Tecnobrega, Territorialidades Sonoras e A Cultura Popular Da Hipermargem - Tony Leão Da Costa

Tecnobrega, territorialidades sonoras e a
cultura popular da hipermargem
Tony Leão da Costa
Resumo: Neste artigo discuto o processo de aparecimento e difusão massiva

do tecnobrega. Analiso sua expansão cultural e territorial, sua
interferência na “tradição” musical local e os debates nos meios
jornalísticos e artísticos ocasionados por seu aparecimento. Por
fim caracterizo o tecnobrega como parte de uma cultura popular
massiva mais antiga, originária da hipermargem sociocultural de
Belém do Pará.
Palavras-Chave: Tecnobrega; Cultura; Território; Hipermargem.
Abstract: In this article, I discuss the process of emergence and the huge
spreading of Tecnobrega. I also analyze its cultural and territorial
expansion, its interference in “traditional” local music and the
debates in news and artistic media caused by this coming out.
Finally, I characterize Tecnobrega as part of a large popular old mass
culture, originating in the socio-cultural hyper-margin of Belém do
Pará.
Keywords: Tecnobrega; Culture; Territory; Hyper-margin.
Revista Estudos Amazônicos • vol. X, nº 2 (2013), pp. 01-45

O brega venceu?
Começo esse artigo com uma pergunta: “o brega venceu?”. Trata-se de

uma provocação, obviamente, já que em termos práticos “vitória” ou
“derrota” seriam categorias excessivamente reducionistas para pensar a
cultura musical brasileira contemporânea, a partir do Norte do país. Seja
como for, a pergunta não deixa de apresentar coerência se considerarmos
que o tema da “música brega”, por vezes, tomou a forma de um acirrado
debate entre vários grupos que pensam e/ou fazem a música popular
brasileira contemporânea. Esse tema está, na verdade, na “crista da onda”
das atuais discussões sobre novas identidades culturais e sonoras.
Não foi a primeira vez que a difusão massiva de um “gênero” ou
“subgênero” musical levou a um debate que ampliou o tema do
“meramente” musical e chegou ao campo de noções mais amplas, tal
como na tematização do confronto entre “arte” versus “lixo cultural” ou
“alienação” versus “música autêntica”. O estado do Pará, inclusive, tempos
atrás já vivera uma disputa entre os defensores do carimbó intitulado “pau-
e-corda”, visto como autenticamente caboclo e amazônico, e o carimbó
“moderno”, “comercial” ou “estilizado”, visto por alguns grupos como
uma forma “deturpada” daquele primeiro tipo1.
Voltando à provocação inicial, eu poderia afirmar que se de fato
houve um novo confronto musical e ideológico, esse embate apresentou
contemporaneamente uma forte feição territorial. Tratou-se, inicialmente,
de uma disputa a partir do surgimento de novas territorialidades musicais
e sonoras que partiram de alguns espaços localizáveis na cidade de Belém
do Pará. Essa cidade, desde pelo menos os últimos dez anos, foi aos
poucos sendo tomada pelo som que vinha de bairros periféricos como o
Jurunas, a Condor, o Guamá, a Terra Firme, o Tapanã, o distrito de
Icoaraci e demais periféricas da região metropolitana. Tratava-se do
2 • Revista Estudos Amazônicos

tecnobrega, a versão musical mais nova da cultura brega, que começou a
se difundir por volta do ano 2000.
A história do “brega” no Pará é muito longa. Não há espaço neste texto
para que ela seja recapitulada em detalhes. Todavia, para efeito de
informação geral, basta citar que a categoria brega na região Norte, e no
Pará em particular, apresentou conotações diferentes das quais ocorreram
no restante do Brasil. Pelo menos desde os anos de 1980 há uma linhagem
de artistas do mundo brega claramente identificável e que veio
aumentando seu sentimento de autorreconhecimento. Essa cultura
musical, por sua vez, está enraizada em uma cultura popular e massiva que
remonta aos anos de 1940 em Belém. Naquela década apareceram os
protótipos do que hoje é conhecido como “aparelhagens sonoras”. Eram
as “rádios de subúrbios”, das quais se têm notícias desde 1941, e que mais
tarde seriam conhecidos como “sonoros” ou “bocas de ferro” e
atualmente como “aparelhagens”.2
Todas essas formas de veiculação sonoras e musicais são fruto da
apropriação, pelas populações periferias, das inovações tecnológicas que
chegavam à cidade. Desde muito cedo na periferia de Belém os donos de
pequenos mercadinhos, de vendinhas e baiucas usavam gramofones para
atrair clientes. Contratavam “cantores de subúrbio” e “radialistas de
subúrbio” os quais, a partir da improvisação, transformavam os primitivos
aparelhos de som em equipamentos mais potentes que chamavam a
atenção das pessoas nas ruas, nas feiras ou nas casas. A presença desses
equipamentos improvisados foi tão marcante que mesmo os empresários
das rádios oficiais de Belém, como no caso de Roberto Camelier da Rádio
Clube do Pará, sentiram sua concorrência e chegaram a reclamar às
autoridades competentes no sentido de “pôr fim a um abuso diariamente
praticado pelos exploradores de amplificadores e alto-falantes instalados
em diversos pontos da cidade”.3
Revista Estudos Amazônicos • 3

Esse fetiche do morador das periferias sobre o tecnológico vai se
desdobrar em uma cultura da hipermargem da cidade. Uma cultura que
absorveu tanto elementos do folclore e da cultura popular afro-ameríndia
e cabocla - em estreita comunicação com as culturas populares das regiões
interioranas do estado - como influências externas, pelo uso das
tecnologias disponíveis e também pela absorção de elementos da música
nordestina, sudestina e da música “internacional” veiculada pelos
modernos meios de comunicação durante todo o século XX.4 O
tecnobrega é, como já dito, a versão musical mais nova deste conjunto
cultural complexo e dinâmico. A amplificação de sua territorialidade é mais
um capítulo da história da cultura não canônica local. História essa
marcada por muitos encontros e, consequentemente, conflitos.
O tecnobrega pode ser entendido, hoje, como o principal signo
identitário musical das populações suburbanas e periféricas de Belém e da
região metropolitana e é especialmente popular entre os setores juvenis
desse grupo. Essa música tomou a cidade em seus múltiplos espaços,
ampliando uma territorialidade que inicialmente era “marginal”, ao mesmo
tempo em que ela mesma se modificou, ao ser amplificada para outros
ambientes que antes lhe eram estranhos. Representaria isso a sua vitória?
Teria ela adentrado ao cânone musical local e, até certo ponto, nacional?
Repito: o brega venceu? Caso tenha vencido, quais foram os termos do
embate?
Para sabermos isso é necessário entendermos como os discursos sobre
a música popular em Belém, e em sua região de influência, se constituíram
ao ponto de caracterizarem um embate de gostos musicais. Não pretendo
retomar aqui os inúmeros textos escritos nos últimos anos sobre o
fenômeno, mas sim mostrar as linhas gerais de alguns temas recorrentes
que surgiram a partir do momento em que a música brega, e o tecnobrega
em particular, foi amplificada no cenário da música paraense e

posteriormente nacional. Por uma questão de espaço, limitar-me-ei a
traçar o debate realizado ainda em Belém, por alguns críticos musicais ou
pessoas do meio jornalístico. Esse debate, grosso modo, pode nos dar uma
tipologia das ideias veiculadas no conjunto da sociedade para esse
assunto.5
Tecnobrega: crítica e preconceito6
Um dos temas recorrentes na crítica ao tecnobrega, na medida em que

ele se expandia em Belém, foi a ideia de que esse tipo de som não mereceria
ser qualificado como música ou arte. Tanto do ponto de vista da música
propriamente dita como do ponto de vista das letras, inúmeros críticos
entendiam que o tecnobrega apresentaria qualidade estética baixa ou seria
desprovido de qualquer qualidade estética. Tomo como exemplo duas
falas que vão neste sentido. O jornalista Lúcio Flavio Pinto, em artigo
intitulado “A poluição tecnobrega”, de 2009, definiu o tecnobrega como
uma “monstruosidade antimusical” e assim o caracterizou: “A rigor, esse
gênero nem pode ser enquadrado na condição de música. Não tem
harmonia nem melodia. O ritmo é tão pobre quanto o de um bate-estaca.
Uma voz esganiçada geme como se tivesse dado uma topada”.7 No mesmo
sentido vão as observações do crítico Helder Bentes em texto de 04 março
de 2011. Para ele, essa música seria mais próxima a um “barulho que se
pretende artístico” ou uma “zoada”.8 Mais tarde em artigo de 19 de abril
de 2011, referindo-se à recusa do governador do Estado do Pará, Simão
Jatene, em transformar o tecnobrega em patrimônio cultural do estado,
disse: “Em minha opinião, o governador ainda foi generoso ao se referir
ao tecnobrega como ‘ritmo musical’ que repercute ‘artisticamente’”. E
finalizou afirmando que a música brega seria “desprovida de critérios
artísticos”.9

Convém explicar que neste último artigo Helder Bentes fazia referência
à movimentação que começara a ocorrer em grupos ligados às grandes
aparelhagens sonoras de Belém, fãs do tecnobrega, jornalistas e políticos
que se posicionavam de maneira mais aberta em relação àquela música.
No final dos anos 2000, esses grupos se mobilizaram para criar uma lei
que pudesse incorporar o tecnobrega à tradição “oficial” da música e
cultura locais. A primeira movimentação para transformá-lo em
patrimônio cultural e artístico do estado do Pará ocorreu em 2008, com a
apresentação de um projeto de lei pelo deputado Carlos Bordalo, do
Partido dos Trabalhadores. Em março de 2011, o projeto foi aprovado
pela Assembleia Legislativa. Porém, em 15 de abril daquele ano, o
governador Simão Jatene o vetou. Concomitante a isso, o tema tecnobrega
permanecia criando polêmica nos meios artísticos locais. O aparecimento
de bandas baianas que tocavam tecnobrega a partir de músicas conhecidas
no mundo das aparelhagens de Belém reforçou o debate púbico sobre a
questão. Para os defensores do gênero o não reconhecimento do valor
cultural daquela música e das festas de aparelhagens a elas associadas,
facilitaria o oportunismo de grupos de fora do estado do Pará que se
apropriavam das músicas paraenses sem indicar a autoria dos artistas
locais. Essa polêmica fora particularmente viva a partir ano de 2009
quando do aparecimento nacional da banda baiana Djavú, que se
apresentou em vários programas de TV com versões de tecnobregas já
bastante conhecidas nas festas de aparelhagens de Belém. Por alguns
meses, a banda fez bastante sucesso nacional, o que alimentou o debate
no Pará.10
Obviamente, a pressão das aparelhagens foi bastante significativa nesse
processo. Nesse momento, a campanha para a criação da lei foi
amplamente veiculada e discutida nas redes sociais da internet, em blogs,
sites, rádios e programas de TVs realizados por pessoas da cena tecnobrega.

