possibilidade a formao dupla, na qual o formando pode obter dois diplomas em quatro anos, realizando todas
as disciplinas, ou em cinco anos ou mais, completando na sequncia seu currculo em
outra modalidade. Dessa forma, tanto o bacharel quanto o licenciado possuem a mesma formao na parte do conhecimento das linguagens artsticas, o que no acontecia
antes na Educao Artstica polivalente.
A licenciatura em arte, modalidade com maior discusso (Pimentel, 1999),
um curso com objetivos mais definidos, e tem teoricamente um profissional da educao cujo objetivo atuar no ensino de arte, no ensino fundamental, mdio e tambm
no ensino superior, embora neste ltimo seja suficiente ser bacharel. Este um fato estranho, pois o docente de nvel superior no necessita ter noes do processo de ensino
e aprendizagem, e geralmente atua intuitivamente, como autodidata, nessas questes
pedaggicas, lembrando a tradicional relao mestre/discpulo. Por outro lado, os cursos

O ensino de artes e a formao do artista na academia | Milton Terumitsu Sogabe

100907_Marcelina_cai_coco.indd 31

31

9/8/10 9:19:16 AM

de pedagogia s dizem respeito ao ensino fundamental e mdio, no discutindo questes


da formao do professor para o ensino superior.
Geralmente, quando o docente ingressa num curso de graduao, sendo
licenciado ou no, com experincia ou no, vai direto para a sala de aula, sem nenhuma orientao; se bacharel, encontra dificuldades para apresentar um programa de ensino, tendo de construir ementa, contedo programtico, metodologia,
bibliografia bsica e complementar, e critrios de avaliao, uma vez que no possui
essa experincia na sua formao de bacharel (Januario, 2010). Alm de os cursos
atuais de licenciatura permitirem uma formao praticamente igual do bacharelado em arte, a licenciatura em si tem um papel importante na questo da formao
do artista, pois forma profissionais responsveis pelos primeiros contatos das crianas com a arte. Esse contato inicial, alm de outras funes, pode apresentar a arte
de uma forma interessante, incentivando, atraindo e desenvolvendo o caminho de
futuros artistas. A importncia da formao desse profissional muito discutida e
tem avanado graas contribuio de especialistas (Barbosa, 2002). O mesmo no
acontece com a formao do bacharel em artes, que apresenta indefinies na sua
caracterizao e rea de atuao. Embora tenhamos observado, na ltima dcada,
um esforo de atualizao e busca de um direcionamento por meio de reestruturaes curriculares, a maioria dos cursos, ou pelo menos a maior parte do currculo,
ainda est baseada nas disciplinas das Belas-Artes, que objetivavam formar um artista dentro de uma tradio.
Os conceitos de arte, de obra, de pblico e de artista mudaram muito neste
ltimo sculo e o sculo 21 aguarda transformaes ainda mais rpidas.
Inserir essas transformaes no currculo, com todas as manifestaes tericas, cientficas e tecnolgicas que ajudam a pensar a arte, torna-se a tarefa mais complexa. Caso a reestruturao fosse apenas um acrscimo de contedo, todos os cursos
de tempos em tempos acrescentariam mais um ano na sua formao, o que seria invivel. Quando observamos uma reestruturao de curso, percebemos que ela geralmente
se adapta ao corpo docente, o que no permite de fato a construo de um novo curso.
Quanto maior for a mudana, maior ser a resistncia interna. Por outro lado, quando
se apresenta um novo curso, com os mesmos docentes, na prtica acabam adequando
os mesmos contedos antigos s novas disciplinas.
A construo de um novo curso significa inserir novos contedos, que necessariamente vo diminuir ou eliminar a carga horria de contedos julgados mais
tradicionais, provocando um impasse dentro do contrato dos docentes: estes no tm
mais carga horria suficiente ou ficam sem disciplinas, caso agravado no contexto
da instituio pblica, onde o docente tem estabilidade garantida, mas deve cumprir
uma carga horria mnima. Para a implantao de um novo curso, seria necessria a
contratao de novos docentes, a construo de novos espaos, a aquisio de novas

32

100907_Marcelina_cai_coco.indd 32

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:16 AM

tecnologias e outros fatores que quase sempre vo encontrar resistncia no prprio


corpo docente, na burocracia, nas normas e no setor financeiro da instituio.
A necessidade dessas transformaes surge quando se percebe que o curso est
ficando ultrapassado, mas nunca se d pelo desejo de criar um curso ousado ou renovador. Desde meados do sculo XX, com a disseminao da tecnologia digital na vida do
ser humano, todos os setores e atividades tiveram de se adaptar ao novo ambiente. Para a
educao, isso teve o efeito de um tsunami, uma vez que ela prepara os profissionais para
atuarem nesse ambiente. A partir desse momento, iniciou-se a corrida por transformaes
que no cessam por causa das frequentes ondas de inovao tecnolgica. No nosso cotidiano, a fico perde espao para a realidade que a cincia e a tecnologia constroem a todo
momento. Os processos de ensino e aprendizagem numa cultura da informao, na qual o
conhecimento humano se acumula num sistema on-line e onde praticamente todos esto
ou estaro conectados, precisam ser discutidos e adaptados a essa nova realidade ou, se
possvel, adiantar-se a ela.
Hoje encontramos na sala de aula mais uma crise de geraes do que uma crise
tecnolgica, pois a tecnologia digital j est totalmente presente em nosso cotidiano.
Mas encontramos resistncias por parte dos docentes que no se adaptaram ao novo
contexto, e que se defrontam com os hbitos dos alunos que j nasceram nesse ambiente
digital. Para o docente inflexvel, a forma certa de aprender ser sempre a forma como
aprendeu. Essa distncia em sala de aula parece configurar uma situao eterna, pois os
professores vivem e so educados em uma situao e ensinam com seus prprios referenciais, sem se adaptar aos alunos e ao novo contexto. As transformaes tecnolgicas
acontecem cada vez mais rapidamente, ao contrrio de outras tecnologias que chegavam
a perpassar vrias geraes. Essa velocidade exponencial chega a criar novas situaes
para uma mesma gerao, e transmite a sensao de estarmos constantemente ultrapassados, no integrados, sem entender as possibilidades que passam a ser de uso quase
natural para os alunos que nasceram dentro delas. Novas tecnologias existem apenas
para aqueles que nasceram antes dessas tecnologias surgirem.
A funo do professor apenas como transmissor oral de informaes torna-se
obsoleta, pois a gerao que est chegando agora na universidade nasceu com a web na
dcada de noventa e est acostumada a pesquisar em documentos hipermiditicos online, onde so disponibilizadas cada vez mais informaes, diferentemente de uma poca
em que poucos conseguiam publicar, e os livros eram caros e difceis de ser adquiridos
pela grande maioria. O acesso informao era difcil em vrios sentidos, e atualmente
um simples clique nos leva aos mais diversos universos, sem limitadores geogrficos ou
temporais. No contexto atual, o professor parece ter a funo de um organizador das
discusses e orientador das pesquisas. A aquisio de conhecimento acontece de diversas
formas, de acordo com as mudanas nas formas de produo, armazenamento e divulgao (acessibilidade) da informao, afetando o conceito de aula, e reformulando o
onde, o como e o quando uma experincia de aprendizagem pode acontecer.

O ensino de artes e a formao do artista na academia | Milton Terumitsu Sogabe

100907_Marcelina_cai_coco.indd 33

33

9/8/10 9:19:16 AM

Bacharelado em artes
Em geral, os cursos de graduao trabalham a partir de um projeto pedaggico, onde so
descritos a filosofia e os objetivos do curso, junto com todos os detalhes da formao do
profissional desejado, definindo competncias e habilidades do egresso, e at mesmo
quais as atividades que poder desempenhar na sociedade. Em artes, encontramos uma
amplitude e generalizao das caractersticas e dos campos de atuao do artista que
apontam para um profissional polivalente, deixando transparecer que o curso no define de fato onde os egressos atuam. O acompanhamento dos egressos poderia oferecer
um material rico para a verificao dessas atividades. Talvez, como em todas as reas, s
uma pequena porcentagem de indivduos consiga manter-se na sua rea de formao,
mas, em artes, nunca houve preocupao com esse tipo de estatstica. Esse fator impossibilita uma reflexo acerca dos egressos dos cursos de arte. Ora, seu perfil essencial no
projeto pedaggico, pois toda a filosofia, a estrutura curricular e o funcionamento do
curso sero montados em busca da melhor formao desse indivduo.
O curso de bacharelado em artes visuais teoricamente forma um artista; na
prtica, sabemos que o formando no ser necessariamente um artista e atuar em
outras reas, como o design e a rea de comunicaes em geral, porm sem passar por
essas formaes especficas. Embora o artista seja caracterizado por um instinto visionrio e criativo, que aponta e constri o futuro, os cursos de arte parecem sempre
correr atrs da atualizao do presente. So raras as propostas ousadas e inovadoras.
Mesmo assim, os cursos de graduao em artes so os mais completos para quem
quiser fazer e estudar arte, pois o conhecimento existente na rea sistematizado em
disciplinas tericas, e disciplinas que se constituem no ensino e experimentao das
diversas linguagens artsticas. As disciplinas ou as atividades em sala de aula no so
a nica parte do ensino de arte na academia.
O fato de vrias pessoas, de interesses em comum, encontrarem-se diariamente
no mesmo ambiente possibilita uma intimidade que contribui para a rede de conexes que constitui a viso de mundo de cada um, embora isso resulte em padronizaes e comportamentos, como via de regra sucede em outras reas. Tambm podemos
entender essas padronizaes como uma construo coletiva que caracteriza a rea. As
discusses sobre os fatos do cotidiano nesse contexto ajudam a formao de juzos de valores que estaro presentes nas atitudes, nos trabalhos de arte e no pensamento de cada
indivduo. A convivncia com os docentes tambm importante, pois neles os alunos
encontram referenciais e a oportunidade de colaborar em projetos, permitindo um amadurecimento. A previso de um espao e tempo para que essa situao possa acontecer
no costuma fazer parte da estrutura curricular, mas importante existir, pois o docente
um agente prximo que faz a ponte com o sistema da arte.
H tambm as atividades programadas que, de acordo com o perfil de cada
aluno, possibilitam a vivncia em projetos de extenso, de pesquisa ou de estgio, per-

34

100907_Marcelina_cai_coco.indd 34

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:16 AM

mitindo um aprendizado na prpria atuao em campo. Para isso, so necessrios convnios e parcerias com entidades culturais, museus, galerias, atelis, empresas e toda a
sociedade, de modo geral. Tal como o estudante de licenciatura que adquire experincia quando efetua estgios nos colgios ou do estudante de medicina que acompanha
os pacientes no hospital durante a sua residncia, o bacharel em arte precisa vivenciar
diversos ambientes do sistema de arte durante a sua formao. Embora a extenso seja
a parte mais fraca no trip ensino, pesquisa e extenso da universidade, o projeto de
estreitar o vnculo do ensino e da pesquisa em trabalhos de campo, com grupos da
comunidade, tem proporcionado um envolvimento social maior dos alunos.
Docente de arte no ensino superior
No incio dos anos setenta, encontramos um tipo de artista que atua no mercado de
arte e enxerga no ensino uma atividade paralela, embora sua atividade principal fosse
a maior parte do tempo realizada dentro de seu ateli. Muitos desses docentes no
tinham sequer uma graduao em artes plsticas, fato corrente tambm na rea da
msica e do teatro. Atualmente, difcil um docente que no tenha mestrado ingressar
em instituies privadas; nas instituies pblicas, exigido o doutorado.
O perfil do professor dos cursos de arte no ensino superior transformou-se
logo aps os anos setenta. Hoje, em vez do artista/docente, encontramos o pesquisador/artista, que vem de uma formao e carreira acadmicas, ganhou novas responsabilidades, diminuiu seu tempo no ateli para assumir atividades relacionadas a pesquisa, extenso e gesto, alm do ensino em si. Esta nova situao aconteceu em funo
da transformao da arte como parte de uma rea de conhecimento (lingustica, letras
e artes) e teve de se enquadrar no contexto da pesquisa acadmica, para conquistar o
respeito almejado.
A participao da arte na formao do indivduo passa de algo recreativo e
de livre expresso para o aprendizado de uma linguagem e construo de conhecimento. Estudar e pesquisar arte passa a fazer parte do contexto da academia e da psgraduao, que no existia no Brasil at 1974, quando surgiu o mestrado em artes na
ECA/USP e depois o doutorado em 1980. Porm, o desenvolvimento dos programas
de ps-graduao nessa rea aconteceu s a partir dos anos noventa, e atualmente
existem dezoito programas espalhados pelo Brasil, com uma demanda cada vez maior
para o ingresso nesses cursos (Capes, 2010). Uma das reas mais novas no campo da
pesquisa acadmica, a arte continua sendo vista de modo tradicional, dentro da academia, como manifestao subjetiva de pura expresso, produto de iluminao sem
nenhum critrio cientfico. A imagem de uma escola de arte, mesmo dentro da academia, pouco tem a ver com pessoas estudando histria da arte, esttica, psicologia,
sociologia, crtica de arte, discutindo questes da sociedade contempornea e fazendo
pesquisas. Ainda predomina a ideia de pessoas jogando tinta nas paredes, cantando,
danando e correndo livremente pelos corredores e, embora isso tambm deva aconO ensino de artes e a formao do artista na academia | Milton Terumitsu Sogabe

100907_Marcelina_cai_coco.indd 35

35

9/8/10 9:19:16 AM

tecer, essa viso limitada no contribui para o reconhecimento da arte como uma rea
de conhecimento.
Entretanto, na ltima dcada, a rea de artes tem trabalhado muito e conseguido um outro reconhecimento por meio da organizao de seus representantes
em diversas instncias, que tm discutido, reivindicado e transformado boa parte da
aplicao das regras acadmicas no campo da arte. A Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (Anpap) tem demonstrado anualmente, nos ltimos 25 anos,
como a produo de pesquisa da rea tem aumentado e continua se especializando.
Alm disso, problemas da rea so discutidos em assembleias, no sentido de atuar nas
mais variadas instncias governamentais, para atender diversas solicitaes.
O frum dos programas de ps-graduao em artes tem se reunido todo ano
e discutido as questes da rea, no intuito de construir coletivamente os parmetros
e critrios da atuao desse campo, bem como se fazer entender frente a outras reas
de conhecimento na Capes1. Nesse processo, a situao do artista fica localizada no
contexto da ps-graduao. Pensamos que o artista em si no precisa do ttulo de mestre ou de doutor, para desenvolver sua produo, pois possui muitas outras formas e
espaos para faz-lo, mas para o artista que optou por ir para a academia e ser pesquisador e/ou docente, a ps-graduao apresenta-se quase como uma obrigatoriedade
na carreira. O objetivo da ps-graduao criar um espao de pesquisa, discutindo
as mais variadas questes contemporneas da arte, ao mesmo tempo em que forma
novos pesquisadores.
Os indivduos que j atuam na docncia e outros que tambm desejam seguir
carreira docente encontram na ps-graduao stricto sensu um pr-requisito, embora
tambm os cursos lato sensu tenham muita procura e representem uma alternativa, obtendo a especializao, sem a necessidade do ttulo de doutor que um processo mais
complexo (a especializao suficiente). Quem recebe o ttulo de doutor autorizado a
orientar pesquisas, seja na graduao ou na ps-graduao, e, para tal, precisa ter passado por essa experincia. O ttulo parece encontrar mais significado nesse contexto do
que em casos em que a produo de obras seja a nica atividade, embora na linha de
pesquisa denominada poticas visuais, processos artsticos etc., tal produo e o debate
sobre sua contextualizao constituam o eixo principal, criado pelos prprios artistas
que sentiram essa lacuna nos programas que eram essencialmente tericos. Porm, a
forma como essa pesquisa relaciona teoria e prtica ainda encontra algumas polmicas,
com duas caractersticas recorrentes: a primeira como pesquisa terico-prtica, que na
sua estrutura tem uma teoria como tronco e a obra produzida como uma ramificao,
referenciando-se teoria; e a segunda, na forma de pesquisa prtico-terica, cujo tronco
principal a prpria obra, e a teoria surge como ramificao, pensando a obra em seus
aspectos histricos, sociais, estticos ou outros pelos quais o artista optar.
1 Este frum existe desde 2003 na Anpap e faz parte do frum de Artes/Msica da Capes, que surgiu em 2005, com a
coordenao da Prof Martha Tupinamb Ulha.
36

100907_Marcelina_cai_coco.indd 36

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:16 AM

Mas a arte no se resume academia, sendo esta apenas mais um espao a ser
considerado dentro do sistema. O sistema da arte amplo e diversificado, com alguns
incentivos financeiros privados e pblicos para a produo dos artistas, sem a exigncia
de uma titulao. H tanto artistas que saem da carreira docente para o mercado, como
o inverso, pois muitos artistas que esto no mercado optam, em certos momentos da
carreira, por um curso de ps-graduao que lhes possibilite ingressar como docente,
sobretudo numa universidade pblica, onde consegue estabilidade de emprego para fazer frente inconstncia do mercado de arte.
A contratao de docentes tambm revela a complexidade da formao do artista: nos editais de concursos para docentes de artes, o pr-requisito para a formao
do candidato tem sido o mais amplo ou genrico possvel, para no perder timos candidatos que vm de graduaes ou ps-graduaes diversas, uma vez que os artistas
fazem conexes com vrias reas (como sempre fizeram), e apresentam uma produo
artstica representativa e pesquisa em artes. Em arte-tecnologia, esse fato torna-se quase
o padro, uma vez exigida a interdisciplinaridade na formao ou no trabalho conjunto com outros profissionais. Isso s demonstra a maior complexidade da formao do
artista, mesmo dentro da academia. Com essa nova situao, exige-se cada vez mais que
a arte se consolide em termos de pesquisa, buscando caminhos prprios e dialogando
com outras reas.
O sistema de arte fortemente afetado por essa situao, uma vez que se multiplica o nmero de egressos das graduaes e ps-graduaes de artes, numa proporo
incrivelmente maior do que do tradicional artista autodidata ou de outro processo de
formao. Agora o artista como pesquisador encontra subsdios para a sua produo
dentro da academia, das agncias de fomento pesquisa e de toda uma rede que se constri a partir da existncia desse indivduo, assim como se constroem espaos e eventos
especficos para a veiculao dessa produo. Nesse sentido, o pesquisador-artista quase
sempre mantm pouco contato com o mercado de arte.
Na rea de arte-tecnologia, presenciamos desde os anos setenta um surgimento
crescente de centros de pesquisa fora e dentro das academias, inexistentes at ento, que
renem artistas e profissionais de vrias reas para produo e discusso de obras de
arte. At aquele momento, a maioria dos artistas que atuavam nessa rea, principalmente
no Brasil, era constituda de pesquisadores da ps-graduao, mas, com as tecnologias
de comunicao mvel, as informaes disponibilizadas on-line, o acesso e o barateamento de material eletrnico, comeam a surgir artistas e coletivos que atuam fora da
academia e dos espaos oficiais da arte.
Para finalizar, podemos afirmar que o bacharelado oferece as condies necessrias para a formao do artista (entendido como produtor de obras de arte e ator
no circuito artstico), mas o curso por si s no assegura essa condio. Sequer deve-se
pensar nessa direo. O requisito o de que um artista seja um profissional com uma

O ensino de artes e a formao do artista na academia | Milton Terumitsu Sogabe

100907_Marcelina_cai_coco.indd 37

37

9/8/10 9:19:16 AM

formao ampla, que possua conhecimentos de linguagens (visuais e/ou sonoras e/ou
corporais), desenvolva a criatividade para visualizar e pensar os fatos por um ponto de
vista no convencional, como a arte tem trabalhado, construindo outras realidades e podendo atuar alm do ensino e da produo de arte, inserindo-se em diversas atividades,
mas mantendo a sua especificidade. No estamos com isso vendo o artista novamente
como um ser iluminado e polivalente, mas sim como um profissional especializado que,
dentro de um contexto interdisciplinar de pensar o mundo, possa contribuir ao lado de
outros especialistas, ampliando os olhares e as aes sobre a realidade.
As reas de atuao no so fechadas para nenhum profissional. Cada participante deve ampli-las com criatividade e no esperar que o mercado e a sociedade
formulem uma solicitao ainda no imaginada. Nossa profisso e nosso campo de
atuao somos ns que construmos e, dependendo do que seja arte e artista para cada
um de ns, podemos abrir vrios caminhos.

Referncias bibliogrficas
Livros, artigos:
BARBOSA, Ana Mae (org.). Inquietaes e mudanas no ensino da arte. So Paulo: Cortez, 2002.
HONORATO, Cayo. A formao do artista no Brasil: uma problemtica em formao?
In Anais do 17 Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, UDESC, Florianpolis, 2008.
JANUARIO, Paula Cancella. Formao de formadores: o docente do ensino superior um profissional da educao. In Soletras, revista do Departamento de Letras da
UERJ, n. 13. Disponvel em http://www.filologia.org.br/soletras/13/05.htm. Acesso em
26/03/2010.
PIMENTEL, Lcia. Limites em expanso: licenciatura em artes visuais. Belo Horizonte:
C/Arte, 1999.
SALLES, C. A. Redes da criao. Vinhedo: Editora Horizonte, 2006.
Sites institucionais:
Ps-graduao da ECA/USP. Disponvel em http://poseca.incubadora.fapesp.br/portal/
visuais/organizacao/apresentacao-hist/. Acesso em 02/04/2010.
CAPES cursos recomendados, rea de lingustica, letras e artes. Disponvel em http://
www.capes.gov.br. Acesso em 02/04/2010.

38

100907_Marcelina_cai_coco.indd 38

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:16 AM

Vkhute m as: o en sin o d as ar te s so b


o s igno d a Revo l u o R u ssa
Neide Jallageas*

Palavras-chave
vanguardas russas;
ensino da arte;
Revoluo Russa;
Vkhutemas.
Key words
Russian avantgarde; art teaching;
Russian Revolution;
Vkhutemas**.

Resumo: A fim de contribuir para a discusso em torno do ensino da arte


hoje, apresenta-se a experincia pedaggica em artes da escola Vkhutemas e
seu contexto histrico, na Rssia das primeiras dcadas do sculo XX. Congregando um conjunto de atelis com o status do que seria hoje um conjunto de faculdades, em um sistema universitrio, essa escola distinguiu-se por
reunir os mais destacados artistas, das diversas correntes de arte russa do
incio do sculo XX, e dispor campos mltiplos do conhecimento, articulados entre si. O resultado permitiu a quebra dos paradigmas do ensino tradicional de artes, inserindo em seu projeto pedaggico disciplinas tericas, no
sentido de oferecer subsdios ao debate e produo artstica.
Abstract: In order to contribute for the discussion about art teaching in
contemporary society, we present here the teaching experience in arts at
the Vkhutemas School and its historical context in Russia during the first
decades of the twentieth century. Grouping a number of studios with the
status of what would be today a set of colleges in a university system, this
school has distinguished itself by aggregating the most prominent artists
from the several currents of Russian art of the early twentieth century,
putting together multiple fields of knowledge. The experience resulted in
a rupture of the paradigms usually settled for the traditional teaching of
arts and the introduction of theoretical subjects in its pedagogical project,
with the aim of supporting the debate and artistic production.

* Neide Jallageas pesquisadora e artista visual brasileira. Ps-doutoranda do Programa


de Ps-Graduao em Cultura e Literatura Russa (FFLCH/USP), com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). Doutora em comunicao e
semitica (PUC/SP) com tese sobre o cinema de Andrii Tarkvski. Mestre em esttica e
comunicao do audiovisual (ECA/USP).

** Traduo: Gilda Morassutti. Agradecimentos a Alvaro Machado pela leitura atenta e


sugestes. Este texto dedicado a Francine Jallageas, pelo ms de abril de 2010, marco em
seu jovem caminho intelectual.
39

100907_Marcelina_cai_coco.indd 39

9/8/10 9:19:17 AM

A arte ilimitada e indefinida, impossvel ser aprendida: a nica


coisa possvel oferecer a quem precisa e quer estudar as artes,
atelis do Estado, livres e gratuitos. [...] No se deve privilegiar
uma corrente ou uma tendncia particular na arte. S se pode
comparar duas diferentes correntes, deixando a cada uma delas a
possibilidade de se desenvolver livremente.
Steremberg, Moscou, 1919

Este texto objetiva contribuir com o tema editorial da quarta edio da revista marcelina:
o ensino da arte na contemporaneidade. Para tanto, coloca-se em pauta uma experincia
pedaggica singular e praticamente invisvel no ocidente: os Atelis Superiores de Arte e
Tcnica, Vkhutemas1, escola de artes criada em Moscou, durante o processo de reestruturao do sistema artstico sob as diretrizes iniciais da Revoluo Russa e extinta to logo
e na mesma medida em que o esprito revolucionrio foi cedendo seu espao para o esprito totalitrio, entre os anos 1920 e 1930. Objetiva-se2, ainda, responder questo, tambm formulada pelos editores da marcelina: Seria a arte uma profisso que se ensina e se
aprende em escolas, uma vez superados os mitos do gnio criador e da inspirao?
Introduzir no debate contemporneo os Vkhutemas, uma experincia pouco discutida, que dista quase cem anos de nossa realidade, requer que se oferea ao
leitor algumas notas preliminares. A primeira que essa escola (j) propunha que se
pensasse, praticasse e se ensinasse procedimentos distintos das Belas-Artes, distantes
da crena em gnio criador e inspirao?. A segunda nota que no se perca de
vista que, quando o assunto a produo artstica das assim denominadas vanguardas
russas3, o mercado de arte no fazia parte do vocabulrio desses artistas. E, por fim,
1 Vkhutemas o acrnimo russo de Visshiie Khudojistveno-Tekhntcheskiie Masterskiie (Atelis Superiores de
Arte e Tcnica).
2 Embora vrios textos, de diversas procedncias e pontos de vista, possam ser encontrados, a maioria em lngua estrangeira, discutindo esparsamente e citando os Vkhutemas, o estudo mais denso e respeitado sobre essa escola russa continua
sendo o do pesquisador russo Selim Khan-Magomedov, publicado pela primeira vez em russo e traduzido depois para o
francs com o ttulo de Vhtemas. Moscou 1920-1930 (2 vols., trad. Jolle Aubert-Yong, Nikita Krivocheine e Jean-Claude
Marcad. Paris: Editions du Regard, 1990). No Brasil, um esforo louvvel foi realizado pelo historiador Jair Diniz Miguel, que resultou na dissertao de mestrado pelo Departamento de Histria/FFLCH/USP, em 2006: Arte, ensino, utopia
e revoluo. Os atelis artsticos Vkhutemas/Vkhutein (Rssia/URSS, 1920-1930).
3 Autores contemporneos vm chamando a ateno para a categoria vanguarda aplicada a esse conjunto de artistas russos
do incio do sculo XX. Jean-Claude Marcad, por exemplo, afirma que essa nomenclatura raramente foi utilizada no perodo
em que os artistas viveram e trabalharam, sendo que na Rssia os mesmos eram conhecidos como artistas de esquerda, ainda
que essa posio no implicasse obrigatoriamente uma conotao poltica, mas sim para marcar sua diferena para com os
artistas tradicionais (Marcad, 1995, pp. 5-6). Susan Buck-Morss, por outro lado, esclarece que o termo vanguardas russas
(Russian avant-garde) passou a ser aplicado sistematicamente aps ter sido utilizado no Ocidente apenas no incio da dcada
de 1960, quando a primeira obra sobre o trabalho desses artistas, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, foi publicada
por Camila Gray, na Inglaterra, sendo que a autora buscara ao incluir tambm os russos sob a categoria vanguardas uma
forma de aproximar o conceito vanguarda dos artistas do modernismo europeu aos russos da mesma poca (Buck-Morss,
2000, p. 303). John Bowlt, por sua vez, enfatiza a singularidade e a diversidade do fenmeno russo, tanto no que respeita
multiplicidade de correntes artsticas quanto das distintas formas de arte, preferindo conceituar as vanguardas russas como
o mosaico de personalidades e eventos que transformaram a face da arte, literatura e msica russa nos anos de 1910 e 1920
(Bowlt, 1993). Devo o aprofundamento de minha pesquisa sobre essa distino a Lisette Lagnado.
40

100907_Marcelina_cai_coco.indd 40

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:17 AM

ao mesmo tempo em que a produo artstica no objetivava a comercializao, o governo instalado na Rssia por ocasio da Revoluo de Outubro (1917) via na arte um
instrumento de carter educativo.
A pedagogia dos Vkhutemas foi concebida por artistas, tericos, tcnicos e arquitetos, sob a tutela do Estado. As bases dessa pedagogia assentavam-se na crena de que era
necessrio buscar novas relaes entre a arte e a sociedade emergente da Revoluo. Ensino,
portanto, era ao e ao para mudar, pois uma nova sociedade estava se formando. As fundaes dessa pedagogia buscavam se equilibrar entre atitude esttica e postura poltica.
Breve genealogia 1907-1919
Os Atelis de Arte Vkhutemas foram criados para que se distinguissem como um novo
tipo de escola de arte. Se, por um lado, a comercializao da arte no estava em relevo
na pauta da sociedade russa no perodo de sua criao, a vontade poltica com expectativa na educao social, no apenas esteve a eles intimamente ligada, mas foi a causa
de sua concepo, manuteno e extino. Conhecer a genealogia dessa escola, a partir
desse paradigma, vital para a compreenso de sua proposta pedaggica.
Antes de mais nada, visitemos a Rssia do incio do sculo XX, perodo no
qual a Revoluo de 1917 foi a culminncia de um longo processo revolucionrio,
iniciado ainda no sculo XIX, quando um de seus mais ilustres participantes, Dostoivski4, tendo sido acusado de conspirar contra o regime imperial (tzarista), foi condenado morte. Dela escapou quando j estava com a venda nos olhos, diante do peloto
de fuzilamento. No morreu fuzilado, mas o tzar o exilou bem longe dos centros de
influncia: na Sibria.
Dostoivski deixaria o planeta muitos anos depois, na mesma dcada em que
nascia a fina flor da arte e do pensamento russo do incio do sculo XX: Malivitch,
Tatlin, Maiakvski, Rdtchenko, Popova, Stepnova, Gontcharova, Chklvisk, Florinski, Eisenstein e tantos outros5.
Ao ler o que boa parte dos historiadores da arte do Ocidente escrevem sobre esse singular (e amplo) conjunto de artistas, tem-se a impresso de que todos estavam em uma mesma sintonia: a de proclamar o novo, escandalizar os burgueses e produzir formas geomtricas,
quando no abstratas (isso citando aqui apenas os artistas visuais)6. Embora parte dessas aes
4 Fidor Mikhailovitch Dostoivski, romancista russo (1821-1881).
5 Entre esses, nasceu tambm nessa dcada o lder bolchevique da Revoluo Russa, Vladmir Iltch Lnin (1870-1934).
6 Entre os autores que contestam essa postura equivocada dos historiadores do Ocidente, destaca-se aqui, alm dos
mencionados, a pesquisadora italiana Nicoletta Misler, que enfatiza: Quando examinamos o papel de Florinski no
Vkhutemas, tido genericamente como o bastio da vanguarda e do construtivismo, percebemos que a cultura sovitica
dos anos 1920 no pode, e no deveria, ser reduzida esquematicamente a uma simples hegemonia do suprematismo e
construtivismo. Por outro lado, a cultura sovitica no pode ser vista como mera confrontao entre as vrias vanguardas
e [] o Realismo Socialista. A despeito da ditadura ideolgica, a vida artstica no incio dos anos 1920 foi muito mais
complexa que esta oposio poderia nos fazer acreditar, para ser reduzida s categorias simplistas que os historiadores tm
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 41

41

9/8/10 9:19:17 AM

possa ser constatada em seus legados biogrficos e artsticos, suas aes estavam longe de ser
reduzidas a meras escandalizaes, geometrizaes ou abstraes. Suas aspiraes, atitudes e
realizaes quando as estudamos, consultando documentos advindos dos arquivos russos
demonstram uma diversidade dificilmente concilivel, e resta uma indagao que a de
querer saber como a histria da arte conseguiu colocar todos esses artistas dentro de um discurso normalizador, a saber: o rtulo de construtivistas, quando no de formalistas.
E mais, se esses artistas revolucionaram e imprimiram uma marca indelvel
na histria da arte, paradoxalmente, pouco vem tona sobre suas aes nos territrios
da produo terica e do ensino da arte. Estas foram aes fundamentais para o legado
artstico por eles deixado, que se relacionavam intrinsecamente com a produo de
seus trabalhos artsticos. Ou seja, produo terica, ensino da arte e produo artstica
eram aes indissociveis e interdependentes, tanto quanto o posicionamento tico
e poltico desses artistas em relao ao novo regime que se instalava. Observe-se que
esse regime modelava-se atravs dos paradigmas da ala vitoriosa, em 1917 (que era a
bolchevique), uma, entre as vrias outras alas de posies polticas e ideolgicas
distintas , que, ainda assim, haviam se aliado aos bolcheviques, nesse perodo, por
um objetivo comum: implantar o socialismo na Rssia. A imposio de uma ideologia
dominante sobre a diversidade de pontos de vista explica, em parte, tantas prises,
mortes, exlios e dissidncias dos artistas e intelectuais russos desse perodo7. Tais penalidades extremas no podem ser justificadas, afinal, pelo uso das formas geomtricas, das abstraes ou pelo formalismo.
Parte dessas lacunas talvez encontre uma explicao no fato de a Unio Sovitica8 ter barrado, por dezenas de anos, o acesso dos pesquisadores produo e
aos documentos descritivos dos processos que geraram as mesmas dos artistas e
tericos russos do incio do sculo XX9.
Entre o final do sculo XIX e o incio do XX, alguns jovens artistas russos
almejavam fazer um outro tipo de arte, diferente do que ento imperava e era denominado realismo e naturalismo nas artes e, ainda, diferente do que era ensinado nas
academias (escolas) de arte tradicionais. Com esse propsito, iniciaram suas experimentaes artsticas e se autodenominavam artistas de esquerda, em confronto com
aqueles que faziam o que era nomeado pintura de cavalete.
Os artistas russos viviam um contexto de grande ebulio poltica. E nem
estabelecido em suas anlises desta cultura (Misler, 1999, p. 120).
7 Remete-se consulta de Roman Jakobson, linguista russo, amigo e contemporneo de boa parte dos artistas em questo
que, em seu livro A gerao que esbanjou os seus poetas, aborda a morte prematura dos poetas, intelectuais e artistas
russos, a partir do suicdio do poeta Vladmir Maiakvski.
8 A Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, conhecida pelo acrnimo URSS (CCCP, Soiuz Sovitsk Sotsialistitcheskikh
Respblik) congregava um conjunto de pases junto Rssia, cujo centro de poder era Moscou. Embora a Revoluo Russa tenha ocorrido em 1917, a URSS passou a existir oficialmente apenas a partir de 1922 e foi extinta em 1991.
9 Sobre o impacto da abertura dos arquivos soviticos na dcada de 1990, consulte-se Os escombros e o mito. A cultura e o
fim da Unio Sovitica, do pesquisador brasileiro, nascido na Ucrnia, Boris Schnaiderman.
42

