UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGUSTICOS,
LITERRIOS E TRADUTOLGICOS EM FRANCS

ANA CAROLINA DE OLIVEIRA MORAIS

TROPISMES (NATHALIE SARRAUTE): UMA

POTICA INSLITA

So Paulo
2013
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGUSTICOS,
LITERRIOS E TRADUTOLGICOS EM FRANCS

TROPISMES (NATHALIE SARRAUTE): UMA

POTICA INSLITA

Ana Carolina de Oliveira Morais

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Estudos Lingusticos, Literrios e
Tradutolgicos em Francs do Departamento de
Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
para a obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Gloria Carneiro do Amaral

So Paulo
2013
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
 FOLHA DE APROVAO

Ana Carolina de Oliveira Morais

Tropismes (Nathalie Sarraute): Uma Potica Inslita

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas para obteno do ttulo
de Mestre.

rea de Concentrao: Estudos Lingusticos,

Literrios e Tradutolgicos em Francs

Aprovado em:

Prof. Dr.:___________________________________________________________________

Instituio:_______________________Assinatura:__________________________________

Prof. Dr.:___________________________________________________________________

Instituio:_______________________Assinatura:__________________________________

Prof. Dr.:___________________________________________________________________

Instituio:_______________________Assinatura:__________________________________
 AGRADECIMENTOS

minha famlia, principalmente aos meus pais Rita e Agnaldo por sempre
apoiarem meus estudos e pela compreenso, mesmo em momentos
incompreensveis.

Gloria Carneiro do Amaral por me apresentar a essa escritora to especial,

pela orientao e pelo incentivo nesses quase cinco anos em que pesquisamos e
conversamos sobre literatura.

Aos meus amigos e colegas de trabalho pela pacincia e pelo companheirismo,

por no me abandonarem nos momentos em que no pude estar presente.

A revisora e amiga Grace Paixo por me auxiliar a transformar essa pesquisa em

uma dissertao.
 RESUMO

MORAIS, A. C. de O. Tropismes (Nathalie Sarraute): Uma Potica Inslita.

2013.113 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2013.

O presente trabalho tem por objetivo apresentar as principais caractersticas da obra

Nathalie Sarraute (1900-1999) aos leitores brasileiros por meio da anlise de seu primeiro

livro, Tropismes (1957/1996), publicado inicialmente em 1939. Para isso, recorreu-se s obras

crticas e tericas sobre o Nouveau Roman e a uma anlise de aspectos fundamentais deste

primeiro livro. Concluiu-se que, embora relacionada s tendncias do Nouveau Roman de

inovao na forma e no contedo da narrativa, Nathalie Sarraute apresenta uma potica

bastante singular na tentativa de revelar os tropismos, movimentos interiores e complexos

pouco perceptveis, porm presentes no cotidiano.

Palavras-chave: Nathalie Sarraute. Tropismes. Novo Romance Francs

 ABSTRACT

MORAIS, A. C. de O. Tropismes (Nathalie Sarraute): an unwonted poetics.

2013.113 f. Masters Degree Monograph Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2013.

This dissertation aims to present the main features of Nathalie Sarrautes work (1900-

1999) to the brazilian public through the analysis of her first book, Tropismes (1957/1996)

initially published in 1939. Therefore, we used the critical and theoretical works on the

Nouveau Roman and an analysis of the main characteristics of this first book. It was

concluded that, although related to the Nouveau Roman trend of innovation in form and

content of the narrative, Nathalie Sarraute presents a rather unique poetics in attempt to reveal

the tropisms, complex and inner movements wich are barely noticeable, but present in

everyday life.

Key-words : Nathalie Sarraute. Tropismes. Nouveau Roman.

 RSUM

MORAIS, A. C. de O. Tropismes (Nathalie Sarraute): une potique nouvelle.

2013. 113. Dissertation (Master II) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2013.

Cette dissertation a pour objectif prsenter les principales caractristiques de loeuvre de

Nathalie Sarraute (1900-1999) aux lecteurs brsiliens travers lanalyse de son premier livre,

Tropismes (1957/1996), publi en 1939. Par consquent, on a utilis les ouvrages critiques et

thoriques sur le Nouveau Roman et lanalyse des principaux aspects de ce premier livre. Lie

la tendance du Nouveau Roman, innovatrice dans la forme et dans le contenu du rcit,

Nathalie Sarraute a pourtant une potique assez particulire pour rvler les tropismes, des

mouvements complexes et intrieurs peine perceptibles, mais prsents dans la vie

quotidienne.

Mots-cls: Nathalie Sarraute. Tropismes. Nouveau Roman.

.
[...]Un seul mouvement de notre part et le cachot va
souvrir, les traces de trous disparatront pour toujours, les
murs vont scarter... Dehors un univers, notre univers
nous, divers, lumineux, ar nous attend... Nous sommes si
libres, si souples... [] Cest cela que je vous offre, cette
brve incursion, cette amusante excursion, cette excitante
impression daventure, de danger, mais vous rebrousserez
chemin quand vous voudrez... [...]

N. SARRAUTE. Le Plantarium
 SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 10
1 A escritora e seu tempo ................................................................................ 12
1.1 O Novo Romance Francs e seu contexto Histrico ............................. 12
1.2 Nathalie Sarraute ................................................................................... 25
1.2.1. Dados Biogrficos .......................................................................... 26
1.2.2. Obras ............................................................................................... 27
1.2.3. Nova Romancista............................................................................ 30
2 Aspectos da Obra: uma proposta de anlise ................................................. 46
2.1 Tropismes .............................................................................................. 46
2.2 Ttulo ..................................................................................................... 50
2.3 Primeiro Texto: Surpresas para o leitor................................................. 53
2.4 Situaes Tropsticas ............................................................................. 59
2.5 Narrador da Era da Suspeita .................................................................. 64
2.6 personagem descaracterizado ................................................................ 68
2.7 Dilogo e sous-conversation ................................................................. 73
2.8 Estrutura do cotidiano............................................................................ 77
2.9 Ritmo da Linguagem ............................................................................. 83
2.10 Cristalizao de sensaes..................................................................... 87
2.10.1. Poder ............................................................................................... 92
2.10.2. Silncio ........................................................................................... 95
2.10.3. Medo ............................................................................................... 98
2.10.4. Objeto ........................................................................................... 100
CONCLUSO ....................................................................................................... 107
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 108
 10

INTRODUO

A presente dissertao prope uma anlise de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996)1, de

Nathalie Sarraute, a fim de elencar caractersticas que podem elucidar no apenas a ideia

central da obra, mas observar o incio das preocupaes estticas de Sarraute na literatura.

preciso salientar que tanto a escritora, quanto a tendncia literria na qual foi inserida, o Novo

Romance Francs (Nouveau Roman), so pouco conhecidas do pblico brasileiro, mesmo o

acadmico. Sendo assim, antes da anlise dos aspectos da obra literria propriamente ditos,

faz-se necessria uma apresentao da vida da autora e de seu contexto literrio. Portanto, o

texto est dividido em duas partes. A primeira composta de dois captulos: o primeiro visa

situar brevemente o leitor quanto ao Novo Romance Francs e ao contexto histrico europeu

em questo; e o segundo tem por objetivo apresentar Nathalie Sarraute, por meio de uma

breve biografia seguida de informaes relevantes sobre suas obras, ensaios crticos

selecionados sobre a escritora e sua obra crtica de maior relevo: Lre du Soupon

(SARRAUTE,1964/1996)2. A segunda parte do trabalho consiste na anlise de Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996) baseada nos seguintes aspectos: contexto de publicao, ttulo,

impresses de uma primeira leitura, categorias narrativas e temas. Por fim, faz-se uma rpida

1
A primeira publicao do livro de 1939, pela editora Denol. Contudo, para a anlise proposta
neste trabalho, ser tida como referncia a verso publicada em 1957, pelas ditons de Minuit, que
contm mais textos do que a primeira verso, isto , trata-se da verso final da escritora. Esta
publicao de 1957 tambm est na edio de suas obras completas pela Gallimard, na coleo da
Bibliothque de la Pliade, em 1996.
2
Inicialmente, Lre du Soupon d nome a um texto crtico de Nathalie Sarraute, publicado em
1950 na revista Les Temps Modernes. Em 1956, este texto reunido a outros e publicado numa
compilao que recebe o mesmo ttulo do texto. Nesta dissertao, usa-se como referncia a edio de
1964, a mesma edio considerada nas suas obras completas pela Gallimard na edio de 1996 na
Bibliothque de la Pliade. A edio de 1964 contm a verso final publicada pela autora acrescida de
um prefcio. Para melhor situar o leitor, o texto ao qual nos referimos, da edio de 1964, ser grafado
em itlico.
 11

comparao entre Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) e Enfance (SARRAUTE,

1983/1996).

