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O Peixe Vivo na Amaznia: um mundo-au nas canes da banda Cravo Carbono

Keila Michelle Silva Monteiro

Mestrado em Artes Instituto de Cincias da Arte Universidade Federal do Par

Monteiro, Keila Michelle Silva O Peixe Vivo na Amaznia: um Mundo-Au nas canes da banda Cravo Carbono / Keila Michelle Silva Monteiro; orientadora Prof. Dr. Benedita Afonso Martins. 2011.

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Par, Instituto de Cincias da Arte, Programa de Ps-graduao em Artes, 2011

1. Msica aspectos culturais. 2. Msica - Amaznia. 3. Multiculturalismo. I. Ttulo.

CDD - 22. ed. 780.9811

Programa de Ps-Graduao em Artes Instituto de Cincias da Arte Universidade Federal do Par

O Peixe Vivo na Amaznia: um mundo-au nas canes da banda Cravo Carbono

Keila Michelle Silva Monteiro

Belm 2011

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Cincias da Arte da Universidade Federal do Par, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao da Professora Doutora Benedita Afonso Martins.

Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta dissertao por processos fotocopiadores ou eletrnicos, desde que mantida a referncia autoral. As imagens contidas nesta dissertao, por serem pertencentes a acervo privado, s podero ser reproduzidas com a expressa autorizao dos detentores do direito de reproduo. Assinatura _____________________________ Local e Data ____________________________

Quem tem muita certeza aqui, pode ter certeza que t enganado! (Lzaro Magalhes)

Resumo Esta pesquisa focaliza a banda de msica urbana Cravo Carbono que atuou em Belm do Par no final dos anos 90 e incio de 2000 com destaque para o lbum Peixe Vivo, lanado em 2001. Esse lbum apresenta em suas composies traos literrios diversos e gneros musicais que se articulam resultando num produto musical prprio e hbrido. Consiste basicamente em contextualizar social e culturalmente a banda para estudar o seu produto, cujo contedo literrio e musical dotado de elementos tradicionais, modernos, locais, globais que dialogam entre si. O objetivo da pesquisa partir dessa contextualizao para revelar alguns elementos desse multiculturalismo, em determinados momentos, no texto potico e principalmente na msica em algumas faixas do lbum Peixe Vivo. Questes como as diversas identidades que causam dvidas na atual sociedade e o multiculturalismo caracterstico do processo de hibridao cultural que se apresenta na Amaznia so tratadas sob um olhar etnomusicolgico. Palavras-chave: multiculturalismo, Amaznia, Cravo Carbono, Peixe Vivo.

Abstract This research focuses on the urban music band Cravo Carbono that played in Belm, Par in late 1990 and early 2000 with emphasis on the album Peixe Vivo, released in 2001. This album features on its compositions various literary features and musical genres that articulate into a hybrid and unique musical product. The research basically contextualizes the band socially and culturally to study its product, which literary and musical elements are endowed with "traditional", "modern", "local", "global" that dialogue together. The objective of this research is, from this background, to reveal some elements of multiculturalism, especially in the poetic text and the music on some tracks of the album Peixe Vivo. Issues such as the various identities that cause doubts in the current society and the multiculturalism, typical in the process of cultural hybridization that is presented in the Amazon, are treated under an ethnomusicological look. Key-words: multiculturalism, Amazon, Cravo Carbono, Peixe Vivo.

Sumrio Introduo................................................................................................................................09 MOVIMENTO I......................................................................................................................15 1. O Mundo-Au.....................................................................................................................16 1. 1 Identidades culturais e hibridao: algumas concepes.............................................19 1.2. Hibridao literria e musical na Amaznia: um quebra brasileiro.......................25 1.2.1. Poesia no Brasil modern(ista)o....................................................................................25 1.2.2. A poesia num rasante pela Amaznia.....................................................................28 1.2.2.1 A hibridao da msica no Brasil.............................................................................30 1.2.2.2 Amaznia: um mosaico musical................................................................................35 MOVIMENTO II....................................................................................................................42 2. O Peixe L e C................................................................................................................43 2.1. Cravo Carbono: os pescadores..................................................................................44 2.2. O Peixe Vivo se ps a nadar ..........................................................................................48 2.2.1. O Peixe Vivo e multicolorido...................................................................................52 2.2.2. Processo de composio das canes .........................................................................53 2.2.3. O que tem de multicultural nesse Peixe? ..................................................................55 MOVIMENTO III...................................................................................................................57 3. Navegando entre Canes.................................................................................................58 3.1. O mergulho......................................................................................................................59 3.2. Inferncias embaixo dgua............................................................................................88 Consideraes Finais...............................................................................................................89 Referncias...............................................................................................................................92 Anexo........................................................................................................................................97

Introduo
Em Belm do Par, no final dos anos 90 e incio de 2000, em virtude de uma pesquisa para monografia de concluso do curso de Educao Artstica da Universidade do Estado do Par - UEPA, conheci algumas bandas que, segundo a imprensa local, atuavam divulgando o gnero rock em nosso estado. Essas bandas encontravam um pblico bastante receptivo, diferente daquele da dcada de 80, em que havia, praticamente, um grupo especfico para o heavy metal e outro para o punk, duas vertentes diferentes do rock. J na passagem dos anos 80 para os 90, esses estilos foram se transformando e/ou se mesclando a outros e, concomitantemente, formando uma audio mais tolerante, aberta a novas experimentaes musicais. Entre aquelas que mereciam a ateno desse pblico, trs bandas, em particular, chamaram-me a ateno: uma havia surgido no incio da dcada de 90, chamava-se Norman Bates e trabalhava com o gnero rock, com o jogo de palavras e antteses; a outra acabara de nascer: A Euterpia, com msicas constitudas por uma mescla de ritmos, pela utilizao de vrios instrumentos musicais e letras que tinham vrias influncias literrias; e a terceira, Cravo Carbono, um pouco mais antiga que esta ltima, preparava gravaes, em 1999, para um lbum que foi posteriormente lanado em 2001: o Peixe Vivo. Esse lbum se destacava pelo modo como seus integrantes conduziam suas composies, trabalhando canes presentes tradicionalmente no cotidiano das camadas populares paraenses, junto aos ritmos que as outras duas bandas apresentavam, dentre os quais, o rock e o funk. A banda Cravo Carbono apresentava certa tcnica peculiar durante a execuo de suas msicas e uma riqueza potica nas letras. Ento, percebi que o lbum Peixe Vivo, recm lanado pelo grupo, na poca, poderia ser o objeto/sujeito da presente pesquisa; no apenas objeto, por ser meu foco de pesquisa, aquilo que pretendo observar, estudar, mas sujeito porque algo vivo que tambm me observa e mantm uma relao dialtica comigo, desde o momento que o percebo. Dois fatores levaram-me a escolh-la: por relacionar elementos multiculturais, incluindo-se a, msicas tradicionais e contemporneas da sua prpria regio e de outras localidades, e por enriquecer seu texto com elementos poticos de origens literrias diversas. Esses so fatores caractersticos das culturas do mundo contemporneo e encontram-se

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presentes, inclusive, nas obras de outros msicos na cidade, no necessariamente no mesmo perodo. Esse tipo de trabalho, que se tornou mais notrio a partir do final dos anos 90 em Belm, merece maior ateno por parte de pesquisadores locais ou de fora da regio na medida em que apresenta relaes entre vrios elementos culturais. Esse cenrio musical belenense revela-se, portanto, muito rico para a rea dos estudos culturais e da etnomusicologia. Segundo Jonathan Culler, o trabalho na rea de estudos culturais depende, profundamente, dos debates tericos sobre sentido, identidade, representao e agncia, com o intuito de compreender o funcionamento da cultura, particularmente no mundo moderno; acrescento tambm o contemporneo. Tais estudos vm do estruturalismo francs dos anos 60, analisando a cultura como expresso do povo, e da teoria literria marxista na GrBretanha do final dos anos 50, com uma anlise da cultura como imposio sobre o povo. De acordo com Ana Carolina D. Escosteguy, hoje os estudos culturais questionam a produo de hierarquias sociais e polticas a partir de oposies entre tradio e inovao, entre a grande arte e as culturas populares, ou ento, entre nveis de cultura. Para ela, o seu foco central seria perceber as interseces entre as estruturas sociais e as formas e prticas culturais. Diante disso, esses estudos me serviro de base para investigar a criao musical da banda sob um olhar etnomusicolgico, visto que, segundo Alan P. Merriam, a msica um produto cultural e, concordando com Kazadi wa Mukuna, os etnomusiclogos devem se empenhar em decifrar o fenmeno cultural que influenciou o comportamento produtor de tal estrutura musical; no caso, das canes do lbum Peixe Vivo. Apesar de, somente nos anos 90, pouqussimos pesquisadores latino-americanos comearem a identificar-se com discusses acerca dos estudos culturais, j no fim dos anos 80, os estudos culturais latino-americanos tm como principal objeto de estudo as culturas populares. Escosteguy afirma que os estudos culturais, na Amrica Latina, aparecem num ambiente acadmico com engajamento poltico e uma forte tendncia social. Logo, parece-me inevitvel observar no apenas o carter cultural da produo das canes a serem estudadas, mas o contexto poltico e social, elementos extra-musicais que serviro, inclusive, para identificar o processo de hibridao cultural que as caracteriza.

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A relao entre elementos culturais pertencentes a espao e tempo diferentes em determinadas obras da arte, portanto, j vem sendo alvo de estudos realizados por socilogos, antroplogos, estudiosos culturais, etnomusiclogos. Todos referenciais importantes para esta pesquisa, os quais contribuiro com questes fundamentais que me serviro de base para a percepo desses elementos, tanto no mbito literrio quanto no musical de uma produo especfica da banda no Par. Devo acrescentar que o conceito de Etnomusicologia como disciplina relativamente novo, visto que esta se firmou somente a partir dos anos 1950 com a fundao da Society for Etnomusicology nos EUA. Segundo estudiosos, no Brasil, Mrio de Andrade foi considerado seu precursor durante a poca do modernismo, em que no existia a disciplina. Alm disso, Tiago de Oliveira Pinto afirma que suas atividades comearam a vigorar na dcada de 1990, com a disciplina includa em alguns currculos de universidades, havendo hoje diversos centros de pesquisa e a Associao Brasileira de Etnomusicologia ABET, considerados por ele como um grande potencial de pesquisa e projetos no Brasil por meio da atuao de profissionais em instituies de ensino, sendo estes uma nova e engajada gerao de etnomusiclogos. Para a realizao deste trabalho, necessria uma viso inter e transdisciplinar, na medida em que se desvencilha de uma concepo essencialista dos campos disciplinares. Nesse sentido, a par dos conceitos da teoria e crtica literria e musical - poesia brasileira, intertextualidade, arte e msica contemporneas, entre outros - necessrio recorrer a uma srie de referncias tericas das reas de literatura, msica, etnomusicologia, sociologia, antropologia, para trabalhar o tema que pretendo abordar, no qual se inserem elementos relevantes para se entender a evoluo ou as misturas de estilos existentes em diversas bandas e grupos que compem a sociedade atual ocidental, com enfoque na Amrica Latina, e mais especificamente, em Belm do Par que representa parte da cultura da Amaznia. Este trabalho enfocar o CD Peixe Vivo - Belm: 2001, com faixas compostas pela banda Cravo Carbono. A maioria das faixas desse lbum formada por textos aliados msica, as quais sero estudadas: Mundo-Au, Capoeira Geogrfica, Mercrio, Ver o Peso, Rasante, So Cristvo, Conselho Barato e Andarilho. A respeito da denominao desse tipo de arte, h vrios estudos que demonstram no haver um nico termo adequado para composies ltero-musicais que renem o texto potico e a msica ao mesmo tempo.

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Cano um dos termos que parece adequado obra do grupo musical em estudo, visto que este termo aparece comumente em todas as obras que pesquisei sobre o assunto, no sentido de msicas populares que tenham letras, palavras, texto ou poema, conforme cada autor discorre em sua obra. Opto por utilizar este termo para me referir s faixas do lbum a serem estudadas como composies musicais com uma forte conotao potica. Carlos Renn se refere origem do termo quando afirma que, na Alta Idade Mdia, os trovadores ou menestris criavam os seus poemas, os quais eram todos cantados, com uma melodia para cada um, e que vieram a ser chamados de canes. O objetivo principal deste trabalho identificar e definir alguns elementos que caracterizam o processo de hibridao no lbum Peixe Vivo, tanto no texto potico quanto na msica sob um olhar etnomusicolgico. Para isso, preciso que se veja este objeto/sujeito como um produto da msica urbana produzida em Belm do Par, na Amaznia contempornea ocidental, onde co-habitam diversos elementos culturais. Em termos de marco terico e metodolgico, recorri a procedimentos da literatura comparada e estudos culturais, cujas interpretaes apontam para as especificidades das misturas e trocas culturais. O que pretendo lanar outro olhar sobre essa produo cultural, at ento, fora dos estudos acadmicos. Conforme Homi K. Bhabha h a necessidade de pensar o limite da cultura como um problema de enunciao da diferena cultural que tem sido rejeitada. Meu olhar, portanto, volta-se para a complexidade de semelhanas e diferenas, continuidades e rupturas e, apesar de fazer o recorte da expresso musical numa determinada regio, no pretende isol-la de outras manifestaes musicais, nem tampouco consider-la como centro invertendo ou negando as razes outras que por aqui se estendem. O poema-letra: Mundo-Au, grafado em forma sinuosa, a lembrar os rios-ruas da Amaznia, apresenta o olhar caboclo sobre a imensurvel flora-fauna cobiada por estrangeiros e nativos e to pouco conhecida por estes ltimos. Mundo-Au comandar o dilogo com as demais composies do lbum. No primeiro momento deste trabalho, MOVIMENTO I O Mundo-Au, sero explicitadas questes como: as identidades culturais na atual sociedade, o processo de hibridao cultural na Amrica Latina e no Brasil, a poesia e a msica (estas no necessariamente separadas) moderna e contempornea na Amaznia. Este dever ser o ponto

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de partida para definir o que se pretende aplicar ao objeto/sujeito de estudo. Partindo de um mbito geral para o local de concepo do lbum, este captulo ter um carter introdutrio para que se conhea o cenrio a ser trabalhado. Esclareo, ainda, que ao utilizar o termo musical refiro-me tanto msica instrumental, como quela que possui letra. Vale lembrar que as faixas instrumentais do lbum Peixe Vivo no sero estudadas no trabalho. No segundo momento, o MOVIMENTO II - O Peixe L e C, o que se pretende entender em que contexto o grupo Cravo Carbono produziu o lbum Peixe Vivo para que se possam definir os elementos de hibridao que permeiam a obra. De acordo com o etnomusiclogo Gerard Bhague, o pesquisador deve conceber o compositor como indivduo e como ser social e cultural para que se entenda o processo da criao musical; portanto, preciso estudar os integrantes da banda de maneira individual e coletiva, para que se faa uma leitura coerente de algumas canes do lbum, a fim de que se cumpra o objetivo deste trabalho. Para isso, alm do prprio lbum Peixe Vivo1 utilizo recortes de jornais, revistas, sites, uma entrevista semi-estruturada (com perguntas previamente concebidas, mas depois modificadas ou com o surgimento de novas perguntas de acordo com a dinmica da entrevista) com os integrantes do Cravo Carbono que serviro como instrumento de conhecimento desses integrantes, do contexto social, poltico e cultural que os rodeava. O terceiro momento MOVIMENTO III Navegando entre Canes trata da leitura das oito canes selecionadas, em que estudo letra (ou parte de letra) e msica buscando no aspecto literrio e, principalmente musical de cada cano, elementos de hibridao cultural, tendo como base principal a etnomusicologia. O material utilizado, mencionado no pargrafo anterior, torna-se de fundamental importncia para perceber o contexto do processo de criao da banda para que se possa confrontar e comparar com outros autores as ideias e os saberes culturais contidos no lbum, para que haja entreolhares de pesquisador e pesquisado. E, ainda, o CD que acompanha o trabalho fundamental para o entendimento de tais leituras. Como pesquisadora da rea da msica, minha busca motivada pela concepo da Etnomusicologia, um campo disciplinar que envolve o homem como ser social emaranhado s teias de significao e de sentido que ele mesmo tece, numa referncia a Clifford Geertz,

Esse lbum tem uma cpia como parte integrante dessa dissertao.

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consequentemente, a msica ou tudo que ele produz fruto do ambiente em que vive, seja a produo concebida de maneira individual ou coletiva, ou seja, todo enunciador fala a partir do lugar em que est inserido, o que individualiza o seu discurso a maneira como trama suas composies, no caso da banda Cravo Carbono, ela fala do local para torn-lo global, isto , suas composies retratam, por vezes, o seu local de origem, que Belm do Par, sendo parte da diversidade amaznica que j vai ao encontro de elementos culturais e musicais globais; no apenas isso, mas articulando elementos sociais, temporais diferentes, como se ver nos estudos das canes enfocadas para este trabalho. Contudo, deve-se considerar a banda Cravo Carbono como elemento importante para a cultura local, o qual se insere num todo e interage com essa cultura contempornea global como criadora de um produto musical. No se pode definir algo ou chegar a concluses precisas, nem pretendo faz-lo, isto seria impossvel, mas procurei elaborar uma abordagem que situasse a banda em determinado tempo e espao a que pertenceu, pesquisando apenas alguns aspectos de elementos textuais e musicais do lbum Peixe Vivo, este estudo poder servir como caminho para outras abordagens.

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MOVIMENTO I

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1 - O Mundo-Au.
Este primeiro movimento chama-se Mundo-Au au vem do tupi, com a significao de grande o que j d a ideia de um lugar vasto em que, na sua imensido h de caber determinadas identidades (des)assumidas pelos seus habitantes e at outros (des)habitantes, trazendo e levando culturas, costumes, crenas e muitos outros elementos postos em contato. Na cano da banda Cravo Carbono, este mundo a Amaznia, como se ver adiante. Neste captulo e no trabalho em geral, mundo-au um termo que cabe ao mundo ocidental, Amrica Latina, ao Brasil, locais que serviro para contextualizar um ambiente mais amplo que, sem dvida, interfere no objeto/sujeito da pesquisa, porm, devo aplic-lo, mais especificamente prpria Amaznia, com destaque para Belm do Par, considerando a perspectiva conceitual da banda e de suas canes. Paul Zumthor (1993), ao referir-se poesia cantada na poca medieval, por exemplo, faz-nos perceber que as canes, desde que surgiram, como poesia e msica unidas de maneira indissocivel, proporcionavam o contato do homem com outros povos, que hoje muito natural e mais rpido; esse contato acontecia mesmo quando algumas autoridades tentavam impedir a entrada de estrangeiros em seu territrio. Devido a esse fato, a arte dos jograis sofria algumas modificaes.
(...) no se pode negar a importncia do papel dos recitadores e cantores profissionais, atravs de regies to variadas na formao de lnguas poticas romnicas e germnicas e, talvez, de sistemas de versificao (...) O prprio nomadismo de muitos intrpretes, a disperso de sua clientela tornaram possvel e necessria a constituio de idiomas comuns a regies mais ou menos extensas, transcendendo os dialetos locais originais (...) A palavra potica vocalmente transmitida dessa forma (...) favorece a migrao de mitos, de temas narrativos, de formas de linguagem, de estilos, de modas, sobre reas s vezes imensas, afetando profundamente a sensibilidade e as capacidades inventivas de populaes (...) nenhuma transferncia teria eficazmente operado, sem a contribuio sensorial prpria da voz e do corpo. (ZUMTHOR, 1993, p. 71)

Nessa citao est implcita a ideia de movncia de Paul Zumthor, pois a partir do momento em que o indivduo sai da sua aldeia e transita por outros espaos, ele tanto transmite como assimila as trocas culturais advindas do contato entre grupos sociais to diversos entre si. De forma que, embora, hoje se d muita nfase a essa interconexo cultural, a hibridao e a diversidade cultural so termos ou fenmenos que fazem parte da natureza humana e recaram, inclusive, sobre a Idade Mdia, para citarmos o exemplo de Zumthor, visto que, no s havia o trnsito muito grande dos jograis de uma cidade a outra, por toda a

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Europa, como a prpria evoluo das cidades levava a uma alterao tambm de estilos de vida. Questes como identidade cultural e hibridao cultural so debatidas h bastante tempo por estudiosos de diversas reas; o que pretendo fazer um recorte especfico para este trabalho utilizando idias de alguns autores, como os citados no prximo pargrafo, de modo a comparar essas questes com a realidade amaznica, j que Belm do Par encontra-se nela. Para tratar da pluralidade assumida na atual sociedade faz-se necessrio retomar as ideias de Stuart Hall (2006) que estuda, h muito, a questo da identidade na modernidade tardia, na qual se chocam elementos tradicionais, modernos, nacionais, regionais e estrangeiros na prxis das sociedades do mundo atual; alm de Nstor Garca Canclini (2008), tambm estudioso do convvio hibridizado desses elementos nas sociedades e na cultura da Amrica Latina. No que diz respeito a este continente e, claro, inclui-se a o Brasil, h o uso constante do termo complexo por parte de estudiosos quando se trata de definir as relaes entre culturas e etnias diferentes que ocorrem na msica. Tal complexidade referida no apenas por Garca Canclini, mas por vrios pesquisadores na rea de msica e afins, entre eles Gerard Bhague (1999) e Mareia Quintero-Rivera (2000). Segundo Escosteguy,
Na Amrica Latina, uma reflexo crtica comeou a emergir, principalmente, na dcada de 80, tendo como eixo central as novas configuraes da cultura popular a partir da emergncia das indstrias culturais (...) tais formulaes latino-americanas no podem ser encaradas como um movimento isolado do restante do pensamento social, ilhadas das idias em circulao e dos debates atuais. (2001, p.13).

