5 segundo semestre 2014 : 44 - 58 ISSN 2313-9242

Raza Cavalcanti
Universidade Federal de Pernambuco

Crtica Institucional brasileira: a relao entre

artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970
no Brasil o caso Fiat Lux

Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
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Crtica Institucional brasileira: a
relao entre artistas e instituies
nos idos dos anos 1960/1970 no
Brasil o caso Fiat Lux
Raza Cavalcanti
Universidade Federal de Pernambuco
Quando se fala em Crtica Institucional, quase
instantnea a referncia que nos vem mente:
Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Daniel
Buren e Michel Asher. Artistas emergidos em
meados dos anos 1960 ficaram conhecidos na
posteridade como primeira gerao da Crtica
Institucional, aps o crtico Benjamin Buchloch
definir os trabalhos realizados por eles nessa
categoria.
Porm, pensando no mesmo perodo de
produo artstica no Brasil, seria possvel dizer
que aqui tambm houve a emergncia de
prticas artsticas as quais pudessem ser lidas
dentro do conceito de Crtica Institucional? Para
pensar essa questo preciso, em primeiro
lugar, entender que, antes de ser um movimento
ou algo que o valha, a Crtica Institucional
uma prtica artstica emergida no interior da
expanso e ruptura provocadas pelo
conceitualismo que surgia em meados dos anos
1960. Visto que as prticas artsticas conceituais
ganharam fora e expanso na produo
brasileira dessa poca, no seria de se espantar
que os questionamentos institucionais tambm
fizessem parte do universo de problematizaes
dos artistas naquele momento.
Sendo assim, parece pertinente fazer-se as
seguintes perguntas: que questionamentos
institucionais eram feitos pelos artistas
brasileiros? Num contexto de ditadura e
violncia, por um lado e, por outro, instituies
artsticas recm-criadas e mercado de arte no
to consolidado, o que movia uma prtica de
interveno crtica no interior do campo aqui? E
que trabalhos artsticos resultavam dessas
intervenes?
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
A partir do trabalho de um dos artistas
referncia no perodo dos anos 1960/1970, Cildo
Meireles, tratarei de buscar, brevemente,
entender essas questes. A ideia pensar em
como possvel definir prticas semelhantes ao
que ficou definido como Crtica Institucional,
porm dentro de um contexto poltico-artstico
especfico, o que impe a redefinio desse
conceito para uma situao brasileira.
Sendo assim, importante deixar claro desde j
que, alm de entender a prtica da Crtica
Institucional como emergida de um contexto de
conceitualismo, tambm estou considerando
que esse conceitualismo possuiu carter,
estratgias e solues estticas muito distintos
em suas verses europeias, anglo-saxnicas e
latino-americanas. Desse modo, a partir do
trabalho O Sermo da Montanha: Fiat Lux, de
Cildo Meireles, pretenderei esboar uma breve
anlise de como as relaes entre artistas e
instituio nesse perodo podem ser lidas
atravs do conceito de Crtica Institucional, mas
de maneira particular. O objetivo ser fazer uma
breve comparao entre algumas das prticas
mais conhecidas dos artistas europeus que
levaram definio desse conceito com esse
trabalho, pontuando diferenas e
particularidades da prtica brasileira.
Arte Conceitual ou Conceitualismo?
Antes de iniciar a anlise das prticas de Crtica
Institucional nos anos 1970 no Brasil, creio ser
importante uma breve apresentao sobre o
debate realizado a respeito dos termos Arte
Conceitual e Conceitualismo. Entender as
diferenas entre essas duas palavras me parece
fundamental para realizar uma anlise de como
prticas denominadas como Crtica
Institucional podem ser identificadas nas obras
de artistas brasileiros.
Segundo Artur Freitas1 tanto o termo Arte
Conceitual quanto conceitualismo se referem a
um mesmo fenmeno internacional de
retomada e reelaborao de prticas iniciadas
pelo dadasmo, mais especificamente Marcel
Duchamp, que levaram desmaterializao do
objeto artstico. Desse modo, para o autor, a arte
conceitual ou conceitualismo nomeiam uma
srie de situaes estticas, institucionais e
polticas extremas a que as neovanguardas
chegaram entre os anos aproximados de 1966 e
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1973, sob o impacto de releituras de Marcel
Duchamp que tornaram a dcada de 1960
predispostos ideia de uma arte
intelectualizada e para-visual (nas palavras do
historiador Benjamin Buchloh).2
Apesar das ocorrncias histricas anteriores (a
exemplo do grupo Fluxus que havia falado em
arte de conceito nos idos de 1961), Freitas
sugere que foi Sol Lewitt quem deu os contornos
necessrios para fazer surgir a ideia de arte
conceitual, como prtica artstica em que a ideia
o cerne da obra. Suas proposies comearam
a sobrepor-se aos objetos mesmos, assumindo
um lugar de destaque no processo de produo
do trabalho. Para Freitas, foi com Lewitt que a
noo de projeto comeou a tomar forma, como
algo alm do resultado final, vlido por si
mesmo enquanto proposta de ao. Porm, diz o
autor, foi com Joseph Kosuth que a ideia de Arte
Conceitual ganhou notoriedade internacional,
alm de uma formulao terica mais rgida e
formal.
O que Kosuth fez, segundo Freitas, foi formular
um paradigma de Arte Conceitual em que essa
se encerrava em uma espcie de tautologia da
arte-pela-arte que, na tentativa de fazer a crtica
ao modelo greenbergiano, acabava por
reproduzi-lo, mas desde outro ponto, o do
conceito e da metalinguagem como objetivo da
prtica artstica em lugar da planaridade da
forma. Para Kosuth, como bem lembra Freitas, a
Arte Conceitual deveria basear-se em
proposies analticas, tautolgicas,
independentes de informaes empricas e, por
isso mesmo, vlidas em si mesmas. Essas teses
se tornaram, ento, paradigmticas do debate
sobre Arte Conceitual na Inglaterra e Estados
Unidos.
Partindo dessa reflexo inicial sobre o
surgimento da Arte Conceitual nos contextos
estadunidense e europeu, percebe-se que esta
estava diretamente relacionada ainda a uma
discusso modernista do estatuto da arte.
Segundo ainda Artur Freitas, a arte como
linguagem, nesse momento inicial, no tinha
compromissos com sentidos exteriores ao do
prprio mundo da esttica e da arte. Era ainda
uma reflexo sobre si mesma, seus objetos,
formas e modos de produo. Duchamp foi aqui
evocado no na dimenso objetual de suas aes
iconoclastas, mas justamente pelos
deslocamentos conceituais que produziu atravs
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
dessas aes. O que voltou do readymade nesse
momento foi o conceito, no objeto em si.
Porm, essa emergncia da Arte Conceitual
coincidiu com processos distintos em outras
partes do mundo que, no necessariamente,
foram replicaes ou reprodues desse modelo
anglo-americano. No Brasil, por exemplo, a
dcada de 1960 foi um perodo de grande
experimentao, em vrias partes do pas.
Enquanto no Rio, o grupo neoconcretista
comeava a expandir a pesquisa concreta para o
ambiente, primeiro atravs de instalaes
ambientais, em seguida a partir do
envolvimento do outro nas proposies, em
Recife, artistas como Paulo Bruscky se
conectavam com o grupo Fluxus e comeavam a
movimentar uma cena experimental na cidade -
a partir da emergncia da arte correio e do
poema processo que, juntos, vo compor um
movimento de poesia visual, por exemplo. No
mesmo perodo, em So Paulo, emergia a poesia
concreta, atravs de sua figura principal
Augusto de Campos, em que a experimentao
objetual tambm expandiu as pesquisas de
artistas concretos como Waldemar Cordeiro
(Popcretos).
A questo do objeto, sua desmaterializao ou
rematerializao a partir de outros princpios,
comeou a se tornar parte fundamental das
pesquisas artsticas no Brasil. Alm disso, a
performance, a insero do corpo no ambiente
(principalmente o urbano e social), a tentativa
de inserir o outro, o espectador, como parte
integrante do trabalho, a mistura entre
linguagens (especialmente poesia e artes visuais
poesia concreta, poema processo), a ideia de
antropofagia, foram questes que ebuliram ao
mesmo tempo em vrias partes do pas, criando
respostas artsticas distintas, mas todas voltadas
a um experimento da arte e de seus limites. Ou
seja, o caminho at o conceitualismo, no Brasil,
foi distinto daquele percorrido pela Arte
Conceitual anglo-americana: no seguiu
pesquisas minimalistas, no rebatia um
processo icnico baseado no abstracionismo e
no formalismo absoluto; tinha mais relao com
o concretismo, a Pop Arte, as experincias do
Grupo Fluxus e heranas vanguardistas
emergidas no prprio contexto do pas na
dcada de 1920, como a ideia de antropofagia e
a reelaborao de heranas coloniais.
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Dessa maneira, possvel situar a ideia de Arte
Conceitual - da maneira como foi definida por
Kosuth, ampliando as consideraes de Sol
Lewitt - como sendo uma definio
historicamente situada. Se refere a um conjunto
de produo especfico que no contempla uma
diversidade de outras prticas as quais tambm
tiveram a precarizao do objeto, a emergncia
do sentido e da linguagem como centro e a
ressignificao como caractersticas.
Inclusive, no interior das prprias prticas
anglo-americanas, algumas foram alm do que
Kosuth definiu como sendo o ideal da Arte
Conceitual. O grupo Fluxus, por exemplo,
realizou uma srie de prticas que nos fins dos
anos 1950 e incio dos 1960, retomaram uma
srie de questes como a da interveno urbana
e inauguraram a arte correio como uma prtica
artstica que j privilegiava o conceito e a
palavra como obra artstica, alm de iniciarem
um processo de conexo em rede somente
comparvel ao que se tem com a internet
atualmente. Alm disso, houve no perodo dos
anos 1960 um grande movimento de
experimentao com fotografia que promovia
questionamentos polticos que est classificado
e entendido como parte da Arte Conceitual
tambm. dessa maneira que acredito ser mais
adequado se falar em conceitualismo.
importante lembrar que outros termos
poderiam ser empregados para definir esse tipo
de prtica artstica, a exemplo do termo que o
crtico Guy Brett usou em alguns de seus
escritos, objeto filosfico. Porm, acredito que
conceitualismo uma ideia mais ampla que
abarca, alm do questionamento objetual, as
aes propositivas e corporais, os
questionamentos polticos e ideolgicos, toda a
sorte de projetos realizados pela gerao dos
anos 1970 no Brasil.
Artur Freitas, quando se refere
conceitualismo, afirma que est se referindo a
um termo equivalente ao de Arte Conceitual
ampliado. Para ele, o conceitualismo pode ser
considerado como sntese das condies limite
das neovanguardas, podendo ser visto como
uma postura esttica e ideolgica extrema
diante das convenes da arte, da
institucionalizao dos juzos e das opresses do
capitalismo avanado.3
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
Essa definio dada por Freitas interessante
para pensar, mais detidamente, a questo do
conceitualismo no Brasil. Visto que as prticas
dos artistas aqui foram diversas, incluindo um
sem-nmero de meios e linguagens distintas,
gerando aes e objetos os mais variados, a ideia
proposta por Freitas ampla o bastante para
englobar essa variedade. A questo bsica de
sua definio refere-se a uma postura esttica e
ideolgica extrema diante das convenes e
estas eram tanto artstica quanto polticas.
A definio de Freitas dialoga diretamente com
a da historiadora Mari Carmn Ramirez4 para a