Dessa forma, quer-se oferecer ao leitor brasileiro uma leitura do livro que ressalte

alguns dos elementos que o tornam bastante peculiar e revelam que, j em sua primeira obra,

Nathalie Sarraute prope um fazer potico singular, que busca na relao entre forma e

contedo opor o mundo real ao invisvel, desmascarando o inautntico. Com isso, almeja-se

que mais leitores sejam convidados a conhecer o universo das obras sarrautianas.
 12

1 A ESCRITORA E SEU TEMPO

1.1 O NOVO ROMANCE FRANCS E SEU CONTEXTO HISTRICO

O Novo Romance Francs, tendncia qual Nathalie Sarraute foi associada pelos

crticos da poca, merece ateno, no s pela sua pouca visibilidade no Brasil, mas tambm

pela relao interessante que se estabelece entre ele e a escritora. Para melhor abordar o tema,

comeo por uma reflexo sobre algumas transformaes ocorridas na virada do sculo XIX

para o XX e as implicaes do contexto histrico sobre a relao que o Novo Romance

estabelecer entre realidade e literatura.

preciso, a princpio, salientar que este captulo resume vrias das ideias j antes

trabalhadas em obras consideradas essenciais para o estudo dessa tendncia, as quais sero

referncia constante neste texto. Ente outras, destacam-se as do escritor e ensasta Alain

Robbe-Grillet, em Pour un Nouveau Roman (1961), e as de Jean Ricardou, que, alm de ter

publicado ensaios crticos e tericos reunidos em trs obras, Problmes du Nouveau Roman

(1967), Pour une thorie du Nouveau Roman (1971) e Le Nouveau Roman (1973), promoveu

o Colquio sobre o Novo Romance Francs, ocorrido de 20 a 30 de julho de 1971, cujas

conferncias foram publicadas em 1972 (RICARDOU, J.; VAN ROSSUM-GUYON, F.;

RAYMOND, J., 1972a e 1972b). Dos trabalhos publicados no Brasil, destacam-se o de Leyla

Perrone-Moiss, O Novo Romance Francs (1966b), e o de Sandra Nitrini, Poticas em

confronto: Nove, Novena e o Novo Romance (1987). Enquanto o primeiro trata o tema de

forma mais abrangente, o segundo aborda-o em sua relao com o romancista brasileiro, Ivan

Lins.

Os autores acima citados procuram compreender o nascimento do Novo Romance a

partir das mudanas histricas ocorridas no fim do sculo XIX e incio do XX. possvel
 13

citar, entre elas, o caso Dreyfus3 que divide a Frana politicamente a paritr de ideias

xenofbicas. Este fato j prenunciava o que mais tarde seria personificado por Adolf Hitler,

responsvel por iniciar a Segunda Guerra Mundial, em 1939.

O incio do sculo XX foi marcado por instabilidade e violncia. O perodo denominado

por Eric Hobsbawn (1994) como a Era dos Extremos inicia-se pela interrupo do

desenvolvimento econmico e social da Frana devido Primeira Guerra Mundial (1914-

1918), seguida do desrespeito por parte da Alemanha ao Tratado de Versalhes. Nesse mesmo

perodo, na Frana, a Terceira Repblica precisa conciliar disputas partidrias que geram

instabilidade e administrar a crise financeira de 1932. Em maio de 1940, durante a Segunda

Guerra Mundial, a Frana dividida e a parte norte ocupada pelos nazistas. A libertao

ocorrer pelas mos de Charles de Gaulle apenas em 1944, e a Quarta Repblica ser

instituda em 1947.

Em concomitncia aos ideais democrticos e avanos tecnolgicos, h tambm no

sculo XX o autoritarismo, as guerras e as crises econmicas. Isso promoveu um clima de

pessimismo generalizado na Europa, como denominam os historiadores da poca. Esses

acontecimentos somados originaram o sentimento de negatividade e incerteza que influenciou

as artes e levou Sarraute a intitular seu ensaio crtico mais clebre de A Era da Suspeita.

No mbito social, o crescimento das grandes cidades desequilibra o fluxo migratrio

entre meio urbano e rural. O individualismo e a sociedade de massa, frutos do capitalismo e

imperialismo, disseminam-se, modificando as relaes sociais. A Revoluo Industrial alastra-

se por toda a Europa no decorrer do sculo XX, modificando principalmente o trabalho.

Ocorrida na virada do sculo XVIII para o XIX na Gr-Bretanha, ela foi marcada pela

mecanizao da indstria, sobretudo a txtil, o aprimoramento nas tcnicas de produo e a

3
Trata-se da injusta condenao de Alfred Dreyfus por traio. O escndalo da tentativa de
acobertamento do erro judicial instigou mile Zola (1898) a publicar em jornal a famosa carta aberta
ao Presidente da Repblica: Jaccuse!, em 1898.
 14

expanso do comrcio. Essa mecanizao torna o trabalho do homem alienante e as teorias

marxistas concretizam-se aos poucos, como a lei da mais-valia.

Nas cincias, os avanos so igualmente importantes. Einstein e Freud so alguns dos

intelectuais que, em suas reas, mudaram radicalmente a forma como o homem entendia a si

prprio e o mundo, com a Teoria da Relatividade e a Psicanlise. No incio do sculo XX, a

fotografia j tinha sua importncia reconhecida como meio de comunicao em massa, de

conhecimento e desenvolvimento tecnolgico. Da mesma forma, a rdio, a televiso e o

cinema encantavam as classes sociais. Com a melhora nas condies de vida e a

alfabetizao, a imprensa ganha espao como difusora de ideologias e novas descobertas e

invenes, como a lmpada, o automvel e o telefone. preciso, pois, entender a

complexidade que cerca o homem: est-se diante de tantas mudanas em variados nveis e

campos que se comea a perceber a impossibilidade de alcanar uma verdade absoluta.

Todas essas mudanas refletem-se nas artes, e movimentos de vanguarda na pintura e

nas artes plsticas j denunciavam essa poca de bruscas mudanas e incertezas, como o

cubismo, o abstracionismo, o surrealismo, entre outros. Esses exploravam a relao entre

forma e contedo e exprimiam uma relao original entre a arte e a realidade, assim como

pretendiam os novos romancistas.

As obras que se propem a pensar de forma mais detida sobre essa tendncia no se

abstm da discusso em torno da expresso que a nomeia. Muitas outras denominaes foram

lanadas com o intuito de classificar, promover ou ampliar a abrangncia dessa esttica

literria que comeava, mas Nouveau Roman continua sendo a mais evocada. Ainda assim,

todas as denominaes propostas tm uma histria que as sustenta e, por isso, importante

retom-las para compreender as caractersticas que foram aos poucos agrupando alguns

romancistas.
 15

cole de Minuit, por exemplo, surgiu porque a maioria dos romances que fugiam aos

padres do romance tradicional (o que ser discutido mais adiante) era publicada pela editora

ditions de Minuit, como, em 1957, a verso final de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996).

