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Da traduo como criao e como crtica

Haroldo de Campos
O ensasta Albrecht Fabri, que foi por algum tempo professor da Escola Superior da Forma,
Ulm, Alemanha, escreveu para a revista Augenblick, umas notas sobre o problema da
linguagem artstica que denominou Preliminares a uma teoria da literatura. Nesse
trabalho, o autor desenvolve a tese de que a essncia da arte a tautologia, pois as obras
artsticas no significam, mas so. Na arte, acrescenta, impossvel distinguir entre
representao e representado. Detendo-se especificamente sobre a linguagem literria,
sustenta que o prprio desta a sentena absoluta, aquela que no tem outro contedo
seno sua estrutura, a que no outra coisa seno o seu prprio instrumento. Essa
sentena absoluta ou perfeita, por isso mesmo, continua Fabri, no pode ser traduzida,
pois a traduo supe a possibilidade de se separar sentido e palavra. O lugar da traduo
seria, assim, a discrepncia entre o dito e o dito. A traduo apontaria, para Fabri, o
carter menos perfeito ou menos absoluto (menos esttico, poder-se-ia dizer) da sentena, e
nesse sentido que ele afirma que toda traduo crtica, pois nasce da deficincia da
sentena, de sua insuficincia para valer por si mesma. No se traduz o que linguagem
num texto, mas o que no linguagem. Tanto a possibilidade como a necessidade da
traduo residem no fato de que entre signo e significado impera a alienao.
No mesmo nmero de Augenblick, enfrentando o problema e transpondo-o em
termos de sua nova esttica, de base semitica e terico-informativa, o filsofo e crtico
Max Bense estabelece uma distino entre informao documentria, informao
semntica e informao esttica. Informao, j o definira alhures, todo processo de
signos que exibe um grau de ordem. A informao documentria reproduz algo observvel,
uma sentena emprica, uma sentena-registro. Por exemplo (transporemos a
exemplificao de Bense para uma situao de nosso idioma): A aranha tece a teia. A
informao semntica j transcende a documentria, por isso que vai alm do horizonte do
observado, acrescentando algo que em si mesmo no observvel, um elemento novo,
como, por exemplo, o conceito de falso ou verdadeiro: A aranha tece a teia uma
proposio verdadeira, eis uma informao semntica. A informao esttica, por sua vez,
transcende a semntica, no que concerne imprevisibilidade, surpresa,
improbabilidade da ordenao de signos. Assim, quando Joo Cabral de Melo Neto
escreve:
A aranha passa a vida
Tecendo cortinados
Com o fio que fia
De seu cuspe privado.1
estamos diante de uma informao esttica. Esta distino bsica, permite a Bense
desenvolver, a partir dela, o conceito de fragilidade da informao esttica, no qual
residiria muito do fascnio da obra de arte. Enquanto a informao documentria e tambm
a semntica admitem diversas codificaes, podem ser transmitidas de vrias maneiras (por
exemplo: A aranha faz a teia, A teia elaborada pela aranha, A teia uma secreo da
1 De Formas do nu, em Terceira feira.

aranha etc.), a informao esttica no pode ser codificada seno pela forma em que foi
transmitida pelo artista (Bense fala aqui da impossibilidade de uma codificao esttica;
seria talvez mais exato dizer que a informao esttica igual sua codificao original). A
fragilidade da informao esttica , portanto, mxima (de fato, qualquer alterao na
sequncia de signos verbais do texto transcrito de Joo Cabral perturbaria sua realizao
esttica, por pequena que fosse, de uma simples partcula). Na informao documentria e
na semntica, prossegue Bense, a redundncia (isto , os elementos previsveis,
substituveis, que podem ser reconstitudos por outra forma) elevada, comparativamente
esttica, onde ela mnima: a diferena entre informao esttica mxima possvel e
informao esttica de fato realizada na obra de arte sempre mnima. A informao
esttica , assim, inseparvel de sua realizao, sua essncia, sua funo esto vinculadas a
seu instrumento, a sua realizao singular. De tudo isto, conclui:
O total de informao de uma informao esttica em cada caso igual ao
total de sua realizao [donde], pelo menos em princpio, sua
intraduzibilidade [...] Em outra lngua, ser uma outra informao esttica,
ainda que seja igual semanticamente. Disto decorre, ademais, que a
informao esttica no pode ser semanticamente interpretada.2
Aqui Bense nos faz pensar em Sartre, na distino entre poesia (mot-chose) e prosa (motsigne) em Situations II, quando, a propsito dos versos de Rimbaud:
O saisons! O chteaux!
Quelle me est sans dfaut,
Sartre escreve (para demonstrar a diferena quanto ao uso da palavra na poesia e na prosa
respectivamente):
Personne nest interrog; personne ninterroge: le pote est absent. Et
linterrogation ne comporte pas de rponse ou plutt elle est sa propre
rponse. Est-ce donc une fausse interrogation? Mais il serait absurde de
croire que Rimbaud a voulu dire: tout le monde a ses dfauts. Comme
disait Breton de Saint-Pol-Roux: Sil avait voulu le dire, il laurait dit. Et il
na pas non plus voulu dire autre chose. Il a fait une interrogation absolue; il
a confr au beau mot dme une existence interrogative. Voil
linterrogation devenue chose, comme langoisse du Tintoret tait devenue
ciel jaune. Ce nest plus une signification, cest une substance [].3
Realmente, o problema da intraduzibilidade da sentena absoluta de Fabri ou da
informao esttica de Bense se pe mais agudamente quando estamos diante de poesia,
embora a dicotomia sartriana se mostre artificial e insubsistente (pelo menos como critrio
absoluto), quando se consideram obras de arte em prosa que conferem primacial
importncia ao tratamento da palavra como objeto, ficando, nesse sentido, ao lado da
poesia. Assim, por exemplo, o Joyce de Ulysses e Finnegans Wake, ou, entre ns, as
2 Bense. Das Existenzproblem der Kunst.
3 Sartre. Situations II.