Portanto, no posso desconsiderar o contexto de que fala Hall ou algumas implicaes dos estudos culturais britnicos ou anglo-americanos, por exemplo, para os estudos feitos neste trabalho; tampouco posso aplicar todas as suas concepes sobre identidade ou hibridao ao lbum Peixe Vivo, o qual possui espao e tempo especficos. Quintero-Rivera (2000) afirma que desde o sculo XIX j havia o interesse de intelectuais letrados pelas expresses culturais populares na Amrica Latina; surgem estudos sobre o folclore. Nos contextos caribenho e brasileiro, no sculo XX, principalmente nas dcadas de 1930 e 1940, o desenvolvimento de estudos sobre folclore musical, ligados ao projeto de criao de uma arte nacional, no plano erudito torna-se evidente. Portanto, a

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ateno voltada para o folclore fora um paradigma para a crtica e a criao musical da poca, algo que pode ser percebido em autores brasileiros, como Villa-Lobos, Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Flaustino Valle e Luiz Heitor Corra, entre outros. A construo de paradigmas do nacional em sociedades racialmente heterogneas, como as do Caribe e do Brasil, tem sido marcada pelas contradies entre a busca de uma identidade unificadora e a percepo de diferenas nos elementos constituintes da nao (QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 13); de acordo com esta afirmao, interessante questionar a identidade brasileira no apenas em torno da mestiagem, mas no que diz respeito a dualismos presentes (desde a colonizao) no cotidiano brasileiro e, consequentemente, paraense, tais como: rural e urbano, tradicional e moderno, nacional e estrangeiro. Esses pares se articulam nas canes do Cravo Carbono de modo que deixam de ser dualismos para se fundirem ou se dilurem naquela liquidez que perpassa certas concepes da criao atual, advindas da derrubada ou da rachadura de fronteiras pr-estabelecidas. Como exemplifica Garca Canclini, Todas as artes se desenvolvem em relao com outras artes: o artesanato migra do campo para a cidade; os filmes, os vdeos e as canes que narram acontecimentos de um povo so intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relao exclusiva com seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento (GARCA CANCLINI, 2008, p. 348). Essa questo de interculturalidade citada por Garca Canclini ser melhor apreciada no estudo das canes a que me proponho neste trabalho. Sobre essa reconfigurao cultural, Escosteguy cita Martn-Barbero: a prpria categoria de fronteira a que perdeu suas referncias e com ela a idia de nao que inspirou toda uma configurao do cultural (Barbero apud ESCOSTEGUY, 2001, p.47). A autora afirma, ainda, que, com o surgimento de De los mdios a las mediaciones (1987) de Barbero, enfatiza-se a importncia das prticas populares e sua natureza sincrtica, pois, segundo esse autor, a identidade cultural latino-americana uma mistura, uma mestiagem, no apenas ao que diz respeito etnia, mas ao mix cultural, como explica Escosteguy:
Na mestiagem, as culturas rurais, urbanas, raciais, locais (...) e transnacional interagem. E o fato de que a cultura massiva, seja aquela originria da Amrica Latina como a de outros continentes, faa parte desse conjunto no contribui para que essa mestiagem se descaracterize ou seja menos latino-americana, pois o prprio mix que nico (2001, p.160).

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interessante notar que este tipo de estudo uma das principais tendncias da etnomusicologia atualmente no Brasil, pois, de acordo com Tiago de Oliveira Pinto (...) questes bsicas estaro voltadas ao mix (...) mistura sonoro-musical, mais do que possvel originalidade de partes distintas desse mix, emancipando a discusso contempornea sobre msica de idias de hibridismo, aculturao etc. (2008, p. 11). justamente a cano de cunho hbrido, considerando a mistura de culturas, ritmos, textos de origens literrias diversas, sons, elementos extra-musicais que permeiam o fazer musical da banda Cravo carbono. Para esse estudo, preciso entender a questo da identidade e da pluralidade cultural na Amrica Latina, na literatura e, principalmente, na msica produzida no Brasil, destacando o trabalho de artistas que chamaram a ateno dos brasileiros para essa questo, alm do multiculturalismo na msica em Belm do Par, retratando algumas bandas contemporneas ao nosso objeto/sujeito de estudo, o lbum Peixe Vivo. Vale ressaltar que esse entendimento trata do contexto da produo dos integrantes da banda Cravo Carbono.

1.1. Identidades culturais e hibridao: algumas concepes

Segundo Stuart Hall (2006), o sujeito ps-moderno est se tornando fragmentado, composto de vrias identidades, por vezes contraditrias ou no-resolvidas, seria quase impossvel, hoje, a identificao de identidades culturais, devido ao processo de identificao ter-se tornado mais provisrio, varivel e problemtico. Para ele, o sujeito ps-moderno no tem uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade est em construo e em constante transformao. Stuart Hall utiliza o adjetivo deslocadas para as identificaes no mundo ps-moderno e afirma que, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2006, p.13). Isto seria o que difere as sociedades modernas das tradicionais, visto que estas, segundo Giddens (apud HALL, 2006) veneram o passado e valorizam os smbolos, por conterem experincias de geraes, alm de perpetu-las. No caso dos trnsitos de repertrios musicais, preciso levar em

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considerao que, uma vez deslocados de seus contextos, assumem significados distintos, elaborados por processos especficos, dentro de um novo sistema musical. No que diz respeito ao mundo ps-moderno, termos como descontinuidade, fragmentao, ruptura e deslocamento so comuns entre vrios estudiosos do assunto. Um termo interessante, adotado por Hall a pluralizao de identidades. Essa pluralizao comeou a emergir, segundo ele, quando as transformaes associadas modernidade libertaram o indivduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estruturas (idem, p.25). No caso, o que emerge a conscincia dessa pluralizao, visto que o indivduo desse contexto ocidental ps-moderno, antes, j se encontrava assim fragmentado no tocante identidade, apenas isto posto em questo por estudiosos da atualidade. Dado este deslocamento do sujeito moderno, sua identificao (e no mais a identidade termo que perdeu praticamente o sentido, por sua fragmentao) passou a se tornar um processo em andamento. A respeito das identidades nacionais, Stuart Hall afirma que elas so formadas e transformadas no interior da representao, num sistema de representao cultural no qual est implcita a ideia de nao, tal como representada em cada cultura nacional. As diferenas regionais e tnicas foram sendo, gradualmente, subordinadas a esta ideia de nao, de cultura nacional, a qual se tornou caracterstica da industrializao e um dispositivo da modernidade (no entanto, no Brasil, particularmente na Amaznia, diversos grupos indgenas mantm fortemente seus sinais diacrticos de identidade tnica, principalmente os grupos que moram nas fronteiras). As culturas nacionais, compostas por instituies culturais, smbolos e representaes, so, portanto, um discurso e constroem identidades, nos moldes considerados estveis. Vale lembrar que essa troca, intercmbio, influncias, contatos e misturas entre as construes de identidade no algo novo, apenas h maior conscincia desse contgio na atualidade, como explana Garca Canclini;
Chamamos projeto democratizador o movimento da modernidade que confia na educao e na difuso da arte e dos saberes especializados para chegar a uma evoluo racional e moral. Compreende a ilustrao at a Unesco [United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization], o positivismo at os programas educativos ou de popularizao da cincia e da cultura empreendidos por governos liberais, socialistas e associaes alternativas e independentes. (GARCA CANCLINI, 2008, p. 32)

Diante disso, o conhecimento revela-se, portanto, mais democratizado no ocidente.

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Estas culturas, porm, so colocadas, de modo ambguo, entre o passado e o futuro, visto que tal discurso se mantm entre a vontade de retornar s glrias do passado e o impulso por avanar ainda mais em direo modernidade. Stuart Hall ainda refora: Mas freqentemente esse mesmo retorno ao passado oculta uma luta para mobilizar as pessoas para que purifiquem suas fileiras, para que expulsem os outros que ameaam sua identidade e para que se preparem para uma nova marcha para a frente (HALL, 2006, p.56). Esta ideia ser retomada por Garca Canclini, posteriormente. Sobre etnia, Hall explica que o termo que utilizamos para nos referirmos s caractersticas culturais lngua, religio, costume, tradies, sentimento de lugar que so partilhadas por um povo (idem, p.62) esta, tambm no mundo moderno ocidental, revela-se hbrida. O prprio autor cita o exemplo de que as naes lderes da Europa so naes de sangue essencialmente misto, com elementos clticos, germnicos etc. num mesmo pas. o que ocorre em todos os grupos humanos, no h um grupo puro. Ainda assim as culturas nacionais contribuem para costurar as diferenas numa nica identidade (idem, p.65). H ainda uma costura numa escala global, para alm das fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, o que Hall chamou de processo de homogeneizao. De acordo com estes fatos, a identidade, na era da globalizao, estaria destinada a retornar s suas razes, a desaparecer por meio da assimilao e da homogeneizao, ou ainda a virar Traduo, situao que o autor destina a pessoas pertencentes a culturas hbridas, ou seja, que longe da sua terra natal, carregam traos das culturas de seus lugares de origem e suas tradies e de outras culturas. Nestor Garca Canclini (2008) reitera as conceituaes de Stuart Hall. Para Garca Canclini, hoje, h uma viso mais complexa sobre as relaes entre tradio e modernidade. O autor inicia a obra Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade afirmando que, na Amrica Latina, as tradies ainda no se foram e a modernidade no terminou de chegar, e que no estamos convictos de que nos modernizar seja o principal objetivo como divulgam polticos, economistas e a publicidade de novas tecnologias. Ele ainda questiona o acesso da maioria modernizao e comenta uma hiptese recorrente na literatura sobre a modernidade latino-americana de que tivemos um modernismo exuberante com uma modernizao deficiente (GARCA CANCLINI, 2008, p.67).

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Acerca dessa situao revela o fato de que, enquanto em muitos pases, na arte, arquitetura e filosofia, as correntes ps-modernas so hegemnicas, na Amrica Latina prevalecem na economia e na poltica os objetos modernizadores, ou seja, os polticos de nossos pases ainda priorizam questes pr-modernas, como avanos tecnolgicos, modernizao da economia etc. A partir desse texto do autor, pode-se entender que a modernidade chega Amrica Latina aps a ps-modernidade europeia, apesar de haver algo de ps-moderno em pouqussimos aspectos do mercado cultural, por exemplo. A respeito dessa modernizao deficiente na Amrica Latina, Garca Canclini esclarece:
Modernizao com expanso restrita do mercado, democratizao para minorias, renovao das idias, mas com baixa eficcia nos processos sociais. Os desajustes entre modernismo (cultural) e modernizao (social) so teis s classes dominantes para preservar sua hegemonia, e s vezes para no ter que se preocupar em justificla, para ser simplesmente classes dominantes. Na cultura escrita, conseguiram isso limitando a escolarizao e o consumo de livros e revistas. Na cultura visual, mediante trs operaes que possibilitaram s elites restabelecer repetidas vezes, frente a cada transformao modernizadora, sua concepo aristocrtica: a) espiritualizar a produo cultural sob o aspecto de c riao artstica, com a conseqente diviso entre arte e artesanato; b) congelar a circulao dos bens simblicos em colees, concentrando-os em museus, palcios e outros centros exclusivos; c) propor como nica forma legtima de consumo desses bens essa modalidade tambm espiritualizada, hierrquica, de recepo que consiste em contempl-los (idem, p. 69)

Fatores como, o distanciamento entre arte e artesanato, o congelamento dos bens simblicos, entre outros citados pelo autor, contribuem, portanto, para uma modernizao scio-econmica desigual na Amrica Latina. Modernizao e modernidade so termos que o autor busca explicar junto a outro termo: hibridao, o qual usa no sentido de mestiagem, sincretismo, fuso e outros vocbulos empregados para designar misturas particulares. importante que se perceba essa hibridao como processos e como uma mistura de estruturas e prticas discretas que existem de forma separada, mas no pura, em combinaes que geram novas estruturas, objetos e prticas. Um exemplo claro o que ocorre na msica, quando Garca Canclini fala do termo:
possvel colocar sob um s termo fatos to variados quanto (...) a fuso de melodias tnicas com msica clssica e contempornea ou com o jazz e a salsa (...) mistura de ritmos andinos e caribenhos; a reinterpretao jazzstica de Mozart (...) pelo grupo afro-cubano Irakere; as reelaboraes de melodias inglesas e hindus (...) pelos Beatles, Peter Gabriel e outros msicos (?) (idem, p.xx).

De acordo com essa citao, o objeto/sujeito de estudo deste trabalho, canes do lbum Peixe Vivo, do grupo Cravo Carbono, exercita a mistura de ritmos, culturas e espaos

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semelhana dos citados por Garca Canclini. Essas misturas sero verificadas no terceiro movimento da pesquisa. No que diz respeito msica urbana no Brasil, desde o final da dcada de 1950, as evidncias de hibridao cultural tornaram-se mais visveis por parte da populao e da crtica especializada, com o advento da Bossa Nova que apresentava influncias do jazz norteamericano e do samba urbano do Rio de Janeiro. Com o desenvolvimento da Bossa Nova, a partir de 1964, as modificaes impostas ao povo brasileiro pelo governo militar fizeram com que os msicos incorporassem a temtica poltica, e alguns deles, o engajamento social. Segundo Affonso Romano de SantAnna (2004, p. 159), o jovem brasileiro, proibido, nessa poca, de participar da vida poltica de seu pas, coibido em seu contexto cultural e alijado de seus instrumentos de manifestao, encontrou na msica um instrumento para canalizar sua energia e nsia de participao no contexto nacional; e ainda, junto aos intrpretes e autores dessa msica, viam-na como veculo, instrumento e elemento de comunicao e participao. Concomitantemente, surgiram os programas musicais na televiso e os festivais da cano que atuaram ao longo da dcada de 60. Portanto, (...) a Msica Popular Brasileira (MPB) surge como instituio e se firma como marca da msica brasileira por excelncia (NAVES; COELHO; BACAL, 2006, p. 9). A indstria cultural chamada MPB seria uma espcie de consolidao da hibridao cultural no Brasil, por permitir o encontro entre vrias culturas diferentes. Hoje, essa MPB vem consolidando a unio entre poesia e msica, visto que a convivncia de msicos e poetas aumentou a partir do Modernismo e h a atrao de msicos por poemas contemporneos de todas as tendncias2. Interessante observar nesse tipo de composio, o fato de a mesma estabelecer um dilogo entre sons e ritmos da tradio regional, como o baio e o samba, e sons e gneros musicais provenientes de outras culturas inseridas na cultura moderna, como o jazz e o rock. E, no caso da regio amaznica, mais especificamente paraense, alm da banda Cravo Carbono, um multiculturalismo est presente nas obras de Ruy e Paulo Andr Barata, grandes

Revela Antonio Manoel professor e doutor em Literatura Espanhola e Hispano-Americana, co-autor, junto a Carlos Daghlian de Poesia e Msica (1985).

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expoentes da MPB no Par, e de outros artistas. Lzaro Magalhes, letrista e vocalista da banda em estudo, comenta algumas das questes expostas nesse tpico enfatizando o contexto em que o lbum Peixe Vivo foi criado:
Eu acho que o lbum fruto de uma sociedade. Ele t inserido em Belm e Belm t inserido num contexto que muito conflitante, local, nacionalmente e mundialmente e, obviamente, pra um cidado que mora em Belm, isso tudo t meio imbricado (...) A gente t aqui, na periferia da periferia e, ao mesmo tempo que a gente recebe o jornal nacional, a gente recebe o jornal local e a gente tem essa viso um pouco diferenciada das coisas e, ao mesmo tempo se achando assim - a gente tem que ser metrpole, a gente tem que ser alguma coisa!(...) eu acho que uma condio da cidade de Belm mesmo, da confuso de culturas, da confuso de lgica civilizatria mesmo da cidade, do sujeito chegar aqui com um modelo civilizatrio que no cabe pra c (...) Ns somos uma cidade, um povo cheio de muitas dvidas (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010).

Lzaro Magalhes fala justamente da questo da identidade pontuada por Hall e, no caso de Belm do Par enxerga como uma confuso entre civilizaes, culturas, dvidas que fazem parte do cotidiano de quem est em Belm sem, necessariamente ser nativo ou habitante da cidade. Questes como tempo e espao, portanto so confusas em se tratando do contexto em que viveu a banda Cravo Carbono. Retomando as idias de Garca Canclini, este, ao citar Aracy Amaral, d um diagnstico sobre a arte e a literatura brasileira que ratifica a afirmao sobre um entrecruzamento entre o moderno, o tradicional, o local e o global na cano brasileira: Os modernismos beberam em fontes duplas e antagnicas: de um lado, a informao internacional (...) de outro, um nativismo que se evidenciaria na inspirao e busca de nossas razes (GARCA CANCLINI, 2008, p.79). Ver-se-, posteriormente, que o prprio Cravo Carbono se classifica como uma banda de MPB, pela qual transitam esses elementos espao-temporais. Quando questionado sobre a presena desses elementos em suas composies, Lzaro Magalhes afirma que isso no proposital:
No. Eu acho que uma condio das pessoas que moram em Belm, uma condio que foi colocada pelo meu viver, pela minha passagem por vrias cidades que, condicionalmente isso acabou me obrigando a ter esse tipo de viso, mas, absolutamente acho que no proposital, acho que uma coisa que aconteceu. Belm, pelo contexto geogrfico que ela tem, cultural...e no meu caso, como letrista, pelo contexto histrico que eu tinha de ter passado por vrias cidades e ter olhado Belm sob um aspecto diferente (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010)

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O autor chama a ateno para o fato de haver habitantes, em Belm, em condies semelhantes a sua; nativos que j moraram em vrias outras cidades ou no-nativos que fixaram residncia no local, todos num intercmbio cultural, fato que o levou a compor as canes com essa riqueza de informaes. O aspecto diferente que ele fala trata do fato de chegar a Belm, depois de algum tempo morando fora, e ter certo olhar estrangeiro, semelhante ao analisado por Nelson Brissac Peixoto: (...) aquele que no do lugar, que acabou de chegar, capaz de ver aquilo que os que l estavam no podem mais perceber (1988, p. 363); seria portanto, esse olhar de estranhamento ou um pouco mais distanciado, observando melhor a diversidade social, cultural que permeia sua terra-natal. Isso ser melhor verificado no contexto cultural da banda Cravo Carbono.

1.2. Hibridao literria e musical na Amaznia: um quebra brasileiro

O termo quebra brasileiro usado na faixa Capoeira Geogrfica a ser estudada e se refere ao quebra-cabea que o Brasil com suas hibridaes culturais. Conforme as idias de Stuart Hall e Nstor Garca Canclini destacadas anteriormente, pretende-se fazer uma breve explorao de como se do essas hibridaes, ou seja, esse multiculturalismo que envolve principalmente elementos tradicionais, modernos, locais e globais na msica e na poesia, tanto no Brasil quanto na regio Amaznica e, para ser mais exata, na metrpole Belm PA, buscando determinadas pocas e locais em que este fenmeno se torna evidente. Isso ser mostrado em alguns momentos das faixas do lbum Peixe Vivo.

1.2.1. Poesia no Brasil modern(ista)o

Tratarei aqui tanto da poesia da poca moderna no Brasil, quanto daquela do movimento modernista por considerar ser esse o ponto de partida para uma suposta leitura da poesia numa realidade contempornea e por considerar que estas influenciam diretamente as canes do Cravo Carbono. Esclareo, tambm, que apenas alguns aspectos sero enfatizados,

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como autores, gneros, por conta de semelhanas com o texto das canes, visto que o aspecto literrio no exatamente o foco desta pesquisa. A poesia, na poca moderna, no Brasil, apresentava as contradies mencionadas no tpico anterior, tpicas da Amrica Latina, em que se buscava uma identidade cultural ora negando as tradies, ora assimilando e transformando elementos do passado. O incio do sculo XX se caracterizou, na Europa e no Brasil, pela tentativa de renovao de valores artsticos e culturais. Em meio a crises e transformaes (como, por exemplo, a Primeira Guerra-1914-1918) na vida poltica e econmica das sociedades, surgiram os movimentos artsticos denominados vanguarda na Europa, como uma forma de contestao dessas crises. Movimentos como Futurismo-1909, Expressionismo-1910, Cubismo-1913, Surrealismo-1924, entre outros, empregavam termos, como antitradicional, deformao da realidade, destruio, negao, liberdade em ralao aos modelos artsticos do passado3. No Brasil, criou-se o Modernismo, na dcada de 20, o qual se relacionava com essas vanguardas europias e gerou, na poca, diversos tipos de interpretao. Os modernistas manifestavam repdio s formas consagradas pelo academicismo parnasiano e naturalista, e criticavam a dependncia do Brasil com relao colonizao europeia. Apesar disso, foram as formas europeias o pontap inicial para o seu movimento. Dois elementos importantes do modernismo para que se possa entender melhor o processo deste estudo: o Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade e o Concretismo. O primeiro foi uma manifestao artstica da dcada de 20, que tinha por objetivo a deglutio da cultura estrangeira sem, no entanto imit-la, para reelaborar suas tcnicas com autonomia, convertendo-as em produto de exportao. O segundo, uma corrente de vanguarda surgida na dcada de 50, que ocorreu nas artes visuais, na msica e na literatura. Nesta os poetas utilizavam efeitos grficos, aproximando a poesia da linguagem do design; havia a busca pela racionalidade e pela unio entre forma e contedo, entre outras inovaes. Na msica, no Brasil, destaco a cano Batmacumba do movimento tropicalista, comentada por Armando Freitas Filho: os corifeus da poesia concreta, antes to eruditos, escrevendo capas para disco

Considerem-se as datas aqui apresentadas apenas como uma referncia temporal para situar o leitor.

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de Caetano e esse compondo canes como Batmacumba, cuja letra (...) , rigorosamente, um poema concreto (FILHO, GONALVES, HOLLANDA, 1980, p. 90). Ele comenta a semelhana da forma da letra grafada com o corpo ou asa de um morcego. Ver-se-, posteriormente como esses elementos influenciam no processo de criao do lbum Peixe Vivo. Por outro lado, havia tambm o Primitivismo, um conservadorismo forte com uma viso ufanista extrema, um anseio pelo folclorismo na busca pelas nossas razes. Logo se v que a literatura modernista mesclava o global com o local; da a semelhana da poesia de Lzaro Magalhes, letrista e vocalista do Cravo Carbono com esse movimento e no apenas por isso, mas pelos elementos descritos no pargrafo anterior. Quanto a isso, ao falar do seu modo de criao, ele revela:
Eu acho que tem a ver com o Drummond, com o movimento moderno (...) tem a ver com o movimento antropofgico por causa da Tropiclia que se espelha no movimento antropofgico. Eu acho que se voc pega Caetano, Alceu Valena, todo esse movimento do tropicalismo que tenta descobrir o que o Brasil, (...) eu me espelho nessa grande dvida de O que o Brasil?. O Brasil um pas de 500 anos que ainda est por se descobrir o que e, que o dir Belm? E eu prefiro me espelhar nesse caos, nessa dvida, do que em alguma certeza, acho que essa a grande sacada! (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010)

O poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) um dos principais criadores da poesia moderna e contempornea no Brasil. Ele, Mrio Quintana, Manoel de Barros e Fernando Pessoa so as principais influncias do autor. Magalhes revela, portanto, trs motivos que o fazem escrever da maneira que escreve, ou seja, semelhana da msica e poesia moderna e contempornea: Drummond, o Manifesto Antropofgico e a Tropiclia e incluo a, com o aval do autor, o quarto: o Concretismo, por conta da semelhana da arte grfica do lbum, feita por ele. Freitas Filho d a ideia da ligao desses elementos nos anos 70: em 1968 (...) explodiu na Msica Popular Brasileira o movimento tropicalista, que iria representar para as vanguardas o que o movimento antropofgico representou para o Modernismo de 22. (FILHO, GONALVES, HOLLANDA, 1980, p. 89). Freitas Filho reafirma, portanto, a ligao do tropicalismo com a arte moderna, na literatura, reforando a ideia de caos em que Lzaro Magalhes se espelha:

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A contra-revoluo cultural do tropicalismo procurava, no caos, trazer a arte brasileira para o seu cho, tal como pretendeu, anos antes, Oswald de Andrade (...) com a diferena, entretanto, de que os produtos no eram especificamente literrios, mas interdisciplinados, um pau-brasil eletrificado, ligado na tomada dos amplificadores, um cafarnaum onde o poema se fazia no apenas na pgina, mas no papel da voz, no palco, sob o som estridente das guitarras (idem, p. 90)

Posteriormente, ser possvel ver essas questes nos prximos movimentos deste trabalho, em que, diante de um olhar etnomusicolgico, o contexto influencia diretamente a obra do autor. No segundo movimento quando esse contexto ser aprofundado e no terceiro, quando se ler, de fato, as canes do Peixe Vivo.