100907_Marcelina_cai_coco.indd 42

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:17 AM

todos posicionavam-se segundo a linha bolchevique. At essa data, a esquerda poltica


russa caracterizava-se por ser, tambm ela, extremamente diversificada, onde se destacavam os anarquistas, ideologia abraada por vrios artistas jovens.
A esquerda artstica, que comeara a atuar antes da revoluo poltica propriamente dita enquanto movimento organizado , tem um marco histrico que o ano
de 1907, quando David Burliuk10 organizou uma mostra que apresentava obras que hoje
so categorizadas como neoprimitivistas. Tentando romper os ditames da arte realista, o
grupo de artistas em torno de Burliuk mostrava pinturas resultantes de pesquisas de materiais, formas e contedos. Reportavam-se cultura popular russa, pintura religiosa,
introduziam textos escritos nas telas, rompiam com a perspectiva linear e colavam materiais diversos sobre a superfcie do quadro. Nesse perodo tambm inicia-se um grande
deslocamento geogrfico e um trnsito cultural entre os artistas da Europa Ocidental e
da Rssia entre seus respectivos pases. Corresponde tambm aquisio, por parte de
colecionadores russos11, de grande volume de obras de arte do Ocidente, formando colees de artistas modernos com destaque para Matisse, Picasso e Czanne.
Mas Burliuk no estava sozinho em sua empreitada inaugural. Os artistas
movimentavam-se em linhas diversas, dando origem a diretrizes artsticas hoje conhecidas como cubo-futurismo, raionismo, czannismo, realismo transmental, abstrao,
suprematismo, construtivismo, produtivismo e outras.
Os dois polos urbanos russos que concentravam essa arte emergente eram
a ento capital imperial So Petersburgo12 e Moscou, que tambm sediavam as
duas maiores escolas de artes ento existentes: a Academia de Belas-Artes e a Escola de Arte Industrial do Baro Stieglitz, em So Petersburgo, e a Escola de Pintura,
Escultura e Arquitetura e a Escola de Arte Industrial Strognov, em Moscou. Tais
centros de ensino artstico e industrial modelavam-se por uma estrutura tradicional, hierrquica, artesanal e, j no final do sculo XIX, no conseguiam mais
atender s demandas da jovem arte emergente, nem mesmo habilitar as demandas
pela produo industrial.
Porque aspirava a constituir-se em revoluo permanente institucionalizada, a
Revoluo poltica propriamente dita buscar reorganizar todos os sistemas e instituies existentes de forma adequada aos seus objetivos. A partir de 1918, o sistema artstico tambm sofrer reconfiguraes, em vrios estgios, no que diz respeito tanto produo artstica quanto ao ensino da arte. Essa reorganizao far parte de um processo,
10 David Burliuk, pintor de origem ucraniana (1882-1967).
11 Esses colecionadores foram principalmente Ivan Morozov (1871-1921) e Serguei Chtchkine (1854-1936), cujas colees, com a estatizao da propriedade privada, logo aps a Revoluo, foram apropriadas pelo Estado, a partir de 1917,
e passaram a integrar museus estatais, principalmente a Galeria Nacional Tretikov, em Moscou, e o Museu Estatal Russo
de So Petersburgo.
12 Logo aps a Revoluo, So Petersburgo passou a se chamar Leningrado (em homenagem ao lder da revoluo bolchevique, Vladmir Iltch Lnin), para retomar o nome de So Petersburgo depois da Pierestrika, em 1991.
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 43

43

9/8/10 9:19:17 AM

pois, de incio, as diretrizes poltico-organizacionais deveriam se adequar progressivamente formao de um Estado estruturado, em tese, segundo os princpios marxistas
que norteavam os lderes revolucionrios. Alm disso, a Rssia viu-se envolvida tanto
pelos rescaldos da Primeira Grande Guerra quanto pelos quatro anos de Guerra Civil13,
que culminou com a vitria final dos bolcheviques. diante dessa vitria que os artistas
de esquerda (todos eles)14 tero de se posicionar, e no apenas os artistas realistas.
Uma nova arte para um novo mundo/ Educao e Arte
Sabe-se que os lderes da Revoluo Russa no almejavam apenas remodelar o seu prprio territrio. Sua ambio era o mundo. Um mundo que, utopicamente, seria muito
diferente do que fora at ento.
Tendo sido os bolcheviques os vencedores e tendo tido o cuidado preventivo
de eliminar aqueles que discordavam de seus pontos de vista (ainda que estes tenham
sido seus aliados, como foi o caso dos anarquistas), os artistas, de todas as correntes,
depararam-se, de uma hora para a outra, com a necessidade imperiosa de alinharem
os seus prprios objetivos at ento individuais aos de um partido poltico (e
nico, cabe ressaltar novamente).
Uma das formas encontradas pelos lderes vitoriosos para organizar e controlar
os cidados russos foram os Comissariados, estruturados por reas de atuao. Tais
estruturas organizacionais equivaleriam ao que conhecemos hoje como Ministrios (da
Sade, da Educao etc.). Para reger as atividades de ensino e arte, foi criado o Comissariado do Povo para a Educao, Narkompros15, fruto da juno de vrios outros rgos
governamentais do Imprio que geriam tanto a Educao quanto a pasta das Artes. A
nova instituio tinha a atribuio de organizar e controlar novos sistemas educacionais
e artsticos que atendessem s demandas de uma nova sociedade. A concepo de todo
um funcionamento que demandava mudanas radicais no tecido social exigia, potencialmente, uma mudana brutal no cotidiano de cada indivduo, ou seja, carecia de uma
mudana de hbitos qual ele deveria aderir. Essa mudana implicava em uma sistemtica e efetiva educao da sociedade em transformao para que, de fato, mudasse, e
mudasse radicalmente, segundo os princpios da ideologia bolchevique.
Lnin, o lder mximo, vislumbrava na ao dos artistas uma contribuio
sem precedentes para educar por meio de textos, imagens, sons e performances a
classe proletria e os camponeses, em nome dos quais (e com os quais), afinal, a revo13 A Guerra Civil, decorrente das aes de 1917, colocava em campos opostos tanto os partidrios do imprio quanto
aqueles que contra eles lutavam, ressalvando-se que, entre estes ltimos, havia vrias faces (de esquerda), com ideologias diferentes, que passaram, de aliadas, a serem consideradas inimigas, pelo nico partido, o dos bolcheviques.
14 Franois Albera defende que houve um engajamento quase unnime dos artistas de vanguarda na Revoluo, segundo ele, animados por um projeto social (Albera, 2002, p. 169). Susan Buck-Morss (2000), por outro lado, argumenta
que os artistas no tinham outra alternativa, a no ser, claro, deixar o pas; como mais tarde efetivamente o fizeram
Kandinski, Gabo e outros.
15 Narkompros o acrnimo russo de Nardni Comissariat Prosvietchenia (Comissariado do Povo para a Educao).
44

100907_Marcelina_cai_coco.indd 44

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:17 AM

luo havia sido feita. Lnin cuidou, pessoalmente, de pensar na estrutura do Narkompros de forma que essa instituio abarcasse, alm das atividades de ensino, as de todas
as artes. A direo desse comissariado coube a Anatoli Lunatchrski, um intelectual
marxista e influente que fora companheiro de exlio de Lnin. O Narkompros contou
com as mais diversas (e divergentes) linhas de pensamento sobre arte, cultura e educao. Inicialmente, os anseios de liberdade para as artes, reivindicada pelos artistas de
esquerda, seriam respeitados e mesmo estimulados pelo novo poder16 institudo que,
com essa diretriz, cria tambm os Atelis Livres, Svomas17, em substituio s Academias tradicionais de Belas-Artes e s Escolas de Arte Industrial.
Dentro desse esprito, reporte-se epgrafe deste texto, declarada em 1919,
pelo pintor e artista grfico David Steremberg18, ento diretor da Seo de Artes Visuais do Narkompros: A arte ilimitada e indefinida, impossvel ser aprendida: a nica
coisa possvel oferecer a quem precisa e quer estudar as artes, atelis do Estado, livres
e gratuitos. E sobre o papel do professor, acrescentava que este no deveria obrigar
os seus alunos a seguir suas tendncias, afirmando que: No se deve privilegiar uma
corrente ou uma tendncia particular na arte. S se pode comparar duas diferentes
correntes, deixando a cada uma delas a possibilidade de se desenvolver livremente
(Steremberg apud Marcad, 1995, pp. 197-198). Dessa maneira, um dos diretores do
Narkompros imprimia o esprito de liberalidade e tolerncia de Lunatchrski: no
apenas admitindo a divergncia entre as correntes artsticas, mas acreditando que a
divergncia devesse ser integrada ao sistema de ensino.
Tal diretriz de Lunatchrski no era gratuita, pois a intolerncia de muitos
para com a diversidade, em meio Guerra Civil que sucedeu a Revoluo, era uma
constante. Alm dos inimigos ideolgicos de carne e osso, tambm eram alvo de violncia, os monumentos histricos, templos e obras de arte. O respeito diversidade
constitua-se em um posicionamento poltico determinante na esfera decisria para
preservar, ou no, a arte dita burguesa, e mesmo a pintura religiosa ortodoxa.
O sistema pedaggico libertrio dos Svomas seria levado a vrios outros centros urbanos russos, entre eles as cidades de Pskov, Vitbski, Nijni Novgorod e Minsk. Os
artistas, por sua vez, ao mesmo tempo em que discutiam e realizavam suas obras, organizavam escolas e museus. Em 1919 so criados os dois primeiros museus de arte moderna
do mundo: o Museu de Cultura, em Moscou e, a seguir, o de So Petersburgo. Kandinski19
e Malivitch20 desempenham papis preponderantes na concepo e organizao desses
16 Em 1918, as primeiras deliberaes da Seo de Artes Plsticas, IZO, ento recm-criada pelo Narkompros estabelecem
que a relao da arte com o Estado obedece a dois fatores: o Estado e o povo de um lado, os artistas e as exigncias do
sculo de outro. As condies de uma grande arte sua liberdade. Toda centralizao do poder inimiga da arte (Marcad, 1995, p. 197).
17 Svomas o acrnimo russo de Svabdniie Masterskiie (Atelis Livres).
18 David Steremberg, gravador e pintor de origem ucraniana (1881-1948).
19 Vassli Kandinski, pintor e terico da arte russo (1866-1944).
20 Kazmir Malivitch, pintor, gravador, escultor e terico da arte de origem ucraniana (1879-1935).
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 45

45

9/8/10 9:19:17 AM

Ncolas Aleksandrvitch Ladvski: projeto de casa comunal, fachada. Lpis e lpis de cor sobre papel, 1920.

46

100907_Marcelina_cai_coco.indd 46

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:18 AM

museus. Malivitch, inclusive, em seus artigos de 1919, defende novas formas de apresentao de obras de arte que se distingam das tradicionais (Marcad, 1995, p. 202).
Nesse mesmo perodo, Marc Chagall organiza em Vitbski uma escola de
artes para a qual convida Malivitch que, l chegando, criar em 1919 o primeiro
Instituto de Arte Moderna, a escola suprematista Afirmadores da Nova Arte, Unovis21, que se manter at 1922. O programa pedaggico de Malivitch compreendia
o estudo de culturas picturais, entre as quais se destacavam o impressionismo, o
cubismo, o czannismo, entre outras. Ao partir de Vitbski, Malivitch ir para So Petersburgo onde, em 1924, fundar e dirigir o Instituto Nacional de Cultura Artstica,
Ghinkhuk22, que funcionar at 1926.
Em Moscou, Kandinski liderar a criao do Instituto de Cultura Artstica, Inkhuk 23, em 1920, concebendo uma cincia que abranger todos os aspectos
das diversas artes no apenas as plsticas, mas tambm msica, dana, teatro
e circo , atravs de anlises formais objetivas, em contraposio aos discursos
subjetivos. A intuio seria o elemento determinante para compreender as ligaes
entre as diferentes artes e os efeitos das mesmas sobre o psiquismo humano. O
alvo de suas investigaes a compreenso de realidades sinestsicas, atravs das
quais os cinco sentidos participariam da percepo da obra. nesse perodo que
Kandinski pesquisa e escreve as bases de seus futuros ensinamentos na Bauhaus
(Marcad, 1995, p. 207).
Vkhutemas 1920-1927
Evidencia-se, com o pequeno histrico acima que, a partir da Revoluo, as iniciativas e o financiamento para a organizao de atividades artsticas e educacionais (como todas as outras atividades) passam a ser coordenadas e determinadas
pelo Estado. Conforme visto, para organizar e controlar as atividades artsticas
(mas tambm todas as outras) foram criados, alm dos Comissariados, Comits
e Associaes (dos pintores, dos msicos, dos escritores, e assim por diante) que
tinham funes normativas e controladoras, decidindo, inclusive, sobre admisses
ou excluses de profissionais. A partir dessas instituies governamentais, que se
tornaro cada vez mais inflexveis e policialescas, um artista liberal tornar-se-
tambm, cada vez mais, impensvel. Em outras palavras, o indivduo, enquanto fora produtiva, devia responder s demandas dos Comits e Associaes dos
quais fazia parte, e o seu campo de autonomia, conforme o Estado se reestruturava
e endurecia, passou a ser cada vez mais restrito, o que, concomitantemente, restringiria cada vez mais sua liberdade de ao individual.

21 Unovis o acrnimo russo de Utverdtieli Nvoga Isksstiva (afirmadores da Nova Arte).


22 Ghinkhuk o acrnimo russo de Gossudarstvieni Institut Khudojestvienoi Kulturi (Instituto Nacional de Cultura Artstica).
23 Inkhuk o acrnimo russo de Institut Khudojestvienoi Kulturi (Instituto de Cultura Artstica).
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 47

47

9/8/10 9:19:18 AM

At a data da Revoluo, os artistas russos vinham promovendo intensas experimentaes no campo esttico, sendo eles mesmos sujeitos de uma revoluo artstica.
Buck-Morss pondera que houve desconforto considervel entre os artistas radicais, incluindo Malivitch, Tatlin e Maiakvski, sobre os custos para a liberdade criativa, em colaborar de maneira muito prxima com quaisquer organizaes do Estado, incluindo as
novas. E, acrescenta: aqui que a poltica de conflito de temporalidades24 torna-se importante (Buck-Morss, 2000, p. 61). Ou seja, os artistas j promoviam uma revoluo cultural que no se alinhava propriamente com a ideologia dos vitoriosos e muito menos
com a temporalidade poltica , porm (ainda seguindo o pensamento de Buck-Morss),
os lderes do partido assumiram que ambas, revoluo poltica (partidria, no caso) e revoluo cultural, eram faces da mesma moeda.
Por outro lado, o Estado demandava aes concretas para a mudana e estruturao de uma nova sociedade, e conclamava os artistas a participar dessas aes. Caso no
quisessem, por algum motivo, ficariam sem espao para trabalhar, pois, desde a instituio
dos Comissariados e dos Comits, os artistas s teriam direito de exercer suas profisses se
estivessem vinculados aos rgos oficiais. Essa adequao, contudo, demonstrar-se- problemtica, principalmente porque o estatuto da liberdade, plataforma dos dirigentes iniciais,
no conseguir manter-se por muito tempo, mas, enquanto durou, foi uma experincia sem
igual, conforme pontua Adaskina: A experincia dos Svomas, pela primeira vez na histria
da educao na Rssia, baseou-se nos princpios da liberdade e da democracia (Adaskina,
1992, p. 284). Durou pouco.
Os Svomas daro lugar a um complexo de ensino mais estruturado, tanto em relao proposta pedaggica quanto em dimenses organizacionais. Em dezembro de 1920,
Lnin assina um decreto instituindo em Moscou os Vkhutemas. Os mestres desse complexo educacional no eram outros seno a maioria dos artistas das vanguardas russas, que
j faziam parte dos projetos pedaggicos dos Svomas e que levaram para os Vkhutemas as
contradies j existentes, originrias das divergentes e mltiplas correntes artsticas que floresceram nos primeiros anos do sculo XX.
As contradies das vanguardas, mantidas na formao dos Vkhutemas, deram
inicialmente corpo ao projeto pedaggico que, conforme Adaskina, caracterizava-se pelos
paradoxos j existentes antes da Revoluo, tais como: a orientao para a experimentao
artstica; a explorao da forma; o mximo da individualidade e a criao subjetiva, dificilmente conciliveis com a busca pelo coletivo, pelo conhecimento objetivo nos produtos de
experimentao artstica; a soluo do dilema de anlise e sntese na prtica artstica e na teorizao da arte contempornea; a variao entre a orientao programtica da vanguarda em
relao inovao absoluta e o historicismo que foi caracterstico das lideranas artsticas de
vanguarda; e a busca por maneiras de resolver o conflito entre uma orientao para o personalismo, para a criao nica de um gnio, e um interesse na produo industrial, de reproduo
24 Buck-Morss (2000) distingue, com veemncia, a temporalidade dos artistas (da arte) e a temporalidade das figuras
polticas (poltica). (Buck Morss , 2000).
48

100907_Marcelina_cai_coco.indd 48

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:18 AM

mecnica, e a organizao da vida das massas (Adaskina, 1992, p. 283).


Experincia indita e ambiciosa, essa nova tipologia de escola de arte congregava as Faculdades de pintura e de escultura com a Faculdade de produo voltada para os
ensinos da arquitetura, poligrfica, trabalho em metal e madeira, txtil e cermica.
Os Vkhutemas pertencem ao segundo estgio de reformas da educao e da
arte, na linha instaurada depois da Revoluo. fundamental considerar que, embora
criado por Lnin, este, logo aps, afastado de suas funes de lder supremo, vitimado por problemas cardacos, o que d lugar ascenso do stalinismo e, portanto,
a mudanas na concepo esttica e comunicacional do universo russo. Considere-se
tambm que a Rssia ingressara tardiamente no processo industrial, e que a Revoluo
faria todos os esforos (com sucesso) para acelerar e compensar o atraso industrial
russo em relao aos outros pases desenvolvidos. A industrializao russa ter forte
peso nos destinos pedaggicos dos Vkhutemas.
As rpidas e dinmicas alteraes no cenrio tecnolgico e social russo refletiam mudanas no ensino da arte. Os anseios individuais eram constantemente chamados a se remodelar segundo novas estruturas e demandas sociais. A flexo entre
particular e universal facultava um exerccio de adaptao constante dos mestres
frente das propostas de educao e criao artstica.
A atuao dos artistas de vanguarda e, notadamente, esta atuao formal no
interior dos Vkhutemas, distinguiu-se para alm dos paradoxos instaurados, principalmente por Kandinski, para quem a anlise objetiva das formas poderia ser conjugada
com a autorreflexo. O Inkhuk, concebido por Kandinski e por ele dirigido, teve um
papel decisivo para influenciar os cursos propeduticos desse mtodo pedaggico da
nova escola. Mas, uma vez afastado do cenrio artstico e educacional de seu pas (em
1921 o artista deixa a Rssia definitivamente), caber a seus alunos, principalmente a
Popova25, conceber um sistema de disciplinas sob as diretrizes do mtodo kandinskiano de Anlise Objetiva, o que se constituir na base propedutica da Diviso Bsica de
Ensino do Vkhutemas.
Outra caracterstica indita, inerente postura antittica dos artistas, foi o apreo
(gerado por uma necessidade intrnseca de um claro posicionamento por parte dos artistas sobre suas linhas de pesquisa) pelo debate das ideias e pelo desenvolvimento terico
das mesmas, em uma ao que, ao mesmo tempo em que buscava o embasamento para
os conceitos lanados, primava por desenvolv-los atravs da escritura de textos crticos.
Como expe Adaskina: O trabalho deixado pelo Vkhutemas testemunha, acima de tudo,
o amor das vanguardas pela teorizao e, ainda conforme a pesquisadora russa, o que, em
outras fases anteriores da arte, em outras condies sociais e culturais, havia encontrado
uma sada atravs dos manifestos e panfletos dos anos 1920, foi [no Vkhutemas] encami25 Liubov Popova, pintora e designer russa (1889-1924).
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 49

49

9/8/10 9:19:18 AM

Ldia Komarova: projeto de final de curso para imvel do Komintern, perspectiva. Ateli A. Vesnine, 1929.

50

100907_Marcelina_cai_coco.indd 50

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:18 AM

nhado para a elaborao de trabalhos cientficos (Adaskina, 1992, p. 287).


Tanto o desenvolvimento pleno do construtivismo quanto o produtivismo
resultaro dos intensos debates que vincularam as atividades intelectuais e artsticas
prxis do ensino que caracterizou a atuao dos Vkhutemas. Longe de ser apenas uma
ideia instrumental, o construtivismo embasava uma concepo espacial advinda da distino que faziam os artistas entre composio e construo. No mbito dessas discusses, no havia a clara distino entre teoria e arte. No lugar de simplesmente adotar
uma pedagogia fundada em meras determinaes burocrticas, os artistas discutiam em
fruns suas ideias e elaboravam textos tericos a partir desses acalorados debates e tornavam suas posies pblicas por meio de peridicos de arte que proliferaram nesse
perodo. Grande foi o nmero de revistas onde eram publicados textos de artistas e que,
inclusive, tinham nos poetas, arquitetos, escritores, compositores, tericos e artistas os
seus fundadores e editores, como o caso da Lef, acrnimo russo de Levy Front Iskusstv
(Frente esquerda da arte), editada por Maiakvski26, de 1923 a 1925, e, depois, a Novi Lef
(Nova Lef), editada por Rdtchenko27, de 1927 a 1929. Embora entre historiadores a Lef
seja a mais popular das publicaes desse perodo, existiram outras. A Makoviets, editada pelo grupo da Faculdade Poligrfica, integrada por Pvel Florinski28, contra o qual
Rdtchenko e seu grupo contrapor-se-iam, distinguiu-se no apenas pelo apuro grfico,
mas, principalmente, por dissonncias ao produtivismo que, ento, lutava para impor-se
em meio diversidade de ideias sobre as possibilidades da arte.
O poder poltico, no entanto, preocupado com o fato de que essas experimentaes escapavam s metas da ideologia bolchevique no que diz respeito educao, lana
medidas para cercear a liberdade de atuao dos Vkhutemas e muda parte de suas estratgias, alterando inclusive o seu nome, para Vkhutein29, que logo se tornar (em 1927)
uma escola de design propriamente dita, o que, de uma certa maneira, atendia parte dos
objetivos da corrente produtivista. Entretanto, mesmo essa escola de design ter vida curta,
sendo fechada em 1930.
Embora temporalmente encerradas, as experincias obtidas ao longo de mais
de dez anos de ensino da arte, sob propostas pedaggicas dinmicas e inovadoras, deixaram um legado incalculvel. Imagine-se que muitos dos alunos que estudaram nesses
atelis russos, deles hauriram no s o crivo analtico, mas tambm a metodologia para a
anlise e o exerccio crtico; no apenas a dinmica da discusso terica, mas a prxis de
elaborar textos conceituais sobre as criaes artsticas e tcnicas. Parte desses artistas e alunos sairiam da Rssia e compartilhariam essas experincias em outras escolas, tais como
26 Vladmir Maiakvski, mais conhecido como poeta russo, tambm escreveu significativas peas teatrais, fez ilustraes
e desenhou figurinos (1893-1930).
27 Aleksandr Rdtchenko, mais conhecido pelos seus trabalhos fotogrficos, tem uma produo vasta nos campos do
desenho, pintura, moda, cenografia, figurino e design (1891-1956).
28 Pvel Aleksandrvitch Florinski, filsofo, ensasta, padre, matemtico, fsico e historiador da arte (1882-1937).
29 Vkhutein, acrnimo russo de Visshiie Khudojistveno-Tekhntcheskiie Institut (Instituto Superior de Arte e Tcnica).

Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 51

51

9/8/10 9:19:18 AM

Gueorgui Kurtikov. Projeto de final de curso para uma cidade nova, A cidade voadora. Casa voadora, perspectiva. Ateli
Ladvski, 1928.

52

100907_Marcelina_cai_coco.indd 52

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:18 AM

Kandinski, Pevsner30 e Gabo31. Por outro lado, a prpria estrutura multidisciplinar serviria
de modelo no apenas para escolas, mas para a concepo de museus, como foi o caso do
MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova York. Em biografia de um dos mais notveis
diretores do MoMA, Alfred Barr32, Sybil Gordon Kantor demonstra como as experincias
do Vkhutemas, com os materiais e tcnicas envolvidos em sua criao e a metodologia baseada na anlise formal, em um ambiente multidisciplinar fascinaram Barr, que viajara por
toda a Europa, incluindo a Rssia, na dcada de 1920. A interdependncia de disciplinas no
Vkhutemas compeli-lo- a conceber e implementar a estrutura organizacional do MoMA
30 Antoine Pevsner, artista russo (1886-1962).
31 Naum Gabo, artista russo (1890-1977).
32 Alfred H. Barr, Jr., historiador da arte, fundador e primeiro diretor do MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova York
(1902-1981).

Re fer n cias b ib liogr ficas


ADASKINA, Natalia. The Place of Vkhutemas. In The Great Utopia. The Russian and
Soviet Avant-Garde (1915-1932). Nova York: Guggenheim Museum, 1992.
ALBERA, Franois. Eisenstein e o construtivismo russo A dramaturgia da forma em
Stuttgart. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2002. Original francs:
Eisenstein et le constructivisme russe Stuttgart, dramaturgie de la forme. Paris: LAge
dHomme, 1990.
BOWLT, John E. Utopia Revisited. Art in America, v. 81, n 5 (maio 1993): 98-105.
Nova York, 1993.
BOWLT, John E.; MATICH, Olga. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and
Cultural Experiment. Stanford: Stanford University Press, 1999.
BUCK-MORSS, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in
East and West. Cambridge, MA: MIT Press, 2000.
JAKOBSON, Roman. A gerao que esbanjou os seus poetas. Trad. Sonia Regina Martins
Gonalves. So Paulo: Cosac Naify, 2006. Original russo: O pokolenii, rastrativchem
svoikh poetov. Berlim, 1931.
KANTOR, Sybil Gordon. Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum
of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.
MARCAD, Jean-Claude. Lavant-garde russe 1907-1927. Paris: Flammarion, 1995.
MISLER, Nicoleta. Toward an Exact Aesthetics: Pavel Florensky and the Russian
Academy of Artistic Sciences. In BOWLT, John E.; MATICH, Olga. Laboratory of
Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford University Press, 1999.
SCHNAIDERMAN, Boris. Os escombros e o mito. A cultura e o fim da Unio Sovitica.
So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
Imagens:
KHAN-MAGOMEDOV, Selin Omarovich. Vhutemas. Moscou 1920-1930. Trad. Jolle
Aubert-Yong; Nikita Krivocheine; Jean-Claude Marcad. Paris: Editions du Regard,
1990. Original russo.
Vkhutemas: o ensino das artes sob o signo da Revoluo Russa | Neide Jallageas

100907_Marcelina_cai_coco.indd 53

53

9/8/10 9:19:18 AM

Experincia e s t t i c a , i n s t i t u i e s e
educao
Celso F. Favaretto*

Palavras-chave
educativo; instituies
culturais; educao
artstica; experincia
esttica; lazer.
Key words
education; cultural
institutions; artistic
training; aesthetic
experience; leisure.

Resumo: O artigo uma reflexo sobre a experincia da obra e de outras


manifestaes artsticas nos diversos espaos educativos, particularmente aqueles das instituies culturais, nos quais a atuao facilmente se transforma de uma facilitao comunicativa em um abandono ao
interessante, curioso, picante. A proposta a de que a educao artstica naquelas instituies evidencie o sistema de referncias ao qual a
produo contempornea se remete ou no qual se inclui.
Abstract: This article is a reflection upon the experience of the artwork
and other artistic actions in several educative spaces, especially cultural
institutions, in which mediation can easily go from a communicative aid
to a surrender to the interesting, curious, spicy. The proposal is that art
education in such institutions focus on the system of references to which
contemporary art refers or belongs.

* Celso F. Favaretto filsofo e livre-docente pela Universidade de So Paulo, da qual


tambm professor. Especializado no debate da esttica no regime cultural, autor de
contribuies voltadas para os anos sessenta e setenta no Brasil, notadamente: Tropiclia:
alegoria alegria. (1979). 4a ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2007, e A inveno de Hlio
Oiticica. (1992). 2a ed. So Paulo: Edusp, 2000.
54

100907_Marcelina_cai_coco.indd 54

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:19 AM

Dado o pressuposto de que aes educativas em diversas instituies escolas, museus, institutos, centros culturais, oficinas e fundaes pretendem, atravs da evidenciao das artes, atender a requisitos individuais e sociais incontornveis, que so
formativos e polticos, como compatibilizar a especificidade da experincia esttica,
particularmente da arte contempornea, com a utilidade das aes educativas? Isto ,
como facultar o acesso a uma experincia que acontece, atravs de vrias mediaes,
entre o trabalho do artista, a produo e comunicao de objetos culturais e os percalos da recepo?
Faz bastante tempo, pelo menos desde Duchamp, que a arte um exerccio
contnuo de desorientao. A partir da, dos primrdios da emergncia dos dispositivos modernos, as convenes e expectativas que envolviam desde sculos a atividade
artstica e, assim, a experincia esttica que disparava, nunca mais foram as mesmas.
Instalou-se uma tenso entre o fenmeno artstico e a experincia esttica, embora sabendo-se que essa tenso no implica necessariamente uma dissociao por
mais que essa separao tenha sido recorrente nos textos de vanguarda , mas uma
ampliao, levada a cabo por exigncia das obras, da prpria experincia esttica1.
Esta ampliao do campo, que especialmente relevante para o redirecionamento da
ao cultural a partir da experincia artstica, veio se desenvolvendo prioritariamente
em duas direes: uma estetizao generalizada em parte difusa, tpica da sociedade
de consumo, em parte comprometida com a reinveno da vida, com a transformao
das estruturas perceptivas, vulto da desestetizao e aplicao das categorias da obra
de arte a aspectos da vida cotidiana e uma outra, de reproposio da arte e da experincia esttica atravs das novas tecnologias. Estas direes frequentemente esto
imbricadas, e ambas so relevantes para se pensar hoje a experincia das obras e de
outras manifestaes artsticas nos diversos espaos considerados educativos.
A estetizao generalizada, difusa, tpica da cultura das megalpoles e da cultura de consumo, ressalta nas atividades artsticas, no o valor das obras, mas a maneira
da apresentao. Nesta situao, diz Lyotard, tudo arte ou artifcio [] vive-se esteticamente. Esta estetizao generalizada torna os objetos e os contedos indiferentes:
quando o objeto perde o seu valor de objeto, o que conserva valor a maneira como se
apresenta. O estilo torna-se o valor2. No preciso muito esforo para se concluir que o
que est elidido nesta generalizao do esttico aquela experincia que a arte propicia:
a transmutao do real em imaginrio e vice-versa, a concentrao da sensibilidade, a
elaborao de um modo especfico de pensamento, em que o conceito est inscrito no
sensvel. E, tambm, no difcil perceber o quanto o educativo que aparece nas vrias
instituies, frequentemente disfarado de facilitao de informaes teis, de valor comunicativo e conhecimento, nada mais que um simples abandono ao fcil, ao simplesmente interessante, curioso, picante, nada marcante.
1 L. C. Osorio, Uma leitura contempornea da esttica de Kant. In: Ileana P. Cern & Paulo Reis (org.). Kant crtica e
esttica na modernidade. So Paulo: Ed. Senac, 1999, p. 230.
2 J.-F. Lyotard, Moralidades ps-modernas. Campinas: Papirus, 1996, pp. 27-31.
55

100907_Marcelina_cai_coco.indd 55

9/8/10 9:19:19 AM

certo que tais instituies esto se tornando, nas ltimas dcadas, espaos
vivos exatamente pela sua abertura comunicao com um pblico pronto a entrar
em situaes educativas. Ora, as expectativas desse pblico, em parte contaminadas
pelas atividades artsticas veiculadas pelas comunicaes de massa, talvez sejam encontrar nesses espaos institucionais algo interessante, aquilo a que Ronaldo Brito
caracterizou ironicamente como uma modalidade de lazer, um exerccio superior da
fantasia3. Mas, de qualquer maneira, esta atitude do pblico passa como sendo a de
uma experincia verdadeira das artes. Ento, coloca-se um problema: como podem as
instituies culturais garantir ao mesmo tempo tais expectativas pois elas tm a virtude de aglutinar um pblico, de torn-lo cativo e forar as atividades a fornecerem
a oportunidade de uma experincia que v alm do lazer; da experincia do sentido
da arte que ocorre pela ateno ao pensamento efetuado pelas obras de arte, qualquer
que seja a compreenso que se tenha disso, arte, obra de arte?
O enfrentamento desta questo se faz em grande parte com a mediao das
tecnologias de comunicao, alm do uso dessas novas tecnologias como elemento
constitutivo das poticas da imagem. Como sabido, hoje, fotografia, televiso, vdeo,
programas informatizados etc. contribuem para instaurar uma espcie de curiosidade perceptiva mdia, uma contemplao flutuante generalizada. Propem, para este
estado de generalizao esttica, uma categoria que se situa tanto longe do maravilhoso quanto do indiferente: a categoria do interessante4.
Refletindo sobre as mudanas no estatuto da imagem na cultura contempornea, provocada pelas novas tecnologias, e, assim, as repercusses na experincia
esttica, Alain Renaud afirma que a noo de visibilidade cultural substitui atualmente
o conceito de imagem. As novas tecnologias esto redefinindo a experincia esttica
que frequentemente no mais se refere ao vivido, em favor da experincia virtual e,
com isso, ocorre uma transformao radical no conceito de representao, devido
passagem do tico ao digital5. Toda a questo a seguinte: se as experimentaes abertas pelas novas tecnologias atingem a sensibilidade a ponto de relegar as imagens ticas
ao passado ou se ainda no estaramos, na produo artstica, na fruio e na crtica,
imersos numa viso acrtica das interseces de arte e tecnologia. A nova ordem visual
que estaria aniquilando os modos consolidados de ver na arte desde a antiguidade no
seria um acontecimento do olhar, supondo outras regras de interao como experincia esttica, um processo que tem como mediao o jogo. Como diz com argcia Annateresa Fabris, os ensaios das novas tecnologias redefinem a relao do fruidor com
a obra, obrigando-o a ter uma ateno concentrada num fluxo contnuo, que s pode
ser apreendido em sua totalidade, a introjetar a temporalidade proposta pelo artista,
3 R. Brito, Ps, pr, quase ou anti? Folha de S.Paulo, Folhetim, 2/10/1983, p. 6.
4 J. Galard, Repres pour llargissement de lexprience esthtique. Diogne, 119, 1982, pp. 93-94.
5 A. Renaud, Nouvelles images, nouvelle culture: vers un Imaginaire numrique (ou Il faut imaginer un Dmiurgue
heureux). Cahiers Internationaux de Sociologie, v. LXXXII, pp. 125 e ss. Paris: PUF, 1987. Ler tambm comentrios de
Annateresa Fabris s ideias de Renaud em Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria, v. 18 , n
35, 1998, pp. 217-224.
56

100907_Marcelina_cai_coco.indd 56

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:19 AM

enquanto no raro um olhar transeunte sobre os produtos tradicionais, que nada


mais fazem do que exibir estruturas e relaes perceptivas conhecidas a sobejo6.
Face situao estimulante provocada pela emergncia dos trabalhos que
incidem sobre as estruturas visuais, significativa a proposio de A. Renaud: que
as novas tecnologias da imagem so laboratrios experimentais da sensibilidade
e do pensamento visual. Nelas estaria ocorrendo um alargamento da experincia
esttica de dimenses nunca vistas, pelo menos desde o Renascimento, originando
uma discusso renovada sobre as categorias estticas. As dificuldades apresentadas pela arte contempornea ao espectador so imensas, pois as categorias que
identificavam as obras e outras propostas artsticas, at mesmo nas vanguardas,
so hoje aleatrias e ainda no definindo um regime bsico de absoro e fruio.
Afinal, qual a fruio esperada dessas novas produes visuais? Para quem nelas
busca algo semelhante experincia do belo, so decepcionantes. A experincia
esttica, diz Renaud, pertence agora a um novo regime: em direo a uma esttica
de procedimentos na qual o processo se impe sobre o objeto: [] vivemos o fim
da hegemonia do espetculo fechado e estvel [] em direo a relaes inditas
entre o Corpo, a Materialidade e o Artificial, em direo ao deslocamento tecnoesttico da ordem representativa analgica 7.
Se o especfico do trabalho artstico contemporneo em grande parte se
determina em cada artista pela relao que estabelece entre sua atividade produtora e a histria da arte, e se da, e s da, derivam as regras que caracterizam
seu trabalho e, inclusive, a possibilidade de juzos de valor sobre os seus produtos, a que se situa o crivo das atividades educativas que pretendem mediar
o acesso experincia artstica e propiciar o desenvolvimento de competncias
para avaliao das obras.
A redefinio da relao do participador ou fruidor com as obras, qualquer que seja a modalidade artstica abrigada nesta denominao, prope desafios renovados aos espaos institucionais dedicados ao conhecimento das artes,
assim como elaborao de propostas de exerccios voltados para a ampliao
do acesso experincia especificamente esttica. Os protagonistas destes espaos, tomados agora como interlocutores de um trabalho de significao prtica,
porque social, precisam ser, assim, articulados ativamente a aes culturais que
desatem processos de subjetivao, advindos da disseminao da atitude artstica, transformadores do gosto e das antigas expectativas formativas das artes,
caudatrias da esttica do belo, em que vigoravam as promessas de felicidade, de
que fala Stendhal, e a crena no poder da arte de produzir a passagem da disperso e fragmentao da vida cotidiana unidade da experincia promessas e
poderes que no mais operam.
6 Cf. A. Fabris, art. cit.
7 Cf. A. Renaud, art. cit., p. 126.
Experincia esttica, instituies e educao | Celso F. Favaretto