Memrias sentimentais de Joo Miramar e o Serafim Ponte Grande, de Oswald de


Andrade; o Macunama, de Mrio de Andrade; o Grande serto: veredas, de Guimares
Rosa. Tais obras, tanto como a poesia (e mais do que muita poesia), postulariam a
impossibilidade da traduo, donde parecer-nos mais exato, para este e outros efeitos,
substituir os conceitos de prosa e poesia pelo de texto.
Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos criativos,
parece-nos que esta engendra o corolrio da possibilidade, tambm em princpio, da
recriao desses textos. Teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra informao
esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero
diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de
um mesmo sistema.
J Paulo Rnai, em sua preciosa Escola de tradutores, tratando do problema,
salientou que a demonstrao da impossibilidade terica da traduo literria implica a
assertiva de que traduo arte. So suas palavras:
O objetivo de toda arte no algo impossvel? O poeta exprime (ou quer
exprimir) o inexprimvel, o pintor reproduz o irreproduzvel, o estaturio
fixa o infixvel. No surpreendente, pois, que o tradutor se empenhe em
traduzir o intraduzvel.4
Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela,
autnoma porm recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel,
mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza,
no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua
materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual, enfim tudo aquilo que
forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo esttico, entendido por signo
icnico aquele que de certa maneira similar quilo que ele denota). O significado, o
parmetro semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da empresa
recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo literal.
Em nosso tempo, o exemplo mximo de tradutor-recriador , sem dvida, Ezra Pound. O
caminho potico de Pound, a culminar na obra inconclusa Cantares, ainda em progresso, foi
sempre pontilhado de aventuras de traduo, atravs das quais o poeta criticava o seu
prprio instrumento lingustico, submetendo-o s mais variadas dices, e estocava
material para seus poemas em preparo. Pound desenvolveu, assim, toda uma teoria da
traduo e toda uma reivindicao pela categoria esttica da traduo como criao. Em seu
Literary Essays, escreve ele:
Uma grande poca literria talvez sempre uma grande poca de tradues,
ou a segue [...] bastante curioso que as Histrias da Literatura Espanhola e Italiana
sempre tomem em considerao os tradutores. As Histrias da Literatura Inglesa
sempre deixam de lado a traduo suponho que seja um complexo de
inferioridade no entanto alguns dos melhores livros em ingls so tradues.5