qual o conceitualismo, em sua forma mais
radical, pode ser interpretado como um modo
de pensar a arte e a sua relao com a sociedade.
Ao longo do texto Tticas para Viver da
Adversidade, essa ideia ampliada do
conceitualismo a ajudar a interpretar as
especifidades das prticas conceituais latino-
americanas, indo alm do que ela chama
"reducionismo crasso" das formulaes
metropolitanas ou das dicotomias comuns
centro/periferia. Essa definio ampliada, diz
ela, "permitir, portanto, ver a obra desses
artistas no como reflexos, derivaes ou
mesmo rplicas da arte conceitual central, mas
sim como respostas locais s contradies
originadas pelo fracasso, aps a segunda guerra
mundial, dos projetos de modernizao e dos
modelos artsticos preconizados para a regio.5
Para Ramrez, as prticas conceituais realizadas
na Amrica Latina tinham como ponto de
partida a poltica e a ideologia para realizar o
questionamento radical da arte enquanto
instituio. Em suas palavras, compreender a
origem do conceitualismo latino-americano
nesses termos, implica apreender a complexa
articulao entre as necessidades ex/cntricas
locais e as tendncias centrais, uma interao
no excntrica ou formalista, cuja dialtica
a envolve um circuito recproco de intercmbio
cultural e artstico.6
Pensando essa relao entre o que Ramrez
chama de necessidades ex/cntricas locais e
tendncias centrais, pode-se dizer que o que se
estabelece mais um jogo de apropriao e
reelaborao do que, necessariamente, uma
imitao de processos de vanguardas
exteriores. E essa ideia de jogo antropofgico o
que a historiadora e crtica Aracy Amaral, no
texto Tarsila, Volpi, Oiticica, Meireles,
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Benjamin, La Sabidura del Compromiso con el
Lugar7 destaca como sendo um trao
importante dos artistas modernistas brasileiros.
O foco nesse texto , basicamente, uma ideia de
permanncia de uma identidade cultural, ou,
pelo menos, de uma miscelnea que faz com que
a arte produzida na Amrica Latina, mesmo que
a partir de modelos importados (ou impostos
colonialmente), possuam um carter prprio.
Um trao distintivo e constitutivo da arte
brasileira, por assim dizer. Remontando ao
perodo colonial e as tentativas de reproduo
de modelos impostos at, pelo menos, o sculo
XIX (perodo do academicismo e podemos propor um outro percurso brasileiro
neoclacissismo), Amaral destaca que mesmo a
imitao no era desprovida de criatividade.
Ou seja, a condio de desvantagem em relao
metrpole garantia o trao distintivo e a
possibilidade de criao no que produzamos
desde a colnia.
Em outras palavras, para Amaral, a produo
artstica segue um modelo colonial importado,
uma tentativa de mimetizao destes que resulta
original pelas condies em que se d a imitao
(mo de obra no qualificada, disponibilidade
de materiais, etc). No sculo XIX, perodo da
pintura acadmica e do ensinamento de
modelos da escola neoclssica, a tentativa de
copiar esses modelos ainda era forte, assim
como a mestiagem dos resultados dessas
tentativas as quais eram vistas como pintura
de segunda categoria pelos europeus.
Com a ascenso do movimento modernista, esse
cenrio de importao de modelos se
reconfigura. A questo deixa de se referir a uma
passividade (de esperar o que chega) e passa a
uma atividade dos artistas, uma busca
interessada por saber o que passa nos grandes
centros. Uma receptividade mais aberta diante
das novas tendncias, um entregar-se mais
rpido ao que passa em Paris, Ulm ou Nova
York o ponto mais determinante da alterao
de atitude dos artistas modernos e institucional, que vamos observar as prticas
contemporneos brasileiros frente aos do
perodo colonial ou do sculo XIX.8
A partir da constatao dessa mudana de
comportamento em relao ao modelo exterior,
Amaral identifica algo que nomeia como
internacionalismo brasileiro, ou seja, a
informao internacionalista transmitida a
partir de um referencial local desde o ponto de
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
vista da visualidade ou tambm como
temtica.9 Para ela, esse movimento j se pode
observar desde as obras modernistas dos anos
1920 e, pode-se dizer, permanece vigente at
atualmente. A partir desse mote se prope a
analisar as obras de alguns artistas brasileiros,
entre eles Cildo Meireles, afirmando que busca
observar nas obras destes um denominador
comum, o qual seria o fato de que as obras de
seus perodos mximos derivaram da
sensibilidade do artista ante o ambiente
brasileiro.10
Diante de tudo o que foi dito at o momento,
em direo arte conceitual o qual passou
primeiro pelo neoconcretismo, suas
experimentaes com o objeto e o ambiente,
chegando a fins dos anos 1960, encontrando um
processo de recrudescimento da violncia
poltica que impactou na gerao de artistas que
emergia naquele momento e que ocupou os
eventos realizados gerando respostas a esse
contexto. Como uma consequncia da
internacionalizao da arte que j acontecia
naquele perodo, a produo aqui realizada
comea a ser vista no centro e, a partir dele,
classificada e, no movimento contrrio, os
discursos produzidos l voltam pra c em forma
de ideias. nesse movimento que Cildo
Meireles, por exemplo, passa a se identificar
como artista conceitual para escapar a uma
etiqueta de artista brasileiro que, para a crtica
Ccile Dazord, est na maior parte das vezes
fundada no num conhecimento do contexto
histrico e cultural, mas numa abordagem
tnica: redutora e estereotipada, postulando
uma mentalidade nacional intemporal.11
Levando em considerao todas essas questes
relacionadas a uma produo artstica local que,
ao passo que conectada a uma produo
internacional, se desenvolvia a partir de
questes prprias, relacionadas,
principalmente, ao seu contexto poltico e
do que ficou conhecido como Crtica
Institucional operando no cenrio brasileiro.
Como j possvel perceber, o pano de fundo da
poca e o processo de produo do
conceitualismo no Brasil sero fatores que
interferiro na leitura de certos trabalhos onde a
crtica instituio aparece. Aps um breve
resumo sobre o surgimento do conceito de
Crtica Institucional e de algumas prticas assim
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nomeadas, ser possvel observar o trabalho
Fiat Lux nesse panorama.
Crtica Institucional prticas
Jogar com as caractersticas das instituies,
suas limitaes e restries faz parte de uma
srie de prticas artsticas emergidas aps a
expanso promovida pelo conceitualismo que
ficou conhecida aps o crtico Benjamin
Buchloh12 assim a nomear - como Crtica
Institucional. No texto icnico Conceptual Art
1962-1969: From the Aesthetic
Administration to the Critique of Institutions,
ao analisar a produo artstica realizada entre o
perodo de 1960/1970 nos Estados Unidos,
Buchloh avalia que os questionamentos
iniciados pelos artistas conceituais, ps-
minimalismo e Pop Art, se davam desde uma
programtica revelao (e questionamento) dos
critrios de julgamento e validao do esttico,
que se torna, aqui, mais uma questo de poder
que de gosto. O resultado dessas operaes, diz
ele, que a definio da esttica se torna, por
um lado, matria de uma conveno lingustica
e, por outro, funo de, tanto um contrato legal,
como um discurso institucional (um discurso do
poder, mais do que de gosto). Essa eroso
trabalha, assim, no somente contra a
hegemonia do visual, mas contra a possibilidade
de qualquer outro aspecto da experincia
esttica como autnoma e autossuficiente.
Em outras palavras, Buchloh identifica como
artistas, levados pela prtica da Arte Conceitual
a ultrapassar o objeto artstico em seus
questionamentos, chegam a realizar uma prtica
que imaterial, discursiva e que comea a se
realizar a partir das estruturas lingusticas,
discursivas e de sentido que permeiam desde o
objeto artstico at a forma de sua exibio. Ao
se aterem desmaterializao do objeto, sua
definio enquanto arte ou no-arte, diz
Buchloh, se situam em um nvel contratual e
administrativo da crtica (Crtica
Administrativa), investigando os parmetros
contratuais (no sentido de um contrato social
compartilhado) de definio dos objetos de arte.
Ao ampliarem o foco dessa investigao para o
museu, as galerias, as instituies como o
espao que define e onde acontece o contrato, a
se d o que ele chama de Crtica Institucional.
importante ressaltar que, nesse momento,
Buchloh no cria um conceito para definir essas
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
prticas. Nesse texto, sem pretender iniciar uma
espcie de definio terica de uma prtica
artstica especfica, Buchloh estava apenas
analisando, retrospectivamente, a produo de
Arte Conceitual nos Estados Unidos. Porm, foi
esse ato de classificao (em prol do reconto
histrico da produo da Arte Conceitual) que
posteriormente definiu essa prtica e tambm o
que se convencionou chamar de a primeira
gerao da Crtica Institucional.
Sendo assim, ficou com os artistas Marcel
of Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren,
Michael Asher o ttulo de primeira gerao da
Crtica Institucional e situ-los dentro de uma
prtica definida que, posteriormente, seria
retomada por uma segunda gerao, a qual
promoveria algumas ampliaes. Ou seja, se
passou a definir e falar sobre a Crtica
Institucional, no apenas como uma ao dentre
vrias do conceitualismo, mas como uma
espcie de prtica, como se esta tivesse sido
mesmo um movimento de arte. E o que facilitou
essa compreenso foram as semelhanas
encontradas entre esses artistas: a crtica aos
discursos subjacentes s instituies como
material de criao artstica; a revelao das
fices, ou seja, arbitrariedade discursiva, que
permeiam as instituies (naturalizadas em
forma de cnones) e seus mecanismos
econmicos e polticos; e o questionamento das
instituies como lugares privilegiados para a
compreenso e fruio da arte.
Em outras palavras, nesse perodo de
surgimento, a Crtica Institucional
estadunidense e europeia volta-se,
principalmente, para os museus e galerias e
vislumbra suas estruturas, discursos e prticas
como material de produo artstica. Ao mesmo
tempo em que se realizam no interior das
instituies, as prticas tm como foco a
produo de uma fissura nas estruturas
discursivas destas. Objetivam o cnone
institucional, os agentes de sua reproduo e os
efeitos destes sobre artistas e trabalhos. A crtica
poltica e econmica que acontece se d desde a
prpria instituio e incidindo nesta.
Um exemplo deste tipo de ao o trabalho do
artista Hans Haacke, MoMA Poll13 (1970).
Durante a mostra Information, uma das
maiores exposies de Arte Conceitual
realizadas nos anos 1970 no MoMA, Haacke
colocou duas urnas de acrlico de votao no
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espao expositivo convidando o pblico a opinar
sobre a seguinte questo: O fato do governador
Rockefeller no haver denunciado a poltica do
presidente Nixon na Indochina ser uma razo
para voc no votar nele em novembro?. Havia
um local para o sim e outro para o no e o
primeiro foi o que acabou mais cheio. (Fig. 1)
1. Hans Haacke, Momma Poll, 1970, duas urnas de acrlico, clulas
foto-eltricas, dispositivo de contagem, grfico de registro dos
resultados, cartaz com pergunta sobre alguma questo poltica da
poca, Museum of Modern Art, Nova York. Acervo: Paula Cooper
Gallery
Haacke s revelou o contedo da pergunta no
dia da abertura da exposio. O fato de inquirir
sobre a participao do governador Rockefeller
em eventos relacionados guerra do Vietnam