100907_Marcelina_cai_coco.indd 57

57

9/8/10 9:19:19 AM

***
Entre os diversos espaos institucionais de evidenciao das artes, significativo o destaque atribudo aos espaos expositivos das artes visuais, que podem ser
lugares especficos de educao. Distintos do espao escolar, os espaos expositivos
das instituies que, alm dos museus, incluem oficinas culturais, casas de cultura,
bibliotecas pblicas, fundaes e institutos culturais, precisam ser caracterizados
para cada situao e evento. A questo fundamental que se coloca a seguinte: qual
a modalidade de ao educativa apropriada para cada espao, contexto e projeto
cultural dessas instituies, tendo-se em vista as demandas culturais da sociedade e,
muito especialmente, as demandas particulares do sistema pblico de ensino, com
a sua estrutural penria e impotncia no que se refere formao da base cultural
requerida pelo processo educativo?
Parte-se do princpio de que estes lugares, estas instituies tm a oferecer
algo que culturalmente relevante, necessrio e requerido por um pblico que busca
alguma coisa que supostamente lhe prometida pelo domnio da arte, independentemente dos mitos e msticas que o recobrem. Conhecimentos? Experincias? Que tipo
de conhecimento e de experincia? As expectativas desse pblico, na verdade pblicos,
visam, certamente, a participao em experincias e a aquisio de conhecimentos tacitamente valorizados socialmente; ou seja, legitimados pelos discursos que sustentam
os valores, os comportamentos e os ideais da, assim chamada, cultura ocidental ou,
particularmente, que legitimam as necessidades de uma sociedade, como a brasileira,
comprometida com os imperativos da modernizao. No se pode, entretanto, deixar
de levar em conta que a busca genrica de um contato com a arte ou de uma experincia especificamente esttica, vistas como um ideal de cultura, de humanizao e modo
de vida modernos, podem ser objetivos primordiais dessa busca, ainda que no claramente percebidos ou evidenciados pelos frequentadores, ou usurios, dessas instituies. Sob este ponto de vista, pode-se arriscar dizer que as expectativas que mobilizam
a busca de cultura por essas pessoas referem-se a uma suposta potencialidade da arte
em propiciar a elas a passagem da disperso das experincias cotidianas, da fragmentao, para uma espcie de unidade da experincia prometida pela arte talvez aquela
promessa de felicidade de que fala Stendhal8.
A funo educativa destas instituies culturais no pode ser pensada como
supletiva, como preenchendo lacunas das instituies escolares, do sistema regular de
educao, pblica e privada, que supem, por princpio, a continuidade dos conhecimentos e da formao, sistematizadas conforme ideais, princpios, objetivos e valores
articulados por uma concepo pedaggica psicossocial, alm de filosfica-existencial.
J as instituies de que estamos tratando, museus, institutos, fundaes etc., voltadas
especificamente para a produo artstica, particularmente para a arte contempornea, devem dar conta do desnvel entre a experincia propiciada pela arte contempo8 Cf. Stendhal em Do amor [traduo Roberto Leal Ferreira]. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
58

100907_Marcelina_cai_coco.indd 58

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:19 AM

rnea que pontual, implicando continuidade, mas de outra espcie, por blocos,
mdulos e o horizonte de expectativas do pblico9.
As expectativas do pblico so fortemente marcadas pelas modalidades artsticas difundidas pelo sistema miditico, com tudo o que isto implica, no s em
termos de relao consumista, modista e de generalizao esttica, que atinge e torna
artsticos objetos de provenincia diversa , mas tambm com tudo o que isto implica de abertura do campo artstico e de possibilidades amplas de informao e de
comunicao. Coloca-se aqui a contribuio potencial das novas tecnologias para o
desenvolvimento de atividades de participao dos visitantes, com sua grande diversidade, o que impe requisitos para a produo das atividades. muito importante
considerar tambm os limites destas novas tecnologias na formulao e realizao das
funes educativas, pois no se pode considerar o valor dos media em si mesmos. Da
a necessidade de se definir a colaborao necessria entre os especialistas da comunicao e da multimdia, e os produtores culturais das instituies em pauta. Pois se, de
um lado, pode-se dizer que as novas tecnologias constituem uma ocasio excepcional
de relanar a ao cultural e educativa dos museus do terceiro milnio10, de outro,
seria ilusrio, ingnuo e perigoso sacralizar as novas tecnologias11.
Assim, atualmente um dos esforos das instituies culturais dedicadas arte
contempornea consiste em estabelecer processos de acompanhamento ou de mediao que facultem a possibilidade de os espectadores acederem sensivelmente e reflexivamente a uma experincia esttica especfica. Isto requer, antes de tudo, uma contextualizao dos trabalhos obras, objetos, instalaes, proposies, ambientaes.
Trata-se de um esforo de situar a obra nas condies de sua gnese singular e, por
consequncia, aproximar-se do horizonte de expectativas do pblico e, assim, contribuir para apoiar a obra na histria de uma dada sociedade12.
A constituio de um sistema de referncias por exemplo, pela justaposio de obras contemporneas e obras anteriores, antigas e modernas permite muitas vezes que o espectador faa uma espcie de viagem pelo interior de uma vertente
produtora de obras para localizar aquela obra contempornea que est sendo apresentada. Em resumo: como os espectadores de arte contempornea podero apossar-se
das elaboraes dos artistas, considerando que estes estabelecem, nos seus trabalhos,
uma relao entre as prprias operaes e o processo de criao de alguns de seus
antecessores? Como acessar as regras que presidem os trabalhos contemporneos, em
sua singularidade, seno evidenciando o sistema de referncias a que se remetem ou
em que se incluem? Esta, talvez, seja a tarefa mais importante a ser realizada pelas
instituies dedicadas s artes visuais. Se as obras, sob certos aspectos, so autnomas
9 R. Recht, Le muse et linitiation lart contemporain. In: J. Galard (org.), Le regard instruit. Action ducative et action
culturelle dans les muses. Paris: La Documentation franaise, Muse du Louvre, 2000, p. 180.
10 P. Galluzzi, Les nouvelles technologies et lducation hors les murs. Id. ib., p. 140.
11 A. Bourdon, Lusage ducatif dun service en ligne: le cas de [Louvre.edu]. Id. ib., p. 152.
12 Cf. R. Recht, loc. cit., p. 181.
Experincia esttica, instituies e educao | Celso F. Favaretto

100907_Marcelina_cai_coco.indd 59

59

9/8/10 9:19:19 AM

na criao, no o so na recepo. Dessa maneira, pode-se dizer que a educao artstica propiciada pelas instituies de que falamos no pode reduzir-se ao domnio
das tcnicas, procedimentos, estilos ou ao gosto. Tampouco pode fornecer princpios
estticos que formulem juzos de valor. A entrada na prpria experincia artstica a
meta. Isto se d atravs de mediaes.
A mediao, enquanto processo de entrada no sistema de relaes que preside
o trabalho dos artistas, exige mtodos prximos daqueles que se efetuam nas escolas
embora em outra chave, pois, nestas, a aula atividade indispensvel , aliados a
outros que devem responder diretamente configurao dos espaos culturais das instituies. Lugares de evidenciao da arte, especificamente dedicados a mostrar, exibir,
eventuar a arte contempornea, j determinam uma qualidade de experincia artstica
diferenciada. Se, na escola, a arte comparece pelo seu possvel valor educativo, como
uma articulao de signos aptos a mediar o processo de ensino e a aprendizagem, nas
instituies culturais ela afirma-se imediatamente pelo seu valor cultural. Nelas, a ao
educativa no um fim em si ela deve colocar-se a servio do museu [ou outro lugar
especfico], cujo sentido a ultrapassa amplamente, mas que tambm a orienta13.
Se a ao educativa no um fim em si, e porque ela um dos elos do sistema
de produo cultural que se estabelece nestas instituies, ela situa-se no apenas no horizonte da distribuio ou democratizao de ideias, produtos, obras, porm, mais incisivamente, no uso da cultura, promovendo o pleno desfrute de uma determinada obra, o que
envolve o entendimento de seus aspectos formais e tambm de contedo, sociais e outros;
para tanto, recorre elaborao de catlogos, programas de apresentao de um espetculo ou filme, palestras, cursos, seminrios, debates etc.14. Portanto, como ao cultural,
definida por uma atuao, voltada para efetivar uma determinada poltica cultural, que a
arte est estrategicamente situada no ncleo central do trabalho dessas instituies.
preciso, contudo, ressaltar que a ao cultural atravs da arte no pode restringir-se, e muito menos submeter-se, a fins objetivamente programados, ou seja, no pode
ser simplesmente instrumentalizada. Ela prope, organiza e articula aes que materializam pensamentos e atitudes que visam a orientar os destinatrios na discriminao de
valores, na definio de uma posio face disperso cultural contempornea, particularmente, face diversificao do trabalho artstico. Sabe-se, alm disso, que as experincias
que as artes proporcionam no mais satisfazem s expectativas e desejos de transcender a
tal disperso, ou seja, no satisfazem o anelo de reunificao da experincia fragmentria.
De qualquer maneira, entretanto, a arte permanece sendo um foco de estetizao, um lugar
de concentrao e comoo, do pensamento e da sensibilidade, que, se no tem o poder de
modelar a experincia15, se no tem o poder de mudar a vida, , sem dvida, uma de suas
faces mais intensas: ela o lugar onde o sentido ainda insiste em presentificar-se.
13 Id. ib., p. 178.
14 T. Coelho. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1997, pp. 32-33.
15 Cf. J. Galard, Beaut involontaire et beaut prmdite. Temps Libre, 12, Paris, 1984.
60

100907_Marcelina_cai_coco.indd 60

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:19 AM

Assim, uma educao pelos museus, pelas exposies, pelas retrospectivas, pelas obras, eventos, instalaes etc., em que se joga a experincia da conjuno do sensvel e do inteligvel, pode no fornecer imediatamente resultados como os esperados
segundo os clculos administrativos e econmicos que hoje invadem a cena da cultura
sob a rubrica de poltica cultural. A cultura cotidiana do ambiente das metrpoles,
marcada pela indiferenciao do consumo, visada pelos objetivos das polticas culturais com a finalidade de oferecer oportunidades de diferenciao, de qualquer maneira o objetivo das aes educativas mencionadas, pois a, mais do que em qualquer
outra circunstncia social, que se pe crucialmente hoje o valor da arte; a capacidade e
a possibilidade de essas aes produzirem diferenciao cultural, atravs da experincia do valor dos objetos, das obras, num tempo em que perdem o valor e afirmam-se
apenas atravs de suas maneiras, estilos de se apresentarem16. A ao educativa no
pode, assim, reduzir-se a oferecer maneiras e estilos ou mesmo o simples ludismo das
formas e dos procedimentos.
Nas instituies culturais de que falamos, as vias de iniciao arte contempornea efetuam-se em duas direes, que se excluem ou que se combinam, semelhante ao que ocorre nas instituies escolares, especialmente nos cursos de artes plsticas:
a que elabora uma anlise plstica das obras desconstruo dos componentes composicionais ou cromticos etc. e considera a obra como um edifcio formal que ser
o resultado de um saber-fazer, e raramente de um saber-pensar, e que aparece como
uma espcie de molde operatrio. Ora, uma tal anlise da obra no d conta nem de
sua historicidade nem de seu contexto. A histria o que possibilita resgatar os dados
diacrnicos, permitindo ligar as obras recentes s obras do passado []. Os museus
que podem e sabem justapor as obras contemporneas e as obras de suas colees
antigas favorecem sensivelmente a aproximao da obra contempornea17. A outra
via a que contempla o estudo do contexto da obra: o que est na origem de uma
obra como uma necessidade ou resposta a um pedido, a uma encomenda? Qual foi a
sua destinao primeira? Em que condies trabalhou o artista? Estas so questes,
entre outras, que permitem situar a obra nas condies de sua gnese singular e, por
consequncia, aproximar-se do horizonte de expectativas de seus contemporneos,
contribuindo, assim, para apoiar a obra na histria de uma dada sociedade18. Atualmente, participar das experimentaes implica entrar na reflexo sobre a constituio
do campo contemporneo da arte. S assim, a ausncia da experincia do belo, do
maravilhoso e do sublime no decair no domnio do simplesmente interessante, ou
seja, no domnio da indiferenciao. A ao educativa uma ao tico-esttica, no
um simples exerccio da sensibilidade e um treinamento da percepo; muito menos
uma simples modalidade de lazer19.

16 Cf. J.-F. Lyotard, Moralidades ps-modernas. Campinas: Papirus, 1996, p. 31.


17 Cf. R. Recht, loc. cit., pp. 180-181.
18 Id. ib., p. 181.
19 Cf. R. Brito, loc. cit., p. 6.
Experincia esttica, instituies e educao | Celso F. Favaretto

100907_Marcelina_cai_coco.indd 61

61

9/8/10 9:19:19 AM

Re fe r n c i as b ib liogrficas
BRITO, Ronaldo. Ps, pr, quase ou anti? Folha de S.Paulo. Folhetim, 02/10/1983. Reproduzido em LIMA, Sueli de (org.), Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
CAHIERS Internationaux de Sociologie. Paris: PUF, v. LXXXII, 1987.
CERN, I. P. & REIS, P. (org.). Kant crtica e esttica na modernidade. So Paulo: Ed.
Senac, 1999.
FABRIS, Annateresa. Redefinindo o conceito de imagem. Revista Brasileira de Histria. Anpuh/ Humanitas, v. 18, n 35, So Paulo, 1998.
GALARD, Jean. Repres pour llargissement de lexprience esthtique. Diogne, n
119, Paris, 1982.
_____________. Beaut involontaire et beaut prmdite. Temps Libre, n 12, Paris, 1984.
_____________. (org.). Le regard instruit. Action ducative et action culturelle dans les
muses. Paris: La Documentation franaise / Muse du Louvre, 2000.
LYOTARD, Jean-Franois. Moralidades ps-modernas. Campinas: Papirus, traduo de
Marina Appenzeller, 1996.
TEIXEIRA COELHO. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1997.

62

100907_Marcelina_cai_coco.indd 62

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:19 AM

B alan o s e p ersp e c tivas


m us eo grf ic as U m M u se u d e
Ar te em So Vice n te
Lina Bo Bardi*

Palavras-chave
educao; museu;
formao de pblico;
contexto.
Key words
education; museum;
educating audiences;
context.

Resumo: A partir da experincia de constituio do Museu de Arte


de So Paulo, Lina Bo Bardi elabora suas consideraes sobre o papel
do museu, no como uma caixa para guardas joias, mas como um recurso social e cultural para a metrpole. A mudana na forma, ritmo
e distribuio de imagens a que o pblico tem acesso atravs da propaganda, exige do museu um posicionamento e uma nova didtica para a
aproximao e formao de pblico. Uma didtica viva orgnica e em
relao com o ambiente.
Abstract: From the experience of setting up the Art Museum of So Paulo, Lina Bo Bardi indicates that the role of the museum is not to be a jewelry box, but a resource for the social and cultural metropolis. The change
in production and distribution of images to which the public has access
through the propaganda relating a positioning and a new approach to
educate and attract new audiences. An alive and organic teaching, relating with the environment.

* Texto originalmente publicado na Revista Habitat, n 8, 1952. A revista marcelina agradece o Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi pela cesso de direitos de reproduo.

63

100907_Marcelina_cai_coco.indd 63

9/8/10 9:19:19 AM

H quatro anos passados, com um primeiro e modesto grupo de obras de arte, e num
local simplesmente adaptado com as mais racionais intenes, inaugurava-se o Museu de
Arte de So Paulo. Seu destino caracterizava-se por uma inexcedvel vontade de elev-lo a
um nvel de natureza moderna, viva, coerente, prtica, ativa. Elev-lo a tal ponto que a sua
existncia e funcionamento pudessem fazer com que comeasse a ser considerado como
um recurso social e cultural para a metrpole, e no apenas um escrnio, um cofre das
pequenas joias do passado, mas uma decorao histrica. A concepo era indita, parecia
fantasiosa ou impossvel, como se se tratasse, simplesmente, de uma ideia extravagante.
Aps quatro anos, parece ter chegado o momento de proceder a uma espcie de balano. Sobretudo em se pensando que nesse nterim ocorreram certos fatos
no previstos, como o caso da solicitao procedente das autoridades de populaes
menores, no sentido de se instituir outro museu semelhante, em escala evidentemente
mais reduzida, mas com intenes e escopo pelo menos afins. Sucede, pois, que o balano se transforma em grandes perspectivas que ora se abrem para o museu.
Ao construir um museu devemos propor-nos determinado nmero de perguntas, como as categorias aristotlicas:
Que coisa, exatamente, cumpre ensinar hoje, aqui?
A quem, hoje, dever-se- ensinar?
Por que ser preciso ensinar?
De que modo preciso ensinar?
E onde ser preciso ensinar?
Todas essas perguntas parecem mais um elenco rgido de distines de
exclusiva competncia de disciplinas cientficas, no caso, da pedagogia e da didtica. Mas ensina a histria que a pedagogia e a didtica jamais contriburam
para formar um nico homem, quando no animadas por um contedo humano
mais clido, mais afvel, mais profundo, o que o simples conhecimento dos mtodos e sistemas jamais permitiria. Existem leis fundamentais, ou melhor, uma
disciplina fundamental, na rbita genrica do que costumamos chamar didtica. Mas semelhantes leis tm um valor, uma significao e uma eficcia, isto ,
um rendimento moral e social exclusivamente quando se movem e se adaptam
s condies ambientes, complexa estrutura de determinada sociedade, com
determinado grau de desenvolvimento mental e com suas exigncias tpicas. No
mais se pode conceber a didtica como um manual de normas amorfas, vlidas
em toda a parte e aplicveis de qualquer maneira. Qualquer didtica somente ser
viva quando se apoiar num longo esforo de adaptao aos indivduos, aos quais
se aplica, com amor e com o agudo esprito de observao, que permite ao mesmo
tempo compreender-se o grau das exigncias e estudarem-se os mais oportunos e
adequados meios de comunicao.

64

100907_Marcelina_cai_coco.indd 64

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:19 AM

Tornada oficial e esttica, no seio do complexo nacional e poltico, com programas fechados, aplicados com indiferena e um mnimo de esforo, a didtica um
aspecto da vida cultural moderna. Os prprios organismos polticos, quando e onde
so abertos influncia dos ditames da inteligncia, no apenas no obstam, mas secundam mesmo, s vezes requisitam a iniciativa, por assim dizer, privada, a iniciativa
espontnea, a interveno direta do povo, para plasmar uma cultura e para suprir as
gravssimas lacunas que nenhum programa abstrato, nenhuma previso esquemtica
consegue jamais preencher.
Assim, julgamos ser possvel afirmar: somente uma didtica em movimento,
compreendida como work in progress, concebida como especificamente adequada a
certas condies locais, somente uma didtica orgnica e viva pode responder com
presteza a certas urgncias populares, circunscritas e delimitadas por um certo nmero de condies polticas. Digamos: somente uma didtica orgnica pode responder
s perguntas elementares de toda misso formativa que se empreende. Que ensinar?
Que ensinar hoje, aqui, neste lugar, neste clima, nesta zona, onde o povo pratica tais
e quais aes, possui tal estrutura social, tal sensibilidade, tal formao histrica, tais
condies econmicas, tal grau de desenvolvimento moral? Antes de tudo, ser necessrio examinar e perguntar o que se deseja saber, e, em segundo lugar, o que preciso
que se saiba. So essas as coisas que, num programa didtico centralizado num ministrio de uma grande capital, elaborado num gabinete, ou segundo exigncias polticas
ou parlamentares, em geral no so vistas e compreendidas em sua essncia, em sua
totalidade e em seus pormenores. J se verificou que na poca atual, em que a palavra
parece ter perdido em valor intensivo, e em que certamente perdeu toda a sua fora
de penetrao e de persuaso, de nfase e de sentimento, requisitos que por milnios
guardara, a palavra representa, entre os mltiplos instrumentos de comunicao, um
nobre, mas decadente instrumento. Um instrumento menos eficaz. lugar-comum o
que vamos expor, mas nem por isso menos verdadeiro: a maior fora comunicativa hoje dada por instrumentos mecnicos que reproduzem a realidade e a prpria
palavra. A mente do homem, hoje, aprende visualmente. A gravura e a reproduo
mecnica proporcionam presentemente aos olhos humanos uma vasta viso dos fatos
da humanidade e uma anrquica e fragmentria concepo das esferas culturais. A
verdadeira cultura deve, em geral, empregar os mesmos meios mecnicos, o mesmo
sistema de visualizao, para proporcionar uma ordem mais inteligente, mais disciplinada, mais humana e mais coerente do que qualquer outra derivada da improvisao
violenta e desordenada da imagem figurada.
Existe um mundo da propaganda, das vrias propagandas, polticas e comerciais, que violentamente se orientam contra o crebro humano, com um bombardeio
de milhares e milhares de figuraes, psicologicamente estudadas, com o fim de atrair,
para a rbita dos seus prprios interesses, todos os grupos humanos. Pois bem, a cultura deve seguir os mesmos mtodos, a fim de atrair todos os agrupamentos humanos
para a rbita dos superiores interesses que ela representa, isto , para o mbito da ciBalanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

100907_Marcelina_cai_coco.indd 65

65

9/8/10 9:19:20 AM

vilizao, da moralidade, da beleza, da utilidade. Por isso a tpica didtica escolstica,


comumente imposta, ainda, com base na palavra, no mais est, de modo algum, apta,
como sistema, a construir, sozinha, o repertrio de conhecimentos belos e teis, pelos
quais o homem tem frequentemente demonstrado um desejo fundamental e insupervel. Tais necessidades que procuramos suprir. Conta hoje o mundo com maior nmero de meios para difundir a pornografia necessria para a seduo do homem em
relao a determinado produto (exemplifiquemos: certos refrigerantes baseiam a sua
propaganda de preferncia na pornografia, sem dvida simplesmente sugerida, mas
nem por isso menos mrbida), que de atra-lo para os autnticos valores da beleza.
Para cada ilustrao que reproduz a beleza de um quadro de Rafael ou de
Rembrandt, correm pelo mundo milhares de reprodues de um nu que celebra um
cosmtico pouco til e geralmente prejudicial epiderme. Por outro lado, igualmente vastssima a rea de difuso de tais ilustraes: atinge todos os lugares, as mais altas
montanhas, os mais desconhecidos pases. Enquanto isso, a cultura, constrangida a
trabalhar sem a disponibilidade de meios que a indstria e a publicidade habilmente
sabem subtrair aos consumidores, deve, pelo menos, trabalhar em profundidade, vencendo obstculos, resistncias, penrias, confiando frequentemente no acaso ou na
boa vontade de pessoas esclarecidas e amantes do prximo. Por isso, ento, qualquer
Museu que seja moderno, que corresponda s necessidades e aos desejos populares,
no pode deixar de levar em conta semelhante realidade.
Eram exatamente esses os nossos propsitos quando demos incio vida do
Museu de Arte de So Paulo. Acolhendo uma srie de obras-primas do passado (que hoje
representam uma srie digna de figurar nos museus da Europa e da Amrica do Norte,
e a nica de valor, atualmente, em toda a Amrica do Sul), preocupvamo-nos em fazer
penetrar a luz educativa, histrica e cvica, no maior nmero possvel de pessoas. Mas
no nos limitamos a atender o visitante, o tipo melanclico atarefado, o melanclico
estudioso, o apressado e cansado turista, o isolado e dispersivo, que v pela primeira
vez uma obra clebre e no compreende por que ela assim importante. No nos limitamos a atender, chamando a ver, ilustrando, esclarecendo, explicando, respondendo s
inmeras perguntas feitas; ao contrrio, imediatamente planejamos e realizamos uma
iniciativa que, sob muitos aspectos, era a primeira em todo o mundo, ou seja, exposies
elementares, orgnicas, resumidas, com materiais ilustrativos oportunamente montados
e dispostos em salas, de toda a histria da arte, das artes, da cultura, do pensamento. Primeiro em geral, depois perodo por perodo, aperfeioando e ampliando pouco a pouco
o raio de interesse e de notcias, e atingindo progressivamente o tom. Tais exposies em
parte ainda permanecem acessveis ao pblico e so objetos de contnuo exame, como
pontos de referncia. E aos poucos as obras originais que a Pinacoteca exibia tomavam
corpo, como uma referncia histria e vida do homem, e emitiam um verdadeiro
fluxo de notcias e de noes, de que consistem a histria do homem e a sua prpria
conscincia: seu modo de ser, de proceder, de trabalhar, de viver, de habitar.

66

100907_Marcelina_cai_coco.indd 66

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:20 AM

Logo aps os contatos iniciais com as primeiras camadas sociais, o Museu de Arte
sofreu as suas primeiras desiluses, que, sob muitos aspectos, constituram o material bsico
sobre o qual se efetuariam as suas primeiras experincias concretas, vlidas para o futuro. O
que ento sucedia era de fato a confirmao de convices j anteriormente amadurecidas,
isto , de que as camadas sociais mais desejosas de se aproximarem de grande patrimnio
de cultura passada e em formao, so constitudas de gente viva, humilde, sincera, respeitosa. E de fato foi o que se verificou. O Museu considerava de seu dever chamar a si, antes
de todos, os artistas brasileiros, aqueles que deveriam fazer da arte no s uma prtica ambiciosa ou uma profisso mundana, mas, em primeiro lugar, uma verdadeira misso. Por
isso o Museu de Arte proporcionou ilimitado acolhimento a todos os artistas. O resultado
foi contrrio a qualquer previso. Os chamados artistas da velha guarda, os acadmicos, os
bombeiros1, nem sequer apareceram; e, no entanto, aquilo que o Museu oferecia era mais
destinado ateno deles que dos outros. Trancafiaram-se cada vez mais nas suas furnas, a
escavar no escuro, como tatus ou como toupeiras. Talvez a sua cegueira no merea sequer
ser tomada em considerao. Os modernos, os chamados modernos, chegaram com ares de
triunfo. Naturalmente, o Museu, destinado aos verdadeiros valores, no poderia ocupar-se
de todos. Os principiantes, os diletantes, e todos aqueles que copiam as ltimas reprodues
dos quadros europeus, foram, pelo menos por algum tempo, julgados fora do crculo de
considerao. Todos eles, ento, tambm se encerraram na sua grandeza, no seu romntico
sonho de domnio; e l continuam encerrados. Foram chamados outros artistas a colaborar
num trabalho que verdadeiramente requeria a contribuio apaixonada de todos. Consideraram estes a tarefa muito humilde e, um por um, desapareceram, motivo pelo qual o
Museu de Arte se encontrou, por sua vez, isolado, no centro de todas as responsabilidades,
e com a obrigao de sozinho levar a cabo a tarefa, mesmo trabalhando exaustivamente.
Somente nos animava o fato de haver-se feito uma seleo espontnea: os melhores, os
autnticos expoentes da arte brasileira continuavam conosco, dando-nos a sua colaborao,
seu trabalho, seus conselhos, o prestgio de sua presena: eram, por exemplo, os Portinari,
os Di Cavalcanti, os Segall, os Burle Marx, e os artistas populares.
Foi ento que o Museu pde encarar claramente a situao. Compreendeu
suas tarefas. Elaborou seus instrumentos. Delimitou as zonas que mereciam maior
ateno, dedicao completa.
Milhares de pessoas chegaram at ns, com o fito de buscar diretrizes, conhecimento, prtica. Eram gente viva, isenta daquela vaidade e suficincia que distingue as
personagens do mundo artstico em cena, geralmente destinadas a desempenhar papel
de comparsa, em geral de segunda ordem, as quais nunca devem proferir uma palavra
e nem mesmo uma simples rplica.
Eis agora as pessoas a quem deveramos dizer alguma coisa: o povo, os jovens.
Que haveremos de dizer? Tudo o que a vida e a escola no estavam em condies de di1 Nota da Edio: traduo literal de art pompier: expresso utilizada para designar a arte oficial da segunda metade do
sculo XIX; sinnimo de acadmico com ressonncia pejorativa.
Balanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

100907_Marcelina_cai_coco.indd 67

67

9/8/10 9:19:20 AM

zer. Tudo aquilo que, na vida, os encontrava desprovidos de conhecimentos racionais,


de princpios racionais e de conscincia prtica. Os desejos e as necessidades eram
mltiplos: um desejava conhecer o desenho moderno, que pudesse ser til vida,
outro pretendia completar a prpria personalidade, ou apenas aperfeioar com ritmo
o prprio corpo. Assim surgiu uma primeira escola, profundamente racionalizada, e
baseada numa larga experincia de trinta anos (o Bauhaus, europeu e norte-americano; os recentes institutos de desenho industrial da Amrica do Norte) de desenho
aplicado. Assim se formam artistas, ou, pelo menos, desenhistas, de cultura moderna
e de vitalidade. As tradicionais matrias de ensino em vigor nas academias do governo
so inteiramente antiquadas, lentas, inadequadas vida; pelo menos podem ser agora
completadas com outras, capazes de formar cientificamente o artista de nossos dias.
Mereceram especial considerao os conselhos e sugestes a seu tempo formulados
pela Unesco. Por sua vez, as crianas, com tcnica pedaggica coerente com os movimentos modernos no campo da arte e da educao artstica, foram iniciadas na msica, na dana, no desenho, na pintura, na modelagem, na plstica.
O problema das crianas, a princpio, parecia o mais difcil, e uma das razes estava em que, a aplicao de uma normativa pedaggica, mesmo avanadssima e inteligente, mas abstrata, no pode dar os resultados que poderamos esperar.
Era apenas um defeito de estrutura e de educadores ainda no perfeitamente compenetrados da nova realidade didtica.
Como potencializar o instinto da vitalidade artstica, para entrar no campo da educao artstica das crianas? Como conseguir equilibrar as tendncias da
criana sem estancar, mas antes, ao contrrio, provocando o sentimento da liberdade
intelectual e potica? Nascia ento aquela afetuosa e sistemtica tolerncia, destinada a
ajud-la a descobrir por si mesma os meios que lhe permitiam dizer e representar cada
vez mais claramente aquilo tudo quanto pretende dizer e representar.
Depois, insistindo, batendo novas estradas e tentando novos instrumentos,
chegamos afinal concluso de que, com tempo e pacincia, estvamos progressivamente obtendo resultados mais convincentes. Alm disso, estamos estudando a possibilidade de organizar, juntamente com os ensinamentos artsticos proporcionados aos
meninos, e, em contato direto com eles, uma escola de psicologia infantil, que traga
uma contribuio direta a esse importante setor, no qual muitos cientistas, em outras
partes do mundo, continuam trabalhando.
No campo, digamos, coletivo, um dos mais vistosos resultados, se bem que,
para ns, no o mais importante, foi a fundao de uma orquestra infantil e de uma orquestra juvenil as quais, nos ltimos tempos, alcanaram tamanho xito, de crtica e de
pblico, que receberam convites de muitas salas de concerto, no somente do Brasil, mas
inclusive do exterior. direo do Museu, porm, mais interessavam as consequncias
sociais dos acontecimentos, porque a formao e instruo de uma orquestra de mais de

68

100907_Marcelina_cai_coco.indd 68

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:20 AM

Museu beira do oceano. So Vicente, So Paulo, 1951. Montagem fotogrfica. Maquete. Col.: Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi/Hans Flieg

Balanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

100907_Marcelina_cai_coco.indd 69

69

9/8/10 9:19:20 AM

setenta figuras representa um conjunto de esforos individuais realizados por meninos


muito jovens, que testemunham a possibilidade absoluta de estabelecer importantes e
contnuos contatos culturais com o povo, fora das esferas da educao oficial, superando todas as dificuldades da vida prtica. O que tentamos no setor orquestral, tambm o
conseguimos, na mesma medida, no setor vocal-coral.
O cinema e aqui entramos em outro campo a atividade cultural (no
dizemos arte para no insistir numa velha polmica, e porque, provavelmente, no
mesmo arte) que mais fortemente envolve o povo na sua extenuante magia. o legtimo e democratssimo sucessor do teatro antigo, do sculo passado, do teatro burgus.
Muitos a maior parte atrados pela aurola do cinema, abandonam-se s suas
sugestes e com isso se contentam. Outros, porm, especialmente os jovens, querem
ir alm, ver por detrs da tela e dos bastidores, saber como feito esse surpreendente
brinquedo que o cinema, potente instrumento e veculo de vida, de poesia, de moralidade e de imoralidade, de paixes e melancolia, de conhecimentos e de erros.
Ora, a primeira coisa que nos propusemos, na fundao de um centro de estudos cinematogrficos, foi exatamente esta: sem a preocupao de formar elementos para
uma cinematografia brasileira, pretendamos difundir a conscincia de uma problemtica
artstica, cientfica, tcnica e comercial, que inerente quele instrumento da vida moderna. Os mais competentes elementos da cinematografia desempenham no Seminrio de
Cinema do Museu de Arte esta preciosa funo. No podemos afirmar que obtivemos,
at o momento, neste campo, extraordinrios resultados. No entanto, e em compensao,
so j tangveis os resultados conseguidos de algum tempo a esta parte, no que respeita
ao Instituto de Arte Contempornea. Uma grande metrpole como So Paulo de fato se
ressente do gosto e da preciso de que esta escola, levada a todos os campos por elementos
de primeirssima ordem, se fez campe e modelo indispensvel, a ponto de grandes organizaes comerciais chegarem a pedir a sua interveno para renovao de suas vitrines.
Segundo nossa experincia, nunca cedo demais para colocar as crianas em contato com
as obras de arte. No entanto, sempre muito tarde para pr os adultos em contato com as
disciplinas da arte, mesmo nos campos em que a vida moderna parece exclu-la. Por isso, o
Museu se preocupou, tambm, em estabelecer contato com algumas prticas da vida, nas
quais a arte pode entrar como elemento de regularidade, de preciso, de beleza: ocupou-se
com a moda, organizando memorveis exposies (e alheio a qualquer interesse comercial), ocupou-se da publicidade, preparando igualmente exposies de importncia primria, no s para o Brasil, mas para o mundo inteiro; ocupou-se, afinal, em abrir cursos
de tecelagem mo, de estilstica para manequins, de jardinagem, de arte fotogrfica, de
tcnica radiofnica, alm de proporcionar conferncias sobre a histria da msica e sobre
determinadas formas de msica.
Possivelmente em algum campo de toda a nossa atividade tenhamos alcanado
resultados ou compensaes escassas, ou talvez mesmo escassssimas; e, s vezes, at desmentidos s nossas afirmaes. Nossa constituio mental, subordinada determinao de
70