4 Rnai. Escola de tradutores, p. 17.


5 Pound. Literary Essays, p. 34.

Depois do Seafarer e alguns outros fragmentos da primitiva literatura anglosaxnica, continua Pound,
a literatura inglesa viveu de traduo, foi alimentada pela traduo; toda
exuberncia nova, todo novo impulso foram estimulados pela traduo, toda assim
chamada grande poca uma poca de tradutores, comeando por Geoffrey
Chaucer, Le Grand Translateur, tradutor do Romance da Rosa, parafraseador de
Virglio e Ovdio, condensador de velhas histrias que foi encontrar em latim,
francs e italiano.6
No mesmo livro, apontando as funes da crtica, arrola desde logo, como modalidade
desta, a traduo. Criticism by translation. O que perfeitamente compreensvel, quando
se considera que, para Pound, as duas funes da crtica so: 1) tentar teoricamente
antecipar a criao; 2) a escolha; ordenao geral e expurgo do que j foi feito; eliminao
de repeties...; [...] a ordenao do conhecimento de modo que o prximo homem (ou
gerao) possa o mais rapidamente encontrar-lhe a parte viva e perca o menos tempo
possvel com questes obsoletas.
assim que Pound, animado desses propsitos, se lana tarefa de traduzir poemas
chineses, peas n japonesas (valendo-se dos manuscritos do orientalista Ernest
Fenollosa);7 trovadores provenais; Guido Cavalcanti, o pai da poesia toscana; simbolistas
franceses (Laforgue e ainda recentemente Rimbaud); reescreve Proprcio em vers de
socit, aproveitando suas experincias do manejo da logopeia (a dana do intelecto entre
as palavras) laforgueana e verte as Trachiniae de Sfocles para um coloquial americano
dinamizado a golpes de slang. Seu trabalho ao mesmo tempo crtico e pedaggico, pois,
enquanto diversifica as possibilidades de seu idioma potico, pe disposio dos novos
poetas e amadores de poesia todo um repertrio (muitas vezes insuspeitado ou obscurecido
pela rotinizao do gosto acadmico e do ensino da literatura) de produtos poticos bsicos,
reconsiderados e vivificados. Seu lema make it new: dar nova vida ao passado literrio
vlido via traduo. Para entend-lo melhor, basta recordarmos estas consideraes de T. S.
Eliot a respeito de uma traduo de Eurpedes de lavra do eminente helenista Prof. Murray:
Necessitamos de uma digesto capaz de assimilar Homero e Flaubert.
Necessitamos de um cuidadoso estudo dos humanistas e tradutores da
Renascena, tal como Mr. Pound o iniciou. Necessitamos de um olho capaz
de ver o passado em seu lugar com suas definidas diferenas em relao ao
presente e, no entanto, to cheio de vida que dever parecer to presente para
ns como o prprio presente. Eis o olho criativo; e porque o Prof. Murray
no tem instinto criativo que ele deixa Eurpedes completamente morto.8
verdade que, muitas vezes, Pound trai a letra do original (para prestarmos
tributo ao brocardo traduttori traditori); mas, ainda quando faz, e ainda quando o faz no
por opo voluntria mas por equvoco flagrante,9 consegue quase sempre por uma
espcie de milagrosa intuio ou talvez de solidariedade maior com a dico, com a Gestalt
6 Pound. Literary Essays, p. 34-35.
7 Ver Fenollosa; Pound. The Noh Theatre of Japan.
8 Eliot. Eurpides y el Profesor Murray. Los poetas metafsicos y otros ensayos sobre teatro y religin.

final da obra qual adequou tecnicamente seu instrumento ser fiel ao esprito, ao
clima particular da pea traduzida; acrescenta-lhe, como numa contnua sedimentao de
estratos criativos, efeitos novos ou variantes, que o original autoriza em sua linha de
inveno. Repara Hugh Kenner, na introduo s Translations de Ezra Pound:
Ele no traduz palavras [...] ele precisa mesmo desviar-se das palavras, se
elas obscurecem ou escorregam, ou se o seu prprio idioma lhe falta [...] Se
certo que no traduz as palavras, permanece como tradutor fiel sequncia
potica de imagens do original, aos seus ritmos ou ao efeito produzido por
seus ritmos, e ao seu tom.10
Nisto, acrescenta Kenner, ele presta homenagem ao conhecimento que o seu
predecessor tem de seu ofcio. E conclui:
O trabalho que precede a traduo , por consequncia, em primeiro lugar,
crtico, no sentido poundiano da palavra crtica, uma penetrao intensa da
mente do autor; em seguida, tcnico, no sentido poundiano da palavra
tcnica, uma projeo exata do contedo psquico de algum e, pois, das
coisas em que a mente desse algum se nutriu [...] Suas melhores tradues
esto entre a pedagogia de um lado e a expresso pessoal de outro, e
participam de ambas.11
Quando Kenner fala em traduzir o tom, o tonus do original, a propsito da empreitada de
Ezra Pound, est usando as mesmas palavras que empregou o poeta Boris Pasternak, outro
grande tradutor e terico da traduo, a respeito do problema.
Entre ns [afirma Pasternak] Rilke realmente desconhecido. As poucas
tentativas que se fizeram para vert-lo no foram felizes. No so os
tradutores os culpados. Eles esto habituados a traduzi o significado e no o
tom do que dito. Ora, aqui tudo uma questo de tom.12
No toa que Pasternak, dentro desta visada, que transcende o caso particular de
Rilke e pode ser estendida aos textos criativos em geral, se aplicou a traduzir Shakespeare
com um acento inconfundivelmente pessoal e permitindo-se uma grande liberdade de
reelaborao.13 Giuseppe Ungaretti, outro grande poeta-tradutor, faria algo de semelhante,
no j com o teatro, mas com os sonetos shakespearianos.
9 Ver Porteus. Ezra Pound and His Chinese Character: a Radical Examination. O que notvel a respeito
das tradues chinesas de Pound que elas to frequentemente consigam captar o esprito do original, mesmo
quando, como ocorre constantemente, vacilem diante do texto literal ou manipulem imperitamente [...] Sua
pseudo-sinologia liberta sua clarividncia latente, assim como as pseudocincias dos antigos muitas vezes
lhes davam uma viso supranormal.
10 Kenner. Introduction, p. 11-12.
11 Kenner. Introduction, p. 12.
12 Pasternak. Essai dautobiographie.
13 Sobre Pasternak tradutor de Shakespeare, falta de um conhecimento direto dos textos, louvamo-nos nas
abalizadas informaes do Prof. Boris Schnaiderma.