Finalmente, em maio de 2013, a Lei n° 7.708 foi aprovada, reconhecendo
como patrimônio cultural e artístico para o estado do Pará o “ritmo
tecnomelody”.11 Apesar das reclamações de críticos e jornalistas
conhecidos na cidade, esse reconhecimento acabava contradizendo a tese
do tecnobrega como algo “não artístico” ou de baixo valor cultural.
Pelo menos neste aspecto os apreciadores do tecnobrega haviam
conseguido uma vitória. Mas o debate continuou, antes e depois da lei.
Associada a ideia de brega como uma música que estava abaixo do estatuto
da “arte”, foi comum aparecerem afirmações que o colocavam como
representante de um gosto baixo em oposição a um gosto elevado. Lúcio
Flávio Pinto dizia: “brega é passaporte para o rebaixamento do gosto”. 12
A boa música, no seu entender, poderia ser encontrada na vertente da
música popular feita no Pará por artistas identificados em grande parte
com a tradição da MPB (Música Popular Brasileira), em seu sotaque
regional. A MPB aparecia como um padrão de bom gosto e os artistas
locais que produziam a partir desse padrão formariam uma linhagem de
“bons” artistas, produtores de uma música de qualidade estética
apreciável, um gosto médio aceito como “boa música”. Repetia-se, então,
em Belém o modelo nacional de associação do bom gosto musical à
estética MPB.
Sem pretender repetir o longo debate sobre a construção da ideia de
“moderna música popular brasileira”, quero lembrar que a partir de fins
dos anos 1950 se construiu/inventou uma tradição musical que se pautava
nos padrões estéticos bossanovistas, entendidos como modernos, e que
mais tarde viria a se vincular ao conjunto musical heterogêneo que ficaria
conhecido nos anos 1960/70 como MPB. Como mostrou Marcos
Napolitano, a partir desse momento se construiu uma memória social que
associava a MPB ao consumo de uma minoria “culta” e “crítica”, oposta
ao mundo musical de caráter mercadológico e supostamente alienado.
Essa visão foi criticada por esse historiador, que mostrou que a MPB

também fazia parte de um sistema de mercado muito importante em
termos comerciais no Brasil dos anos 1970. Independentemente disso, a
partir desse momento a MPB passou a funcionar como uma espécie de
“complexo cultural plural” que estabelecia o que poderia ser entendido
como “popular” e “brasileiro” e definia os critérios estéticos de “bom
gosto”.13
Do outro lado do bom gosto, no seu lado oposto, melhor dizendo,
estaria a música cafona e brega, respectivamente assim chamadas pela
crítica musical nos anos 1970 e 1980. Segundo Paulo César Araújo, o
termo “brega” começou a ser utilizado nos anos 1980 para definir uma
vertente específica da canção popular caracterizada pela crítica
especializada como “popularesca”, de baixa qualidade, sentimental,
malfeita e esteticamente inferior à Música Popular Brasileira, a MPB.14
Assim, na perspectiva dos críticos e jornalistas paraenses, o Pará já
havia apresentado bons artistas que estariam associados a uma tradição do
bom gosto, a MPB de características locais. Nesse sentido, Lúcio Flávio
Pinto argumentava que:
A vertente verdadeiramente musical dessa tradição

fecundou compositores, músicos e cantores em
atividade, como Nilson Chaves, Vital Lima, Alcyr
Guimarães, Sebastião Tapajós, Nego Nelson, Fafá
de Belém, Leila Pinheiro, Jane Duboc, Andréa
Pinheiro e muitos outros.15
Esse panteão musical, que também tem uma história muito complexa
e remonta a debates anteriores sobre música popular no Pará, poderia ser
variável, dependendo da perspectiva do crítico que o descrevia. 16 Dentro
desse conjunto, algumas vezes, mesmo a música vista como “brega”

poderia ainda ser elevada à condição de bom gosto, mas não o tecnobrega,
e sim apenas algumas produções mais antigas, parte daquilo que
localmente era conhecido como o “brega dos anos 80”.17
Vê-se que a ideia de rebaixamento em alguns discursos aparecia como
resultado da falta de educação do povo. Seria como se o povo fosse pouco
instruído, desprovido da educação que deveria ser oferecida pelo Estado
e pelos órgãos competentes, segundo o que se dizia. O povo, assim,
aparece como vítima passiva da indústria cultural, o que ocasionaria o seu
rebaixamento de gosto. Um exemplo desta visão pode ser visto no
argumento do crítico Helder Bentes, no primeiro texto já citado. Assim
ele dizia:
Batidas repetidas e letras fáceis de serem alcançadas

pela população desprovida de senso estético são
introjetadas de tal forma, que se torna quase
inevitável o seu consumo, principalmente se as
pessoas não forem iniciadas em arte, se não forem
educadas, para fazerem uma apreciação crítica das
propriedades rítmicas da linguagem verbal,
presentes na música desde meados do século XV.18
Destarte, argumentava-se que o povo não precisaria do tecnobrega.

Necessitaria de outras coisas que o Estado não havia oferecido, como
educação, saúde, moradia etc. Afirmava-se que a população só consumia
o tecnobrega por ausência de tais benefícios formadores de uma cultura
mais elaborada e consistente. Helder Bentes, mais uma vez, dizia que o
tecnobrega é “um fenômeno previsível e diametralmente oposto às reais
necessidades da população paraense”. Era um substitutivo ao que o povo
de fato teria direito, já que:

(...) as escolas públicas estaduais estão caindo aos
pedaços, entregues a péssimos gestores, o
apadrinhamento político impera neste Estado
relacional, a burocracia estatal mais atrapalha que
ajuda o cidadão, a população atingida por este
“fenômeno de cultura de massa” não tem acesso à
saúde, educação, moradia digna, remédios e a uma
pá de outras coisas fundamentais para o aumento de
sua autoestima, para o despertar de seu juízo de
gosto e de sua consciência crítica.19
Outra ideia corrente é a que relaciona a música brega com a violência

dos bairros da periferia de Belém do Pará. A visão é variável. Para uns, no
mínimo o tecnobrega contribuiria com a violência; para outros, pelo
menos na forma que argumentam em seus textos, o brega seria quase que
a causa da violência das festas populares de periferia. Lúcio Flávio Pinto
dizia que o tecnobrega “também dá sua contribuição à violência geral.
Contando, para a consumação do crime, com o disfarce da cultura
popular”.20 Para o jornalista Anderson Araújo, a violência associada ao
brega faria com que parte da população periférica não apreciasse o gênero:
(...) outra grande parcela da mesma população

pobre rejeita o ritmo, sobretudo por associá-lo à
desordem pública e a práticas que colocam em risco
a segurança da comunidade. Práticas
comprovadamente observadas como o intenso
consumo de drogas nas festas promovidas pelas
aparelhagens e todas as consequências que o tráfico
traz para esses bairros.21

O tecnobrega, assim, estaria associado aos excessos do consumo de
drogas e da violência urbana. E esses excessos se faziam ouvir também no
alto volume das festas de aparelhagem e dos locais onde se costumava
consumir aquela música, nos sons nas casas, nos bares etc. Isso fez com
que Lúcio Flavio Pinto se perguntasse se seria o Pará “a terra do barulho
e Belém como a sua lídima capital”.22
Em alguns casos, questionava-se a aproximação de setores de classe
média da população paraense com o tecnobrega, algo que começava a
ocorrer em fins da década de 2000. Questionava-se, principalmente, a
atuação de intelectuais que partiam em defesa daquela música, em caminho
contrário à posição da maioria dos críticos. Esses intelectuais foram
chamados por um jornalista de “sociólogos de aparelhagens”. A
“sociologização” em questão era descrita como algo negativo já que viria
acompanhada de uma patrulha ideológica que perseguiria quem exercia o
direito de se colocar contra o tecnobrega. No dizer de Anderson Araújo
em abril de 2011, tínhamos: “O que tem me assustado é a sociologização
do debate e, principalmente, a patrulha feita por certos setores em cima de
quem expressa o simples, antigo e sagrado direito de achar este ou aquele
tipo de música uma porcaria”. E completava:
De uma hora para outra, a festa do tecnobrega na

periferia começou a ser remastigada em um
palavrório e em uma atitude típica do pseudo-
intelectual brasileiro: a exaltação da pobreza para
respaldar sua legitimidade como cultura.23
Em resumo, pode-se tomar estas opiniões como um “tipo ideal” das

visões sobre o tecnobrega durante a década de 2000. Obviamente que tais
ideias não representam em totalidade a visão individual de cada um dos

autores citados, mas nos possibilita ver uma visão média do conjunto da
sociedade. Importa ainda observar que alguns poucos críticos tiveram uma
postura divergente em relação ao tema do tecnobrega, reconhecendo nele
um fenômeno social importante e evitando análise estigmatizadoras. Esse
foi o caso, por exemplo, da posição do cineasta e jornalista Vladimir
Cunha, ainda em abril de 2011, quando do debate sobre a lei do tecnobrega
com patrimônio cultural do Pará. Ele argumentou, dentre outras coisas,
que essa música representava também um conflito social e cultural, fruto
de uma sociedade marcada pela exclusão de grandes contingentes da
população de periferia, particularmente os jovens. Nesse sentido, dizia: “O
tecnobrega é a trilha sonora de um conflito. Da classe média com a
periferia e da música matemática e acadêmica com a criação espontânea e
intuitiva. É também o choque da ordem com a informalidade e o caos
urbano”. Em seu ponto de vista, um dos erros dos críticos do tecnobrega
era “não saber separar o transtorno causado pela falta de ordem pública
de um fenômeno cultural socialmente relevante”. Daí que se perguntava,
de maneira retórica: “as mazelas sociais e a negação de nossas raízes
culturais invalidam o tecnobrega como música a ponto de sermos contra
ele se tornar patrimônio cultural do Estado?”.24
Esse cenário de polêmicas acabava confirmando o fato de que não só
havia uma disputa significativa dentro do campo da vida cultural de Belém
do Pará, como também que o tecnobrega foi um dos principais agentes
desse debate. E, por vezes, poderia dizer, que ele se apresentou como um
agente rebelde, na medida em que, independentemente dos discursos
travados, permaneceu ampliando sua influência no gosto popular e
expandindo-se para os quatro cantos da cidade de Belém e para além dela.
Essa expansão do gosto popular se deu, como dito antes, como uma
conquista de territórios dentro do “ambiente acústico”.25 Nos dias de hoje,
qualquer pessoa que circule pelas ruas da cidade de Belém perceberá a

presença sonora dessa música. Isso pode ser visto em várias situações e
em formas variadas. Na verdade, a presença da música brega, e do
tecnobrega em particular, é demonstração de um acontecimento mais
amplo, que escapa à fenomenologia meramente musical, pois expressa
também a presença de uma cultura subterrânea da cidade, uma cultura que,
em certos momentos da história de Belém e de sua região, se impusera ao
gosto médio, sem pedir licença. Neste sentido, a territorialização do
tecnobrega é também a territorialização de um modo de vida cultural das
margens, que se manifesta de múltiplas formas, não só pela forma musical,
apesar de ter na música um dos seus signos mais evidentes. Vejamos,
então, a seguir alguns aspectos dessa presença cultural.
Territorialidades do tecnobrega
É importante considerar que análises unilaterais sobre o tecnobrega ou

sobre qualquer outra forma musical popular e massiva quase sempre
escondem a complexidade do fenômeno. Vimos que uma das acusações a
esse gênero musical era a de que ele não seria nada mais nada menos do
que um produto da indústria cultural. Seria, nessa perspectiva, uma forma
musical alienante, fruto de uma fruição desavisada da música massiva, de
uma escuta desprovida de critérios estéticos.
De certo que essa afirmação não é de todo errada. Inegavelmente o
tecnobrega é em parte fruto de uma indústria cultural nacional e
internacional que influenciou a forma de fazer música em Belém do Pará. 26
É fruto da assimilação pelos artistas locais da música internacional,
particularmente da música eletrônica das últimas décadas. Também não
posso deixar de reconhecer que, a partir de certo momento, a música
tecnobrega se associou, ou se reassociou, à indústria cultural na medida
em que foi incorporada por grandes gravadoras e aos meios de
comunicação massivos, chegando a lugares para além de seu espaço