100907_Marcelina_cai_coco.indd 70

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:20 AM

exigncias europeias (a que, na Europa, se d a genrica denominao de historicismo),


levou o Museu de Arte a instituir um ciclo de conferncias, isoladas, ou constituindo um
curso como base de um trabalho destinado a formar em cada zona um clima cultural histrico, favorvel vida de todo o organismo didtico. Grande parte de semelhante trabalho
nos levou convico de que, em geral, tudo era obscuro, suprfluo ou imaturo. Cumpria
ter presente que a educao europeia, fundada em dois sculos de idealismo, idealismo histrico, historicismo, no encontra bom campo na jovem mentalidade da Amrica do Sul,
ou, pelo menos, no parece destinada a representar muito amplo estmulo. Melhor ser,
talvez, procurar desenvolver esta original e genial mentalidade e a curiosidade a respeito do
evento e do fato histrico, de preferncia a explicar longos mecanismos intelectualmente
reconstrudos como base de uma anlise cujo sentido escapa compreenso imediata e
normal. Decidimos ter sempre presente que no existe uma cultura rgida qual as mentes devam adaptar-se, mas to somente uma cultura malevel, em face da ndole mental
espontnea dos indivduos, aos quais proporciona estmulo para dedues e concluses.
Semelhante trabalho de organizar cursos (de histria da arte, de histria da msica) deixa
sulcos e traos apenas perceptveis, no incisivos. Foi, portanto, um erro, mas, como todos
os erros, foi til nossa experincia. Depois de quatro anos de existncia, o Museu de Arte
de So Paulo, cujas vicissitudes, cujo trabalho, cujos resultados representam j um breve,
mas intenso, captulo na vida cultural do Brasil de aps guerra, tornou-se exemplar, inclusive pela riqueza de material artstico, que muitos museus da Amrica do Norte e da Europa
poderiam invejar. Exemplar e admirado a ponto de constituir impulso e modelo a outras
iniciativas espontneas do mesmo gnero ou inteiramente semelhantes. De fato, alguns centros de menor vulto j se aproximaram do Museu, a fim de pedir seja um deles organizado
tambm numa dessas localidades. So localidades perifricas, onde mais fortemente se ausculta o simples desejo de possuir uma instituio que contribua para a elevao do nvel
cultural das suas respectivas populaes.
O fato de que pequenos centros pensem em fundar museus locais pode ser
considerado como excepcional. Pode ser indcio de alto nvel cvico e mental o fato de
autoridades locais, certamente preocupadas com problemas econmicos ou de outra
qualquer natureza, ocuparem-se de museus. sinal de que, depois de nosso exemplo,
compreenderam uma verdade La Palice2, mas que em geral no goza de muito crdito: que as despesas com que arca uma populao para conquistar a prpria cultura
no so despesas negativas, no constituem esbanjamento. E mais: que um museu
atual no pode ser um local em runas, onde se amontoem antiqualhas e onde domina
a poeira, como nas catacumbas.
Desde o incio de nossas atividades, estabelecramos que o Museu, surgindo sob
o peso de sua autoridade de guarda de preciosos patrimnios artsticos, no pretendia defender ou propagar um puro amor arte, cuja psicologia representa simples manifestao
do decadentismo europeu. Eis o que escrevia h tempos o nosso diretor: Todos os meios
2 Nota da Edio: proposio bvia; verdade evidente.
Balanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

100907_Marcelina_cai_coco.indd 71

71

9/8/10 9:19:21 AM

normais e excepcionais conhecidos e outros que sero descobertos pela experincia sero,
pois, empregados, no sentido de transformar o Museu no crebro funcional de um convnio
prtico e ideal de todos quantos energicamente se dedicam a uma causa responsvel de educadores atravs de museus. Desse modo, e quase de sbito, o Museu muda de perspectivas,
de intenes e orientaes, realizando uma espcie de revoluo pacfica, que lhe muda as
caractersticas, ou a prpria natureza. evidente que uma parte das condies ambientes em
que os museus se encontram, ainda obrigados a manobrar, se mostram insuficientes para as
novas misses a que so imperiosamente tangidos. O Museu no um conjunto de antiqualhas, no um espetculo turstico, aristocrtico, mundano ou manaco (pois que existem os
manacos das colees). Era o que pretendamos demonstrar e, ento, prefeitos e governadores, que antes disso nem longinquamente teriam pensado em fazer despesas de luxo, vieram
at ns, porque estvamos em condies de pr a nossa experincia sua disposio.
Muito satisfeitos ficamos com isso, principalmente porque tudo correspondia
igualmente a um dos escopos que sempre guiaram a nossa atividade no Museu. Nada nos
resta seno agradecer queles convites, que, emanados em prol das populaes que representam, eles nos dirigiam. E ficamos sobretudo satisfeitos com um resultado, com o fato de
que tais pessoas sempre se declarassem dispostas a ceder lugar competncia, especializao, experincia especfica no campo da organizao dos museus.
De nossa parte tnhamo-nos decidido a esperar, ainda que por cem anos, ou
a desistir de tudo, se no logrssemos conquistar, com os resultados alcanados, uma
completa e ilimitada confiana, at que nossos projetos fossem reconhecidos e aprovados integralmente, sem compromissos, sem transies, sem tergiversaes e hibridismos entre velhos e novos mtodos. Num centro como So Paulo, teramos que sofrer
presses, e, frequentemente conformarmo-nos com certos compromissos. Mas agora,
quem quiser trabalhar conosco, sob nossas diretrizes e com as mesmas finalidades de
bem e de cultura, deve faz-lo conosco. Os diletantes, os amadores, que se promovem
a diretores, sem saber exatamente o que significa, dentro de uma ordem social, um
organismo delicado como o de um museu de arte, no devem ter voz suficientemente
ativa para desviar-nos do rumo certo.
A So Vicente, onde, exatamente graas a esta condio, decidimos instituir novo
museu, devemos, antes de mais nada, responder a uma pergunta, at agora sem resposta: onde, ou melhor, como ser o edifcio especfico no qual o museu moderno poder
proporcionar a sua estvel e contnua lio? lgico que, como todas as funes tpicas,
a atividade humana igualmente terminar por encontrar, pouco a pouco, seu aspecto arquitetnico, sua forma adequada, que coincida perfeitamente com o ambiente no qual
surge e com as finalidades a que se destina: as finalidades sero as anunciadas por toda a
verdadeira museografia moderna, o ambiente ser o das condies naturais, paisagsticas,
climticas, econmicas e sociais em que dever desenvolver-se. Assim, a prpria arquitetura, por si s, poder adquirir sentido educativo, sentido expressivo. O edifcio do museu de
So Vicente tanto mais se impor ao interesse da populao quanto mais atraente for.
72

100907_Marcelina_cai_coco.indd 72

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:21 AM

Nasce um, voltado para o Atlntico, ao longo de uma praia, edificado sobre a
areia. Um edifcio bloqueado de trs lados, dois menores e um maior, enquanto que o
quarto ficar inteiramente aberto para o mar, e protegido por noventa metros de uma
nica parede de cristal. Com sua estrutura de cimento armado, erguida sobre quatro
traves em prtico, as paredes revestidas de mrmore neve Brasil, suportes polidos e
laqueados, o edifcio ser constitudo: de uma pinacoteca para exposies temporrias e
permanentes, ladeada de uma rea aberta e cultivada, para exposies de esculturas ao
ar livre; de um auditrio de cerca de trezentos lugares, provido de paredes ampliveis
e removveis a fim de proporcionar vista para o mar, inclusive durante as reunies e
entretenimentos que no exijam espaos completamente fechados. O setor das escolas
compor-se- do imprescindvel nmero de salas, cujas paredes sero mveis, de forma a
que se possa ampliar o espao segundo o nmero de alunos.
Conhecemos todas as dificuldades e todo o conjunto de problemas que se erguem contra a instituio de um museu de tipo absolutamente novo, em ambiente que
em absoluto no se encontra preparado para a concesso, a si prprio, de um museu,
por parte de uma populao que pela primeira vez entra em contato com um organismo de cultura diferente da cultura oficial do pas e da cidade. Por outro lado, porm,
as dificuldades nos parecem menores do que enfrentadas quando da criao de um
museu numa metrpole relativamente bem provida de meios, mas de um modo geral
menos desejosa de possuir um organismo desinteressado e superior aos interesses, s
vaidades, s ambies da mdia cultura e da cultura mal digerida.
Um museu como o de So Vicente ter um corpo mais leve, mais gil, que lhe
proporcionar mais segura liberdade de movimentos, ou melhor, no ser propriamente
uma verdadeira pinacoteca, no sentido tradicional, que, de resto, seria intil numa localidade que no dispe de riquezas suprfluas, como o caso das metrpoles. Mas encerrar material artstico selecionado e ordenado pelo contedo, segundo uma temtica
apropriada, e pedido por emprstimo aos museus sobrecarregados ou, de qualquer maneira, simpatizantes com a iniciativa. Apresentar exposies organizadas segundo um
critrio metdico e uma finalidade adequada s possibilidades mentais e culturais do
local. Alternar exposies de arte pura, do passado e do presente, com exposies das
assim chamadas artes menores e, sobretudo, de artes industriais. E, alm disso, conta
poder, ao fim de algum tempo, incluir na atividade artstica e artesanal das exposies,
expondo-as tambm, as atividades tpicas, os resultados de algum valor, do trabalho
artesanal, industrial e artstico da prpria populao, de forma a suscitar a emulao, a
criar valores, coisas belas, teis, precisas, benfeitas. Traremos o mundo para a cidade, e
depois incluiremos o povo da cidade no mundo. Pensamos que nisso consiste difundir
a civilizao, a civilizao nos seus melhores motivos plsticos, perfeitos e inteligentes,
no abandonados anarquia das improvisaes dos diletantes ou montona corrente
da psicologia etnogrfica. De fato, alm da atividade expositiva e didtica da pinacoteca,
que passar em revista as mais diversas atividades e as aplicaes correntes das artes plsticas figurativas e tcnicas, o auditorium ter funo informativa a respeito de outras atiBalanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

100907_Marcelina_cai_coco.indd 73

73

9/8/10 9:19:21 AM

vidades: ver-se-o ali os melhores filmes, os que normalmente no se veem na localidade


e que frequentemente no se projetam nem mesmo nas salas da metrpole; dar-se-o
concertos informativos e explicativos, manter-se-o cursos e, principalmente, haver um
lugar de reunio e contato dos elementos locais que mais de perto participaro da vida
comum do museu; ali se poder ir buscar e ouvir o que interessar, o que se desejar.
Num terceiro setor, as mesmas matrias de ensino que constituem o objetivo
da atividade do Museu de Arte de So Paulo sero, em escala menor, porm mais acurada e cientfica, ensinadas aos alunos, que sero as crianas e tambm os adultos, os
pescadores, os operrios, os artesos.
Se conhecemos as dificuldades inerentes s realizaes de um museu orgnico, conhecemos igualmente os seus princpios ditados por uma longa experincia, a
qual deve ditar as normas de ao que levam a construir, atravs do museu, uma organizao social eficiente. Entrando diretamente na vida espiritual e cultural de uma
localidade, em que os indivduos ainda so accessveis aos fluxos de cultura, que ama
e respeita, as normas de ao podero ser assim resumidas:
1 Pr a regio em contato com o mundo da cultura, da civilizao, do conforto,
com as exigncias do estilo e da forma como fatores de educao pblica e pessoal;
2 No separar, por isso, a vida do indivduo da vida da natureza, da paisagem que lhe ntima e semelhante, congenial, mas, ao contrrio, situ-la continuamente em confronto com a natureza, mesmo quando o trabalho ou o estudo o constrangem a entrar na atmosfera de outras paisagens, de culturas diferentes, dos tempos
modernos ou passados;
3 Ensinar os mtodos racionais, uniformes e estandardizados, que em geral
a cultura prope, sem desviar o indivduo, o espectador, o aluno local, das qualidades
essenciais inerentes sua prpria natureza (valores tnicos e etnogrficos, influxos
das origens, tradies locais, artes e profisses); pelo contrrio, levar os indivduos
a descobrir naqueles mesmos elementos os fundamentos de toda a racionalizao, a
simplicidade, a aderncia s condies locais do ambiente (base de todos os princpios
da racionalizao) e, enfim, o aperfeioamento da prpria sensibilidade artstica;
4 Descobrir e cultivar os talentos que se apresentam ricos de contedo
relativamente excepcional e de capacidade expressiva acima do comum.
Levar a arte ao seio do povo no mais significa divulgar noes de esttica, as
mais das vezes obscuras, frequentemente insignificantes, e sempre distantes dos interesses especficos e da formao mental do povo em questo. Significa, ao contrrio,
levar progressivamente o povo, a criana, a mulher, o trabalhador, a um exame dos
recursos materiais da localidade, a trabalhar os materiais, a retocar os produtos, a agir
racionalmente, no sentido social e econmico. Significa demonstrar e fazer compreen74

100907_Marcelina_cai_coco.indd 74

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:21 AM

der os modernos instrumentos de observao (ticos ou matemticos), a clareza, a estrutura, a utilidade das formas que esto na natureza, a habituar a produo e a tcnica, a realizar a mesma clareza, estrutura e utilidade nas obras que deve produzir. Assim
como no um homem socialmente completo aquele que no sabe falar, tambm no
se pode considerar um homem socialmente moderno o que no conhece a expresso
grfica, os meios de descrever os objetos em duas ou trs dimenses (projeo ortogrfica, isomtrica e em perspectiva), os mtodos do desenho, as possibilidades prticas
da arte e da tcnica figurativa e dos materiais. As exposies, as aulas, as experincias,
as conversaes, os exerccios, as reunies, as leituras, as representaes, os recitais, os
concertos, a vida cultural, em suma, tudo estar includo nesse escopo. E, ao mesmo
tempo, o edifcio constituir repouso, recreao, vida social.
Se o museu de So Vicente lograr xito nos seus desgnios, isto , se se tornar um organismo atravs do qual o homem da cidade possa tornar-se, aos poucos,
contemporneo de todo o mundo moderno, cada vez mais conscientemente, teremos criado um meio, que reputamos exemplar, de tornar a cultura um fato verdadeiramente vital e popular.

Balanos e perspectivas museogrficas Um Museu de Arte em So Vicente | Lina Bo Bardi

100907_Marcelina_cai_coco.indd 75

75

9/8/10 9:19:21 AM

The Field Sc h o o l *
Treinar ar tistas, um projeto por vez
Ernesto Pujol**

Palavras-chave
formao de artistas;
globalizao; arte e
sociedade.
Key words
training artists;
globalization; art and
society.

Resumo: O artigo expe as posies do autor sobre seu projeto The


Field School, no qual explora o potencial pedaggico do trabalho em
performance site-specific, e traz, intrinsecamente, uma crtica feroz s
prticas de formao de artistas nas escolas norte-americanas. O autor
aponta a defasagem dos currculos, de graduaes ou ps-graduaes,
no fornecimento de ferramentas para lidar de forma crtica com o
mundo globalizado.
Abstract: The article presents the views of the artist Ernesto Pujol about
his project The Field School, which explores the educational potential of
site-specific performance, and presents, intrinsically, a fierce critic of the
practice in teaching artists in American schools. The author points out
the discrepancy of graduate or post graduate courses in providing tools to
deal critically with the globalized world.
Texto traduzido por Maria Helena Primon.

* The Field School uma proposta artstica que Ernesto Pujol desenvolve desde 1995 a
partir de sua experincia como professor e artista. Seu pensamento sobre a formao de
artistas pode ser encontrado no dossi da revista Trpico Ensina-se arte? Disponvel em
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3174,1.shl. Imagens do trabalho disponveis
em http://ernestopujol.org/index.php. Acesso em 28 de junho de 2010.
** Ernesto Pujol artista, educador e curador. Estudou na Universidade de Puerto Rico,
na Universidad Complutence, Espanha, e no Seminrio So Joo Maria Vianney, na Flrida. Foi professor em Cooper Union, Nova York; La Escuela de Artes Plsticas de Puerto
Rico, San Juan; Rhode Island School of Design, Providence; Art Institute of Chicago, Pratt
Institute; e Parsons The New School for Design, Nova York e Bezalel Academy of Art &
Design, em Jerusalm, entre outras. Com uma obra de teor conceitual, Pujol aborda questes relativas a ecologia, guerra e luto, em trabalhos efmeros, sempre voltados para a
especificidade do lugar em que so implantados.

76

100907_Marcelina_cai_coco.indd 76

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:21 AM

The Field School comeou a se desenvolver, dentro de minha prtica, com um


projeto de cada vez, iniciando com as instalaes The Children of Peter Pan (1995)
na Casa de las Amricas em Havana. Por
ltimo, manifestou-se claramente, embora ainda sem nome, durante Memorial
Gestures (2006), performance do grupo
temporrio no Chicago Cultural Center.
Esse evento marcou o casamento pblico de minha prtica site-specific com meu
trabalho como educador durante um
workshop de trs dias, culminando com
uma performance de doze horas, encenada com alunos da ps-graduao da The
School of the Art Institute. O treinamento personalizado e o intenso trabalho de
campo criaram uma experincia educacional de transformao ntima. Aps o
encerramento, a maioria dos participantes queria que o processo mgico continuasse, alguns me pedindo para formar
uma escola de arte independente, pronta
para continuar. E, apesar de sentir-me
profundamente comovido com seus desejos, compromissos assumidos anteriormente me fizeram prosseguir.
No entanto, para o meu projeto de
performance posterior, Tzofia (2007), em Tel
Aviv, acabei criando uma pequena escola
efmera novamente, embora, pedagogicamente falando, um pouco mais assertiva que
uma companhia de performance temporria. Eu estava lentamente comeando a
compreender o potencial pedaggico da
evoluo de meus prprios gestos de arte
pblica. Durante os anos anteriores, eu
havia me tornado cada vez mais frustrado com a forma pela qual a maioria das
escolas de arte tinha desenvolvido pesadas
burocracias autocomplacentes que no
permitiam a permeabilidade das estrutuThe Field School | Ernesto Pujol

100907_Marcelina_cai_coco.indd 77

The Field School began developing within my practice, one project at a


time, starting with The Children of Peter
Pan (1995) installations at the Casa de las
Amricas in Havana. It finally manifested
itself clearly, though yet without a name,
during Memorial Gestures (2006), a durational group performance at the Chicago
Cultural Center. That event marked the
public marriage of my site-specific practice with my work as an educator during
a three-day workshop leading to a 12hour performance, staged with graduate students from The School of The Art
Institute. Intense personalized training
and fieldwork created an intimate transformative educational experience. After
closure, most of the participants wanted
the magical process to continue, some
asking me to form an independent art
school, ready to follow. And while I was
truly deeply moved by their desires, prior
commitments made me walk on.
Nevertheless, for my next performance project, TZOFIA (2007) in
Tel Aviv, I found myself creating a small
ephemeral school again, although a bit
more assertively pedagogically speaking, rather than a just temporary performance company. I was slowly beginning
to understand the evolving pedagogical potential of my own public art gestures. During the years preceding this, I
had become increasingly frustrated with
how most art schools had developed selfcomplacent thick bureaucracies that did
not allow for institutional structural permeability. In addition, dated curriculums
were in the hands of old-guard faculties,
which treated them like private territories, immutable and impenetrable. They
were threatened and afraid of the new,
77

9/8/10 9:19:21 AM

ras institucionais. Alm disso, os currculos datados ficaram em mos de docentes


da velha guarda, que os trataram como
territrios particulares, imutveis e impenetrveis. Foram ameaados e amedrontados pelo novo, desencorajando-o. Houve
tambm uma chocante falta de diversidade tnica e racial, apesar de nossos muitos
estudantes estrangeiros. Finalmente, os
procedimentos de avaliao, com excesso de notas nestas escolas centradas em
mensalidades, formavam alunos que no
sabiam ler ou escrever visualmente.
Essa formao Mickey Mouse
no permitia uma prtica alternativa. Senti-me como se as escolas abrigassem e somente recompensassem, e gerassem, mais
mediocridade. Fui contratado justamente
por causa de minha prtica multimdia
e cada vez mais interdisciplinar, mas era
esperado que eu deixasse isso do lado de
fora da porta e me adaptasse a uma dinmica genrica de fbrica de mestrados em
arte, integrando estruturalmente seus professores. Ao longo dos anos, cansei de me
adaptar a essa dinmica de achatamento,
que era pedagogicamente simples, seja em
termos de educao ou como prtica de
orientao curatorial, e moralmente irresponsvel, uma vez que ningum consegue
a formao necessria para enfrentar a
globalizao ainda que os estudantes
paguem altas mensalidades para isso. Os
programas desencorajavam o efmero e o
performativo, ignorando o trabalho sitespecific com comunidades, muitas vezes
por mera negligncia passiva-agressiva,
no oferecendo cursos ou orientaes
para essas reas. Mensagens so transmitidas atravs de ausncias.
No momento, enfrentamos uma
78

100907_Marcelina_cai_coco.indd 78

discouraging it. There was also a shocking lack of ethnic and racial diversity, in
spite of our many international students.
Finally, grade-inflated evaluation procedures in these tuition-driven schools
graduated students who did not know
how to read nor write visually.
This Mickey Mouse training did
not allow for an alternative practice. I
felt as if the schools harbored and only
rewarded mediocrity, generating more.
They had recruited me precisely because
of my multimedia and increasingly interdisciplinary practice, but I was expected
to leave it outside the door and adapt to
a generic MFA factory dynamic, structurally mainstreaming its teachers. Over the
years, I grew tired of adapting to these
flattening dynamics, which were pedagogically light, in terms of education as a
mentoring curatorial practice, and morally irresponsible, as no one was getting
the education necessary to face globalism even though the students were paying through their teeth. The programs
discouraged the ephemeral and performative, ignoring site-specific work
with communities, sometimes by mere
passive-aggressive neglect, not offering
courses or guidance in those areas. Messages are conveyed through absence.
We are currently facing a crisis
in American art education. The carbon
footprint of American art schools is ecologically unsustainable as polluters, materially and ideologically. Most of them
are in bed with the art market, as part
of old economies of abundance, storage,
and waste; providing makers of expensive
trophy collectibles for old and new elites,
completely outside of any relevancy to
m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:21 AM

crise no ensino de arte norte-americano.


A emisso de carbono das escolas de arte
americanas ecologicamente insustentvel,
j que poluidora, material e ideologicamente. A maioria dorme com o mercado
de arte, como parte de velhas economias de
opulncia, armazenamento e desperdcio;
fornecendo produtores de trofus caros e
colecionveis para antigas e novas elites,
completamente sem qualquer relevncia
para sustentar o processo democrtico americano em uma sociedade cada vez mais diversificada, sob fogo global, que precisa de
profunda e complexa reflexo cultural.
Uma superpopulao de diplomas de mestrados em arte indica que eles
no so mais a medida do talento, mas
uma perverso dos direitos do consumidor: voc pode compr-los, se puder paglos; um direito de expresso de crdito bsico. As escolas de arte norte-americanas,
como aconteceu com o recente colapso do
setor imobilirio, so constantemente socorridas por emprstimos bancrios a seus
alunos, s custas do prprio futuro deles.
Porque, enquanto esses emprstimos lhes permitem pagar sua educao,
esses jovens artistas inocentes j amargam
chocantes montantes de dvidas logo no incio de suas carreiras, e assim so impedidos
de sair e viajar pelo pas e pelo mundo afora
para experimentar e conhecer. O que os faz
imediatamente dependentes do capital e,
portanto, menos propensos a correr riscos
reais, ou seja, mais propensos autocensura, aceitao do status quo, e a tornarem-se
conservadores ao longo do tempo. So imediatamente forados a procurar, logo aps
a graduao, um trabalho em perodo integral como professores, ainda que tenham
pouca ou nenhuma experincia de atuao,
The Field School | Ernesto Pujol

100907_Marcelina_cai_coco.indd 79

sustaining the American democratic process in an increasingly diverse society under global fire that needs deep and complex cultural reflections.
An overpopulation of MFA degrees conveys the fact that they are no
longer the measure of talent, but of a perversion of consumer rights, you can buy
it if you can pay for it; an entitled expression of basic credit. American art schools,
like the recent melt-down in the American housing industry, are constantly
bailed out by bank loans to their students
at the expense of the students future.
Because, while these loans allow them
to afford an education, these innocent
young artists, already enduring shocking amounts of debt at the very outset
of their careers, are sabotaged from going out to travel the nation and the world
to experiment and experience. It makes
them immediately dependent upon capital, and thus, less likely to take real risks,
i.e., more likely to self-censor, accept the
status quo, and become conservative over
time. They are immediately forced to seek
full-time teaching jobs upon graduation,
even though they have little or no field
experience, and thus, have little or nothing to teach, in addition to the fact that
they have never studied education theory
or developmental psychology. It is teaching without wisdom.
Of course, some may ask, why
go to art school at all, why spend $80,000
or more, when an MFA does not assure
anyone of a teaching job anymore, and
when the information is out there, available through Google and other search
engines? In addition, individuals can
rent and share art studio space, gaining
79

9/8/10 9:19:21 AM

portanto com pouco ou nada a ensinar. Sem


contar o fato de que nunca estudaram teorias da educao ou psicologia do desenvolvimento. ensinamento sem sabedoria.
Claro, alguns podem perguntar,
por que ir para escolas de arte? Por que gastar US$ 80 mil ou mais, quando um mestrado no assegura a ningum um emprego
de professor, e quando a informao est l,
disponvel via Google e outras ferramentas
de busca? Alm disso, as pessoas podem
alugar e dividir um ateli, alcanando uma
comunidade com dilogo e suporte mtuo.
E centenas de galerias e museus oferecem
inmeros eventos nos quais circula mais
informao e h maiores possibilidades de
encontrar mais gente.
Portanto, ser que concordamos
em andar fora desse estado perverso de
coisas, como uma gerao vigilante? Queimamo-lo, como Troia, e espalhamos sal
entre suas runas e fundaes, esperando
que nada cresa l novamente? Migramos
e seguimos em frente? Mas para onde?
Durante os ltimos 25 anos, institucionalizamos a arte norte-americana e
seus artistas, produzindo inevitavelmente
arte protocolar: autoindulgente (j que no
comporta responsabilidade social), decorativa (j que cpia do modernismo), literal
(j que lhe falta sutileza), somente engajada em feminismo e outros discursos radicais passados como meros estilos. Como
todos os imprios culturais em seu ocaso,
as escolas de arte norte-americanas esto
reciclando a arte de nosso passado recente. Isso se complica pelo fato de que muitas
de nossas escolas de arte so os arquivos do
modernismo, assim como foram os arquivos do conceitualismo, antes de o mercado
The
80 Field School | Ernesto Pujol

100907_Marcelina_cai_coco.indd 80

a community and its intimate conversations and mutual support. And hundreds
of galleries and museums offer innumerable events through which to gather more
information and meet more people.
Therefore, do we all agree to walk
away from this perverse state of things, as
a generation awakened? Do we burn them
down, like Troy, and scatter salt among
their ruins and foundations, hoping that
nothing grows there again. Do we migrate
and move on? But where to?
During the past 25 years, we
have institutionalized our American art
and artists, inevitably producing textbook art: self-indulgent (as it bears no
social responsibility), decorative (as it
is a copy of Modernism), literal (as it
lacks subtlety), only engaging in feminism and other past radical discourses
as mere styles. Like all tired cultural empires at the end of their run, American
art schools are recycling the art of our
recent past. In addition, this is complicated by the fact that many of our art
schools are the archives of Modernism,
as they once were the archives of conceptualism, before the art market embraced
conceptual products as collectibles. So,
the old-guard faculties in such schools
are defending not only their jobs, but a
hierarchical notion of art, the subtly encoded ideology of white supremacy as
good taste, as an international standard
of excellence.
While I truly believe that there is
a place for everyone at the table, and that
one of Americas greatest problems in all
fields is the lack of historical memory, we
have finally arrived at a crossroads when
m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:21 AM

de arte abraar produtos conceituais como


colecionveis. Ento, as faculdades da velha
guarda em tais escolas esto defendendo
no apenas seus empregos, mas tambm
uma noo de arte hierarquizada, a ideologia sutilmente codificada da supremacia
branca como bom gosto, como um padro
internacional de excelncia.

the waters will be parted between art


schools as commercial crafts institutes, and
sustainable art schools that embrace a postcapitalist greener future. All schools have
ideologies. The teaching of formalism at
the exclusion of the social is an ideology.
There is no such thing as a nonpolitical
cultural space.

Mesmo tendo a crena de que


h lugar para todos, e que um dos maiores problemas da Amrica em todos os
campos a falta de memria histrica,
chegamos a uma encruzilhada onde as
guas se dividiro entre escolas de arte
como institutos de manufatura comercial
e escolas de arte sustentveis que adotam
um futuro verde ps-capitalista. Todas
as escolas tm ideologias. O ensino do
formalismo na excluso do social uma
ideologia. No existe tal coisa como um
espao cultural apoltico.

Nevertheless, the fact is that in


spite of this negative academic landscape,
there is a great population of young
talented American artists thirsting for
meaning and direction. It is time that
we discourage cynicism and developed
visionary options. Being cynical is not a
sign of intelligence. On the contrary, humility is a sign of intelligence and cynicism a sign of insecurity and ignorance, a
barrier to the acquisition of knowledge.

No obstante, o fato que, apesar dessa paisagem acadmica negativa, h


um grande contingente de jovens artistas
norte-americanos talentosos sedentos de
sentido e de direo. hora de desencorajar o cinismo e opes visionrias desenvolvidas. Ser cnico no sinal de inteligncia. Pelo contrrio, humildade um
sinal de inteligncia, e cinismo, um sinal
de insegurana e ignorncia, uma barreira
para aquisio de conhecimento.
Tenho muitas vezes denominado
minha prtica com os ps descalos no
de finalidade, mas apenas de local orgnico, uma ponte migratria atravs da qual
tambm quero ser um viajante com meus
alunos e pblico para tantos destinos de
conscincia quanto possvel. Por isso, abri
The Field School no centro-oeste, durante
The Field School | Ernesto Pujol

100907_Marcelina_cai_coco.indd 81

What I have often called my


barefoot practice is not a destination but
only an organic venue, a migratory bridge
through which I too want to be a traveler
with my students and my audiences to
as many destinations to consciousness as
possible. Therefore, I launched The Field
School in the Midwest during spring 2010.
But, unlike the small experimental urban
and rural schools currently being launched
by other artists as a new phenomenon, my
school is like a migratory tent that appears
and disappears as needed. In addition, no
matter the formal gestures and beautiful
images I may still produce as documents
to archive, or art to fundraise for the next
project, the true product of my school is
the manifestation of pure process; of the
artist back in society.
Indeed, we are witnessing the
return of the artist as citizen, the citizen81

9/8/10 9:19:22 AM

a primavera de 2010. Mas, ao contrrio das


pequenas escolas experimentais urbanas e
rurais atualmente abertas por outros artistas como novo fenmeno, minha escola
como uma tenda migratria que aparece e
desaparece quando necessrio. Alm disso, no importam gestos formais e belas
imagens que ainda posso produzir como
documentos para ser arquivados, ou arte
para captao de recursos para o projeto
seguinte; o verdadeiro produto da minha
escola manifestao de um processo
puro, do artista de volta sociedade.
Estamos certamente testemunhando o retorno do artista como cidado, a cidadania da arte, o retorno do contedo social
da arte pertinente para todos e, portanto,
relevante para o processo democrtico. Isto
o que escolas de arte deveriam estar ensinando, e o que fundaes de arte deveriam
financiar. claro, este um processo confuso
que rebaixar muitas instituies, e deveria,
porque o meio artstico e a sociedade deveriam se envergonhar dessas escolas de arte.
Este tambm ser um processo interdisciplinar que nem sempre produzir arte, ou arte
que parece com arte tal qual a conhecemos,
mas que acabar por alcanar aquilo de que
a Amrica mais precisa: ferramentas criativas
de pensamento crtico do artista na sociedade. E enquanto tudo o que podemos produzir, em termos de respostas, so solues
temporrias que tero de ser revistas nos anos
seguintes, por que deveramos pensar que estamos acima da natureza? Todos os agentes se
fossilizam, cedo ou tarde.

ship of art, the return of social content to


art, relevant to all people, and thus, relevant to the democratic process. This is
what art schools should be training, and
what art foundations should be funding.
Of course, this is a messy process that will
humble many institutions, and it should,
because the environment and society
should shame these art schools. This will
also be an interdisciplinary process that
will not always produce art, or art that
looks like art as we once knew it, but
that will ultimately achieve what America needs the most: the creative critical
thinking tools of the artist in society. And
while all we may come up with, in terms
of answers, are temporary solutions that
will have to be revised years from now,
why should we think that we are above
nature? All agents fossilize sooner or later. So, education is a flow that must constantly be revised selflessly. The mistake
is to set it in stone.

Ento, a educao um fluxo


que deve constantemente ser revisado
desprendidamente. O erro est em consider-la imutvel.

82

100907_Marcelina_cai_coco.indd 82

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:22 AM

Andrs I. M. Hernndez *

Palavras-chave
Bienal de La Habana;
Bienal de So Paulo;
arte contempornea;
Amrica Latina; Tania
Bruguera.
Key words
Bienal de La Habana;
Bienal de So Paulo;
contemporary art,
Latin America; Tania
Bruguera.

M E S T R A D O E M R E V I S TA

O ART I STA : V E N TO (S) E


DES(DO B R A M E NTO) S

Resumo: Eventos culturais de grande porte, que acontecem sistematicamente,como as bienais, contribuempara a insero de artistas locais
na cena global, incentivam a concretizao de novas aes (decorrentes destes ou com discusses margem das propostas institucionais).
As bienais de La Habana e de So Paulo criam condies de visibilidade e projeo em Cuba e no Brasil, bem como em outros pases da
Amrica Latina,e so exemplares no processo de internacionalizao
examinado neste texto.

Abstract: The biennials of La Habana and So Paulo have deemed


possible the projection of artists and events in Cuba and Brazil, as
well as in other Latin American countries, and are exemplary of the
internationalization process discussed in this text

* Andrs I. M. Hernndez curador, coordenador executivo da curadoria do Museu de


Arte Moderna de So Paulo e mestrando em artes visuais na Faculdade Santa Marcelina.
83

100907_Marcelina_cai_coco.indd 83

9/8/10 9:19:22 AM

A mente e a terra encontram-se em um processo de eroso: rios mentais derrubam encostas abstratas, ondas cerebrais desgastam rochedos
de pensamento, ideias se decompem em pedras de desconhecimento, e
cristalizaes conceituais desmoronam em resduos arenosos de razo.
Robert Smithson**

Qualquer que seja o perfil de um grande evento e qualquer que seja o pas em que
realizado, um acontecimento cultural acaba gerando grandes transformaes no
meio. Sediar um evento cultural de grande porte possibilita um acesso mais completo produo local e exige que a formao profissional na rea se aperfeioe.
Enquanto a participao de artistas em exposies internacionais, fora de seu pas,
permite que ele apresente uma parte pequena de sua produo, quando o evento
acontece no pas em que trabalha, sua pesquisa ganha uma dimenso pblica com
maior profundidade.
Outra consequncia de sediar um evento importante um maior aproveitamento dos equipamentos culturais, materiais ou no materiais. Esses recursos
vo desde espaos expositivos, atelis de artistas e a prpria textura da cidade, at
o desenvolvimento de know-how em reas que requerem especializao como a
montagem, a produo e o servio educativo. Durante a organizao e realizao
desses eventos, ocorre um intenso processo de circulao de conhecimento e de
experincias. Ao concentrar profissionais da arte em uma nica cidade, trabalhando de forma coletiva, cria-se uma rede de reciprocidades que se alimenta e ultrapassa o perodo circunscrito ao evento. So regras (prprias competio, mas
da troca tambm) que reproduzem o esprito e o esquema dos jogos olmpicos e
campeonatos regionais. Para ficarmos na rea do esporte, Cuba organizou os Jogos
Pan-Americanos em 1991, quando conseguiu romper, pela primeira vez, a hegemonia dos Estados Unidos: terminou com 140 medalhas de ouro, contra as 130
conquistadas pelos norte-americanos. No universo da arte no muito diferente.
Um exemplo bastante prximo de ns tem sido as Bienais de So Paulo.
A mais antiga entre as bienais da Amrica Latina, a Bienal de So Paulo
foi criada em 1951, seguindo os fundamentos do mais tradicional desses eventos,
a Bienal de Veneza, cuja primeira edio data de 1895. Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho foram os mentores dessa empreitada, lanada com o
nome de Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. O objetivo inicial era pr
** Cf. R. Smithson. In: Uma sedimentao da mente: projetos de terra. Escritos de artistas. Anos 60/70. Glria Ferreira
e Ceclia Cotrim (org.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
84

100907_Marcelina_cai_coco.indd 84

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:22 AM

em vigor um confronto entre a arte brasileira e as correntes internacionais ento


vigentes. A primeira Bienal serviu de plataforma internacional ao movimento de
arte concreta, em ascenso no Brasil desde finais da dcada de 1940, promovendo
a apresentao de suas propostas artsticas e conceituais, bem como sua introduo em contexto mundial. Na imprensa paulista, entretanto, o concretismo geraria
polmica raivosa. Um destrutivo jogo de poder e vaidade fica evidente quando,
em 1963, Matarazzo ento presidente do museu que havia fundado em 1948
decide extinguir o Museu de Arte Moderna de So Paulo. Uma assembleia termina
com a sociedade que sustentava o Museu de Arte Moderna e determina a doao
de todo seu patrimnio, incluindo o acervo, Universidade de So Paulo:
[] seu acervo [do Museu de Arte Moderna] sem precedentes no Brasil seria transferido para a Universidade de So Paulo, com a finalidade
de erguer um Museu de Arte Contempornea (MAC/USP). O gesto
de Francisco Matarazzo Sobrinho Ciccillo , interpretado como
traio e generosidade por uns e outros, resultou em dois museus,
unidos umbilicalmente, irmos ligados por uma sade frgil1.