No Brasil, no nos parece que se possa falar no problema da traduo criativa sem invocar
os manes daquele que, entre ns, foi o primeiro a propor e a praticar com empenho aquilo
que se poderia chamar uma verdadeira teoria da traduo. Referimo-nos ao pr-romntico
maranhense Manuel Odorico Mendes (1799-1864). Muita tinta tem corrido para depreciar o
Odorico tradutor, para reprovar-lhe o preciosismo rebarbativo ou o mau gosto de seus
compsitos vocabulares. Realmente, fazer um negative approach em relao a suas
tradues empresa fcil, de primeiro impulso, e desde Slvio Romero (que as considerava
monstruosidades, escritas em portugus macarrnico), quase no se tem feito outra
coisa. Mas difcil seria, porm, reconhecer que Odorico Mendes, admirvel humanista,
soube desenvolver um sistema de traduo coerente e consistente, onde os seus vcios
(numerosos, sem dvida) so justamente os vcios de suas qualidades, quando no de sua
poca. Seu projeto de traduo envolvia desde logo a ideia de sntese (reduziu, por
exemplo, os 12.106 versos da Odisseia a 9.302, segundo tbua comparativa que acompanha
a edio), seja para demonstrar que o portugus era capaz de tanta ou mais conciso do que
o grego e o latim; seja para acomodar em decasslabos heroicos, brancos, os hexmetros
homricos; seja para evitar as repeties e a monotonia que uma lngua declinvel, onde se
pode jogar com as terminaes diversas dos casos emprestando sonoridades novas s
mesmas palavras, ofereceria na sua transposio de plano para um idioma no flexionado.
Sobre este ltimo aspecto, diz ele: Se vertssemos servilmente as repeties de Homero,
deixaria a obra de ser aprazvel como a dele; a pior das infidelidades. 14 Procurou tambm
reproduzir as metforas fixas, os caractersticos eptetos homricos, inventando
compsitos em portugus, animado pelo exemplo de tradutores italianos de Homero Monti
e Pindemonte e muitas vezes extremando o paradigma, pois entendia a nossa lngua ainda
mais afeita s palavras compostas e ainda mais ousada do que o italiano. Preocupava-se
em ser realista, em reproduzir exatamente a crueza de certas passagens dos cantos
homricos (sirva de exemplo o episdio da apario de Ulisses a Nauscaa, e as crticas que
tece aos eufemismos usados pelo tradutor francs Giguet). Tinha a teima do termo justo,
seja para a reproduo de um matiz da gua do mar, seja para a nomeao de uma pea de
armadura. Suas notas aos cantos traduzidos do uma ideia de seu cuidado em apanhar a
vivncia do texto homrico, para depois transp-lo em portugus, dentro das coordenadas
estticas que elegera (veja-se a comparao que faz entre a jangada de Ulisses Odisseia,
Livro V e a usada pelos jangadeiros do Cear; ou a passagem em que reporta o uso, no
Maranho, de um caldeiro de ferro semelhante trpode grega). Discute, e muitas vezes
refuta duramente as solues dos tradutores que o precederam em outras lnguas. Adota a
tcnica de interpolao, incorporando versos de outros poetas (Cames, Francisco Manoel
de Melo, Antnio Ferreira, Filinto Elsio), quando entende que certa passagem homrica
pode ser vertida atravs desse expediente. bvio que sua prtica no est altura de sua
teoria, que muitas de suas solues, de seus arrevesamentos sintticos e, em especial, de
seus compsitos, so mesmo sesquipedais e inaceitveis. Para isso tambm contribui o fator
tempo. Assim, velocpede Aquiles, para Aquiles de ps velozes ou simplesmente
veloz, soa caricato, quando hoje velocpede a denominao corriqueira de um veculo
para crianas. Mas outros neologismos, posto de lado o preconceito contra o maneirismo,
que no pode ter mais vez para a sensibilidade moderna, configurada por escritores como o
Joyce das palavras-montagem ou o nosso Guimares Rosa das inesgotveis invenes
vocabulares, so perfeitamente bem-sucedidos, como ris alidourada, criniazul Netuno,
14 Mendes. Odissia.