era especialmente polmico, visto a recusa da
populao ao envolvimento do pas no conflito.
E a polmica aumentava ao se recordar que a
famlia Rockefeller foi uma das fundadoras do
MoMA, tendo o prprio Nelson sido presidente
da instituio por anos.
O irmo de Nelson, David Rockefeller, que era o
presidente do MoMA na poca de Information,
pediu que a obra de Haacke fosse retirada da
mostra. Porm John Hightower, diretor naquele
perodo, no seguiu as ordens da presidncia,
mantendo Momma Poll na exposio (e acabou
demitido depois).
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
O trabalho de Haacke, ento, foi exibido tempo
suficiente para provocar desestabilizaes
institucionais importantes (e tambm para se
tornar uma referncia de aes nomeadas como
Crtica Institucional). conhecida a relao do
MoMA com os interesses polticos do Estado
Estadunidense, atuando como forte via de
propaganda ideolgica deste, especialmente nos
pases latino-americanos. Geralmente
mascaradas sob a forma de apoios culturais,
incentivo produo artstica latino-americana,
o MoMA, atravs do seu principal financiador,
Rockefeller, realizou uma forte campanha,
principalmente no perodo dos anos 1950, de
insero cultural em pases como o Brasil, por
exemplo. Incentivava artistas realizar bolsas e
residncias nos Estados Unidos, alm de
financiar a criao de instituies nacionais e
eventos como a Bienal de So Paulo. Dessa
forma, o impacto da obra de Haacke tornar
evidente e pblico o envolvimento do MoMA
com toda a estrutura poltica estadunidense,
revelando o quo pouco neutro, distanciado e
imaculado era aquele espao. As paredes
brancas do espao expositivo diziam muita coisa
sobre relaes polticas, interesses econmicos e
a geopoltica do pas. Era preciso faz-las falar.
Crtica Institucional a formao do
cnone
Se at o momento se disse que Buchloh, por
uma necessidade metodolgica de situar artistas
identificados com a prtica da Arte Conceitual
em suas diferentes estratgias, cunhou o termo
Crtica Institucional, a emergncia desse termo
como um cnone, ou seja, um conceito definidor
de prticas artsticas se deu nos anos 1980, a
partir de artistas identificados com essas
prticas realizadas nos anos 1960/1970, como
reconhece a prpria Andrea Fraser.14 Nesse
momento de retomada, a questo da definio
do que Crtica Institucional se tornou mais
evidente (e, creio eu, tambm necessria). A
necessidade vinha da prpria prtica que pedia
novos questionamentos sobre o que instituio
algo j iniciado pelos prprios artistas da
primeira gerao e sobre a insero em outro
contexto, agora de abertura para o
neoliberalismo, financeirizao da arte e
processos de estabilizao dos novos sujeitos
emergidos nas lutas dos anos 1960 na arena
poltica (feministas, movimentos negros e
queers).
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E foi a partir da que a reflexo sobre a Crtica
Institucional tomou corpo e comeou a alargar
seu campo para alm da instituio como
museu, galerias ou colecionadores. Se a
primeira gerao j se havia dado conta de que
os artistas, eles mesmos, so tambm
instituio, participam para sua existncia,
reproduo ou ruptura, a segunda gerao
desenvolve de maneira ainda mais ampla essa
conscincia, tornando o sujeito-artista e sua
prtica o fundamento da Crtica Institucional. A
instituio agora reconhecida como um
conjunto de discursos e prticas que, se por um
lado so autnomos (no sentido de que
conformam seu prprio mundo), por outro
esto em estreita conexo com outras
instituies sociais que o modelam e conformam
tambm.
Da que foi possvel para os artistas da segunda
gerao, como Andrea Fraser, Fred Wilson,
Rene Green - tidos como os mais citados -,
iniciarem uma prtica de questionamento que
incluam as discusses feministas, o ps-
colonialismo, alm da prpria crtica ao apoio
que as artes prestavam ideologia neoliberal,
atravs dos museus-empresas. No somente o
museu, ou o sistema de arte esto em jogo nas
prticas crticas desses artistas, mas posies e
definies de sujeitos, uma episteme que subjaz
no apenas as relaes museolgicas que se
estabelecem, mas tambm relaes sociais que
determinam lugares, seguindo uma
hierarquizao quase sempre desvantajosa para
negros, mulheres, homossexuais. O museu o
lugar de explicitao dessas relaes sobre
determinadas prticas. A viso do outro
(especialmente o negro) como extico ou
selvagem, a posio da mulher como objeto
passivo da representao (especialmente de seu
corpo) e quase nunca como agente no fazer
representativo; enfim, o questionamento do
outro como objeto, do museu como lugar do
espetculo e ambiente privilegiado da crescente
financeirizao da arte (e do artista). A
revelao e questionamento de uma episteme
colonialista e instrumentalizadora so os
marcos crticos dessa nova fase da Crtica
Institucional (e que continuam at hoje no
trabalho de alguns dos artistas citados,
especialmente Andrea Fraser).
Porm, a aceitao dos trabalhos dessa nova
gerao no foi pacfica. Vrios crticos veem
nesse momento, uma tentativa de ampliao da
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
Crtica Institucional que acabou por reific-la
mais. E uma dificuldade de aceitao que me
parece central nesses crticos o fato de que
essa nova gerao modificou o entendimento do
que instituio, tornando-a generalizada.
Entender essa noo ampliada, essa noo
sociolgica da instituio, parece tarefa difcil
pra muitos crticos que acabam, por conta disso,
sem conseguir enxergar um outro lado da crtica
dessa segunda gerao em suas prticas e
escritos.
Essa ampliao crtica realizada pela Crtica
Institucional nos anos 1980 j era identificvel
no trabalho dos artistas latino-americanos.
Retomando as consideraes feitas por Ramrez
anteriormente, esta autora destaca o papel do
questionamento poltico e ideolgico das aes
de crtica instituio existente em vrios
trabalhos realizados na Amrica Latina. Os
contextos de ditadura em vrios pases, a
represso, o envolvimento do poder econmico
com essa situao poltica e a condio de
colonizados eram temas que surgiam em vrios
trabalhos nesse perodo. Ou seja, o
conceitualismo, aqui, alm de assumir um
percurso diferente de surgimento, assumiu
formas crticas que, mesmo presente em alguns
trabalhos nos anos 1960 nos Estados Unidos e
Europa, s vieram aparecer mais fortemente nos
anos 1980.
H que se dizer que a Crtica Institucional, em
seu momento inicial, j levava em considerao
as relaes polticas e econmicas que se
esquadrinham sob os museus e galerias. Mas,
nos anos 1980, essa crtica se amplia para no
s desvendar estruturas subjacentes nos
museus, mas entend-los como espaos
produtores (e reprodutores) de formas de
conhecimento e discursos (ideolgicos) que so
excludentes, desiguais ou economicamente
determinados. Em sua segunda fase, a Crtica
Institucional operava no apenas no
desvelamento (e tambm), mas na interferncia
nos modos de produzir conhecimento existente
nos museus. Pensando no caso particular da
Amrica Latina, os artistas, antes de desvelar,
pretendiam inserir a crtica dentro das
instituies. Realizavam aes similares s dos
artistas da segunda gerao, inserindo a crtica
ao contexto mais amplo nas instituies,
considerando-as nessa operao. Uma ttica de
produo da crtica social a partir da instituio
e em seu interior.
50
 5 segundo semestre 2014
Crtica Institucional Brasileira o caso
Fiat Lux
O trabalho O Sermo da Montanha: Fiat Lux15
(Fig. 2), de Cildo Meireles, como muitos dos
trabalhos desse artista, j foi bastante analisado
e estudado pela historiografia da arte no Brasil.
Ele se configura como uma das aes desse
artista que promoveram grande impacto no
campo da arte brasileiro do perodo, tornando-
se uma importante referncia para a
compreenso de prticas artsticas crticas em
um momento poltico e cultural conflituoso no
pas. Diante das vrias perguntas j feitas a esse
trabalho, acredito que ainda se possa fazer mais
uma: como essa obra pode revelar uma prtica
de Crtica Institucional em um contexto cultural,
artstico e poltico latino-americano e brasileiro?
2. Cildo Meireles, O Sermo da Montanha: Fiat Lux, 1973-1979,
superfcie de 60 metros quadrados, rodeada por oito espelhos de
1,60m x 1,20m, oito versculos do sermo da montanha (Mateus 5,
3-10), 126 mil caixas de fsforo, lixa negra, cinco atores. Acervo:
Galeria Luisa Strina
Fiat Lux uma obra que, para se realizar,
necessitava do espao da instituio onde est
inserido. Realizado pela primeira vez em 25 de
abril de 1979, no Centro Cultural Cndido
Mendes, Rio de Janeiro, a obra consistia de um
cubo formado por 126 mil caixas de fsforos
empilhadas, cercada por oito espelhos em cuja
superfcie se podiam ler oito passagens do
sermo da montanha (Mateus 5, 3-10), tudo isso
sobre uma espcie de tapete de lixa negra.
Participavam, ainda, cinco atores os quais
atuavam como seguranas que circulavam o
tempo todo ao redor da obra, cujos passos sobre
a lixa soavam como fsforos sendo riscados (o
som dos ps na lixa foi gravado e amplificado).
A exposio durava somente 24h.
O projeto original de Fiat Lux data de 1973, mas
o trabalho s foi realizado seis anos depois. Trs
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
tentativas anteriores de montagem dessa obra
foram malogradas. A primeira foi em So Paulo,
em 1973, em uma galeria privada, mas foi
cancelada trs semanas antes da inaugurao de
maneira inesperada. O caso se repetiu no Rio,
em 1975, quando outra galeria privada tambm
cancelou a exposio. Em 1978, a mostra foi
novamente cancelada, desta vez por conta de
um incndio no MAM do Rio, onde seria
realizada.
As tentativas malsucedidas de expor Fiat Lux j
revelam um pouco do impacto institucional que
este trabalho provocou. Num momento de
ditadura, em que as censuras e os boicotes
aconteciam a todo o momento, tornava-se
temerrio para as galerias privadas apoiar
determinados tipos de aes artsticas. Arriscar-
se a serem fechadas ou proibidas de trabalhar
era algo que algumas no aceitavam muito
facilmente. E o medo se justificava pelo que
acontecia s instituies que assumiam o risco
de realizar exposies com a produo crtica da
poca: eventos eram cancelados (a exemplo da
Bienal da Bahia, fechada em 1968) e mostras
eram boicotadas (como a exposio da pr-
Bienal de Jovens de Paris, com a representao
brasileira que foi impedida de participar do
evento, em 1969).
No texto Arte Activista en Brasil durante el AI
5,16 Maria Iigo e Yayo Aznar resumem um
pouco a esfera repressora que tomava conta do
Brasil naquela poca e que tornava to arriscado
a promoo de certos eventos artsticos. No final
do ano de 1968, aconteceu o que muitos
denominam como o golpe dentro do golpe, a
homologao do Ato Institucional 5, conhecido
como AI 5. O perodo de vigncia deste (at
1979) configurou o momento de maior
represso, violncia e esvaziamento cultural no
Brasil. Ou seja, a partir da, entre outras coisas,
estava permitida a aplicao de pena de morte a
quem cometesse crime de guerra psicolgica
adversa, ou revolucionria ou subversiva; se
institucionalizou a tortura; professores
universitrios foram precocemente
aposentados; e a censura e perseguio dos
artistas, promoveu um cenrio de desolao
cultural com o exlio de vrios intelectuais.
Levando em considerao esse contexto
institucional-poltico do Brasil da poca,
possvel dizer que a obra Fiat Lux uma prtica
de Crtica Institucional. E o fator principal para
51
 5 segundo semestre 2014

