Octavio Paz

Diretor da Faculdade de Letras

Prof. Jacyntho Jos Lins Brando

Vice-Diretor

Prof. Wander Emediato de Souza

Comisso Editorial

Eliana Loureno de Lima Reis Elisa Amorim Vieira Lucia Castello Branco Maria Cndida Trindade Costa de Seabra Maria Ins de Almeida Snia Queiroz
Traduo

Doralice Alves de Queiroz

Traduo: literatura e literalidade

Edio bilngue

Reviso da traduo

Juliana Helena Gomes Leal

Traduo dos poemas

paulo de andrade
Reviso de traduo dos poemas

Fernanda Mouro
Formatao

Aline Sobreira Marcos de Faria

Reviso de provas

Ensaio traduzido por Doralice Alves de Queiroz

Marcos de Faria Mrio Vincius Poliana Vasconcelos Xavier

Capa e projeto grfico

Mang Ilustrao e Design Grfico

Endereo para correspondncia: Belo Horizonte FALE/UFMG 2009

FALE/UFMG Setor de Publicaes Av. Antnio Carlos, 6627 sala 2015A 31270-901. Belo Horizonte MG telefax: (31) 3409-6007 e-mail: vivavozufmg@yahoo.com.br

Sumrio
Apresentao . 5

Lucas Carvalho Soares de Aguiar Pereira

Traduccin: literatura y literariedad . 8

Octavio Paz
Traduo: literatura e literalidade . 9

Traduo de Doralice Alvez de Queiroz

Livros de Octavio Paz traduzidos para o portugus . 34

Apresentao
Lucas Carvalho Soares de Aguiar Pereira

Entre lo que veo y digo, entre lo que digo y callo, entre lo que callo y sueo, entre lo que sueo y olvido, la poesia. [...] No es un decir: es un hacer. Es un hacer que es un decir. [...] Octavio Paz. Decir:Hacer, a Roman Jakobson. Catherine de Robert. , Pome a venir

No poema acima, Octavio Paz formula a ideia de que a poesia um hacer. O verbo explode em nossas faces, projetando diversas sementes conotativas na mente do tradutor/leitor de lngua portuguesa. De fabricar a exercitar, de transformar a representar, de dispor a crer, o tradutor se envolve com as inmeras possibilidades de escrever e criar um sentido anlogo e curiosamente mltiplo poesia do escritor mexicano. A poesia enquanto hacer pode ser entendida como um exerccio cotidiano, como um hbito a se (re)criar cotidianamente, uma arte de viver voltada para a apropriao dos destinos da prpria vida. Octavio Paz dialetiza a relao entre passado e presente, pelo vis da inovao1. Seus trabalhos inserem-se em uma tradio literria que busca orientar teoricamente sua prxis potica, desafiando a crtica literria tradicional, criando uma nova abordagem da histria literria. Como Maria Esther Maciel nos esclarece, o trabalho de Paz tanto diacroniza o potico ao 'perceber as significaes histricas de
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cada poema', como sincroniza a histria, ao sustentar o carter nico da criao.2 A crtica ensastica tem um papel crucial nessa empreitada do poeta: o ensaio o mecanismo de criao e crtica da criao, ele no somente uma constante leitura e releitura da tradio potica, mas tambm uma prtica de recriao de si, de sua prpria poesia. Uma reflexo dialgica em relao a si e ao outro. A esttica de Paz um exerccio de sensibilidade em relao ao mundo. interessante perceber que a importncia que o poetacrtico mexicano d ao ensaio parece ter ecoado nas sensibilidades dos tradutores brasileiros. Como vemos no final desta edio, a maioria das tradues dos textos de Paz para a lngua portuguesa formada por ensaios, a despeito de sua numerosa e consagrada obra potica. Talvez pelo fato de o ensaio ser visto como uma experincia modificadora de si no jogo da verdade, e no mais como uma apropriao simplificadora de outrem para fins de comunicao.3 O tema da traduo potica foi algumas vezes abordado por Octavio Paz. E no s na forma de ensaio: durante o perodo de 1968 a 1981, manteve correspondncia com o poeta, ensasta e tradutor brasileiro Haroldo de Campos, que ento se dedicava a transcriar para o portugus alguns poemas do mexicano. As cartas de um e outro esto publicadas no livro Transblanco, editado pela Siciliano em 1994. Disponibilizamos aqui uma traduo do texto Traduccin: literatura y literalidad, apresentado por Octavio Paz em Cambridge, em julho de 1970, e publicado em 1999 pela Tusquets, de Barcelona, na coletnea de mesmo ttulo. Esta traduo foi realizada, diretamente do espanhol, por Doralice Alves de Queirs, como atividade acadmica da disciplina A Literatura Brasileira e Outras Literaturas: Transtextualidade e Transcriao, oferecida pela professora

MACIEL. As vertigens da lucidez, p. 48-49. FOUCAULT. Histria da sexualidade II, p. 13.

MACIEL. As vertigens da lucidez, p. 53.

Snia Queiroz no Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG, no primeiro semestre de 2004. Gostaramos de observar que existe outra traduo desse ensaio para a lngua portuguesa, feita por Moacir Werneck de Castro a partir da traduo para o ingls de Helen Lane, Literature and literalness, e publicada em 1991 pela editora Rocco, na coletnea Convergncias: ensaios sobre arte e literatura, traduo de Convergences, do mesmo ano. Por ltimo, salientamos que a presente edio procura dar ao leitor a possibilidade de comparar a traduo com o texto de partida, o ensaio que tambm ele, em sentido amplo, uma traduo que Paz fez de seu mundo: literatura, poesia, traduo. O cotejo desses dois textos, diferentes, porm anlogos, permitido pela edio bilingue, pode ser um bom exerccio de reflexo sobre a prtica tradutria. Poderamos dizer o mesmo do poema de Catherine de Robert, usado em epgrafe ao lado do poema de Octavio Paz: ao desmontar elementos do texto e coloc-los em circulao, nos convida a devolver linguagem um novo texto, a realizar uma transmutao do texto original. O quadro-poema clama uma traduo que crie sentidos anlogos aos do original, dialogando, portanto, com a crtica-potica de Paz. Boa leitura! Referncias
MACIEL, Maria Esther. As vertigens da lucidez: a conjuno poesia-crtica na obra de Octavio Paz. 1994. 397 f. (Doutorado em Estudos Literrios) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1994. FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade II: o uso dos prazeres. 12. ed. Trad. de Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 2007.