ou, para um rio, amplofluente ou, ainda, bracicndida para Helena, tudo dentro do
contexto que cria e das regras do jogo que estabeleceu. Consegue muitas vezes reproduzir
aquela melopeia que, segundo Pound, tem seu auge no grego homrico: Purprea morte
o imerge em noite escura, Brilha punceo e fresco entre a poeira, 15 algo que teria o timbre
de poesia pura para um ouvido bremondiano.
Em matria de sonoridade, que j raia quase pelo sonorismo graas ao
impressionante e ininterrupto desfile de onomsticos e patronmicos gregos, de se ver a
enumerao dos nomes dos capites das naus helenas e de suas terras de origem nos versos
429 e seguintes do Livro II da Ilada, que Odorico esmerou-se em passar para o portugus,
rebelando-se contra a ideia de saltar o trecho. 16 feliz na transcrio onomatopaica do
rudo do mar, uma constante incidncia na epopeia homrica:
Muge horrssona vaga e o mar reboa,
Com sopro hrrido e rspido encapelam
O clamoroso plago [...].17
Uma pedra-de-toque, que Ezra Pound seleciona como exemplo de melopeia intraduzvel,
o verso:
par thina polyphlisboio thalasses
o mpeto das ondas na praia e seu refluxo, comenta Pound18, faz boa figura na
verso de Odorico (admitida a hiprbase):
Pelas do mar fluctissonantes praias.
Tem o tradutor tambm, aqui e ali, seus bons momentos de logopeia, como, por
exemplo, vrios do Livro XI da Odisseia. Este como amostra (a descrio do espectro de
Hrcules no ato de disparar uma flecha):
Cor da noite, ele ajusta a frecha ao nervo,
Na ao de disparar, ttrico olhando.19
Naturalmente, a leitura das tradues de Odorico uma leitura bizarra e difcil (mais
difcil que o original, opina, com alguma ironia, Joo Ribeiro, que alis o encarou
compreensivamente). Mas na histria criativa da poesia brasileira, uma histria que se h
de fazer, muitas vezes, por versos, excertos de poemas, pedras-de-toque, antes que por
poemas inteiros, ele tem um lugar assegurado. E para quem se enfronhar na sua teoria da
15 Mendes. A Ilada de Homero.
16 Roland Barthes (Essais Critiques), escrevendo sobre o Mobile de Michel Butor, chama a ateno sobre a
atualidade de que se podem revestir estas enumeraes homricas, verdadeiros catlogos picos, como
Barthes as denomina, a testemunhar a infinita apossibilidade da guerra e do poder. Odorico andou bem, por
mais de um ttulo, ao censurar os tradutores que as omitiam de suas verses.
17 Mendes. A Ilada de Homero.
18 Ezra Pound tentou duas adaptaes deste verso: [...] imaginary/ Audition of the phantasmal seasurge
(Mauberley) e he lies by the poluphloisboious seacoast (Moeurs contemporaines). Pelas praias do mar
polissonoras como gostaramos de traduzir esta linha.
19 Mendes. Odissia.