Outra denominao, anti-roman, foi dada por Jean-Paul Sartre (1956/1996) no prefcio4 de

Portrait dun Inconnu (SARRAUTE, 1956/1996), mas causou polmica por parecer

classificar os romances como contrrios ao prprio gnero romanesco. Por essa interpretao,

o romance no seria possvel, o que no est evidenciado nas palavras de Sartre (1956/1996,

p. 35):

Ces oeuvres tranges et difficilement classables ne tmoignent pas de la

faiblesse du genre romanesque, elles marquent seulement que nous vivons
une poque de rflexion et que le roman est en train de rflchir sur lui-
mme. Tel est le livre de Nathalie Sarraute: un anti-roman qui se lit comme
un roman policier.

A denominao de Sartre faz meno ao momento reflexivo pelo qual o gnero passava,

demonstrando uma tentativa clara de opor-se aos romances realistas. Nesse sentido, o fato de

o romance no aceitar as caractersticas dos romances do sculo XIX estabelecidas como

critrios de valorao e buscar novas formas e novos temas parece sustentar no s o termo

antirromance, mas tambm a estratgia de leitura enunciada, uma vez que o leitor precisa

buscar as pistas desta autorreflexo romanesca, como em um romance policial buscam-se as

pistas para entender o enredo. Embora tenha encontrado aceitao por parte de alguns crticos,

j que de fato havia uma preocupao dos escritores em se distanciar do romance tradicional,

a classificao de antirromance logo foi descartada, pelo significado negativo que pode

sugerir o prefixo anti.

4
O prefcio em questo foi escrito em 1947, e o livro foi publicado pela primeira vez em 1948. Nesta
dissertao, toma-se por referncia a edio da Gallimard de 1956, que consta nas obras completas de
Sarraute, publicada em 1996 na Bibliothque de la Pliade. A mesma nota vale para o livro Portrait
dun Inconnu, algumas vezes mencionado neste trabalho.
 16

cole du regard e Roman de lobjet so expresses que provavelmente nasceram dos

textos e romances de Alain Robbe-Grillet, figura mais emblemtica desse movimento.

Contudo, tais denominaes no abarcam as especificidades das obras de outros escritores da

poca, embora possam ser relacionadas. Os termos atentam para a importncia do olhar, em

como ele influencia diretamente a apreenso da realidade, inclusive do que parece mais

objetivo e delimitado, como um objeto. Considerando as mudanas de viso de mundo

operadas pelas revolues cientficas, possvel perceber que aquilo conhecido pelo homem

nada mais do que um dos possveis pontos de vistas a serem adotados, logo, mesmo um

objeto visto sob uma possvel perspectiva, sempre subjetiva.

Essas preocupaes eram muito presentes no cinema, que explorava tcnicas de

filmagem que simulassem diferentes possibilidades de apreenso da cena ou do objeto, como

o close up. Isto faz alguns novos romancistas renderem-se ao cinema. Entretanto, a crtica

coloca a principal diferena entre as duas artes, afirmando que, no cinema, h sempre

reproduo do mundo so a escolha e a ordenao que o tornam arte , j a literatura

recriao abstrata, que permite ao criador estabelecer uma infinidade de relaes sensoriais e

intelectuais entre as imagens (PERRONE-MOISES, 1966, p. 22). Consequentemente, o

leitor tem no romance uma participao maior do que o espectador no cinema, pois as

palavras devem construir uma imagem do mundo, imagem essa que depende do escritor tanto

quanto do leitor.

Nenhuma classificao agradou os romancistas, uma vez que qualquer tentativa de

simplificao e homogeneizao que delimitasse as obras em uma escola literria seria

redutora e insuficiente para compreend-las. Contudo, a denominao de Novo Romance

sobreviveu, provavelmente, pelo alargamento de seu sentido feito primeiramente pelos

prprios romancistas e pela necessidade de caracterizao dessas novas publicaes. A

expresso creditada a mile Henriot, que a teria utilizado em 1957 para referir-se s obras
 17

de Sarraute e de Robbe-Grillet. Claude Murcia (1998), autor da obra que estabelece relaes

entre o Novo Romance Francs e o Nouveau Cinma, afirma que

[...] la disparit des crivains concerns, tant au niveau de leur culture

(Beckett est irlandais, Duras a des origines asiatiques, Sarraute est en partie
russe, Pinget est en partie suisse) qu celui de leurs centres dintrt, ou de
leurs potiques singulires [...] eux-mmes nont jamais revendiqu leur
appartenance commune [...] le regroupement est dans un premier temps un
fait de rception. (MURCIA, 1998, p. 17)

A revista Esprit (1958) prope-se a demonstrar o problema existente ao agrupar esses

romancistas dos anos de 1960 atravs de crticas da poca. Mais do que uma tentativa de

unio desses romances em uma escola literria, a proposta seria perceber que houve

transformaes no gnero romanesco, e que essas seguiram uma tendncia de busca por

inovaes na forma e no contedo. Segundo Olivier de Magny, que assina todos os artigos da

primeira parte da revista:

[...] chacun deux rompt [...] avec les formes traditionnelles du roman,
cherche renouveler le contenu et les moyens de la littrature romanesque.
[...] il existe bien, aujourdhui, une mtamorphose du roman [...]. Il existe
pourtant entre leurs oeuvres, si loignes soient-elles les unes des autres, des
interfrences, des analogies, des rencontres de thmes ou de points de chute,
des parents de technique. [...] les romans tmoignent dune approche neuve
de lhomme, de sa condition, des choses et des rapports quentretiennent les
hommes entre eux ou avec le monde. (MAGNY , 1958, p. 18-19)

Mas tambm so ressaltadas, e essa a principal funo do artigo, as singularidades

existentes entre os dez escritores brevemente apresentados individualmente no artigo. Michel

Butor, Nathalie Sarraute e Robbe-Grillet seriam os primeiros a terem iniciado o mito do Novo

Romance, depois viriam Samuel Beckett, Jean Cayrol, Marguerite Duras, Jean Lagrolet,

Robert Pinget, Claude Simon e Kateb Yacine. preciso ressaltar que essa lista no a nica a

relacionar romancistas, mas foi uma das primeiras.

 18

[...] Nous assistons la naissance timide dides devenues ensuite agressives

et qui provoquent dailleurs des rfutations [...] On reconnatra bientt quels
thoriciens obstins se trouvent, indirectement, responsables du mythe dune
cole du nouveau ralisme. Par contre, une fois mise en vidence labsurdit
de vouloir, par exemple, enfermer dans une mme formule Nathalie
Sarraute, Michel Buttor et Alain Robbe-Grillet, on aura peut-tre trop
tendance isoler les dix romanciers choisis dans la spcifict de leur
recherche (MAGNY, 1958, p. 18)

Os autores que se colocam em relao s denominaes dessa tendncia trazem

reflexes variadas sobre os romances, mas talvez uma seja consenso entre os citados aqui:

esses novos romancistas tm em comum a inteno de criar textos diferentes dos romances

atados ao modelo inspirado em Balzac. Os novos romancistas propunham uma inovao na

forma e no contedo, uma vez que no s a sociedade e a realidade, mas tambm a arte e a

literatura j teriam se modificado. No era mais possvel pensar nas instncias narrativas

(narrador, tempo, espao, personagem e enredo) da mesma forma que eram pensadas no

sculo XIX, no depois de se ler Proust, Kafka, Borges, Faulkner, como bem evidencia

Nathalie Sarraute na introduo de Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996). Trata-se

aqui de romances que, na sua essncia, so contestadores, de escritores-crticos, pois h uma

reflexo significativa sobre a escritura, a linguagem, a literatura, bem como sobre o homem e

sua realidade. Murcia (1998, p. 21) relata que a escritora constantemente referia-se com

humor aos novos romancistas como uma association de malfaiteurs.

As mudanas vividas pelo homem, enunciadas anteriormente, mostram-se importantes,

na medida em que modificam sua maneira de se perceber e de ver a realidade. Mas outras

mudanas ressaltadas por Murcia (1998) tambm teriam contribudo para o surgimento dessa

tendnciacircunscrita, para ele, Paris dos anos de 1950 e 1960.