Traduccin: literatura y literalidad

Octavio Paz

Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el nio pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente le pide es que traduzca a su lenguaje el trmino desconocido. La traduccin dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traduccin entre dos lenguas, y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil: incluso la tribu ms aislada tiene que enfrentarse, en un momento o en otro, al lenguaje de un pueblo extrao. El asombro, la clera, el horror o la divertida perplejidad que sentimos ante los sonidos de una lengua que ignoramos, no tarda en transformarse en una duda sobre la que hablamos. El lenguaje pierde su universalidad y se revela como una pluralidad de lenguas, todas ellas extraas e ininteligibles las unas para las otras. En el pasado, la traduccin disipaba la duda: si no hay una lengua universal, las lenguas forman una sociedad universal en la que todos, vencidas ciertas dificultades, se entienden y comprenden. Y se comprenden. Y se comprenden porque en lenguas distintas los hombres dicen siempre las mismas cosas. La universalidad del espritu era la respuesta a la confusin bablica: hay muchas lenguas, pero el sentido es uno. Pascal encontraba en la pluralidad de religiones una prueba de la verdad del cristianismo; la traduccin responda con el ideal de una inteligibilidad universal a la diversidad de las lenguas. As, la traduccin no slo era una prueba suplementaria, sino una garanta de la unidad del espritu. La Edad Moderna destruy esa seguridad. Al redescubrir la infinita variedad de los temperamentos y pasiones, y ante el espectculo de la multiplicidad de costumbres e instituciones, el hombre empez a dejar de reconocerse en los hombres. Hasta entonces el salvaje haba sido una excepcin que haba que suprimir por la conversin o la exterminacin,
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Traduo: literatura e literalidade

Traduo de Doralice Alves de Queiroz

Aprender a falar aprender a traduzir: quando a criana pergunta a sua me o significado desta ou daquela palavra, o que ela realmente quer que traduza para sua linguagem o termo desconhecido. A traduo dentro de uma lngua no , nesse sentido, essencialmente distinta da traduo entre duas lnguas, e a histria de todos os povos repete a experincia infantil: inclusive a tribo mais isolada tem de enfrentar, em um momento ou em outro, a linguagem de um povo estranho. O assombro, a clera, o horror ou a divertida perplexidade que sentimos diante dos sons de uma lngua que ignoramos no demora em se transformar em uma dvida sobre aquela que falamos. A linguagem perde sua universalidade e se revela como uma pluralidade de lnguas, todas elas estranhas e ininteligveis umas para as outras. No passado, a traduo dissipava a dvida: se no h uma lngua universal, as lnguas formam uma sociedade universal na qual todos, vencidas certas dificuldades, se entendem e se compreendem. E se compreendem porque, embora em lnguas distintas, os homens dizem sempre as mesmas coisas. A universalidade do esprito era a resposta confuso bablica: existem muitas lnguas, mas o sentido nico. Pascal encontrava na pluralidade de religies uma prova da verdade do cristianismo; a traduo respondia com o ideal de uma inteligibilidade universal diversidade das lnguas. Assim, a traduo no somente era uma prova suplementar, como tambm uma garantia da unidade do esprito. A Idade Moderna destruiu essa segurana. Ao redescobrir a infinita variedade dos temperamentos e paixes, e diante do espetculo da multiplicidade de costumes e instituies, o homem comeou a deixar de se reconhecer em outros homens. At ento o selvagem havia sido uma exceo que sucumbiria atravs da converso ou da exterminao,
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el bautismo o la espada; el salvaje que aparece en los salones del siglo XVIII es una criatura nueva y que, aunque hable a la perfeccin la lengua de sus anfitriones, encarna una extraeza irreductible. No es un sujeto de conversin, sino de polmica y crtica; la originalidad de sus juicios, la simplicidad de sus costumbres y hasta la violencia de sus pasiones son una prueba de la locura y la vanidad, cuando no de la infamia, de los bautismos y conversiones. Cambio de direccin: a la bsqueda religiosa de una identidad universal sucede una curiosidad intelectual empeada en descubrir diferencias no menos universales. La extraeza cesa de ser un extravo y se vuelve ejemplar. Su ejemplaridad es paradjica y reveladora: el salvaje es la nostalgia del civilizado, su otro yo, su mitad perdida. La traduccin refleja estos cambios: ya no es una operacin tendiente a mostrar la identidad ltima de los hombres, sino que es el vehculo de sus singularidades. Su funcin haba consistido en revelar las semejanzas por encima de las diferencias; de ahora en adelante manifiesta que estas diferencias son infranqueables, trtese de la extraeza del salvaje o de la de nuestro vecino. Una reflexin del Dr. Johnson en el curso de un viaje expresa muy bien la nueva actitud: A blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another Men and women are my subjects of inquiry; let us see how these differ from those we have left behind (Una brizna de hierba es siempre una brizna de hierba, tanto en un pas como en otro Los hombres y las mujeres son mis objetos de estudio; veamos pues cmo stos se diferencian de aquellos que hemos dejado atrs). La frase del Dr. Johnson tiene dos sentidos y ambos prefiguran el doble camino que haba de emprender la Edad Moderna. El primero se refiere a la separacin entre el hombre y la naturaleza, una separacin que se transformara en oposicin y combate: la nueva misin del hombre no es salvarse, sino dominar la naturaleza; el segundo se refiere a la separacin entre los
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do batismo ou da espada; o selvagem que aparece nos sales do sculo XVIII uma criatura nova e que, mesmo que fale com perfeio a lngua de seus anfitries, encarna uma estranheza irredutvel. No um sujeito de converso, mas de polmica e crtica; a originalidade de seus juzos, a simplicidade de seus costumes e at a violncia de suas paixes so uma prova da loucura e da vaidade, quando no da infmia, dos batismos e converses. Mudana de direo: busca religiosa de uma identidade universal segue-se uma curiosidade intelectual empenhada em descobrir diferenas no menos universais. A estranheza deixa de ser um desvio e se transforma em exemplo. Sua exemplaridade paradoxal e reveladora: o selvagem a nostalgia do civilizado, seu outro eu, sua metade perdida. A traduo reflete essas mudanas: j no uma operao com tendncia a mostrar a identidade ltima dos homens, mas um veculo de suas singularidades. Sua funo consistia em revelar as semelhanas acima das diferenas; de agora em diante declara-se que estas diferenas so insuperveis, seja a estranheza do selvagem ou a do nosso vizinho. Uma reflexo do Dr. Johnson durante uma viagem expressa muito bem a nova atitude: A blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another Men and women are my subjects of inquiry; let us see how these differ from those we have left behind. (Uma palha sempre uma palha, tanto em um pas como em outro Os homens e as mulheres so meus objetos de estudo; vejamos, pois, como eles se diferenciam daqueles que deixamos para trs.) A frase do Dr. Johnson tem dois sentidos, e ambos prefiguram o duplo caminho que empreenderiam na Idade Moderna. O primeiro se refere separao entre o homem e a natureza, uma separao que se transformaria em oposio e combate: a nova misso do homem no se salvar, seno dominar a natureza; o segundo se refere separao entre os