traduo, exposta fragmentariamente nos comentrios aos cantos traduzidos, essa leitura se
transformar numa intrigante aventura, que permitir acompanhar os xitos e fracassos
(mais fracassos do que xitos talvez) do poeta na tarefa que se cometeu e no mbito de sua
linguagem de convenes e faturas especiais; pois, diversamente do que pareceu a Slvio
Romero, o fato de o maranhense ter-se entregue a sua faina a frio (sem emoo) e munido
de um sistema preconcebido , a nosso ver, precisamente o que h de mais sedutor em
sua empresa.
Os maneirismos de Chapman, seus excessos de ornamento aditivo, seus
parnteses e inverses que tornam a leitura em muitos pontos difcil, no impedem que
Ezra Pound reconhea nele o melhor tradutor ingls de Homero; nem o fato de que Pope
esteja out of fashion inibe o mesmo Pound de apreciar-lhe os tpicos inventivos, embora
ressalve tambm que essas tradues inglesas do grego, cheias de belas passagens, no
oferecem uma satisfao prolongada ou cabal. Sero talvez as tradues de Odorico, como
diz Ezra Pound das de Chapman e Pope, tradues de interesse para especialistas, mas
nem por isso sua presena pode ser negligenciada. 20 Mormente quando se percebe, na voz
solitria de um outro maranhense, o revolucionrio Sousndrade da segunda gerao
romntica, nas inslitas criaes vocabulares do autor do Guesa errante, o influxo de
Odorico. O Pai Rococ, como o chama Sousndrade. Confira-se este trecho (gongorinomallarmaico!) do Novo den, onde Sousndrade persegue uma sonoridade grega:
Alta amarela estrela brilhantssima;
Cadentes sul-meteoros luminosos
Do mais divino p de luz; vus palos
Abrindo ao oriente a homrea rododctila
Aurora!...21
Quando os poetas concretos de So Paulo se propuseram uma tarefa de reformulao da
potica brasileira vigente, em cujo mrito no nos cabe entrar, mas que referimos aqui
como algo que se postulou e que se procurou levar prtica, deram-se, ao longo de suas
atividades de teorizao e de criao, a uma continuada tarefa de traduo. Fazendo-o,
tinham presente justamente a didtica decorrente da teoria e da prtica poundiana da
traduo e suas ideias quanto funo da crtica e da crtica via traduo como
nutrimento do impulso criador. Dentro desse projeto, comearam por traduzir em equipe
dezessete Cantares de Ezra Pound, procurando reverter ao mestre moderno da arte da
traduo de poesia os critrios de traduo criativa que ele prprio defende em seus
escritos. Em seguida, Augusto de Campos empreendeu a transposio para o portugus de
dez dos mais complexos poemas de e. e. cummings, o grande poeta norte-americano
falecido em 1962, poemas onde inclusive odado tico deveria ser como que traduzido,
seja quanto disposio tipogrfica, seja quanto fragmentao e s relaes interlineares,
o que implicava, por vezes, at mesmo a previso do nmero de letras e das coincidncias
fsicas (plsticas, acsticas) do material verbal a utilizar. Alm de outras experincias com
textos difceis (desde vanguardistas alemes e haicastas japoneses at canes de Dante,
trovadores provenais e metafsicos ingleses), poetas do grupo (no caso Augusto de
20 Pound. Early Translators of Homer.
21 Rhododctylos Eos, a Aurora dos dedos cor-de-rosa, o epteto cunhado por Homero. Odorico tem
esta bela soluo: a dedirrsea Aurora.

Campos em colaborao com o autor destas linhas) tentaram recriar em portugus dez
fragmentos do Finnegans Wake, vrios dos quais no traduzidos em nenhum outro idioma
(salvo erro, o romance-poema de Joyce s foi, at a dcada de 1960, 22 vertido em curtos
excertos, pouco numerosos, para o francs, o italiano, o alemo e o tcheco, nos dois
primeiros casos trabalho de equipe, com a participao do prprio Joyce). Destes ensaios,
feitos antes de mais nada com intelletto damore, com devoo e amor, pudemos retirar,
pelo menos, um prolongado trato com o assunto, que nos autoriza a ter ponto de vista
firmado sobre ele.
A traduo de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) antes de tudo
uma vivncia interior do mundo e da tcnica do traduzido. Como que se desmonta e se
remonta a mquina da criao, aquela fraglima beleza aparentemente intangvel que nos
oferece o produto acabado numa lngua estranha. E que, no entanto, se revela suscetvel de
uma vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para traz-la novamente luz
num corpo lingustico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica. Paulo Rnai cita uma
frase de Jos Salas Subirat, o tradutor para espanhol do Ulysses de Joyce, que diz tudo a
este propsito: Traduzir a maneira mais atenta de ler. E comenta: Precisamente esse
desejo de ler com ateno, de penetrar melhor obras complexas e profundas, que
responsvel por muitas verses modernas, inclusive essa castelhana de Joyce.23
Os mveis primeiros do tradutor, que seja tambm poeta ou prosador, so a
configurao de uma tradio ativa (da no ser indiferente a escolha do texto a traduzir,
mas sempre extremamente reveladora), um exerccio de inteleco e, atravs dele, uma
operao de crtica ao vivo. Que disso tudo nasa uma pedagogia, no morta e obsoleta, em
pose de contrio e defuno, mas fecunda e estimulante, em ao, uma de suas mais
importantes consequncias. Muito se fala, por exemplo, das influncias joyceanas na obra
de Guimares Rosa. Nenhuma demonstra-o ser, porm, segundo pensamos, mais
eloquente e mais elucidativa a respeito do que o simples cotejo de excertos do Grande
serto com outros (recriados em portugus) do Finnegans Wake. Mtodo ideogr-mico.
Crtica atravs da anlise e comparao do material (via traduo). A este trabalho se deu
Augusto de Campos no seu estudo Um lance de ds do Grande serto, de onde
extramos a seguinte amostra:
Grande serto: veredas
E me cerro, aqui, mire e veja. Isto no o de um relatar passagens de sua
vida, em toda admirao. Conto o que fui e vi, no levantar do dia. Auroras.
Cerro. O Senhor v. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para
a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de So
Francisco que de to grande se comparece parece um pau grosso, em
p, enorme... Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o
Diabo no existe. Pois no? O senhor um homem soberano, circunspecto.
Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe
homem humano. Travessia.24
22 Entre os anos de 2000 e 2003, foi publicada, pela Ateli Editorial, a traduo integral do romance de
Joyce, em cinco volumes, feita pelo poeta e tradutor Donaldo Schuler (e.).
23 Rnai. Escola de tradutores, p. 68.
24 Rosa. Grande serto: veredas, p. 571. (fim)