1.2.2. A poesia num rasante pela Amaznia

O termo rasante uma metfora com o nome de uma das faixas do lbum Peixe Vivo. Rasante, no caso da cano, seria o vo de um urubu que v um assalto na cidade. Neste tpico seria o vo que a poesia modernista fez em Belm e viu os sulistas tentando assaltar a cultura local. Este tpico trata da poesia na Amaznia, especificamente, em Belm, a partir do movimento modernista, quando a literatura passou a questionar a ruptura ou no com a cultura local paraense, ao mesmo tempo em que esta cultura se fortaleceu, ecoando na poesia propriamente dita e nos textos poticos das canes contemporneas dos compositores paraenses. Quando pensamos a respeito do movimento modernista no Brasil e seus reflexos na regio Norte, mais especificamente, em Belm do Par, devemos considerar algumas questes, tais como o fato de alguns intelectuais modernistas do Sul4 criticarem duramente a produo artstica do Norte. Menotti Del Picchia (1994), por exemplo, era um dos modernistas que atacava a produo do Norte em favor da cidade de So Paulo recm urbanizada. E alguns crticos, na poca, ao tomarem conhecimento, por exemplo, da pintura e literatura produzidas em Belm, limitaram-se ao uso de termos como regionalismo e indianismo, tomando isso como um fator negativo ao florescimento do modernism o

Este termo era usado, na poca, tambm para cidades da regio Sudeste, como Rio de Janeiro e So Paulo.

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brasileiro. Porm, h dois itens, pelo menos, preciosos que indicam o poder de produo paraense em pleno o auge dos acontecimentos que sustentaram o movimento modernista brasileiro: o surgimento da revista Belm Nova, em 1924, inicialmente, sem pretenses modernistas, mas que posteriormente, mostrava, tanto na forma como no contedo, um dilogo com o ideal de renovao modernista e o lanamento, no mesmo ano, de Bailado Lunar, livro de Bruno de Menezes (1893-1963) considerado por Joaquim Inojosa como o primeiro de poesia modernista publicado na regio Norte-Nordeste do Brasil. Se observarmos os pensamentos de Del Picchia e Bruno de Menezes, no que diz respeito aquilo que no queriam, podemos perceber que ambos negavam o Parnasianismo, apesar de Del Picchia tambm negar qualquer identificao com algum autor paraense. Para entendermos melhor este distanciamento do Sul com relao ao Norte, necessrio considerarmos que, entre os grupos modernistas que se formaram em Belm, mesmo os considerados mais radicais, como os Vndalos do Apocalipse, cuja inteno era destruir para criar, no se pode ignorar as peculiaridades da regio amaznica, considerando-se, portanto, elementos tradicionais, arcaicos em sua obra, algo que vinha em contraposio ao carter futurista que os sulistas queriam imprimir em sua obra. Percebe-se, portanto, a falta dessa resistncia a esses elementos, por parte dos paraenses na fala de Inojosa:
(...) pelo menos o Par escapou (...) de uma derrubada total e inclemente ao tradicional, ao clssico, ao eterno (...) Preferimos neste ponto aceitar e compreender a crtica de De Campos Ribeiro, de que, em condies (...) de completa liquidao dos velhos moldes, no floresceu no Par, como aconteceu em Pernambuco, a verdadeira poesia futurista, apesar das simpatias demonstradas pela revolta de Graa Aranha e admirao pelo grupo de Mrio de Andrade. (Inojosa apud ROCHA et al, 1994, p. 121)

Este fato foi tratado pelos grupos do Sul como uma viso negativa da regio Norte, porm, para os amaznidas, representava a sua maneira de expor a brasilidade do manifesto de Oswald de Andrade, como uma espcie de nacionalismo amaznico, em que se tinha um aspecto gentlico e demonstrava, de certa forma, traos tnicos da regio. Del Picchia (1994) chega a afirmar que os ndios e caboclos seriam incapazes de conceber esttica e arte. Sua concepo eleva So Paulo a uma espcie de cidade herica do Modernismo brasileiro e parece-me exagerada quando percebo a afirmao de Annateresa Fabris (1994) ao expor que, mesmo a cidade de So Paulo apresentava (e digo que apresenta) traos da complexidade da

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modernidade brasileira atual sua maneira, mas no to integralmente quanto queria fazer crer o mito tecnizado 5 (FABRIS, 1994, p. 32); portanto, So Paulo no esteve e nem est isento do paradoxo que ocorre entre o tradicional e o moderno, como se viu em Garca Canclini a respeito do processo de hibridao que ocorre na Amrica Latina quando afirma que, nesta, as tradies ainda no se foram e a modernidade no terminou de chegar. Belm no foge a esta realidade, visto que sua efervescncia cultural com carter de Modernismo teve sua culminncia aps a chegada do movimento (concomitante a So Paulo) em Pernambuco, e, apesar de aderir modernidade, no aboliu o passado como alguns pregavam. A diferena do que ocorreu aqui para os ideais modernistas de romper com o passado, de So Paulo e Pernambuco, por exemplo, est no fato de que aqui houve certa moderao, e Belm exps, e expe at hoje, traos de vrias culturas em sua arte e costumes em geral. O que Garca Canclini definiu com hibridao est presente, nesta cidade, na msica, quando vemos msicos cantando toadas de boi com batidas eletrnicas, na literatura, quando lemos um poema que fala do trnsito nas principais avenidas com a presena de um carro de boi e em outras artes e costumes, em geral. Ao ouvir as canes do Cravo Carbono, transparece essa idia de falar das coisas da regio associando-as a fatos universais no seu texto e percebo, na msica, um misto de velhos gneros conhecidos e outros que no caracterizam, ou no caracterizavam a cultura paraense, em que ora aparece mais uns ora, outros. Percebe-se, portanto, que a cultura local no fora deixada de lado, como j faziam os modernistas amaznidas. No entanto, a contemporaneidade, creio, encarregou-se de fazer essa mescla numa dimenso maior.

1.2.2.1. A hibridao da msica no Brasil

Esse tpico dedica-se, de certa maneira, a uma abordagem dos temas MPB e rock, dois gneros que interferem diretamente na criao do lbum Peixe Vivo, porm, sem a

Segundo Fabris, uma viso positivista da cidade de So Paulo, uma imagem projetiva de uma cidade cosmopolita que produz idias e escolas.

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inteno de aprofund-los, apenas com questes que possam vir a apresentar o carter hbrido em questo e como forma de contextualizar a banda. Como visto anteriormente, a indstria cultural chamada MPB tambm absorve essa relao do tradicional com o moderno, ou seja, as primeiras formas musicais e danas (estas duas quase sempre juntas) aqui implantadas continham, de alguma forma, genes ou dos ndios ou dos europeus ou dos negros, surgiram desde sempre, hibridizadas, por assim dizer. Vejamos, a seguir, alguns exemplos de hibridao cultural na msica produzida no Brasil ao longo dos sculos. No sculo XVIII, surgiu a Modinha, proveniente da moda portuguesa, que considero geradora dos primeiros sinais de hibridao cultural na Brasil. Segundo nio Squeff (2004), dvidas sobre a nacionalidade do gnero identificavam as inter-relaes, o intercmbio entre as sociedades brasileira e portuguesa. Afirma, ainda, que a Modinha nunca teve estrutura formal fixa, algo que nos faz lembrar que, posteriormente, sofreu influncias do Choro que, por sua vez, teve influncias da polca e da valsa europeia. O autor tambm se refere influncia europeia de Carlos Gomes (1836-1896): (...) no operismo Carlos Gomes ainda o mais importante compositor que o Brasil j teve (SQUEFF, 2004, p. 30). Um exemplo do encontro do nacional com o europeu, na obra desse compositor, est em O Guarani, que Squeff cita ao afirmar que nacionalista porque o libreto trata da histria de um ndio, mas europeu como forma de comunicao, ou seja, a temtica regional se une forma europeia. Processo que reitera a no valorizao de um em detrimento de outro, ambos se alimentam. Ora a msica de camadas populares no-europeias se apropria, parodia o que europeu, por exemplo, ora o que europeu procede de mesma maneira. Villa-Lobos (1887-1959), talvez tenha sido, dentre os compositores da poca, o que mais experimentou esse tipo de conversa e mistura entre o que se considera popular e o que dito europeu, realizando o que os crticos chamavam de trabalhar com o nacional dando-lhe um carter universal, a fim de que sua obra fosse apreciada em qualquer lugar do mundo. O fato que esse autor conseguiu representar o Brasil em vrios pases. Sua obra era influenciada pela msica urbana do Rio de Janeiro, que j tinha outras influncias, pelo Choro

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e, ao mesmo tempo, por compositores franceses; trabalhou com msica tonal e atonal, num misto de tradicional, moderno, europeu e nacional. J, no final da dcada de 1950, a Bossa Nova, como afirma Squeff (2004) apresentava influncias do jazz norte-americano e do samba urbano do Rio de Janeiro, com as matrizes rtmicas do samba em andamento mais lento que o original, com letras coloquiais e sutilezas de harmonia e melodia. E, no final da dcada de 1960, surgiu a Tropiclia, com influncias do rock ingls e norte-americano. Caetano Veloso foi quem estudou o lbum da banda inglesa Beatles, intitulado Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) e seguiu adiante com sua guitarra eltrica na poca do presidente Costa e Silva, em tempos de ditadura militar, final da dcada de 60, quando acabara de acontecer o Woodstock, um grande show que durou vrios dias e vigorava, ainda, o movimento hippie, ambos dos E.U.A. Esse movimento foi uma forma de protesto contra a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Sob essas influncias, a Tropiclia surgia, no Brasil, ao final dos anos 60, na poca dos grandes festivais de MPB, em que os intrpretes, como Geraldo Vandr, Srgio Ricardo, Chico Buarque e Edu Lobo, imbudos de msica nacionalista, cantavam para uma juventude encantada pela luta poltica. Segundo Jos Ramos Tinhoro (1998), o tropicalismo nasceu em situao oposta aos sons da realidade rural cantados por Edu Lobo e Vandr e, da vida popular urbana, por Chico Buarque, ambos usando recursos da Bossa Nova e politicamente preocupados com a invaso do internacionalismo programado pelas multinacionais, visto que as camadas mais altas consumiam o rock dos Beatles e as camadas mais amplas, o i-i-i de Roberto Carlos. Sem qualquer posicionamento poltico-ideolgico de resistncia, os tropicalistas, partindo do rock americano e seu moderno instrumental, acabaram chegando tese da conquista da modernidade do governo militar de 64, s que no plano cultural. E foi quando a guitarra eltrica de Caetano Veloso soou no mesmo palco, com a queixada de boi de Vandr, que a imprensa brasileira e empresrios de espetculos resolveram apoiar o movimento. Apesar das represlias, por parte do governo militar, Caetano Veloso e Gilberto Gil foram exilados o movimento ganhou fora e pode ocupar o mercado brasileiro. Propagado o movimento, j permeado pela hibridez embora no se falasse nesse termo poca criava em cima do rock importado dando-lhe uma roupagem nova, com o que se pode chamar de

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sotaque brasileiro, no apenas cantando em portugus, mas cantando com poesia, algo a respeito da realidade dos brasileiros, como Jos Miguel Wisnik afirma:
O tropicalismo: devolve a MPB universitria, herdeira da bossa-nova, ao seu meio real, a gelia geral brasileira, foco de culturas. Caetano: contribuio milionria de todos os gneros musicais, tanto na composio como na re-interpretao iluminadora, na re-leitura e na citao do cancioneiro. Mudana na textura do som seja pela guitarra eltrica, pelos novos registros de voz, pela parafernlia instrumental mobilizada por Rogrio Duprat. Assim, o tropicalismo promove um abalo ssmico no cho que parecia sustentar o terrao da MPB (...) (Wisnik apud AUTRAN, BAHIANA, WISNIK, 1980, p. 16).

Interessa reforar que a banda Cravo Carbono se auto-denomina um grupo de MPB. Lzaro Magalhes se identifica com o tropicalismo, como j foi visto e nega o rtulo de banda de rock:
Somos um grupo de MPB (...) MPB o retrato do prprio povo brasileiro que um povo que se miscigenou, veio de vrias matrizes tnicas, trouxe influncias de todo mundo e misturou tudo numa histria s. Ento, a gente entende que fazer rock ou fazer pop no Brasil fazer MPB, porque a MPB est se apropriando disso e transformando em outras coisas. (...) somos brasileiros devorando o rock, digerindo isso e trazendo pra dentro da nossa histria, e mais especificamente, com a nossa histria regional que j tem muitas coisas, como carimb, guitarrada etc (Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001).

Depois surgiram outros grupos e artistas para reforar o esprito de poca: Os Mutantes que, de certa forma, levaram o fluxo tropicalista at meados de 1970, compunham com certa tcnica que unia msica erudita, rock e letras crticas que retratavam os principais acontecimentos da poca no Brasil. Surgia tambm o chamado rock rural brasileiro, tendo como principais expoentes Luis Carlos S, Z Rodrix e Gutemberg Guarabira, numa fuso de instrumentos eletrnicos com a viola sertaneja, unindo o rock com o rasqueado e o baio. O cantor baiano Raul Seixas (1945-1989) era da gerao que, embora influenciada pelo dado de fora, eltrico, estrangeiro, havia digerido a informao e comeava a produzir novas formas de msica, props uma msica contra o sistema, contrria aos valores da ideologia dominante. No incio da dcada de 70, surgia, no Brasil, um pblico mais aberto a experimentaes, sem preconceitos com relao guitarra e ao seu uso em frevos, sambas e xaxados. Portanto, o dado eltrico, importado seria includo com naturalidade na nossa msica, tornando comuns formas de marcao rtmica, estruturas de arranjo e instrumentao

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repudiadas anteriormente. neste contexto que surgem os Secos e Molhados, em 1973, usando textos de poemas brasileiros na incorporao da cano, com a reinveno do pop, a absoro de elementos do rock e canes feitas a partir da inspirao no folclore brasileiro, como definia o vocalista Ney Matogrosso6. J, a partir da dcada de 1980, surgiu o que a imprensa brasileira chamou de rock brasileiro. Jovens das classes trabalhadoras compunham inspirados no movimento punk7 ingls, (a princpio mais uma postura que uma forma musical constitudo por pessoas de classes marginalizadas, geralmente adolescentes descontentes com o sistema opressor, a sociedade exploradora, propondo mudanas) mantendo a mesma forma musical, porm retratando problemas da realidade brasileira e atacando o governo vigente na poca. Depois, bandas como Legio Urbana e Baro Vermelho, por exemplo, passaram a fazer algo parecido, s que com instrumental menos agressivo, mais pop e com letras poticas. Em particular, a Legio Urbana lanou um lbum denominado Que Pas Esse? que influenciou Magalhes na hora de formatar o encarte do lbum Peixe Vivo com a idia de inserir um box explicativo grafado ao lado de cada faixa. Parte desses boxes ser exposta no terceiro movimento, durante a leitura das canes. Nos anos 90, houve uma forte tendncia em aliar msicas mais universalizadas com msicas tradicionalmente ouvidas na regio em que vive o compositor, merecendo destaque o movimento Manguebeat que surgiu em Recife-PE e repercutiu no Brasil e no mundo fundindo rock, baio, hip-hop e vrios outros gneros musicais. Isso se deu, principalmente, com Chico Science (1966-1997) frente da banda Nao Zumbi que atua at hoje com instrumentos de percusso e sopro, entre outros, utilizados em msicas produzidas tradicionalmente no nordeste brasileiro e no folclore dessa regio, com destaque para o Maracatu, e outros eltricos modernos, como por exemplo, a guitarra e o contrabaixo. Desse modo, os msicos brasileiros recebiam influncias de msicas atuais que vinham de fora e eram influenciados tambm pelos acontecimentos e sotaques de suas respectivas localidades. Isto acontece, hoje, no Brasil e, claro, com os msicos paraenses.

Ney Matogrosso em: Entrevista Antes da Separao, entrevista d o grupo a Antonio Carlos Morari, livro Secos e Molhados, Ed. Nrdica, 1974 apud AUTRAN, BAHIA, WISNIK, 1980, p.45. Ver: MONTEIRO, 2001, pp. 43-45.

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Esse movimento reconhecido pelos msicos da banda Cravo Carbono como uma de suas maiores influncias. Pio Lobato, guitarrista da banda, comenta a cena, na poca:
Na poca que tinha esse negcio de MTV, Chico Science...o que apareceu de banda, no pas, arremedando o Chico Science, foi impressionante. Em tudo que canto tinha gente tocando guitarra com tambor (...) l em Recife, eles sacaram isso e apostaram no oposto: - No, cada um tem que fazer do seu jeito ! at hoje, eles fazem isso, eles no querem se parecer uns com os outros, eles acham pssimo (Pio Lobato, em entrevista em 10 de janeiro de 2011)

Quando indagado acerca da comparao entre a Cravo Carbono e a banda de Science, Pio Lobato responde:
No Peixe Vivo (...) tem a parte rtmica, mas a inteno era fazer dentro do formato da banda de rock; a gente nunca botava tambor (...) e o lance era o jeito de tocar a guitarra e tocar o contrabaixo e as coisas se complementando, era pra fazer um balano rtmico diferente sim, mas no pra imitar e nem imitando na instrumentao, era mais uma pesquisa pra ver no que dava (idem)

O guitarrista, como os outros integrantes, admira, portanto, a atitude das pessoas do Manguebeat e esclarece a repercusso desse movimento para a sua banda, sendo esta a ideia de experimentar compor com msicas que fazem parte do seu cotidiano, ou seja, vrios gneros locais e/ou globais que lhes chegavam pelos veculos de comunicao de massa. Ento, a banda Cravo Carbono adotou um formato instrumental urbano para trabalhar sua proposta de criaes, como a prpria guitarra que busca imitar instrumentos de percusso, por exemplo, como se ver na ltima parte do trabalho.

1.2.2.2. Amaznia: um mosaico musical

Segundo Roque de Barros Laraia (2004), o homem depende do acesso a certos materiais que atendam as suas necessidades na comunidade em que vive, um material que lhe permita exercer a sua criatividade de uma maneira revolucionria. Para se aplicar esta ideia realidade do compositor que habita a Amaznia, considero que alguns msicos utilizam materiais rsticos, muitas vezes encontrados na prpria mata amaznica para ter uma riqueza instrumental que acabam por caracterizar seus timbres como tpicos deste lugar. Outros msicos mesclam esses instrumentos artesanais a outros que possuem alta tecnologia e h, ainda, os que preferem apenas o uso de instrumentos eltricos nas suas composies. Isso no

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impede, no entanto que suas tcnicas sejam semelhantes ou diferentes ou que sua msica seja de menor ou maior qualidade. O msico Tynnko Costa tem uma viso especfica sobre isso: A aplicao de tcnicas modernas [,] em particular na msica, se bem aproveitadas [,e se,] de repente [,] aquele artista caboclo que tem um poder de criatividade evoludo tivesse a oportunidade de estudar e desenvolver essas tcnicas, ele seria em pouco tempo um gnio da msica (COSTA, 2000, p.28). De acordo com esse msico, residente em Belm do Par, que encara a msica dos ribeirinhos como o outro, h a necessidade de um estudo sistematizado em que se incluam tcnicas modernas para que o caboclo, habitante das proximidades dos rios da Amaznia, possa exercer sua criatividade musical; sua viso parece-me preconceituosa no sentido de que o caboclo, para ele, no consegue desenvolver um trabalho de qualidade no espao em que vive, quando o que se v o contrrio. Se desconsiderarmos essa viso ocidentalizada artstica europeia, podemos encontrar nos grupos de carimb, do interior do Par, por exemplo, muita musicalidade e criatividade, inclusive compreender melhor sua produo, assim como John Blacking (1973) procurou compreender a prtica musical dos Venda, comunidade do Sul da frica, afirmando ter quebrado seu prprio preconceito: It was the Venda of South Africa Who first broke down some of my prejudices. They introduced me to a new world of musical experience and to a deeper understanding of my own music8 (BLACKING, 1990, pp. ix-x). Elizabeth Travassos comenta o pensamento deste autor, em contraste com a teoria de Costa, de que Blacking (...) certamente no achava satisfatria a idia de que msica comportamento padronizado e aprendido (TRAVASSOS, 2007, p. 95). Os grupos de msica popular urbana que habitam a Amaznia, de posse dos materiais citados anteriormente, atuam na regio realizando uma mistura entre a msica que vem de fora e as msicas consideradas tpicas do folclore paraense, manauense etc. Bons exemplos

Foi a msica dos Venda da frica do Sul o que primeiro me livrou de alguns de meus preconceitos. Eles me apresentaram uma nova dimenso da experincia musical e uma compreenso mais profunda da minha prpria msica (traduo minha).

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dessa hibridao, alm do Cravo Carbono, so os grupos Carrapicho em Manaus-AM, e Arraial do Pavulagem em Belm-PA, ambos unem elementos de msica moderna e do folclrico boi-bumb. O trabalho da banda Cravo Carbono, constitudo por um misto de instrumental moderno, que muitas vezes busca imitar timbres de instrumentos rsticos e por uma certa tcnica em que se unem habilidades permeadas por conceitos acadmicos e outras adquiridas pela prpria prtica de tocar, conhecer e explorar o seu instrumento. Para que se entenda melhor o trabalho do grupo, considerem-se as palavras de Bruno Nettl, que concebe a pea ou a cano como uma unidade de pensamento musical numa cultura particular (2005, p. 81). por este motivo que procurei situar o contexto sciocultural em que estavam inseridos os integrantes da banda, na poca do processo de criao do lbum de forma a obter dados suficientes para entender meu objeto/sujeito de pesquisa. Em Belm, conforme o jornalista Edgar Augusto, em entrevista em 29 de junho de 2001, no final de 1974 e incio de 1975, surgiu o grupo Sol do Meio Dia, influenciado pelo rock progressivo (uma mescla de vrios ritmos, como jazz, blues, msica erudita com rock), com Rafael Lima no vocal, Mini Paulo no contrabaixo e Sagica na bateria. O grupo durou pouco mais de dois anos. Outros que comearam a fazer experimentaes rtmicas relevantes surgiram no final dos anos 80, como o libi de Orfeu, que segundo o baterista Rui Paiva, em entrevista em 30 de junho de 2001, trabalhava numa linha progressista experimentalista, cujo mtodo consistia em juntar sons do dia-a-dia ao rock, como, por exemplo, o rudo produzido por uma mquina de escrever. Posteriormente, o grupo passou a usar computadores em suas apresentaes. Tambm trabalhavam fuses, como a do jazz tradicional com o baio do nordeste, buscavam inclusive elementos da msica negra e outros ritmos. Na passagem dos anos 80 para os anos 90, as bandas ousavam mais no que diz respeito mistura de gneros em suas composies, como relatei em minha monografia aps ler alguns recortes de jornal numa biblioteca pblica em Belm:
s vezes com um nome bem bolado ou com uma msica bem arrumada, essas bandas figuravam a cena rockeira paraense de fim dos anos 80 e incio dos anos 90. Em sua maioria, mostravam que era possvel aclimatar o rock numa terra permeada por msicas do seu folclore, comidas tpicas, lendas amaznicas etc., cant-lo em lngua portuguesa e at misturar estilos, como fazia o Orador, as eclticas Nika, cido Ctrico, Paradoxo e a banda O Crack, que misturava rock, reggae e merengue, ou a Tribo que misturava rock e funk, por exemplo. E, mais tarde, vo aparecer bandas misturando o rock aos sons prprios da regio amaznica (...) (MONTEIRO, 2001, p. 39).