hombres. El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde en naturaleza y cultura; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua es una visin del mundo, cada civilizacin es un mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol del himno egipcio, aunque el astro sea el mismo. Durante ms de dos siglos, primero los filsofos y los historiadores, ahora los antroplogos y los lingistas, han acumulado pruebas sobre las irreductibles diferencias entre los individuos, las sociedades y las pocas. La gran divisin, apenas menos profunda que la establecida entre naturaleza e cultura, es la que separa a los primitivos de los civilizados; en seguida, la variedad y heterogeneidad de las civilizaciones. En el interior de cada civilizacin renacen las diferencias: las lenguas que sirven para comunicarnos tambin nos encierran en una malla invisible de sonidos y significados, de modo que las naciones son prisioneras de las lenguas que hablan. Dentro de cada lengua se reproducen las divisiones: pocas histricas, clases sociales, generaciones. En cuanto a las relaciones entre individuos aislados y que pertenecen a la misma comunidad: cada uno es un emparedado vivo en su propio yo. Todo esto debera haber desanimado a los traductores. No ha sido as: por un movimiento contradictorio y complementario, se traduce ms y ms. La razn de esta paradoja es la siguiente: por una parte la traduccin suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las reve-la ms plenamente: gracias a la traduccin nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro. En un extremo el mundo se nos presenta como una coleccin de heterogeneidades; en el otro, como una superposicin de textos, cada uno ligeramente distinto al anterior: traducciones de traducciones de traducciones. Cada texto es nico y, simultneamente, es la traduccin de otro texto. Ningn texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traduccin: primero, del mundo no-verbal y, despus, porque cada signo y cada frase es la traduccin de otro
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homens. O mundo deixa de ser um mundo, uma totalidade indivisvel, e se separa em natureza e cultura; e a cultura se divide em culturas. Pluralidade de lnguas e sociedades, cada lngua uma viso do mundo, cada civilizao um mundo. O sol que canta o poema asteca diferente do sol do hino egpcio, mesmo que o astro seja o mesmo. Durante mais de dois sculos, primeiro os filsofos e os historiadores, agora os antroplogos e os linguistas, acumularam provas sobre as irredutveis diferenas entre os indivduos, as sociedades e as pocas. A grande diviso, apenas menos profunda que a estabelecida entre natureza e cultura, a que separa os primitivos dos civilizados; em seguida, a variedade e heterogeneidade das civilizaes. No interior de cada civilizao renascem as diferenas: as lnguas que servem para nossa comunicao tambm nos encerram em uma malha invisvel de sons e significados, de modo que as naes so prisioneiras das lnguas que falam. Dentro de cada lngua se reproduzem as divises: pocas histricas, classes sociais, geraes. Quanto s relaes entre indivduos isolados que pertencem a uma mesma comunidade: cada um um emparedado vivo em seu prprio eu. Tudo isso deveria ter desanimado os tradutores. No tem sido assim: por um movimento contraditrio e complementar, se traduz mais e mais. A razo desse paradoxo a seguinte: por um lado a traduo suprime as diferenas entre uma lngua e outra; por outro, as revela mais plenamente: graas traduo, nos inteiramos de que nossos vizinhos falam e pensam de um modo distinto do nosso. Em um extremo o mundo se apresenta para ns como uma coleo de heterogeneidades; no outro, como uma superposio de textos, cada um ligeiramente distinto do anterior: tradues de tradues de tradues. Cada texto nico e, simultaneamente, a traduo de outro texto. Nenhum texto inteiramente original, porque a prpria linguagem em sua essncia j uma traduo: primeiro, do mundo no-verbal e, depois, porque cada signo e cada frase a traduo de outro
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signo y de otra frase. Pero eso razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traduccin es distinta. Cada traduccin es, hasta cierto punto, una invencin y as constituye un texto nico. Los descubrimientos de la antropologa y la lingstica no condenan la traduccin, sino cierta idea ingenua de la traduccin. O sea: la traduccin literal que en espaol llamamos, significativamente, servil. No digo que la traduccin literal sea imposible, sino que no es una traduccin. Es un dispositivo, generalmente compuesto por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su lengua original. Algo ms cerca del diccionario que de la traduccin, que es siempre una operacin literaria. En todos los casos, sin excluir aquellos en que slo es necesario traducir el sentido, como en las obras de ciencia, la traduccin implica una transformacin del original. Esa transformacin no es ni puede ser sino literaria porque todas las traducciones son operaciones que se sirven de los modos de expresin a que, segn Roman Jakobson, se reducen todos los procedimientos literarios: la metonimia y la metfora. El texto original jams reaparece (sera imposible) en la otra lengua; no obstante, est presente siempre porque la traduccin, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metfora. Las dos, a diferencia de las traducciones explicativas y de las parfrasis, son formas rigurosas y que no estn reidas con la exactitud: la primera es una descripcin indirecta y la segunda una ecuacin verbal. La condena mayor sobre la posibilidad de traduccin ha recado sobre la poesa. Condena singular si se recuerda que muchos dos mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones y que muchas de esas traducciones son obras de grandes poetas. En el libro que hace unos aos dedic a la traduccin, el crtico y lingista Georges Mounin*
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MOUNIN. Problmes thoriques de la traduction, 1963.

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signo e de outra frase. Mas esse raciocnio pode se inverter sem perder sua validade: todos os textos so originais porque cada traduo distinta. Cada traduo , at certo ponto, uma inveno e assim constitui um texto nico. Os descobrimentos da antropologia e da lingustica no condenam a traduo, e sim aquela ideia ingnua da traduo. Ou seja: a traduo literal que em espanhol chamamos, significativamente, servil. No digo que a traduo literal seja impossvel, mas que no uma traduo. um dispositivo, geralmente composto por uma fileira de palavras, para nos ajudar a ler o texto em sua lngua original. Algo mais prximo do dicionrio que da traduo, que sempre uma operao literria. Em todos os casos, sem excluir aqueles em que somente necessrio traduzir o sentido, como nas obras cientficas, a traduo implica uma transformao do original. Essa transformao no , nem pode ser, seno literria, porque todas as tradues so operaes que se servem dos modos de expresso a que, segundo Roman Jakobson, se reduzem todos os procedimentos literrios: a metonmia e a metfora. O texto original jamais reaparece (seria impossvel) na outra lngua; entretanto, est sempre presente, porque a traduo, sem diz-lo, o menciona constantemente ou o converte em um objeto verbal que, mesmo distinto, o reproduz: metonmia e metfora. Ambas, diferentemente das tradues explicativas e da parfrase, so formas rigorosas e que no esto em luta com a exatido: a primeira uma descrio indireta e a segunda uma equao verbal. A maior condenao sobre a possibilidade da traduo tem recado sobre a poesia. Condenao singular, se recordamos que muitos dos melhores poemas de cada lngua do Ocidente so tradues, e que muitas dessas tradues so obras de grandes poetas. Georges Mounin,* crtico e linguista, anos atrs dedicou
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seala que en general se concede, aunque de mala gana, que s es posible traducir los significados denotativos de un texto; en cambio, es casi unnime la opinin que juzga imposible la traduccin de los significados connotativos. Hecha de ecos, reflejos y correspondencias entre el sonido y el sentido, la poesa es un tejido de connotaciones y, por tanto, es intraducible. Confieso que esta idea me repugna, no slo porque se opone a la imagen que yo me he hecho de la universalidad de la poesa, sino porque se funda en una concepcin errnea de lo que es la traduccin. No todos comparten mis ideas y muchos poetas modernos afirman que la poesa es intraducible. Los mueve, tal vez, un amor inmoderado a la materia verbal o se han enredado en la trampa de la subjetividad. Una trampa mortal, como Quevedo nos advierte: las aguas del abismo/ donde me enamoraba de m mismo Un ejemplo de este engolosinamiento verbal es Unamuno, que en uno de sus arranques lrico-patriticos dice:
Avila, Mlaga, Cceres, Jtiva, Mrida, Crdoba, Ciudad Rodrigo, Seplveda Ubeda, Arvalo, Frmista, Zumrraga, Salamanca, Turngano, Zaragoza Lrida, Zamarramala, sois nombres de cuerpo entero, libres, propios, los de nmina, el tutano intraducible de nuestra lengua espaola.