Nas artes, o OuLiPo5 e o surrealismo teriam auxiliado a libertar a linguagem de seu uso

mais prtico, pragmtico (MURCIA, 1998). Essa gradual mudana do uso e da importncia da

5
OuLiPo (fundado em 24 de novembro de 1960) a sigla para Ouvroir de Littrature Potentiel, grupo
de literatos e matemticos cujo principal nome Raymond Queneau. A inteno do grupo fazer
 19

linguagem nas artes tambm se reflete na crtica, pois a obra literria comeava ser

considerada como um sistema autossuficiente, que no necessitava de informaes

biogrficas, histricas ou morais para ser analisada ou entendida. Entretanto, havia crticas

mais radicais que consideravam essa nova possibilidade de utilizao das palavras como um

experimento estritamente formal.

As crticas que remetem ao fato de que os novos romancistas estariam apenas

preocupados com a estrutura romanesca e as questes prprias do gnero foram

constantemente rebatidas pelos escritores. O pblico, segundo Micheline Tison-Braun (1971,

p. 9), em Nathalie Sarraute ou la recherche de lauthenticit, considerava as obras dos novos

romancistas como quelque chose comme un exercice suprieur de mots croiss. Robbe-

Grillet e Sarraute citam em mais de um texto crtico, logo nos primeiros pargrafos, a

necessidade de atrelar o romance a uma realidade, mas no obrigatoriamente quela visvel

para o homem. No Colquio sobre o romance na antiga Unio Sovitica, cujas comunicaes

de franceses e soviticos foram reunidas em Cadernos de literatura romance e realidade

(SARTRE et al., 1969), os escritores franceses tornam evidente que, embora no filiem suas

obras a uma literatura panfletria, no escrevem obras descontextualizadas nem to pouco

seriam cidados sem conscincia poltica. Murcia (1998, p. 28) nos d um exemplo preciso:

La signature de Robbe-Grillet et de la plupart de ses compagnons du

Manifeste des 121, en septembre 1960, sur le droit linsoumission dans
la guerre dAlgrie - texte quaucun grand journal ne se risquera publier
prouve assez que les Nouveaux Romanciers ne vivent pas ct du monde et
quils savent, le cas chant, sengager comme citoyens.

Quanto viso do Novo Romance Francs como tendncia, Perrone-Moiss (1966b) e

Robbe-Grillet (1961) parecem concordar com relao ao objetivo dos escritores. Para o

evoluir a literatura potencial a partir da escrita restrita a regras (contraintes).

(http://www.oulipo.net/oulipiens/O/)
 20

romancista e crtico francs, os novos romancistas so [...] tous ceux qui cherchent de

nouvelles formes romanesques, capables dexprimer (ou de crer) de nouvelles relations entre

lhomme et le monde [...] sont decids inventer le Roman, cest--dire, inventer lhomme

(ROBBE-GRILLET, 1961, p. 9). Na apresentao do livro O Novo Romance Francs,

Perrone-Moiss (1966b, p. 13) define a matria de sua exposio:

Desejando adaptar o gnero aos problemas da arte e do homem dos nossos

dias, a fim de torn-lo capaz de exprimir as novas maneiras de ver e sentir as
coisas e a prpria vida, vrios autores procuraram superar os hbitos da
velha fico realista e psicolgica, por meio de tcnicas revolucionrias [...]
no como uma escola coesa, mas como um feixe de tentativas mais ou
menos afins, que reajustam a nossa viso.

A autora elencar alguns pontos em comum entre os romancistas, tais como o repdio

ao personagem-tipo e ao enredo regular e a relevncia dada descrio dos objetos, uma vez

que neles refletir-se-ia o homem, com a sua perplexidade e a sua incaracterizao

(PERRONE-MOISES, 1966, p. 14). Considerando um equvoco o agrupamento dos autores

franceses da dcada de 1960, Perrone-Moiss prefere pensar numa tendncia, cuja obra

inaugural seria Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996).

Outro ponto no qual os crticos estudados concordam diz respeito a como essa

transformao romanesca ocorreu. No possvel afirmar que houve um salto entre o

Realismo e o Novo Romance. A literatura, assim como as artes, j caminhava em direo a

essas mudanas, de maneira natural. Porm, no havia por parte dos crticos e do pblico o

reconhecimento das obras mais inovadoras e reflexivas do sculo XIX, como as dos j citados

Proust e Virginia Woolf, por exemplo. De fato, romances como os balzaquianos, tidos como

modelos, ainda circulavam como referncia de boa literatura. De alguma forma, portanto,

existia um descompasso entre as reflexes j feitas por escritores anteriores aos novos

romancistas e a estagnao na qual se encontravam os leitores, e mesmo os crticos mais

conservadores.
 21

Sendo assim, a viso de movimento que adquiriu o Novo Romance foi fundamental

para que as mudanas j propostas por esses escritores solitrios fossem consideradas. Alm

da busca por novos temas baseada na nova realidade do homem, Perrone-Moiss (1966b, p.

17) ressalta a importncia de se refletir sobre as tcnicas diferentes que visam um mesmo fim:

[...] se as armas [...] no eram as mesmas, todos lutavam contra os mesmos defeitos ou

doenas do romance tradicional.

Esses defeitos ou doenas podem resumir-se artificialidade com a qual as questes do

homem e a narrao eram construdas. Concretamente, podem ser citadas a caracterizao

plana dos personagens e as frmulas utilizadas para apresentao do cenrio e introduo de

dilogos. Alm dos aspectos formais, obras associadas ao Novo Romance tambm teriam

conseguido aproximar-se das questes do homem moderno, como a impossibilidade de

apreenso do real e da caracterizao simplista dos homens.

Robbe-Grillet (1961), no ensaio Temps et description dans le rcit daujourdhui,

distinguir a descrio balzaquiana da atual: a primeira trazia segurana ao leitor, enquanto a

segunda reconhece que isto no mais possvel. O escritor cita a caracterizao do

personagem, bem como o lugar e a poca nos quais ele vivia, pela descrio de mveis e de

objetos pessoais. Era possvel, portanto, a partir dos pertences e das posses da personagem

definir sua classe social e, consequentemente, seu comportamento. O leitor do sculo XX j

conseguiria reconhecer que o homem no poderia mais ser determinado por suas posses de

maneira to simplista e redutora como nas descries realistas.

Por ser uma tendncia heterognea, cujos autores apresentam propostas especficas,

como j abordado, a definio dos mtodos e propsitos da descrio variam de um romance

a outro. Contudo, possvel observar que, quando ocorre, a descrio dos objetos continua a

busca pelo fazer ver. Diferentemente dos modelos romanescos, o observar adquire um tom
 22

mais subjetivo, pois prioriza o movimento existente no que descrito. Essa incerteza do que

significa o objeto descrito essencial para criar este novo lugar que ser ocupado pelo leitor:

Cest la matire elle-mme qui est la fois solide et instable, la foi

prsente et rve, trangre lhomme et sans cesse en train de sinventer
dans lesprit de lhomme. Tout lintrt des pages descriptives cest--dire
la place de lhomme dans ces pages nest donc plus dans la chose dcrite,
mais dans le mouvement mme de la description. (ROBBE-GRILLET, 1961,
p. 127-128)

Esta busca pela inovao, to estimada por Nathalie Sarraute e demais novos

romancistas, j se delineava como fundamental para alguns escritores no fim do sculo XIX.

Sarraute, em Roman et Ralit6 (SARRAUTE, 1959/1996b, p. 1643), afirma: Donc, jen ai

la conviction, le travail du romancier est une recherche qui tend dvoiler, faire exister une

ralit inconnue. Perrone-Moiss cita uma observao relevante para enfatizar a questo das

mudanas graduais ocorridas no gnero. Enquanto as crticas da poca enfatizavam o

distanciamento dos novos romances em relao aos anteriores, Albrs7 (1962 apud

PERRONE-MOISS, 1966b, p. 16 ) percebe sua relao com romances j publicados:

[...] nada ou pouco havia de propriamente novo neste gnero de romances.