A deciso de Matarazzo certamente levou em conta o fato de que a Bienal lhe


proporcionava maior visibilidade e projeo no cenrio internacional. A despeito das
dificuldades que enfrentaria sobretudo no regime militar, a Bienal de So Paulo levou
o Brasil a uma posio privilegiada em relao aos pases do (ento) Terceiro Mundo,
permitindo intensa avaliao dos trabalhos criados aqui.
Trata-se, portanto, de um caso excepcional, comparativamente com a insero do resto da Amrica Latina, j que no Brasil havia notcias e esclarecimentos sobre
o fenmeno artstico contemporneo2 mediante a apresentao de retrospectivas do
cubismo, futurismo e expressionismo, das obras de Alexander Calder e Piet Mondrian
(na II Bienal), do informalismo, dos espanhis na V Bienal, de Alberto Burri pela Itlia, sem contar Donald Judd, Barnett Newman e Frank Stella em 1965. Cabe registrar
a opinio da crtica de arte Aracy Amaral, uma das figuras que mais se dedicaram a
pensar a arte latino-americana a partir do Brasil:
[] ns, os latino-americanos, ficvamos meio de pingentes, por assim
dizer, [] no nos olhando muito e vendo-nos sempre como um reflexo
nativo em verso subdesenvolvida das correntes europeias ou norte-americanas. Sempre foi assim. Observvamos sempre o que passava na Europa, e depois nos Estados Unidos, e nunca a ns mesmos, como possveis
pontos de partida ou de reviso criativa das metrpoles3.
1 Lisette Lagnado, Is this all so so so contemporary? In: A. Fabris, F. Chaimovich, L. Lagnado, L. C. Osorio (org.).
Colquio Internacional Histria e(m) movimento. Museu de Arte Moderna de So Paulo, 7 e 8 de novembro de 2008, So
Paulo, p. 87.
2 Cf. A. Amaral, A Bienal Latino-Americana ou o desvirtuamento de uma iniciativa. In: Arte e meio artstico: entre a
feijoada e o x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel, 1983, p. 296.
3 A. Amaral, op. cit., p. 297.
O Artista: vento(s) e des(dobramento)s | Andrs I. M. Hernndez

100907_Marcelina_cai_coco.indd 85

85

9/8/10 9:19:22 AM

Sem diminuir o impacto das participaes internacionais sobre a cena brasileira, Amaral destaca tambm uma mudana no olhar apreciativo dos artistas brasileiros que tinham estado um tanto desatentos a artistas norte-americanos presentes nas
primeiras Bienais [de So Paulo], inclusive a [Jackson] Pollock, alvo de retrospectiva
na IV Bienal de 1957, e [Robert] Rauschenberg, presente em 1959, [e que] comeam a
olhar com mais cuidado a produo dos Estados Unidos a partir dos incios dos anos
60 (produo de que foi grande arauto entre ns, por sua extrema permeabilidade, o
pintor Wesley Duke Lee)4.
Bienal de La Habana
Trinta e trs anos depois do surgimento da Bienal de So Paulo, criada a Bienal de
La Habana, em Cuba, ou seja, 25 anos depois do triunfo da Revoluo sob o comando
de Fidel Castro, cujo programa o professor de filosofia e ensasta cubano Fernando
Martnez assim descreve:
Mediante uma grande revoluo, Cuba se liberou a partir de janeiro de
1959 das dominaes que a aprisionavam, promoveu mudanas muito
profundas na vida das pessoas, nas relaes sociais e nas instituies, e
criou ou reorganizou de maneira incessante seu prprio mundo revolucionrio. A sociedade fazia ento esforos extraordinrios para pensar-se a si mesma, compreender suas mudanas e suas permanncias,
seus conflitos e seus projetos, seus modos de transformar-se, por meio
de aes coletivas, lutas violentas, enfrentamentos ideolgicos, mudanas nas crenas, conflitos dilacerantes e tenses muito abrangentes.
O prprio tempo se transformou. O presente se preencheu com acontecimentos, e as relaes interpessoais e o cotidiano ficaram repletos
de revoluo; o futuro se fez muito mais dilatado no tempo pensvel e
foi convertido em projeto; e o passado foi reapropriado, descoberto ou
reformulado, e posto em relao com o grande evento em curso5.

Um decreto oficial do governo revolucionrio da Repblica de Cuba cria o Centro


Wifredo Lam, que teria como atribuies e funes, alm de obviamente promover o estudo
e difuso da obra de Wifredo Lam6, promover internacionalmente as obras dos artistas plsticos dos povos da sia, frica e Amrica Latina; assim como dos criadores que lutam pela
4 Id. ib.
5 Heredia Fernando Martnez, Pensamiento social y poltico de la Revolucin. In: La poltica cultural del perodo revolucionrio: memria y reflexin (Ciclo de conferencias organizado por el Centro Terico-Cultural). Havana: Palcograf, 2007.
6 Wifredo Lam (1902-1982), artista cubano, filho de pai chins e me mestia (ndio e espanhol). A sua infncia ser marcada
pela madrinha, ligada ao vodu e ao folclore africano. Um de seus trabalhos mais importantes, conhecido como Manifesto do
Terceiro Mundo, La Jungla, pertence coleo do MoMA. Segundo a curadora cubana e ex-diretora do Centro Wifredo Lam,
Hilda Mara Rodrguez Enrquez, Lam revolucionou os pressupostos do modernismo ao assumir uma autntica posio
de vanguarda, diluindo a disputa entre tradio e contemporaneidade, entre o local e o universal, e incorporando, como
poucos, as essncias das expresses culturais e religiosas que se mantm vivas nos contextos caribenhos. Rapidamente, conquistou reconhecimento de artistas como Picasso e Breton, e outros surrealistas e intelectuais. Ver: Departamento de Artes
Plsticas del Crculo de Bellas Artes, Wifredo Lam. Cartografa ntima. Madri: ABADA Editores, 2003.
86

100907_Marcelina_cai_coco.indd 86

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:22 AM

sua identidade cultural e cujas razes se vinculam s desses povos7. Surge, assim, a instituio
destinada a abrigar, alm de outros eventos peridicos, a Bienal de La Habana, e que tambm
teria a misso de auspiciar o desenvolvimento das artes plsticas em nosso pas; e promover
as manifestaes e artistas contemporneos cubanos de maior significncia8.
O evento teve uma influncia decisiva para sustentar a ideia de uma arte latinoamericana. Esse um dado to admitido publicamente quanto a importncia que teve,
para o Brasil, o advento de uma Bienal (Internacional) de So Paulo e, dcadas depois,
em 1997, a Bienal do Mercosul9, em Porto Alegre, pois colocou os cubanos em diapaso
com a produo internacional da atualidade. Graas Bienal de La Habana, a cena cubana tornou-se mais cosmopolita e aumentou o contato com o mercado internacional.
At hoje, a Bienal funciona como veculo de promoo de bolsas para projetos: artistas
cubanos so convidados com mais frequncia para participar de projetos fora de seu
pas. Muitos dos visitantes das bienais fazem parte do jet set internacional, viajando para
conhecer o trabalho de artistas cubanos a fim de inseri-los em projetos futuros.
Interessante observar as organizaes paralelas ao perodo da Bienal, tomando todos os espaos expositivos da cidade no ocupados pelo projeto central do evento.
Os artistas locais abrem seus atelis aos visitantes e alguns organizam nesses locais, ou
at mesmo em sua prpria residncia, exposies para mostrar o que tm produzido.
Luis Camnitzer j observara na primeira edio de 1984, que artistas como Jos Bedia,
Flavio Garcianda, Ricardo Rodriguez Brey, Juan Francisco Elso Padilla, Leandro Soto,
Arturo Cuenca, Gustavo Acosta, Toms Snchez, Rubn Torres Llorca, Gory (Rogelio
Lpez Marin) e Tonel (Antonio Eligio), todos internacionalmente conhecidos hoje em
dia, deixaram sua marca nos visitantes estrangeiros10.
Tirando partido da presena de artistas estrangeiros, a Bienal de La Habana
aposta na estratgia da convivncia entre estes e os artistas locais, configurando-se como
um laboratrio de prticas artsticas. Essa meta tinha a mesma importncia da exposio
em si, qui maior, ao menos nas cinco primeiras edies, de 1984 a 1997. O Instituto
Superior de Arte (ISA) foi, durante esse perodo, um dos espaos de discusso e exibio
de obras que contriburam para a concretizao desse objetivo, alm de ser a vitrine para
o mais novo talento cubano personificado em seu corpo estudantil. Ali podia-se ver antecipadamente o que os artistas exibiriam na Bienal seguinte, e a exposio no ISA era
sempre uma ampliao e contraponto refrescante da representao cubana da Bienal11.
Em funo de seu carter prospectivo, a Bienal possibilitou a projeo de artistas novos,
como os mencionados acima, at ento praticamente desconhecidos no contexto inter7 Gaceta Oficial de la Repblica de Cuba, ano LXXXI, n 24. La Habana, 30/03/1983, pp. 323-24.
8 Id. ib.
9 A Bienal do Mercosul deve seu nome ao bloco econmico constitudo no incio da dcada de 1990 e inicialmente composto por Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai.
10 Cf. L. Camnitzer, La Bienal de las utopas. In: Bienal de La Habana para leer. Valencia: Universitat de Valncia, 2009,
p. 493.
11 Id. ib., p. 500.
O Artista: vento(s) e des(dobramento)s | Andrs I. M. Hernndez

100907_Marcelina_cai_coco.indd 87

87

9/8/10 9:19:22 AM

nacional. Jos Bedia foi convidado para a exposio Magiciens de la terre, realizada em
Paris, no Centre Georges Pompidou e Grande Halle no Parc de la Villette, entre 18 de
maio e 14 de agosto de 1989, com curadoria de Jean-Hubert Martin. Bedia, a partir de
sua participao em Havana, adquirira visibilidade desde a primeira edio do evento,
em 1984, e tambm com a 19 Bienal de So Paulo, em 1987. Uma quantidade representativa de artistas cubanos que hoje goza de reconhecimento nacional e internacional
participou de edies da Bienal de La Habana ainda como estudantes do ISA, ou recmformados pela instituio, como por exemplo Carlos Garaicoa (estudou no ISA de 1989
a 1994). Durante a IV Bienal de La Habana, em 1991, ainda estudante, Garaicoa exps na
galeria do ISA. Em 1994, j participou como artista convidado da V Bienal de La Habana
e, em 1995, foi convidado para a 1 edio da Johannesburg Biennale. Em 1997, participou novamente da VI Bienal de La Habana e, em 1998, da XXIV Bienal de So Paulo; em
2009, esteve na prestigiosa Biennale di Venezia, em sua 53 edio.
Vale destacar que, desde a dcada de 1960, atravs da Casa de las Amricas,
Havana converteu-se em receptora da mais importante intelectualidade latino-americana e num espao de experimentao artstica para figuras como o argentino Julio Le
Parc e o chileno Roberto Matta. A Bienal de La Habana deu continuidade tradio
de fomentar encontros de criadores e fazer circular suas ideias. Foi latino-americana
desde a sua primeira edio como opo poltica, tendo o privilgio de contar com o
suporte das informaes da Casa de las Amricas sobre a arte produzida na Amrica
Latina, e com notveis programas educativos desenvolvidos em Cuba. O pas mantinha, h vrias dcadas, cursos que incluam e sistematizavam o estudo da histria da
arte latino-americana, na Faculdade de Histria da Arte da Universidade de Havana e
no ISA. A obra crtica e ensastica de personalidades como Frederico Morais (Brasil),
Jorge Romero Brest (Argentina), Juan Acha (Peru/Mxico), Nestor Garca Canclini
(Mxico) e Shifra Goldman (Estados Unidos) constituiu as bases desses programas de
estudo, permitindo o acesso histria da arte aos diferentes pases latino-americanos
e a observao da Amrica Latina como um todo, sem descartar sua diversidade
A criao, em 1983, do Centro Wifredo Lam, organizador da Bienal de La Habana, vem suprir uma defasagem na difuso e discusso das artes visuais. A criao da Casa
de las Amricas, em 1959, por Haydee Santamara (guerrilheira e poltica cubana, uma das
fundadoras do Partido Comunista de Cuba) tambm teve o mesmo propsito, mas as artes
visuais eram abordadas em conjunto com outras expresses, como a literatura e o teatro.
A Bienal assume o objetivo, tambm, de difundir a obra de Wifredo Lam como o maior
expoente das artes visuais em Cuba, tendo como referncia sua produo e suas origens
(chins, negro e branco), assim como inserir a arte cubana no contexto internacional. De
suma importncia foi o papel desempenhado pela Bienal de La Habana no que diz respeito
disseminao, projeo e discusso das produes artsticas dos pases do chamado Terceiro Mundo. A meu ver, esse objetivo concretizou-se na quinta edio do evento, e hoje
a discusso da Bienal gira em torno de outros temas. Os benefcios para a cena artstica
cubana so evidentes. No s para os artistas em atividade, mas tambm para os jovens
88

100907_Marcelina_cai_coco.indd 88

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:22 AM

estudantes e para a concretizao de eventos paralelos aos oferecidos pela Bienal.


At 1984, foi dada nfase principalmente ao universo de relaes entre os processos e contextos artsticos dos diversos pases da Amrica Latina. A
partir de 1986, com a II Bienal de La Habana e a incluso de outros pases do
Terceiro Mundo, surgiu a possibilidade, para os programas de ensino de histria
da arte em Cuba, de ver a Amrica Latina inserida em um universo mais complexo de relaes e contar com referncias antes de difcil acesso. Os cursos se
enriqueceram com perspectivas e experincias at ento pouco conhecidas. Nas
palavras de Mosquera,
os jovens artistas desenvolveram uma aproximao com a arte
que era crtica, ps-moderna e aberta internacionalmente, criando um novo clima liberal que foi crucial para dar forma Bienal
e proporcionar um entorno favorvel. Reciprocamente, o evento
funcionou como uma plataforma de lanamento para os novos
artistas cubanos 12.

Bienais como plataformas pedaggicas


Esse patamar recm-alcanado teve impacto positivo tambm para o ISA, pois a habitual
ortodoxia dos programas de formao profissional no Instituto foi modificada, mediante o
contato direto com obras e artistas participantes das bienais, sem contar os inmeros atelis e
palestras previstos em cada edio. Todo esse novo conhecimento converteu-se em referncia
de primeira mo para os estudantes do Instituto e influenciou profundamente os critrios
pedaggicos desenvolvidos pelos professores. Artistas como Lzaro Saavedra, Tania Bruguera
(estudou no ISA de 1987 a 1992), Ren Francisco Rodriguez e Eduardo Ponjuan, que durante
muitos anos trabalharam como professores no ISA, reconhecem a importncia da Bienal de
La Habana para que pudessem propor determinados programas. Em entrevista realizada em
2006 pelo crtico e curador Eugenio Valds Figueroa, Eduardo Ponjuan comenta que
historicamente, a Bienal de La Habana ajudou a desmistificar as referncias habituaisencontradas pelos estudantes em publicaescomo Art
News ou Art in America, permitindo aos artistas cubanos confrontar-se
com as magnficas propostas artsticas procedentes do chamado Terceiro Mundo, bem comodos artistas dele provenientes e com residncia
no Primeiro. A Bienal sempre foi uma vvida referncia da arte contemporneaproduzida em contextos mais prximos da nossa realidade,
e desse privilgio tambm se beneficiaram os estudantes do ISA13.

Referindo-se s oficinas e relao com os curadores da Bienal, declara Ponjuan:


12 Cf. G. Mosquera, Havana utopia (mimeografia). Texto a ser publicado este ano pela Bergen Kunsthalle em The Biennial Reader, e gentilmente cedido pelo autor.
13 E. Valds Figueroa, Interactions horizontales: Pdagogie et art contemporain Cuba. Parachute, n 125. Montreal,
maro de 2007, pp. 56-61.
O Artista: vento(s) e des(dobramento)s | Andrs I. M. Hernndez

100907_Marcelina_cai_coco.indd 89

89

9/8/10 9:19:22 AM

Nas oficinas, nos encontros institucionalmente planejadose tambm nos


contatos espontneos nas casas dos artistas, realizados durante as Bienais,
nasceram influncias muito importantes para os alunos. Por exemplo, a
oficina ministrada por Capeln no ISA teve importncia transcendente
na obra de Ibrahim Miranda. Recordo tambm os contatos com Luis
Camnitzer, Miguel ngel Rios e Julio Le Parc, entre tantos outros14.

Finalmente, como comentado acima, Ponjuan confirma a importncia do


contato com figuras do meio artstico nacional e internacional:
Tambm houve oficinas sobre tcnicas da tradio popular: mach, tecidos, batik, bogoln africano e at pipas chinesas. Importantes tericos
compareceram nesses eventos: Ticio Escobar, Geeta Kapur, Shrifra Goldman, Nelly Richards, Frederico Morais, Nstor Garca Canclini, Juan
Acha, Pierre Restany, Jrgen Harten; crticos, tericos e curadores cubanos
como Tonel, Ivn de la Nuez, Gerardo Mosquera, Dannys Montes de Oca,
Eugenio Valds Figueroa, Osvaldo Snchez, Lupe lvarez, Magalys Espinosa, entre tantos outros. Houve inclusive a participao de outros cujas
preocupaes locais permitiam estabelecer relaes at ento inusitadas
com a cena internacional. inestimvel, nesse sentido, a contribuio dos
prprios curadores: Jos M. Noceda, Margarita Snchez, Juan A. Molina,
Hilda M. Rodrguez, bis Hernndez Abascal, Magda I. Gonzlez Mora e,
claro, Lillian Llanes, ex-presidente da Bienal, que estimulou nos curadores
um tipo de reflexo muito mais cosmopolita a partir de suas investigaes
sobre arte contempornea, que divulgava nacional e internacionalmente
no Centro Wifredo Lam. Todas essas conferncias e controvrsias sobre
temas culturais e artsticos muito atuais serviam como material de discusso de primeira mo, a que podamos s vezes retornar15.

possvel, ademais, estabelecer paralelos entre essas experincias propostas pela


Bienal de La Habana na cidade e os workshops pedaggicos, como os de La Casa Nacional,
de Ren Francisco, desenvolvido num solar em Havana; ENEMA, feito por Lzaro Saavedra
ou o projeto Arte de conduta, de Tania Bruguera, criado em 1999. No caso especfico de Arte
de conduta, a artista diz: Eu gosto de definir obras em que trabalhei com comportamento,
responsabilidade social, preconceito, rumor e memria coletiva como principais fontes/
ferramentas. As sries incluem o corpo de trabalho Homenaje a Ana Mendieta (1985-1996)
e a obra Memoria de la Postguerra (1993/1994/2003)16. Bruguera d a seguinte definio
para sua disciplina:
Como a arte, a educao um processo voyeurstico-analtico-narrativo,
criao de histrias simblicas e icnicas que vo dar sentido a nossos
medos ou permitir algum espao de liberdade. A educao, como a arte,
um sistema de associaes que geram sentido. Mas, enquanto a arte opera
14 Id. ib.
15 Id. ib.
16 Tania Bruguera em entrevista a Eugenio Valds Figueroa, gentilmente cedida por Figueroa.
90

100907_Marcelina_cai_coco.indd 90

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:23 AM

O Artista: vento(s) e des(dobramento)s | Andrs I. M. Hernndez

100907_Marcelina_cai_coco.indd 91

91

9/8/10 9:19:23 AM

com imagens, sons e situaes, a educao trabalha com comportamentos


e condutas sociais. O comportamento usado na sociedade no apenas
como ferramenta comunicativa, mas tambm como fonte de interpretao e julgamento. por meio do comportamento que as pessoas vm
sendo definidas e categorizadas na sociedade17.

Ao explicitar as caractersticas da sua cadeira de professora, Bruguera deixa


clara sua relao com o ISA:
A ctedra Arte de conduta uma ideia que, como todas as ideias que
eu tenho, comeou como um desejo, um desejo de ter algo de que eu
estava sentindo falta. Nesse caso, quando eu estudei no ISA, ns no
tnhamos performance como um departamento, nem sequer como
disciplina; ento, quando me formei em 1992, decidi que ia dar aula de
performance, para abrir um departamento. claro que eu estava alerta
s minhas prprias possibilidades, mas sou uma pessoa to obstinada
que, apesar de ter pssima memria, eu no esqueo ideias de projetos
com facilidade e, alm do mais, adoro provar que estou errada com
qualquer coisa relacionada utopia18.

Como escreve Juan Antonio Molina, no folder para a XXIII Bienal de So Paulo
(de que Bruguera participou), as aes da artista esto marcadas pela experincia do outro.
So experincias que se misturam, dada a multiplicidade de reas curriculares dos alunos
que escolhem cursar sua disciplina, vindos da arquitetura, do teatro, da literatura, do design,
da msica, da sociologia, do cinema, alm das artes visuais. Outro aspecto importante a ser
mencionado o convite a artistas de outros pases para ministrar workshops, formato que
possibilita discutir sobre arte, vida e sociedade at onde possvel combinar esses elementos para um percurso artstico. Bruguera afirma seu interesse em criar caminhos que reflitam
os usos da arte na sociedade e questionem a responsabilidade social do artista:
No estou ensinando arte, gostaria de criar, em vez disso, uma atividade
intelectual como uma atividade artstica. Arte de conduta um trabalho de
arte na forma de uma escola de arte, da mesma maneira que Memoria de la
Postguerra era um trabalho de arte na forma de jornal. Como Memoria de
la Postguerra, uma obra de arte coletiva transmitida atravs do rumor, a ctedra Arte de conduta tambm um rumor. Rumor o modo com que essa
obra documentada e a maneira pela qual deve sobreviver. O rumor, j foi
provado, um efetivo mecanismo de defesa contra a amnsia existente em
relao to frequentemente reeditada histria de Cuba19.

A ttulo de exemplo de workshop de crtica de arte, o curador Eugenio Valds Figueroa


props o seguinte exerccio:
Em cada aula, o aluno faz uma apresentao do dossi de suas obras re17 Cf. E. Valds Figueroa, op. cit.
18 Id. ib.
19 Id. ib.
92

100907_Marcelina_cai_coco.indd 92

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:23 AM

centes e coloca a opinio do grupo de alunos. um treinamento para o


exerccio final, no qual cada aluno far um statement sobre a obra do outro. Isso significa assumir a obra do outro como prpria e argumentar sua
verdade. Ao mesmo tempo, dever aplicar o mesmo procedimento para
sustentar a anttese da prpria obra, argumentando sua verdade desde o
ponto de vista completamente contrrio. Esse ser um modo de colocar a
obra prova e descobrir suas falhas; segundo O. Wilde, uma verdade, na
arte, aquela cuja anttese tambm est certa20.

Portanto Bruguera constri um variado, verstil e multifacetado espectro de


atuaes, que englobam seus trabalhos plsticos, apresentaes pessoais (nunca individuais), sua atuao como professora e seu trabalho na ctedra Arte de conduta. As
ferramentas que ela prope constituem a fonte e a raiz para miscigenar o emaranhado
de vivncias coletivas transportadas discusso, criando com responsabilidade social e a
partir da memria individual e coletiva rumores sobre diversos aspectos do indivduo
e da sociedade. O trabalho interdisciplinar sempre faz parte da potica da artista que
parte de pontos de vista to diferentes quanto o da geometria, arquitetura, psicologia,
pedagogia, filosofia e tica. Os encontros articulam aspectos materiais e subjetivos como
forma, conscincia ou espiritualidade, espao, imagem, luz, sons, fontica, linguagem,
comportamento, desejos, aspiraes e tempo. As aes e atividades programadas nos
encontros visam formular sistemas que, concatenados, levem definio e categorizao
individual e coletiva de processos de pensamento e atuao.
As aes de Bruguera constituem um testemunho de sua poca e seu meio. Ao
mesmo tempo, integram e modificam o homem e seu mundo, tanto no social quanto no
cultural, sendo um consequncia do outro. Na ltima edio da Bienal de La Habana,
a dcima, em 2009, ocorreram eventos denominados por Gerardo Mosquera de ghost
bienal (ou programas paralelos) que, segundo o crtico, so normalmente mais interessantes, intensos e energticos que os oficiais. Eles foram, nas palavras do curador,
registrados e divulgados desse modo para terem um certo alcance controlado pelos organizadores da bienal, como uma forma de cooptao,
de gerenciamento, para fazer parte desses limites, mesmo que para tal
tivessem que perder sua espontaneidade. Um bom exemplo foi Tania
Bruguera e seu trabalho Estado de excepcin: um programa de performance de nove dias de exibies e eventos de jovens artistas cubanos
que participaram de Ctedra de conducta, seu seminrio independente
de quatro anos de durao em Havana. Sem dvida, foi o mais vibrante e provocativo evento na dcima bienal21.

Vale mencionar ainda o Espacio aglutinador, que vem apresentando exposies com o objetivo de fazer presentes perodos significativos da arte em Cuba, contestando a inteno oficial de apagar a histria e a memria, que chegou a ser predo20 Contedo de aula gentilmente cedido por Eugenio Valds Figueroa.
21 E. Valds Figueroa, op. cit.
O Artista: vento(s) e des(dobramento)s | Andrs I. M. Hernndez

100907_Marcelina_cai_coco.indd 93

93

9/8/10 9:19:23 AM

minante num perodo determinado. Para Camnitzer,


o nico espao verdadeiramente independente que funciona em Havana, absolutamente sem nenhum apoio de quaisquer estruturas oficiais e,
consequentemente, de suma importncia num momento em que as afirmaes sobre trabalhar de modo independente so to amplas e carregadas com um desejo geral de escapar do verniz contaminador que resulta
da associao com o Ministrio da Cultura22.

E continua Camnitzer: Mesmo que o foco de ateno de [Sandra] Ceballos seja nacional, seu reconhecimento cada vez mais internacional e o Espacio aglutinador considerado agora, de modo muito merecido, parte da rede internacional de espaos alternativos23.
Nesses ciclos de eroso entre terra, mente, ideias e pensamento, para retomarmos a epgrafe de Smithson, aparecem e desaparecem, atualizam-se e configuram-se os
dispositivos em que aes artsticas (como as de Bruguera e Ramos) so reformuladas a
partir do contexto cultural e introduzem novas fontes de criao e discusso, validando tais
processos, independentemente da produo individual (ou talvez tendo-a como suporte) e
22 Cf. L. Camnitzer, Un anlisis sobre tres dcadas de arte en Cuba en una introduccin, dos post scriptum y un
eplogo. In: New Art of Cuba. Austin: University of Texas Press, 2003.
23 Cf. E. Valds Figueroa, op. cit.

Re fe r n c i as b ib liogrficas
AMARAL, Aracy. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel, 1983.
CAMNITZER, Luiz. La Bienal de las utopas. In: Bienal de La Habana para leer. Valencia:
Universitat de Valncia, 2009.
ESCOBAR, Ticio. El arte latinoamericano: el deber y el haber de lo global. Arte Cubano:
revista de artes visuales. Havana, fev. 2008.
FABRIS, A.; CHAIMOVICH, F.; LAGNADO, L.; OSORIO, L. C. (org.). Colquio Internacional Histria e(m) movimento. Museu de Arte Moderna de So Paulo, 7 e 8 de novembro
de 2008, So Paulo.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2006.
FIGUEROA, Eugnio. Interactions horizontales: Pdagogie et art contemporain Cuba.
Parachute, n 125. Montreal, maro de 2007.
LLANES, Lillian. Cmo, por qu y para qu se hace la Bienal. Arte Cubano: revista de artes
visuales, Havana, jan. 1997.
MARTNEZ Heredia, Fernando. Pensamiento social y poltico de la Revolucin. In: La
poltica cultural del perodo revolucionrio: memria y reflexin (Ciclo de conferencias organizado por el Centro Terico-Cultural). Havana: Palcograf, 2007.
VALDS, Ramn Junco; PREZ, Antonio Vale. Apuntes sobre las artes visuales en Cuba.
Cuba: Editorial Pueblo y Educacin, 1991.
94

100907_Marcelina_cai_coco.indd 94

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:23 AM

Ferrn Barenblit* e Lisette Lagnado**

IV Seminrio de Curadoria

Co n fer nci a d i a l gi ca e nt re

* Ferrn Barenblit (Buenos Aires) estudou histria da arte na Universidade de Barcelona, antes de cursar museologia na Universidade de Nova York. Entre 2002 e 2008
dirigiu o Centro de Arte de Santa Mnica, em Barcelona. hoje diretor do Centro de
Arte Dos de Mayo da Comunidade de Madrid e professor convidado do Royal College
of Art de Londres.
** Os Seminrios Semestrais de Curadoria so eventos abertos, promovidos pela Fasm
desde maro de 2008, com o objetivo de adensar a bibliografia local, escassa no ambiente acadmico. So organizados a partir de uma troca por escrito com o participante, resultando num roteiro construdo para um encontro dialgico. O IV Seminrio
aconteceu no dia 24 de setembro de 2009, e contou com o apoio do Centro Cultural da
Espanha em So Paulo. Agradecemos tambm a Marcio Harum.

95

100907_Marcelina_cai_coco.indd 95

9/8/10 9:19:24 AM

Palavras-chave crtica;
curadoria; instituio;
exposies universais;
Walter Benjamin.

Key words
criticism; curatorship;
institution; universal
exhibitions; Walter
Benjamin.

96

100907_Marcelina_cai_coco.indd 96

Resumo: A profissionalizao crescente do artista e do curador no mundo


neoliberal tem direcionado sua formao para uma adequao s demandas
do mercado. Ento, como esperar uma crtica sria da economia do sistema?
O que pode ser ensinado, em escolas livres ou vinculadas a museus, da prtica curatorial e da vida cotidiana de uma instituio? Aprende-se mais com
a histria das exposies do que com uma elaborao terica da prtica? Por
meio de uma seleo de artistas espanhis, Ferrn Barenblit prope a noo de
evento expandido como estratgia para o pblico voltar vrias vezes ao museu e
encontrar uma exposio sempre em movimento e transformao. Neste caso,
todos deparam com a produo de um tipo de obra impossvel de colecionar.
Abstract: The growing professionalization of artists and curators in the neoliberal world has focused their education to adapt to market demands. How can we
expect a serious critic of the economy of system? What can be taught, in informal
schools or linked to museums, about the curatorial practice and everyday life of
an institution? Through a selection of Spanish artists, Ferrn Barenblit proposes
the notion of expanded event as a strategy to bringing back the audience repeatedly to the museum, always finding an exhibition in motion and transformation.
In this case, all facing the production of a kind of work impossible to collect.