esta afirmao est na necessidade do espao da supe-se, haviam mandado os guarda-costas

galeria que o trabalho exige para acontecer. custodiarem nervosamente todo aquele
Quando o artista afirma que somente no interior ncleo de energia concentrada e latente, to
de uma galeria possvel a realizao e popular, to potencialmente violenta,
sempre a ponto de explodir. [...] Mas isso
compreenso de Fiat Lux, vem tona tambm
no era tudo. As aluses bblicas da obra,
sua pretenso de jogar com os sentidos desse evidentes no ttulo, continuavam nos
lugar, revelando e pondo em questo espelhos que estavam ao redor e nas paredes
compreenses sobre este espao. A galeria no cujas superfcies apareciam impressas as
um lugar neutro, mas sim um lugar de bondades de Cristo, uma aluso que, desde o
concentrao de tenses que, a qualquer nosso ponto de vista, ligava a obra
momento, podem explodir, assim como o cubo diretamente Teologia da Libertao, um
de caixas de fsforo no centro do espao movimento terico fundamentalmente
expositivo que funciona quase como um reflexo latino-americano que fez toda uma releitura
do mesmo. Ou seja, para Cildo Meireles, a do cristianismo, desde a figura revista de um
Cristo trabalhador fundador, nunca
galeria no est distante do mundo, no compe
entendida como um discurso de
um lugar sacro e, por isso mesmo, deve ser apaziguamento, mas como um modelo de
contaminada por toda a sorte de tenses ao e transformao do presente.17
polticas que se desenrolam do seu lado de fora.
Quando Meireles leva o explosivo pra dentro da
galeria, parece revelar o que tem de explosivo interessante observar na anlise de Iigo e
dentro dela mesma tambm. Aznar o destaque referncia dos elementos de
violncia e represso contidos no trabalho.
As anlises deste trabalho realizadas por vrios Relacionando todas as alegorias que Meireles
crticos e historiadores da arte, em geral pe em jogo, desde os guarda-costas at os
destacam a questo da ao subversiva (ou salmos bblicos escritos nos espelhos que
ativista) de crtica poltica e sua relao com o rodeiam o grande cubo de caixas de fsforo, os
contexto da poca. interessante observar que, autores fazem uma leitura contextual de Fiat
mesmo considerando a questo do espao como Lux que, se no incorreta, deixou de fora outras
fundamental para a potica de Meireles, se d relaes importantes, como a necessidade da
pouco destaque para a relao que Fiat Lux galeria e do espao expositivo para a realizao
desenvolve com o espao da galeria onde est do mesmo. A alegoria da exploso precisa
inserido. tambm deste elemento para se completar.