Proust, Kafka, Joyce, Musil, Virgnia Woolf, Dos Passos, Faulkner e outros
j apresentavam aquelas novidades em suas obras. Apenas a sistematizao
do uso destas descobertas, unida coincidncia temporal e geogrfica das
pesquisas desses romancistas, deu-lhes uma audincia que em pouco tempo
tornou-se universal.

claro que analisar as propostas dos novos romancistas como uma simples

sistematizao das inovaes j realizadas seria desconsiderar as especificidades prprias de

cada escritor. A leitura detida das obras, como se prope o presente estudo sobre Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996), pode revelar tcnicas e temas bastante originais quando

combinados e, inclusive, a proposta esttica do escritor, neste caso, Nathalie Sarraute.

6
Roman et ralit o texto apresentado em uma conferncia no ano de 1959. Ele tambm foi usado
em muitas outras conferncias de formas diferentes. Nesta dissertao, optou-se por utilizar a mesma
edio escolhida pela edio da Bibliothque de la Pliade, ou seja, a de 1959.
7
Albrs, R-M. Histoire du Roman moderne. Paris: Ed. Albin Michel, 1962.
 23

Ademais, a ideia de transformao literria no deve estar vinculada evoluo positivista,

pois em arte no h progresso, no h avano, em termos de valor (PERRONE-MOISS,

1990, p. 93). Trata-se aqui de uma tendncia, uma continuidade de reflexes e consequentes

transformaes s quais a literatura, bem como as outras artes, est submetida.

Nathalie Sarraute ressalta, em Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996, p. 1553):

[...] ce quon nomme le Nouveau Roman, porte bien des gens simaginer que ces

romanciers sont de froids exprimentateurs qui ont commenc par laborer des thories, puis

qui ont voulu les mettre en pratique dans leurs livres [...]. Ou seja, a autora insiste sobre a

ideia de que os textos considerados tericos partem da observncia dos romances e no o

contrrio; os romances no seriam tentativas para colocar uma teoria em prtica. No haveria,

ento, teoria do Novo Romance, mas sim apontamentos e reflexes sobre o romance, o

processo de criao e o escritor. Pour une thorie du Nouveau Roman (1971), por exemplo,

um livro constitudo de uma compilao de ensaios sobre romances, que revelam o que

Ricardou entende por Novo Romance. Por isso a importncia de, nesse momento, revelar as

mudanas do gnero que estavam em pauta, sem restringir o alcance das obras.

Diante das tentativas de criticar e classificar as obras que estavam ocorrendo, acontece

em julho de 1971 um colquio que rene escritores e crticos para discutir o Novo Romance.

O colquio Nouveau Roman: hier aujourdhui, realizado no Centre Culturel International de

Cerisy-la-Salle, teve suas comunicaes e discusses organizadas, em 1972, em dois volumes

por Raymond Jean, Jean Ricardou e Franoise van Rossum-Guyon (RICARDOU, J.; VAN

ROSSUM-GUYON, F.; RAYMOND, J., 1972a e 1972b). O primeiro texto de Jean Ricardou

(correspondente comunicao de abertura do colquio) retoma a questo da denominao,

que j estava se consagrando, com um ttulo provocativo: Le Nouveau Roman existe-t-il?

A resposta no menos irnica que a pergunta: se esto reunidas ali tantas pessoas

porque existiria ao menos o mito de um novo romance. Ricardou prope que acontea sim
 24

uma anlise a partir das relaes estabelecidas entre textos, a fim de que possam ser

evidenciadas suas particularidades. Ainda em relao criao deste grupo, o crtico afirma

que [...] ltiquette Nouveau Roman ne devra donc pas subsumer lirrductible des diverses

pratiques textuelles [...] (RICARDOU, 1972, p. 11-12).

O primeiro volume dessa coletnea trata de questes mais gerais acerca do Novo

Romance, enquanto o segundo traz reflexes sobre a obra de um novo romancista do ponto de

vista de um crtico e do prprio autor. A primeira temtica abordada o personagem, e a

romancista escolhida para ilustrar as inovao pelas quais essa categoria narrativa passa

Nathalie Sarraute, sendo a primeira romancista a apresentar-se no Colquio.

Alors que lAncien Roman tait amplement fond sur la solidit du

personnage, on sait que le Nouveau Roman se constitue au contraire en le
mettant indiscutablement en cause. Ainsi, la dtrioration du personnage
fonctionne-t-elle dune part comme marque diffrentielle du Nouveau
Roman par rapport lAncien. (RICARDOU, 1972, p. 13)

Essa breve exposio sobre o Novo Romance Francs situa-o como uma tendncia

literria relacionada s mudanas histricas consideradas da virada do sculo XIX para o XX.

Contudo, preciso salientar que inovaes literrias, bem como novas tcnicas da pintura e

do cinema tambm influenciaram os novos romancistas, mas no de forma to abrangente.

Logo, essas influncias mais especficas sero abordadas de acordo com sua relevncia na

obra sarratiana. Interessa, pois, conhecer a escritora e seu projeto literrio.

 25

1.2 NATHALIE SARRAUTE

Nathalie Sarraute ainda pouco conhecida no Brasil e mesmo no meio acadmico

poucos so os trabalhos a seu respeito. A traduo em portugus de Tropismes (SARRAUTE,

1957/1996), por exemplo, realizada por Cristina Vaz Duarte, s foi publicada em 2009, pela

Komedi. Por isso, alguns autores que se debruam sobre sua obra notam a escassez de

materiais e informaes a respeito. Germana Sousa, professora doutora da Universidade de

Braslia, observa no XII Congresso Internacional da ABRALIC:

As duas tradues da obra de Sarraute no Brasil, as nicas que foram

encontradas durante esta pesquisa, so dos anos 1980. De l para c,
passaram-se cerca de trinta anos e fez-se um silncio completo. Poucos
trabalhos foram publicados no Brasil acerca da obra sarrautiana, salvo
engano. Dentre eles, possvel citar as pesquisas de mestrado e doutorado de
Renato de Mello (UFMG), o livro de Cristina Vaz Duarte, A forma literria
em Nathalie Sarraute (Ed. Komedi, 2007), e aquele de minha autoria, O uso
da palavra em Nathalie Sarraute (CEELL/DPP/UnB, 2010). Ela passa quase
desapercebida pela crtica jornalstica e acadmica nacionais, no obstante
ser amplamente conhecida pela crtica internacional, e ter, nas Amricas,
recepo crtica de peso, especifica ente nos Estados Unidos. Tem-se a um
vasto campo de pesquisa e traduo a ser desbravado no Brasil. (SOUSA,
2011, p. 10)

Portanto, julgou-se importante, antes de se partir para a anlise de Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996) e depois de se ter refletido, ainda que de modo rpido, sobre o

contexto histrico e literrio do Novo Romance, apresentar algumas informaes sobre a vida

da autora, a fim de melhor contextualizar o leitor em relao a suas obras, literrias e crticas,

que so de grande interesse para os que procuram compreender a historiografia do romance

francs no sculo XX.

Todas essas informaes biogrficas que ora se acham resumidas podem ser

encontradas com mais detalhes na edio da Pliade das obras completas de Nathalie

Sarraute, no livro Nathalie Sarraute (1966), de Ren Micha (poeta, crtico de arte e

cengrafo) e nos estudos de Cristina Vaz Duarte (2007), tradutora de sua obra no Brasil.
 26

1.2.1. DADOS BIOGRFICOS

Nascida em 18 de julho de 1900, Nathalie Tcherniak era filha de Ilyanova Tcherniak,

doutor em cincias e engenheiro qumico, e Pauline Chatounovski, que publicou novelas e

romances sob o pseudnimo de Vichrovski. De famlia judia, passou seus primeiros dois anos

na atual Ivanovo (cidade prxima a Moscou). Com a separao dos pais, a menina mudava-se

constantemente de um pas para outro, tendo vivido na Sua, na Frana e na Rssia. Nessa

poca, aprende russo e francs e, com a sogra de seu pai, comea a falar alemo e a tocar

piano.