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Essas experimentaes tornaram-se mais evidentes nos anos 90, com o surgimento de bandas e um pblico mais aberto a experimentaes novas cujas misturas apresentavam sons regionais, aos acordes da guitarra, com efeitos de distoro, por exemplo; isso considerando a cena rock em Belm, da qual o Cravo Carbono tambm fazia parte. Observe-se parte do artigo de um jornal da local anunciando um evento da poca:
Heavy, death, alternativo, pop, punk so alguns dos rtulos sonoros misturados na terceira edio do Rock Seis Horas, que acontece neste domingo, a partir das 15 horas, no Complexo de So Brs. As bandas Corsrio, Retaliatory, Master Satan, Moonshadon, Elegia, Soledad, Delinqentes, Cravo Carbono, Carmina Burana, Jolly Joker, Mitra e Mohamed, consideradas destaques nos dois primeiros festivais, fazem cinco horas e meia de show, deixando o fechamento ao cargo da banda maranhense nsia de Vmito. (O LIBERAL, Caderno Cartaz, primeira pgina, Belm, sbado, 6 de dezembro de 1997)

Convm dizer que o termo alternativo, neste artigo, refere-se banda Cravo Carbono: A tendncia alternativa, um rtulo para a falta de rtulo da mistura de levadas diferentes, fica por conta de Mohamed e Cravo Carbono, que foi uma das selecionadas no Festival Feira do Som, com a msica Ver-o-Peso(idem). Curiosamente, o baterista da banda Moonshadon, com influncias de MPB, participou da primeira formao da banda Cravo Carbono e o baixista da Mohamed era Bruno Rabelo que se tornou integrante permanente da banda em questo, compondo o Peixe Vivo. Em Belm ocorre muito esse fenmeno de msicos que participam de vrias bandas, levando suas influncias musicais para todas elas, e de uma banda que se desfaz e dois msicos, por exemplo, criam, cada um, uma banda. Mesmo que esses msicos sempre se aproximem ou fundem bandas buscando sempre o mesmo estilo, encontraro outros msicos com idias rtmicas diversificadas tornando o trabalho hbrido, que o caso da Cravo Carbono. A imprensa enfatizava, portanto, a questo da mistura de gneros e de bandas da cidade com as de outras localidades num festival de rock e, neste mesmo artigo, pode-se observar que os prprios organizadores desses festivais, geralmente msicos de bandas do gnero, buscavam formar um pblico mais diversificado:
Segundo Kleber Tyrone, guitarrista do Jolly Joker e um dos produtores do festival, o Rock Seis Horas ser uma pequena mostra dos trabalhos das bandas de rock paraenses (...). A inteno de fazer o pblico conhecer todos os estilos produzidos em Belm definiu a ordem das bandas. Kleber exemplifica: Quem quiser assistir a todas as bandas de heavy vai ter que segurar um alternativo pelo meio. A o cara pode comear a gostar de outras bandas. (idem)

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Estive presente na ltima edio desse evento, alguns anos depois deste anunciado no jornal e pude perceber como isso funcionava. Um mercado tradicional de Belm, de arquitetura neoclssica abrigava pessoas de todas as idades para apreciarem canes com instrumental e letras com temas modernos; havia respeito por parte do pblico a todos os estilos e cheguei a ouvir o comentrio de alguns msicos de que nos anos 80 havia muito preconceito entre artistas e pblico de gneros diferentes. Lzaro Magalhes, vocalista da banda Cravo Carbono chega a comentar que, ainda nesta poca, sofreu discriminao por msicos que concentravam mais suas composies no gnero rock:

Era meio difcil, realmente, distinguir quem era quem, n, porque j era misturado, um pouco, a histria e isso gerou algumas discusses, assim, entre grupos (...) em termos gerais, houve uma ciso, assim, a gente era chamado a banda da baianada e [havia] a[s] banda[s] que fazia[m] o verdadeiro rocknroll9 (...) em plenos os anos 90 voc imaginar que algum defendesse, ainda, um pouco isso, do que legtimo, fazer rocknroll, a tu ficas parando pra pensar assim: - como assim, o cara quer defender fazer rocknroll no meio da Amaznia, no meio do Brasil, o Brasil j complexo, 500 anos de complexidade, de mistureba danada! e o rock j tinha se libertado disso; a algum levanta essa bandeira, tipo assim...a, a pergunta o que rocknroll, realmente?. A houve um certo distanciamento: havia uma galera que queria ser rocknroll e havia o Mangabezo, havia o Cravo Carbono, havia um pessoal que tocava na mesma clula, mas havia uma distncia mesmo de pensamento, uma coisa meio esquisita (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010)

Com essas informaes percebo que o cenrio musical, em Belm, tornava-se cada vez mais hbrido, porm, as bandas que optavam por mesclar o rock a outros elementos ou utilizar vrios elementos em suas composies, estando entre eles o rock, como no caso da banda Cravo Carbono, acabavam por se apresentar muito ao lado daquelas que se voltavam mais a esse gnero, tomando-o como seu nico estilo, como se ele fosse puro, o que no verdade ao se considerar que este surgiu da fuso do rhythm-and-blues com a country and western, nos Estados Unidos e sofreu, ainda, vrias modificaes at chegar ao Brasil, o que reflete a indignao de Lzaro Magalhes. A fim de que se entenda melhor essa cena hbrida em Belm, traarei, agora, o perfil de algumas bandas contemporneas da banda Cravo Carbono de modo que se note o ambiente

Esse o termo original que se refere ao rock na poca em que foi criado. Ver MONTEIRO, 2001, pp. 5- 9.

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cultural e musical em que a banda se encontrava. A banda Cravo Carbono, pelo que j se pode notar, constitua mais uma pea desse cenrio musical diversificado da cidade. Havia a banda Epadu, que surgiu entre 94 e 95, apostando em seus percussionistas para imitar os sons da mata, com apitos, folhas de flande, ossos, cascas de coco, pedaos de ostra, telha etc. num ritmo mais tribal, usando curimb, maracs, berimbau e outros instrumentos, originalmente africanos, para dar um ritmo de carimb, lundu, entre outros, considerados da tradio paraense. Estes vo ao encontro dos sons da guitarra distorcida, do contrabaixo eltrico e da bateria, instrumentos considerados modernos. Alm de trabalharem, tambm, com a fuso do rock a outros ritmos, incluindo brega, msica indiana, indgena, eletrnica. Posteriormente, esses inovadores fizeram experincias com msica eletrnica e o brega da regio. O brega, por sua vez, uma adaptao do ritmo rock da Jovem Guarda que chegou a Belm nos anos 60. O resultado, portanto, seria uma mistura de rock, ska10, brega, carimb, msica indiana, indgena, entre outras. Os integrantes desse tipo de composio afirmam que no d para viver na Amaznia sem olhar o meio em que se vive. Nessa mesma linha, surgiu o grupo Mangabezo concomitante ao Manguebeat citado anteriormente, com influncias de msicas paraenses, brasileiras, frevo, jazz, msica indiana, africana, chinesa, mantras. O nome da banda se deve ao fato dos fiapos de manga (fruta muito comum na cidade) ficarem entre os dentes e o beio dos moleques que viviam correndo pelas praas em busca da fruta, da a fuso entre manga e beio. A banda compunha fazendo experincias com mistura de todos os ritmos que chegavam aos seus ouvidos, como os j citados, e inovava tambm no instrumental, com a utilizao de elementos antes considerados no musicais, como cascas de ostras, chapas de raio-x, folhas de flande, pedaos de cano, panelas e frigideiras e, ainda, cornetas feitas de garrafas de refrigerante descartveis, tudo misturado ao som do contrabaixo, da guitarra e da bateria. Em 1996, a banda de heavy metal, Jolly Joker, aps gravar sua terceira demotape, ou seja, um fita K-7, recurso de udio das bandas, na poca, elogiada pela imprensa nacional,

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Gnero musical que surgiu entre a classe trabalhadora da Jamaica no fim da dcada de 50, com a combinao de ritmos caribenhos, como o calipso, por exemplo, e norte-americanos, como o jazz e o rhythm and blues.

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lanou o primeiro CD da histria do rock paraense. A banda j inovava com misturas momentneas do heavy metal com a disco music e, neste CD, aconteciam as primeiras fuses entre heavy metal e boi-bumb. As toadas de boi tambm foram utilizadas pela cantora Lu Guedes que, frente da banda Maria-Fecha-a-Porta, (nome de uma planta medicinal popularmente conhecida por ajudar na cura de pedra nos rins) fazia releitura dessas toadas, numa interpretao mais falada que cantada, lembrando rappers11, associada a uma batida mais eletrnica do boi e guitarras distorcidas, com alguns fraseados de rock. Como se v, as misturas de estilos musicais, as ressonncias, tendncias, parecem que pairam no ar e, de tempos em tempos, ou de forma cada vez mais acelerada, alguns antenados captam as ondas criativas, transgressoras e as pem em prtica. nesse contexto e efervescncia artstico-cultural que surge a banda Cravo Carbono, com integrantes inseridos na cena musical em Belm, as quais, tanto a cena quanto a cidade, revelavam-se cada vez mais hbridas.

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Segundo Paul Gilroy (2001), cantores de rap, termo alternativo usado para o hip-hop por ser mais etnicamente marcado por influncias africano-americanas que o prprio hip-hop, que considera uma cultura fruto das culturas vernaculares afro-americanas com seus equivalentes caribenhos .

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MOVIMENTO II

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2. O Peixe L e C.
Sob a perspectiva etnomusicolgica, o estudo da msica deve ocorrer do ponto de vista contextual, visto que quem a produz um indivduo pertencente a uma sociedade que, por sua vez, possui determinadas caractersticas culturais. O pesquisador, ao considerar esse fato, deve levar em conta o contexto em que se desenvolveu a criao musical. Para contextualizar este estudo, da banda Cravo Carbono, e mais especificamente, do lbum Peixe Vivo, faz-se necessrio conhecer seus integrantes, o cenrio musical em que estavam inseridos e o modo como surgiram e atuaram. tambm de extrema importncia a apresentao da obra, para que haja maior familiarizao com a produo do lbum, a fim de que se possa entender melhor o contedo a ser estudado. Por fim, far-se- a leitura de algumas canes ou parte de canes para poder identificar e definir os elementos que caracterizam o processo de hibridao no lbum. Dessa forma, todas as pessoas que tm acesso s canes do lbum Peixe Vivo pela internet (conferir sites consultados ao final deste) atualmente, ou como consta no ttulo deste tpico C, faro um passeio L no passado, poca de sua concepo, por meio dos prximos tpicos. Os termos L e C aparecem na cano Capoeira Geogrfica, a ser estudada posteriormente, e ganham vrias conotaes espao-temporais. Devo esclarecer que o contexto um ponto de partida essencial para o estudo das canes do lbum; mas no apenas este deve ser considerado, principalmente, quando se trata de uma poca especfica. Deve-se levar em conta, segundo Jonathan Culler (1999) a reao/interpretao de leitores subsequentes (no caso, aqui, de ouvintes). E ainda, considerando as idias deste autor sobre o que seria o sentido de uma obra literria, as quais estendo cano, (...) o sentido determinado pelo contexto, j que o contexto inclui regras de linguagem, a situao do autor e do leitor [e ouvinte] e qualquer outra coisa que poderia ser concebivelmente relevante. (...) mas o contexto ilimitado, sempre aberto a mutaes sob a presso de discusses tericas (CULLER, 1999, p. 70).

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2.1. Cravo Carbono: os pescadores

Cravo e carbono seria a combinao extica e sonora de dois nomes, que segundo os integrantes da banda, soa como uma espcie de cincia da mercearia. A banda surgiu entre 1996 e 1997, no bairro da Cidade Velha, com uma formao composta por msicos que j eram integrantes de outras bandas (estas por sua vez, de carter hbrido envolvendo bolero, rock entre outros em suas composies), sendo que alguns desses primeiros integrantes no chegaram a gravar material com a banda, mas um, o guitarrista Marcus Dickson participou da composio de uma faixa do primeiro lbum, o Mundo-Au, chamada Ver o Peso e que entrou para o segundo lbum, o Peixe Vivo. A formao definitiva da banda ficou: Lzaro Magalhes (vocal), Pio Lobato (guitarra e baixo), Bruno Rabelo (baixo e guitarra) e Clenilson de Almeida [Vov] (bateria). Vejo, portanto, um composto hbrido muito comum em Belm, visto que bandas acabam e os integrantes, com suas diversas influncias musicais e vivncias de mundo juntam-se a outros de outras bandas para arranjarem um novo produto musical. Esses integrantes tinham a necessidade de fazer msica como uma experimentao, ou seja, criaram o que eles mesmos definiram como um laboratrio musical do qual todos ns fazemos parte. Uma de suas experincias era ouvir os sons produzidos pelo computador. Antes de prosseguir com o estudo da produo do lbum em conjunto, por se tratar de um todo composto por partes, vejo a necessidade de relatar um pouco da vivncia pessoal de cada integrante no momento da criao do lbum e destacar alguns pontos importantes para entender esse processo, sendo que a experincia de cada um mescla-se por vezes s experincias de todo o grupo12. Lzaro Magalhes, nasceu em Belm-PA, filho de militar, aps ter morado em

diversos lugares do Brasil, em que vinha a Belm apenas para passar as frias com a av, fixou residncia nesta cidade em 1992, quando iniciou o curso de jornalismo. Logo que chegou, conseguiu ver a cidade com um olhar estrangeiro, percebendo elementos culturais

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A concepo desse contexto, ferramenta importante para um estudo na rea da etnomusicologia, ter melhor complemento no tpico 2.2.2. Processo de composio das canes.

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que ali se encontravam e que muitos nativos residentes no local deixavam passar como despercebido. Afirma: Belm uma sensao de av (...) de comida, de odores, de gostos, de calor...de sensao trmica que absolutamente diferente do que passar o tempo todo fora (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010). Concorda que tudo isso influenciou diretamente o seu texto, sendo que este intuitivo, fruto da sua observao e da prpria vivncia. Admirava a cena musical peculiar de Belm, j citada, em que havia bandas que mesclavam vrios gneros musicais que aparentemente no caberiam na mesma cano. Tal pensamento comprova a influncia tanto da cultura local como de sua vivncia pessoal na composio do autor. Pio Lobato, nasceu em Belm-PA, cursou dois anos de Arquitetura e em 1993, entrou

para a primeira turma do Curso de Educao Artstica com habilitao em Msica na Universidade Federal; entediado, morou durante um ano em Braslia para tentar o curso l, em que afirma: L em Braslia, eu redescobri o que me identificava aqui com Belm, porque, de longe tu consegues perceber a histria da diferena, a tu t num contexto completamente diferente (...) uma cidade que tu no tens uma identidade certa, uma cidade de migrantes (Pio Lobato, em entrevista em 10 de janeiro de 2011). Ele afirma que essa viagem foi determinante para ele perceber o que ele queria e podia fazer em Belm, observando que nesta cidade sempre tem muita criatividade, mas as possibilidades da realizao disso no mbito cultural so poucas, o que considera uma cultura difcil: Foi quando eu decidi que tinha que voltar pra Belm pra concluir o curso, porque tinham coisas aqui que eu no ia encontrar em nenhum outro lugar (idem). De volta cidade natal e ao curso, conta que sua melhor experincia foi uma pesquisa que fez sobre o Mestre Vieira que compunha as guitarradas no Par. O conhecimento sobre o gnero o levou a querer execut-lo, mas com um estilo prprio. Bruno Rabelo, nasceu em Ourinhos-SP, com 1 ano de idade foi para Braslia, onde

morou at os 13 anos. Durante esse perodo, passou a infncia ouvindo msica caipira, por influncia de parentes de So Paulo e do Paran. J durante a adolescncia, aprendeu a tocar guitarra e recebeu toda a influncia do rock brasileiro dos anos 80. Depois, seu pai, funcionrio pblico, foi transferido para Belm, onde comeou a formar bandas de rock, mas observando outros sons que eram produzidos no local, como carimb, por exemplo e, ao mesmo tempo, a lambada era o gnero que vigorava no Brasil, quando afirma Eu me toquei nas guitarras da lambada, eu ficava assim: - olha esses caras de guitarra, interessante, essa

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guitarra diferente! e eu no sabia que aquilo tinha a ver com guitarrada (Brunno Rabelo, em entrevista em 10 de janeiro de 2011). Rabelo refere-se ao fato da lambada misturar ritmos europeus, caribenhos, carimb e guitarradas. Ele tambm atentava harmonia da Bossa Nova, levando isso para uma banda de rock que possua e participou de uma banda de baile em que tocava todo tipo de msica, afirmando, portanto Isso me deu um flego pra fazer misturas diferentes (idem). Em 1992 entrou para o curso de Educao Artstica com Habilitao em Msica da Universidade do Estado, onde pesquisou sobre os gneros de msica brasileira como o choro e o carimb. Clenilson de Almeida (Vov), nasceu em Porto Velho-RO, aos 7 anos, seu pai

passou num concurso pblico em Belm-PA, onde fixou residncia. Aos 17 anos entrou para a banda autoral Homem sem Pecado, que mesclava rock e bolero, e paralelamente, comeou a tocar em bandas de baile na cidade, em que experimentou vrios gneros musicais. Revela como experincias marcantes, na infncia, o fato de ouvir samba por conta de seu pai e, na adolescncia, as msicas caribenhas que chegavam s estaes de rdio. Considera importante o fato de iniciar reproduzindo gneros musicais diversos nas bandas de baile, como rock da Jovem Guarda, bolero, boi-bumb, entre outros, o que lhe deu acesso a um vasto conhecimento rtmico ao mesmo tempo em que podia exercitar seu lado criativo na banda de trabalho autoral mencionada: quando eu comecei a tocar o cover, eu j criava (...) mais tarde, eu comecei a tocar outro tipo de msica que era forr, lambada, que eram as msicas mais agitadas, umas coisas mais rpidas (...) o que foi legal que essa coisa de tocar na noite foi liberada exatamente dentro do Cravo! (Vov, em entrevista em 12 de janeiro de 2011). Ele revela, ainda, que teve que tocar o carimb de raiz em municpios que possuam grupos tradicionais do gnero e teve que transcrever os instrumentos de percusso desses grupos para a bateria, portanto, uma das adaptaes que ele se sentiu vontade para praticar na Cravo Carbono. Noto, em todos os integrantes, a vivncia em localidades diferentes, no meio de pessoas com culturas diferenciadas da capital onde se originou o Peixe Vivo. Apesar de no precisarem sair de Belm para ter acesso a msicas diferentes, inseriram-se em contextos que geravam essas msicas. O estar presente num meio cultural diferenciado e em outra localidade permitiu que eles observassem mais atentamente a cultura e a msica que estava sendo produzida na cidade, como Lzaro Magalhes que se admirou da variedade rtmica

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presente nas composies das bandas e Pio Lobato que percebeu como andava o mercado cultural da poca, de modo a criarem o seu prprio produto musical. As msicas do grupo aglutinam, portanto, diversas influncias, entre elas, o samba, a marcha, o frevo, o choro, e aquelas mais ouvidas ou surgidas em Belm: o merengue, a lambada, o boi-bumb, o brega, o carimb, a cumbia, o zuque e as guitarradas13. Pio Lobato, responsvel pela influncia das guitarradas no grupo, conta que esse o modo de tocar guitarra, prprio do paraense, pelo fato deste no ter tido, na poca da chegada da guitarra no Par, referncias de como toc-la. , portanto, a guitarra com o jeito de tocar paraense. E, acabou por se tornar uma msica ouvida tradicionalmente pelos ribeirinhos do estado. Pio Lobato afirma que as msicas regionais entram como um elemento simblico apenas. Isso quer dizer que no daria para afirmar que eles tocam um carimb ou um brega na ntegra; o que acontece uma espcie de releitura. interessante notar que os quatro integrantes possuem diversas influncias; pode-se dizer que o som que apreciavam, na poca, era o rock progressivo, MPB, funk, samba, ritmos paraenses, que permitiam essa fuso musical a que se propunham. Com este estilo prprio, o grupo fazia vrias apresentaes em casas noturnas, teatros e espaos acadmicos de Belm, bem como na TV Cultura e Rdio Cultura FM do Par. Foi num estdio desta rdio que o grupo gravou a maior parte das composies que comporiam o lbum Peixe Vivo lanado em 2001. H um lbum anterior a esse, o primeiro da banda chamado Mundo-Au, gravado em computador caseiro, em 1999, composto por cinco faixas, sendo uma um bnus ao vivo da cano Ver o Peso e as outras quatro, canes que foram regravadas, posteriormente, para compor o lbum Peixe Vivo, porm, numa verso um pouco mais acelerada, como se ver posteriormente. Devido ao sucesso do lbum Peixe Vivo, no ano seguinte, o grupo foi includo no mapeamento musical do antroplogo brasileiro Hermano Vianna, para o documentrio

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Cumbia: ritmos que nasceu na regio caribenha do que hoje a Colmbia. Zuque ou zouk: gnero musical originariamente caribenho, surgido nas Antilhas. Guitarrada: tipo de msica instrumental caracterizada pelo uso da guitarra eltrica solo como elemento principal da composio; iniciada em Barcarena-PA por Mestre Vieira.

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multimdia, Msica do Brasil e, por meio deste, teve uma msica desse CD includa na trilha sonora do filme Deus Brasileiro, de Cac Diegues. Em maro de 2001, o grupo se apresentou em So Paulo, no Centro Ita Cultural, na mostra nacional do projeto Rumos Ita Cultural Msica Tendncias e Vertentes, que mapeou 78 revelaes musicais em todo o Brasil. Em 2002 o Cravo Carbono esteve tambm entre os apenas sete grupos brasileiros selecionados para o festival norte-americano South by Southwest (SXSW), na cidade de Austin, Texas. O SXSW um dos dois mais importantes festivais de msica independente dos EUA. O grupo no viajou por falta de patrocnio. Em 2003, o grupo iniciou as gravaes do lbum Crtex, com o apoio da Lei de incentivo T Teixeira e da Fundao Y.Yamada (empresa que comporta uma rede de lojas e supermercados no Par e trabalha com incentivos culturais), o qual s foi lanado em 2007. Em 2008, Crtex ganhou um prmio de melhor lbum, por meio de votaes num site da internet e, ainda, fez parte da coletnea da revista francesa Brazuca, que abordou o trabalho de bandas definidas como o novo rock do Brasil. Ao final de 2008, o grupo se diluiu, alguns msicos deram prosseguimento aos seus projetos paralelos e outros esto em fase de experimentao, a fim de que surja um novo projeto, com outros msicos.