MOUNIN. Os problemas tericos da traduo, 1975.

El tutano intraducible de la lengua espaola es una metfora estrafalaria (tutano y lengua?) pero perfectamente traducible y que alude a una experiencia universal. Muchsimos poetas se han servido del mismo procedimiento retrico, slo que en otras lenguas: las listas de palabras son distintas pero el contexto, la emocin y el sentido son anlogos. Es curioso, por lo dems, que la intraducible esencia de Espaa consista en una sucesin de nombres romanos, rabes, celtberos e vascos. Tambin lo es que Unamuno traduzca al castellano el nombre de la ciudad catalana Lleida (Lrida). Y lo ms extrao es que, sin darse cuenta de que as desmenta la
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teoria da traduo um livro no qual assinala que em geral se aceita, mesmo que de m vontade, que possvel traduzir os significados denotativos de um texto; por outro lado, quase unnime a opinio que julga impossvel a traduo dos significados conotativos. Feita de ecos, reflexos e correspondncias entre o som e o sentido, a poesia um tecido de conotaes e, portanto, intraduzvel. Confesso que essa ideia me repugna no s porque se ope imagem que fao da universalidade da poesia, mas porque se baseia em uma concepo errnea do que a traduo. Nem todos compartilham minhas ideias e muitos poetas modernos afirmam que a poesia intraduzvel. Talvez eles sejam movidos por um amor exagerado matria verbal ou ficaram presos na armadilha da subjetividade. Uma armadilha mortal, como Quevedo nos adverte: as guas do abismo / onde em amor comigo cismo Um exemplo deste excesso verbal Unamuno, que em um de seus arranques lricopatriticos diz:
vila, Mlaga, Cceres, Jtiva, Mrida, Crdoba, Ciudad Rodrigo, Seplveda. Ubeda, Arvalo, Frmista, Sumraga, Salamanca, Turngano, Saragoa, Lrida, Samaramala, sois nomes de corpo inteiro, livres, prprios, pessoais, o tutano intraduzvel desta lngua espanhola

pretendida intraducibilidad de esos nombres, haya citado estos versos de Victor Hugo como epgrafe de su poema:
Et tout tremble, Irn, Combre, Santander, Almodvar, sitt quon entend le timbre des cymbals de Bivar.

En espaol y en francs el sentido y la emocin son los mismos. Como los nombres propios, en rigor, no son traducibles, Hugo se limita a repetirlos en espaol sin tratar siquiera de afrancesarlos. La repeticin es eficaz porque esas palabras, despojadas de todo significado preciso y convertidas suenan en el texto francs con ms extraeza an que en castellano Traducir es muy difcil no menos difcil que escribir textos mas o menos originales , pero no es imposible. Los poemas de Hugo y Unamuno muestran que los significados connotativos pueden preservarse si el poetas-traductor logra reproducir la situacin verbal, el contexto potico, en que se engastan. Wallace Stevens nos ha dado una suerte de imagens arquetpica de esta situacin en un pasaje admirable:
the hard hidalgo Lives in the mountainous carcter of his speech; And in that mountainous mirror Spain acquires The knowledge of the Spain and of the hidalgos hat A seeming of the Spaniard, a style of live, The invention of a nation in a phrase

O tutano intraduzvel desta lngua espanhola uma metfora extravagante (tutano e lngua?), mas perfeitamente traduzvel, e que alude a uma experincia universal. Muitos poetas serviram-se do mesmo procedimento retrico, s que em outras lnguas: as listas de palavras so distintas, porm o contexto, a emoo e o sentido so anlogos. por demais curioso que a intraduzvel essncia da Espanha consista em uma sucesso de nomes romanos, rabes, celtiberos e vascos. Tambm o que Unamuno traduza para o castelhano o nome de uma cidade catal, Lleida (Lrida). E o mais estranho que, sem dar-se conta de que assim desmentia a

El lenguaje se vuelve paisaje y este paisaje, a su vez, es una invencin, la metfora de una nacin o de un individuo. Topografa verbal en la que todo se comunica, todo es traduccin: las frases son una cadena de montaas, y las montaas son los signos, los ideogramas de una civilizacin. Pero el juego de los ecos y las correspondencias verbales, adems de ser vertiginoso, esconde un peligro cierto. Rodeados de palabras por todas partes, hay un momento en que nos sentimos sobrecogidos: angustiosa extraeza de vivir entre nombres y no entre cosas. Extraeza de tener nombre:
Entre los juncos y la baja tarde qu raro que me llame Federico!

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pretendida intraduzibilidade desses nomes, tenha citado estes versos de Victor Hugo como epgrafe de seu poema:
E tudo treme, Irn, Coimbra, Santander, Almodvar, to logo retumba o timbre dos cmbalos de Bivar

Tambin esta experiencia es universal: Garca Lorca habra sentido la misma extraeza si se hubiese llamado Tom, Jean o Chuang-Tzu. Perder nuestro nombre es como perder nuestra sombra; ser slo nuestro nombre es reducirnos a ser sombra. La ausencia de relacin entre las cosas y sus nombres es doblemente insoportable: o el sentido se evapora o las cosas se desvanecen. Un mundo de puros significados es tan inhospitalario como un mundo de cosas sin sentidos sin nombres. El lenguaje vuelve habitable el mundo. Al instante de perplejidad ante la extraeza de llamarse Federico o S Ji, sucede inmediatamente la invencin de otro nombre, un nombre que es, en cierto modo, la traduccin del antiguo: la metfora o la metonimia que, sin decirlo, lo dicen. En los ltimos aos, debido tal vez al imperialismo de la lingstica, se tiende a minimizar la naturaleza eminentemente literaria de la traduccin. No, no hay ni puede haber una ciencia de la traduccin, aunque sta puede y debe estudiarse cientficamente. Del mismo modo que la literatura es una funcin especializada del lenguaje, la traduccin es una funcin especializada de la literatura. Y las mquinas que traducen? Cuando estos aparatos logren realmente traducir, realizarn una operacin literaria; no harn nada distinto a lo que hacen ahora los traductores: literatura. La traduccin es una tarea en la que, descontados los impensables conocimientos lingsticos, lo decisivo es la iniciativa del traductor, sea ste una mquina programada por un hombre o un hombre rodeado de diccionarios. Para convencernos oigamos al poeta britnico Arthur Waley:*
Un estudioso francs escribi recientemente sobre los traductores: Que desaparezcan tras los textos, y stos, si en verdad han sido