imediato inicial, que eram as festas de aparelhagens da periferia de Belém.
Há, assim, tanto a incorporação de elementos externos aos produtores
locais do tecnobrega, como há, em um segundo momento, uma difusão
massiva dessa música mediada pela indústria do entretenimento nacional.
Alguns exemplos podem deixar claros esses dois aspectos a que me refiro
agora.
Para o primeiro caso é bom lembrar que é muito comum que os
produtores de tecnobrega façam versões de músicas populares difundidas
nos veículos tradicionais da indústria musical mundial. A música pop
internacional é ouvida e apreciada pelas populações de Belém e, muitas
vezes, se torna matéria prima a partir da qual versões são lançadas para o
consumo local. Muda-se a letra da canção, mesmo que essa não tenha
nenhuma relação com a versão original, modifica-se o andamento e o
ritmo e tem-se um tecnobrega de sucesso nas aparelhagens. Essa tendência
mostra claramente que os produtores de tecnobrega estão atentos à
indústria internacional, ouvem as músicas populares que são veiculadas
nas rádios, televisão, internet e festas populares. Da periferia do sistema,
das periferias da cidade de Belém, recebem informações da música
produzida, por exemplo, para os grandes clubes mundiais, nos quais se
veiculam principalmente a música eletrônica para dançar. Isso, sem dúvida
nenhuma, é um aspecto do que poderia se chamar de influência da
indústria cultural sobre as populações locais.
No que diz respeito à mediação da indústria cultural nacional à música
produzida em Belém, e consequentemente sua amplificação, há que se
lembrar da “elevação” de algumas bandas ao catálogo das grandes
gravadoras do país. Isso não ocorreu em grande escala, mas bandas como
a Calypso ou a cantora Gaby Amarantos, por exemplo, se tornaram
referências nacionais da música brega em geral e da música tecnobrega em
particular, respectivamente. Esses artistas representam o pico de uma

cultura brega muito mais profunda, que conseguiram ser aceitos pelo gosto
nacional popular médio, passaram a frequentar programas de TV de
grande audiência e a participar de propagandas e campanhas publicitárias
de grandes marcas. Esses grupos e artistas inegavelmente foram, em parte,
assimilados por uma indústria de CDs e DVDs que pode ser claramente
entendida como comercial, a indústria cultural em seu sentido tradicional.
Há que se considerar ainda o papel das aparelhagens como a forma
local da indústria cultural, como uma forma própria de veiculação de
elementos musicais (relativamente independente da grande indústria
nacional), que também determina certa dependência dos artistas do
tecnobrega à sua estrutura de produção e circulação. No Pará, existem
centenas de aparelhagens e, dentro desse conjunto, existem algumas
grandes aparelhagens que centralizam boa parte do circuito de festas de
tecnobrega na cidade e na região. Creio que esse sistema, dominado pelas
grandes aparelhagens, poderia ser considerado como uma das formas
atuais da indústria cultural local se estruturar. Hoje, essas aparelhagens,
além de desenvolverem suas atividades nas festas de aparelhagens
propriamente ditas, fazem parte de um circuito ampliado que envolve
programas de rádio, programas de TV, blogs e sites. Assim, não é à toa que
muitas músicas de tecnobrega foram feitas em “homenagem” às grandes
aparelhagens, citando-as nominalmente em suas letras, como se fossem
músicas de campanhas publicitárias, para que pudessem ser veiculadas em
festas nas quais essas aparelhagens se apresentavam. Logo, não deixa de
ser verdadeira a afirmação de que o gosto popular é em boa parte
“influenciado” pelo que é veiculado nas aparelhagens, rádios, TVs e sites
do “circuito bregueiro”, 27 agora cada vez mais ampliado.
Todos esses elementos descritos acima confirmam a tese de que o
tecnobrega, em parte, pertence ao mundo da indústria cultural, seja ela
local ou nacional, em menor ou em maior medida. Porém, se é verdade
que o tecnobrega é em parte produto desse meio teoricamente alienante,

não é menos verdade que ele também é produto de uma cultura popular
periférica, surgida em boa parte nos subúrbios de Belém, na qual a
produção, a circulação e o consumo de informações sonoras e musicais
foram mediados por tecnologias disponíveis aos moradores dessas
periferias.
Do ponto de vista da indústria cultural em termos adornianos,
podemos dizer que o tecnobrega inicialmente viveu em relativa
independência. Vários estudos já mostraram que o consumo do
tecnobrega estava associado a espaços específicos dentro da cidade de
Belém, as festas de aparelhagem da periferia.28 Essa característica pode ser
verificada na forma como o sistema de produção e circulação do
tecnobrega viveu e até certo ponto vive ainda hoje. Ronaldo Lemos e
outros autores podem nos dar uma clara visão disso:
Simplificadamente, podemos dizer que o mercado

do tecnobrega funciona de acordo com o seguinte
ciclo: 1) os artistas gravam em estúdios – próprios
ou de terceiros; 2) as melhores produções são
levadas a reprodutores de larga escala e camelôs; 3)
ambulantes vendem os CDs a preços compatíveis
com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam
nas festas; 5) artistas são contratados para shows; 6)
nos shows, CDs e DVDs são gravados e vendidos;
7) bandas, músicas e aparelhagens fazem sucesso e
realimentam o ciclo.29
Esse modelo sem dúvida faz do tecnobrega, pelo menos na maior parte
da sua produção, uma música “marginal” dentro do cenário musical local
e brasileiro. Ora, se há o domínio de uma indústria cultural local,

configurada no poderio das grandes aparelhagens, há de se convir que
existem centenas de pequenas aparelhagens nas periferias de Belém, nas
cidades do interior do estado e até em comunidades ribeirinhas distantes
do grande centro, que não podem ser consideradas simplesmente como
apêndices do sistema de grande mercado.
De fato, para quem conhece as pequenas cidades da região amazônica,
não será novidade nenhuma afirmar que o caboclo local cultiva de longa
data fetiche pelo tecnológico sonoro. Isso faz parte de seu cotidiano.
Quem caminha pelas ruas dos bairros de periferia de Belém, ou pelas
cidades pequenas do Pará, ou mesmo em barcos e comunidades
ribeirinhas certamente encontrará pequenas e micro-aparelhagens
animando a festa de um bar, expostas na frente de uma casa, sonorizando
uma festa de santo e em tantas outras situações. Seriam essas pequenas e
micro-aparelhagens apenas o resultado do consumo alienado e desavisado
da população à música pop internacional? Ou seriam elas o mercado em
sentido tradicional, industrial, monopolizador? Com certeza, são fruto da
ingestão de elementos externos, mas também são fruto de uma
criatividade local na formulação tanto de gêneros musicais como de
estratégias de circulação e de consumo próprio. A ideia de alienação
simplifica por demais um fenômeno muito mais complexo.
É verdade que os artistas do tecnobrega pertencem agora a um circuito
nacional (e talvez internacional) de música ligado às grandes empresas de
disco? Absolutamente não! Apenas um pequeno número de artistas
ingressou no mercado nacional enquanto que, na periferia de Belém,
adolescentes e jovens permanecem criando a música tecnobrega a partir
de recursos precários e com equipamento improvisados fruto de uma
habilidade e criatividade bastante independente do grande mercado. Há,
portanto, uma cultura popular do tecnobrega, que é a versão musical mais
nova de uma cultura popular brega mais antiga. A dinâmica da criação e

veiculação dessa música deve ser entendida em perspectiva histórica, o que
significa entender a dinâmica de suas transformações.
Na medida em que esse tipo de música se expandiu territorialmente,
incorporando partes do ambiente acústico que antes não lhe pertencia,
causou um impacto na percepção sonora da cidade pelos indivíduos e
coletividades que desconheciam essa música ou que a conheciam, mas
estavam acostumados a definir o padrão do belo e audível a partir de seus
próprios critérios estéticos. O tecnobrega só passou a incomodar os
críticos na medida em que se impôs no espaço da cidade. Ele mostrou uma
nova corporeidade, uma nova dicção, uma nova forma de controle do
território acústico, impôs-se pela territorialização de uma sonoridade que
não pediu licença para se estabelecer. Ele é fruto de uma territorialização
de uma cultura enraizada nas periferias de Belém, uma cultura marcada
tanto pela assimilação de elementos da indústria cultural como pela criação
cultural local mediada pelas tecnologias internacionais que chegaram ao
solo citadino.
Desde o início do século XX, Belém, e mesmo seus arrabaldes, já sente
o impacto progressivo da cultura trazida pelos modernos meios de
comunicação de massa: rádio, cinema, discos, revistas, etc.30 Como já
visto, data de 1941 a primeira referência à existência de “rádios
suburbanas” em Belém. Desde lá, no mínimo, a cultura popular suburbana
e periférica estabeleceu formas de assimilação e produção de elementos
musicais e sonoros, a partir de equipamentos da modernidade. Essas
rádios de subúrbio, sonoros e aparelhagens, respectivamente, conviviam
com a cultura popular mais antiga, a cultura popular enraizada em centenas
de anos de chegadas de populações subalternizadas no processo de
colonização e ocupação da Amazônia.
Sabe-se que a história de Belém é uma história de expansão de
fronteiras, de alargamento de margens, de fluxos e refluxos de gentes.

Como a maioria das cidades da região amazônica, Belém teve pelo menos
dois grandes momentos de desenvolvimento urbano. No primeiro, os rios
eram basicamente o veículo de circulação de pessoas e mercadorias, de
ações colonialistas de ocupação e conquista do território e também veículo
de trocas culturais. No segundo, a partir da década de 1960, as rodovias se
somaram às rotas anteriores, ampliando e complexificando o cenário de
ocupação da região e da cidade.31
Nos dois momentos Belém permaneceu como uma cidade de chegadas
de muitos povos, de outras regiões ou de outras partes do mundo. Exibiu
desde cedo uma paisagem de conexões da cidade com o campo e da cidade
com regiões mais distantes.32 Desde o período colonial a cidade se alargou
em direção ao campo, às regiões rurais e extrativistas que a rodeavam.
Superou barreiras naturais que separavam centro e subúrbio, como no
caso dos igarapés que recortavam a malha urbana. Até a década de 1960 a
expansão se deu rumo ao Sul, com a incorporação de bairros como
Jurunas, Condor, Guamá e Terra Firme; e também rumo ao Norte,
incorporando bairros como o Umarizal, a Pedreira e o distrito distante
Icoaraci.33 A margem de Belém foi ocupada por moradores que estavam
na interface entre o “centro” que se urbanizava cada vez mais e os
subúrbios que ainda mantinham ares interioranos. Isso é possível perceber
pelas descrições memorialísticas e da literatura como nas obras de Dalcídio
Jurandir,34 De Campos Ribeiro35 e Nélio Reis.36
Mesmo hoje, grandes bairros de periferia, como o Jurunas, ainda
mantém uma relação de diferenciação em relação ao centro da cidade, na
medida em que conserva hábitos suburbanos muito influenciados pelas
constantes relações que essa população estabelece com suas regiões de
origem no interior do estado.37 Os portos da grande área fluvial, que cerca
a cidade, apenas reforçam essa relação de traços rurais no urbano. Esses
espaços não são apenas uma porta de entrada para produtos comerciais,
como também possibilitam o estabelecimento de trocas culturais entre