2.2. O Peixe Vivo se ps a nadar

Peixe Vivo um lbum que comeou a ser produzido por Pio Lobato, em Belm, no ano de 1997, com duas faixas caseiras (produzidas em computador dentro de uma residncia) denominadas Psicocumbia e Recado para Lcio Maia; as outras canes foram gravadas ao vivo no estdio da FUNTELPA (Fundao das Telecomunicaes do Par) em setembro de 1999, produzidas por Beto Fares pelo projeto denominado Container, num total de onze faixas: So Cristvo, Rasante, Mestre Vieira, Mundo-Au, Capoeira Geogrfica, Ver o Peso, Conselho Barato, Andarilho e Mercrio. Os integrantes contam que essas nove faixas foram gravadas em take one, processo em que todos gravam seus instrumentos de uma s vez e que havia um certo nervosismo que fez as msicas ganharem uma acelerao alm do normal. Algumas letras foram finalizadas prximo ao momento da gravao. Foram reaproveitadas todas as msicas do lbum anterior, como Mundo-Au, Capoeira Geogrfica, Mestre Vieira e Ver o Peso, sendo que esta ltima ganhou uma

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verso mais compacta pelo fato de a banda ter apenas uma tarde para gravar tudo, o que considerava uma oportunidade nica de gravar seu segundo lbum. Na configurao final do CD, as duas faixas caseiras, instrumentais, foram consideradas como faixas bnus. O lbum foi lanado em 2001, pela Cardume Produes, uma produtora localizada no bairro da Cidade Velha, composta pelos membros da banda e de outras bandas, dentro do projeto Cardume que consistia na reunio de algumas bandas que queriam divulgar seu material e se ajudavam mutuamente com material para ensaio, transporte para apresentaes entre outros. Este lbum de fundamental importncia por conter os elementos que sero enfatizados neste trabalho. Segundo Lzaro Magalhes,
O Peixe Vivo surgiu um pouco da ideia de...por que vivo, n? Porque (...) apesar de voc nadar contra a mar informacional, a mar dos meios de comunicao de massa, a mar das grandes gravadoras, de no ter selo (...) estamos vivos e mostrando o que isso, ento o Peixe Vivo muito dentro dessa lgica de msica independente (...) tem a ver com amazonidade, com aquosidade que o prprio lbum fala muito, de ser um peixe dentro dessa situao regional, dessa situao aquosa, dessa localidade que Belm, mida sob o ponto de vista da chuva, do rio, das emoes... (Lzaro Magalhes, em entrevista em 18 de dezembro de 2010).

Ele se refere dificuldade das bandas da regio em entrar para uma gravadora ou um selo, ser reconhecida nacionalmente, como se a sua banda optasse por agir de forma viva e independente sem ser fisgada no sentido de ter que encerrar suas atividades por estar atuando de modo autnomo sem o amparo de empresa alguma. Veja-se a capa do lbum:

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Na capa do lbum, observo na arte grfica de Lzaro Magalhes, um visual concretista, com letras sobrepostas, algumas no sentido oposto ao da escrita, como se estivessem boiando no fundo do rio, dialogando com o nome do lbum que se refere a uma espcie tradicionalmente encontrada nos rios da Amaznia. A respeito da arte, o autor esclarece: h uma aquosidade na capa, tem bolhas, uma coisa como se tivesse submerso mesmo (...) uma capa imersa em gua (...) h uma linha que conduz todo o disco...voc pode entender como uma linha de pescaria (idem). A tradicional linha de pesca permeia todo o encarte, em que o autor afirma que o peixe pode ser pescado ou no, ou seja, as pessoas podem ou no comprar as idias e/ou o lbum, sendo um dos elementos que compem o visual moderno do lbum. Ao ser questionado sobre esse visual, ele enfatiza influncias do poeta Carlos Drummond de Andrade e do Movimento Tropicalista, como j visto. Magalhes lembra, ainda, que o CD original tinha como embalagem uma capa plstica transparente e malevel para dar a idia que o lbum estava imerso na gua. Na primeira pgina do encarte, percebo mais influncia concretista, em que as letras do texto explicativo sobre o lbum vo diminuindo de forma que, segundo Magalhes, o leitor tem que mergulhar para apreciar, de fato, o lbum:

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Esta primeira pgina mostra uma foto dos integrantes numa parte da cidade de Belm que o bairro da Cidade Velha, com uma calada de pedra-sabo e a rua de paraleleppedos, projeto de urbanizao de dois sculos atrs, portanto, o antigo em contraste com o texto moderno que vem logo abaixo da foto. O texto, segundo o autor, um convite a um mergulho no contedo do lbum. Como se v, o hbrido tambm compe a arte grfica do lbum. Ainda, a contracapa refora essa idia:

O visual moderno com pedaos de letras pelas bordas do encarte cortado pela linha de pesca. Os cones que ele diz serem espcies de peixes e anfbios que encontrou num site de buscas de seu computador representam seres vivos que habitam o lbum e que tomaram o lugar dos nmeros das faixas no sentido de no haver uma ordem para se ouvir as msicas, proporcionando uma audio misturada. Na minha leitura, esses cones deram um carter primitivo contracapa, lembrando pinturas rupestres da pr-histria que dialogam com esse visual. Apesar de o autor reconhecer que possui pouca leitura, afirmando que suas influncias literrias so poucas, j citadas anteriormente, percebo que ele teve criatividade literria tanto para compor as letras das canes do lbum quanto para trabalhar a arte grfica do mesmo.

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2.2.1. O Peixe Vivo e multicolorido

Este tpico pretende tratar do processo de hibridao que, como foi visto, to vivo, atualmente, na msica produzida na Amaznia, fazendo-se, agora, uma leitura minuciosa de algumas partes do lbum Peixe Vivo, de modo a demonstrar que este multicolorido, ou seja, composto por uma variedade potica, cultural e musical que pe em evidncia a hibridao mencionada por Garca Canclini. importante lembrar que as duas faixas bnus do lbum, bem como a faixa denominada Mestre Vieira, no sero estudadas pelo fato de no conterem texto e voz (por serem instrumentais), visto que a inteno do trabalho verificar esses elementos tanto no texto potico como na msica do grupo. Considero serem, as canes ou partes das canes escolhidas para leitura, suficientes para traar um panorama geral do lbum de modo que se possa chegar a um diagnstico que confirme ou no a ocorrncia de elementos de hibridao no mesmo. Antes de iniciar a leitura de qualquer cano do grupo Cravo Carbono, preciso esclarecer que, diante de uma leitura semitica, deve-se considerar todo e qualquer sistema sgnico encontrado na obra, para alm das letras grafadas, conforme doutrina esttica dominante da nossa poca, a qual constitui uma influncia decisiva no ato da criao; e, ainda, que:
Os artistas (...) adquirem o alimento terico a seu bel-prazer, de acordo com o humor e a ocasio, sem se preocupar com a coerncia; contudo, permanecem influenciados com a ajuda da midiatizao da arte por uma rede de discursos da qual no podem fugir, e (...) so sensveis a expresses, a palavras de ordem, tonalidades de pensamento que lhes servem de impulso de fazer, mais do que de sistemas tericos bem construdos (CAUQUELIN, 2005, p.127).

De acordo com Cauquelin, a tendncia das obras contemporneas no depender de uma forma pr-estabelecida, elas assinalam ou compem/expem, no mximo, sugestes de ecos poticos que podem ser percebidos por crticos e tericos e, consequentemente, pelo pblico. relevante, tambm o fato de que, alm de se considerar o valor esttico indispensvel e dominante da obra, deve-se perceber o que Mukarovsk (1997) denomina como valores extra-estticos (outros tipos de valores diferentes do valor esttico, como os valores ticos, sociais e religiosos, por exemplo), visto que todos se relacionam numa cadeia/rede de signos/significantes/significados infindos.

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Aqui h reiterao do conceito semitico de cultura do antroplogo Cliffort Geertz:

O conceito semitico de cultura, sugerido por Clifford Geertz, afirma ser "o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu e assume a cultura como sendo essas teias e a sua anlise, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa, procura de significados . 14 Aberta, portanto, a novos rumos e a novas possibilidades de ver a cultura como algo em movimento e os valores inscritos e escritos pelos estudiosos da histria oficial. Mas esta, hoje, no a nica verso dos acontecimentos fundadores ou iniciadores de uma comunidade. (MARTINS, 2004, p.224)

H, ainda concordncia com as ideias dos etnomusiclogos Gerard Bhague, John Blacking e Alan Merrian. Estes consideram como um dos fatores a ser considerado no processo de criao musical, o fator scio-econmico, como se ver a seguir.

2.2.2. Processo de composio das canes

Segundo Bhague (1992, p. 6), o processo de composio deve considerar como fatores motivadores da criao, desde os elementos psicolgicos e fisiolgicos at os de carter scio-cultural. O contexto social assume importncia na medida em que definido por valores especficos do grupo social do compositor e da posio poltico-ideolgica deste; essa posio determinar as decises do compositor quanto as suas opes artsticas e estilsticas, as quais so fundamentais para se entender o processo da criao musical. Blacking, ao considerar que a msica um som humanamente organizado, afirma que ela manifesta aspectos da experincia de indivduos na sociedade, seria a synthesis of cognitive processes which are present in culture and in the human body: the forms it takes, and the effects it has on people, are generated by the social experiences of human bodies in different cultural environments 15 (BLACKING, 1990, p. 89).

14 15

GEERTZ, 1999, p. 15. uma sntese dos processos cognitivos que se encontram na cultura e no corpo humano: as formas que ela toma e os efeitos que tem nas pessoas se originam das experincias sociais de corpos humanos em contextos culturais diferentes (traduo minha).

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Merriam (1964, p.165) considera que, para entender o processo de composio preciso indagar como novos cantos ou msicas so geradas dentro de uma perspectiva intercultural. Define a composio como o produto do indivduo ou de um grupo de indivduos, sejam eles compositores casuais, especialistas ou grupos de pessoas, de forma que suas composies devem ser aceitveis para o grupo social em geral. Ele afirma que,
As tcnicas de composio incluem, pelo menos: a re-elaborao de velhos materiais, a incorporao de material velho ou emprestado, a improvisao, a recriao comunal, a criao resultante de uma experincia emocional particularmente intensa, a transposio e a composio a partir da idiossincrasia individual. A composio de letras (textos) to importante quanto a da estrutura sonora. A composio (...) forma parte do processo geral de aprendizagem que contribui, por sua vez, aos processos de estabilidade e mudana. (Merriam apud BHAGUE, 1992, p.184).

A msica, segundo Merriam, possui alguma funo dentro de uma determinada sociedade, e o pesquisador deve sempre observ-la dentro dessa perspectiva. Aqui, o que se pretende considerar esses valores extra-estticos na leitura e interpretao de algumas canes e demonstrar os emaranhados dos processos criativos inseridos num contexto permeado pelas trocas e misturas culturais. A banda trabalhava dentro da tradio instrumental de rock bsico: guitarra, baixo e bateria e talvez, por isso tenha sido, muitas vezes, confundida com uma banda de rock, associada a este gnero, pela imprensa local e, tambm, por se apresentar em espaos, programas e casas de espetculos destinadas a esse estilo. De fato, o rock se faz presente em suas composies, mas ele apenas mais um elemento que faz parte de suas experincias musicais e vai ao encontro do carimb, das guitarradas, do funk, entre outros. Como foi visto, anteriormente, o vocalista da banda afirma que os integrantes fazem MPB, assimilando e devorando vrios gneros, e tambm se alimentaram de uma mistura de sons ouvidos constantemente no seu cotidiano; foi o barulho da modernidade que chegou aos seus ouvidos: o motor dos carros; msicas tocadas em fortes intensidades nos nibus de Belm, nos carros particulares e nas caixas fixadas nos postes com rdios comunitrias (algo muito comum na Cidade Velha e em outros bairros da cidade) e rdios AM. Assim, os msicos juntaram toda essa zoeira a certo som produzido pelo computador, acrescentaram esse tempero regional poesia e criaram suas composies sob a gide das influncias, das trocas e das releituras potico-musicais.

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Pio Lobato tenta explicar o modo como os integrantes compem:

O Cravo Carbono parece que tem um esquema, assim, montado...depois de algum tempo a gente chegou a esse esquema e, assim: eu comeo a fazer um negcio na guitarra, oito compassos, seis compassos, um riff, um fraseado que eu goste; a partir desse fraseado eu vou conseguindo um resultado de alguma coisa; a eu chego com o Lzaro, a o Lzaro tem uma idia que j surgiu do fraseado, ele faz uma letra, ou ento ele tem uma letra que s vezes se encaixa, a chama o Vov e o Vov faz uma batida...s vezes o Vov comea fazendo uma batida e a gente j se adapta. A histria o seguinte: o Cravo Carbono so quatro pessoas que tm vrias influncias e a gente sabe das limitaes e, assim, at onde a gente pode ir com o outro, isso que a gente fica testando o tempo todo, sabe, at onde a gente pode chegar, porque a gente no sabe; e dessa confuso, n, uma fuso-confuso assim, vai (...) consolidando uma coisa que ningum sabe o que (Pio Lobato, em entrevista em 30 de junho de 2001)

O processo revela-se, ento espontneo e, por muitas vezes, intuitivo, ou seja, sem a inteno consciente de criar algo diferente para o mercado ou de fazer parte de um processo de hibridao mesmo que j estivessem fazendo, embora os integrantes soubessem do valor dessa experimentao para a cultura no s local, mas global. Lzaro Magalhes revela que a banda assume uma antropofagia musical devorando/assimilando/reorganizando no apenas o rock, mas outros elementos modernos e/ou globais misturando-os a elementos musicais tradicionais da regio amaznica. A hibridao potico-musical se faz presente no trabalho do grupo, como ser visto na leitura das canes do lbum Peixe Vivo.

2.2.3. O que tem de multicultural nesse Peixe?

Em Belm, a banda Cravo Carbono trabalhou com textos que lembram, em minha opinio, principalmente o modernismo, sendo que este j permeado por traos literrios diversos (como o Simbolismo, por exemplo) e aglutina contraditoriamente elementos como conservadorismo e mudana, aliando essa poesia a gneros musicais tradicionais e modernos. A obra Peixe Vivo, do grupo, apresenta estilos musicais latinos, que tm circulao na Amaznia, como a cumbia e o merengue, e derivaes desses ritmos, como as guitarradas (como se viu, a assimilao e transformao desses ritmos por meio da associao do uso da guitarra ao jeito paraense de tocar) e gneros musicais como o funk e o rock. Apesar da formao constituda de baixo, guitarra e bateria, o grupo busca, em certos

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momentos, imitar a batida de instrumentos rsticos, como o berimbau e a percusso de herana africana. Para entender melhor o processo de composio/hibridao da banda e estudar o lbum em si, veja-se, a seguir a leitura de alguns momentos das canes que o constituem.

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MOVIMENTO III

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3. Navegando entre Canes

Este movimento dedicado a uma navegao mais profunda no lbum Peixe Vivo a fim de que seja compreendido o processo de hibridao presente no processo de composio do lbum. Farei uma leitura verbo-musical de canes ou trechos de canes contemplando todas as faixas que concentram texto potico e msica, de modo a revelar a hibridao cultural no lbum sob um aspecto etnomusicolgico. As canes estudadas neste captulo so, respectivamente, Mundo-Au, Capoeira Geogrfica, Mercrio, Ver o Peso, Rasante, So Cristvo, Conselho Barato e Andarilho. Reforo que o objetivo da leitura dessas canes identificar e definir alguns elementos da hibridao cultural que abrangeu o lbum e que, portanto, no fao uma anlise musical estudando todos os instrumentos, com seus parmetros e elementos musicais entre outros, mas verifico trechos da cano ou da msica que possam exemplificar o que estou apontando como elemento hbrido. Informarei o leitor/ouvinte, no decorrer do estudo, sobre o trecho que estiver comentando, quando quiser me referir a um momento da msica que estiver sendo estudada de modo a substituir a transcrio grfica de trechos da msica. Aparecer, portanto, entre parnteses, uma sugesto para audio de forma que o leitor/ouvinte entenda o que estou descrevendo, lembrando que o trecho um exemplo que poder ou no ocorrer em outros momentos da cano em estudo. Para isso, acompanha como parte integrante deste trabalho escrito uma cpia do lbum, de modo que se possam ouvir as canes para entender o assunto sobre o qual estou discorrendo, no que se refere parte de estudo musical. Isso dispensa o uso da transcrio, de grficos dos trechos musicais a que me refiro, em certos momentos desse estudo, ao mesmo tempo em que permite a todos o acesso obra na ntegra. Caso a cpia do CD Peixe Vivo, por algum motivo, no se encontre acoplada a este trabalho, poder ser baixada no site: <http://musicaparaense.blogspot.com/search/label/Cravo%20Carbono> Nos prximos estudos ou navegaes no h, exatamente, uma regra em separar o texto da msica para serem lidos um por vez ou numa ordem que trata primeiro um, depois outro, mas, no decorrer do estudo, um ou outro vem tona, de acordo com a densidade do lquido a ser percorrido. Considere-se que todas as letras foram escritas por Lzaro Magalhes e que o nome do(s) autor (es) das msicas encontra-se ao lado dos nomes das faixas, bem

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como o tempo de durao de cada uma; isso tudo aparecer entre smbolos [~~] que fazem uma aluso ao movimento do elemento gua. Apesar de as faixas no seguirem uma ordem lgica e, por isso, segundo Lzaro Magalhes, no possuem numerao na contracapa, situarei o ouvinte no sentido de indicar a posio da faixa estudada no lbum, indicando-a logo abaixo do nome da cano.

3.1. O mergulho
Agora, mergulho no lbum para, durante a navegao por entre letras e msicas, perceber elementos de hibridao que caracterizem o Peixe Vivo, tomando por base, as oito canes:

~~ Mundo-Au:2:22 por: Pio Lobato ~~ Faixa 4 A mistura de gneros e estilos musicais presentes no nosso cotidiano, consequncia da modernidade tardia de que fala Stuart Hall e que caracteriza a hibridao, est presente na Amaznia e aparece como idia central da cano Mundo-Au. Lzaro Magalhes, vocalista e letrista do grupo, define-a bem no prprio poema impresso no encarte. A letra grafada numa espcie de margem curva esquerda, a imitar fios de cabelo, comparao feita pelo poeta para os braos de rios da Amaznia. Basta observar a primeira estrofe:
Amazonas Seguras ao plo Rios Negros Fios De cabelos Nheengatu Nem eu Nem tu (...)

Alm do ttulo da cano Mundo-Au que um neologismo, algo que surgiu no Brasil com o movimento modernista de 1922, pode-se observar a aproximao entre o som de rios e fios, de plo e cabelos numa fala fragmentada e sugerir que o texto de Lzaro

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Magalhes apresenta elementos concretistas e que trabalha, portanto, com elementos de vanguarda da poesia modernista, mas, inserindo a a temtica amaznica, sua diversidade e suas contradies. Por beber tanto no tradicional, falando de uma lngua nativa, do rio da regio amaznica; quanto no moderno, por meio da poesia modernista, observo na letra de Lzaro Magalhes a semelhana e influncia, j comentada, do processo que Oswald de Andrade chamou de Antropofgico. Garca Canclini mostrou ser essa prtica comum, a da deglutio e transformao com elementos das culturas locais, na arte latino-americana, a partir do sculo XX, quando fala da Semana de Arte Moderna de 1922: Os modernismos beberam em fontes duplas e antagnicas: de um lado, a informao internacional (...) de outro, um nativismo que se evidenciaria na inspirao e busca de nossas razes (GARCA CANCLINI, 2006, p.79). Vale ressaltar, aqui, que a idia de razes remete a ramificaes soltas, suspensas, estendidas para alm, dispostas ao encontro com outras culturas, jamais se pensaria, neste espao, na imagem de razes fixas ou intocveis. Lzaro Magalhes fala do poema da seguinte forma: Caber nos globos dos olhos este nosso Mundo-Au (o olhar caboclo sobre este mundo vasto mundo)?. Este o trecho de um dos boxes que o poeta disponibilizou ao lado de cada letra no encarte, numa tentativa de explicar a inteno da letra no momento em que foi feita, explicao essa que poder ser complementada pelo leitor, j que cada cano permite vrias interpretaes. Pio Lobato, autor da msica, revela que esta tinha, a princpio, a inteno de criar uma atmosfera vasta, com acordes soando por mais tempo do que o que se ouve na gravao, algo como um clima de montanha, com ecos, mas no conseguiu afirmando estar cercado de prdios no ambiente urbano em que vive. Recordo aqui, o fato de isso no ter acontecido em virtude de a gravao ter sido feita s pressas, uma presso que cabe modernidade. O contexto, portanto, influenciou na deciso musical da banda. Lzaro Magalhes complementa esta ideia do mundo-au em entrevista: mundo grande (...) Mundo-au seria essa nossa viso do mundo, mas sendo a gente. como entrar no mundo, no pela porta da globalizao que voc tem que ser americano(...) falar ingls pra ser do mundo...no! Voc do mundo sendo eu!(Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001). Logo se percebe elementos de hibridao, os quais so reforados com o comentrio do poeta sobre a estrofe:

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Nheengatu uma lngua geral que a gente falava no Brasil (...) Os portugueses chegaram e no conseguiram impor a lngua portuguesa, passaram sculos falando uma lngua que era indgena (...) Ento isso foi (...) um choque cultural e a gente precisa entender isso, porque d impresso que ns (...) queremos ser europeus e queremos ser americanos e temos uma tradio grande de um povo indgena que fez parte da nossa formao e influencia no que a gente come (...) no que a gente faz e a gente nega isso (...) Nem eu nem voc falamos nheengatu, mas ainda tentamos ser brasileiros (idem).

Cabe lembrar, agora, a questo da identidade cultural pontuada por Hall. Qual seria a identidade, ou as identidades do nativo da Amaznia? . Interessante notar que Lzaro Magalhes afirma que o amaznida, por vezes, nega suas origens, porm esse nativo o mesmo que ouve msicas permeadas por elementos indgenas e latinos e ao mesmo tempo, a msica eletrnica que vem de todas as partes do mundo por meio dos veculos de comunicao de massa, principalmente a dos Estados Unidos. As msicas latinas que constituam parte da msica urbana do Brasil, na dcada de 20, como o merengue16, por exemplo, segundo Quintero-Rivera (2000), foram considerados, na prpria Amrica Latina, como lascivas, exticas, com seus ritmos danantes indecentes, interferindo no comportamento sexual, principalmente das mulheres e foram, de certa forma, repudiadas por governantes e certos intelectuais na poca. O gingado sensual era atribudo aos negros, da a evidente rejeio de tais ousadias, visto que a tradio africana era vista como regresso ao processo civilizatrio, certos ritmos latinos e at mesmo o samba surgido no Brasil eram tidos como alguma forma de regresso. O instrumental de Mundo Au, em compasso 2/4, conforme as afirmaes dos integrantes, tem a linha meldica de uma lambada, ritmo caribenho e, consequentemente, um ritmo sincopado (ouvir trecho 00:17 a 00:23), porm, em alguns momentos, a bateria acentua sua batida, tornando-a mais reta, o que, na minha audio, aparece como um hardcore17 relativamente desacelerado (ouvir trecho 00:25 a 00:30). O baterista Vov explica que isso

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Gnero musical com ritmo sincopado proveniente da cultura africana que ganhou forma na Repblica Dominicana, a partir da dcada de 1920. 17 Vertente do rock, especificamente do punk rock, que surgiu no final dos anos 70 nos Estados Unidos e na Inglaterra.