Em espanhol e em francs o sentido e a emoo so os mesmos. Como os nomes prprios, a rigor, no so traduzveis, Victor Hugo se limita a repeti-los em espanhol sem tratar sequer de afrances-los. A repetio eficaz porque essas palavras, despojadas de todo significado preciso e traduzidas, soam no texto francs ainda com mais estranheza do que em castelhano Traduzir muito difcil no menos difcil que escrever textos mais ou menos originais , porm no impossvel. Os poemas de Victor Hugo e Unamuno mostram que os significados conotativos podem se preservar se o poetatradutor consegue reproduzir a situao verbal, o contexto potico em que se inserem. Wallace Stevens nos deu uma imagem arquetpica desta situao em uma passagem admirvel:
o duro fidalgo Vive nos declives montanhosos de sua fala; E nesse espelho de montanhas a Espanha ganha A alma da Espanha e do chapu do fidalgo Algo de espanhol, trao de vida, Uma nao toda inventada na palavra

A linguagem torna-se paisagem e esta paisagem, por sua vez, uma inveno, a metfora de uma nao ou de um indivduo. Topografia verbal em que tudo se comunica, tudo traduo: as frases so uma cadeia de montanhas, e as montanhas so os signos, os ideogramas de uma civilizao. Porm, o jogo dos ecos e das correspondncias verbais, alm de ser vertiginoso, esconde um perigo certo. Rodeados de palavras por todas as partes, h um momento em que nos sentimos assustados: angustiosa estranheza de viver entre nomes e no entre coisas. Estranheza de ter nome:
Entre os juncos e a barra da tarde de repente me chamo Federico

A French scholar wrote recently with regard to translators: Quils seffacent derrire les textes et ceux-ci, sils ont t vraiment compris, parleront deux-mmes. Except in the rather rare case of plain concrete statements such as The cat chases the mouse there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations I have always found that it was. I, not the texts, that had to do the talking.

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Tambm esta experincia universal: Garcia Lorca sentiria a mesma estranheza se seu nome fosse Tom, Jean ou Chuang-Tzu. Perder nosso nome como perder nossa sombra; ser somente nosso nome nos reduzir a ser sombra. A ausncia de relao entre as coisas e seus nomes duplamente insuportvel: ou o sentido se evapora ou as coisas se desvanecem. Um mundo de puros significados to inspito como um mundo de coisas sem sentido sem nomes. A linguagem torna o mundo habitvel. Diante da perplexidade da estranheza de se chamar Federico ou S Ji, sucede imediatamente a inveno de outro nome, um nome que , de certo modo, a traduo do antigo: a metfora ou a metonmia que, sem diz-lo, o dizem. Nos ltimos anos, devido talvez ao imperialismo da linguistica, tende-se a minimizar a natureza eminentemente literria da traduo. No, no h, nem pode haver, uma cincia da traduo, ainda que esta possa e deva ser estudada cientificamente. Do mesmo modo que a literatura uma funo especializada da linguagem, a traduo uma funo especializada da literatura. E as mquinas que traduzem? Quando estes equipamentos conseguirem realmente traduzir, realizaro uma operao literria; no faro nada distinto do que fazem agora os tradutores: literatura. A traduo uma tarefa em que, descontados os indispensveis conhecimentos linguisticos, o decisivo a iniciativa do tradutor, seja este uma mquina programada por um homem ou um homem rodeado de dicionrios. Para nos convencer, ouamos o poeta britnico Arthur Waley:*
Um estudioso francs escreveu recentemente sobre os tradutores: Que desapaream por trs dos textos, e estes, se em verdade foram

comprendidos, hablarn por s mismos. Salvo en el caso, bastante raro, de afirmaciones sencillas y concretas como El gato persigue al ratn, pocas frases tienen un equivalente exacto, literal, en otra lengua. El asunto se convierte en una eleccin entre varias aproximaciones A m siempre me ocurri que era yo, y no los textos, quien tena que hablar.

A French scholar wrote recently with regard to translators: Quils seffacent derrire les textes et ceux-ci, sils ont t vraiment compris, parleront deux-mmes. Except in the rather rare case of plain concrete statements such as The cat chases the mouse there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations I have always found that it was. I, not the texts, that had to do the talking.

Seria difcil aadir una palabra ms a esta declaracin. En teora, slo los poetas deberan traducir poesa; en la realidad, pocas veces los poetas son buenos traductores. No lo son porque casi siempre usan el poema ajeno como un punto de partida para escribir su poema. El buen traductor se mueve en una direccin contraria: su ponto de llegada es un poema anlogo, ya que no idntico, al poema original. No se aparta del poema sino para seguirlo ms de cerca. El buen traductor de poesa es un traductor que, adems, es un poeta como Arthur Waley ; o un poeta que, adems, es un buen traductor como Grard de Nerval cuando tradujo el primer Fausto . En otros casos Nerval hizo imitaciones admirables y realmente originales de Goethe, JeanPaul y otros poetas alemanes. La imitacin es la hermana gemela de la traduccin: se parecen pero no hay que confundirlas. Son como Justine y Juliette, las dos hermanas de las novelas de Sade La razn de la incapacidad de muchos poetas para traducir poesa no es de orden puramente psicolgico, aunque la egolatra tenga su parte, sino funcional: la traduccin potica, segn me propongo mostrar en seguida, es una operacin anloga a la creacin potica, slo que se despliega en sentido inverso. Cada palabra encierra cierta pluralidad de significados virtuales; en el momento en que la palabra se asocia a otras para constituir una frase, uno de estos sentidos se actualiza y se vuelve predominante. En la prosa la significacin tiende a ser unvoca mientras que, segn se ha dicho con frecuencia, una de las caractersticas de la poesa, tal vez la cardinal, es preservar la pluralidad de sentidos. En verdad se trata de una propiedad general del lenguaje; la poesa la acenta pero, atenuada, se manifiesta tambin en el habla corriente y aun en la prosa. (Esta circunstancia confirma que la prosa, en el sentido riguroso del trmino,
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compreendidos, falaro por si mesmos. Salvo no caso, bastante raro, de afirmaes simples e concretas como O gato caa o rato, poucas frases tm um equivalente exato, literal, em outra lngua. Trata-se de uma escolha entre vrias aproximaes Sempre me ocorreu que era eu, e no os textos, quem teria que dizer.