Finnegans Wake (Finnicius revm)


Sim, me vou indo. Oh amargo fim! Eu me escapulirei antes que eles
acordem. Eles no ho de ver. Nem saber. Nem sentir minha falta. E velha
e velha triste e velha triste e em tdio que eu volto a ti, frio pai, meu frio
frentico pai, meu frio frentico feervel pai, at que a pura vista da mera
aforma dele, as lguas e lguas dele, lamentando, me faam maremal
lamasal e eu me lance, oh nico, em teus braos. Ei-los que se levantam!
Salvame de seus terrpertos tridentes! Dois mais. Um, dois morhomens mais.
Assim. Avelaval. Minhas folhas se foram. Todas. Uma resta. Arrasto-a
comigo. Para lembrar-me de. Lff! To maviosa manh, a nossa. Sim. Levame contigo, paizinho, como daquela vez na feira de brinquedos! Se eu o vir
desabar sobre mim agora, asas branquiabertas, como se viesse de Arkanjos,
eu pnsil que decairei a seus ps, Humil Dumilde, s para lauv-los. Sim,
fim. l. Primeiro. Passamos pela grama psst trs do arbusto para. Psquiz!
Gaivota, uma. Gaivotas. Longe gritos. Vindo, longe! Fim aqui. Ns aps.
Finn quem! Toma. Bosculaveati, mememormim! Ati milnios fim. Lps. As
chaves para. Dadas! A via a uma a uma amm amor alm a25
O autor do presente ensaio dedicou-se ao aprendizado do idioma russo com o escopo
definido de traduzir Maiakvski e outros poetas esla-vos de vanguarda. No nos cabe
avaliar os primeiros resultados j obtidos nesse campo, mas reportar um experimento
pessoal que poder ter inte-resse. Escolhemos para tentativa inicial o poema Sierguiiu
lessininu (A Siergui lessinin), escrito por Maiakvski quando do suicdio daquele seu
contemporneo (e adversrio de ideais estticos). A propsito desse poema, Maiakvski
desenvolve toda a sua teoria da composio potica, num estudo admirvel Como se
fazem versos? traduzido para o espanhol por Lila Guerrero e para o francs por Elsa
Triolet. Pois bem, o exerccio da traduo para a nossa lngua desse poema, proposto como
recriao, atravs de equivalentes em portugus, de toda a elaborao formal (sonora,
conceitual, imagtica) do original, permitiu-nos refazer, passo a passo, as etapas criativas
descritas por Maiakvski em seu trabalho terico, e, mutatis mutandis, repetir as operaes
de testagem e eleio de cada linha do poema entre as vrias possibilidades que se
apresentavam mente, tendo em vista sempre o projeto e as exigncias do texto
maiakovskiano. Foi, para ns, a melhor leitura que poderamos jamais ter feito do poema,
colocando-o sua matriz teortica e revivendo a sua praxis, uma leitura verdadeiramente
crtica. Um exemplo: h no original uma aliterao que merece especial nfase nos
comentrios do poeta:
Gdi on
bronzi zvon
ili granita gran.