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um carimb estilizado (ou seja, adaptado para a bateria), mas que a caixa que faz a marcao ao invs do bumbo e isso faz com que a bateria fique entre os compassos 2/4 e 4/4. A respeito da guitarra, est no encarte: Feita de acordes na regio mdia do brao da guitarra, Mundo-Au inventa: o instrumento busca com o toque sincopado imitar o contratempo da batida dos instrumentos da percusso. (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). Pio Lobato, autor da msica, esclarece a inteno da guitarra no sentido amplo das composies: a idia que ela soe como se fossem uns tambores (...). Ela assume o papel do que a conga, mas a precisa de uma equalizao; hoje, d at pra fazer, inclusive, mas na poca eu no sabia (...) tu entenderes o instrumento de um outro jeito (Pio Lobato, em entrevista em 10 de janeiro de 2011). Ele, inclusive afirma que ningum percebe essa inteno por conta dele no ter feito isso de modo adequado. De fato, consigo perceber essa inteno levemente em alguns momentos da msica, principalmente no final (ouvir trecho 01:56 a 02:09) quando parece que a mo do guitarrista extrai um som com maior intensidade e marca mais precisamente o ritmo. Rabelo explica que o baixo que fez era de guitarrada, com nfase ao momento em que o vocalista canta a estrofe transcrita neste estudo (ouvir trecho 01:00 a 01:13). ; enquanto que Pio Lobato considera essa msica como uma inteno de lambada. Feitas essas observaes, h, portanto, a mistura entre ritmos ouvidos tradicionalmente na regio, como lambada e carimb e uma vertente do rock que surgiu aps o advento da modernidade. Considero consolidada a essncia hbrida da cano Mundo-Au, de acordo com a vivncia e inteno dos integrantes.

~~ Capoeira Geogrfica:3:50 por: Dickson / Pio Lobato / Bruno Rabelo / Vov ~~ Faixa 5 Voltando aos termos mestiagem, usado por Mareia Quintero-Rivera (2000), transculturao e hibridao cultural, introduzidos respectivamente, segundo ela, por Fernando Ortiz (1940) e Garca Canclini (1992), estes so retratados, de certa forma, pela cano Capoeira Geogrfica, cujo ttulo j nos remete influncia do elemento negro na cultura brasileira. Magalhes, autor da letra, define-a como uma descrio do jogo de Capoeira. O texto potico Conta a histria que o continente africano j esteve ligado s

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Amricas, em tempos remotos, muito antes da ao de milhares de anos de deriva continental. (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). Eis o texto potico na ntegra:
Capoeira Poeira estelar Um p a levantar Angola que umbiga No perfil geogrfico Quebra-cabea Quebra-brasileiro Quebra-queixo Um p levitando Espao aberto no vcuo Um p levitando Umbiga Angola Move mares, abre fendas Para as oferendas Iemanj seca o oceano E Angola L e c Gravita a mo Segura o centro da Terra Quebra-queixo quebra-brasileiro

O prprio autor sugere uma colagem de imagens e afirma ser esta uma msica para ritual. Por esse ngulo, j se pode perceber o efeito sinestsico do prprio texto que traz uma srie de informaes sugestivas de cores, sabores, odores e sons bastante acentuados. O texto potico de Lzaro Magalhes revela-se num jogo de palavras tpico, com sonoridades semelhantes entre Capoeira-Poeira-C, Levantar-Levitando, Angola-L. Semntica e imageticamente, o poema tambm revela um jogo. Um movimento fsico tpico da Capoeira imediatamente visualizado na primeira estrofe: o negro impulsiona um ou dois ps que ficam para cima, no ar, apoiado com a mo no cho. Esta mo a mesma que, na ltima estrofe, segura o centro da Terra, o que amplia a viso de um simples gesto local para as dimenses gigantescas do nosso planeta, para onde se espalham, por exemplo, as artes, as crenas, os costumes dos negros, revelados nas palavras capoeira, umbigada, Iemanj, distribudas ao longo do texto.

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Representados pela imagem do quebra-cabea esto os continentes e, especificamente o africano e o americano, que j estiveram geograficamente ligados. Pode-se dizer que esse quebra-cabea um misto geogrfico, cultural, musical. Essa unio mais enftica quando verificadas as relaes entre a frica e o Brasil, visto que ambas classificadas, desde ento, como subdesenvolvidas, so reas consideradas inferiores nos aspectos sociais, polticos e econmicos diante das foras polticas mundiais. Alm de serem consideradas exticas perante parte da intelectualidade e crtica ocidental. O conceito negativo de extico, abordado anteriormente, segundo Quintero-Rivera, surgiu na dcada de 30, na Amrica Latina, quando se buscava uma identidade nacional. A autora revela isto num comentrio sobre as ideias de Mrio de Andrade e Alejo Carpentier conhecido por suas pesquisas sobre msica em Cuba para se chegar a essa identidade:
Apesar de apresentar o nacionalismo universalista como nico caminho para os contemporneos, esses autores consideravam-no apenas uma fase para superar o exotismo em busca de uma expresso mais pura, inconscientemente nacional. Rejeitaram o extico como alheio, estrangeiro, e tambm no sentido de esteriotipado (...) Eventualmente, essa tentativa de afastar o extico levou busca de uma autenticidade (...) (QUINTERO-RIVERA, 2000, pp. 39-40).

Para ser nacional na viso desses autores, era preciso ser, ao mesmo tempo, universal e autntico, e ser autntico no significava ser extico, ao contrrio, ser autntico manter sua alteridade em constante dilogo, encontro e desencontros com outras culturas, tambm permeadas por particularidades. Ento esses continentes se unem, seja por seus exploradores desde a poca de sua colonizao, seja pela fuso de seus costumes, religio ou arte. Um dos exemplos dessa unio, troca e mistura a Capoeira executada no Brasil. A respeito dessa unio, Magalhes esclarece:
(...) a gente t ligado frica tambm, n, por uma srie de motivos culturais, tnicos e, como se fosse: - Bora ligar a frica de novo aqui, bora fazer uma msica de ritual pra gente ligar toda a cultura africana com a brasileira e tentar brincar nisso! A capoeira (...) brasileira (...) mas, a, como se fosse assim : - Bora fazer uma msica pra chamar a Angola pra c, onde se fala portugus!. uma brincadeira com essa histria a. Acho que falar portugus um prmio tambm (...) ns somos muito lindos (...) essa diversidade que o brasileiro tem de ser um pouco europeu, um pouco africano, um pouco nd io... bom (...) uma riqueza (Lzaro Magalhes, em entrevista concedida em 03 de julho de 2001).

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A respeito da suposio de a capoeira ser brasileira, deve-se esclarecer os fatos que levaram o autor a tal afirmao, os quais, o capoeirista Joo Bosco Alves18, esclarece:
(...) Segundo a tradio oral, a capoeira de Angola recebe esse nome justamente porque muito da sua base, da msica e tambm da performance fsica dos movimentos de origem banto. Muitos povos chegaram a Angola h muitos anos, ainda na Antiguidade. Eles tambm dominavam vrios tipos de arco musical. Esse arco musical no foi introduzido na base da movimentao da capoeira em Angola, ele foi introduzido aqui no Brasil (...) (ALVES, Joo Bosco in TUGNY E QUEIROZ, 2006, p.239.)

A partir dessa informao, j se pode perceber a origem hbrida da capoeira nome que s surge no Brasil, como se ver adiante como um ritual de iniciao praticado em Angola, com a influncia de vrios povos que tocavam arcos musicais e ali habitavam. Ento, esse ritual hbrido de Angola recebe, aqui, mais elementos que contribuem para essa hibridao, como explica Alves:
A maior parte das danas-lutas so africanas. Elas chegam aqui e ganham nomes diferentes. At elas so obrigadas, por um processo de adaptao, a se sincretizarem, porque foram vrias etnias que se misturaram aqui. Ento no incio, antes de surgir esse nome capoeira, o primeiro nome era brincadeira, brincadeira dos angola (...) E esta brincadeira foi pegando esses outros movimentos dessas outras danas-lutas vindas de outras regies da frica, at gerarem a capoeira angola (...) os angola (...) fugiam para o mato e quando o capito-do-mato os vinha caar, eles (...) usavam daqueles movimentos. Ento (...) ele comeou a falar (...) capoeria de angola 19. E aqui (...) tem essa mudana (...) que l era feita com tambores (...) aqui os tambores so substitudos por berimbaus. (idem, p.240)

Os termos utilizados por Alves, como por exemplo nomes diferentes me remetem hibridao lingustica, e adaptao, sincretizarem e misturaram na mesma frase reafirmam o processo de hibridao da modernidade de que fala Garca Canclini (2006) e, mais ainda, quando Alves revela na sua fala que (...) senzala, banda, bunda, tudo origem angolana, banto (idem, p.241), que a capoeira toda cantada em portugus e que a capoeira

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Interveno na mesa redonda Rota das Msicas Africanas e sua insero na cultura brasileira realizada no dia 26/10/2000, em Belo Horizonte, como parte do Encontro Internacional de Etnomusicologia: Msicas Africanas e Indgenas no Brasil. Transcrio de Daniel Magalhes e reviso de Renata Otto. 19 Capoeira: do tupi-guarani caa (mato) e poera (cortado, ralo, baixo). Logo, mato baixo, ideal para o plantio e tambm preferido para o treino dos movimentos de capoeira na poca da escravido. (In: TUGNY E QUEIROZ, 2006, p. 246.)

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sofre um processo de descaracterizao quando se refere a mudanas de compo rtamento na performance fsica e musical da capoeira, como por exemplo, a introduo de musculao, boxe, exerccios de carat e futebol para a preparao do corpo do capoeira, para que se agrade aos turistas. Como se v, a capoeira surge no Brasil como uma derivao de um ritual tradicional africano que j era hbrido e sofre influncias de elementos contemporneos. Com isso, concretiza-se a ideia do autor de querer brincar com a unio entre Angola e Brasil, de chamar a Angola pra c, ou de chamar a Angola pra Ca-poeira (verso n1); esse o modo como o compositor inicia a primeira estrofe (ouvir trecho 00:30 a 00:44), ou seja, separadamente para dar essa idia de jogo com as palavras. interessante notar que, no ltimo verso h o neologismo quebra-brasileiro que sugere a hibridao presente no Brasil em comparao a um quebra-cabea. O neologismo antecipado pelo termo quebra-queixo, palavra que o vocalista interpreta de modo mais falado que cantado, numa fala seccionada, quebrada e a bateria refora, ainda esse ritmo real quebrado (ouvir trecho 03:37 a 03:40). O baterista afirma que o instrumento acompanha a ideia do verso. No texto, ao mesmo tempo em que esses valores os unem, Brasil e frica so separados por um Espao aberto no vcuo (verso n10) que pode ser tanto o ngulo reto que o capoeirista forma com suas pernas ao praticar sua arte, como o oceano com suas ondulaes, calmarias, tempestades que, por sua vez, rene no apenas mitos, crenas e rituais de negros que habitam ambas as terras, mas tambm, o desespero de uma etnia que sofreu todo tipo de humilhao e/ou assassinato dentro de navios que atravessavam o atlntico nos tempos de escravido, como esclarece Paul Gilroy:
(...) a histria do Atlntico negro constantemente ziguezagueado pelos movimentos de povos negros no s como mercadorias, mas engajados em vrias lutas de emancipao, autonomia e cidadania propicia um meio de reexaminar os problemas de nacionalidade, posicionamento [location], identidade e memria histrica. (GILROY, 2001, p.59).

Gilroy, na obra O Atlntico negro, optou pela imagem do navio um sistema vivo, microcultural e micropoltico em movimento pelos espaos da Europa, Amrica, frica e o Caribe para, a partir dos conceitos de dispora negra, abordar alguns assuntos pertinentes, como a modernidade e a pluralidade cultural (negra) tratadas aqui, nas letras enfocadas.

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Aqui destaco duas metforas, na letra Capoeira Geogrfica: a do movimento do navio aliada aos trnsitos inevitveis entre culturas diversas em Umbiga Angola/ Move mares, abre fendas/ Para as oferendas (versos n12, 13 e 14, respectivamente) e a metfora de Um p levitando (versos n9 e 11) e de um L e c (verso n17) como se os negros tivessem, figurativamente, um p na sua cultura e na de outrem, para consolidar essa espcie de escambo cultural. Essa uma das tnicas dos estudos sobre culturas e identidades, as elaboraes culturais identitrias so processos em construo. Da a mistura de elementos potico-musicais que deram origem a esse lbum, sendo que ele prprio, pode-se dizer, no possui uma, mas vrias identidades. Para perceb-las necessrio, entre outras coisas, observar o processo de composio, no apenas do lbum, como j foi visto, mas de cada cano em particular. Essa msica, segundo Lzaro Magalhes, uma das poucas que surgiu primeiro, visto que a letra sempre vinha antes. Ele narra o incio do processo de composio: (...) surgiu numa brincadeira dum contrabaixo que o Bruno fez (...) o pai dele professor de capoeira (...) ento, ele lida com isso todo o dia (...) aprendeu berimbau (...) uma vez ele tava brincando no contrabaixo (...) ele fez um estilizado (...) e, a gente: Bora fazer uma msica disso a! (Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001). interessante notar que, partindo, a cano aqui descrita, da idia de tocar um berimbau, visto que esse instrumento, segundo Alves, tem predominncia na frica, mas, principalmente, em Angola, ele constante at hoje, caberia sim, a ideia de unir Angola e Brasil por meio de um ritual, moderno e tradicional, como a msica do Cravo Carbono e a prpria capoeira, onde o contrabaixo eltrico moderno imita a batida do berimbau tradicional (ouvir trecho 02:24 a 02:42), segundo Bruno Rabelo, o contrabaixista que afirma que seu pai joga capoeira desde os anos 80 e que ele, alm de j ter jogado, sabe tocar berimbau, agog entre outros instrumentos utilizados nesse tipo de msica, o que ajudou a compor a cano em questo. Esse berimbau estilizado tambm , segundo o grupo, feito pela guitarra levando mais uma vez o instrumento a percorrer o territrio percussivo (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001); basta observar na introduo da msica as palhetadas, numa espcie de staccato (ouvir trecho 00:00 a 00:09) e, ainda, em alguns momentos solo, em que se observa a pegada percussiva do instrumento (ouvir trecho 02:13 a 02:23) em que o guitarrista afirma que batia no instrumento. Pio Lobato relata que estava ouvindo muitas

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msicas em que predominava o berimbau: O berimbau muito interessante...a capoeira, ela tem vrios toques, vrias divises, vrias canes, mas o berimbau s tem uma corda, uma corda e duas notas (...) ento o cara tem que ser muito inventivo pra dividir um tempo com aquelas duas notinhas, como se fosse um cdigo morse (...) tem um monte de baque de carimb (Pio Lobato, em entrevista em 10 de janeiro de 2011). Ele revela a inteno de tocar carimbo com berimbau como algo que deu origem msica. Alm da capoeira, misto de Brasil e Angola, h, segundo os compositores, a presena, na msica, de clulas rtmicas do rock e do funk, gneros considerados originalmente negros. A bateria, mais uma vez, numa batida mais reta, passeia pela vertente do rock que o hardcore relativamente desacelerado (ouvir trecho 00:17 a 00:20). Na verdade, a ideia do guitarrista de usar berimbau pra tocar carimbo convertida numa verso funk que o guitarrista denomina como um funkeado a permear a msica (ouvir trecho 01:43 a 01:50). Exceto por esse hardcore, que surgiu no final dos anos 70, nos Estados Unidos e na Inglaterra, como derivao do punk rock, o qual foi criado pelos brancos, todos os outros elementos musicais citados neste pargrafo, so criaes dos negros, sendo que, o berimbau, na frica, tradicional, como foi visto, e o rock e o funk so considerados modernos e adquiriram dimenses globais. Mais uma vez, o Mundo-Au se apresenta e, no decorrer dos estudos das prximas canes, poder-se- perceber que poesia e msica, no lbum Peixe Vivo, revelam-se hbridas.

~~ Mercrio:2:46 por: Pio Lobato ~~ Faixa 9 Mercrio uma cano que o grupo definiu com um brega distinto, no encarte do lbum. Primeiro, deve-se considerar o fato de que o gnero escolhido pelo grupo j um exemplo de multiculturalismo na Amaznia. O brega surgiu no Par como uma fuso de alguns ritmos caribenhos com outros reminiscentes do movimento da Jovem Guarda, a partir dos anos 60, quando esta migrou para o interior do Brasil 20,. Os compositores denominam a

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Informaes retiradas do artigo Estigma e cosmopolitismo local: consideraes sobre uma esttica legitimadora do tecnobrega em Belm do Par por GUERREIRO DO AMARAL, 2006: 281.

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msica em Mercrio da seguinte forma: (...) Assimilado o compasso 4/4 americano [a msica da Jovem Guarda] ganhou andamento acelerado que lhe conferiu um sentido mais danante: msica de baile, para danar agarrado [dando-se origem ao brega] (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001) . Portanto, outros ritmos originaram e/ou constituem o gnero. Tendo-se o brega como esse fenmeno que agrega culturas diferentes e que na sua simplicidade faz com que as camadas populares se identifiquem, a Cravo Carbono lhe imprimiu, ainda, nova roupagem. Mercrio une o picotado tpico da guitarra paraense ao 2/4 do boi-bumb no contrabaixo, segundo a informao contida no encarte do lbum. Esse picotado tpico seria a palheta que puxa corda por corda da guitarra, de modo a formar uma melodia em staccato e no, uma harmonia para acompanhamento (ouvir trecho 00:52 a 00:57); isso constante no brega e guitarrada, no Par. O contrabaixo, segundo o msico, lembra algo como a batida do boi-bumb (ouvir trecho 00:00 a 00:04), porm no mantm a clula rtmica do gnero at o final, quando encontramos um arranjo de baixo tpico do brega, em que o instrumento constri uma melodia para fazer uma base para a guitarra (ouvir trecho 02:31 a 02:43). Sabe-se que o boi-bumb tambm uma expresso cultural que agrega vrias outras. O fato de o brega se originar de outros ritmos me faz entender porque, num certo momento da msica, o instrumental migra do brega ao rock. A bateria, por exemplo, repete uma clula rtmica que permeia maior parte da msica e que ficou muito conhecida no brega (ouvir trecho 00:06 a 00:08), de repente, o baterista faz alguma variao e a guitarra deixa de fazer o picotado para criar uma melodia com um pouco mais de legato, alm de mudar de timbre (ouvir trecho 01:45 a 01:56). O baterista Vov afirma que, alm da clula rtmica que se repete, conhecida no brega, mas herdada do rock da Jovem Guarda, algo muito utilizado no brega no Par a variao no chimbal da bateria e que ele usa bastante nessa msica; inclusive, h um momento em que este se destaca quando faz o ritmo real da guitarra (ouvir trecho 00:52 a 00:56). interessante notar, tambm, que o diferencial do brega Mercrio est no vocal de Lzaro Magalhes que canta num tom mais grave que o normal dos cantores do gnero no Par. Ainda, para complementar esse pluralismo contido na msica, temos a letra como um

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poema cheio de metforas, em que prevalece a idia da intolerncia s peculiaridades da regio amaznica, veja-se a primeira estrofe:
Solto o paralelo Amarelo Me desmancha A tolerncia Desafio de amor azul distncia Ar erguido Ante a lembrana (...)

No encarte, encontra-se a seguinte informao: Partir (soltar o paralelo) ento parece ser a ordem na Amaznia do velho desgosto luso. Observamos a partir dos versos Solto o paralelo e Me desmancha o lirismo do poema em que h a determinao de uma certa vontade de partir, deixar a Amaznia e, junto com ela, tudo o que se tem por desgosto. Um dos aspectos desta estrofe, segundo Lzaro Magalhes, o fato de o fim do amor entre um garimpeiro e uma prostituta ( interessante notar que comum os garimpeiros da regio ouvirem brega para se divertirem nos fins de semana, a isso tambm se deve o gnero escolhido) ser um motivo para o garimpeiro, desiludido com o amor da prostituta, ficar desiludido tambm com o lugar onde vive e trabalha em condies precrias e na dureza financeira. Da a vontade de partir, deixar a Amaznia, saturado desse universo de multiculturalismo, de biodiversidade, de explorao, com tantas riquezas, de um lado e, de outro, a maior parte da populao pobre, sem possibilidades de melhoria de vida. A respeito desse quadro, pode-se dizer que a modernizao deficiente na Amrica Latina de que fala Garca Canclini evidente por aqui e contribui para a permanncia dessa injusta diferena social.

~~ Ver o Peso:3:00 por: Dickson/ Pio Lobato / Vov ~~ Faixa 6 A questo da diferena social reaparece na cano Ver o Peso. A idia central do texto, segundo Magalhes, a de um boi-alado, criado em laboratrio, que sobrevoa a feira do

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Ver-o-peso, considerada carto postal da cidade de Belm, at que cai no cho e se despedaa; ento, suas partes so repartidas entre as pessoas humildes que por ali transitam. Uma gravao primria dessa cano contm a seguinte fala do vocalista, a qual no consta na verso final do Peixe Vivo:
Asas e tetas...e um dia, um alado boi se esborracha na feira. De pedao pra todo lado, um pedao pro menino barrigudinho da Catirina Pereira. Vai pele, osso, dianteira pro bbado da feira; alcatra pro gerente e ch pra tapioqueira; coxo mole pros peitos de nicotina e lombo pra moa faminta das tetas de cafeteira. 21

O incio dessa faixa consta de texto e introduo musical trabalhada. Lzaro Magalhes narra o texto acima enquanto um sintetizador simula o som de gua fluindo, como um crrego e a guitarra tenta imitar o som do boi. Ao trmino do texto, sob a perspectivo do grupo, a guitarra introduz a cano com palhetadas em 2/4, do boi-bumb, numa intensidade relativamente fraca e com pouco crescendo; aps alguns compassos, o baixo percussivo, sem tom definido, une-se caixa da bateria, a qual inicia a acentuao do final do compasso, e ainda, a guitarra se une a estes dois, com efeito de distoro, o que resulta num contraste entre a palhetada inicial e o peso da entrada destes instrumentos. Na verso mais compacta, encontrada no Peixe Vivo, esse peso pode ser observado, visto que a cano inicia com as palhetadas da guitarra at que entram os outros instrumentos, como foi descrito neste pargrafo, incluindo-se a voz (ouvir trecho 00:00 a 00:11) Esse peso pode ter vrias conotaes, inclusive o da situao financeira das personagens citadas no texto do vocalista, como afirma o autor ao comentar a questo da fome dos que querem os pedaos desse boi fictcio e o que esse boi poderia representar: o Brasil precisa de justia social, (...) distribuio de renda, (...) de que todo mundo coma (...) e, de repente, essa mgica, no sei como que isso vai se dar, se (...) pela tecnologia, se (...) pela nossa cultura, se (...) pela nossa msica [brasileira] (...) mas tem que ser feita! ( Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001) . O personagem principal, que seria o boi fictcio, estaria ali, portanto, para matar a fome das pessoas que necessitam, inclusive do filho

21

CD Mundo-Au, 1999, faixa 4, disponvel em: <http://musicaparaense.blogspot.com/search/label/Cravo%20Carbono >

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da personagem Catirina, da narrativa popular do bumba-meu-boi, chamado de boi-bumb no Par. De acordo com a narrativa adaptada regio amaznica, Catirina esposa do Nego Chico, um empregado da fazenda, e ainda est grvida do menino que Lzaro Magalhes projeta nas ruas do Ver-o-peso; ao desejar um pedao do melhor boi da fazenda, o marido supersticiosamente, mata o boi do amo e depois, preso por ndios, tem que ressuscit-lo e o faz por meio da pajelana, fato parafraseado por Lzaro, num laboratrio. A relao entre o Nego Chico, o amo e os ndios pode ser considerada uma aluso ao processo civilizatrio brasileiro e contribuio da vrias etnias para a histria social do Brasil. Segundo a pesquisa de mestrado de Jos Dias Jr., a origem do boi-bumb estaria ligada aos processos de mestiagem ocorridos com a colonizao, guardando caractersticas tanto das representaes ibricas ligadas aos rituais catequticos cristos adaptados pelos primeiros povoadores das terras americanas, como pelas aptides totmicas dos escravos africanos (DIAS JR, 2009, p. 88), ele afirma ainda que o boi, com arte cnica foi transformado em divertimento facultado aos escravos, passando, ento a simbolizar a resistncia negra opresso do branco civilizador. De acordo com Dias Jr.,
Durante boa parte do sculo XIX, at as primeiras dcadas do sculo XX, o folguedo do boi bumb esteve ligado vadiagem e a capoeiragem, traos marcantes de identificao desta manifestao folclrica na cidade de Belm. Identificado como prtica cultural menor, o folguedo do boi foi protagonista de brigas acirradas entre os grupos rivais que percorriam as ruas da cidade (...). (DIAS JR, 2009, p. 95).