Seria difcil acrescentar qualquer palavra e esta declarao. Em teoria, somente os poetas deveriam traduzir poesia; na realidade, poucas vezes os poetas so bons tradutores. No so porque quase sempre usam o poema alheio como ponto de partida para escrever seu poema. O bom tradutor se move em uma direo contrria: seu ponto de chegada um poema anlogo, ainda que no idntico, ao poema original. No se afasta do poema seno para segui-lo mais perto. O bom tradutor de poesia um tradutor que, alm disso, um poeta como Arthur Waley; ou um poeta que, ademais, um bom tradutor Grard de Nerval quando traduziu o primeiro Fausto. Nos outros casos, Nerval fez imitaes admirveis e realmente originais de Goethe, Jean-Paul e outros poetas alemes. A imitao a irm gmea da traduo: se parecem, porm no correto confundilas. So como Justine e Juliette, as duas irms das novelas de Sade A razo da incapacidade de muitos poetas para traduzir poesia no de ordem puramente psicolgica, ainda que a egolatria tenha sua parte, mas funcional: a traduo potica, segundo me proponho mostrar em seguida, uma operao anloga criao potica, s que se desdobra em sentido inverso. Cada palavra encerra certa pluralidade de significados virtuais: no momento em que a palavra se associa a outras para construir uma frase, um destes sentidos se atualiza e se torna predominante. Na prosa a significao tende a ser unvoca, enquanto que, segundo se diz com frequncia, uma das caractersticas da poesia, talvez a mais importante, preservar a pluralidade de sentidos. Na verdade, trata-se de uma propriedade geral da linguagem; a poesia a acentua, porm, atenuada, se manifesta tambm na fala corrente e ainda na prosa. (Esta circunstncia confirma que a prosa, no sentido do termo