Aos vinte anos, obtm seu diploma de Ingls e inicia seus estudos em Histria na

Universidade de Oxford e, um ano aps, Sociologia em Berlim. De 1922 a 1925, volta a Paris

para dedicar-se faculdade de Direito, onde conhece Raymond Sarraute, que se tornar seu

marido e um dos melhores ouvintes de sua obra, na opinio da escritora. O casal teve trs

filhas: Claude (1927), Anne (1930) e Dominique (1933).

Durante a II Guerra Mundial, no incio dos anos de 1940, por ser judia, refugia-se em

Seine-et-Oise, deixa de exercer a profisso de advogada por recusar-se a utilizar a estrela

amarela e muda seu nome para Nicole Sauvage. Nesse perodo, conhece Simone de Beauvoir

e Jean-Paul Sartre, cujo prefcio obra Portrait dun Inconnu (SARTRE, 1956/1996)

colaborou na divulgao do livro. Em 1985 falece Raymond Sarraute no ano de seu

sexagsimo aniversrio de casamento. Nathalie Sarraute morre aos 99 anos, em 19 de outubro

de 1999.
 27

1.2.2. OBRAS

Segundo Micha (1966), Nathalie Sarraute teve seu primeiro impulso para escrever aps

ler a obra alem de Thomas Mann, Tonio Krger (1903). O livro apresenta duas relaes

interessantes com a proposta esttica sarrautiana. A primeira diz respeito forma, pois Tonio

Krger considerada por alguns crticos um romance curto e, por outros, uma longa novela,

alm de possuir caractersticas autobiogrficas. J a histria possui momentos de introspeco

do personagem e reflexes sobre o ato de escrever como arte.

Em 1932, ela escreveria os primeiros tropismos, hoje identificados pelos nmeros II e

IX em Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996). A reunio dos primeiros 24 textos foi recusada

pelas editoras Gallimard e Grasset, sendo publicada por Denol somente em fevereiro de

1939.

Durante seu perodo de refugiada na II Guerra Mundial, escreveu alguns textos breves e

Portrait dun Inconnnu (1956/1996), que s seria publicado como livro em 1948, por Robert

Marin, j com o prefcio de Sartre (1959/1996), vendendo apenas 400 exemplares. Antes da

publicao, alguns dos captulos desse livro apareceram na revista Les Temps Modernes, em

1946.

Os primeiros artigos crticos da escritora aparecem reunidos em 1956, sob o ttulo Lre

du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996) e foram publicados pela Gallimard, bem como seu

segundo romance, Martereau (SARRAUTE, 1953/1996), seguido mais tarde por Le

Plantarium (SARRAUTE, 1959/1996a) e Les Fruits dOr (SARRAUTE, 1963/1996), que

lhe trar o 4 Prmio Internacional de Literatura, em Salzbourg, em 1964. Germana Sousa

(1998) relembra que os dois primeiros romances so em primeira pessoa e anteriores ao

ensaio crtico mais importante de Sarraute. Sendo assim, a questo da suspeita tornar-se-ia

efetivamente relevante em Le Planetarium, monlogo em terceira pessoa que marcaria,

 28

portanto, uma importante tomada de posio estilstica. Essa publicao o primeiro sucesso

da escritora.

Em 1957, Gallimard reedita Portrait dun Inconnu (SARRAUTE, 1956/1996) e, neste

mesmo ano, uma verso aumentada de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) aparece pelas

ditions de Minuit. Entre la vie et la mort (SARRAUTE, 1968/1996) publicado em 1968,

romance seguido de Vous les entendez? (SARRAUTE, 1972/1996b), Disent les Imbciles

(SARRAUTE, 1976/1996), LUsage de la Parole (SARRAUTE, 1980/1996), Enfance

(SARRAUTE, 1983/1996), Tu ne taimes pas (SARRAUTE, 1989/1996) e Ici (SARRAUTE,

1995/1996a). A edio das obras completas da Pliade no contm seu dcimo terceiro

romance, Ouvrez (SARRAUTE, 1997), publicado dois anos antes de sua morte. Sobre o

romance, Jorge Calderon (2000, p. 65), professor doutor na Simon Fraser University

Canad, afirma: Le livre est fait uniquement de dialogues entre des voix dont nous ne

savons quune chose: ce sont les voix des mots. O crtico ressalta o carter parcialmente

antropomrfico que as palavras assumem. Seu hibridismo torna-as vivas sem serem pessoas, e

a lngua escrita configura-se como a representao do homem.

Ouvrez est sans conteste la rencontre dune suite de dialogues, en leurs

divisions, du dbut la fin. Un coup doeil: la prsentation visuelle est celle
du discours direct introduit ou spar par un tiret dune fois lautre. De
plus, le livre est le lieu de la mise en action du dialogisme tel que dfini par
Bakhtine. (CALDERON, 2000, p. 72-73).

Sua primeira pea radiofnica, Le Silence (SARRAUTE, 1964/1996), foi difundida na

Alemanha e nos Pases Nrdicos, enquanto a segunda, Le Mensonge (SARRAUTE,

1966/1996), foi ouvida em Paris, Bruxelas e Stuttgart. Em 1967, sob a direo de Jean-Louis

Barrault, Le Silence e Le Mensonge so encenadas no Petit-Odon. Ao todo, Sarraute escreve

seis peas que so apresentadas em rdios e teatros, Isma, ou ce qui sappelle rien

(SARRAUTE, 1970/1996), Cest beau (SARRAUTE, 1972/1996a), Elle est l (SARRAUTE,

 29

1978/1996) e Pour un oui ou pour un non (SARRAUTE, 1978/1996), no ano em que Sarraute

recebe o Grande Prmio Nacional de Letras do Ministrio da Cultura.

Por suas obras e pela crescente visibilidade do Novo Romance, a autora faz sucesso no

meio universitrio nos anos de 1970 e recebe ttulo de doutor honoris causa em Dublin

(1976), em Canterbury (1980) e da Universidade de Oxford (1991). As conferncias so

numerosas e no se limitam s Universidades europeias. Algumas so publicadas como textos

crticos e consideradas relevantes para as discusses literrias da poca, como Roman et

Ralit (SARRAUTE, 1959/1996b), sua primeira conferncia, em Lausanne, e Ce que je

cherche faire8 (SARRAUTE, 1972/1996c), texto escrito para o Colquio de Cerisy-la-Salle

sobre o Novo Romance. Em 1996, seu sucesso como escritora reconhecido ainda em vida,

pela publicao da edio de suas obras completas pela Pliade (SARRAUTE, 1996b). Vale

ressaltar que, em 2002, a revista Critique (2002) lana um nmero especial dedicado

romancista: Nathalie Sarraute ou l'usage de l'criture. Neste mesmo ano, no Avanto-propos

da segunda edio de Nathalie Sarraute par Arnaud Rykner, Rykner (2002, p. 9) ressalta o

crescente pblico de leitores e sua notoriedade:

La conscration qua reprsente son entre in vivo dans le saint des saints
de la Pliade, puis au rpertoire de la Comdie Franaise [...] a sans doute
beaucoup fait pour cette reconnaissance tardive du grand public.

No Brasil, o mestrado de Prado (2006) faz um levantamento sobre a recepo de alguns

novos romancistas no Suplemento Literrio do jornal O Estado de so Paulo, principal

divulgador do novo romance em So Paulo (PRADO, 2006, p. 8). Sobre Nathalie Sarraute,

8
Ce que je cherche faire foi apresentado em 1971 e publicado um ano depois, na seguinte obra:
SARRAUTE, N. Ce que je cherche faire. In: RICARDOU, J.; VAN ROSSUM-GUYON, F.;
RAYMOND, J. (Eds). Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, Actes du colloque de Cerisy-la- Salle (20-
30 juillet 1971). Paris: U.G.. (Col. 10/18), 1972. v I: Problmes gnraux. Nas referncias desta
dissertao, constam as informaes da edio de suas obras completas, pela Bibliothque de la
Pliade.
 30

dois artigos foram selecionados para anlise em sua dissertao, uma resenha sobre Le

Plantarium (SARRAUTE, 1959/1996c) de Perrone-Moiss, autora de muitos textos que

promoveram o Novo Romance Francs no Brasil, que apresenta Sarraute como escritora e

crtica, e o artigo de Clia Berretini (1967) sobre a estreia da escritora como dramaturga.