Um exemplo a anlise de Iigo e Aznar no Observando outra anlise, a do crtico Guy

texto acima referido sobre este trabalho.
Pensando desde um ponto de vista do ativismo
artstico, como o ttulo j evidencia bem, os
autores destacam como os elementos contidos
em Fiat Lux desenvolvem uma alegoria crtica
ao momento de represso. Segundo eles:
A mesma violncia e tenso reprimida o
que mostrava Cildo Meireles em sua obra O
Sermo da Montanha: Fiat Lux, um
trabalho que se mostrou em pblico, com
muita dificuldade, pela primeira vez em 1973
e, pela ltima, em 1979, momento em que foi
definitivamente censurada. Nesta
ao/instalao, Cildo Meireles vestiu aos
atores como se fossem guarda-costas do
presidente ou policiais secertos e os colocou
ao redor de um cubo constitudo por cento e
vinte mil fsforos de uma marca muito
conhecida no Brasil: Fiat Lux. A ao criava
uma situao densa, concentrada e iminente
mediante a qual Meireles estava fazendo
uma denncia s autoridades polticas que,
Brett, observa-se o destaque ao fogo como
elemento de represso e emancipao, da
ordinariedade do fsforo como objeto precrio e
a alegoria poltica e performtica produzida pelo
trabalho. Mas se, por um lado, o crtico no
destaca a relao que o trabalho realiza com o
espao nesse caso, por outro Brett deixa claro
que existe na obra de Cildo Meireles uma
espcie de princpio do ncleo no espao (o cubo
no centro da galeria mais uma dessas relaes)
que Brett encontra semelhana nos Blides de
Hlio Oiticica.
Analisando mais diretamente Fiat Lux, Brett
afirma que:
Ainda que evite qualquer posicionamento
poltico e apesar do uso ostensrio do ready-
made de Duchamp, esta obra teve grandes
dificuldades em ser mostrada no Brasil: foi
duas vezes anulada antes de, finalmente, ser
apresentada durante 24h em 1979. Cildo foi
alm da denncia poltica para produzir uma

Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
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 5 segundo semestre 2014