esses dois mundos,38 assim como a construção de produtos culturais
locais, resultado de assimilação de múltiplos elementos culturais, locais e
externos.
Essa hipermargem da cidade de Belém pode também ser vista como o
lugar da população da “margem”, tanto no sentido espacial como no
sentido social e étnico-racial. O entorno de Belém foi território dos grupos
indígenas que lá habitavam desde antes da fundação da cidade. Mais tarde,
essa mesma região se tornou lugar do “caboclo” amazônico39, que
continua figurando como personagem subalterno no contexto social
paraense. Mesmo depois da independência e depois do crescimento da
cidade com a riqueza da Economia da Borracha no final do século XIX,
os bairros de subúrbio continuaram habitados por populações negras e
caboclas. Isso é o que podemos perceber pela grande presença de
quilombos às proximidades de Belém desde o século XVIII até os dias de
hoje.40 Ou ainda é o que nos mostra a trajetória do bairro do Umarizal,
onde historicamente se encontravam grandes contingentes de populações
negras até meados do século XX. Isso mostra que as margens de Belém
também receberam contingentes populacionais negros oriundos da
escravidão e da dinamização da estrutura do “Atlântico Negro”.41
Todos esses fatores levaram esses ambientes fronteiriços a se tornarem
espaços de múltiplos processos culturais e de uma rica cultura popular
suburbana. Isso se configurou na presença de festas populares peculiares
e manifestações que sempre tomavam conta do calendário de eventos da
cidade. Por exemplo, foi a partir dessa hipermargem que se apresentaram
a toda Belém as festas de bois-bumbás e as atividades de capoeiras desde
meados do século XIX.42 Foi ainda a partir desses ambientes fronteiriços
que o carimbó ocupou o cenário da música popular no Pará. Foi nos
bairros populares que o merengue e a guitarrada, “abrasileiramento” de
gêneros musicais do Caribe,43 tiveram morada.44 E mais recentemente, foi

desses espaços que uma cultura popular brega, associada a maneiras
específicas de veiculação musical, as aparelhagens passaram a ser
conhecidas em toda a cidade e fora dela.
Logo, diferente do que poderíamos imaginar inicialmente, o
tecnobrega faz parte de um mesmo meio social e cultural. É a versão mais
nova de uma cultura popular mais antiga. É a manifestação de uma cultura
popular periférica enraizada na história da cidade de Belém, em suas
margens, ou melhor dizendo, em sua hipermargem. A hipermargem que
liga as micro-aparelhagens que animam festas de santo em uma
comunidade ribeirinha a quilômetros de distância de Belém a uma festa
gigantesca de uma grande aparelhagem numa sede de um bairro periférico
da capital.
O enraizamento do brega a uma cultura popular pré-existente faz com
que sua expansão não se manifeste apenas pelo elemento musical, apesar
de que este elemento talvez seja o mais visível e audível na percepção dos
críticos. Na verdade, qualquer territorialidade musical e sonora está
associada ao um modo de vida e a uma cultura específica, que incorpora
vários elementos exteriores da vida “meramente” musical. Em Belém,
percebe-se a expansão na malha urbana, a expansão territorial sonora e
corpórea dessa cultura, por exemplo, pela ação das pessoas no interior do
transporte coletivo urbano: adolescentes e jovens de bairros periféricos
que têm o costume de ligar seus aparelhos de telefonia móvel, os celulares,
ou pequenas caixas de som portáteis a todo volume. Esses indivíduos
criam uma cultura de escuta constante da música. Estejam em seus bairros
de origem ou estejam passando por bairros do centro da cidade. Em
qualquer bairro de periferia de Belém é possível vermos pessoas escutando
música a todo volume nos fins de semana ou em dias comuns, em
aparelhos de sons residenciais, em carros com aparelhos automotivos
amplificados em oficinas especializadas ou nos celulares. O “excesso” do
som é uma forma de ser das populações da periferia de Belém.

Mesmo que consideremos que nem todos os moradores da periferia
compartilhem este modo de ser, o cotidiano da maior parte desses bairros
mostra que tal comportamento é socialmente aceito e entendido como
normal. Esse “excesso” impacta no ambiente acústico na medida em que
os moradores se transportam para fora de seus bairros de origem. Ele é
uma forma da ampliação do circuito bregueiro identificado, em grande
parte, como o momento específico das festas de aparelhagem. Ele é um
aspecto a mais desse circuito bregueiro ampliado, que nada mais é do que
a própria forma da cultura popular contemporânea da maior parte das
populações da periferia da cidade de Belém, particularmente entre os
jovens.
Aos poucos, criou-se uma fala comum de queixa à “falta de educação”
dessas pessoas que ouviam música em ônibus e espaços públicos do centro
e, na maior parte das vezes, recusavam-se a usar fones de ouvido.
Recentemente, essas queixas chegaram às chamadas “redes sociais” da
internet, em sites de relacionamento, em blogs e outros meios eletrônicos e
virtuais de comunicação. Na maior parte das vezes, a crítica a esse hábito
ocorre com frases do tipo: “dê de presente um fone de ouvido a um
bregueiro”. O “bregueiro”, por onde passa, tornou-se o representante real
e imaginário do “barulho”, interferindo em ambientes que normalmente
não fazem parte do seu dia-a-dia. Quando um bregueiro liga seu celular ou
uma pequena caixa de som dentro de um ônibus, de algum modo,
territorializa aquele espaço como pertencente ao seu mundo, mesmo que
o veículo circule pelos bairros nobres da cidade; mesmo que eles estejam
fora de seu espaço inicialmente familiar. A luta de classes se dá, muitas
vezes, pela imposição do gosto popular e pela batalha no domínio do
ambiente acústico.
Isso ocorre também com adolescentes que andam de bicicleta nas ruas
da cidade com seus celulares ligados a todo volume. Em alguns casos são

adaptadas pequenas caixas de som nas bicicletas. Os garotos que
“sonificam” sua presença com celulares e caixas de som nos ônibus, nas
ruas ou por onde passam com suas bicicletas, sem o saberem, estão
territorializando o seu modo de ser na cidade, estão dizendo que existem,
estão desafiando e “desafinando” a falsa harmonia e melodia da urbe, que,
de fato, sempre foi uma cidade dividida, fragmentada e desigual.
As bicicletas, em particular, são outra face do “excesso” da cultura
popular periférica contemporânea. Nos bairros de periferia de Belém é
comum que as oficinas especializadas de conserto de bicicletas também
realizem intervenções e modifiquem a estrutura física dos veículos. Alarga-
se a estrutura tubular, colocam-se chapas que permitem que o que era uma
tubulação comum fique mais larga e possam ser pintadas com cores vivas
e, muitas vezes, com dizeres e nomes. Associado a isso, improvisam-se
buzinas com o uso de bombas de ar comprimido que ao serem acionadas
ampliam enormemente a densidade do som de alerta. Tornam-se buzinas
muito parecidas com equipamentos usados em caminhões e carretas. Tais
bicicletas são facilmente encontradas no cotidiano das feiras e ruas de
periferia de Belém e não raramente são um aspecto do “excesso” sonoro,
associado ao próprio consumo da música brega, em grupos de
adolescentes que frequentam as ruas da cidade.
Sonificar sua presença significa, neste sentido, territorializar-se por
onde se anda, a partir de uma tendência constante à dominação do
ambiente acústico. Quando um jornalista com Lúcio Flávio Pinto observa
que a cidade de Belém é uma cidade caracterizada pelo barulho, sem o
perceber, deixa escapar que os agentes por excelência desse “barulho” são
as pessoas de outros lugares da cidade, das periferias, dos bairros de
baixada, enfim, pessoas que pertencem a uma cultura popular do
“excesso”, do “bate-estaca”.45 O bate-estaca é a presentificação do
“outro” urbano, é a territorialização da outra Belém que existe à margem
da Belém que apresenta uma harmonia supostamente equilibrada.

Outro aspecto da territorialização do tecnobrega e da cultura popular
brega é a presença dessa música em eventos “tradicionais” do calendário
festivo da cidade. Nas festas populares do calendário anual, o tecnobrega
passou a concorrer e quase sempre a ganhar de gêneros mais antigos e
“tradicionais”. Exemplos disso ocorrem no carnaval, quando muitas
pessoas passaram a colocar carros-som com o tecnobrega, mesmo em
meio a blocos de marchinhas e samba. O mesmo se passa em festas como
a quadra junina, festas religiosas em homenagem a algum santo popular
etc. No carnaval dos últimos dez anos, a esse efeito, o tecnobrega vem
quebrando a hegemonia do “carnaval nacional” pautado no modelo de
samba sudestino. Na maior parte das vezes, o brega cerca os blocos e, pela
força dos equipamentos de som automotivos, quase sempre os supera.
Tem sido recorrente a reclamação das pessoas quanto à presença de carros
som, bicicletas sonoras ou carros comuns que tiveram seus equipamentos
sonoros amplificados e potencializados. Isso se configura também como
uma tomada da cidade nas festas mais antigas, nas quais os gêneros que se
tornaram “tradicionais” ocorrem.
Todos esses elementos configuram a expansão que,
consequentemente, acabou alargando o gosto popular ou, em outros
termos, levou à aceitação progressiva do tecnobrega para outras áreas,
onde originalmente ele não ocorria. Isso impactou também nos meios de
comunicação tradicionais. Nas rádios e TVs comerciais, depois de certo
tempo e mais recentemente nas rádios e TVs ditas de “bom gosto”, o
tecnobrega passou a hegemonizar. Mesmo em rádios consideradas de
gosto refinado, como a Rádio Cultura do Pará, ligada à FUNTELPA
(Fundação de Telecomunicação do Pará)46, o tecnobrega tem ganhado
cada vez mais espaço, ao mesmo tempo em que começa a ser revisto pela
opinião dos ouvintes dessas rádios.