no tiene existencia real: es una exigencia ideal del pensamiento.) Los crticos se han detenido en esta turbadora particularidad de la poesa, sin reparar que a esta suerte de movilidad e indeterminacin de los significados corresponde otra particularidad igualmente fascinante: la inmovilidad de los signos. La poesa transforma radicalmente el lenguaje y en direccin contraria a la de la prosa. En un caso, a la movilidad de los signos corresponde la tendencia a fijar un solo significado; en el otro, a la pluralidad se significados corresponde la fijeza de los signos. Ahora bien, el lenguaje es un sistema de signos mviles que, hasta cierto punto, pueden ser intercanjeables: una palabras puede se sustituida por otra y cada frase puede ser dicha (traducida) por otra. Parodiando a Charles Sanders Peirce podra decirse que el significado de una palabra es siempre otra palabra. Para comprobarlo basta con recordar que cada vez que preguntamos: Qu quiere decir esta frase?, se nos responde con otra frase. Pues bien, apenas nos internamos en los dominios de la poesa, las palabras pierden su movilidad y su intercanjeabilidad. Los sentidos del poema son mltiples y cambiantes; las palabras del mismo poema son nicas e insustituibles. Cambiarlas sera destruir el poema. La poesa, sin cesar de ser lenguaje, es un ms all del lenguaje. El poeta, inmerso en el movimiento del idioma, continuo ir y venir verbal, escoge unas cuantas palabras o es escogido por ellas. Al combinarlas, construye su poema: un objeto verbal hecho de signos insustituibles e inamovibles. El punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operacin es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos mviles un texto inamovible, sino desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulacin los signos y devolverlos al lenguaje. Hasta aqu, la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crtico: cada lectura es una traduccin, y cada crtica es, o comienza por ser, una interpretacin. Pero la lectura es una traduccin dentro del
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no tem existncia real: uma exigncia ideal do pensamento.) Os crticos tm-se detido nesta perturbadora particularidade da poesia, sem reparar que a essa sorte de mobilidade e indeterminao dos significados corresponde outra particularidade igualmente fascinante: a fixidez dos signos. A poesia transforma radicalmente a linguagem e em direo contrria da prosa. Em um caso, mobilidade dos signos corresponde a tendncia de fixar um s significado; no outro, pluralidade de significados corresponde a fixidez dos signos. No entanto, a linguagem um sistema de signos mveis que, at certo ponto, podem ser intercambiveis: uma palavra pode ser substituda por outra e cada frase pode ser dita (traduzida) por outra. Parodiando Charles Sanders Peirce, pode se dizer que o significado de uma palavra sempre outra palavra. Para comprovar, basta recordar que a cada frase sobre a qual perguntamos: Que quer dizer esta frase?, nos respondem com outra frase. Pois bem, apenas penetramos nos domnios da poesia, as palavras perdem sua mobilidade e sua intercambialidade. Os sentidos de um poema so mltiplos e variveis: as palavras dele so nicas e insubstituveis. Troc-las seria destruir o poema. A poesia, sem deixar de ser linguagem, algo mais que linguagem. O poeta, imerso no movimento do idioma, que um contnuo ir e vir verbal, escolhe umas quantas palavras ou escolhido por elas. Ao combin-las, constri seu poema: um objeto verbal feito de signos insubstituveis e imveis. O ponto de partida do tradutor no a linguagem em movimento, matria-prima do poeta, mas a linguagem fixa do poema. Linguagem congelada, mas perfeitamente viva. Sua operao inversa do poeta: no se trata de construir com signos mveis um texto mvel, mas de desmontar os elementos deste texto, pr de novo em circulao os signos e devolv-los linguagem. At aqui, a atividade do tradutor parecida com a do leitor e a do crtico: cada leitura uma traduo, e cada crtica , ou comea a ser, uma interpretao. Entretanto, a leitura uma traduo dentro do
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mismo idioma y la crtica es una versin libre del poema o, ms exactamente, una trasposicin. Para el crtico el poema es un punto de partida hacia otro texto, el suyo, mientras que el traductor, en otro lenguaje y con signos diferentes, debe componer un poema anlogo al original. As, en su segundo momento, la actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cmo ser su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deber reproducir el poema que tiene bajo los ojos. En sus dos momentos la traduccin es una operacin paralela, aunque en sentido inverso, a la creacin potica. El poema traducido deber reproducir el poema original que, como ya se ha dicho, no es tanto su copia como su trasmutacin. El ideal de la traduccin potica, segn alguna vez o defini Paul Valry de manera insuperable, consiste en producir con medios diferentes efectos anlogos. Traduccin y creacin son operaciones gemelas. Por una parte, segn lo muestran los casos de Charles Baudelaire y de Ezra Pound, la traduccin es indistinguible muchas veces de la creacin; por la otra, hay un incesante reflujo entre las dos, una continua y mutua fecundacin. Los grandes perodos creadores de la poesa de Occidente, desde su origen en Provenza hasta nuestros das, han sido precedidos o acompaados por entrecruzamientos entre diferentes tradiciones poticas. Esos entrecruzamientos a veces adoptan la forma de la imitacin y otras la de la traduccin. Desde Este punto de vista la historia de la poesa europea podra verse como la historia de las conjunciones de las diversas tradiciones que componen lo que se llama la literatura de Occidente, para no hablar de la presencia rabe en la lrica provenzal o la del haiku y la poesa china en la poesa moderna. Los crticos estudian las influencias pero este trmino es equvoco; ms cuerdo sera considerar la literatura de Occidente como un todo unitario en el que los personajes centrales no son las tradiciones nacionales la poesa inglesa, la francesa, la portuguesa, la alemana , sino los estilos y las tendencias. Ninguna tendencia y ningn estilo
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mesmo idioma, e a crtica uma verso livre do poema, ou, mais exatamente, uma transposio. Para o crtico, o poema um ponto de partida para outro texto, o seu, enquanto que o tradutor, em outra linguagem e com signos diferentes, deve compor um poema anlogo ao original. Assim, em um segundo momento, a atividade do tradutor paralela do poeta, com esta diferena marcante: ao escrever, o poeta no sabe como ser seu poema; ao traduzir, o tradutor sabe que seu poema dever reproduzir o poema que tem diante dos olhos. Em seus dois momentos a traduo uma operao paralela, ainda que em sentido inverso, criao potica. O poema traduzido dever reproduzir o poema original, que, como j foi dito, no sua cpia e sim sua transmutao. O ideal da traduo potica, conforme certa vez o definiu Paul Valry de maneira insupervel, consiste em produzir por meios diferentes efeitos anlogos. Traduo e criao so operaes gmeas. Por um lado, conforme mostram os casos de Charles Baudelaire e de Ezra Pound, a traduo indistinguvel muitas vezes da criao; por outro, h um incessante refluxo entre as duas, uma contnua e mtua fecundao. Os grandes perodos criadores da poesia do Ocidente, desde sua origem em Provena at nossos dias, foram precedidos ou acompanhados por entrecruzamentos de diferentes tradies poticas. Esses cruzamentos s vezes adotam a forma de imitao e outras, a de traduo. A partir desse ponto de vista, a histria da poesia europeia poderia se ver como a histria das conjunes das diversas tradies que compem o que se chama a literatura do Ocidente, para no falar da presena rabe na lrica provenal ou a do haicai e da poesia chinesa na poesia moderna. Os crticos estudam as influncias, porm esse termo equvoco: mais apropriado seria considerar a literatura do Ocidente como um todo unitrio no qual os personagens centrais no so as tradies nacionais a poesia inglesa, a francesa, a portuguesa, a alem, mas os estilos e as tendncias. Nenhuma tendncia e nenhum estilo
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han sido nacionales, ni siquiera el llamado nacionalismo artstico. Todos los estilos han sido translingsticos: John Donne est ms cerca de Quevedo que de Willian Wordsworth; entre Gngora y Giambattista Marino hay una evidente afinidad en tanto que nada, salvo la lengua, une a Gngora con el Arcipreste de Hita que, a su vez, hace pensar por momentos en Geoffrey Chaucer. Los estilos son colectivos y pasan de una lengua a otra; las obras, todas arraigadas a su suelo verbal, son nicas nicas pero no aisladas: cada una de ellas nace y vive en relacin con otras obras de lenguas distintas. As, ni la pluralidad de las lenguas ni la singularidad de las obras significa heterogeneidad irreductible o confusin, sino lo contrario: un mundo de relaciones hecho de contradicciones y correspondencias, uniones y separaciones. En cada perodo los poetas europeos ahora tambin los del continente americano, en sus dos mitades escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de estas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincrona no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que omos un concierto en el que los msicos, con diferentes instrumentos, sin obedecer a ningn director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisacin es inseparable de la traduccin y la invencin de la imitacin. A veces, uno de los msicos se lanza a un solo inspirado; al poco tiempo los dems lo siguen, no sin introducir variaciones que vuelven irreconocible al motivo original. A fines del siglo pasado la poesa francesa maravill y escandaliz a Europa con ese solo que inicia Baudelaire y que cierra Stphane Mallarm. Los poetas modernistas hispanoamericanos fueron de los primeros en percibir esta nueva msica; al imitarla, la hicieron suya, la cambiaron y la transmitieron a Espaa que, a su vez, volvi a recrearla. Un poco ms tarde los poetas de lengua inglesa realizan algo parecido pero con instrumentos distintos y diferente tonalidad y tempo. Una
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foram nacionais, nem mesmo o chamado nacionalismo artstico. Todos os estilos tm sido translinguisticos: John Donne est mais perto de Quevedo que de William Wordsworth; entre Gngora e Giambatista Marino h uma evidente afinidade, ao passo que nada, exceto a lngua, une Gngora com o Arcipreste de Hita, que, por sua vez, faz pensar por momentos em Geoffrey Chaucer. Os estilos so coletivos e passam de uma lngua para outra; as obras, todas enraizadas em seu solo verbal, so nicas. nicas, mas no isoladas: cada uma delas nasce e vive em relao com outras obras de lnguas distintas. Assim, nem a pluralidade das lnguas nem a singularidade das obras significa heterogeneidade irredutvel ou confuso, mas sim o contrrio: um mundo de relaes feito de contradies e correspondncias, unies e separaes. Em cada perodo os poetas europeus agora tambm os do continente americano, em suas duas metades escrevem o mesmo poema em lnguas diferentes. Cada uma destas verses , tambm, um poema original e distinto. Certo, a sincronia no perfeita, mas basta afastar-nos um pouco para nos dar conta de que ouvimos um concerto em que os msicos, com diferentes instrumentos, sem obedecer a nenhum diretor de orquestra nem seguir partitura alguma, compem uma obra coletiva na qual a improvisao inseparvel da traduo e a inveno, da imitao. s vezes, um dos msicos se lana a um solo inspirado: em pouco tempo os demais o seguem, no sem introduzir variaes que tornam irreconhecvel o motivo original. No fim do sculo XIX, a poesia francesa maravilhou e escandalizou a Europa com este solo que Baudelaire inicia e que Stphane Mallarm conclui. Os poetas modernistas hispano-americanos foram os primeiros a perceber esta nova msica: ao imit-la, tornaramna sua, a transformaram e a transmitiram Espanha, que, por sua vez, voltou a recri-la. Um pouco mais tarde os poetas de lngua inglesa realizaram algo parecido, porm com instrumentos distintos e diferente tonalidade e tempo. Uma
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versin ms sobria y crtica en la que Jules Laforgue, y no Paul Verlaine, ocupa un lugar central. La posicin singular de Laforgue en el modernismo angloamericano contribuye a explicar el carcter de ese movimiento que fue, simultneamente, simbolista y antisimbolista. Pound y T.S. Eliot, siguiendo en esto a Laforgue, introducen dentro del simbolismo la crtica del simbolismo, la burla de lo que el mismo Pound llamaba los funny symbolist trappings (graciosos ornatos simbolistas). Esta actitud crtica lo prepar para escribir, un poco despus, una poesa no modernista, sino moderna, y as iniciar, con Wallace Stevens, William Carlos Williams y otros, un nuevo solo el solo de la poesa angloamericana contempornea. La fortuna de Laforgue en la poesa inglesa y en la de lengua castellana es un ejemplo de la interdependencia entre creacin e imitacin, traduccin y obra original. La influencia del poeta francs en Eliot y Pound es muy conocida pero apenas si lo es la que ejerci sobre los poetas hispanoamericanos. En 1905 el argentino Leopoldo Lugones, uno de los grandes poetas de nuestra lengua y uno de los menos estudiados, publica un volumen de poemas, Los crespsculos de jardn, en el que aparecen por primera vez en espaol algunos rasgos laforguianos: irona, choque entre el lenguaje coloquial y el literario, imgenes violentas que yuxtaponen el absurdo urbano al de una naturaleza convertida en grotesca matrona. Algunos de los poemas de ese libro parecan escritos en uno de esos dimanches bannis de lInfini, domingos de la burguesa hispanoamericanas de fin de siglo. En 1909 Lugones publica Lunario sentimental: a despecho de ser una imitacin de Laforgue, este libro fue uno de los ms originales de su tiempo y toda va puede leerse con asombro y delicia. La influencia de Lunario sentimental fue inmensa entre los poetas hispanoamericanos pero en ninguno fue ms benfica y estimulante que en el mexicano Ramn Lpez Velarde. En 1919 Lpez publica Zozobra, el libro central del
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verso mais sbria e crtica em que Jules Laforgue, e no Paul Verlaine, ocupa um lugar central. A posio singular de Laforgue no modernismo anglo-americano contribuiu para explicar o carter desse movimento que foi, simultaneamente, simbolista e antisimbolista. Pound e T. S. Eliot, seguindo nisto a Laforgue, introduzem dentro do simbolismo a crtica do simbolismo, a brincadeira que o mesmo Pound chamava os funny symbolist trappings (graciosos ornatos simbolistas). Esta atitude crtica os preparou para escrever, um pouco depois, uma poesia no modernista, mas moderna, e assim iniciar, com Wallace Stevens, William Charles Williams e outros, um novo solo o solo da poesia anglo-americana contempornea. O sucesso de Laforgue na poesia inglesa e na lngua castelhana um exemplo da interdependncia entre criao e imitao, traduo e obra original. A influncia do poeta francs em Eliot e Pound muito conhecida, mas quase desconhecida aquela que exerceu sobre os poetas hispanoamericanos. Em 1905 o argentino Leopoldo Lugones, um dos grandes poetas da lngua espanhola e um dos menos estudados, publicou um volume de poemas, Los crepsculos del jardn, em que aparecem pela primeira vez em espanhol alguns traos laforguianos: ironia, choque entre a linguagem coloquial e a literria, imagens violentas que justapem o absurdo urbano ao de uma natureza convertida em grotesca matrona. Alguns dos poemas desse livro pareciam escritos em um desses dimanches bannis de lInfini, domingos da burguesia hispano-americana de fim de sculo. Em 1909 Lugones publica Lunrio sentimental: a despeito de ser uma imitao de Laforgue, este livro foi um dos mais originais de seu tempo e ainda pode ser lido com assombro e delcia. A influncia do Lunrio sentimental foi imensa entre os poetas hispano-americanos, porm em nenhum foi mais benfica e estimulante que no mexicano Ramn Lpez Velarde. Em 1919 Lpez Velarde publica Zozobra , o livro central do