Embora outros ensaios importantes de Perrone-Moiss possam ser citados, como Nathalie

Sarraute e a crtica (1963) e Nathalie Sarraute (1966a) por seu contedo relevante para

compreender as obras da escritora e Nathalie Sarraute: as palavras em cena (2000) por tratar

do encerramento da carreira da escritora, poucos so os trabalhos de divulgao de sua obra.

Um dos motivos apontados por Sousa (2011) para esse desconhecimento da escritora no

Brasil seria o sucesso de outros romancistas da poca, como Duras (considerada por alguns

crticos nova romancista) e Robbe-Grillet.

1.2.3. NOVA ROMANCISTA

Sarraute colocou as prprias palavras como personagens; so as palavras e

expresses que, cansadas de serem usadas e domesticadas, revoltam-se e
resolvem tomar o controle das conversas, criticando-as, preparando motins,
fugas e investidas fulminantes. (PERRONE-MOISS, 2000, p. 4)

A denominao Novo Romance Francs acaba por englobar muitos romances distintos,

como se eles fizessem parte de uma mesma corrente ou escola literria. Para se analisar este

aspecto da relao das obras de Sarraute com o Novo Romance como esttica, interessa olhar

para o conjunto de romances, textos e peas radiofnicas de Sarraute, que propem um

projeto bastante singular.

Obviamente, como j debatido anteriormente, existem pontos de contato entre os

chamados novos romancistas, como a busca pela renovao das tcnicas e dos temas

romanescos, que podem mostrar uma tendncia da poca (que consequentemente perpassa a

obra sarrautiana). Entretanto, diante da diversidade das obras que compem este quadro do

Novo Romance, no possvel pensar em um movimento literrio e os prprios autores do

 31

perodo no tinham um projeto coeso ou proposta literria unificada. O filsofo e fillogo

francs Yvon Belaval (1958, p. 335) chega a questionar: Que retenir de la technique

traditionnelle du roman? Mme Nathalie Sarraute et Alain Robbe-Grillet se sont opposs sur

ce thme. O exerto revela diferenas, contradies e mesmo oposies entre os autores do

perodo.Assim, o que se pretende nesse momento discutir quais as caractersticas da obra

sarrautiana esto relacionadas ao Novo Romance Francs. Assunto sobre o qual ela prpria

falou em sua exposio no Colquio de Cerisy-la-Salle, quando demonstra certo desconforto

ao participar do evento por causa, por exemplo, do vocabulrio que utiliza ao refletir sobre

sua potica.

Sarraute dar destaque sous-conversation para indicar aquilo que acontece antes da

verbalizao, como procedimento propulsor de suas obras. Contudo, aquilo que a conecta ao

Novo Romance seria, segunda ela, o emprego de formas diferentes daquelas do romance

tradicional: o centro do romance no mais o personagem, que se torna um suporte do acaso,

annimo e confundido numa massa de pronomes plurais; a intriga sem o suporte de uma

ordem cronolgica desaparece quase que completamente; e o dilogo sofre importantes

transformaes.

Mas a relativa identidade entre as obras pela diversificao das tcnicas de elaborao

de personagem, intriga e dilogo (quando comparadas ao romance tradicional) no exclui

distines marcantes. A mais notvel entre a escritora e Robbe-Grillet a relevncia dada

descrio. Enquanto Robbe-Grillet procura pela descrio objetiva demonstrar o quanto o

olhar subjetivo e que, portanto, o mundo adquire valor pelo homem, Sarraute tem como

trao caracterstico de suas descries a sensibilidade, que pode ser evidenciada, por exemplo,

pela elaborao de sensaes por meio de palavras de um mesmo campo lexical.

Assim, Robbe-Grillet apresenta um objeto de forma to completa que revela o

esvaziamento e a superficialidade do que descreve. Por isso, os objetos em suas obras

 32

aparentam ter relaes ambguas ou difusas com as aes ou os personagens. Roland Barthes

(1958/1964, p. 102), no ensaio Il ny a pas dcole Robbe-Grillet acentuar justamente essa

caracterstica do romancista.

La minutie du regard chez Robbe-Grillet [...] est donc purement ngative,

elle ninstitue rien, ou plutt elle institue prcisement le rien humain de
lobjet. [] Donc, ce regard ne peut en rien donner rflchir: il ne peut
rien rcuprer de lhomme, de sa solitude, de sa mtaphysique.

Sarraute, por sua vez, procura deixar clara na descrio a importncia da linguagem

como elemento que apresenta no s o contedo das palavras, mas tambm agregar

movimento, vida ao que descrito, como na apresentao de cenas e pensamentos. E se h

uma insistncia nessa e noutras diferenas, por uma forte convico de Sarraute em sua

proposio esttica, e uma preocupao em sempre observar a inovao em cada autor, sem

buscar filiar-se a algo que limite sua literatura.

Robbe-Grillet (1961, p. 8), em Pour un Nouveau Roman, um dos livros mais citados

sobre o assunto, faz uma crtica a esse agrupamento nas primeiras pginas, nas quais afirma

que, dessa escola, on nattendait videmment rien de bon, et dans laquelle on simpressa

de ranger, un peu au hasard, tous les crivains quon ne savait pas o mettre. J no ensaio

Roman et Ralit, Sarraute (1959/1996b, p. 1656) explicita sua relao com os jeunes

crivains:

Nous avions en commun un besoin de libration, le dsir dune

mancipation, la volont de cesser de centrer lintrt sur le personnage et
lintrigue, de nous dbarrasser du temps chronologique, de trouver des
formes nouvelles.

Ao evidenciar o que autores e crticos da poca pensavam a respeito do Novo Romance

e no que suas reflexes contriburam para as obras, em especial, para Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996), foi possvel perceber a heterogeneidade entre as propostas de cada

escritor para o gnero romanesco. Portanto, faz-se fundamental buscar o projeto esttico de

Nathalie Sarraute para compreender melhor sua insero no Novo Romance. Nesse momento,
 33

importam algumas crticas sobre a obra sarrautiana, bem como textos escritos por ela, cujo

ensaio crtico mais renomado Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996).

a. Crticas Iniciais

Alguns textos crticos datados da poca de publicao dos primeiros romances de

Nathalie Sarraute preocupam-se em demonstrar a inovao que a obra da escritora traz.

Dentre esses primeiros artigos, alguns merecem especial ateno por apresentarem as

questes mais debatidas sobre a obra sarrautiana: sete publicados em algumas das principais

revistas francesas sobre literatura, Critique, Esprit, e Revue des Sciences Humaines, e a

conferncia que apresenta Nathalie Sarraute no Colquio de Cerisy-la-Salle, por Micheline

Tison-Braun (pesquisadora com vrios trabalhos publicados sobre Sarraute, Marguerite Duras

e o surrealismo) intitulado Lart de la stylisation chez Nathalie Sarraute (1972).

O artigo de Robbe-Grillet, Le ralisme, la psychologie et lavenir du Roman,

publicado na revista Critique, em 1956, trata do texto crtico mais conhecido de Nathalie

Sarraute. Nas palavras do autor, Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996) seria:

[...] une des tentatives les plus importantes de laprs-guerre, peut-tre la

plus rflchie, en tout cas la plus consciente, la plus dcide. [...] il est
difficile de ne pas se passioner pour une construction la fois aussi
intelligente et aussi gnreuse. (ROBBE-GRILLET, 1956, p. 695)

Apesar das diferentes estticas sustentadas por Robbe-Grillet e Sarraute, fica claro nesse

texto o ponto de interseco entre elas: Il doit alors crer des formes nouvelles[...]