25 Joyce. Finnegans Wake, p. 627-628 (fim). Traduo de Augusto e Haroldo de Campos, em Panaroma
(Fragmentos do Finnegans Wake de James Joyce vertidos para o portugus)

Literalmente, seria: onde o ressoar do bronze ou a aresta de granito, referncia


ao monumento que ainda no se erguera ao poeta morto. Sem fugir do mbito semntico, a
fidelidade ao efeito desejado pelo poeta levou-nos a traduzir a aliterao, antes que o
sentido. E ficou:
Onde
o som do bronze
ou o grave granito.
substituindo-se o substantivo aresta, faceta, pelo adjetivo grave, porm mantido o esquema
sonoro do original.
De experincias como esta, se nada mais, decorre pelo menos a convico, que
sustentamos agora, da impossibilidade do ensino de literatura, em especial de poesia (e de
prosa a ela equiparvel pela pesquisa formal), sem que se coloque o problema da
amostragem e da crtica via traduo. Sendo universal o patrimnio literrio, no se poder
pensar no ensino estanque de uma literatura. Ora, nenhum trabalho terico sobre problemas
de poesia, nenhuma esttica da poesia ser vlida como pedagogia ativa se no exibir
imediatamente os materiais a que se refere, os padres criativos (textos) que tem em mira.
Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica, ser atravs dela que se podero
conduzir outros poetas, amadores e estudantes de literatura penetrao no mago do texto
artstico, nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos. A esttica da poesia um tipo
de metalinguagem cujo valor real s se pode aferir em relao linguagem-objeto (o
poema, o texto criativo enfim) sobre o qual discorre. No toa, reciprocamente, que
tantos poetas, desde o exemplar ensaio de Edgar Allan Poe The Philosophy of
Composition, se preocuparam em traar a gnese de seus poemas, em mostrar que a
criao potica pode ser objeto de anlise racional, de abordagem metdica (uma
abordagem que no exclui, de modo algum, a intuio sensvel, a descrio
fenomenolgica, antes se completa por elas).
O problema da traduo criativa s se resolve, em casos ideais, a nosso ver, com o
trabalho de equipe, juntando para um alvo comum linguistas e poetas iniciados na lngua a
ser traduzida. preciso que a barreira entre artistas e professores de lngua seja substituda
por uma cooperao frtil, mas para esse fim necessrio que o artista (poeta ou prosador)
tenha da traduo uma ideia correta, como labor altamente especializado, que requer uma
dedicao amorosa e pertinaz, e que, de sua parte, o professor de lngua tenha aquilo que
Eliot chamou de olho criativo, isto , no esteja bitolado por preconceitos acadmicos,
mas sim encontre na colaborao para a recriao de uma obra de arte verbal aquele jbilo
particular que vem de uma beleza no para a contemplao, mas de uma beleza para a ao
ou em ao. O dilema a que se refere Hugh Gordon Porteus ao comparar as verses de
poemas chineses feitas pelo orientalista Arthur Waley (certamente competentssimas como
fidelidade ao texto) e por Ezra Pound (indubitavelmente exemplares como criao)
Pound antes de mais nada um poeta. Waley antes de mais nada um
sinlogo. Nos crculos sinolgicos, sem dvida, as incurses de Pound no
chins despertam apenas um esgar de desdm... Por outro lado, as pessoas

sensveis s belezas sutis do verso poundiano no podem tomar a srio a


tcnica potica de erro e acerto do Sr. Waley.26
deve ser superado no projeto de um Laboratrio de Textos, onde os dois aportes, o do
linguista e o do artista, se completem e se integrem num labor de traduo competente
como tal e vlido como arte. Num produto que s deixe de ser fiel ao significado textual
para ser inventiva, e que seja inventiva na medida mesma em que transcenda,
deliberadamente, a fidelidade ao significado para conquistar uma lealdade maior ao esprito
do original transladado, ao prprio signo esttico visto como entidade total, indivisa, na sua
realidade material (no seu suporte fsico, que muitas vezes deve tomar a dianteira nas
preocupaes do tradutor) e na sua carga conceitual. Nesse Laboratrio de Textos, de cuja
equipe participariam linguistas e artistas convidados, e que poderia cogitar de uma linha de
publicaes experimentais de textos recriados, poder-se-iam desenvolver, em nvel de
seminrio, atividades pedaggicas tais como a colaborao de alunos em equipes de
traduo ou o acompanhamento por estes das etapas de uma verso determinada, com as
explicaes correlatas do porqu das solues adotadas, opes, variantes etc.

26 Porteus. Ezra Pound and His Chinese Characters: a Radical Examination, p. 203-217.