postmodernismo hispanoamericano, es decir, de nuestro simbolismo anti-simbolista. Dos aos antes Eliot haba publicado Prufrock and other observations. En Boston, recin salido de Harvard, un Laforgue protestante; en Zacatecas, escapado de un seminario, un Laforgue catlico. Erotismo, blasfemias, humor y, como deca Lpez Verlade, una ntima tristeza reaccionaria. El poeta mexicano muri poco despus, en 1921, a los treinta y tres aos de edad. Su obra termina donde comienza la de Eliot Boston y Zacatecas: la unin de estos dos nombres nos hace sonrer como si se tratase de una de esas asociaciones incongruentes en las que se complaca Laforgue. Dos poetas escriben, casi en los mismos aos, en lenguas distintas y sin que ninguno de los dos sospeche siquiera la existencia del otro, dos versiones diferentes e igualmente originales de unos poemas que unos aos antes haba escrito un tercer poeta en otra lengua.

Cambridge, a 15 de julio de 1970

Referencias
MOUNIN, G. Problmes thoriques de la traduction. Paris:Gallirmard, 1963.

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ps-modernismo* hispano-americano, isto , de nosso simbolismo antisimbolista. Dois anos antes, Eliot havia publicado Prufrock and other observations. Em Boston, recm-sado de Harvard, um Laforgue protestante: em Zacatecas, sado de um seminrio, um Laforgue catlico. Erotismo, blasfmias, humor e, como dizia Lpez Velarde, uma ntima tristeza reacionria. O poeta mexicano morreu pouco depois, em 1921, aos trinta e trs anos de idade. Sua obra termina onde comea a de Eliot Boston e Zacatecas: a unio destes dois nomes nos faz sorrir como se se tratasse de uma dessas associaes incongruentes em que se comprazia Laforgue. Dois poetas escrevem, quase nos mesmos anos, em lnguas distintas sem que nenhum dos dois suspeite sequer da existncia do outro, duas verses diferentes e igualmente originais de alguns poemas que anos antes havia escrito um terceiro poeta em outra lngua.

Livros de Octavio Paz traduzidos para o portugus

Ensaios
A dupla chama: amor e erotismo. Trad. de Wladir Dupont. 3. ed. So Paulo: Ed. Mandarim, 1999. A outra voz. Trad. de Wladir Dupont. So Paulo: Ed. Siciliano, 1993. Antologia potica: Octavio Paz [1935-1975]. Org. e trad. de Lus Pignatelli. Lisboa : Dom Quixote, 1984. Claude Levi-Strauss ou o novo festim de Esopo. So Paulo: Perspectiva, [s.d.] (Elos, 7). Conjunes e disjunes. Trad. de Lucia Teixeira Wisnik. So Paulo: Perspectiva, 1979. (Debates, 130) Convergncias: ensaios sobre arte e literatura. Trad. de Moacir Werneck de Castro. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. Figuras e Figuraes. Trad. de Jos Bento. Lisboa: Assrio & Alvim, 2000. Coautoria com Marie Jos Paz. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Trad. de Sebastio Uchoa Leite. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1990. (Elos, 13) O arco e a lira. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. O Desconhecido de Si Mesmo. Trad. de Fernando Pessoa. Lisboa: Vega, 1988.

Cambridge, em 15 de julho de 1970

O labirinto da solido e post-scriptum. Trad. de Eliane Zagury. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2006. O macado gramtico. Trad. Joo Rui Rodrigues Silva Freira. Lisboa: Bibliotex, 2004. O ogro filantrpico: histria e poltica, 1971-1978. Trad. de Snia Regis. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. (Logos) Pedra de sol. Trad. de Horcio Costa. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988. Signos em rotao. Trad. de Sebastio Uchoa Leite. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996. (Debates, 48) Soror Juana Ines de la Cruz: as armadilhas da f. So Paulo: Ed. Mandarim, 1998. Um mais alem ertico: Sade. So Paulo: Ed. Mandarim, 1999.

Referncias
MOUNIN. Os problemas tericos da traduo. Trad. Heloysa de Lima Dantas. So Paulo: Cultrix, 1975.

Uma terra, quatro ou cinco mundos: reflexes sobre histria contempornea. Lisboa: Ed. Presena, 1989.

Poesia
*

Arvore adentroarvore adentro. Lisboa: Vega Editora, 1996. Transblanco. Trad. de Haroldo de Campos. So Paulo: Siciliano, 1994.

O modernismo hispano-americano ocorreu no final do sculo XIX e corresponde ao que comumente se identifica como simbolismo.

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Cadernos Viva Voz de interesse para a rea de traduo

A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin: quatro tradues para o portugus Lcia Castello Branco (Org.) Glossrio de termos de edio e traduo Snia Queiroz (Org.) Palimpsestos: a literatura de segunda mo Grard Genette Trad. Luciene Guimares e Maria Antnia Ramos Coutinho Potica do traduzir, no tradutologia Henry Meschonnic Os Cadernos Viva Voz esto disponveis em verso eletrnica no site: www.letras.ufmg.br/site/publicacoes/publicacoes.htm