Isso ocorreu também com a política pública de cultura do Governo do
Estado do Pará que, mesmo não atendendo de fato às demandas e
necessidades da juventude no seu mundo da hipermargem, viu-se
obrigado a assimilar parte dessa música suburbana e a usá-la agora em sua
política oficial, como ocorre no evento Terruá Pará. Ele é uma espécie de
mostra da música paraense, que começou no ano de 2006. É patrocinado
pelo governo do estado do Pará através da Secretaria de Cultura
(SECULT). Nele, busca-se reunir uma grande diversidade de artistas e
gêneros musicais, nos quais o carimbó, a lambada ou guitarrada e o brega,
incluindo o tecnobrega, são o carro-chefe.
Na verdade, a atuação do Terruá tornou-se mais forte a partir do
momento em que o tecnobrega e gêneros associados começaram a chamar
a atenção da imprensa nacional para a música das “festas de aparelhagens”.
Aos poucos, os gêneros que eram anteriormente definidos como música
“povão” foram assimilados pela política pública estadual de cultura, tanto
nas suas rádios e TVs, como na realização da mostra Terruá Pará. Pelo
menos parte da cultura das margens tornou-se objeto de divulgação
nacional da identidade cultural do Pará e da “brasilidade” a partir de
Belém.47
Apesar de apresentar discurso que valoriza a cultura popular das
aparelhagens e do mundo suburbano e brega, o Terruá acabou
selecionando um número pequeno de artistas que representam essa
cultura, tornando-se, assim, literalmente, uma “mostra”, ou uma
amostragem, de um mundo cultural muito mais amplo e dinâmico, que
continua vivo nas margens da cidade de Belém, onde, contudo, não há
tantos holofotes e atenção da política cultural para a cidade.
As mudanças têm ocorrido também no gosto popular médio, incluindo
setores do “centro” de Belém que inicialmente não se identificavam nem
consumiam o tecnobrega. A tendência dos últimos anos é que as críticas a
essa música comecem a ficar restritas a setores cada vez menores da

sociedade, àqueles conscientemente associados à ideia de música de “bom
gosto” versus “lixo cultural”.
Minha observação de campo tem mostrado que mesmo artistas do
mundo musical de Belém, que antes tinham uma visão tecnicista do que
entendiam como “música complexa” versus “musica simplória” (estando o
tecnobrega incluído nessa segunda categoria), têm relativizado bastante
suas opiniões. Não necessariamente por terem mudado de ideia em relação
ao tecnobrega enquanto música, tecnicamente falando, mas por
conviverem com artistas que tocam ou incorporaram parcialmente o
tecnobrega. O convívio de artistas da MPB ou do mundo do chorinho
com artistas do tecnobrega, em pé de igualdade em festivais e mostras
musicais, possivelmente tem levado a uma pacificação e a uma redução
das críticas abertas, em particular entre pessoas do mundo da música. Na
medida em que os mais famosos artistas do tecnobrega, aqueles que
conseguiram superar as barreiras da hipermargem, passam a conviver com
os artistas mais antigos da MPB, as relações de trabalho compartilhado e
amizade ou camaradagem diminuem as distâncias e fronteiras.
Com o tecnobrega, houve também a imposição de uma dicção
particular que, para os intelectuais de classe média, inicialmente era vista
como “voz de pato”, um termo recorrente nos meios intelectuais ou nas
mesas de bares onde se discutiam a cultura musical paraense dos últimos
anos. É maneira de falar e cantar nasalada, possivelmente muito
característica do sotaque das populações caboclas urbanas do Pará. Esse
efeito é também realizado de forma proposital pela agudização e distorção
da voz dos cantores na mixagem das músicas de tecnobrega. É um recurso
intencional, portanto, além de ser também representativo de uma maneira
de falar cabocla. Essa forma de falar levou a uma forma de cantar, a um
timbre que é prontamente reconhecido pelas pessoas do mundo brega e
normalmente gera estranhamento para as pessoas de fora desse mundo. É

uma dicção particular, fruto de um modo de falar e um timbre
normalmente diferentes da fala e do timbre dos grupos sociais entendidos
como “cultos” na cidade de Belém.48
Essa dicção é fruto de uma corporeidade mais profunda, que se
manifesta também em uma série de elementos que, por uma questão de
espaço, poderei apenas citar neste texto. Trata-se, por exemplo, de uma
estética do corpo brega. Modos de vestir, de combinar roupas e cores, de
pintar o cabelo (com cores especificamente reconhecidas como de
populações periféricas), de caminhar, de dançar, de falar, de olhar, de se
presentificar no tempo e no espaço. Formas que são claramente
reconhecidas pelos moradores de Belém, mesmo que, na maior parte das
vezes, não sejam pronunciadas. São formar de sentir e de se colocar no
mundo que fazem parte do cotidiano de uma população de Belém, não de
toda, a população da hipermargem.
O tecnobrega se impôs também pela construção de uma escrita própria
e alternativa da história da música local, feita por seus próprios agentes. Já
citei aqui o texto “Glossário Bregueiro” feito por artistas e pesquisadores
associados a esse cenário, que tentou dar conta da diversidade dos
“subgêneros” que fariam parte dessa música. Mas há uma série de artigos
em sites, blogs, revistas e jornais, feitos por pesquisadores, DJs, cantores e
fãs do mundo brega. Pessoas que fazem parte desse ambiente cultural e
tentam escrever uma história daquilo que identificam como uma linhagem
de artistas claramente identificáveis.
Há assim uma autoidentificação de uma música brega feita por artistas
bregas desde pelo menos os anos 1980. Exemplo disso é o texto do cantor
Júnior Neves intitulado “Brega: de 1980 a 2005: do Brega Pop ao Calypso
do Pará”. Esse pode ser considerado um dos primeiros e um dos mais
importantes textos a tentar elaborar uma genealogia e uma periodização
da cultura musical brega no estado do Pará. 49 Assim, os historiadores do
brega lutam também no campo das narrativas históricas e da memória para

estabelecer uma identidade alternativa ao cânone musical da região e do
Brasil.
O brega e o tecnobrega impõem-se também pela construção de uma
escrita própria e alternativa da história da música local feita pelos agentes
do mundo acadêmico, ou seja, pela escrita de dissertações, teses, livros,
artigos em revistas científicas, em veículos eletrônicos ou na mídia
tradicional. Parte dos intelectuais acadêmicos teve o mérito de ter
observado um mundo cultural complexo e dinâmico, que logo foi
identificado como merecedor de análises científicas, mesmo em uma fase
em que, para boa parte dos críticos musicais, o brega ainda era visto como
lixo cultural. Isso pode ser percebido em alguns trabalhos como os de José
Maria da Silva, Antonio Maurício Dias da Costa, Hermano Vianna, Paulo
Murilo Amaral, Adriana Facina e minhas próprias formulações neste e em
outros artigos. 50
Todos os aspectos descritos acima me levam a crer que o tecnobrega,
ao se territorializar, forçou a sua entrada, mesmo que de maneira parcial,
ao mundo da cultura do “centro”, a cultura “canônica” ou “oficial”. Ele
foi o agente maior de sua própria história recente. Porém, ao adentrar
neste mundo muito dele mesmo se metamorfoseou, num processo no qual
a tradição pré-existente, canônica, seleciona o que deve e o que não deve
ser aceito. Isso é percebido na atuação de artistas que não poderiam ser
definidos como “bregas” em sentido estrito, mas passaram a produzir
composições que se inspiram nele, para o consumo de um público
também externo ao ambiente brega.
Esse é o caso, por exemplo, do compositor, guitarrista e cantor Felipe
Cordeiro. Sua trajetória é bastante curiosa e nos ajuda entender a
complexidade dos encontros e desencontros culturais. Ele é filho de
Manoel Cordeiro, guitarrista e compositor de lambadas e guitarradas da
geração 1980. Apesar de fazer parte desse contexto musical originalmente

associado ao brega, por conta da influência familiar, Felipe Cordeiro teve
uma formação que poderia ser caracterizada como acadêmica. Entrou na
Escola de Música da Universidade Federal do Pará (EMUFPA) aos onze
anos, em meados dos anos 1990, e lá estudou piano, teoria musical e
bandolim. Aos 16 anos, fez vestibular para Filosofia na Universidade
Federal do Pará, no mesmo período em que iniciou sua atividade de
compositor. Nesse momento, teria sofrido grande influência de artistas de
São Paulo, da chamada “vanguarda paulista”, tais como Luis Tatit, José
Miguel Wisnik, Arrigo Barnabé e também de artistas da MPB, que definiu
como “uma maneira específica de se fazer música popular do Brasil”.
Somado aos paulistas, nomes como os de Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Chico Buarque, Capinam, Paulo Cesar Pinheiro, Aldir Blanc, Milton
Nascimento, entre outros, marcaram essa etapa de sua carreira. Seu
primeiro CD, Banquete, seguiu essa linguagem.
Ocorrida essa primeira fase, Felipe Cordeiro passou pelo que chamou
de “processo de revisão crítica” que o levou a repensar suas antigas
influências da MPB e recolocar a música massiva paraense, o tecnobrega,
assim com as guitarradas e os merengues, como matéria-prima para um
novo processo criativo. Assim ele descreveu essa mudança e a revisão da
tradição musical da MPB:
Essa estética de música brasileira [MPB] por alguns

motivos perdeu a capacidade de ser uma linguagem
contemporânea do ponto de vista estético, do ponto
de vista mercadológico, de ponto de vista social, de
todos os pontos de vista, segundo essa minha
revisão crítica. (...) Essa estética teria perdido essa
capacidade que era inerente a ela nas décadas de 60
e 70. Era uma música combativa esteticamente,
porque propunha o novo; era uma música

combativa socialmente; era uma música combativa
comportamentalmente. Nos anos 90, apesar de eu
ter me influenciado por aquela linguagem meio que
como um aprendizado..., cheguei à conclusão de
que a MPB não era mais combativa esteticamente,
porque se repetia; não era mais combativa
socialmente, porque tinha caído num nicho social
específico; não era mais combativa
comportamentalmente, porque tinha caído numa
zona de conforto absolutamente alienada e
descompromissada com qualquer questão
comportamental. Eu cheguei à conclusão de que
fazer MPB nos anos 90 era a coisa mais reacionária
possível, em todos os aspectos. Então eu passei por
uma revisão dura com relação ao que eu vinha
fazendo e procurei um caminho novo.51
O resultado dessa revisão foi o lançamento do CD Kitsch Pop Cult de

2012 que, como se pode ser percebido no título, tinha como proposta uma
revisão de conceitos e um embaralhamento dos lugares comuns musicais,
que iam das influências de vanguarda e da MPB até o mundo kitsch da
música brega. Felipe Cordeiro se colocou conscientemente em um lugar
ambivalente, que pudesse fazer uso dois mundos que marcaram a sua
trajetória musical. Assim ele definiu essa postura: “Ambos os mundos, e
são dois mundos diferentes, e eu de algum modo me sentia um híbrido
dos dois. Então na verdade tem um pouquinho de ironia nisso tudo (...)
tem um pouquinho de deboche e tem um pouquinho de seriedade
também”.52 A obra de Felipe Cordeiro é um exemplo que mostrava que o
tecnobrega e outros elementos da cultura musical brega passavam a ser

acessados por artistas e por um público mais próximo de vanguardas
musicais, público jovem e urbano, de setores intelectualizados da
população de Belém e mesmo do Brasil, já que sua carreira passou a se
realizar em São Paulo a partir do lançamento de seu segundo CD.53
Outro exemplo de revisão de fronteiras é o caso da atuação da banda
Lauvaite Penoso, formado por músicos do circuito alternativo da música
paraense. É uma banda que se aproxima de um público jovem, apreciador
da música “não comercial”, “independente”, até certo ponto vista como
engajada a questões sociais. A banda tem entre suas composições
carimbós, reggaes e um tecnobrega intitulado Guamá Sound System, que
apresenta inovações tanto do ponto de vista da forma musical como do
ponto de vista da letra.
O tema da canção é o cotidiano de violência das periferias da cidade
de Belém, a partir do bairro que dá título à música, o Guamá. Em meio a
sirenes de carros da polícia e sons de tiros, interferências sonoras e ruídos
que iniciam a música, ouve-se inicialmente um salve geral aos bairros de
periferia da cidade: “Salve Guamá, Jurunas, Terra Firme, Icoaraci,
Barreiro, todas as baixadas de Belém do Pará”. O teor crítico da letra é
claramente percebido em partes que tematizam o contexto urbano e
particularmente a desagregação das relações sociais nos bairros de
periferia, sobretudo pela ação de jovens envolvidos com o mundo do
crime. Faz-se alusão aos jovens que da periferia da cidade se dirigem para
outros lugares com suas bicicletas com o intuito de cometer assaltos.
Guamá, periferia, não sei o porquê mas estão

roubando todo dia.
Como não sabe? Mas olha só!
Muita miséria e injustiça ao nosso redor.
Pega ladrão! De bicicleta!
Olha pra trás, aponta a arma, mas o tiro não acerta.