As lutas, portanto, passaram a caracterizar os cortejos que sofreram perseguies:

A represso aos bumbs foi ambientada no contexto de desenvolvimento da economia da borracha na regio (...) que exerceu forte influncia nas polticas de ordenamento social em Belm (...). A reorganizao do espao urbano visava a atender o bem estar das elites locais e, ao mesmo tempo, empreender uma poltica disciplinadora s culturas urbanas consideradas marginais. A derrubada de cortios no centro da cidade e o conseqente afastamento das classes perigosas para as reas mais distantes fizeram parte do processo de disciplinarizao que incluiu a perseguio a capoeiras e bumbs em Belm nas primeiras dcadas do sculo XX. (DIAS JR, 2009, p. 98).

Ele afirma que as perseguies policiais ao folguedo eram comuns no incio do sculo XX e se estenderam at as dcadas de 30 e 40, resultando quase na sua extino. Da a

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motivao para compor canes com temas polticos no apenas nesse gnero musical, mas tambm no samba, citado pelo prprio autor. Esse carter poltico que permeia nossas canes populares unido aos processos de mestiagem e rituais que, segundo, o autor fazem parte das origens do folguedo, toma forma na cano Ver o peso e na prpria feira que inspirou o ttulo desta faixa. A feira do Ver-o-peso um espao localizado no centro da cidade, beira da Baa do Guajar, que abriga feirantes, ambulantes, mendigos, prostitutas, bbados, estivadores, que buscam ganhar a vida sua maneira e freqentado por pessoas de vrios nveis sociais, sejam nativos ou no. A variedade de produtos, que vo desde ingredientes produzidos e cultivados na terra para preparar comidas e bebidas consideradas tpicas da regio a produtos industrializados, como camisas de time de futebol paraenses, brasileiros e estrangeiros, bem como eletroeletrnicos modernos, compe uma cena hbrida de sons, cores, odores, sabores, crendices, em convvio com elementos culturais de diversos lugares do mundo, considerando as visitas dos turistas e os estrangeiros que ali residem ou circulam. No apenas isso, mas prprio gene do nativo da Amaznia, um misto de negro, ndio e outras etnias j d a idia desse mundo-au que o Ver-o-peso. Veja-se o texto potico na ntegra:
Minha perna manca equilibra Levanta, se estica na estiva (t fundo, t raso) Mano eu t panema To caralhado deste esquema Ralado venhav eropes ovenha De alguma coisa de algo De coisa alguma De nossa senhora Senhora de Nazar De sua senhora Belm do Par Dessa senhora Belm do Par (do nada) A nadar, a passar Por passar (da) De urubus e urubus De ouro e coca A fluviar procisso humana Rio no rio

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De garrafas plsticas Sem gua (Minerar! Minerar! Minerar! Minerar!)

No texto reaparecem os neologismos, caractersticos do Modernismo, como caralhado, palavro que se tornou adjetivo e fluviar, adjetivo que ganhou forma de verbo, misturados linguagem coloquial minerar, considerada como a fala de pessoas com pouca instruo. Essa mistura entre nveis de linguagem e classes sociais, considero mais uma modalidade do processo de hibridao alm das questes locais e temporais que venho tratando neste trabalho. Segundo Lzaro Magalhes, a letra descritiva, um retrato do meio urbano de Belm, em que o termo perna manca do primeiro verso indica vrias possveis interpretaes: um dos pilares da casa dos ribeirinhos; a perna de pessoas com deficincia fsica que, segundo ele, algo comum em Belm; a perna do estivador cansado do trabalho ou de pessoas que sofreram acidente e no conseguem atendimento no posto de sade, histrias de mazelas, de infortnios. O parenttico t fundo, t raso do terceiro verso lembra a mar que alaga as casas das pessoas devido aos projetos de urbanizao deficientes existentes em Belm, depois seca, a chove e enche de novo e as pessoas convivem com isso. Garca Canclini, com relao ao espao urbano na Amrica Latina, afirma: No h um sistema arquitetnico homogneo e vo-se perdendo os perfis diferenciais dos bairros. A falta de regulamentao urbanstica, a hibridez cultural de construtores e usurios, entremesclam em uma mesma rua estilos de vrias pocas (GARCA CANCLINI, 2008, p. 304). Portanto, alm das palafitas (casas dos ribeirinhos) as casas com arquitetura neoclssica, moderna, de art noveau, entre outras, verdadeiro composto hbrido arquitetnico que coexiste nas ruas de Belm e, neste caso, s proximidades do Ver-o-peso, tambm sofre o processo das enchentes. A hibridez, na msica, percebida quando se nota a presena do boi-bumb tradicional, constituindo sua essncia, sendo executada pela formao moderna da guitar band, pois, segundo Bruno Rabelo, a formao contrabaixo eltrico, guitarra eltrica, bateria e vocal tpica dos centros urbanos desde o advento da modernidade. A msica do boi evidenciada pela guitarra de introduo, j citada, sofre mudana brusca quando esse instrumento inicia, de fato, a cano, acrescentando um efeito de distoro que lembra,

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imediatamente, o rock, apesar de manter a mesma base rtmica (ouvir trecho 00:09 a 00:14); j o bumbo da bateria busca imitar o rstico tambor de couro, mantendo o compasso 2/4 que lembra o boi-bumb na maior parte do tempo da msica e, ainda, o contrabaixo, imita o ronco (som) da ona (ouvir trecho 00:38 a 00:46 [para ambos, baixo e bateria]), instrumento muito utilizado em festas do folclore no Brasil, principalmente no retumbo 22 e boi-bumb em Belm. Conforme a explicao no encarte A guitarra teve o bordo afinado em r: seu riff sincopado perdura at a ponte, onde toda [a] banda muda o compasso bruscamente para 7/8 (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). Segundo Pio Lobato, o guitarrista, a afinao mais grave do seu instrumento deu mais peso msica. Ele ainda afirma que a mudana do compasso 2/4 para 7/8 surgiu da ideia de fazer um samba, o que, sob meu ponto de vista, acabou soando como rock, visto que o baterista afirma ter retirado a idia dessa batida de uma msica do Rush, banda canadense de rock dos anos 60: quando eu ouvi o Pio fazer a histria da guitarra 7, a eu encaixei essa batida que eu j tinha pegado (...) tem uma parte 7 l da msica do Rush que faz...no a mesma batida mas muito similar (...) ele faz uma cadenciada, d mais uma ligadura no bumbo que no o mesmo tempo que eu fao, eu fao direto (...) que encaixava com a guitarra do Pio ele afirma que foi tudo feito de modo intuitivo para acompanhar o que o guitarrista fazia. Essa combinao de bateria e guitarra com distoro no compasso 7/8 que afirmo ter caractersticas de rock (ouvir trecho 00:29 a 00:37). Esse trecho que uso com exemplo, inclusive, ganha a fala concretista, fragmentada de Magalhes, que ganha esse carter tambm na arte grfica do encarte tornando este trecho da cano extremamente moderno em contraste com os momentos de compasso 2/4. Ver o peso, portanto, mistura alguns elementos do boi tradicional e local com o rock moderno e estrangeiro e global, e ainda, hbrido na forma musical tambm pela

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Dana surgida por volta de 1798, durante os preparativos para a festividade de So Benedito em Bragana-PA, denominada Marujada, em que os tambores so essenciais para a marcao rtmica.

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presena de compassos diferentes, observando-se a alternncia entre os compassos 2/4 e 7/8 (ouvir trecho 01:21 a 01:40).

~~ Rasante:2:41por: Pio Lobato ~~ Faixa 2 Essa cano, ainda, d continuidade ao aspecto de crtica social do lbum, visto que, a primeira estrofe da cano, que possui trs estrofes com 9, 7 e 4 versos, respectivamente, segundo o autor, a descrio de um assalto numa das ruas prximas ao Ver-o-peso, espao explorado na cano estudada anteriormente:
Pena preta de urubu Em azul tingido de alto No asfalto quente a mente Pensa em jipes de assalto Sobressalto Na mo direita O sinal est fechado Ao som de msica Para ambientes refrigerados (...)

Um urubu, ave comum cidade de Belm, conhecida por se alimentar de carnia, por suas penas pretas, por compor a paisagem do Ver-o-peso, v a cena do alto num vo ou olhar rasante, revelando os contrastes de uma urbanidade: um carro vermelho importado est parado num cruzamento, ento, um menino aponta uma arma para sua cabine fechada, com ar condicionado. Esse carro um jeep (termo da lngua inglesa que o autor grafa no verso n 4, no encarte, como jipes, trazendo tanto a grafia quanto a pronncia para o modo utilizado pelos brasileiros) luxuoso tido hoje como bem de consumo, mas que outrora, fora muito usado na guerra para furtar vidas e se v tomado de assalto, o jeep importado, portanto, encontra-se com um assaltante nativo. A estrofe imagtica retrata um fato comum s metrpoles brasileiras, reflexo da condio scio-econmica desprivilegiada da maior parte de populao desses lugares. Essa estrofe foi estudada por mim, anteriormente, numa monografia. Retomarei alguns escritos para complemento deste estudo:

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O sexto e stimo versos permitem vrias conotaes: as elites de direita que se fecham ao povo; a mo da rua onde o carro para em frente ao sinal e a mo do menino que portava a arma. A msica para ambientes refrigerados pode significar a msica sem contedo que a elite assimila no seu ambiente nico, fechado, sem contato com outras camadas sociais, ou simplesmente no seu carro com arcondicionado. Segundo Lzaro, esse assalto a invaso da prpria msica brasileira, algo para quebrar essa vidraa e trazer calor para a elite se sentir mais humana, sair do seu mundo imaginrio e perceber a realidade ao seu redor. Ele tambm enfatiza que, muitas vezes as msicas que o rico ouve, o pobre no ouve e vice e versa. Mas devemos considerar que o brega, por exemplo, conquistou todas as classes sociais, que s no freqentam os mesmo ambientes. (MONTEIRO, 2001, pp. 72-73)

Os ambientes frequentados pelas classes mais privilegiadas e menos privilegiadas financeiramente continuam praticamente divididos, respectivamente, entre refrigerados e norefrigerados. Garca Canclini comenta que o consumo da arte separa a elite do povo: Em sociedades modernas e democrticas, onde no h superioridade de sangue nem ttulos de nobreza, o consumo se torna uma rea fundamental para instaurar e comunicar as diferenas (2008, p. 36). Ele afirma que aprecia a obra de arte moderna quem conhece a histria do campo de produo dessa obra, pessoas de classe social que possuem recursos econmicos e educativos suficientes pra isso. Segundo ele, as sociedades modernas necessitam ao mesmo tempo da divulgao dos bens para aumentar o lucro e da distino que enfrenta os efeitos massificadores da divulgao recriando os signos que diferenciam os setores hegemnicos. Ele tambm observa que isso est se reorganizando:
A obra de Bordieu, pouco atrada pelas indstrias culturais, no nos ajuda a entender o que ocorre quando at os signos e os espaos das elites se massificam e se misturam com os populares. Teremos que partir de Bordieu, mas ir alm dele para explicar como se reorganiza a dialtica entre divulgao e distino quando os museus recebem milhes de visitantes e as obras literrias clssicas ou de vanguarda so vendidas em supermercados ou se transformam em vdeos. (idem, p. 37)

Por isso, quanto msica, concordo em parte, pois, no creio que haja tanta separao como afirma Lzaro Magalhes, mesmo na poca da concepo do lbum, visto que a elite de que ele fala, ouve o mesmo brega que as camadas populares e, hoje, mais ainda, essa elite frequenta o teatro ao mesmo tempo em que ouve msica popular de toda espcie, incluindo-se o brega citado por mim, em aniversrios, casas de show, e as camadas populares de Belm tm acesso tanto a essa msica popular quanto ao contedo do teatro, com espetculos gratuitos ou do lado de fora deste, principalmente com o surgimento do Festival de pera que ocorre na cidade, desde 2002, um ano aps o lanamento do Peixe Vivo.

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Em Rasante, alm do veculo, tradicionalmente usado na guerra e que se modernizou para atender aos consumidores das classes sociais privilegiadas entre outras questes, a hibridao pode ser vista na msica que une guitarrada, rock e sirimb; como se v no encarte: (...) A guitarra explora a tcnica da palhetada limpa e sincopada tpica do gnero das guitarradas amaznicas , em um tema que remete aos clichs do rock. Pela primeira vez, o ritmo do sirimb explorado na atmosfera 4/4 do rock (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). A guitarrada permeia, em grande parte, o arranjo da msica, o que faz, inclusive com que grande parte das msicas da banda tenha um andamento relativamente acelerado, danante (ouvir trecho 01:34 a 01:45). Pude observar em algumas apresentaes da banda que isso amenizava, de certa forma, a estranheza do pblico belenense ao ouvir msicas diferentes da lambada, do brega a que estavam acostumados. O sirimb, os msicos explicam que surgiu com Pinduca, cantor e compositor que modificou o carimb que ouvia dos mestres, considerado de raiz, tocado com instrumentos de pau e corda e, geralmente, uma flauta e acelerou acrescentando instrumentos eltricos, como guitarra e contrabaixo e muitos outros instrumentos de sopro. Seria o carimb que sofreu, ainda mais, um processo de hibridao. Rabelo reafirma ainda mais esse processo ao falar que o prprio sirimb tem algo de guitarrada nos arranjos aquilo que o Pindu ca fazia, mas misturado com a guitarrada...que o Pinduca, ele do carimb, n, estilizado que a gente chama, mas o guitarrista dele (...) lanou um disco de guitarrada (...) ento, assim, tem uma atmosfera tambm de coisas que vo desembocar na guitarrada (Bruno Rabelo, em entrevista em 10 de janeiro de 2011) O baterista j trabalhava com sirimb, que tem compasso 2/4, e ento acelerou um pouco nessa cano, porm num compasso 4/4 (ouvir trecho 00:03 a 00:16) e, algumas vezes alternou para uma batida que chama carimb estilizado, inclusive, nesse momento, a guitarra tambm muda para uma melodia que remete aos clichs do rock, como descrito no box do encarte (ouvir trecho 01:23 a 00:33). O guitarrista afirma que a inspirao para esse momento da msica veio da banda inglesa Rolling Stones, banda de rock dos anos 60 e explica a sua inteno ao criar a msica:

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Tem uma misturada nela no riff da guitarra (...) a ideia de fazer um carimb meio que com um riff assim, com a guitarra elaborada mesmo. A guitarra mesmo, ela j tem uma frase que diz a msica (...) ela tem um comeo e um desfecho s na guitarra, a, quando eu chamei o Vov pra gente fazer, a ele resolveu colocar uma batida da bateria que aparecem, assim, uns sons...a gente no tem um percussionista, mas ele faz o papel do que seria a conga (Pio Lobato, em entrevista em 10 de janeiro de 2011).

O baterista informa que a ideia do som de congas23 surgiu ao ouvir um disco de uma banda norte-americana liderada por um mexicano: veio dessa percusso africana que eu ouvi do Santana, que era essa batida africana que eu ouvi do disco do Santana que era Abraxas se no me engano (Vov, em entrevista em 12 de janeiro de 2011). Santana, banda dos anos 60, ajudou a difundir o chamado latin rock, ou seja, uma mistura de rock com gneros latinos, pelo mundo. Percebo, portanto, uma infinidade de influncias nessa cano, como sirimb, carimb, rock, guitarrada, ritmos latinos, todos hbridos, de certa forma, e que passeiam, pela sua histria, origem, por espaos e tempos diferentes.

~~ So Cristvo:2:02 por: Bruno Rabelo / Vov ~~ Faixa 1 A urbanidade toma conta da cano So Cristvo, assim como outras canes do lbum; mas, nesta, em especial, observo que h a correspondncia perfeita entre letra e msica. Esta, no geral, ganha andamento acelerado de modo a assemelhar-se ao fluxo do trnsito de uma capital, porm, h um detalhe interessante da guitarra, na introduo quando esta faz uma espcie de rallentando, caindo no contratempo da msica e, depois, retoma o andamento, acompanhando os demais instrumentos (ouvir trecho 00:19 a 00:29). Comparo isso a um fenmeno fsico quando um carro passa por ns o som da sua buzina ou sirene sofrem desacelerao devido alta velocidade conforme o veculo vai ficando mais distante e, quando o carro atinge uma distncia maior, o som do trnsito, em geral volta ao normal. O trnsito, portanto, o mote da cano, em que, de acordo com o contexto da cidade de Belm, zona urbana, com um nmero crescente de veculos, entre eles, carros particulares,

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Conga: instrumento musical de percusso de origem cubana com som mdio grave. As congas, geralmente marcam a base rtmica principal em gneros musicais afro-latinos, como merengue e salsa.

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vans e motos, encontra-se desorganizado e constitudo por pessoas, em sua maioria, imprudentes. Com o advento da modernidade, a indstria passou a produzir veculos em larga escala e observo que, em Belm, chegaram tanto aqueles luxuosos quanto carros populares cujo valor final e a facilidade de pagamento tornaram-nos acessveis a uma parte da populao que antes no tinha como compr-los. De acordo com Garca Canclini O mercado reorganiza o mundo pblico como palco do consumo e dramatizao dos signos de status. As ruas tornam-se saturadas de carros, de pessoas apressadas para cumprir obrigaes profissionais ou para desfrutar uma diverso programada, quase sempre conforma a renda econmica (2008, p. 288). Refrigerados ou no, esses veculos so conduzidos por pessoas que tm pressa de chegar ao seu destino, que representa em grande parte o local de trabalho, onde se encontram aparelhos tecnolgicos espera de um ser humano que deva oper-los para gerar mais lucro a sua empresa. A velocidade tomou conta de tudo! afirma Lzaro Magalhes que concentrou essa idia no neologismo velovcio (verso n 8), ou seja, o vcio da velocidade. A pressa associada a vias de acesso deficientes, mal planejadas para escoar, inclusive, o trnsito de veculos que se deslocam para outros municpios, ocasiona o caos urbano. Seguem-se, abaixo, trechos do texto potico:
Crucicristo Pendurado no espelho Cruzes, Cristo L vo eles em vo, Em vans, em vos Longe de sos Onde quer que se meta O velovcio A vertigem equilibrada Entre meios-fios Sobre caladas (...) Velocidade gera violncia Tanto passa que traz De novo a novidade E a novidade o carro de boi

Em meio a todo esse caos urbano ou, considerando uma expresso de Garca Canclini (2008) expanso urbana que ele afirma ser uma das causas que intensificaram a hibridao cultural, as pessoas penduram no retrovisor interno dos seus carros, crucifixos (que o autor substitui pelo neologismo Crucicristo) em vo (verso n4), em que a sua devoo a So

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Cristvo, padroeiro dos motoristas, a esperana de que tudo ocorra bem durante o deslocamento do veculo, contrastam com atos imprudentes dos motoristas devotos. Acerca da ltima estrofe, Lzaro Magalhes esclarece: A novidade que a gente quer falar (...) ser que a gente pode construir um novo trnsito, uma nova sociedade que no precise tanto da velocidade, no precise tanto da violncia e que possa ser mais legal, mais equilibrada? (Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001). Ele explica, ainda, em entrevista recente (em 18 de janeiro de 2010) que o carro de boi pode representar um smbolo ecolgico, j que este no polui e que poderemos estar voltando aos velhos tempos para salvar o planeta da velocidade e da poluio. Ento, o carro de boi, elemento tradicional, ainda muito utilizado na cidade de Belm, compe o texto ao lado dos carros modernos em alta velocidade. A respeito da composio musical, a seguinte explicao: So Cristvo nasceu de um groove do baterista Vov um carimb estilizado. Letra e melodia unem-se a uma harmonia de guitarra sem efeitos, povoada por riffs polirtmicos e acordes ora arpejados, ora ditados pelas levadas do frevo e carimb (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). O baterista fala da sua experincia ao compor o arranjo:
Nasceu de um groove que eu tava fazendo e que, na verdade no um carimb com uma batida normal de bumbo. Se tu for ouvir mesmo a batida (...) tem um bumbo saltitante, parece um cavalo, engraado, mas isso mesmo, um bumbo muito diferente [do carimb tradicional] porque, quando eu comecei a aprender a tocar bateria, eu tinha uma dificuldade muito grande no pedal do Lino, porque era muito duro (...) a, quando eu ganhei a minha bateria, parecia uma pluma o pedal, a ficava fcil fazer aquelas rufadas (Vov, em entrevista em 12 de janeiro de 2011).

Vov refere-se ao vizinho Lino, um senhor que tinha uma banda de baile e uma bateria antiga. Ele tocava nessa banda que executava vrios ritmos, da sua vasta experincia quando entrou anos depois na banda Cravo Carbono. Afirma que o fato de ter iniciado num pedal duro, de difcil execuo, e ter passado para um mais leve fez com que ele tivesse o costume de querer introduzir sempre uma figura rtmica a mais quando tinha liberdade para fazer arranjos. O bumbo saltitante que fala justamente uma figura a mais que ele acrescenta na batida do carimb que j est acelerado, ou seja, estilizado; isso fica evidente, por exemplo, durante o tempo em que o vocalista canta a primeira estrofe (ouvir trecho 00:43 a 01:02). Ele explica, portanto, que o carimb tradicional substitudo pelo que os msicos da banda chamam carimb estilizado, um groove, produzido pelo seu instrumento.