brilhante alegoria da arte, to eficaz em seu diante da vastido, como tambm elabora
aspecto performante (a presena opressora instalaes grandiosas em que a pequeneza
de seguranas, aperfeioadas at o ltimo volta como sensao de opresso diante do
detalhe) quanto no uso do objeto. Os grande. O jogo paradoxal com o espao e a
espectadores lem as promessas de Cristo
relao direta que se estabelece com ele, so
superpostas sos seus prprios reflexos.
Neste contexto de consonncias messinicas uma das questes trabalhadas pelo artista que
(as Bem-aventuranas garantem aos persistem em vrios dos seus trabalhos. E o
humildes e oprimidos que eles herdaro a espao como significado aparece quando a
terra) encontra-se uma fonte de energia e de galeria se torna mais um elemento em ao em
luz que descansa, protegida por oficiais Fiat Lux.
nervosos e aparentemente prestes a
incendiar tudo o que os rodeia com um O espao da galeria como elemento ativador da
simples esfregar dos ps. Os fsforos podem alegoria explosiva de Fiat Lux foi percebida pela
ser interpretados como um smbolo da pesquisadora Cristina Freire, no texto O
energia popular reprimida pelos ricos e
Presente-Ausente da arte dos anos 1970.
poderosos, ou como o smbolo do trabalho
do artista. Ambos podem existir e dar frutos Falando especificamente do trabalho, a autora
no Brasil? O cenrio lana, de uma maneira diz que
muito ponderada, esta questo que motivou
tantos artistas da vanguarda dos anos 1970. Em Sermo da Montanha: Fiat Lux (1973-
No esperamos nenhuma resposta a no ser 1979), de Cildo Meireles, o espao da galeria
em outro nvel da alegoria, podendo haver lugar da iminncia de atrito fatal. So mais
tambm, uma transformao explosiva.18 de 100 mil caixas de fsforos da marca Fiat
Lux amontoadas no centro do espao da sala
Mesmo que nessa anlise especfica de Fiat Lux e ladeadas por espelhos. Atores vestidos de
capangas e guarda-costas protegem o
Brett no tenha ido alm dos elementos do
volume (real e simblico), e o cho recoberto
trabalho e do o jogo de sentido que realizam, pela lixa preta representa a iminncia da
estudando toda a obra de Cildo Meireles, o autor exploso e do fogo, que a marca Fiat Lux,
estabelece conexes interessantes deste trabalho fez-se a lux, sugere.20
com o universo da obra do artista que revela
ideias importantes a serem exploradas, como
disse anteriormente. Uma dessas questes Freire, mesmo que de maneira rpida, ao
destacadas pelo crtico refere-se investigao destacar a galeria como sendo o lugar da
do espao realizada pelo artista, como uma iminncia de atrito fatal, deixa aberto o flanco
herana do neoconcretismo na obra do artista e, para se pensar no trabalho de Meireles a partir
para mim, essa uma chave importante para do ponto de vista da Crtica Institucional. A
compreender como esse trabalho pode ser lido alegoria da exploso no tem sentido fora dela.
desde a chave da Crtica Institucional. Todo o jogo de tenses colocados por Sermo
da Montanha: Fiat Lux s se realiza quando
Segundo o crtico, Meireles cita bastantes compactado em um espao simblico; um
questes espacias como preocupaes principais espao que, em sua dimenso menor, tambm
do seu trabalho. Para Brett, ele no apenas v o est perpassado e afetado por essas mesmas
espao como um complexo, tendo conotaes relaes de poder que afetam a esfera pblica. E
que so fsicas, geomtricas, histricas, observar esse elemento importante para
psicolgicas, topolgicas e antropolgicas, mas entender toda a complexidade da alegoria posta
tambm trata e trabalha com o espao como em movimento neste trabalho.
uma realidade inseparvel da escala. Escala
espao relativo a ns mesmos como humanos, Ao se tentar comparar esse trabalho com outros
suspendido em algum lugar entre a realizados por artistas europeus e
inimaginvel vastido e a inimaginvel estadunidenses no mesmo perodo, possvel
pequeneza.19 estabelecer semelhanas com essas prticas.
Mas tambm existem diferenas importantes de
As questes de escala em Cildo Meireles so contexto (que geraram distintos modus
frequentes, visto que o artista trabalha com operandi) que preciso serem analisadas.
objetos mnimos em ambientes grandes,
lembrando a ideia de universo, de pequeneza

Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
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 5 segundo semestre 2014
No caso de MoMA Poll, trabalho de Haacke aqui
brevemente analisado, poderamos comear
observando as semelhanas com Fiat Lux. Pra
comear, o trabalho de Haacke tem uma relao
direta e necessria com a instituio para se
realizar. Assim como em Fiat Lux, antes de
querer distanciar-se para criticar, negar para
afirmar outra forma de prtica artstica crtica
possvel, o trabalho se insere na instituio, a
escava desde dentro. Estabelece uma espcie de
relao de necessidade com esta para poder
existir e operar o seu questionamento.
Porm, a relao de MoMA Poll com a
instituio onde est inserida muito mais
simbitica. Este trabalho existe para esta e nesta
instituio. J o de Cildo Meireles uma obra
que pode ser replicada em outras instituies,
pois no lida com questes institucionais to
especficas. Em Fiat Lux, no se trata de uma
crtica galeria y ou z que o expe. Se trata mais
de entender o espao expositivo, tom-lo como
componente do trabalho e da crtica, inseri-lo
em um contexto poltico, mais do que desnud-
lo.
Observando essa diferena inicial entre Haacke
e Meireles, j podemos depreender algumas
distines gerais entre prticas institucionais no
Brasil e nos Estados Unidos durante o perodo
dos anos 1970. A primeira delas pode se situar
no prprio desenho institucional no campo da
arte brasileiro da poca. Enquanto na Europa,
os museus modernos emergem j no sculo XIX,
acompanhando toda uma srie de mudanas
epistemolgicas que atingiram desde a cincia,
passando pela religio e chegando s artes; os
Estados Unidos comearam mais tardiamente,
no incio do sculo XX a compor as suas
instituies, especialmente as de arte moderna.
Porm, este pas se afirmou como potncia
econmica muito cedo neste sculo e suas
instituies artsticas foram fortalecidas e
estruturadas como suporte para uma expanso
imperialista pelo mundo. E no bojo dessa
expanso que algumas das instituies de arte
moderna surgem no Brasil.
Sendo assim, com instituies jovens (o Museu
de Arte Moderna de So Paulo surge em fins da
dcada de 1940 e a primeira Bienal de So Paulo
acontece em 1951), algumas galerias, o circuito
institucional do Brasil, especialmente os de arte
moderna, ocorriam basicamente atravs dos
eventos: os sales de arte, as bienais e as
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
exposies (algumas delas promovidas pelos
prprios artistas), principalmente. Estes eram
os grandes validadores e legitimadores da
produo artstica. Nos anos 1970, h uma certa
ampliao de espaos expositivos, instituies e
mostras so produzidas com frequncia nesse
perodo. Porm, diferente do contexto
institucional estadunidense e europeu,
fortemente constitudo e institudo a ponto de
funcionar como instncia reguladora,
nomeadora, legitimadora e reprodutora de
discursos artsticos, a malha institucional
brasileira, por sua precariedade, estava por
fazer-se. A luta era por constituio, por
formao e fortalecimento dessas poucas
instituies. Desse modo, a relao que se
estabelece entre os artistas e essas instituies
se d em nveis distintos. As vezes, o ataque
mira o sistema poltico mais amplo, tendo a
instituio como vitrine. Outras vezes, se
questionam os sistemas de seleo e legitimao
dos eventos (sales, bienais, etc) e o ataque
acontece mais diretamente, voltado para as
prticas institucionais definidoras desses
esquemas.
Porm, no caso de Fiat Lux, no d tampouco
pra dizer que o artista, simplesmente, usou a
galeria como vitrine para uma ao crtica. A
operao muito mais complexa que isso.
Mesmo sem fazer um ataque galeria
diretamente, o trabalho estabelece uma relao
complexa com o espao expositivo e o contexto
poltico que traz tona a partir dos elementos
que pe em jogo no trabalho.
Questes de composio so pensadas e
calculadas pelo artista que, alm do fator
performtico, tambm leva em considerao a
dimenso da construo esttica do objeto
(mesmo que seja efmero). Os cerca de 126 mil
fsforos no esto dispostas de forma aleatria.
As caixas esto reunidas de maneira a formar
um cubo, o qual foi colocado intencionalmente
na parte central do espao expositivo. Como
uma ironia ao projeto construtivo brasileiro,
Meireles pensa geometricamente seu objeto, o
dispe de maneira exata no centro da galeria,
mas tudo est composto por fsforos, material
ordinrio e precrio. Alm do mais, a
escultura um material explosivo
extremamente potente. Junto com todos os
outros elementos do trabalho, esta composio
se torna objeto de contemplao e medo, de
interesse e repulsa por parte do pblico.
54
 5 segundo semestre 2014
Segundo Meireles, sua ideia era fazer um cubo
dentro do cubo (o cubo branco, o local da
exposio) e essa repetio daria uma impresso
de espelhamento de um pelo outro. Alm do
mais, um cubo inserido em outro parece passar,
tambm, uma sensao de aprisionamento,
sufocamento com potencial de exploso. Como
afirma Meireles em depoimento ao crtico Felipe
Scovino: para explodir, voc, primeiro, tem que
compactar, condensar, reprimir. Enfim, voc
tem que pressionar. Mas a ideia toda esta: de
condensar e levar o exterior para o centro. 21
Segundo ainda Scovino, Meireles calculou
exatamente a quantidade de fsforo utilizada na
composio do cubo e reuniu um nmero de
caixas de fsforos suficiente para explodir a
galeria, caso fossem acesos. A iminncia dessa
exploso ressaltada pelo artista atravs dos
outros elementos que compem a mostra: os
cinco atores vestidos de segurana que circulam
em volta do cubo, caminhando por sobre o
tapete de lixa que faz soar cada passo dado
sobre si como um fsforo sendo riscado. A
amplificao desse som aumenta a angstia e a
tenso provocadas pelos atores. Esto acedendo
o fsforo? No esto? Eles esto fazendo a
segurana, mas ao mesmo tempo esto
provocando o risco de explodir tudo?
Essa composio pe em questo todo um jogo
de tenses e medo dentro do espao da galeria
que est para alm dela. O cubo de fsforos
uma alegoria do capital (a ideia de acmulo pelo
acmulo que pode levar destruio) e
tambm uma alegoria poltica bastante forte (a
represso, condensada, que leva exploso). E
todo o trabalho, essa composio objetual e
performtica, se torna uma metfora do
contexto de medo e insegurana que passa a
adentrar o espao distanciado e neutro da
galeria. Os atores que fazem a segurana do
cubo de fsforos, parecem policiais paisana e
tanto sua postura, olhar, vestimentas,
movimentos, parecem provocar ainda mais a
sensao de medo. Num perodo de ditadura, a
polcia assusta, provoca pnico, representa o
brao armado e cruel do estado repressor que
entrou em voga. Porm, esses medos e
angstias, quando em grande nmero e
pressionados por uma fora grande, tendem
exploso. preciso reprimir para explodir, disse
Meireles. A represso estava grande. Esperava-
se agora pela exploso. (Fig. 3)
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
3. Cildo Meireles, O Sermo da Montanha: Fiat Lux, 1973-1979,
superfcie de 60 metros quadrados, rodeada por oito espelhos de
1,60m x 1,20m, oito versculos do sermo da montanha (Mateus 5,
3-10), 126 mil caixas de fsforo, lixa negra, cinco atores. Acervo do
artista.
Este trabalho de Meireles tambm coloca em
questo os limites entre legalidade e ilegalidade.
Uma caixa de fsforos um objeto que possui
plvora, elemento explosivo que possui a
potncia do perigo e da exploso, mas que em
uma quantidade reduzida permitida e utilizada
por todos. Colocadas em grande nmero
reunido, possui um potencial de exploso que
pode levar morte, mas quem legisla sobre a
quantidade de caixas de fsforos que algum
pode adquirir? Se a um cidado comum no
permitido o acesso a artefatos explosivos, a
bombas, nem a armas de fogo, quem o impede
de comprar fsforos? Que lei proibia o artista de
reunir em uma galeria 126 mil caixas de fsforos
e pr em risco a vida das pessoas que fossem ver
a mostra? Se est vedado ao cidado o acesso ao
armamento, a produo de uma arma atravs do
acmulo de elementos ordinrios um ato ilegal
ou legal? Segundo Scovino, o objetivo do artista
no criar um impacto visual pela quantidade,
mas usar este fator quantitativo para alterar
funes, criar novas metforas, reverter
significados: porque sozinha a caixa de fsforos
um objeto banal e corriqueiro, de tal maneira
integrado ao nosso cotidiano.22
Essa ironia colocada em movimento provoca um
outro rudo institucional na instituio
jurdica, no conjunto das prticas e discursos
que definem o legal e o ilegal no interior do
social. Ao transformar algo legal em
potencialmente criminoso, Meireles ironiza a
arbitrariedade dos sistemas de definio do que
55
 5 segundo semestre 2014
ou no criminoso. Nesse sentido, esse
trabalho realiza uma prtica de Crtica
Institucional, considerando as dimenses
polticas e ideolgicas gerais que compe tanto
as instituies sociais quanto as artsticas
tambm, a qual, a partir dos anos 1980, passa a
ser realizada pela j mencionada segunda
gerao. Ampliando a noo de instituio, as
aes dos artistas desse perodo, como j dito,
miram no apenas os museus, mas os conjuntos
discursivos e de prticas sociais que incidem
sobre o social e sobre a arte tambm. E como j
mencionado antes tambm, quando nos Estados
Unidos e Europa essas questes vo ser mais
evidenciadas posteriormente, nos anos 1970 as
prticas latino-americanas j as colocavam em
questo, visto o contexto repressivo poltico em
que estavam mergulhadas.
Ao afirmar isso, no quero dizer que,
necessariamente, houve uma vanguarda
brasileira (e latino-americana) em relao s
questes crticas ou ao entendimento de
instituio como os conjuntos de prticas e
discursos que conformam, definem e jornal-exposio. Uma exposio que s
estruturam a vida social geral. J nos anos 1970,
artistas como Hans Haacke se aproximam do
pensamento sociolgico, especialmente do autor
Pierre Bourdieu para refletir sobre o que
instituio e question-la. Mas enquanto no
perodo dos anos 1970, a preocupao dos
artistas que iniciam a pesquisa institucional em
suas prticas se d em uma dimenso de
desvelamento da instituio-arte, de abertura de
suas entranhas e estruturas discursivas, da
revelao de sua relao com outras instituies
sociais, nas prticas latino-americanas, era o
engajamento das instituies-arte no
questionamento das instituies polticas e
econmicas que provocavam a represso, o
medo, a desigualdade e a morte tomavam a
dianteira em algumas aes de questionamento
institucionais.
O fato de Fiat Lux ter durao de apenas um dia
tambm importante para analisar o contexto
da prtica de Crtica Institucional engendrada
por esse trabalho. Pensando em outros
trabalhos realizados nessa poca, a questo da
efemeridade e precariedade era evocada como
dispositivo crtico das instituies e de sua
dimenso de reificao do objeto artstico.
Um trabalho exemplar desse tipo de prtica a
que me refiro o realizado em 1973, pelo artista
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
Antonio Manuel. Ele props a mostra De 0 a 24
horas, uma exposio que se realizou no
suplemento cultural de domingo de O Jornal
(peridico carioca da poca). Inicialmente
pensada para ser realizada no MAM do Rio, a
mostra foi cancelada e o artista resolveu, ento,
faz-la no jornal, veculo de massa e de grande
circulao, no qual, imaginou, ampliaria o
alcance e o carter provisrio da mostra. O
carter de crtica instituio aqui ressaltado
fica evidente no texto de abertura do
suplemento, citado no trabalho de Artur Freitas,
o qual dizia:
Est esgotado o ciclo das artes plsticas em
galerias, em museus; se a arte,
essencialmente, deve estar voltada para o
pblico, para a massa, s ter sentido se
feita atravs de um veculo de massa, de
comunicao de massa. A partir dessa
premissa, resolveu ele [Antonio Manuel]
cancelar a exposio que deveria ter sido
aberta anteontem no Museu de Arte
Moderna do Rio, para que um jornal - O
JORNAL, no caso - fosse a exposio. Um
dura 24 horas, o tempo que dura um jornal
nas bancas. essa a proposta de Antonio
Manuel. Que O JORNAL transmita ao
pblico. Para que ele decida.23
Afirmar a precariedade, como ressaltado na
frase uma exposio que s dura 24h, o tempo
que dura um jornal nas bancas, parece algo
fundamental ao dispositivo crtico-potico dessa
obra. A evidente crtica instituio como local
inadequado existncia, vivncia e
experincia com a arte ressaltado, dando lugar
a um outro dispositivo para realizar a exposio
em que o contato desta com o pblico ocorresse
de maneira mais direta e ampla. O museu no
lugar da massa, parece distanciado desta. O
jornal, assim, poderia fazer a mediao que a
instituio no consegue, ao mesmo tempo que
teria a efemeridade inerente a ele (que
descartado aps ser lido). O museu reificador,
distanciado e esttico negado aqui em prol de
um lugar mais dinmico, amplo e efmero para
a exposio.
A questo da efemeridade est presente em Fiat
Lux tambm, porm, diferente de 0 a 24h, no
busca outro meio para realizar a exposio como
forma de operar a crtica. Se no caso de Manuel,
a censura mostra no MAM (o seu
cancelamento), o levou a realiz-la por outros
56
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canais, Meireles insistiu na procura por uma
instituio para realizar Fiat Lux. No teria
sentido para este trabalho se realizar em outro
lugar. Porque dentro do espao expositivo que
Meireles quer operar a sua crtica. O espao
institucional como mais um elemento, e um
dos mais importantes, para a compreenso
desse trabalho. E o fato de o trabalho durar
apenas um dia outro fator importante no jogo
posto em movimento por ele: no se trata de
uma exposio artstica qualquer, no se trata
da mera apresentao de um trabalho artstico,
ele uma ao. E por ser assim, no quer estar
preso ao tempo da instituio, no quer se
congelar nele. O seu efeito de impacto e
precisa do tempo para funcionar. O tempo
curto, efmero e passageiro da performance.
Os trabalhos de um grupo de artistas brasileiras
do perodo do fim dos anos 1960 e dcada de
1970 foram denominadas pelo crtico Fernando
Morais como arte de guerrilha. Muitas aes e
trabalhos desse perodo primavam pelo
acentuado tom poltico, pela insero nos
sistemas de circulao de informaes, pela
precariedade e efemeridade. A ao de guerrilha
rpida. Tem que possuir uma intensidade de
provocao de rudo forte, pois ela tende a
desaparecer sem deixar rastro. Assim so
classificados trabalhos como Trouxas, de Artur
Barrio (trouxas de carne que eram espalhadas
por locais como beiras de rio em Belo
Horizonte) ou Insero em Circuitos
Ideolgicos Projeto Cdula, de Cildo Meireles
(notas de cruzeiro carimbadas com a pergunta
Quem Matou Herzog?). Na arte de guerrilha, a
ao o forte, o jogo sgnico posto em
movimento entra em ao no conflito com o
sistema oficial de reproduo de informaes,
mas precisa faz-lo de modo sorrateiro para no
ser eliminado.
No trabalho O Sermo da Montanha: Fiat Lux,
pode ser possvel encontrar elementos dessa
ao de guerrilha segundo a define Moraes.
uma exposio pensada para durar apenas 24h.
uma ao, mais do que a produo de uma
escultura permanente, mesmo que elementos
escultricos especialmente construtivos
sejam explorados no trabalho. um jogo sgnico
de contra-informao, visto os elementos
polticos que evoca na relao estabelecida entre
as partes do trabalho (os seguranas com cara
de polcia paisana, a insegurana que eles
promovem ao andar sobre a lixa, a capacidade
Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
explosiva do cubo de fsforo, etc). E se
pensarmos na instituio como sendo, tambm
ela, um sistema de circulao de informao,
este trabalho uma interveno nesse sistema,
visto que insere nele, como um rudo, uma srie
de questionamentos sobre violncia, legalidade
e ilegalidade, represso e exploso.
Desse modo, podemos afirmar que Fiat Lux
opera um ao de Crtica Institucional
brasileira no sentido de que pe em movimento
uma srie de elementos contextuais e especficos
da produo artstica do perodo e estabelece
com a instituio relaes que so distintas
daquelas estabelecidas por artistas como Hans
Haacke, por exemplo. O enfoque ideolgico, a
tentativa de promover o engajamento da
instituio em uma crtica poltica mais ampla, a
efemeridade, todos so elementos marcantes
deste trabalho que promove uma Crtica
Institucional poltico-ideolgica. Contaminao
da instituio mais do que desvelamento de suas
estruturas; questionamento de seus elementos
ideolgicos que coaduna com a tentativa de
engajar a instituio na crtica poltica.
Algumas consideraes finais
Usando o caso Fiat Lux como exemplo, tentei,
brevemente, entender as possveis prticas de
Crtica Institucional no Brasil. Esse exerccio de
olhar retrospectivamente para analisar prticas
dos anos 1960/1970 que pudessem ser lidas a
partir desse conceito me importante visto que,
na anlise de trabalhos contemporneos, essa
questo tem reaparecido com fora. So artistas
emergidos em meados dos anos 1990 que
ressignificam prticas realizadas no perodo
anterior, mas tambm produzem a partir de um
contexto artstico bastante diferenciado e
ampliado.
Pensar na prtica da Crtica Institucional em
sua ocorrncia no Brasil do perodo dos anos
1960, momento em que esse conceito emergiu
porque as prticas assim identificadas tambm
surgiram importante no s para mediar
definies conceituais feitas em contextos
distintos do brasileiro, mas tambm para
entender a atualidade destas. Como os artistas
brasileiros atualmente discutem a questo
institucional em seus trabalhos? Em que medida
os contextos histrico e sociais latino-
americanos incidem nessas pesquisas
contemporneas? Essas so questes que me
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 5 segundo semestre 2014