Irmão! Mas é certeira então, a nossa rima!
É sound system aparelhagem vai pra cima.
O mesmo som do tecnobrega que embala o cenário urbano violento

apresenta o chamado para uma nova agregação de identidades e, ao
mesmo tempo, uma nova identidade de resistência, configurada em
divindades guerreiras africanas que são citadas na letra: “É alma livre, do
mesmo lado/Ogum guerreiro, Oxalá tá declarado!”. E pelo acionamento
da uma memória mais longínqua, talvez a memória de revoltas populares
da história da Amazônia, como a Cabanagem, ou ainda a memória de
povos que primeiro habitaram a região, que passaram pelo processo de
colonização e massacre em outros tempos, como os grupos indígenas.
Cabanos, indígenas e, creio eu, os atuais jovens de periferia apreciadores
de tecnobrega são, portanto, irmãos, companheiros, de uma mesma
condição que os une e, ao mesmo tempo, os desagrega: “miséria e injustiça
ao nosso redor”. São, finalmente, “malungos”,54 que têm o potencial de
caminhar do mesmo lado uma vez que consigam ter consciência da
condição que os unifica. Esse é o chamado da canção:
Malungo, vamos caminhar do mesmo lado.

Malungo, não vamos esquecer nosso passado.
A poesia está na rua mesmo assim você não vê!
Mantenha a alma livre pra poder se defender.
(...)
Por fim, nomeiam-se alguns dos grupos indígenas brasileiros, os

primeiros malungos da terra, com a introdução de um fragmento da
música Chegança de Antônio Nóbrega e Wilson Freire.

Sou Pataxó, sou Xavante, Cariri, Ianomâmi, sou
Tupy, Guarani, sou Carajá...
Sou Pancarurú, Carijó, Tupinajé, Potiguá, sou
Caeté, Fulniô, Tupinambá...55
O tecnobrega da banda Lauvaite Penoso é estruturado de forma

diferente. Mantém o mesmo ritmo, o mesmo andamento, as mesmas
interferências e ruídos eletrônicos do som das festas de aparelhagem, mas
incorpora instrumentos reais como guitarras, bateria e baixos. Não é um
tecnobrega inteiramente eletrônico, como o são a maior parte deles. Esse
arranjo dá uma tessitura diferente à música. Podemos ouvir momentos
com riffs de guitarra distorcida, dando maior densidade e agressividade
sonora para canção e, em outros momentos, o canto quase falado do rap
também complexifica a forma original, combinando com a tematização
crítica e urbana da letra. 56 A composição apresenta, portanto, aspectos da
música massiva das periferias de Belém, mas com outra ambientação. Não
se trata mais da atmosfera festiva das festas de aparelhagem, nem de
anúncios da presença das “equipes” e fãs clubes que vão prestigiar a festa,
anunciados pelo DJs em meio à canção, e sim de um ambiente onde a
violência urbana atinge a todos, sobretudo a população da periferia. Trata-
se ainda de um ambiente que criminaliza as populações mais fragilizadas
pela pobreza e miséria e consequentemente coloca uns contra os outros,
fazendo com que a comunidade desses bairros se fragmente na violência
da juventude que assalta a população em suas bicicletas.
É curioso observar, ainda, que a primeira vez que ouvi a música Guamá
Sound System foi em uma apresentação da banda em um bar chamado Coisa
de Negro, no distrito de Icoaraci, periferia de Belém. Este espaço que já
existe há mais de uma década é caracterizado pela presença de um público
amante da música regional paraense. Alguns artistas e produtores culturais
ligados a este espaço participam de movimentos de valorização de gêneros

musicais como o carimbó. São, supostamente, grupos avessos à música
mercadológica. A apresentação de um tecnobrega, como a do grupo
Lauvaite Penoso, mostra como certas fronteiras de gosto começam a ser
relativizadas na medida mesma em que o tecnobrega, ao se amplificar para
além de seus espaços originários, também passou por modificações na
forma. Esse tecnobrega foi aceito sem dificuldade em um espaço
tradicionalmente associado à música regional e não comercial, um
ambiente onde um tecnobrega comum possivelmente não teria espaço.
Outros exemplos poderiam ser dados, mas esses dois casos
exemplificam suficientemente o fenômeno de alargamento e
transformação de uma forma musical originariamente marginal e periférica
rumo a outros espaços, do mundo das vanguardas ou da música entendida
como alternativa e crítica. Esse é um aspecto particularmente interessante
da territorialização do tecnobrega na história contemporânea de Belém.
Territorialidades sonoras e musicais
Até aqui falei em territórios e territorialidades sonoras e musicais. Para

finalizar este texto, caberia uma rápida definição do que penso sobre essas
categorias. Essas palavras derivam do latim, territorium, e de terra,
significando a ideia de “pedaço de terra apropriado”. O território é um
espaço incorporado por um ou mais atores sociais, demarcado e definido
por relações de poder, em suas várias dimensões. A territorialidade, como
fenômeno associado, entende as relações sociais estabelecidas no e a partir
do território. São relações que compreendem a noção de pertencimento,
de delimitação, de limites e fronteiras a partir das necessidades constituídas
pelos indivíduos e por coletividades em função de um determinado
espaço, de um território.57 Neste sentido, segundo o que nos falam alguns

geógrafos como Marcelo Souza, o que define o território em primeiro
plano é exatamente seu caráter político, já que é fundamentalmente um
“campo de forças, as relações de poder espacialmente delimitadas e operando,
destarte, sobre um substrato referencial”.58
O controle ou a tentativa de controle territorial não se manifesta tão
somente pela presença física no espaço, mas também por relações de
pertencimento e por construções de simbologias associadas a um
determinado grupo. Assim, como bem observou Rogério Haesbaert:
(...) o território nasce com uma dupla conotação,

material e simbólica, pois etimologicamente aparece
tão próximo de terra-territorium quanto de terreo-
territor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com
dominação (jurídico-política) da terra e com a
inspiração do terror, do medo – especialmente para
aqueles que, com esta dominação, ficam alijados da
terra, ou no “territorium” são impedidos de entrar.
Ao mesmo tempo, por outro lado, podemos dizer
que, para aqueles que têm o privilégio de
plenamente usufruí-lo, o território pode inspirar a
identificação (positiva) e a efetiva “apropriação”.59
Esses autores não se referiam em suas formulações ao aspecto

propriamente sonoros e musicais das manifestações humanas no
território, mas a partir da observação do caso do tecnobrega em Belém, é
possível que se faça observações que caminham para essa perspectiva. No
caso de Belém e do tecnobrega em particular, tivemos a ampliação de um
território musical, a partir da expansão de um tipo particular de música.
Tivemos também a imposição de uma maneira específica de uso de

ambientes sonoros e musicais, na medida em que um tipo específico de
escuta se impôs para boa parte da cidade.
O tecnobrega como uma forma musical específica, ao se expandir
territorialmente, não expandiu apenas um tipo de música, mas sim um tipo
de audição, uma maneira de se fazer ouvir, uma cultura de consumo
musical, de ruídos e vozes. Expandiu, portanto, uma territorialidade
sonora, uma forma complexa de relação com a música e com o som em
sentido mais amplo. Não se escuta o tecnobrega com se escuta uma canção
clássica da MPB: quem o escuta normalmente o faz em alto volume, seja
numa aparelhagem do circuito bregueiro, seja na potência máxima de um
celular, seja em um carro com o som amplificado, seja em uma bicicleta
com caixas de som acopladas. Temos, assim, não só uma música em
expansão, mas uma forma ampla de se vivenciar a música e a cultura
festiva periférica.
Mais que isso, essa modalidade específica de tratamento e domínio do
ambiente acústico vem acompanhada de uma cultura territorial que
envolve a imposição de corpos dançantes das populações dos bairros
distantes, quase todos mestiços, negros, caboclos e indígenas, que
mostram uma habilidade excepcional na dança agitada e frenética do
tecnobrega. Há também a imposição de uma fala nasalada dos cantores e
cantoras de tecnobrega, que mostram uma dicção totalmente avessa ao
padrão de bom gosto nacional marcado pela ponderação, equilíbrio e
moderação bossanovista, que caracteriza em última instância a escuta da
MPB. Outros elementos poderiam ser ainda lembrados como formas de
vestir, de andar, o discurso sobre festa e o consumo de bebidas alcoólicas,
etc.
Sobre a densidade sonora pela qual se faz ouvir o brega, em geral, e o
tecnobrega, em particular, é bom lembrar as formulações feitas por
Schafer sobre aquilo que ele caracterizou como o “ruído sagrado”. Aquele

autor argumentou que esse tipo de ruído é um som que se apresentava
como poder temeroso aos homens, aparecera inicialmente associado às
forças da natureza, tais como no caso do som do trovão, das ondas do
mar, do vento durante uma tempestade, de um vulcão em erupção etc.
Posteriormente, esses sons metamorfosearam-se em forças sociais,
tornaram-se ruídos criados por homens e por suas instituições. O que os
caracterizava era também a dominação do ambiente acústico. Isso
aconteceu com vários tipos de sons humanos, incluindo o caso das
máquinas, cada vez maiores e mais modernas, que surgiram no mundo
contemporâneo. Para Schafer, por exemplo, a revolução industrial se
impôs como força motriz da história contemporânea não só por sua
dinâmica econômica e tecnológica, mas também porque apresentava um
novo som, um novo ambiente acústico, tomado pelo tenebroso ruído que
impunha respeito aos homens: o ruído das máquinas. A dominação se
dava também pela conquista do ambiente acústico.60
Penso que o tecnobrega, como identidade estética, manifesta-se como
“ruído sagrado divergente” ou, quem sabe, seria um “ruído profano”,61
semelhante, mas proporcionalmente contrário ao que Schafer chama de
“ruído sagrado”. Ele também se impõe, amplificado, hipersonorizado, à
sociedade que o circunda, porém se impõe não apenas para gerar o
respeito e o temor dos homens, mas também para se fazer ouvir
dissonante, agressiva e invasivamente, a uma paisagem sonora estabelecida
pelas concepções de bom gosto.
Nesse sentido, ele disputa o campo acústico, se territorializa, estabelece
embate e relações tensão e poder. Em outros termos, se manifesta como
uma territorialidade sonora divergente, profana. “Com-sagrando-se” (ou
profanando-se) pelo “excesso”, pelo muito, pelo barulho, pelo uso do
tecnológico ao seu modo, pela absorção de elementos múltiplos, em
oposição ao moderado, à estética do “menos”, do “bom gosto”, à
percepção de harmonia sonora e social. O brega e o tecnobrega não foram

inventores disso. Sabe-se que outras formas musicais, como o reggae, o funk
etc., colocaram-se no ambiente sonoro da cidade, entre outras coisas,
também pelo volume de som, pela imposição sonora do “barulho”. Isso
parece ser, portanto, uma forma recorrente de luta pelo direito do controle
do ruído, como uma forma simbólica de luta pelo direito à cidade e à
cidadania. Na verdade, uma luta pelo direito ao ruído que se impõe ao
harmônico, cindindo-o, deixando as fissuras transparecerem a verdade
profunda do tecido social, a fragmentação que existe subjacente à aparente
ordem. Esse conjunto de fenômenos não deixa de exibir que a
“desordem”, o “ruído”, o “barulho” expressam uma dada historicidade
das divisões socioculturais em Belém do Pará. Todo esse estado de coisas
não deixa de ser uma luta que, no campo da cultura e das formas de uso
do som e da música, mostra que a cidade exibe, na verdade, uma falsa
calmaria, uma falsa harmonia, sendo, de fato, uma cidade cindida de sons
e de gentes.
Portanto, sem querer responder definitivamente a pergunta
provocativa que deu início a esse texto, eu diria que se o brega não venceu,
pelo menos ele desvendou e desnudou o campo, ou o território, das lutas
socioculturais.
Artigo recebido em março de 2014