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Essa frase rtmica da bateria, em compasso 2/2, de um modo geral, mistura-se guitarra que, de acordo com Bruno Rabelo (que gravou somente contrabaixo no lbum) que comps o arranjo da guitarra e repassou para Pio Lobato, polirrtmica. A guitarra, ento, segue vrias vertentes. Pio Lobato revela um momento da msica em que h riffs em compasso 4/4, normalmente usado pelo rock (ouvir trecho 00:34 a 00:43). Bruno Rabelo afirma que o instrumento ora faz um carimb (ouvir trecho 01:32 a 1:44) ora faz um frevo, ritmo tradicional de outra localidade, o estado de Pernambuco (ouvir trecho 01:44 a 01:56). Ele conta que teve experincia, durante um tempo, tocando frevo e forr com msicos nordestinos. No entanto, essa distino no me parece muito clara, pois, esses dois ltimos trechos recomendados para audio soam como um nico gnero com algumas variaes; lembram a batida do banjo tocado o carimb tradicional. O baterista Vov, que deu origem msica com seu instrumento esclarece que esse groove uma imitao do ritmo da percusso feita no carimb, porm, mais acelerado; na minha interpretao, o mesmo que carimb estilizado.

~~ Conselho Barato:3:03 por: Pio Lobato / Bruno Rabelo ~~ Faixa 7 (...) uma msica que foi feita pro centenrio de morte do Antnio Conselheiro, da Guerra de Canudos (Lzaro Magalhes, em entrevista concedida em 03 de julho de 2001). Veja-se o texto potico, a seguir:
Quando matam uma mina Acabam de morrer os mineiros Os peitos livres Em mil brnquios acesos A manh, a tarde, a noite, calmas E o fim do sono profundo na sala Pelo baque do escaravelho Na vidraa Mestre Antnio Escutai este conselho Valioso de enxerido E barato no dinheiro Larga a refrega do martrio Salva Joana Imaginria Do puteiro

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(Hoje acaba toda a jagunada Sem bolir tijolo do terreiro) Mestre Antnio Escutai este conselho Larga a praa, toma o jornal Ilumina os olhos de Santa Clara Em horrio nobre nacional Mestre Antnio guerrilheiro Mestre pop conselheiral

A respeito dos cinco primeiros versos, Lzaro Magalhes afirma: como se o cara sasse de um trabalho muito ruim e, de repente, se aposentasse, descobrisse que ele pode fazer outra coisa, fazer o q ele t a fim, ter a calma da casa dele e tal (idem). Unindo a ideia da homenagem ao personagem histrico do sculo XIX, Antnio Conselheiro (1830-1897) a essa ltima frase do autor, poder-se-a supor que hoje esse personagem do ontem estaria aposentado e poderia pensar na possibilidade de lutar com outras armas, com o aparato da tecnologia, por um mundo melhor. Este hbrido entre passado e presente , portanto a questo principal do texto. Observe-se a ideia que Lzaro Magalhes desenvolve a partir dos versos n 6, 7 e 8:
Conselho Barato fala da pessoa pegar o rumo da vida dela e fazer o prprio destino, seja indo pra imprensa, seja fazendo protesto de rua, seja fazendo uma ONG, seja indo pra um projeto na baixada, seja mudando de emprego, seja mudando de casamento(...) sabe? gua, eu no to a fim de ficar nessa situao, eu quero mudar minha vida e eu vou fazer o que eu t a fim, agora! (...) mas ele fala um pouco tambm de fazer com um certo cuidado (...) de fazer sem ter que se acabar, se mutilar, ser um mrtir (...) se fosse reinventar Antnio Conselheiro, acho que hoje ele seria um cara que trabalharia...deveria ser um publicitrio, deveria ser um cara de Comunicao que fosse, um poltico que falasse muito bem, que se utilizasse das artimanhas pra fazer o bem e no, simplesmente, ir contra um exrcito e ser fuzilado, enfrentar um nibus e ser atropelado, sabe? Ter a manha e poder fazer uma revoluo silenciosa sem se expor, sem se matar por conta de um objetivo e saber fazer de uma forma experta e conseguir minar e conseguir passar a mensagem conseguir mudar ao redor dele (idem).

Lzaro Magalhes faz uma adaptao de um mrtir do passado ao mundo moderno, delegando a ele a tarefa de utilizar como instrumento de protesto a imprensa que seria uma arma poderosa, inclusive, na contemporaneidade, como afirma Garca Canclini: Em uma escala mais ampla, possvel afirmar que o rdio e a televiso, ao relacionar patrimnios histricos, tnicos e regionais diversos, e difundi-los maciamente, coordena as mltiplas temporalidades de espectadores diferentes (2008, p. 289). Lzaro Magalhes sintetiza a ideia no encarte do lbum: (...) antes um moderno guerrilheiro semitico, vivo e bem-sucedido, que um mrtir morto na histria. (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001).

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interessante perceber a criatividade do letrista que prope ver um lder sair da seca do seu pensamento de liderana e confronto para entrar na liquidez dos meios de comunicao. O autor da letra complementa essa idia comentando os versos n16 e 17: se antes tinha uma guerra de jaguno (...) hoje tu tens a TV que entra na tua casa e muda a tua cabea e tu mesmo j te mobilizas a no lutar por um objetivo porque tu j t anestesiado por uma mensagem, ento tu no precisas fazer uma guerra, basta fazer propaganda ( Lzaro Magalhes, em entrevista concedida em 03 de julho de 2001). A ideia do autor consiste no fato de que a televiso tem imenso alcance entre as pessoas independente da sua condio social, cultural, financeira, e consegue induzir as pessoas ao consumo de produtos ou as torna acomodadas por meio de mensagens veiculadas pelo prprio governo e que uma pessoa, como Antnio Conselheiro, poderia utiliz-la para fazer o inverso, para induzir as pessoas a lutarem pelos seus direitos, entre outras coisas. A ltima estrofe conclui esse pensamento, conforme explica o autor: faz alguma coisa, produz uma matria, vai, muda a cabea das pessoas, passa uma mensagem pela TV, toma o meio de comunicao e passa a tua mensagem, no faz uma guerra, assim, contra uma coisa que tu sabes que tu vais te ferrar, mina o sistema e te utiliza dele e vai em frente (idem). Na msica, a guitarra ganha o sotaque das rabecas nordestinas e soma -se s sncopas do contrabaixo, cuja linha tambm lembra o toque do berimbau (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). O contrabaixo empenha-se em alternar duas frases meldicas durante quase todo o tempo da cano (ouvir trecho 01:51 a 02:01) talvez a comparao com o berimbau acontea por conta dessa repetio que ocorre muito na capoeira, por exemplo, algo que faz parte da vivncia do baixista, como j foi visto. A guitarra, ao contrrio, ganha maior legato e executa melodias que dialogam com o vocal (ouvir trecho 01:40 a 01:49) Essa aluso a instrumentos muito utilizados no nordeste brasileiro dialoga com o fato de Antnio Conselheiro ter pertencido a esse local, a regio nordeste. Alm disso, mais uma vez um instrumento moderno busca imitar instrumentos tradicionais do folclore no Brasil, sendo que a rabeca (instrumento que se tem notcia desde a Idade Mdia e que, no Brasil utilizada em manifestaes populares e religiosas desde o incio da colonizao) utilizada no xote, forr, entre outros e o berimbau, principalmente, na capoeira.

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O baterista, por sua vez, encontrou inspirao no funk pra compor o arranjo: uma batida meio que funkeado, s que alentado e aquela coisa de a guitarra parecer com uma coisa do nordeste (...) eu j, ao contrrio, eu pensei: - se ele t fazendo uma coisa meio que nordeste, meio que brasileiro, eu vou colocar aqui um funk, um hip-hop, sei l, a eu fiz aquela batida (Vov, em entrevista em 12 de janeiro de 2011). Entra, portanto, na composio mais um elemento estrangeiro e moderno (ouvir trecho 01:29 a 01:39). A cano Conselho Barato mais uma que mistura elementos de espao e tempo diferentes, tanto no texto potico como na msica.

~~ Andarilho:2:50 por: Pio Lobato / Bruno Rabelo ~~ Faixa 8 O texto de Andarilho um versinho que fala sobre andar na rua e pensar no amor (Lzaro Magalhes, em entrevista em 03 de julho de 2001). Veja-se o texto potico para se entender melhor o que o autor afirma ser uma cano de amor:
Pisando com meus sapatos A poeira da rua Chutando pensamentos Esquerdos, direitos Tu s a lua espelhada No p da soleira Embaixatriz malvada (embaixadas) Nunca ests na chegada Tu s a lua espelhada No p da soleira Embaixatriz malvada A noite inteira andei Chutando pensamentos (arranhando estrelas) Pr no lembrar que Nunca, jamais estars Na chegada

Segundo o autor, uma pessoa est caminhando de volta pra casa, sozinho, no meio da madrugada, pensando numa outra pessoa que est longe do seu alcance, a qual comparada com a lua que, por mais que a gente se aproxime, nunca fica perto. Vrios versos se repetem ao longo do texto, como as metforas: Chutando pensamentos, versos n3 e 14; Tu s a lua

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espelhada, versos n5 e 10; porm, esses versos aparecem livremente no texto potico, ou seja, sem que o autor contasse o nmero de versos exatos para que cada verso se repita. Um repetio, em particular, chama ateno: o ltimo verso da primeira estrofe Nunca ests na chegada reaparece diferente, como a reforar certo pessimismo ao final da ltima estrofe: Nunca, jamais estars na chegada. Pode-se inferir, a partir da, a influncia do poeta Carlos Drummond de Andrade, reconhecida pelo letrista. O texto, de modo geral, reafirma a influncia de Drummond, autor do modernismo que usava, entre muitos artifcios, a linguagem coloquial e tinha como um dos seus temas o desajustamento do indivduo24. O texto de Lzaro Magalhes apresenta no apenas essa semelhana com o autor, mas tambm, no que diz respeito ao poema, a liberdade mtrica dos versos25. Segundo ele, os versos n 3 e 4 representam pensamentos bons (direitos) e sacanas (esquerdos). O personagem masculino, afirma ele. O eu lrico reflete sobre seus pensamentos, seus sentimentos com certo pessimismo, tambm uma caracterstica semelhante a Drummond, como se v no encarte: Todas as febres se agravam durante as madrugadas. Toda paixo amarga e impossvel se desfia algum dia em uma longa caminhada solitr ia (Box explicativo do encarte do lbum Peixe Vivo, 2001). Outro verso que chama a ateno a metfora (arranhando estrelas) (verso n15), que lembra a metfora do verso que considerado um dos mais bonitos da msica popular, inclusive elogiado pelo poeta Manuel Bandeira: tu pisavas os astros distrada da cano Cho de Estrelas de Slvio Caldas (1908-1998) e Orestes Barbosa (1893-1966). Esse verso, inclusive, j foi muito citado por cones da MPB, como Os Mutantes e o tropicalista Caetano Veloso (1942-), por exemplo. Nada mais adequado para uma banda que afirma ser de MPB fazer uma aluso a tal verso. Andarilho se firma como MPB assim como as outras canes estudadas neste movimento, pelo fato de utilizarem versos livres e mesclarem os vrios gneros musicais citados at aqui. Isso, conforme a viso de Lzaro Magalhes, j comentada, de que a MPB

24 25

Ver: <http://carlosdrummonddeandrade.com.br/vida.php > Acesso em 26 de janeiro de 2011. Ver: <http://www.carlosdrummonddeandrade.com.br/poemas.php> Acesso em 26 de janeiro de 2011.

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devora vrios estilos para criar outros. A msica, em Andarilho, mistura bolero, bossanova e o grunge norte-americano, segundo o encarte. O bolero vem da influncia do baterista que tocou o gnero ao longo da carreira e, a bateria o executa no momento em que o vocalista, ao invs de cantar a melodia do refro, assovia (ouvir trecho 00:46 a 01:05); ambos, o assovio e a bateria do um tom melanclico cano de forma a criar a imagem de um andarilho voltando pra casa, de madrugada; o efeito sinestsico resulta da perfeita combinao entre ritmo, melodia e imagem. Segundo o guitarrista, o riff montono que criou para a primeira parte dessa cano reproduz seus prprios passos, visto que j caminhou muito de madrugada, como um bomio, ento reproduziu essa melodia no seu instrumento (ouvir trecho 00:15 a 00:29). A influncia da bossa-nova aparece na harmonia um pouco mais trabalhada associada ao grunge26 norte-americano do guitarrista, influenciado na poca, pela banda Nirvana, dos anos 80 (ouvir trecho 01:59 a 02:12). O baixista, inclusive, comenta que a cano partiu da inteno de um bolero e acabou ficando com um aspecto de rock: a gente tava fazendo essa cano, era pra ser tipo um bolero (...) acabou que ficou uma atmosfera meio rock, na verdade. Ficou menos bolero do que a gente, de repente, poderia fazer (Bruno Rabelo, em entrevista em 10 de janeiro de 2011). Feita a leitura dessas oito canes, fcil notar que as opinies dos integrantes nem sempre so convergentes quando se trata do resultado final da cano. Isso realmente difcil, visto que, depende da audio de cada pessoa para definir que gnero musical se destaca mais em cada composio. Percebo que as canes aqui estudadas so um resultado de intenes e prticas individuais dos integrantes que se somam no fazer musical criando um produto hbrido, que por sua vez resultado da prtica conjunta dessas pessoas.

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Vertente do rock que surgiu no final da dcada de 80, na cidade de Seattle, em Washington e que, inclusive, surge inspirado por outras vertentes do rock, como o punk e o heavy metal, entre outros.

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3.2. Inferncias embaixo dgua

Esclareo, aps essa breve navegao, que minhas anlises inferidas aqui, depois de estudar alguns aspectos literrios e musicais das canes, no pretendem se constituir como verdade absoluta; na verdade, nada o . Elaborei meu estudo embasada nos referenciais tericos estudados, apesar disso, este estudo pode estar embaixo dgua, meio embaado, mas que, futuramente, poder ser passvel de complementao de outros pesquisadores, at sob outros olhares. A partir de todas as observaes aqui apresentadas, constata-se que a banda trabalhou a manuteno da base rtmica de um gnero musical geralmente considerado tpico da regio, ou mesmo unindo duas bases de um mesmo gnero acrescentando novos elementos, novas notas, clulas, figuras rtmicas aliados a ritmos de padro universal, como o funk e rock, j citados; algo que de certa forma, contribui para tornar sua obra universalizada e, portanto, mais aceitvel em outros lugares. Ento, a obra da banda cria cdigos de compreenso alm do mbito cultural em que ela praticada, universalizando a sua comunicao, a sua expresso, como explica Loureiro ao comentar o trabalho de Tynnko Costa: uma vinculao das razes simblicas e musicais e culturais da Amaznia e do Par, a uma linguagem universal, que permita interesse em qualquer lugar do mundo, que seja compreendida e agrade, embora as pessoas, sabendo que elas so diferentes do seu lugar, que elas so Amaznica (COSTA, 2000, p.26). O global e o local no Peixe Vivo, portanto, no se excluem; ao contrrio, complementam-se para expressar o que o prprio poeta Magalhes chamaria de Mundo-Au. A banda reconhece o dilogo da msica considerada tpica da regio com ritmos que vo alm das fronteiras nacionais. A hibridao cultural musical, como se pode perceber, permeia a obra Peixe Vivo da banda Cravo Carbono.

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Consideraes Finais
As canes do lbum Peixe Vivo, que foram estudadas, j revelam desde a sua estrutura mais ampla algo hbrido por se tratarem de obras que renem duas linguagens: o texto potico e a msica; ambos utilizam um elemento em comum que o som. Este som, por sua vez, revela-se hbrido por vrios motivos: a nuance da voz, a variao de timbres vocais ou instrumentais, de ritmos, sendo que, alm de a banda Cravo Carbono reunir traos literrios diversos e clulas rtmicas de vrios gneros, ainda subentende em sua obra os rudos da modernidade, como o motor dos carros, por exemplo. De acordo com a perspectiva etnomusicolgica de que devemos estudar a produo musical humana dentro de um contexto cultural, percebo que os integrantes da banda conceberam o lbum imprimindo traos culturais diversos vivenciados por eles e, sobretudo, de aspecto urbano considerando o local dos ensaios e produo. Na minha concepo, o meio influencia a produo musical humana ao mesmo tempo em que esta interfere no meio ao qual esta tem alcance. O olhar etnomusicolgico revela, portanto, que o processo de criao musical deve considerar fatores sociais, econmicos e culturais. Considero visvel que as composies da banda Cravo Carbono, surgidas no contexto latino-americano, absorveram a pluralizao das identidades citada por Stuart Hall e so exemplo da hibridao cultural referida por Garca Canclini a qual se mostra presente na regio amaznica onde est localizada Belm do Par. Ao retomar a idia de Kazadi wa Mukuna (2008) de que a msica contribui para a compreenso dos seus criadores, os seres humanos, as composies da banda, pensadas de forma individual e coletiva, durante o processo de criao do lbum Peixe Vivo, so um reflexo da sociedade em que viveu e da sua prpria cultura em determinada poca. Ento, vejo que seus integrantes fizeram e fazem parte de todo um processo de hibridao que se faz presente na sua cultura, no apenas por terem percorrido por vrias localidades que no Belm-PA, local de concepo do lbum, mas por receberem informaes culturais musicais de vrias partes do mundo, por serem e/ou conhecerem migrantes, pelo prprio contexto hbrido que possui a Amaznia. Percebo, ainda, que o processo de hibridao sofrido pela msica popular urbana no Brasil, mais precisamente desde a dcada de 70, afetou diretamente as composies da banda tanto no aspecto literrio quanto musical, mesmo porque esta se enquadra na chamada Msica

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Popular Brasileira conhecida por experimentaes musicais e literrias. A gnese do processo criativo da Cravo Carbono se d, portanto, a partir da hibridao cultural. A banda, com o intuito de pesquisar sons, de fazer experincias com gneros musicais tradicionais, modernos, locais e globais, combinou elementos que geraram um novo produto musical; algo concebido por pessoas com vivncias sociais culturais mltiplas num espao que articula essa diversidade por conviver com aquilo que considerado urbano e rural, com pessoas de vrios credos, vrias etnias, com informaes locais e de outras partes do mundo, com instrumentos musicais rsticos e dotados de tecnologia, como Belm do Par. Isso tudo permeou, por vezes, a inteno de cada integrante no ato da composio, transparecendo ou no nas canes, sendo que a prpria banda no consegue definir de maneira exata o seu produto. De fato, criou-se algo to hbrido de modo que cada cano no se fecha num nico gnero, num nico ritmo, num nico andamento. Isso me permite destacar apenas alguns aspectos recorrentes no lbum, como a mudana do que seria a funo de um instrumento musical para outra, como por exemplo, um instrumento de cordas atuando como um de percusso; a presena de certa velocidade nas canes como reflexo da modernidade, da urbanidade, da falta de tempo para a gravao; o dilogo entre o aprendizado musical dos integrantes. Os membros da banda afirmam que a maior parte do processo de composio contou com a intuio, porm, vejo que havia a inteno consciente pela busca de um novo produto musical quando alguns msicos relatam que esse processo consistia numa pesquisa para praticarem suas experimentaes. Considero o lbum Peixe Vivo to inclassificvel, indeterminado quanto seus criadores, pessoas do mundo contemporneo dotado de multiculturalismo. O novo, aqui, refere-se criao de quatro pessoas que fizeram releituras de gneros e trabalharam isso conforme a contribuio musical de cada um, como numa frmula, termo que eles mesmos gostam de citar; se trocasse, por exemplo, um msico durante esse processo, o resultado no seria o mesmo. Ainda assim, as canes, por pertencerem ao contexto de um determinado momento da vida desses integrantes, ganharam a forma que est na gravao do lbum, de modo que se fossem executadas ao vivo e, como afirma Lobato, hoje surgiram arranjos diferentes. Ento,

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alm da banda possuir produo peculiar, ela mesma ser capaz de apresentar algo diferenciado do que j foi ouvido, numa espcie de releitura das prprias canes. Caractersticas como a mistura de traos literrios e musicais diversos, presentes no lbum Peixe Vivo, fornecem condies para que eu afirme, portanto, que este produto de seres humanos que vivem em constante processo de hibridao e que so possuidores de vrios traos identitrios. Isso contempla, sob meu ponto de vista, a inteno dos estudos em etnomusicologia que procuram entender, entre outras coisas, o ser humano que faz msica. importante considerar a contribuio da banda Cravo Carbono, no s para a cultura local, mas, no mundo; e ainda, o Peixe Vivo como um produto musical de uma determinada poca permeada por vrias outras pocas e de uma localidade permeada por outras localidades. Por tudo isso, necessrio que mais pesquisadores valorizem a msica produzida em Belm do Par, a qual muitas vezes, como no caso da banda Cravo Carbono, dotada de riqueza tanto no campo literrio como musical. Isso constitui um terreno frtil, portanto, para pesquisadores de vrias reas.

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Referncias
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ANEXO

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Entrevista semi-estruturada. As perguntas abaixo foram feitas a todos os msicos. A adaptao das perguntas ao letrista Lzaro Magalhes encontra mudanas e/ou acrscimos entre pernteses: Nome completo: Data de nascimento: Cidade natal: Se no de Belm, quando veio morar aqui e quais tuas lembranas e pensamentos acerca da cidade a partir do momento em que passou a morar aqui? Residncia na poca da concepo do lbum: Atividade na poca da concepo do lbum: Influncias musicais (e literrias) at a poca da concepo do lbum: Como voc via o cenrio da msica no Brasil e no Par nessa poca? Algo te influenciou? Como voc tinha acesso s informaes musicais, na poca? A banda tinha material de divulgao na lngua inglesa, permitia a cpia do lbum. O que vocs pretendiam alcanar com esse lbum? O que era o Projeto Cardume, no que consistia, qual foi sua durao e suas realizaes? (Qual seria a proposta da arte grfica do lbum Peixe Vivo, capa, contracapa, cones no lugar de nmeros das faixas etc.?) Voc concorda que o lbum msica urbana e que isso est explcito nas composies?De que modo?

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Que ideias te levaram a mesclar coisas hbridas na tua msica (teu texto. Por que falas de fatos, assuntos de tempo e espaos diferentes em uma nica letra, por exemplo), isso foi proposital? Estou certa ao afirmar que o Peixe Vivo exemplifica algumas idias de Stuart Hall, de que na modernidade tardia se chocam elementos tradicionais, modernos, nacionais, regionais e estrangeiros na prxis das sociedades do mundo atual e Nstor Garca Canclini, do convvio hibridizado desses elementos nas sociedades e na cultura da Amrica Latina? (Percebo, em alguns momentos, uma aproximao do teu texto com a poesia modernista, o manifesto antropofgico, entre outros, tu te identificas com isso? Pensaste, em algum momento nisto na hora de compor?) Como voc descreve o CD Mundo-Au? Explica melhor como essa mistura, essa hibridao se faz presentes nas canes Mundo-Au, Capoeira Geogrfica, Mercrio, Ver o Peso, Rasante, So Cristvo, Conselho Barato e Andarilho.