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:24 AM

Lisette Lagnado: Anos atrs, por ocasio de uma vinda de Jacques Derrida a So Paulo, que incluiu uma visita a uma exposio, o filsofo assinou no caderno do pblico
seu nome e, na coluna referente profisso, colocou: professor. At hoje, esse pequeno
gesto me persegue: como um filsofo desse gabarito no se assume enquanto tal? uma
demonstrao de enorme modstia, algum como ele colocar-se no papel daquele que
ensina, ou seja, algum que no funda nem inventa conceitos prprios, mas transmite o
pensamento de um outro. Desde ento, fico pensando que h certos percursos acadmicos
que nunca se concluem e, no caso, ser formado em filosofia no torna o sujeito necessariamente filsofo. Com Nietzsche, o exemplo muda de figura: tendo sido professor de filologia, a obrigao de conseguir dizer algo todo dia, alm de se submeter a um programa
universitrio, ia contra a natureza da investigao. Eu gosto do que diz no Prlogo de seu
livro Aurora: No fui fillogo em vo, talvez o seja ainda, isto , um professor de lenta
leitura: afinal, tambm escrevemos lentamente. Agora no faz parte apenas dos meus
hbitos, tambm de meu gosto um gosto maldoso talvez? nada mais escrever que
no leve ao desespero todo tipo de gente que tem pressa. Pois filologia a arte venervel
que exige de seus cultores uma coisa acima de tudo: pr-se de lado, dar-se tempo, ficar
silencioso, ficar lento [].
Vou dar um salto para formular minha pergunta: voc considera a curadoria
uma profisso? Se nem os textos crticos so devidamente lidos, o que podemos esperar?
Afinal, possvel, ou no, uma elaborao terica da prtica curatorial?
Ferrn Barenblit: Num momento em que a exposio, muito mais que um
meio, a obra (e que muitos confundem ou fundem ambos os conceitos), o papel
do curador converteu-se numa pea-chave para entender muitos dos processos que
dominam a produo, mediao e recepo da arte contempornea. Harald Szeemann,
quem provavelmente inventou no s a prtica curatorial, mas, tambm, a prpria
ideia de exposio tal como a entendemos atualmente, autodefinia-se como Ausstellungsmacher, termo em alemo que combina duas ideias: exposio (Ausstellung)
e homem de ao (Macher). Szeemann acertou plenamente ao reclamar para o ato
curatorial o fato da ao: o curador dificilmente pode explicar-se a si mesmo como
produto de um ttulo acadmico. O curador o que , s mesmo atravs do seu exerccio: pelo fato de pr para funcionar uma exposio. No momento que deixa de existir
exposio, deixa de existir curador.
Muitas das normalidades aceitas que giram em torno da prtica curatorial
contempornea levam anos sendo questionadas. Para existir, um curador necessita de
uma instituio na qual trabalhe (ou lhe faa uma encomenda) e um veculo, isto , a
prpria exposio, com datas de incio e trmino, ttulo, discurso, obras de arte, textos.
Por sua vez, o resultado de seu trabalho ou seja, a exposio precisa de um pblico,
uma resposta crtica; em sntese: de um processo de feedback. Tudo isso simplesmente
para voltar a comear. Em nome da crtica institucional, o prprio processo curatorial,
junto com o prprio mercado e as estruturas de poder que costumam acompanhar a
IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

100907_Marcelina_cai_coco.indd 97

97

9/8/10 9:19:24 AM

arte, dissecado para determinar a anatomia dessas normalidades aceitas. Em ltima


instncia, pretende-se tornar visveis os conflitos, fase imprescindvel no processo (ou
na tentativa) de resolv-los.
Em todo caso, tampouco considero muito relevante saber se a prtica curatorial , ou no, uma profisso. Acredito que possui muitos dos elementos requeridos
nela. Permite a alguns dos seus praticantes ocuparem-se nela full time, existe uma
formao especfica (que pode ser seguida ou no), existem associaes profissionais
(existe a International Association of Curators of Contemporary Art), existe um cdigo deontolgico (na falta dele, pode-se pedir emprestado o do International Council
of Museums). possivelmente uma contradio falar de teoria da prtica curatorial.
Acredito que sim, que possvel essa elaborao terica, mas apoiada numa prtica,
como sua prpria pergunta indica. Isso a torna um pouco especial.
LL: Voc trabalhou no New Museum de Nova York, entre 1994 e 1996. Mas o que
me chama a ateno que seu currculo menciona que foi assistente de Marcia Tucker.
Qual foi o papel de Marcia Tucker na sua formao? O que destacaria no perfil dessa
diretora e curadora?
FB: verdade que no habitual citar o nome da pessoa com a qual algum
trabalhou. Neste caso, acredito que isso aconteceu por vrios motivos: The New Museum ainda era, ao menos na poca em que estive ali, a imagem mais fiel de sua fundadora e diretora. Seu papel em minha formao foi muito importante. Suponho que foi
uma questo circunstancial: foi meu primeiro emprego num museu, em um momento
em que desejava aprender. E ela sempre estava disposta a ensinar. Dela aprendi muitas
coisas. Acredito que s uma delas foi prtica. Se s tivesse que aprender uma coisa de
mim, que fosse esta: nunca pendure duas coisas parecidas juntas. As demais tiveram
a ver com o sentido de trabalhar em arte, a necessidade de deixar o artista falar, as
implicaes polticas da arte, o risco, principalmente, alm da importncia de uma
instituio como um museu. Acho que foi por isso que decidi trabalhar num deles. No
caso do The New Museum, o conjunto da atividade dela era muito mais importante
do que qualquer das suas aes de forma isolada.
No me canso de recomendar a leitura de sua autobiografia A Short Life of
Trouble. So poucos os curadores que escreveram sobre si mesmos e no conheo nenhuma biografia que tenha sido publicada postumamente. Alm disso, um livro escrito com uma imensa sinceridade pessoal. Destacaria um monte de coisas do seu perfil de diretora e curadora. A ampla importncia que dava a todo o pessoal do museu
todos sentamo-nos imprescindveis. Seu lema atua primeiro e pensa depois; assim, tens algo em que pensar. E sua biografia profissional, que dizia que estava apoiada em crticas negativas. Os contnuos ataques do ultraconservador Hilton Kramer
eram, para ela, um incentivo para seguir trabalhando. Este personagem escreveu a
respeito da primeira exposio de Bruce Nauman, da qual Marcia foi curadora, em

98

100907_Marcelina_cai_coco.indd 98

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:24 AM

1973: Everything in the exhibition is a kind of visual rubbish designed with the express
purpose of referring us to ideas about art.
LL: Madri uma cidade cuja visitao de museus est entre outras cidades como
Paris, Londres e Nova York, todas inseridas na rota do turismo cultural. Como esse compromisso com o pblico se refletiu no seu projeto frente do Centro de Arte Santa Mnica
(Barcelona) e agora no novo Centro de Arte Dos de Mayo? O conceito de evento expandido teria o sentido de deslocar as propostas culturais do centro histrico, geralmente mais
favorecido do que as margens da cidade?
FB: Sua pergunta no poderia ser mais estimulante. Em minha prpria experincia nos ltimos anos, tive a oportunidade de trabalhar em dois contextos urbanos
muito diferentes. Em Barcelona, o Centre dArt Santa Mnica (CASM) estava em La
Rambla, a alameda mais turstica da cidade. Em Madri, o Centro de Arte Dos de Mayo
(CA2M) est situado na periferia urbana, numa cidade-dormitrio da grande metrpole que Madri. O turismo um dos fatores que mais influenciaram a Espanha contempornea. Destruiu toda a costa (no sobra um quilmetro sequer no Mediterrneo
espanhol ainda livre para a indstria da construo), mas, ao mesmo tempo, armou o
palco para o primeiro sinal de abertura durante os anos de chumbo do franquismo: as
suecas, com os seus biqunis expostos ao sol, fizeram mais pela abertura que a famosa
visita de Eisenhower.1
O modelo Barcelona um dos casos de estudos urbanos mais interessantes, tendo sido estudado a partir de muitos pontos de vista. Estamos falando de uma
cidade que criou uma imagem de si mesma muito poderosa e que caminhou de mos
dadas com o seu prprio sucesso como cidade de destino turstico. A cidade triunfou
graas a esse modelo: aproveitando o ponto de partida dos Jogos Olmpicos de 1992,
converteu-se, em vinte anos, num destino ideal de fim de semana, com um aeroporto
ligado a toda a Europa, com voos low cost, que permitem visit-la com menos de cem
euros no bolso, a partir de qualquer ponto do continente. Mas a cidade tambm foi
vtima desse modelo: uma parte significativa dos cidados pode querer encontrar no
turismo a fonte de seus problemas (o que no seria bem assim). Alm disso, criou um
padro particular nas propostas culturais. De um lado, porque criaram produtos nicos (festivais de todo tipo) que ajudaram a criar essa marca de cidade. Por outro lado,
os museus da cidade esto, como em qualquer outra cidade europeia, abarrotados de
turistas. Em alguns, como os dedicados a Picasso ou Mir, 85% de seus visitantes so
turistas ou, dito ao contrrio, menos de 15% so visitantes locais. O CASM, apesar de
estar situado num dos pontos mais movimentados da cidade, ficava bem margem
1 Nota do tradutor.: O presidente norte-americano visitou a Espanha em 1959, quando ento foram assinados os pactos
que permitiram aos Estados Unidos instalarem algumas bases militares na Espanha. Isso levou ao deslocamento de milhares de militares desse pas e suas famlias, gerando o primeiro choque de modernidade num pas que estava, at ento,
fechado ao mundo desde o fim da Segunda Guerra Mundial. J as suecas (as de fato e as assim apelidadas, de outros pases do norte da Europa em geral), com seus biqunis nunca vistos na Espanha, comearam a invadir as praias espanholas
do Mediterrneo nos ltimos anos da dcada de sessenta em busca do sol e de romances rpidos de vero.
IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

100907_Marcelina_cai_coco.indd 99

99

9/8/10 9:19:24 AM

desses visitantes, ainda que fossem em nmero respeitvel. Como isso afeta a relao
com o pblico? Manuel Borja Villel, que sem dvida teve ocasio de refletir sobre este
fato no MNCARS [Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, em Madri] e no MACBA [Museu DArt Contemporani de Barcelona], disse recentemente numa entrevista
que os turistas so os verdadeiros proletrios contemporneos: levantam-se ao raiar
do dia, vagam sem descanso de museu em museu, fazendo longas filas para tudo. Temos que nos acostumar a que esse seja o perfil dos visitantes dos museus europeus?
O caso do CA2M nos subrbios de Madri o oposto. No poderia imaginar
uma melhor localizao para um centro de arte contempornea nesta cidade. um
modelo de centro que foi experimentado em outras cidades europeias, principalmente
em Paris, mas no na Espanha: estamos falando de um museu de arte contempornea situado numa cidade-dormitrio. Madri uma cidade que, nas ltimas dcadas,
converteu-se numa imensa metrpole, pelo menos em escala europeia. Obviamente,
nada comparvel ao caso de So Paulo ou outras cidades americanas. Apesar dessa
dimenso, a oferta cultural em Madri concentra-se num pequeno espao em volta do
seu centro histrico. Sua imensa periferia, muito bem servida com uma rede viria e
ferroviria (metr), est desprovida de qualquer construo que no seja uma grosseira e inexata diviso por classes sociais (o sul e o leste, de operrios; o norte e o oeste,
de burgueses). Assim, Madri uma cidade em que existe uma tenso entre a cidade
real (imensa) e a cidade simblica (reduzida a um espao de algo mais de um quilmetro de raio). O CA2M deve desafiar algumas das normalidades assumidas com as
quais trabalhamos habitualmente. Entre elas, que uma instituio ser to poderosa
quanto mais caro for o preo do metro quadrado do edifcio que ocupa. Isso obriganos a estabelecer novos canais de relao com o nosso pblico, como, por exemplo,
demonstrar quele milho e meio de pessoas que, tendo aos seus ps a linha do metr
que os leva ao CA2M, podem ter uma oferta cultural do seu interesse sem ter que ir ao
centro da cidade. Estamos atualmente focando nisso tudo
Quanto ao evento expandido acho que posso desenvolv-lo na prxima
pergunta; refiro-me mais a uma atitude dos artistas que propriamente do museu.
LL: O evento expandido seria ento responsabilidade do artista. Como conduzir essa experincia dentro do cotidiano da instituio? No Brasil, a mediao entre a obra
de arte e o pblico um outro trabalho, que atende por diversos nomes (arte-educao
apenas um deles), com oramento distinto. Em mostras temporrias, so preparados
grupos de monitores (guias), que passam por uma formao especfica, com historiadores,
artistas, curadores. So os guias que acolhem os alunos; mais difcil conseguir fazer uma
capacitao dos professores da rede pblica.
FB: O evento expandido o nome genrico que demos a uma srie de prticas artsticas que constatamos no Centre dArt Santa Mnica em Barcelona. No foi
uma proposta. Foi uma descoberta, ao ver a resposta dos artistas que convidvamos. O

100

100907_Marcelina_cai_coco.indd 100

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:24 AM

centro costumava encomendar novos trabalhos a artistas, nacionais e estrangeiros, que


se apresentavam na forma de exposio individual. Aps vrios anos, constatamos que
um nmero considervel de artistas locais inclua a varivel tempo em seus projetos.
Assim, por conta desses artistas, definimos os eventos expandidos como exposies/
projetos que no eram os mesmos no dia da abertura e no dia do encerramento.
Mart Anson passou os 55 dias teis que durava a exposio construindo um
barco, um veleiro, que destruiu depois do encerramento da mostra. Tere Recarens fechou dois contineres martimos de vinte ps [seis metros aproximadamente] durante
dez anos: sero abertos em 19 de maro de 2014. A nica dica que soltou que o contedo de um ter melhorado, enquanto que o do outro ter piorado. Oscar Abril Ascaso converteu sua exposio num espao de ensaio e concertos para msicos. Antoni
Abad idealizou uma plataforma para que deficientes fsicos emitam imagens de sua
vida cotidiana (um projeto similar ao que desenvolveu em So Paulo com motoboys).
Luis Bisbe props uma fonte muito bonita, dentro de uma bolha de material plstico
de aproximadamente cinco metros de dimetro. Depois, o visitante descobria que a
fonte era alimentada com as guas fecais de um dos banheiros. No primeiro dia, a
gua estava limpa; no ltimo, suja (ainda que, naquela ambientao, no estivesse nem
um pouco repugnante). Joan Morey criou um espao no qual levou a efeito sete performances. Dora Garca props uma performance: a projeo comentada do filme de
Beckett a cada semana e durante os trs meses que durou a exposio. A performance
tinha que acontecer, com ou sem pblico, todas as teras-feiras, s dezenove horas.
Tudo isto no foi o resultado de um plano desenhado pela equipe curatorial
do centro, mas sim uma resposta dos artistas a determinadas condies. Em ltima
instncia, o que os eventos expandidos fazem discutir o valor da exposio como
nica forma de relao entre arte e seu pblico. uma tentativa a mais na busca de
um modelo de trabalho que proponha mudar a tradicional relao entre arte e obra
de arte. Acho que uma contribuio a mais dos artistas ao amplo campo da crtica
institucional.
A histria da arte do sculo XX bem que poderia ser definida como a tentativa de criar a obra de arte impossvel de ser exibida e colecionada. Uma obra que jamais
possa ser mostrada ao pblico de uma forma mais ou menos razovel, nem entrar
num museu ou numa coleo. A histria da museologia, ou da curadoria, bem que
poderia ter sido a oposta: a tentativa de, a qualquer preo, expor e colecionar a obra
de arte feita para no poder ser jamais exposta e colecionvel. Esta tenso definiu boa
parte do modus operandi das prticas curatoriais das ltimas dcadas, sinnimo oferecido ao conjunto de sua histria. Os eventos expandidos, tal como foram apresentados
no CASM, so uma resposta a esta tenso: no renunciam a assumir parcialmente o
formato expositivo (um projeto, aberto ao pblico tantas horas ao dia, uma obra etc.).
Mas aludem indiretamente a certo desconforto com a rigidez desse formato, ao apresentar propostas que problematizam as expectativas de curadores e pblico.
IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

100907_Marcelina_cai_coco.indd 101

101

9/8/10 9:19:24 AM

Mart Anson (Matar, 1967). Seus projetos recentes incluem dels Preu El cores, Galeria Toni Tpies, Barcelona, 2009;
Mart et la chocolaterie para Rendez-Vous 09, 10 Bienal de Lyon; Mart ea farinha fbrica para Lucky Number 7, SITE
Santa Fe, Novo Mxico, 2008; Fitzcarraldo, 55 dias trabalhando na construo de um iate Stella 34 no Centre dArt Santa
Mnica, Centre dArt Santa Mnica, Barcelona, 2005
102

100907_Marcelina_cai_coco.indd 102

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:25 AM

LL: Muito radical essa noo de obra de arte feita para no poder ser jamais
exposta e colecionada! Poderia falar sobre sua percepo hoje da perda da aura proposta
por Benjamin? 1) Ouvindo-o, no nos d a impresso de que haveria um retorno dessa
presena mgica da obra? 2) Est vislumbrando uma mudana terica? 3) At que ponto,
afinal de contas, a reprodutibilidade tcnica foi, ou no foi, um fator que aumentou a
carga de exponibilidade de uma obra?
FB: Penso que uma forma um pouco provocadora de definir a histria da
arte do ponto de vista das vanguardas esta: a tentativa de criar a obra de arte que no
possa ser nunca exposta nem possuda. uma tentativa quimrica, suponho que algo
que se deseja e se odeia, cheio de contradies. Imagino que muitos artistas a partir de
Duchamp no suspeitavam que suas obras seriam colecionadas e expostas da forma
que so atualmente. Essa certa tenso a que me refiro entre a prtica artstica e a curatorial, entre a produo e a exibio da obra, pode aparecer em sua definio material,
conceitual ou poltica. Ou seja, peas que por sua essncia desafiam a capacidade que
tem a instituio de arte de incorpor-las aos seus roteiros expositivos ou comerciais
habituais. exatamente disso que fala a crtica institucional.
Em todo caso, o evento expandido para mim uma resposta natural de muitos artistas insistncia em um modelo de obra + exposio hegemnica na maioria
de museus. Uma forma de debater os canais de contato entre arte e pblico, de levar a
efeito um trabalho que seja, de certa maneira, impossvel de colecionar e impossvel de
exibir. Seleciono agora um dos exemplos aos quais me referi antes. Mart Anson trabalhou ao longo dos 55 dias teis que durou a exposio na construo de um barco, um
veleiro. Fez isso s, quase sem ajuda. O CASM adquiriu os materiais e ele, dia aps dia,
enfiado em sua roupa de trabalho, ia dando forma ao navio. Fez um trabalho extraordinrio: o que ele fez em quase dois meses muitos entusiastas que constroem seus prprios barcos no fazem nem em um ano. No posso imaginar um objeto melhor para
ser construdo do que um veleiro. De um lado, por questes casuais ou circunstanciais.
O CASM estava situado junto ao mar e junto aos antigos estaleiros de Barcelona. O
prprio Anson oriundo de um povoado, Matar, colado em Barcelona e famoso
porque no sculo XIX construram desastradamente um barco dentro de uma casa e
depois no puderam tir-lo de l, porque a porta era menor que o barco. Obviamente,
ele tambm fazia uma referncia ao filme de Werner Herzog: a consecuo de um sonho que implica um trabalho sobre-humano. Mas, principalmente, acertou na mosca,
pois se tratava do maior objeto que algum pode construir e depois transportar. Com
isso, acentuava o nonsense dos seus 55 dias de trabalho: era bvio que o barco jamais
poderia sair do prprio centro. Tinha sua lgica enquanto durasse a exposio, mas
no depois. No acho que isto tivesse alguma coisa que ver com a gerao de uma aura
em funo da experincia, porque o certo que o artista no estava nem a para a reao do pblico. Acho que, acima de tudo, colocava em dvida o sentido de utilidade
IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

100907_Marcelina_cai_coco.indd 103

103

9/8/10 9:19:25 AM

da arte (insistindo em que a arte realmente no uma prtica que tenha um uso) e
reclamava o valor do trabalho do artista como uma ao meio a meio sobre o produto
e sobre os meios de produo.
Imagino que a noo da perda da aura tal como a exps Benjamin ainda
plenamente vlida, principalmente pela caracterstica que tem de deslocar para uma
dimenso poltica a leitura e o sentido do trabalho em arte. s vezes penso que, nas
ltimas dcadas, essa aura foi transferida para os grandes museus e bienais. Agora j
no se trata de contemplar uma obra nica, mas sim ter uma experincia nica, que
s pode ser gerada pela visita. Ou seja, a contemplao cedeu espao presena. Benjamin disse que a reproduo mecnica emancipava a obra de arte de sua dependncia
parasitria do ritual. Pensou isso aplicando-o burguesia moderna e a sua insistncia
em assenhorear-se da arte como meio para homologar outras acumulaes de riqueza.
Que maior ritual existe agora que a visita ao museu? A inaugurao de uma grande
bienal, por exemplo, um protocolo do qual devem participar, de forma ordenada,
curadores, artistas, pblico seleto, patrocinadores e, obviamente, autoridades.
Pensando bem, museus e bienais herdaram essa aura: certo temor reverencial diante da experincia nica, que sustenta, por sua vez, os valores ostentados pelas estruturas de poder. No caso dos museus europeus da atualidade, essa
estrutura de poder a noo do estado de bem-estar, sabiamente dosada pelas
convenes poltico-administrativas e burocrticas praticadas pelo museu. O museu, a cultura, um direito do cidado, que acaba se voltando contra ele quando
usado como um ato de generosidade do Estado. Para sustentar essa ideia, os museus sustentam os vapores da liturgia a envolver as visitas. Acho que esta leitura
remete a sua primeira pergunta: o impacto do turismo nos museus atuais e a ideia
de que os turistas, esses seres que vagam pelas cidades em busca de cultura, so os
verdadeiros proletrios contemporneos.
Sua pergunta no ia tanto nessa direo, mas sim na da obra propriamente dita. E tem razo: penso que o espectador da obra recupera certa noo de aura
nas peas que exigem participao ou uma mera presena. Entretanto, acho que
estamos diante de outro tipo de aura, mais relacionada com a economia ps-industrial, com a sociedade do lazer, do evento, do espetculo, do que propriamente
com a discusso do papel da obra de arte e sua capacidade de sustentar as bases do
pensamento burgus. Agora, trata-se de estar presente, de ser testemunha, mais do
que de capturar algo da suposta essncia associada a uma pea. Acho que essa presena mgica a que voc se refere hoje em dia compartilhada entre o continente
(o museu) e o contedo (a obra), se que s vezes essas duas partes no sejam a
mesma coisa.
LL: No estaramos muito longe dos espetculos do sculo XIX, como as Exposies Universais. 1) No lhe parece que h uma nostalgia das multides por concepes

104

100907_Marcelina_cai_coco.indd 104

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:25 AM

marcadas pelo excesso? No estariam em busca de uma nova fico cientfica ou de outro
homo ludens? 2) O exemplo de Turbine Hall no lhe parece um espao que se assemelha
a um Pavilho de Exposies? Qual seria seu artista para esse lugar e qual a sua expectativa em relao a um espao que tem tais caractersticas?
FB: O sistema arte nutre-se de todo tipo de experincias, das grandes convocaes de multides s propostas mais discretas. De fato, deveria funcionar como uma
grande pirmide. Na base, incontveis espaos de contato arte-pblico; no vrtice, os
grandes eventos internacionais. Na prtica, pelo menos na Espanha, parece mais uma
pirmide invertida: existe uma dzia de escolas de belas-artes no pas, mas quase trinta
museus de arte contempornea. As exigncias tambm se invertem. Exige-se do espao
menor que tenha o impacto e os resultados de outro maior. Ao mesmo tempo, exigese do grande acontecimento internacional que apresente sempre (magnficos) artistas
desconhecidos.
A exposio um dos modelos mais claros de manifestaes culturais e intelectuais contemporneas. Quanto ao meio em si, vale lembrar que a principal forma
de contato entre a arte e seu pblico, pelo menos desde que foram fincadas as bases do
Estado e da sociedade modernos, algo mais de dois sculos atrs. Como produto em si
mesmo, comparvel a um filme ou a determinados empreendimentos editoriais ou
via internet. Mostra perfeitamente muitas das caractersticas comuns sociedade psindustrial, como, por exemplo: a necessidade de gerar um evento que esteja por cima
de tudo (capaz de gerar uma cobrana do tipo: visite, seno vai perder); a criao
de experincia (podem at lhe contar, mas o fato que voc no viu); a ideia de um
uso ativo, em oposio do visitante passivo (por isso, so muitos os que consideram
que mais que visitantes, as exposies tm usurios, que, por sua vez, desenvolvem
seus prprios requerimentos); o dilogo com dinmicas relacionadas, em maior ou
menor escala, a processos econmicos da sociedade de consumo, como o lazer, o turismo cultural, o comrcio de produtos relacionados, as leis de proteo de direitos
autorais; e muitas outras. Ao mesmo tempo, participa das dinmicas de intercmbio
na poltica econmica da arte, atravs dos mecanismos de gerao de valor simblico
e econmico.
Por outro lado, as exposies posicionam-se como lugares nos quais so definidos ou, melhor dizendo, so redefinidos os significados culturais da arte. So lugares de construo do sentido; nos quais comeam, culminam ou (chegando a casos
de notveis e sonoros fracassos) desmoronam as estruturas conceituais que sustentam
a produo artstica atual. Qualquer vontade de servir para dar uma viso completa e
global da arte uma fico. As bienais (e manifestaes similares) continuam alimentando-se dessa falsidade: no existe forma alguma de gerar uma chave universal para
entender ou racionalizar a criao artstica contempornea.
No geral, respondendo a sua primeira pergunta: sim, existe uma nostalgia

IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

100907_Marcelina_cai_coco.indd 105

105

9/8/10 9:19:25 AM

das multides por concepes marcadas pelo excesso. No fundo, a ingnua busca da
manifestao de arte global, aquela que sirva para compreender o conjunto da criao contempornea, com seus acertos, conflitos, contradies. Tudo isso numa nica
visita que dure umas quantas horas e que seja o resultado do equilbrio perfeito entre
as necessidades do visitante (prticas, ldicas), do curador, da instituio, de seus patrocinadores. Ser por isso que os grandes eventos j quase no contentam ningum?
Fui a poucas grandes bienais nas quais encontrasse algum que me dissesse que a exposio era boa. Veneza, Documenta etc. so the shows you love to hate [as exposies
que voc ama odiar]. Esto a ponto de se converterem em lugares nos quais entra em
curto-circuito o sistema arte, nos quais fica visvel todo esse jogo, mais que em lugares
aos quais vai-se para procurar arte.
Nunca tinha pensado no Turbine Hall como um Pavilho de Exposies.
verdade: a grande nova produo de um artista que j gozava de uma grande visibilidade. Um nico espao, um grande artista uma verso maior de um pavilho de
exposies. Ao olhar a sua evoluo em uma dcada (o programa comeou em 2000),
tambm se parece com uma bienal. Um cuidadoso equilbrio de artistas: seis homens
a cada quatro mulheres; predomnio de europeus (surpreende-me a percentagem de
norte-americanos); alguns nomes mais arriscados, embora no muito; outros mais
consagrados; alguns projetos sbrios e solenes, outros mais ldicos e divertidos.
A fico de propor um artista para o Turbine Hall muito atraente. Serei
consequente comigo mesmo e proporei um artista capaz de gerar um evento expandido
para esse local. Ningum fez isso at agora: todas as propostas foram projetos acabados,
perfeitos, slidos, sem nenhuma alterao ao longo do seu tempo expositivo. Os projetos apresentados da srie Unilever (o nome formal do projeto) tm duas coordenadas
fundamentais: um grande espao e um tempo dilatado. O espao impressionante.
Os oito meses que dura cada exposio geram uma referncia temporal perfeita. Um
evento expandido perante uma quantidade de pblico to grande poderia gerar uma
resposta muito interessante as reaes imediatas e miditicas seriam multiplicadas.
Lembra a definio de evento expandido: obras nas quais acontece uma mudana (de
uma pequena mutao a uma grande metamorfose) durante o tempo que dura sua
exposio ao pblico. Imagino um projeto que vai avanando lentamente, talvez por si
mesmo e no pela interao com o pblico, e que, de alguma forma, atinja o pncaro
no ltimo dia de sua exposio.
LL: Muito se fala hoje de arte conceitual, a despeito de uma circunscrio histrica caracterstica do final dos anos sessenta. Parece-me que h uma confuso entre a
potncia crtica e filosfica da obra (o sistema da arte, os horrores dos regimes polticos, as
relaes de poder e dominao etc.), absolutamente necessria, qualquer que seja o estilo
adotado pelo artista, e o que entendemos como arte conceitual. Qual seu ponto de vista
diante de uma escalada de conceitualismos?

106

100907_Marcelina_cai_coco.indd 106

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:25 AM

FB: Suponho que, ao escrever a respeito da obra impossvel de ser exibida


e colecionada, no fao mais do que me referir a uma nova elaborao do conceitual. Penso que difcil falar da arte conceitual como um movimento que nasce na
dcada de sessenta, a no ser como uma forma de ver o conjunto da prtica artstica
contempornea. Assim, ter-se-ia que falar mais de prtica conceitual do que de arte
conceitual.
Dessa forma, deve discutir-se primeiramente a vontade de apropriao do
conceitual por certas esferas hegemnicas, para evitar que isso fique restringido arte
que se fez na cidade de Nova York quarenta anos atrs. Nesse sentido, penso que a
dcada de 1980 significou um passo atrs, que fez com que, quando dez anos depois o
olhar recaiu na dcada de 1960, isso acontecesse a partir de um interesse de mercado.
Por isso, imprescindvel agora olhar a histria a partir de posies mais amplas, atendendo s mltiplas elaboraes do conceitual. da que pode vir essa ideia a que voc
se refere, que parece que agora toda obra com potncia crtica conceitual, embora
acredite mais que o caso que a vontade de alguns de fazer uma arte conceitual acrtica
no eclipse os demais.

Re fer n cias Bib liogrficas


GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy (org.). Thinking about
Exhibitions. Nova York: Routledge, 1996.
HUTCHEON, Linda. Ironys Edge. The Theory And Politics of Irony. Londres:
Routledge, 1994.
TUCKER, Marcia. A Short Life of Trouble: Forty Years in the New York Art World. Berkeley e Los Angeles, Califrnia: University of California Press, 2008.

IV Seminrio Semestral de Curadoria | Ferrn Barenblit e Lisette Lagnado

100907_Marcelina_cai_coco.indd 107

107

9/8/10 9:19:25 AM

Joan Morey (Mallorca, 1972). Vive e trabalha em Barcelona. Possui licenciatura e D.E.A. em belas-artes pela Universidad
de Barcelona. Participou de exposies coletivas como Bad Boys, na 50 Bienal de Veneza, The Black Album (Antonio
Colombo Arte Contemporanea), em Milo, Gli altri (Gs Art Gallery), em Turim, Antirrealismos: Spanish Photomedia
Now (Australian Centre for Photography), em Sydney. Integrou diversas feiras e programas de vdeo, e teve exposies
individuais em galerias de arte como a Luis Adelantado, em Valncia, e a Paul Greenaway, na Austrlia.

108

100907_Marcelina_cai_coco.indd 108

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:26 AM

Veronica Stigger*

Palavras-chave
Flavio de Carvalho; New
Look; experincia; moda;
Roma.
Key words
Flavio de Carvalho;
New Look; experiments;
fashion; Rome.

C A D E R N O D O A U TO R

Flavio d e C arval h o :
experi n c ias ro m an as

Resumo: Em novembro de 1956, Flavio de Carvalho realizou uma


exposio de suas obras na Galleria LObelisco, em Roma. O artista
aproveitou a ocasio do vernissage para fazer a primeira apresentao
internacional do seu traje tropical, o New Look. No entanto, ao contrrio do que aconteceu em So Paulo quando da primeira exibio
do traje (e igualmente contrariando a expectativa revelada por Flavio
de Carvalho em entrevistas anteriores viagem), em Roma no causou comoo. Em alguma medida, esta ausncia de escndalo diante
de uma proposta to provocativa se explica pelo ambiente romano
poca, dominado pelas reaes e manifestaes contra a invaso da
Hungria pelas tropas soviticas.
Abstract: In November 1956, Flavio de Carvalho held an exhibition of
his works at the Galleria LObelisco, Rome. The artist used the occasion
of the vernissage to make the first international presentation of his tropical attire, the New Look. However, unlike what happened in So Paulo
when the costume was presented for the first time (and also contrary to
the expectations expressed by Flavio de Carvalho in interviews prior to
travel), in Rome it did not cause any commotion. To some extent, this lack
of scandal before a proposal so provocative is explained by what was happening in Rome at that time: above all the reactions against the invasion
of Hungary by Soviet troops.

* Veronica Stigger pesquisadora, crtica de arte e escritora. doutora em teoria e crtica


da arte pela ECA/USP e professora junto ps-graduao em histria da arte da Faap. O
presente texto resultado parcial de suas pesquisas de ps-doutorado, realizadas junto
Universit degli Studi di Roma La Sapienza, com bolsa concedida pela Fapesp.

109

100907_Marcelina_cai_coco.indd 109

9/8/10 9:19:26 AM

De So Paulo a Roma
Em 18 de outubro de 1956, s 15 horas de uma quinta-feira, Flavio de Carvalho desceu de seu escritrio na rua Baro de Itapetininga para lanar, com um passeio pelas
ruas do centro de So Paulo, o traje que havia concebido para os homens dos trpicos.
Batizado New Look1, compunha-se de saiote, bluso armado de mangas bufantes, meia
arrasto, chapu branco e sandlia de couro. O tecido de base era o que havia de mais
moderno na poca: nylon. O conjunto, segundo o prprio Flavio de Carvalho, alm de
libertar o homem dos ternos e das gravatas, avessos tanto ao clima tropical brasileiro
quanto vida contempornea, possibilitaria uma diferena de temperatura de cinco
graus centgrados entre a roupa e o ambiente: A nova moda para o vero leva principalmente em considerao a ventilao do corpo e esta impede o empastamento do
suor sobre a pele promovendo a evaporao rpida do mesmo e diminuindo a sensao de calor. (Carvalho, 1992, p. 6). Uma horda de reprteres, fotgrafos e curiosos
seguiu o artista em seu desfile pelas ruas da cidade. Para Flavio de Carvalho, era imprescindvel aproximar suas criaes da populao: No sou um homem de gabinete,
acho que para melhor compreender o homem e o seu comportamento necessrio
contato emotivo com as multides. H necessidade de obter reaes vivas e diretas e
inesperadas para melhor compreender o comportamento do homem. (Carvalho apud
Dantas, 1957, p. 10.)
No dia seguinte apresentao do traje com a caminhada pelas ruas de So
Paulo, Flavio de Carvalho proferiu uma palestra no Clube dos Artistas e Amigos da
Arte, o Clubinho, para expor as vantagens da nova vestimenta masculina. No dia 24
daquele mesmo ms e ano, promoveu ainda o Baile do Traje do Futuro, que se realizou
no mesmo local. Um dia depois, embarcou para Roma para abrir sua primeira exposio individual na Europa, a qual teria lugar na Galleria LObelisco entre 1 e 15 de
novembro. Levava na bagagem o seu to controverso New Look.
No Brasil, o lanamento de seu costume masculino de vero fora recebido
com estardalhao, provocando escndalo, mas tambm aplauso. Personalidades como
Assis Chateaubriand, Manuel Bandeira, Francisco Matarazzo Sobrinho, Eleazar de
Carvalho, entre outros, apoiaram a ideia, mas no chegaram a vestir a roupa criada
pelo artista. No baile de lanamento do New Look, no Clubinho, o engenheiro Silioma Selter e outras celebridades da poca, como Jos Vergueiro, Ciro Alves Cardoso e
Ary Torelli, envergaram suas prprias verses para o traje de vero, todas elas com o
indefectvel saiote (OD, 1956 [28 out.], p. 11). A repercusso do evento no Exterior (J.
Toledo, bigrafo do artista, conta que havia trs correspondentes de jornais estrangeiros na cobertura do lanamento do New Look em So Paulo: um dos Estados Unidos,
outro da Argentina e o terceiro da Itlia) fez com que os escritores italianos Giuseppe
1 O nome do traje fazia uma inequvoca referncia ao famoso modelo criado por Christian Dior, quase dez anos antes, em
1947: com cintura marcada e ampla saia vase, o New Look de Dior produziu uma revoluo no guarda-roupa feminino,
o qual, depois do fim da Segunda Guerra Mundial, tendia para as formas retas e masculinas.
110

100907_Marcelina_cai_coco.indd 110

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:26 AM

Ungaretti e Alberto Moravia convidassem, por carta, Flavio de Carvalho a apresentar


sua roupa em Roma, onde, garantiam, desfilariam a seu lado (Toledo, 1994, p. 514).
E as reportagens que acompanharam o desfile do New Look pelo centro de So Paulo
j anunciavam o iminente lanamento do traje em Roma (cf. DP, 1956 [19 out.], p.
3; FM, 1956 [19 out.], p. 1; FT, 1956 [25 out.], p. 1), bem como os planos grandiosos
que Flavio de Carvalho tinha para o seu retorno: organizar um desfile monstro em
So Paulo, com duzentos modelos e repetir a experincia no Rio de Janeiro (cf. FM,
1956 [19 out.], p. 1). Flavio de Carvalho partiu do Brasil acreditando que sua roupa
teria uma semelhante recepo estrepitosa em terras italianas. Em declarao Folha
da Manh (1956 [19 out.], p. 1), afirmou: Os italianos vo adorar. E os demais europeus tambm no demoraro em tocar fora esses incmodos aparelhos de tortura que
vocs esto usando. Sua convico do sucesso que faria no exterior estava respaldada
na quantidade de espao que os jornais e as revistas brasileiras lhe dedicaram. Afinal,
como bem observou O Dia (1956 [28 out.], p. 11), em matria sobre o Baile do Traje
do Futuro, a moda foi definitivamente lanada, a cortina do preconceito rasgada e o
fabuloso Flavio de Carvalho voltou a ser manchete de jornais e revistas, apesar de Suez,
Hungria, Polnia, Adhemar, Janio e Arrelia.
Por que Roma?
Mas, entre todas as possveis cidades estrangeiras, por que Flavio de Carvalho escolheu Roma para o lanamento de seu novo traje? Por um lado, h razes contingentes
para essa escolha: Flavio de Carvalho j tinha agendada a abertura de sua exposio
na Galleria LObelisco e, segundo o prprio artista (Toledo, 1994, p. 514), Ungaretti e
Moravia haviam-no convidado a realizar o lanamento de seu traje na capital italiana.
Afora isso, talvez no houvesse lugar mais apropriado na Europa para a apresentao
de sua roupa: alm de ter sido confeccionada por uma costureira italiana, Maria Ferrara, conhecida modista dos bals do IV Centenrio, a prpria concepo do traje parecia indicar uma especial ligao com a Itlia. Em vrias das entrevistas que concedeu
na ocasio do lanamento em So Paulo, Flavio de Carvalho enfatizou que seu New
Look havia sido inspirado em costumes egpcios, romanos e medievais (CP, 1956 [19
out.], p. 1)2. No por acaso, diante da primeira apario pblica envergando sua nova
roupa, os jornais disseram que Flavio de Carvalho estava lembrando as esttuas dos
senadores romanos (FM, 1956 [19 out.], p. 1) e no titubearam em descrev-lo desta
forma: O porte, com traje e tudo, parecia de um patrcio romano ou de um imperador, conforme a opinio de quem o observava aps o impacto emocional dos instantes
iniciais. (CP, 1956 [19 out.], p. 2). Para completar, no seria numa galeria qualquer
de Roma que Flavio de Carvalho montaria sua exposio, mas na galeria de uma das
personalidades romanas mais interessantes na poca, Irene Brin, figura fundamental
na divulgao da moda italiana no exterior, contribuindo e muito para a sua
2 O mesmo jornal observou: Na redao do referido jornal ps-se disposio dos reprteres, da televiso e das companhias cinematogrficas. A todos, fleugmaticamente, respondia. Baseava suas afirmativas na histria da Roma, do Egito e
da Grcia, entre outros pases da antiguidade. (CP, 1956 [19 out.], p. 2).

Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 111

111

9/8/10 9:19:26 AM

valorizao no mbito internacional. Em funo dos trabalhos de Irene Brin como jornalista, produtora e crtica, a Galleria LObelisco sempre teve um vnculo estreito com
a moda: desde a sua inaugurao em 1946 emprestou suas instalaes para editoriais
de moda, promovidos pela prpria Irene Brin. No seria l, pois, o lugar perfeito para
exibir o New Look Europa e ao mundo?
Se, por um lado, havia razes contingentes, por outro, podemos supor que a
deciso do artista de apresentar seu traje em Roma tem razes de outra ordem. Flavio
de Carvalho havia esboado toda uma concepo arqueolgica da cultura em seu segundo livro publicado, Os ossos do mundo, de 1936 concepo esta que desenvolveu
tambm no tocante aos aspectos sociolgicos, histricos e antropolgicos da moda em
sua srie A moda e o novo homem, composta de 39 artigos veiculados entre 4 de maro
e 21 de outubro de 1956 (da qual, alis, resultou a criao de seu traje). Em Os ossos do
mundo, motivado por suas viagens por diversas cidades europeias em 1934, percebe-se
como, na elaborao de uma singular teoria do que poderamos chamar de arqueologia
filosfica da cultura, Flavio de Carvalho toma como principal ponto de referncia a
arte e a cultura italianas, afinal, para ele, a cultura e o pensamento do continente europeu se desenvolveram atravs de um ponto fraco na pennsula itlica; a decadncia
do Imprio Romano. (Carvalho, 2005, p. 106). No por acaso o mais extenso ensaio
de Os ossos do mundo traz uma longa meditao sobre o carter anmico da arte a partir de uma desconstruo dos aspectos artsticos, sociais e psicolgicos envolvidos nas
tradicionais representaes da Madona e bambino. Ademais, quando de seu retorno da
viagem a Roma, em 1956, Flavio de Carvalho iniciou outra longa srie, de 24 artigos,
intitulada Os gatos de Roma, em que se aplicou a um estudo de cunho antropolgico e
psicolgico dos hbitos e costumes italianos, desde os etruscos at os tempos modernos, pretendendo esboar o que chamava de grficos da cultura (cf. DSP, 1957).
possvel pensar ainda que h diferenas exemplares entre as duas cidades
em que programou exibir o New Look: So Paulo e Roma. So Paulo, em meados dos
anos cinquenta, era uma cidade que buscava se modernizar e que crescia em ritmo to
acelerado que deu a impresso a Palma Bucarelli, superintendente da Galleria Nazionale dArte Moderna de Roma naquela poca, de que nascia quase ex novo (Bucarelli,
1954, p. 8). No campo das artes, no ano de 1956, So Paulo dispunha, havia menos de
dez anos, de um Museu de Arte Moderna e j realizara trs bienais internacionais de
arte. Naquele mesmo ano de 1956, acontecia a I Exposio Nacional de Arte Concreta,
que, em termos gerais, no deixava de refletir na arte a modernizao do pas; e, um
ano depois, o Edifcio Copan, projetado por Oscar Niemeyer em 1954, comearia a
ser construdo. Ao desfilar o seu novo traje contra este pano de fundo, de certa forma
Flavio de Carvalho caminhava, mesmo em meio a polmicas e escndalos, no sentido
da modernizao. A apresentao de seu traje em Roma j adquiria uma outra significao. Em Roma, o pano de fundo no era mais o de uma cidade em desenvolvimento,
cuja prpria tradio estava sendo construda, mas o de uma cidade que, em si mesma,
agregava vrias camadas de histria, como bem observa Giulio Carlo Argan:
112

100907_Marcelina_cai_coco.indd 112

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:26 AM

Em Roma, mais uma questo de tempos do que de espaos. As mars


das pocas passaram e se retiraram, deixando na areia os restos de
distantes naufrgios; como todos os salvados, tm ao redor um espao prximo e ilimitado, o mar e a praia. uma cidade que viveu de
despojos, depois de runas, hoje de refugos. Tambm os romanos, de
Eneias em diante, vieram de remotos desastres: criaturas do tempo,
vivem de tempo e no receiam desperdi-lo (Argan, 1992, p. 205).

De maneira sinttica, podemos dizer que o cenrio que Roma oferecia era
aquele da histria da arte. Era a esse cenrio, a essa longa tradio artstica e cultural,
que Flavio de Carvalho escolheu contrapor seu traje do futuro, a roupa, segundo ele,
mais adequada ao homem atual. Ao fazer isso, seu traje e seu gesto assumiam um sentido renovado e diferenciado daquele que teve na exibio em So Paulo. Enquanto
So Paulo se apresentava como a cidade que, embora ainda com traos provincianos
(veja-se a reao exacerbada ao New Look), dirigia-se rumo modernidade, Roma era
a cidade que representava um fundo anacrnico, do tempo acumulado em monumentos e runas.
Roma, novembro de 1956
No dia em que Flavio de Carvalho chegou a Roma, os estudantes locais promoviam
a primeira de uma longa srie de manifestaes pelas ruas do centro da capital italiana, em repdio ao sovitica na Hungria e em apoio aos revoltosos. Desde 24 de
outubro, as manchetes dos jornais romanos noticiavam as passeatas estudantis que
ganhavam as principais vias de Budapeste em protesto contra a opresso do regime
comunista imposto pela antiga Unio Sovitica e a favor de um comunismo prprio,
mais democrtico e livre. Em pouco tempo, aos estudantes se somaram os trabalhadores e os membros dos comits nacionais revolucionrios. Naquele mesmo 24 de
outubro, cumprindo uma das exigncias dos estudantes rebeldes, Imre Nagy retornava
ao poder, para o cargo de primeiro-ministro, depois de ter sido afastado pelas autoridades soviticas no ano anterior (cf. Judt, 2006, pp. 314-318). Nagy queria negociar
com os revoltosos, prometendo-lhes reformas democrticas, independncia e a imediata retirada das tropas soviticas do territrio hngaro (Av, 1956 [26 out.], p. 1; Av,
1956 [27 out.], p. 1). Com a sua subida ao poder, acirrou-se a represso sovitica, e
os confrontos entre soviticos e povo magiar tornaram-se cada vez mais sangrentos.
No demorou muito para que uma reao antissovitica se alastrasse pelo mundo. Na
Itlia, depois de Roma, que, em 27 de outubro, fizera sua primeira manifestao em
solidariedade aos hngaros, outras cidades viram seus estudantes tomarem as ruas em
protesto. Em 29 de outubro, as manifestaes j se espalhavam por toda a pennsula
(Av, 1956 [30 out.], p. 2; SI, 1956 [30 out.], p. 5). Quanto mais se aproximava o dia de
abertura da exposio de Flavio de Carvalho na Galleria LObelisco, mais violentas se
tornavam as manifestaes nas ruas de Roma. Alguns jornais da vspera e do dia de
seu vernissage (31 de outubro e 1 de novembro respectivamente) relatavam que houvera presos e feridos nos confrontos entre jovens e polcia (cf. Av, 1956 [31 out.], p. 4;
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 113

113

9/8/10 9:19:26 AM

SI, 1956 [31 out.], p. 2 e p. 4; Un, 1956 [31 out.], p. 5; NGP, 1956 [1 nov.], p. 7; Pa, 1956
[1 nov.], p. 4; PI, 1956 [1 nov.], p. 1 e p. 4; SI, 1956 [1 nov.], p. 5). Na Via delle Botteghe Oscure, onde ficava a sede central do Partido Comunista Italiano (PCI), e nas ruas
adjacentes Via Gaeta, onde se encontrava a sede da Embaixada da Unio Sovitica,
centenas de policiais, munidos de escudos, formavam grandes cordes de isolamento
para conter a passagem dos manifestantes. As barreiras, no entanto, no impediam os
jovens de arremessar pedras contra os prdios, alvos de seus protestos3. Em 31 de outubro, defronte sede do PCI, a polcia chegou a usar hidrantes para tentar afastar com
jatos dgua a multido revoltosa (Pa, 1956 [1 nov.], p. 4). Em suas passeatas pelas
ruas centrais de Roma que partiam da Piazza Venezia, seguiam pela Via del Corso at
a Via Tritone, de onde subiam at a Piazza Barberini para, depois, pegar a Via Barberini at a Via XX Setembre em direo Via Gaeta, ou seja, pelas ruas adjacentes da
galeria (Via Sistina) onde expunha Flavio de Carvalho , os estudantes empunhavam
cartazes anticomunistas e bandeiras da Hungria e, vez ou outra, queimavam bandeiras
soviticas e exemplares do LUnit, histrico jornal de esquerda fundado por Antonio
Gramsci (SI, 1956 [31 out.], p. 4). Il Secolo dItalia, jornal de direita, ligado Alleanza
Nazionale, exaltava, em sua edio de 31 de outubro (p. 4), que, na Piazza Venezia, a
juventude exps numa janela do Palazzo Venezia uma grande bandeira tricolor entre o
entusiasmo e a ovao prolongada da multido presente e de todos os manifestantes.
No mesmo dia, o socialista Avanti! (1956 [31 out.], p. 4) dava seu testemunho:
Guiados por chefes fascistas, os estudantes tentaram forar o bloco,
mas eram repelidos a golpes de cassetetes. Na [Praa] Esedra, os manifestantes arrancavam as barreiras de conteno e com estas lutavam
contra os agentes. Eram lanadas tambm pedras, e o salva-vidas colocado diante do monumento ao Militar Desconhecido foi destacado
para impedir a evoluo das caminhonetes. Era justamente sobre as
escadas do monumento que se davam os encontros mais violentos e
foi ali que os agentes conseguiram se apossar dos cartazes em louvor
ao fascismo.

To logo comearam as manifestaes, por toda a Itlia iniciaram-se tambm


as doaes voluntrias de sangue4. Com o acirramento da violncia nos combates na
3 Nos textos Agenti e studenti feriti nelle manifestazioni organizzate dai dirigenti fascisti (Av, 1956 [31 out.], p. 4) e Cariche della polizia in piazza Venezia mentre la giovent missina inneggia allUngheria (SI, 1956 [31 out.], p. 4), falava-se
de trezentos agentes policiais protegendo a sede do PCI. Em Tutta la giovent romana nelle piazze per manifestare solidariet agli eroi magiari, contava-se que numerosas pedras foram lanadas contra o edifcio que hospeda a Embaixada
da URSS (SI, 1956 [30 out.], p. 5). Cf. tambm Centocinquanta studenti fermati. Giulio Caradonna stato arrestato
(PI, 1956 [1 nov.], p. 1).
4 Interessante notar que a doao voluntria de sangue, em caso de eventos em que se tenham incontveis feridos, um
hbito bastante italiano. Quando estive realizando esta pesquisa em Roma, uma srie de terremotos destruiu a cidade de
quila em abril de 2009. No tardou para que os italianos acorressem aos postos de sade para doar seus sangues aos
atingidos pela catstrofe. Na poca dos acontecimentos na Hungria, Emilio Servadio tentou explicar por que os italianos
doam seu prprio sangue em ocasies como a dos conflitos em terras hngaras: A doao do sangue da qual tanto
se fala atualmente em relao aos dramticos acontecimentos hngaros parece no poder ser comparvel s mais
costumeiras (e portanto louvveis e teis) ofertas de dinheiro, de pes ou de vveres. Para a pessoa mais simples como
para a mais culta, doar o prprio sangue se carrega de significados emocionais e simblicos, cuja origem est, em boa
114

100907_Marcelina_cai_coco.indd 114

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:26 AM

Hungria, o afluxo de romanos aos postos de sade para doar sangue aos revoltosos
feridos aumentou consideravelmente. Nos dias 31 de outubro e 1 de novembro, os
jornais Il Popolo, Il Giornale dItalia e Il Secolo dItalia informavam sobre a partida, por
avio, do sangue oferecido pelos romanos (Po, 1956 [31 out.], p. 4; GI, 1956 [1 nov.],
p. 4; SI, 1956 [1 nov.], p. 5). A enorme quantidade de pessoas que procuraram os locais de doao Il Paese (1956 [2 nov.], p. 4) e Il Popolo Italiano (1956 [2 nov.], p. 4)
contabilizaram 250 doaes, totalizando oitenta litros de sangue, apenas no dia 1 de
novembro, mesmo dia da abertura da exposio de Flavio de Carvalho fez com que
a Cruz Vermelha italiana providenciasse uma unidade mvel, a ser colocada na Piazza
Esedra, no centro de Roma5. Com o sangue, eram doados tambm dinheiro, alimentos
e medicamentos (Pa, 1956 [2 nov.], p. 4).
Mas no era apenas a crise na Hungria que tomava o espao dos jornais e
das revistas do perodo jornais que, diga-se de passagem, costumavam no ter mais
do que oito pginas. Por aqueles mesmos dias, havia estourado o conflito no Canal
de Suez, entre Egito, de um lado, e Frana, Gr-Bretanha e Israel, de outro. Em 29 de
outubro, as foras armadas de Israel cruzaram a fronteira do Sinai em direo ao Canal
de Suez. No dia seguinte, tropas britnicas e francesas comearam a se preparar para
desembarcar em Suez e tomar de volta o Canal, o qual, em julho de 1956, havia sido
nacionalizado pelo ento chefe de governo egpcio Gamal Abdul Nasser (cf. Judt, 2006,
pp. 291-297). Em 31 de outubro, Gr-Bretanha e Frana principiaram um violento
ataque areo sobre a regio de Suez, que se prolongou pelos prximos dias. Na data da
abertura da exposio de Flavio de Carvalho, 1 de novembro, as manchetes dos jornais no poderiam ser outra: o bombardeio sobre o Egito6. No dia seguinte, as capas se
parte, inconsciente. No saberia definir esse ato mediante genricas consideraes humanitrias, e menos ainda poderia
descrev-lo em puros termos fisiolgicos e bioqumicos. Quem doa o sangue sente uma particular emoo, descritvel
somente por imagens. Uma senhora napolitana, que tinha em sua conta mais de trinta transfuses, disse h alguns anos,
falando daqueles a que tinha dado seu prprio sangue: Parecem-me todos meus filhos!. Mais adiante, no mesmo texto,
Servadio observa que o ato de juntar e misturar, mesmo que em doses mnimas, o sangue de uma pessoa com o de outra,
est na base de ritos e cerimnias facilmente encontrveis junto aos povos mais diversos. [] Em qualquer lugar, o dar ou
receber sangue assumiu claramente o significado de transmisso de amizade, de afirmao de lealdade recproca, de unio
e fidelidade perenes. E tal significado est completamente vivo, mesmo para quem conhece aquele significado realstico e
concreto de uma transfuso! (Chi dona il proprio sangue sente una profonda emozione, Te, 1956 [4 nov.], p. 3).
5 LUnit, de 3 de novembro 1956, publicou na seo La foto del giorno, uma fotolegenda da unidade mvel da Cruz
Vermelha na Piazza Esedra. Dizia a legenda: Sangue para os hngaros Nesses dias, a CRI [Croce Rossa Italiana / Cruz
Vermelha Italiana] colocou uma hemeroteca na Piazza Esedra para receber as ofertas de sangue dos cidados destinadas
aos feridos hngaros (p. 4). Momento Sera, de 4 de novembro de 1956, publicou uma fotografia mostrando a longa fila
de romanos junto aos postos de doao (Prossegue lafflusso dei donatori di sangue, p. 5). E Il Messaggero, tambm de 4
de novembro, registrou que permanecia grande o nmero de pessoas que procuravam os postos de doao (Continuata
lofferta di sangue per i feriti nei moti dUngheria, p. 5).
6 As manchetes diziam: Violento bombardamento sul Cairo dellaviazione anglo-francese (Av, 1956 [1 nov.], p. 1);
Gli alleati hanno iniziato alle 17,40 loffensiva bombardando basi militari del canale di Suez (CDN, 1956 [1 nov.], p.
1); In corso loccupazione del canale di Suez. LEgitto ha respinto lintimazione mentre Israele ha accettato Gli scontri
fra truppe corazzate nel Sinai sono continuati tutta la notte (GI, 1956 [1 nov.], p. 1); Gli aeroporti egizinai bombardati
ieri da apparecchi britannici a reazioni (Me, 1956 [1 nov.], p. 1); 400 aerei anglo-francesi appoggiano lo sbarco in
Egitto (MS, 1956 [31 out.-1 nov.], p. 1); Aerei inglesi e francesi bombardano le zone strategiche del Canale di Suez
(NGP, 1956 [1 nov.], p. 1); Iniziato alle 18,30 di ieri lattacco della Francia e dellInghilterra allEgitto. Laviazione francoinglese bombarda le principali citt egiziane. LAssemblea generale dellO.N.U. convocata in sessione straordinaria (Pa,
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 115

115

9/8/10 9:19:26 AM

dividiam entre as notcias de Suez e da Hungria7. Conforme os conflitos na Hungria e


no Egito iam se intensificando, culminando no massacre sovitico sobre os hngaros,
em 4 de novembro, e no desembarque das tropas anglo-francesas no Egito, em 5 de novembro, os espaos dos jornais e das revistas iam sendo cada vez mais preenchidos por
reportagens, artigos e inmeras fotografias sobre esses acontecimentos. Jornais como
Il Paese, Il Popolo e La Voce Repubblicana passaram a deixar de dar notas sobre mostras
de arte durante esses dias de conflitos mais intensos dias esses, ressalve-se, que eram
os mesmos em que a mostra de Flavio de Carvalho esteve em cartaz, entre 1 e 15 de
novembro , voltando a notici-las somente a partir da segunda semana de novembro.
Il Secolo dItalia, por exemplo, comeou, a partir de 26 de outubro, a dedicar toda a sua
pgina 3 pgina tradicionalmente reservada a artigos que discutiam fatos polticos,
artsticos e culturais aos acontecimentos da Hungria. As revistas semanais de variedades Epoca, Tempo e Settimana INCOM Illustrata, que habitualmente estampavam
em suas capas a imagem de alguma mulher em destaque, geralmente atrizes do cinema
e do teatro, passaram, a partir de seus nmeros de 4 de novembro, a dedicar esse espao aos conflitos na Hungria e no Egito, voltando a ilustrar suas capas com mulheres
clebres somente nos primeiros nmeros de dezembro. A agitao era tamanha que o
articulista Mercurio, do Momento Sera (1956 [3-4 nov.], p. 3), comentou, em sua coluna de 4 de novembro, que muitos parlamentares tiveram que interromper as pequenas frias de Todos os Santos e de Finados para retornar a Roma e acompanhar,
em contnuo contato com os jornalistas, o curso dos acontecimentos.
Os primeiros dias da exposio de Flavio de Carvalho em Roma coincidiram
tambm com o perodo das eleies americanas, que se realizaram em 6 de novembro,
mas que vinham sendo noticiadas desde o final de outubro. Eisenhower concorria
1956 [1 nov.], p. 1); Sospeso allultimo momento lo sbarco anglo-francese in Egitto? (PS, 1956 [31 out.-1 nov.], p. 1);
Nel vicino oriente si aggrava la situazione. Bombardamenti anglo-francesi in Egitto. Eisenhower definisce lattacco un
errore. La DC condanna ogni indebito intervento (Po, 1956 [1 nov.], p. 1); Come limperialismo sovietico quello anglofrancese sparge il sangue dei popoli. Bombe dei liberatori sullEgitto. Il governo Segni ha deluso le speranze arabe (PI,
1956 [1 nov.], p. 1); Navi ed aerei inglesi e francesi in azione nella zona del Canale (Q, 1956 [1 nov.], p. 1); Bombe sul
Cairo. Il drammatico annuncio della Radio egiziana mentre lazione dei liberatori era in corso (SI, 1956 [1 nov.], p. 1);
Gli anglo-francesi bombardano il Cairo Alessandria Porto Said (Un, 1956 [1 nov.], p. 1); Il governo egiziano ignora
lesistenza di sbarchi (VR, 1956 [1 nov.], p. 1).
7 Imminente lo sbarco anglo-francese. Nagy denuncia il trattato di Varsavia (Av, 1956 [2 nov.], p. 1); Sferrato lattacco
al canale dal Mediterraneo e dal Mar Rosso (CDN, 1956 [2 nov.], p. 1); Blocato il Canale di Suez durante le azioni
di bombardamento (GI, 1956 [2 nov.], p. 1); Da nord e da sud forze navali anglo-francesi si avvicinano alla zona del
Canale di Suez (Me, 1956 [2 nov.], p. 2); Aerei e navi martellano tutte le basi egiziane (MS, 1956 [1-2 nov.], p. 1); I
russi marciano di nuovo su Budapest. La flotta alleata naviga verso lEgitto (NGP, 1956 [2 nov.], p. 1); Israele occupa il
Sinai e gli inglesi bombardano e bloccano il Canale. Nagy chiede il ritiro di nuove truppe sovietiche affluite in Ungheria
(Pa, 1956 [2 nov.], p. 1); Il Cairo nuovamente bombardato (PS, 1956 [1-2 nov.], p. 1); LUngheria denuncia il patto di
Varsavia e nuove truppe sovietiche affluiscono nel paese (Po, 1956 [2 nov.], p. 1); Ventiquattro ore di violenti bombardamenti Bloccato il Canale di Suez. Ungheria: nuova invasione sovietica (PI, 1956 [2 nov.], p. 1); Nuove truppe corazzate
sovietiche invadono il territorio ungherese (Q, 1956 [2 nov.], p. 1); Truppe sovietiche affluiscono in forze Occupati
tutti gli aeroporti e le regioni orientali LUngheria denuncia il Patto di Varsovia e chiede la protezione dellONU. Paracadutisti in azione a Suez (SI, 1956 [2 nov.], p. 1); LUngheria chiede protezione allONU mentre i russi marciano verso
Budapest (Te, 1956 [2 nov.], p. 1); Morti e feriti fra la popolazione civile per le bombe dei franco-inglesi sul Cairo (Un,
1956 [2 nov.], p. 1); LAssemblea dellONU convocata durgenza per discutere la grave situazione nel M.O. (VR, 1956
[2 nov.], p. 1).
116

100907_Marcelina_cai_coco.indd 116

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:26 AM

reeleio, disputando o cargo com Stevenson. Como ocorre at hoje, o mundo todo
estava interessado no resultado desse pleito. Com os conflitos no Egito e, principalmente, na Hungria de uma forma ou de outra, indireta ou diretamente, ambos
os conflitos envolviam a Unio Sovitica , queria-se saber que posio tomaria o
vencedor em relao a essas crises. No dia da eleio, mais de um jornal estampava
em sua capa a informao de que Washington opor-se-ia a uma possvel interveno
sovitica no Egito8. Eisenhower saiu vitorioso e, mesmo tendo as eleies americanas
ocorrido no exato dia em que Frana e Gr-Bretanha retomaram o Canal de Suez, em
que os hngaros resistiam lutando bravamente no centro de Budapeste e em que os
estudantes oriundos do Vneto, da Lombardia, do Piemonte, da Ligria, da Siclia e da
Toscana se encontraram com os estudantes romanos no centro da capital italiana para
fazer a maior de todas as manifestaes contra a barbrie sovitica na Hungria, houve
jornal que reservou um pedacinho de sua capa, por menor que fosse, para dar a notcia
da reeleio do presidente dos Estados Unidos (Cf. IS, 1956 [7 nov.], p. 1; Me, 1956 [7
nov.], p. 1; NGP, 1956 [7 nov.], p. 1; Pa, 1956 [7 nov. e 8 nov.], p. 1; Po, 1956 [7 nov. e
8 nov.], p. 1; Av, 1956 [8 nov.], p. 1; MS, 1956 [7-8 nov.], p. 1; PS, 1956 [7-8 nov.], p. 1;
SI, 1956 [8 nov.], p. 1; Te, 1956 [8 nov.], p. 1, VR, 1956 [8 nov.], p. 1).
Somados aos acontecimentos mundiais que repercutiam muito vivamente
em Roma, ainda ocupavam o espao dos peridicos os eventos locais. A abertura da
mostra de Flavio de Carvalho se deu numa quinta-feira, no incio de um longo feriado
escolar, que se estenderia at a segunda-feira seguinte. A data 1 de novembro Dia
de Todos os Santos, quando os romanos afluam em peso s igrejas. O dia seguinte, 2
de novembro, Finados: um dos feriados mais tradicionais da Itlia, em que os jornais
dedicavam pginas inteiras, com muita ilustrao, para mostrar a visitao aos cemitrios. Em Roma, naquele ano, Il Secolo dItalia (1956 [3 nov.], p. 4) e Momento Sera
(1956 [3-4 nov.], p. 4) diziam que meio milho de pessoas haviam ido ao cemitrio
de Verano. No domingo, dia 4, outro feriado: comemora-se, na Itlia, a vitria das
foras armadas italianas em 1918. Em novembro de 1956, a comemorao oficial se
realizou defronte do monumento ao Militar Desconhecido, na Piazza Venezia palco
das violentas manifestaes estudantis. Naquele ano, foi permitida a entrada da populao nos quartis e promoveu-se uma srie de espetculos artsticos em vrias partes
de Roma. Naquele mesmo dia, no qual os jornais no registraram manifestaes de
estudantes na capital italiana, as ruas da cidade foram tomadas por ciclistas: era o dia
em que se conclua a estao ciclista lazial, quando quatro equipes terminariam seus
trajetos com um encontro no mesmo local, no Lungotevere Flaminio.
Fora do campo poltico, diversos eventos culturais movimentavam a cidade.
8 Washington annuncia che si opporr con le armi ad un intervento russo nel Medio Oriente (PI, 1956 [6 nov.], p. 1);
Mosca minaccia lintervento in Egitto. Washington dichiara che vi si opporr (NGP, 1956 [6 nov.], p. 1). J LUnit
afirmava: LURSS propone agli S.U. unazione comune per porre fine allaggressione contro lEgitto (1956 [6 nov.], p.
1). Italia Sera (1956 [6-7 nov.], p. 1), por sua vez, registrava em sua capa: Settanta milioni di americani oggi alle urne.
No incio de novembro, Momento Sera (1956 [1-2 nov.]) noticiava na capa: Eisenhower ha parlato: Errore attaccare
lEgitto.
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 117

117

9/8/10 9:19:26 AM

No dia anterior abertura da exposio de Flavio de Carvalho, estreava, no Teatro Quirino, a verso de Vittorio Gassman para o Otelo, de Shakespeare uma estreia que j
vinha sendo anunciada h meses (cf. Sarazini, 1956 [11 ago.], pp. 30-32). A novidade
desta montagem estava em que, a cada semana, Vittorio Gassman, que estreou como
o personagem-ttulo, trocaria de papel com Salvo Randone, que comeou atuando
como Iago. Assim, eles desempenhariam alternadamente, numa mesma temporada,
os dois papis masculinos principais. Isso fez com que a pea fosse um dos eventos
mais comentados nos jornais e nas revistas. uma verso, dizia Avanti! em sua coluna Domenica in citt (1956 [4 nov.], p. 5), de que todos falam nos ltimos dias. Na
estreia, os atores foram ovacionados, com mais de vinte chamadas de volta ao palco
e, no primeiro dia da troca de papis, tiveram muitos aplausos em cena aberta, como
atestou Raul Radice em seus comentrios para Il Giornale dItalia (1956 [2 nov.], p. 5
e 1956 [11 nov.], p. 3, respectivamente)9.
Dias antes da estreia do Otelo, na data em que Flavio de Carvalho chegou a
Roma, houve a premire de gala do filme Guerra e paz, dirigido por King Vidor, com
Audrey Hepburn, Henry Fonda e, de novo, Vittorio Gassman. O evento foi exaltado,
com muitas fotos, principalmente pelas revistas semanais. A LEspresso (1956 [4 nov.],
p. 13) registrou a presena na sesso do presidente da Repblica Giovanni Gronchi,
do primeiro-ministro Antonio Segni, do diretor e dos atores do filme, alm de Gina
Lollobrigida, Elsa Martinelli, Rossana Podest, Federico Fellini, entre outros. Outra
atrao que recebeu destaque na imprensa, apesar dos tumultos mundiais, foi o concerto de Arthur Rubinstein no Teatro Argentina, no dia 4 de novembro, com um programa clssico que ia de Beethoven a Chopin (MS, 1956 [30-31 out.], p. 6; Po, 1956 [1
nov.], p. 5; Po, 1956 [2 nov.], p. 4; Po, 1956 [3 nov.], p. 5; CDN, 1956 [3 nov.], p. 4; Un,
1956 [4 nov.], p. 5; Me, 1956 [5 nov.], p. 3; Pa, 1956 [5 nov.], p. 7; Un, 1956 [5 nov.], p.
2; PS, 1956 [5-6 nov.], p. 6; CON, 1956 [10 nov.], p. 6).
Nas semanas em que Flavio de Carvalho esteve em Roma, uma srie de celebridades circulou pela cidade, tomando, tambm elas, os poucos espaos que ainda
restavam nos jornais e nas revistas. As cinco primeiras classificadas no concurso de
beleza Miss Mundo ganhavam como prmio uma viagem Itlia. Naquele final de outubro e incio de novembro de 1956, em que a grande vencedora foi a Miss Alemanha
Petra Schurman, brilharam em fotos-legendas nos jornais e nas revistas a Miss Japo
Midoriko Tokura, que desfilou pela Via Appia Antica com um quimono vermelho de
flores brancas (EUR, 1956 [4 nov.], p. 61; TI, 1956 [4 nov.], p. 4; Pa, 1956 [26 out.],
p. 4), e a Miss Estados Unidos Betty Lane Cherry, que foi assediada por fotgrafos
diante da Fontava di Trevi (EUR, 1956 [11 nov.], p. 61; GI, 1956 [4 nov.], p. 9). Em
suas edies de 31 de outubro e 1 de novembro, justamente nos dias de maior acirramento dos conflitos hngaro e egpcio, alguns jornais ainda abriram espao para
fotos-legendas anunciando o retorno Itlia de atores e diretores entre os quais,
9 Testemunho similar deu Aggeo Savioli, para LUnit, em sua edio de 1 de novembro 1956, p. 3: O sucesso foi extraordinrio, com alguns aplausos em cena aberta, muitas chamadas ao palco no final.
118

100907_Marcelina_cai_coco.indd 118

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:26 AM

Nicola De Pirro, Silvana Pampanini, Luigi Zampa, Clelia Matania, Valentina Cortese,
Gino Cervi que haviam participado da Semana do Cinema Italiano em Moscou (PS,
1956 [31 out.-1 nov.], p. 3; Av, 1956 [1 nov.], p. 2). J nas publicaes de 1 e 2 de
novembro, as novidades eram a chegada a Roma do ator Steve Cochran, que iria rodar
o filme O grito, de Michelangelo Antonioni, e a partida de Ava Gardner, que estivera
na cidade para umas frias e que j anunciava seu retorno para breve o que, de fato,
ocorreu apenas alguns dias depois (NGP, 1956 [1 nov.], p. 8; Po, 1956 [1 nov.], p. 5;
Te, 1956 [1 nov.], p. 4; PS, 1956 [2-3 nov.], p. 3; Pa, 1956 [9 nov.], p. 4; MS, 1956 [9-10
nov.], p. 3; Pa, 1956 [14 nov.], p. 2). Do meio aristocrtico, andavam por Roma o rei e
a rainha da Dinamarca, Frederico IX e Ingrid, que assistiram na Catedral de So Pedro
a uma missa em homenagem aos mortos na Hungria (cf. EUR, 1956 [11 nov.], p. 60),
alm do rei da Sucia, Gustavo Adolfo VI e da princesa Margrethe da Dinamarca, que
buscavam um pouco de sossego (cf. SII, 1956 [27 out.], p. 55; TI, 1956 [28 out.], p. 12).
Uma certa tranquilidade tambm era perseguida pela rainha Juliana, da Holanda, que
estivera em Roma e em outras partes da Itlia para refletir se abdicaria ou no do trono
em funo dos escndalos decorrentes de sua ligao com a curandeira Greet Hofmans
(a rainha acreditava que Greet poderia erradicar a cegueira de sua filha Christina),
uma indeciso que foi amplamente divulgada pelos peridicos italianos (Te, 1956 [22
out.], p. 9; MS, 1956 [31 out.-1 nov.], p. 2; MS, 1956 [1-2 nov.], p. 3; Q, 1956 [2 nov.],
p. 5; SII, 1956 [3 nov.], p. 2; CDN, 1956 [2 nov.], p. 2; Q, 1956 [8 nov.], p. 5; IS, 1956
[9-10 nov.], p. 2; MS, 1956 [9-10 nov.], p. 2; PS, 1956 [9-10 nov.], p. 2; CDN, 1956 [10
nov.], p. 4; TI, 1956 [4 nov.], p. 12; MS, 1956 [12-13 nov.], p. 9).
Era com tudo isso que a exposio de Flavio de Carvalho competia e com
mais oitenta mostras individuais e catorze coletivas, espalhadas em 39 galerias e
instituies de arte romanas. Em 1 de novembro, o jornal Il Messaggero (1956, p. 3)
observava, em sua coluna Mostre darte, que, atualmente em Roma, foram abertas 21
mostras individuais e, portanto, em funo disso, seria impossvel falar dos mritos
e tendncias de cada um dos expostos. Na prpria Galleria LObelisco, a concorrncia
era grande. A mostra de Flavio de Carvalho aconteceu depois de uma exposio de
obras de Alexei von Jawlenski, Vassli Kandinski, Paul Klee, Franz Marc e Marianne von
Werefkin, e antes da individual de um jovem artista italiano que era muito prestigiado
na poca, Renzo Vespignani, cujas paisagens das periferias de Roma eram elogiadas na
apresentao assinada por Pier Paolo Pasolini (Pasolini, 2008, pp. 651-653)10. Entre as
coletivas em cartaz, estava a clebre A famlia do homem, com curadoria de Edward
Steichen, reunindo 503 fotografias de 68 pases, que j haviam sido exibidas nos
Estados Unidos, na Guatemala, no Mxico, na ndia, na Alemanha, na Birmnia, na
10 Nas trs matrias que o jornal Avanti! dedicou s mostras de arte entre o perodo de 21 de outubro a 18 de novembro de
1956, as duas maiores delas foram sobre as exposies da Obelisco que aconteceram antes e depois da individual de Flavio de
Carvalho. A de 21 de outubro (p. 5) destacava as obras de Jawlenski, Kandinski, Klee, Marc e Werefkin, e caracterizava o evento
como uma mostra de exceo; a de 18 de novembro falava das paisagens de Vespignani e no deixava de citar que o texto de
apresentao era de Pasolini. A outra matria era, na verdade, uma nota registrando a realizao em Roma das exposies da
holandesa Karin van Leyden, do colombiano Enrique Grau e do italiano Aldo Natili ([11 nov.], p. 5).
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 119

119

9/8/10 9:19:27 AM

Frana, nos Pases Baixos, no Japo, na Blgica e na Gr-Bretanha. Entre as exposies


individuais, havia aquelas de artistas estrangeiros, como os badalados na Roma
daquele perodo Veikko Aaltona (finlands), Karin van Leyden (holandesa), Enrique
Grau (colombiano), Muxart e Pastor (ambos espanhis), Zarko Simat (argentino de
origem croata) e Gerard Wagner (alemo que fazia sua primeira mostra individual
na Itlia). Tambm havia as dos italianos, entre os quais se destacavam, em meio a
inmeros outros, Mirko e Carlo Quaglia, sobre quem Giuseppe Ungaretti j escrevera,
Franco Gentilini, sobre quem Alberto Moravia j produzira um texto para um catlogo
da prpria Obelisco, Fausto Pirandello, que tinha catlogo com crtica assinada por
Lionello Venturi e cujo vernissage foi transmitido pela televiso (PS, 1956 [9-10 nov.],
p. 5), e Renato Mariani, cuja exposio, aberta no mesmo dia da de Flavio de Carvalho,
foi prorrogada devido grande afluncia de pblico (Pa, 1956 [10 nov.], p. 5).
Mesmo com esse excesso de acontecimentos e atraes em Roma, encontrei,
em minhas pesquisas na Itlia, treze menes exposio de Flavio de Carvalho nos
jornais e nas revistas daquele perodo, desde crticas at notas e registros em colunas
sociais e roteiros de artes plsticas. O maior texto publicado foi o de Luciano Budigna,
crtico milans de certo prestgio na poca, que, depois de exaltar o carter multifacetado de Flavio de Carvalho11, se ps a examinar elogiosamente as obras:
A pintura de Carvalho pode, na verdade, parecer a todos, primeira
vista, fcil, um precioso jogo de invenes cromticas e compositivas, a desenvolta expresso de um estro criativo entregue a impulsos
indiscriminados; mas, pelo contrrio, olhando bem, quanto empenho artstico e, mais, moral (a moral liberta do poeta, melhor dizendo), quanto rigor e vontade de sntese e tenso para o inexprimvel
encerram em si quadros que, j no ttulo, alertam, a quem quer e
pode compreender, para seus pesos de inteligncia, de humanidade,
de poesia: Presena perptua do tempo, Velame do destino, Paisagem
mental, Paisagem interior, para citar apenas os mais explcitos (Budigna, 1956, p. 73).