Aprovado em maio de 2014
NOTAS


Professor da UEPA e Doutor em História pela UFF.
1 Conferir: COSTA, Tony Leão da. “Música, literatura e identidade amazônica no
século XX: o caso do carimbó no Pará”. ArtCultura, Uberlândia, v. 12, n. 20, jan./jun.,
2010, p. 61-81
2 As aparelhagens são grandes equipamentos de som, compostas por uma base de
controle (uma “nave”, como comumente se fala), um ou mais DJs, caixas amplificadas
muito potentes e de altíssimo volume, recursos variados de iluminação, adereços
tecnológicos e telões. São normalmente usadas para sonorizar as festas da periferia de
Belém, sobretudo as festas de tecnobrega ou simplesmente “festas de aparelhagens”.
Gozam de grande popularidade e os nomes das principais aparelhagens são bastante
conhecidos e cultuados pelos frequentadores dessas festas, ocorrendo inclusive o
aparecimento de fãs clubes. Nas últimas décadas a popularidade dos DJs de
aparelhagens os levou a apresentarem programas de TVs e rádios, assim como a se
tornarem celebridades conhecidas em toda a região. Para um detalhamento do
aparecimento das primeiras “rádios de subúrbio”, ainda em 1941, e suas
transformações históricas que derivaram no aparecimento das atuais aparelhagens,
verificar: COSTA, Tony Leão da. Música de subúrbio: cultura popular e música popular
na hipermargem de Belém do Pará. Tese (Doutorado em História Social) – Instituto
de Ciências Humanas e Filosofia, Universidade Federal Fluminense, Niterói, Rio de
Janeiro, 2013. Para uma excelente análise do “circuito bregueiro” paraense e da cada
vez mais estreita associação entre “festas de aparelhagens” e o gênero musical
tecnobrega, conferir: COSTA, Antonio Maurício Dias da. A festa na cidade: o circuito
bregueiro de Belém do Pará. 2 ed. Belém: EDUEPA, 2009.
3 Ofício de Roberto Camelier, Diretor-gerente da Rádio Clube do Pará, dirigido ao
diretor geral do Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda (DEIP). Caixa:

Comunicação, Série: Ofícios, Pasta: julho, 31 de julho de 1941, Acervo: Arquivo
Público do Estado do Pará. Este documento me foi gentilmente cedido pelo
historiador Érito Vânio Oliveira, pesquisador da história do rádio na Amazônia. Para
mais informações sobre a história do rádio na região amazônica e sobre a atuação de
Roberto Camelier e os demais fundadores da Rádio Clube do Pará, conferir:
OLIVEIRA, Érito V. B. Modernidade e integração na Amazônia: intelligentsia e broadcasting
no entre guerras, 1923-1937. 2011. Dissertação (Mestrado em História Social da
Amazônia) – Universidade Federal do Pará, Belém, 2011.
4 COSTA. Música de subúrbio.
5 Tipologia ideal inspirada na forma weberiana de análise sociológica. Conferir:
WEBER, Max. A ética protestante e o “espírito” do capitalismo. São Paulo: Cia. das Letras,
2004.
6 Essa descrição do debate em torno do tecnobrega reproduz em boa parte artigo
anterior publicado no site Ponto Zero, em 2011. Conferir: COSTA, Tony Leão da.
“Tecnobrega: crítica e preconceito”. Disponível em:
<http://www.pontozero.net.br/>. Acesso em: 17 mai. 2011.

7 PINTO, Lúcio Flávio. “A poluição tecnobrega”. Disponível em:
<http://www.lucioflaviopinto.com.br/?p=622>. Acesso em: 10 jan. 2011.
8 BENTES, Helder. “Tá beba??? Tá doida??? Patrimônio cultural e artístico???
Só se for da...”. Disponível em: <

http://www.orm.com.br/helderbentes/capa/?codigo=519678>. Acesso em: 10
mai. 2011.
9 BENTES, Helder. “O paraensismo desinformado que vetou o tecnomelody”.
Disponível em: <http://www.orm.com.br/helderbentes/capa/?codigo=528026>.

Acesso em: 10 mai. 2011.
10 Sobre a polêmica em torno da Banda Djavú e a música paraense, verificar: “Banda
Djavú comenta polêmica do tecnobrega”. Disponível em:

<http://mais.uol.com.br/view/92db81ral8qx/banda-djavu-comenta-polemica-do-
tecnobrega-04023270C8991386?types=A>. Acesso em: 10 dez. 2013. Também:
“Toda verdade sobre o plágio chamado BANDA DJAVÚ”. Disponível em:
<http://www.bregapop.com/felipe-languer-bomba-do-felipe/6047> Acesso em: 10
dez. 2013.
11 Os leitores perceberão que a palavra tecnobrega não foi citada na lei. Em torno
disso, houve e há ainda um amplo debate que envolve muitos artistas dessa vertente
e o público em geral. Para certos grupos a palavra “brega” representaria um entrave,
uma dificuldade, para que se chegasse ao sucesso desse gênero musical em termos
nacionais. A forma que a lei foi redigida em certa maneira expressa esse debate:
preferiu-se o termo tecnomelody ao tecnobrega. Meus objetivos neste artigo não me
permitem adentrar nesse assunto, mas é necessário que se diga que há uma série de
termos utilizados pelos próprios “bregueiros” para se autodefinirem. Isso é verificável
inclusive pela criação de um “glossário bregueiro” escrito pelo guitarrista lambadeiro
e produtor cultural Manoel Cordeiro, pelo cantor e compositor Tonny Brasil e pelo
autodenominado pesquisador de música brega Carlos Alberto Aguiar. Tal glossário
apresenta os vários nomes possíveis de serem encontrados no mundo tecnobrega e
naquilo que é visto como subgêneros do mesmo como, por exemplo, “Eletro
Melody”, “Brega Melody”, “Brega Dance”, “Brega Calipso”, “Brega Pop” e assim por
diante. Sobre essa questão, conferir: AGUIAR, Carlos Alberto; CORDEIRO, Manoel;
BRASIL, Tonny. “Glossário bregueiro - 1990-2013”. Disponível em:
<http://www.bregapop.com/servicos/historia/314-glossario/34-glossario-
bregueiro-carlos-alberto-aguiar-manoel-cordeiro-e-tonny-brasil>. Acesso em: 15 abr.
2013. Tendo em vista que a palavra tecnobrega me parece a mais popular aos
apreciadores e detratores do gênero em Belém, e é, portanto, o termo nativo mais
recorrente, faço uso dela para me referir a esse conjunto mais complexo e amplo da
música popular.
<http://www.lucioflaviopinto.com.br/?p=622>. Acesso em 10 jan. 2011.

13 NAPOLITANO, Marcos. Música e História. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. p.
71. Sobre o papel da MPB com padrão estético e seu alargamento nos anos 1980,
conferir: SANDRONI, Carlos. “Adeus à MPB”. In: CAVALCANTE &
STARLING & EISENBERG (Orgs). Decantando a República: Inventário Histórico
e Político da Canção Popular Moderna Brasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira;
São Paulo: Fund. Perseu Abramo, 2004.
14 ARAÚJO, Paulo C. Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura
militar. São Paulo: Ed. Record, 2003.

16 Para um melhor entendimento sobre a tradição da “boa música” paraense e sua
relação com a música bossanovista e a MPB, conferir: COSTA, Tony Leão da. Música
do Norte: intelectuais, artistas populares, tradição e modernidade na formação da
“MPB” no Pará (anos 1960 e 1970). Dissertação (Mestrado em História Social da
Amazônia) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do
Pará, Belém, 2008.
17 Essa observação tem por base não exclusivamente os artigos citados aqui, mas
também a observação in loco, ou “observação participante”, do debate no meio cultural

de Belém da última década. Sobre o brega dos anos 1980 no Pará, verificar: COSTA,
Tony Leão da. “Notas sobre o ‘brega’ no Pará”. In: FACINA, Adriana (Org.). Vou
fazer você gostar de mim. Rio de Janeiro: Editora Multifoco/Iluminaria Acadêmica, 2011.
p. 127-164.
18 BENTES, Helder. “Tá beba??? Tá doida??? Patrimônio cultural e artístico???
Só se for da...”. Disponível em: <

http://www.orm.com.br/helderbentes/capa/?codigo=519678>. Acesso em: 10
mai. 2011.
19 Idem.
21 Disponível em:
<http://www.belemdopara.com.br/detalhe.bdop?conteudo=1414>. Acesso em: 10
jan. 2011.
23 ARAÚJO, Anderson. “Os sociólogos de aparelhagem”. Disponível em:
<http://www.belemdopara.com.br/detalhe.bdop?conteudo=1414>. Acesso em: 10

mai. 2011. Para um balanço da polêmica em torno do tecnobrega e, particularmente,
os bastidores do embate entre os críticos em torno da deia de “sociólogos de
aparelhagem”, conferir: AMADOR, Elielton. “A polêmica do tecnobrega”.
Disponível em: <http://qualquerbossa.blogspot.com.br/2011/07/artigo-sobre-
tecnobrega.html>. Acesso em: 25 jan. 2014.

24 Conferir: CUNHA, Vladimir. “A encruzilhada do tecnobrega”. Disponível em:
<http://diariodopara.diarioonline.com.br/N-131523-
OPINIAO++A+ENCRUZILHADA+DO+TECNOBREGA.html>. Acesso
em: 25 jan. 2014. Vladimir Cunha também foi diretor de um filme sobre esse
tema, o documentário “Brega S/A”.
25 Para noção de “ambiente acústico”, conferir: SCHAFER, R. Murray. A afinação do
mundo. São Paulo: UNESP, 2001.

26 Para a concepção tradicional de “indústria cultural”, conferir: ADORNO, Theodor;
HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.
27 COSTA. A festa na cidade.
28 Conferir, dentre outros: SILVA, José M. “Música brega, sociabilidade e
identidade na Região Norte”. ECO-PÓS, Rio de Janeiro, v. 6, n. 1, jan.-jul. 2003,
p. 123-135; VIANNA, Hermano. “A música paralela”. Folha de São Paulo, São
Paulo, 12 out. 2003. Caderno Mais! p. 10-11; LEMOS, Ronaldo (et al). Tecnobrega:
o Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
(Tramas urbanas; 9); COSTA. A festa na cidade; e, COSTA, Antonio M. D. “Festa
e espaço urbano: meios de sonorização e bailes dançantes na Belém dos anos
1950”. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 32, n. 63, 2012, p. 381-402.
29 LEMOS. Tecnobrega. p. 22.
30 Isso é amplamente mostrado em trabalhos como: SALLES, Vicente. A modinha no
Grão-Pará: estudos sobre ambientação e (re)criação da modinha no Grão-Pará. Belém:

Secult/IAP/AATP, 2005. (Transcrições musicais por Marena Isdebsky Salles).
31 Conferir: CARDOSO, A. C. D. (Org.). O Rural e o Urbano na Amazônia:
diferentes olhares em perspectiva. Belém: EDUFPA, 2006; e CASTRO, E.
“Urbanização, pluralidade e singularidades das cidades amazônicas”. CASTRO,
Edna. (Org.). Cidades na floresta. São Paulo: Annablume, 2008.
32 CANCELA, Cristina. D.; CHAMBOULEYRON, Rafael. (Orgs). Migrações na
Amazônia. Belém: Ed. Açaí/Centro de Memória da Amazônia/PPGA, 2010.