coloco na atual investigao de trabalhos

realizados a partir dos anos 2000 e que, para nareInigo.pdf
tentar minimamente elucid-las, vi que 17 Op. Cit., p.10.
preciso retornar histria da arte brasileira e
18 Guy Brett, Cinco Abordagens, in: Cildo Meireles
buscar pelos caminhos percorridos pelos artistas [Catalogo], Muse dArt Moderne Contemporain de
daqui e que incidem nas prticas desses artistas Strasbourg, maro a maio de 2003, p. 110.
mais jovens. E o caso Fiat Lux pode ser
19 Op. Cit., p.115.
esclarecedor de como foram estabelecidas as
prticas de Crtica Institucional e como se pode 20 Cristina Freire, O Presente-Ausente da arte dos anos
1970, in: Anos 70: Trajetrias. Iluminuras, So Paulo,
v-las operando no contexto atual da arte Ita Cultural, 2005.
brasileira.
21 Felipe Scovino, Negcio Arriscado: dispositivos pra um
circuito da ironia, Poisis, n 13, agosto 2009, pp.159-172.
22 Op. Cit., p.14.
23 Freitas, Op. Cit., p. 162.
N0tas

1 Artur Freitas, Contra-arte: Vanguarda, Conceitualismo

e Arte de Guerrilha, Curitiba, UFPR, 2007.
2 Op. Cit., p.24.
3 Op. Cit., p.31.
4 Mari Carmen Ramirez, "Tticas para viver da
adversidade: O conceitualismo na Amrica Latina, Arte &
Ensaios, n 15, 2009, pp. 185-195.
5 Op. Cit., p.186.
6 Op. Cit., p.186.
7 Aracy Amaral, Tarsila, Volpi, Oiticia, Meireles,
Benjamin: La sabidura del compromiso con el lugar,
Valencia, Institut Valencia D'Art Modern, 2011.
8 Op. Cit., p.16.
9 Op. Cit., p.17.
10 Op. Cit., p.17.
11 Ccile Dazord, Gerao Tranca Ruas, in: Cildo
Meireles [Catalogo], Muse dArt Moderne Contemporain
de Strasbourg, maro a maio de 2003.
12 Benjamin Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From
the Aesthetic of Administration to the Critique of
Institutions, October, Vol. 55, Winter, 1990, pp. 105-143. Cmo citar correctamente el presente
13 Hans Haacke, MoMA Poll: duas urnas de acrlico, artculo?
clulas foto-eltricas, dispositivo de contagem, grfico de
registro dos resultados, cartaz com pergunta sobre alguma Cavalcanti, Raza; Crtica Institucional brasileira:
questo poltica da poca, Museum of Modern Art, Nova a relao entre artistas e instituies nos idos dos
York1970. anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux. En
14 Andrea Fraser, Da Crtica das Instituies a uma caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual
Instituio da Crtica, Concinnitas, Ro de Janeiro, ano 9, del Centro Argentino de Investigadores de Arte
volume 2, nmero 13, dezembro 2008, p. 179-187. (CAIA). No 5 | 2do. semestre 2014. pp. 44-58.
15 Cildo Meireles, O Sermo da Montanha: Fiat Lux:
superfcie de 60 metros quadrados, rodeada por oito URL:
espelhos de 1,60m x 1,20m, oito versculos do sermo da http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=
montanha (Mateus 5, 3-10), 126 mil caixas de fsforo, lixa articles/article_2.php&obj=158&vol=5
negra, cinco atores, 1973-1979,
16 Maria Iigo, Yayo Aznar, Arte Activista em Brasil
durante el AI 5 (1968-1979), Archives Ouvetres, Recibido el 15 de julio de 2014
Santander, 2006. Disponvel em: Aceptado el 5 de agosto de 2014
http://hal.archivesouvertes.fr/docs/00/10/40/07/PDF/Az

Crtica Institucional brasileira: a relao entre artistas e instituies nos idos dos anos 1960/1970 no Brasil o caso Fiat Lux / Raza Cavalcanti
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