Lorenza Trucchi, em sua crtica para a Fiera Letteraria, mostra-se encantada


com os desenhos de Flavio: Mais interessantes, pelo ritmo e pela destreza compositiva, alguns grandes desenhos que lembram a agilidade barroca de Eugne Berman
e revelam a profunda preparao cultural do pintor brasileiro (Truchi, 1956, p. 7).
Mesmo quando a exposio comentada em pequenas notas, o que se leem so breves
elogios ao trabalho de Flavio de Carvalho. Na Eco di Roma (1956 [nov.-dez.], p. 22),
dizia-se: Carvalho suscita admirao pelas suas estranhas expresses cromticas, de
um ritmo inusitado, navegando mesmo num surrealismo que parece brotar de vises
11 Escreve Budigna: jornalista poltico, historigrafo (o seu volume Ossos do mundo oferece, luz de uma nova teoria
histrica, desconcertantes solues), homem de teatro (diria-se por alguns anos o maior Teatro Experimental do Brasil),
arquiteto, engenheiro, alm de pintor, escultor, cengrafo (os seus cenrios para o bal A cangaceira de Aurel Millos, realizados h mais ou menos dois anos, tiveram ressonncia internacional). (Budigna, 1956, p. 73.)
120

100907_Marcelina_cai_coco.indd 120

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:27 AM

de sonho. Em Il Popolo Italiano, Giuseppe Pensabene (1956, p. 4) ponderou: Tudo


ajustado e composto na sua pintura. Planos de cor justapostos em composies que a
mente pode seguir com clareza. Os contrastes vivos do colorismo moderno vistos com
um destaque intelectual.
Alm das crticas e das notas, os jornais tambm divulgaram, em suas colunas
sociais, a lista das personalidades que estiveram presentes no vernissage de Flavio de
Carvalho. Passaram pela Galleria LObelisco, entre outros, a atriz hindu Kamala Devi,
as atrizes Leda Roffi e Mitzi Roman, os escritores Ignazio Silone e Anna Garofalo, os artistas plsticos Paolo Weiss, que tambm estava com mostra em cartaz poca, Lorenzo
Indrimi, Renzo Vespignani e Franco Minei, os crticos de arte Lorenza Trucchi e Michele
Biancale, e tambm Aurel Miloss, que coreografou, em 1954, em So Paulo, o bailado A
cangaceira, para o qual Flavio de Carvalho desenhou os cenrios e os figurinos. S no
aparecem na lista Ungaretti e Moravia, os quais, lembremos, haviam convidado Flavio
de Carvalho segundo o prprio, frise-se a desfilar com o New Look pelas ruas de
Roma. certo que tanto Ungaretti quanto Moravia estavam envolvidos com outros assuntos mais prementes: seus nomes figuravam no manifesto redigido pelos intelectuais
de esquerda condenando a injustificada agresso da Unio Sovitica contra o povo
hngaro, que circulou nos jornais romanos entre os dias 8 e 13 de novembro (Av, 1956
[8 nov.], p. 2; Me, 1956 [8 nov.], p. 3; NGP, 1956 [8 nov.], p. 7; Po, 1956 [8 de nov.],
p. 2; VR, 1956 [9 nov.], p. 3; ES, 1956 [11 nov. 1956], p. 2; IS, 1956 [12-13 nov.], p. 3).
Nos arquivos histricos destes escritores, tampouco h referncias estada de Flavio de
Carvalho em Roma em 195612. Nem mesmo num texto de Ungaretti, encontrado entre
seus datiloscritos, sobre pintores brasileiros, em que diz que destacar apenas os artistas
plsticos que conheceu pessoalmente, h meno a Flavio de Carvalho, somente a Livio
Abramo, Portinari, Segall, Volpi e Di Cavalcanti (Ungaretti, s/d.).
Sobre o New Look, especificamente, nada foi dito, pelo menos no mbito pblico da imprensa local, embora Flavio de Carvalho o tenha, de fato, usado em Roma
pelo menos em uma ocasio: durante a abertura de sua exposio, como comprova a
fotografia publicada na capa da Folha da Tarde de 17 de novembro de 1956 (p. 1), que
mostra o artista, vestindo a roupa, ao lado de Kamala Devi nas dependncias da Galleria
LObelisco13. Quic faa aluso ao traje extravagante a maldadezinha publicada na coluna social do Momento Sera (1956 [16-17 nov.], p. 5), jornal cujo crtico de arte, Michele
Biancale, esteve no vernissage da exposio, mas no lhe deu sequer uma nota:
Ainda por poucos dias, na Galleria LObelisco, os quadros do pintor
12 No Fondo Alberto Moravia, fui informada de que o escritor no tinha o hbito de guardar cartas e documentos. Por
essa razo, seu arquivo no dispe de muitas informaes desse tipo. Mas no acontece o mesmo com o Fondo Giuseppe
Ungaretti, que se compe de um rico acervo de documentos, datiloscritos, recortes de jornais e outros documentos pessoais do poeta. L, encontra-se um recorte do jornal O Estado de S. Paulo, de 21 de agosto de 1966, em que Ungaretti aparece,
numa fotografia, ao lado de Flavio de Carvalho num jantar oferecido por este ltimo em sua casa.
13 Quando estive desenvolvendo a pesquisa na Itlia, mostrei essa fotografia para Jaja Indrimi, diretora da sede de La
Centrale dellArte em Roma e responsvel pela aquisio dos arquivos da Galleria LObelisco e de Irene Brin para aquela
instituio. Jaja frequentava a LObelisco e imediatamente reconheceu a galeria na fotografia citada.
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 121

121

9/8/10 9:19:27 AM

sul-americano Flavio de Carvalho. Entretanto, enquanto circula o dito


segundo o qual A Carvalho dado no se olha os dentes [A Carvalho donato, non si guarda in bocca], vem anunciada a individual de
Renzo Vespignani que ter, nesta mesma noite, o seu vernissage.

O silncio dos jornais e das revistas italianas em relao ao New Look de


Flavio de Carvalho pode, por um lado, muito provavelmente, ter vinculao com o
sobrepujamento de eventos polticos, sociais e culturais que consumiram os espaos
dos peridicos. Por outro, esse silncio pode estar relacionado com o prprio modo
como os romanos recebiam as novidades. O editorial da Settimana INCOM Illustrata de 3 de novembro de 1956 (p. 2), ao comentar a chegada no mesmo dia de trs
personagens que vinham sendo anunciados com certo estardalhao o rock and
roll, a rainha Juliana e o pianista Liberace , observou que os trs tiveram uma sorte
comum: os romanos no se deram conta deles. No que no tenhamos lotado os
cinemas onde se projetava o filme, explica o texto em aluso a Rock Around the Clock
(filme que divulgou o ritmo ao redor do globo, em tumultuadas sesses), mas o ritmo
endiabrado do rock and roll os deixou [aos romanos] completamente indiferentes. E
presume: Consequncia do ceticismo imperturbvel com o qual os romanos costumam, desde tempos muito remotos, ver homens e coisas? Quanto rainha Juliana e
ao pianista Liberace, reforava a revista, a indiferena do pblico foi completa, embora, no caso da primeira, que havia procurado a Itlia para descansar, no saiu de l
totalmente satisfeita lembremos que os jornais a perturbaram com o tema da sua
possvel abdicao. Liberace, tambm ele vindo, dito por ele mesmo, ao nosso pas em
busca de repouso e tranquilidade, para fugir dos gritos e dos abraos dos londrinos,
mas todavia, no seu ntimo, desejoso de ser pelo menos reconhecido se no festejado,
tambm no partiu de todo contente:
A desiluso para o sorridente Liberace foi violenta. No encontrou,
em torno de si, em Ciampino e no hotel, mais que alguns fotgrafos e,
na Fontana di Trevi, os vendedores de souvenirs de Rome. Mas a minha
celebridade? era a pergunta que se lia em seus olhos perdidos. A sua
celebridade era dissolvida ao sol do outubro romano, no valeu para
reaviv-la um palet xadrez amarelo e verde e nem mesmo um vistoso
foulard no pescoo14.

O texto terminava afirmando que, ao acolher o rock and roll, a rainha Juliana
e Liberace dessa maneira, o nosso pblico deu prova de uma exemplar sabedoria:
14 O jornal Avanti! de 28 de outubro de 1956 (p. 3) publicou tambm um texto, assinado por Franco Morigi, falando
da pouca ateno que Liberace recebeu da populao em Roma: Contudo, apesar do dinheiro, apesar das milhares de
admiradoras que desmaiam por ele e beijam a carroceria de seu carro, Valentino Liberace teve uma preocupao. aquela
da absoluta, total indiferena com a qual foi recebido na Itlia. Nenhuma garota que tenha lhe pedido um autgrafo,
nenhum gritinho de admirao. Nada. Circulou por Roma como um turista qualquer, em companhia da senhora Frances
transformada, finalmente, numa me qualquer. Parece que no seu ingresso no nosso pas, em tantas coisas to desprovido
e provinciano, Liberace se voltou a um dos tantos fotoreporters que estacionam no aeroporto, dizendo-lhe: Estou em
busca de um lugar onde ningum me conhea. Encontrou-o, foi a resposta.
122

100907_Marcelina_cai_coco.indd 122

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:27 AM

quanto rainha da Holanda, respeitou o drama silencioso de uma rainha e de uma


me; quanto ao rock and roll, revelou que no basta um ritmo frentico para obrigar
os espectadores a saltar da poltrona e a lanar-se pelas ruas a repetir os movimentos
vistos pouco antes na tela; quanto, por fim, a Liberace,

mostrou, no caso do artista famoso, para alm de seus mritos, que as


modas de alm-Mancha no encontram automaticamente cidadania
na pennsula e que, se um pianista quer ser aplaudido, deve primeiro
colocar-se diante do teclado, e depois se ver.

Roma era, portanto, ainda uma cidade conservadora. Lembremos que, no


incio da dcada de 1950, segundo relata Miriam Mafai (2002, p. 10),
um jovem deputado democrata-cristo, num restaurante romano,
vista de uma senhora vistosamente decotada, convidou-a, com modos
bruscos, a se cobrir (a senhora era francesa, o homem que a acompanhava reagiu, o deputado democrata-cristo era Oscar Luigi Scalfaro,
futuro presidente da Repblica).

Era tambm a cidade que, em 1950, censurara uma mostra de Picasso sob
a alegao de obscenidade (Mafai, 2002, p. 10) e que, em termos artsticos, ainda
se detinha na velha questo da figurao versus abstrao uma discusso que, no
Brasil, ocorrera quase dez anos antes.
No espanta que, nessa Roma de novembro de 1956, o New Look de Flavio de
Carvalho no tivesse conquistado a dimenso pblica que conquistou no Brasil, onde,
no esqueamos, o fabuloso Flavio de Carvalho, uma figura amplamente conhecida,
voltava sempre a ser manchete de jornais e revistas, apesar de Suez, Hungria, Polnia,
Adhemar, Janio e Arrelia (OD, 1956 [28 out.], p. 11).
Retorno ao Brasil
Amparados apenas no relato fornecido pelo prprio Flavio de Carvalho, os jornais
brasileiros ajudaram a formar uma verso absolutamente exitosa da apresentao do
New Look em Roma. To logo Flavio de Carvalho desembarcou em So Paulo, a Folha da Tarde publicou a foto-legenda do artista, ostentando o seu traje, ao lado de
Kamala Devi na Galleria LObelisco. O texto afirmava que Flavio de Carvalho estava
despertando grande curiosidade, principalmente nos meios intelectuais, pelo traje
que idealizou com o objetivo de revolucionar a moda masculina. Acrescentava ainda
que, segundo o prprio Flavio, o jurista Tullio Ascarelli, o embaixador do Brasil, sr.
Alencastro Guimares, o poeta Giuseppe Ungaretti e o romancista Alberto Moravia
aprovaram entusiasticamente o New Look (FT, 1956 [17 nov.], p. 1). Passado algum
tempo, em entrevista concedida em fevereiro de 1957, Flavio de Carvalho contou ao
Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 123

123

9/8/10 9:19:27 AM

reprter Audlio Dantas (1957, p. 10), da Folha da Noite, que o New Look, apresentado
em exibies ntimas, entusiasmou muitos intelectuais e que at se falou numa passeata pelas ruas. No entanto, explicou Flavio, essa passeata no foi possvel em funo
do frio. Dantas, ao insistir sobre como seria a recepo do traje se desfilado pelas ruas,
ouviu de Flavio de Carvalho quase que uma confisso daquilo que, de fato, se passou:
Talvez no despertasse interesse, pois a opinio pblica estava inteiramente voltada
para os acontecimentos de Suez e da Hungria.
No fim das contas, porm, depois que Flavio de Carvalho retornou ao Brasil,
no realizou o proclamado desfile monstro com duzentos modelos em So Paulo,
nem desfilou pelas ruas do Rio de Janeiro e de Paris com seu New Look. E, ao ser indagado por Dantas (1957, p. 10) se iria usar o traje naqueles dias de calor, em pleno
vero (era incio de fevereiro), Flavio respondeu-lhe que no, porque estava sozinho,
por enquanto e no queria ser alvo de curiosidade.

Re fe r n c i as b ib liogrficas
Abreviaturas utilizadas:
Av: Avanti!
CDN: Corriere della Nazione
CON: Il Contemporaneo
CP: Correio Popular
DP: Dirio Popular
DSP: Dirio de S. Paulo
ES: LEspresso
EUR: LEuropeo
FM: Folha da Manh
FT: Folha da Tarde
GI: Il Giornale dItalia
IS: Italia Sera
Me: Il Messaggero
MS: Momento Sera
NGP: Nuova Gazzetta del Popolo
OD: O Dia
Pa: Il Paese
PI: Il Popolo Italiano
Po: Il Popolo
PS: Paese Sera
Q: Il Quotidiano
SI: Il Secolo dItalia
SII: Setimana INCOM Illustrata
Te: Il Tempo
TI: Tribuna Illustrata
Un: LUnit
VR: La Voce Repubblicana
400 aerei anglo-francesi appoggiano lo sbarco in Egitto. In: Momento Sera, Roma, 31 out.-1 nov. 1956, p. 1.
Labdicazione di Giuliana dOlanda sarebbe stata decisa a Taormina. In: Momento Sera, Roma, 9-10 nov. 1956, p. 2.
Aerei e navi martellano tutte le basi egiziane. In: Momento Sera, Roma, 1-2 nov. 1956, p. 1.
124

100907_Marcelina_cai_coco.indd 124

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:27 AM

Aerei inglesi e francesi bombardano le zone strategiche del Canale di Suez. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Roma,
1 nov. 1956, p. 1.
Gli aeroporti egizinai bombardati ieri da apparecchi britannici a reazioni. In: Il Messaggero, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Agenti e studenti feriti nelle manifestazioni organizzate dai dirigenti fascisti. In: Avanti!, Roma, 31 out. 1956, p. 4.
Gli alleati hanno iniziato alle 17,40 loffensiva bombardando basi militari del canale di Suez. In: Corriere della
Nazione, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Altri incidenti a Roma in manifestazioni di piazza. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Turim, 1 nov. 1956, p. 7.
Anche ieri gli studenti nelle piazze per protestare contro il marxismo assassino. In: Il Secolo dItalia, Roma, 1
nov. 1956, p. 5.
Gli anglo-francesi bombardano il Cairo Alessandria Porto Said. In: LUnit, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
ARGAN, Giulio Carlo. Roma interrompida. In: Histria da arte como histria da cidade, trad. Pier Luigi Cabra.
So Paulo: Martins Fontes, 1992.
Arrivi a Roma. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, 3 nov. 1956, p. 2.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Contemporaneo, Roma, 10 nov. 1956, p. 6.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Messaggero, Roma, 5 nov. 1956, p. 3.
[Arthur Rubinstein]. In: Momento Sera, Roma, 30-31 out. 1956, p. 6.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Paese, Roma, 5 nov. 1956, p. 7.
[Arthur Rubinstein]. In: Paese Sera, Roma, 5-6 nov. 1956, p. 6.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Popolo, Roma, 1 nov. 1956, p. 5.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Popolo, Roma, 2 nov. 1956, p. 4.
[Arthur Rubinstein]. In: Il Popolo, Roma, 3 nov. 1956, p. 5.
LAssemblea dellONU convocata durgenza per discutere la grave situazione nel M.O. In: La Voce Repubblicana,
Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
Assicurata la rielezione Eisenhower. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Turim, 7 nov. 1956, p. 1.
Gli autori e i libri. In: Italia Sera, Roma, 12-13 nov. 1956, p. 3.
Ava a Roma. In: Momento Sera, Roma, 9-10 nov. 1956, p. 3.
Blocato il Canale di Suez durante le azioni di bombardamento. In: Il Giornale dItalia, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
Bombe sul Cairo. Il drammatico annuncio della Radio egiziana mentre lazione dei liberatori era in corso. In:
Il Secolo dItalia, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
BUCARELLI, Palma. Presentazione. In: Mostra di Pittura Brasiliana Contemporanea. Novembre-Dicembre 1954.
Roma: Soprintendenza alla Galleria Nacionale dArte Moderna, 1954, pp. 7-10.
BUDIGNA, Luciano. I luminosi paesaggi del pittore Quaglia. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, 20 out.
1956, p. 67.
______. Pittura e disegni di Flavio de Carvalho. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, 17 nov. 1956, p. 73.
______. Le testimonianze di Franco Gentilini. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, 27 out. 1956, p. 67.
Il Cairo nuovamente bombardato. In: Paese Sera, Roma, 1-2 nov. 1956, p. 1.
Cariche della polizia in piazza Venezia mentre la giovent missina inneggia allUngheria. In: Il Secolo dItalia,
Roma, 31 out. 1956, p. 4.
CARVALHO, Flavio de. A moda e o novo homem. So Paulo: SESC/SENAC, 1992.
______. Os ossos do mundo. So Paulo: Antiqua, 2005.
CELANT, Germano (org.). The Italian Metamorphosis, 1943-1968. Nova York: The Solomon R. Guggenheim
Foundation, 1994.
Centocinquanta studenti fermati. Giulio Caradonna stato arrestato. In: Il Popolo Italiano, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Che fanno. In: LEuropeo, Milo, a. XII, n. 45, 4 nov. 1956, pp. 60-61.
Che fanno. In: LEuropeo, Milo, a. XII, n. 46, 11 nov. 1956, pp. 60-61.
Cinema di 7 giorni. In: Il Popolo, Roma, 1 nov. 1956, p. 5.
Come limperialismo sovietico quello anglo-francese sparge il sangue dei popoli. Bombe dei liberatori
sullEgitto. Il governo Segni ha deluso le speranze arabe. In: Il Popolo Italiano, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Continua a provocar aplausos e vaias a roupa do futuro In: O Dia, So Paulo, 28 out. 1956, p. 11.
Continuata lofferta di sangue per i feriti nei moti dUngheria. In: Il Messaggero, Roma, 4 nov. 1956, p. 5.
Contro il marxismo assassino tutta la giovent sulle piazze. In: Il Secolo dItalia, Roma, 31 out. 1956, p. 2.
Cronaca di Roma [Arthur Rubinstein]. In: Corriere della Nazione, Roma, 3 nov. 1956, p. 4.
Cronaca di Roma [Ava Gardner]. In: Il Paese, Roma, 9 nov. 1956, p. 4.
Cronaca di Roma [Giorno dei Morti]. In: Momento Sera, Roma, 3-4 nov. 1956, p. 4.
Cronaca di Roma [Giorno dei Morti]. In: Il Secolo dItalia, Roma, 3 nov. 1956, p. 4.

Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 125

125

9/8/10 9:19:27 AM

Cronaca di Roma [Miss Giapone]. In: Il Paese, Roma, 26 out. 1956, p. 4.


DAHER, Luiz Carlos. Flavio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo. So Paulo: Projeto, 1982.
______. Flavio de Carvalho e a volpia da forma. So Paulo: M.W.M. Motores Diesel, 1984.
Da nord e da sud forze navali anglo-francesi si avvicinano alla zona del Canale di Suez. In: Il Messaggero, Roma,
2 nov. 1956, p. 2.
DANTAS, Audlio. Flavio de Carvalho exibiu o New Look para os intelectuais de Roma e de Paris. In: Folha da
Noite, So Paulo, 4 fev. 1957, p. 10.
De calo e blusa Flavio de Carvalho surpreendeu a cidade com o seu New Look. In: Correio Popular, So
Paulo, 19 out. 1956, p. 1
Domenica in citt. In: Avanti!, Roma, 4 nov. 1956, p. 5.
Drammatico appello agli ungheresi di Nagy che promette riforme democrazia e indipendenza. In: Avanti!,
Roma, 26 out. 1956, p. 1.
Eisenhower rieletto. In: Il Paese, Roma, 8 nov. 1956, p. 1.
Eisenhower ha parlato: Errore attaccare lEgitto. In: Momento Sera, Roma, 1-2 nov. 1956, p. 1.
Eisenhower presidente degli Stati Uniti. In: Paese Sera, Roma, 7-8 nov., p. 1.
Eisenhower rieletto con grande maggioranza. In: Momento Sera, Roma, 7-8 nov. 1956, p. 1.
Eisenhower rieletto presidente degli Stati Uniti. In: Il Popolo, Roma, 7 nov. 1956, p. 1.
Eisenhower vince. In Il Paese, 7 nov. 1956, p. 1.
Exposio Flavio de Carvalho: 17a Bienal de So Paulo. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1983.
Fatti della settimana. In: Tribuna Illustrata, Roma, 4 nov. 1956, p. 4.
[Fausto Pirandello]. In: Paese Sera, Roma, 9-10 nov.1956, p. 5.
Flavio de Carvalho. Roma: LObelisco, 1956.
Flavio de Carvalho lana a moda na Itlia. In: Folha da Tarde, So Paulo, 17 nov. 1956, p. 1.
Flavio de Carvalho lanou ontem o revolucionrio traje do futuro. In: Folha da Manh, So Paulo, 19 out.
1956, p. 1.
Flavio de Carvalho segue para a Europa onde apresentar o traje do futuro. In: Folha da Tarde, So Paulo, 25
out. 1956, p. 1.
La foto del giorno. In: LUnit, Roma, 3 nov. 1956, p. 4.
Funzionari di P.S. malmenati a Piazza Venezia. Dodici facinorosi denunciati a piede libero. In: LUnit, Roma,
31 out. 1956, p. 5.
Galleria LObelisco. In: Eco di Roma, Roma, nov.-dez. 1956, p. 22.
Le gallerie. In: Avanti!, Roma, 11 nov. 1956, p. 5.
Os gatos de Roma (I a XXIV). In: Dirio de S. Paulo, So Paulo, 6 jan.-30 jun. 1957.
Giuliana dOlanda. In: Il Quotidiano, Roma, 2 nov. 1956, p. 5.
Giuliana dOlanda abdicher? In: Paese Sera, Roma, 9-10 nov. 1956, p. 2.
Giuliana dOlanda a Sicilia. In: Corriere della Nazione, Roma, 2 nov. 1956, p. 2.
Giuliana dOlanda a Taormina. In: Momento Sera, Roma, 1-2 nov. 1956, p. 3.
Giuliana dOlanda a Taormina. In: Il Quotidiano, Roma, 8 nov. 1956, p. 5.
Giuliana dOlanda con la figlia a Taormina per un periodo di riposo. In: Il Tempo, Roma, 22 out. 1956, p. 9.
Giuliana dOlanda tornata a casa. In: Momento Sera, Roma, 12-13 nov. 1956, p. 9.
Giuliana dOlanda non abdicher. In: Corriere della Nazione, Roma, 10 nov. 1956, p. 4.
Giuliana dOlanda non abdicher. In: Italia Sera, Roma, 9-10 nov. 1956, p. 2.
Giuliana dOlanda visita tutta la Sicilia. In: Momento Sera, Roma, 31 out.-1 nov. 1956, p. 2.
Giulio Caradonna ed altri 4 fascisti arrestati durante gli incidenti di ieri. In: Il Paese, Roma, 1 nov. 1956, p. 4.
Il governo egiziano ignora lesistenza di sbarchi. In: La Voce Repubblicana, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Guerra s calas compridas. In: Dirio Popular, So Paulo, 19 out. 1956, p. 3.
Guerra e Pace. In: LEspresso, Roma, a. II, n. 45, 4 nov. 1956, p. 13.
Immediati passi per ristabilire la pace di Eisenhower rieletto presidente. In: Il Popolo, 8 nov. 1956, p. 1.
Imminente lo sbarco anglo-francese. Nagy denuncia il trattato di Varsavia. In: Avanti!, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
In corso loccupazione del canale di Suez. LEgitto ha respinto lintimazione mentre Israele ha accettato Gli scontri fra truppe corazzate nel Sinai sono continuati tutta la notte. In: Il Giornale dItalia, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Indiscriminati arresti e cariche della Celere contro i giovani manifestanti per lUngheria. In: Il Popolo Italiano,
Roma, 1 nov. 1956, p. 4.
Iniziato alle 18,30 di ieri lattacco della Francia e dellInghilterra allEgitto. Laviazione franco-inglese bombarda
le principali citt egiziane. LAssemblea generale dellO.N.U. convocata in sessione straordinaria. In: Il Paese,

126

100907_Marcelina_cai_coco.indd 126

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:27 AM

Roma, 1 nov. 1956, p. 1.


Gli intellettuali italiani sulla sopraffazione russa. In: Il Popolo, Roma, 8 nov. 1956, p. 2.
Israele occupa il Sinai e gli inglesi bombardano e bloccano il Canale. Nagy chiede il ritiro di nuove truppe sovietiche affluite in Ungheria. In: Il Paese, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
JUDT, Tony. Postwar: A History of Europe since 1945. Londres: Penguin Books, 2006.
LEITE, Rui Moreira. Flavio de Carvalho (1899-1973): entre a experincia e a experimentao. Tese de Doutorado. So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1994.
______. Flavio de Carvalho, o artista total. So Paulo: Senac, 2008.
MAFAI, Miriam. Roma, dal 18 aprile alla dolce vita. CELANT, Germano (org.). Roma New York 1948-1964.
Milo: Charta, 2002, pp. 5-21.
Manifestazioni in tutta Italia di solidariet col popolo ungherese, Avanti!, Roma, 30 out. 1956, p. 2.
Manifesto degli intellettuali. In: La Voce Repubblicana, Roma, 9 nov. 1956, p. 3.
Manifesto degli intellettuali e scrittore per lUngheria. In: Il Messaggero, Roma, 8 nov. 1956, p. 3.
Manifesto degli intellettuali per la libert dellUngheria. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Turim, 8 nov. 1956, p. 7.
Un manifesto degli intellettuali per lUngheria. In: Avanti!, Roma, 8 nov. 1956, p. 2.
Manifesto degli scrittore ed artisti. In: LEspresso, Roma, 11 nov. 1956, p. 2.
MARQUES, Carlos. A moda dos rapazes arejados. In: Manchete, Rio de Janeiro, 3 fev. 1958.
MATTAR, Denise (org.). Flavio de Carvalho: 100 anos de um revolucionrio romntico. Centro Cultural Banco
do Brasil. 5 de agosto a 26 de setembro de 1999. Museu de Arte Brasileira da Faap. 20 de outubro a 29 de novembro de 1999. Rio de Janeiro: CCBB, 1999.
MERCURIO. Gazzettino Romano. In: Momento Sera, Roma, 3-4 nov. 1956, p. 3.
Miss America. In: Il Giornale dItalia, Roma, 4 nov. 1956, p. 9.
MORAES, Antonio Carlos Robert. Flavio de Carvalho: o performtico precoce. So Paulo: Brasiliense, s/d.
MORIGI, Franco. Liberace in castigo. In: Avanti!, Roma, 28 out. 1956, p. 3.
Morti e feriti fra la popolazione civile per le bombe dei franco-inglesi sul Cairo. In: LUnit, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
Mosca minaccia lintervento in Egitto. Washington dichiara che vi si opporr. In: Nuova Gazzetta del Popolo,
Turim, 6 nov. 1956, p. 1.
Mostre darte [Jawlenski, Kandinski, Klee, Marc e Werefkin]. In: Avanti!, Roma, 21 out. 1956, p. 5.
Le mostre darte [Renzo Vespignani]. In: Avanti!, Roma, 18 nov. 1956, p. 5.
Nagy promette un nuovo governo e il ritiro delle truppe sovietiche entro lanno. In: Avanti!, Roma, 27 out. 1956, p. 1.
Navi ed aerei inglesi e francesi in azione nella zona del Canale. In: Il Quotidiano, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Nella giornata di ieri sono state infatti effettuate oltre 250 donazioni, per complessivi ottanta litri di sangue. In:
Il Popolo Italiano, Roma, 2 nov. 1956, p. 4.
Nel vicino oriente si aggrava la situazione. Bombardamenti anglo-francesi in Egitto. Eisenhower definisce
lattacco un errore. La DC condanna ogni indebito intervento. In: Il Popolo, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
Notizie per tutti [Renato Mariani]. In: Il Paese, Roma, 10 nov. 1956, p. 5.
Nuove truppe corazzate sovietiche invadono il territorio ungherese. In: Il Quotidiano, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
Offerte di sangue ed aiuti alla popolazione ungherese. In: Il Paese, Roma, 2 nov. 1956, p. 4.
Le offerte di sangue per i feriti ungheresi. In: Il Secolo dItalia, Roma, 1 nov. 1956, p. 5.
OSORIO, Luiz Camillo. Flavio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.
Partito per lUngheria il sangue offerto dai romani. In: Il Popolo, Roma, 31 out. 1956, p. 4.
PASOLINI, Pier Paolo. [Renzo Vespignani]. In: ______. Saggi sulla letteratura e sullarte. Milo: Arnoldo Mondadori, 2008, pp. 651-653.
PENSABENE, Giuseppe. Via Margutta ed altre cose [Flavio de Carvalho]. In: Il Popolo Italiano, Roma, 7 nov.
1956, p. 4.
Personaggi del giorno [Ava Gardner]. In: Il Paese, Roma, 14 nov. 1956, p. 2.
La principessa archeologa. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, 27 out. 1956, p. 55.
Prossegue lafflusso dei donatori di sangue. In: Momento Sera, Roma, 4 nov. 1956, p. 5.
P.S. Mostre darte. In: Il Messaggero, Roma, 1 nov. 1956, p. 3.
RADICE, Raul. Otello di Shakespeare. In: Il Giornale dItalia, Roma, 2 nov. 1956, p. 5.
______. Otello di Shakespeare. In: Il Giornale dItalia, Roma, 11 nov. 1956, p. 3.
Regina Giuliana dOlanda. In: Tribuna Illustrata, Roma, 4 nov. 1956, p. 12.
Re Gustavo Adolfo VI, di Svezia, venuto a Roma. In: Tribuna Illustrata, Roma, 28 out. 1956, p. 12.
I russi marciano di nuovo su Budapest. La flotta alleata naviga verso lEgitto. In: Nuova Gazzetta del Popolo,
Turim, 2 nov. 1956, p. 1.

Flavio de Carvalho: experincias romanas | Veronica Stigger

100907_Marcelina_cai_coco.indd 127

127

9/8/10 9:19:27 AM

SANGIRARDI Jr. Flavio de Carvalho, o revolucionrio romntico. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1985.
Il sangue offerta dai romani partito in aereo per lUngheria. In: Il Giornale dItalia, Roma, 1 nov. 1956, p. 4.
SARAZINI, Fabrizio. Una sera Otello e una sera Jago. In: Settimana INCOM Illustrata, Roma, a. IX, n. 32, 11
ago. 1956, pp. 30-32.
SAVIOLI, Aggeo. L Otello con Gassman e Randone. In: LUnit, Roma, 1 nov. 1956, p. 3.
Schiacciante vittoria di Eisenhower su Stevenson. In: Il Tempo, Roma, 8 nov. 1956, p. 1.
SERVADIO, Emilio. Chi dona il proprio sangue sente una profonda emozione. In: Il Tempo, Roma, 4 nov. 1956, p. 3.
Settanta milioni di americani oggi alle urne. In: Italia Sera, Roma, 6-7 nov. 1956, p. 1.
Sette volante [Steve Cochran]. In: Paese Sera, Roma, 2-3 nov. 1956, p. 3.
[Settimana del Cinema Italiano]. In: Avanti!, Roma, 1 nov. 1956, p. 2.
[Settimana del Cinema Italiano]. In: Paese Sera, Roma, 31 out.-1 nov. 1956, p. 3.
Sferrato lattacco al canale dal Mediterraneo e dal Mar Rosso. In: Corriere della Nazione, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
Sospeso allultimo momento lo sbarco anglo-francese in Egitto? In: Paese Sera, Roma, 31 out.-1 nov. 1956, p. 1.
STEFANI, Armando. Miseria e nobilt nei night clubs milanesi. In: Il Tempo, Roma, 6 nov. 1956, p. 3.
[Steve Cochran]. In: Nuova Gazzetta del Popolo, Turim, 1 nov. 1956, p. 8.
[Steve Cochran]. In: Il Tempo, Roma, 1 nov. 1956, p. 4.
Strepitosa vittoria di Eisenhower. In: La Voce Repubblicana, Roma, 8 nov. 1956, p. 1.
TOLEDO, J. Flavio de Carvalho: o comedor de emoes. So Paulo: Brasiliense; Campinas: Editora da Unicamp, 1994.
TRUCCHI, Lorenza. Gentilini, La Regina, Ramous. Fiera Letteraria, Roma, 11 nov. 1956, p. 7.
Truppe sovietiche affluiscono in forze Occupati tutti gli aeroporti e le regioni orientali LUngheria denuncia
il Patto di Varsovia e chiede la protezione dellONU. Paracadutisti in azione a Suez. In: Il Secolo dItalia, Roma,
2 nov. 1956, p. 1.
Tutta la giovent romana nelle piazze per manifestare solidariet agli eroi magiari. In: Il Secolo dItalia, Roma,
30 out. 1956, p. 5.
UNGARETTI, Giuseppe. Pittore brasiliani. Datiloscrito. In: Archivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti. Gabinetto G. P. Vieusseux. Florena, s/d.
LUngheria chiede protezione allONU mentre i russi marciano verso Budapest. In: Il Tempo, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
LUngheria denuncia il patto di Varsavia e nuove truppe sovietiche affluiscono nel paese. In: Il Popolo, Roma, 2
nov. 1956, p. 1.
LURSS propone agli S.U. unazione comune per porre fine allaggressione contro lEgitto. In: LUnit, Roma, 6
nov. 1956, p. 1.
Ventiquattro ore di violenti bombardamenti Bloccato il Canale di Suez. Ungheria: nuova invasione sovietica.
In: Il Popolo Italiano, Roma, 2 nov. 1956, p. 1.
Violento bombardamento sul Cairo dellaviazione anglo-francese. In: Avanti!, Roma, 1 nov. 1956, p. 1.
La vita romana. In: Momento Sera, Roma, 16-17 nov. 1956, p. 5.
Vittoria di Eisenhower. In: Avanti!, Roma, 8 nov. 1956, p. 1.
Vittoria di Eisenhower. In Il Messaggero, Roma, 7 nov. 1956, p. 1.
Vittoria di Eisenhower. In: Il Secolo dItalia, Roma, 8 nov. 1956, p. 1.
Vittoria di Ike. In: Italia Sera, Roma, 7 nov. 1956, p. 1.
Washington annuncia che si opporr con le armi ad un intervento russo nel Medio Oriente. In: Il Popolo Italiano,
Roma, 6 nov. 1956, p. 1.

128

100907_Marcelina_cai_coco.indd 128

m ar celin a | cai co co

9/8/10 9:19:28 AM