33 PENTEADO, Antonio R. Belém – Estudo de geografia urbana. Belém: UFPA, 1968. v.
1.
34 JURANDIR, Dalcídio. Belém do Grão-Pará. Belém: EDUFPA; Rio de Janeiro:
Fundação Casa de Ruy Barbosa, 2004.

35 DE CAMPOS RIBEIRO, José G. Gostosa Belém de outrora... Belém: SECULT, 2005.
36 REIS, Nélio. Subúrbio. Rio de Janeiro: José Olympio, 1937.
37RODRIGUES, Carmem I. Vem do bairro do Jurunas. Belém: NAEA, 2008.

38SILVA, Marcos A.P. A cidade vista através do porto: múltiplas identidades urbanas e
imagem da cidade na orla fluvial de Belém (PA). 2006. Dissertação (Mestrado em
Ciências Sociais) - Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-
Graduação em Ciências Sociais, Universidade Federal do Pará. Belém, 2006; e,
MARIN, R. A. “Portos e trapiches de Belém”. SIMPÓSIO AMAZÔNIA, CIDADES
E GEOPOLÍTICA DAS ÁGUAS, 2003, Belém. Anais... Belém: NAEA/ UFPA,
2003, p. 78-79.
39 É importante considerar que o termo “caboclo” na maior parte das vezes representa
muito mais uma categoria atribuída por agentes externos às populações rurais e
periféricas urbanas da Amazônia. Não se trata propriamente de um termo de
autorreconhecimento por partes das populações locais. Apesar disso, o usarei aqui de
maneira genérica para me referir aos moradores mestiços do campo, das cidades
interioranas e das periferias urbanas de Belém. Para detalhes sobre os usos dessa
categoria, conferir: LIMA, Deborah M. “A construção histórica do termo caboclo:
sobre estruturas e representações sociais no meio rural amazônico”. Novos Cadernos
NAEA, Belém, v. 2, n. 2, p. 5-32, dez. 1999. RODRIGUES, Carmem I. “Caboclos
na Amazônia: identidade na diferença”. Novos Cadernos NAEA, Belém, v. 9, n. 1, p.
119-130, jun. 2006.
40 SALLES, Vicente. O negro na formação da sociedade paraense. Belém: Paka-Tatu, 2004;
e, MARIN, Rosa. A.; CASTRO, Edna. No caminho de pedras de Abacatal: experiência

social de grupos negros no Pará. Belém: NAEA-UFPA, 2004.
41 GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo:
Editora 34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos
Afro-Asiáticos, 2012.
42 LEAL, Luiz A. P. A política da capoeiragem: história social da capoeira e do boi-
bumbá no Pará republicano (1888-1906). Salvador: EDUFBA, 2008.

43 A ideia de “abrasileiramento” de gêneros caribenhos devo a: OLIVEIRA,
Alfredo. Ritmos e cantares. Belém: SECULT, 2000.

44 A ideia de subúrbio, ou hipermargem, como mediador da música paraense no século
XX até os dias de hoje, verificar: COSTA. Música de subúrbio.

45 “Bate estaca” é um termo comumente utilizado para se fazer referência ao
tecnobrega, por indivíduos que não apreciam esse tipo de música. É um termo correto,
que faz parte do cotidiano da cidade.
46 A FUNTELPA (Fundação de Telecomunicação do Pará) é a rede de TV e rádio
públicas do estado. É responsável pela retransmissão da programação da TV Cultura

e da Rede Brasil, assim como é produtora de uma ampla programação local,
normalmente de conteúdo educativo e informativo. No caso da Rádio Cultura do
Pará, ocorre uma programação voltada para a música considerada de “bom gosto”,
seja ela associada à MPB ou a gêneros musicais “não comerciais” e “alternativos”, ou
ainda a música clássica e o chorinho.
47 Conferir: “O QUE é Terruá Pará”. Disponível em: <
http://terruapara.com.br/o-que-e/>. Acesso em: 5 maio 2013.
48 Seria interessante que outros trabalhos de pesquisa pudessem ser realizados sobre
essa questão da fala e da dicção dos cantores e cantoras de tecnobrega em Belém.

Creio que esse aspecto é muito relevante, pois demonstra elementos da cultura
interferindo diretamente no sotaque e na tessitura sonora tanto da fala como das
músicas daí derivadas. Só um cantor ou cantora de tecnobrega cantam de determinada

maneira e esse elemento revela aspectos significativos de uma territorialização que é,
ao mesmo tempo, cultural (e necessariamente corpórea), sonora e musical.
49 Esse texto já foi analisado por Antonio Maurício Costa e por mim, respectivamente
em: COSTA. A festa na cidade; COSTA. “Notas sobre o ‘brega’ no Pará”; e, COSTA.
Música de subúrbio. Para mais detalhes sobre o documento conferir: NEVES, Júnior.
Brega: de 1980 a 2005: do Brega Pop ao Calypso do Pará. Disponível em:
<http://www.bregapop.com/servicos/historia/327-jr-neves/58-do-brega-pop-ao-
calypso-do-para-jr-neves>. Acesso em: 3 abr. 2010.
50 Já citei acima alguns desses autores e seus respectivos trabalhos sobre a música
brega. Outras produções ainda não citados aqui são: AMARAL, Paulo Murilo
Guerreiro de. Estigma e Cosmopolitismo no Tecnobrega de Belém. Disponível em:
<http://www.overmundo.com.br/overblog/estigma-e-cosmopolitismo-no-
tecnobrega-de-belem-2>. Acesso em: 15 abr. 2013; e, COSTA, Tony L. “Carimbó
e brega: indústria cultural e tradição na música popular do norte do Brasil”. Revista
Estudos Amazônicos, Belém, v. VI, n. 1, p. 149-177, 2011.
51 Depoimento de Felipe Cordeiro, Belém, 6 nov. 2012.
52 Idem.
53 É importante considerar que essas mediações entre os mundos da cultura massiva
paraense e a música jovem e de vanguarda, do rock e de outros gêneros associados a

um mundo moderno e urbano, já haviam ocorrido em outros momentos da história
da música no Pará. Contemporaneamente é bom lembrar a atuação de bandas como
Cravo Carbono e da atuação do guitarrista Pio Lobato em uma aproximação criativa
influente entre a cena rock e o universo das guitarradas e do tecnobrega no início dos
anos 2000.
54No Dicionário Aurélio lemos sobre o verbete “Malumgo”: “Companheiro, camarada.
/ Nome que se davam mutuamente os negros escravos vindos da África no mesmo
navio. / Bras. Irmão colaço, irmão de criação”. Disponível em:
<http://www.dicionariodoaurelio.com/Malungo.html>. Acesso em: 10 jan. 2014.
55 Segundo informações de um dos integrantes da banda, essa parte da música aparece
apenas nas apresentações ao vivo, pois o grupo ainda precisava da autorização dos
autores para que o fragmento fosse definitivamente incluído em uma gravação final.
56 Conheço duas versões da música: uma ao vivo gravada em uma apresentação no
bar Coisa de Negro em 2013 e uma gravação de estúdio, a mim cedida por Rodrigo
Ethnos, um dos vocalistas da banda. Obviamente que a versão ao vivo apresenta
algumas variações. Nela as guitarras são mais evidentes e no fim da música o
andamento do tecnobrega se transforma em um quase punk rock. Segundo Rodrigo
Ethnos a autoria da música é coletiva, sua com a participação dos demais integrantes
da banda. Para a versão ao vivo, conferir: Guamá sound system. Disponível em:
<https://soundcloud.com/lauvaitepenoso/guam-sound-system>. Acesso em: 10
jan. 2014.

57ALBAGLI, Sarita. “Território e territorialidade”. In: LAGES, Vinícius; BRAGA,
Christiano; MORELLI, Gustavo (Orgs.). Territórios em movimento: cultura e identidade
como estratégia de inserção competitiva. Rio de Janeiro: Relume Dumará/Brasília:
SEBRAE, 2004. p. 23-69.
58 SOUZA, Marcelo Lopes de. “O território: sobre espaço e poder, autonomia e
desenvolvimento”. In: CASTRO, I. et al. (Org.). Geografia: conceitos e temas. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. p. 97, grifos do autor.
59 HAESBAERT, Rogério. “Território e multiterritorialidade: um debate”.
GEOgraphia, Niterói, ano IX, n. 17, p. 19-45, 2007. p. 20.

60 SCHAFER. A afinação do mundo.
61 Devo a ideia de “ruído profano” às observações de Adriana Facina.

Tecnobrega, Territorialidades Sonoras e A Cultura Popular Da Hipermargem - Tony Leão Da Costa

Enviado por

Dados do documento

Descrição:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Descrição:

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tecnobrega, Territorialidades Sonoras e A Cultura Popular Da Hipermargem - Tony Leão Da Costa

Título original:

Enviado por

Descrição:

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tecnobrega, territorialidades sonoras e a

cultura popular da hipermargem

Tony Leão da Costa

Resumo: Neste artigo discuto o processo de aparecimento e difusão massiva

Palavras-Chave: Tecnobrega; Cultura; Território; Hipermargem.

Keywords: Tecnobrega; Culture; Territory; Hyper-margin.

Revista Estudos Amazônicos • vol. X, nº 2 (2013), pp. 01-45

Começo esse artigo com uma pergunta: “o brega venceu?”. Trata-se de

2 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 3

4 • Revista Estudos Amazônicos

Tecnobrega: crítica e preconceito6

Um dos temas recorrentes na crítica ao tecnobrega, na medida em que

Revista Estudos Amazônicos • 5

6 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 7

A vertente verdadeiramente musical dessa tradição

8 • Revista Estudos Amazônicos

Batidas repetidas e letras fáceis de serem alcançadas

Destarte, argumentava-se que o povo não precisaria do tecnobrega.

Revista Estudos Amazônicos • 9

Outra ideia corrente é a que relaciona a música brega com a violência

(...) outra grande parcela da mesma população

10 • Revista Estudos Amazônicos

De uma hora para outra, a festa do tecnobrega na

Em resumo, pode-se tomar estas opiniões como um “tipo ideal” das

Revista Estudos Amazônicos • 11

12 • Revista Estudos Amazônicos

É importante considerar que análises unilaterais sobre o tecnobrega ou

Revista Estudos Amazônicos • 13

14 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 15

Simplificadamente, podemos dizer que o mercado

16 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 17

18 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 19

20 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 21

22 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 23

24 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 25

26 • Revista Estudos Amazônicos

Revista Estudos Amazônicos • 27

28 • Revista Estudos Amazônicos

Essa estética de música brasileira [MPB] por alguns

Revista Estudos Amazônicos • 29

O resultado dessa revisão foi o lançamento do CD Kitsch Pop Cult de

30 • Revista Estudos Amazônicos

Guamá, periferia, não sei o porquê mas estão

Revista Estudos Amazônicos • 31

O mesmo som do tecnobrega que embala o cenário urbano violento

Malungo, vamos caminhar do mesmo lado.

Por fim, nomeiam-se alguns dos grupos indígenas brasileiros, os

32 • Revista Estudos Amazônicos

O tecnobrega da banda Lauvaite Penoso é estruturado de forma

Revista Estudos Amazônicos • 33

Territorialidades sonoras e musicais