(ROBBE-GRILLET, 1956, p. 697). Ele sublinha trs caractersticas que se distanciam de

concepes do romance tradicional. A redefinio de autor realista a primeira a ser

discutida. Segundo o autor, no se pode admitir uma representao de realidade do sculo

anterior como ainda vlida. Ao partir desse pensamento, possvel perceber que os novos

romancistas tinham como propsito, assim como os realistas, considerar a realidade em suas
 34

obras, mas no [...] comme si la ralit tait une chose connue davance, une fois pour

toutes, au lieu dessayer de lui donner le jour (ROBBE-GRILLET, 1956, p. 697).

A segunda delas diz respeito ao personagem, ao que ele significa nesta nova relao que

tenta emergir entre escritor e leitor. Uma vez que o homem no pode mais ser visto como um

ser previsvel, caracterizado unicamente por seu meio, preciso trazer essa instabilidade para

o personagem. Aps considerar a profundidade revelada pelos estudos psicanalticos, as

atrocidades feitas pelo homem como as grandes guerras, e a evoluo social e tecnolgica

vivida na poca, Sarraute optar pelos pronomes para representar os seres que no s devem

interagir como promover uma empatia com o leitor.

Nathalie Sarraute ne croit plus aux types humains, elle se refuse dcrire des
individus et des caractres, mais elle croit au pouvoir, la ncessit, au
proche avnement dune psychologie plus subtile, plus profonde, plus vraie,
libre des personnages. (ROBBE-GRILLET, 1956, p. 700)

O dilogo romanesco a ltima caracterstica apontada. Na anlise de Robbe-Grillet,

esse deve deixar de ser uma parte isolada do texto, fundindo-se a ele a partir do que Nathalie

Sarraute denomina sous-conversation. O escritor precisa, portanto, libertar o dilogo de

limites estruturais e aprofundar seus temas, ocupando-se dos dramas ntimos e da conscincia.

Esses trs aspectos sero desenvolvidos nas anlises de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996).

A revista Esprit publicou, em 1958, um nmero especial dedicado ao Novo Romance

Francs, que trata de uma compilao de crticas que apareceram em jornais e revistas nos

seis anos anteriores. O nmero traz ensaios sobre dez romancistas escolhidos por

representarem verdadeiras metamorfoses no gnero romanesco. No prefcio, intitulado Voici

dix romanciers, Magny (1958, p. 18) pondera:

Voici en effet des critiques rdiges trs tt aprs la publication des ouvrages
dont elles rendent compte, et par les essayistes les plus divers. Nous
assistons la naissance timide dides devenues ensuite agressives et qui
provoquent dailleurs des rfutations [...]
 35

Nathalie Sarraute apresentada por quatro textos diferentes. O primeiro tem como tema

a descrio do universo psicolgico, assinado por Maurice Nadeau, professor, escritor,

crtico literrio e editor, e publicado primeiramente em 1957 pela revista Critique. Atendo-se

sobretudo a Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), algumas observaes tm importncia para

as anlises que seguem:

Nathalie Sarraute dcrit des mouvements des forces vivantes, dapptits ou

de dsirs, qui tantt saffrontent, tantt sagglomrent, tantt se divisent, la
faon de ces tres organiques [...] Elle peint une humanit de lieux communs
[...] elle suggre lexistence, sous ces apparences banales, dun sous-monde
dou dune vie grouillante et frntique, mue par des instincts organiques, et
qui serait le vrai monde des rapports des hommes entre eux et avec le milieu.
(NADEAU9 1957 apud MAGNY, 1958, p. 34)

Belaval examina brevemente, no segundo artigo, a relao existente entre estilo e

comportamentos dos indivduos, num texto publicado pela Nouvelle Revue Franaise, em

1958. A linguagem utilizada pela autora ganha destaque.

[...] Le style de Nathalie Sarraute sera donc imitatif. Mot mot, geste
geste, il imite ce que lon entend, ce que lon voit. [...] Lorsquon aura
examin toutes ces formes stylistiques, on naura encore rien du ton, cette
intime union dans laquelle le sentiment pntre le langage, et le langage met
au monde le sentiment. (BELAVAL10 1958 apud MAGNY, 1958, p. 34-35)

Jacques Howlett, autor de muitos ensaios crticos sobre as mudanas ocorridas nos

romances contemporneos a ele, publica, em 1957, em Lettres Nouvelles um ensaio sobre a

nova viso de mundo e das pessoas, presente no romance Portrait dun Inconnu

(SARRAUTE, 1956/1996).

9
NADEAU, M. Nouvelles formules pour le Roman. Critique, n.123/124, p. 707-722, ago.-set. 1957.
10
BELAVAL, Y. Nathalie Sarraute: Tropismes (ditions de Minuit). Nouvelle Revue Franaise, Paris,
p. 335-337, fev. 1958.
 36

Nathalie Sarraute met nu une vie du dessous qui se prsent comme

lessentiel par rapport ce qui se montre et ce qui sexprime en surface.
Cette vie du dessous et celle de la complaisance envers soi-mme, du conflit,
de lagressivit [...] Toute la force de la romancire consiste montrer les
cheminements de cette vie secrte, les lentes coules qui mnent jusqu
lclatement des paroles et des gestes [...] (HOWLETT11 1957 apud
MAGNY, 1958, p. 35)

O texto que encerra essa compilao o prefcio de Jean-Paul Sartre (1956/1996) ao

segundo romance da escritora, definindo-a como romancista da existncia.

Les livres de Nathalie Sarraute sont remplis [de] terreurs: on parle, quelque
chose va clater, illuminer soudain le fonde glauque dune me, et chacun
sentira les bourbes mouvantes de la sienne. Et puis non: le menace scarte,
le danger est vit, on se remet tranquillement changer des lieux
communs [...] (SARTRE12 1956 apud MAGNY, 1958, p. 36)

J a Revue de Sciences Humaines publicou, em 1990, uma edio especial sobre

Nathalie Sarraute. Cada um dos artigos tem como foco uma obra da autora, mas dois desses

particularmente interessam aqui por revelarem traos mais gerais sobre o fazer literrio de

Sarraute: o texto de Jean Pierrot intitulado Lcrivain en miroir e Des tropismes de lacteur

lacteur des tropismes, de Arnaud Rykner.

Pierrot (1990) faz consideraes importantes no que diz respeito aos personagens de

Nathalie Sarraute. Por hora, convm ressaltar o olhar de conjunto que apresenta este texto

quando realiza nos primeiros romances da autora, sobretudo Portrait dun Inconnu

(SARRAUTE, 1956/1996), uma reflexo sobre a arte e a situao do escritor. O crtico

ressalta os indcios de um projeto esttico que j estariam presentes em Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996), afirmando que as caractersticas ali evidenciadas e que mais tarde

sero desenvolvidas indicam mais do que uma simples ruptura com o modelo clssico.

11
HOWLETT. Lettres Nouvelles. Mar. 1957.
12
SARTRE, J-P. (1956). Prface. In: SARRAUTE, N. Portrait d'un Inconnu. Oeuvres Compltes.
Paris: Gallimard, 1996. p. 35-39. (Bibliothque de la Pliade)
 37

Arnaud Rykner (1990), romancista e dramaturgo, preocupa-se mais em descrever esta

ressignificao da linguagem na obra, afirmando que a palavra tem prioridade em detrimento

de um automatismo. Buscando um contraponto interessante no teatro, Rykner (1990, p. 141)

procura esclarecer as relaes existentes entre sensao/sentimento e palavra/linguagem:

Nulle analyse ne vient expliquer ce qui se passe alors, nul discours intrieur
ne vient polir la sensation pour la rendre plus conceptuelle. [...] ce qui
compte, cest ce qui nie le langage, cest ce qui nie la parole, ou plus
prcisment ce qui nie leur fausset: un certain silence... un silence qui
remplacce le bavardage romanesque et thtral impos par une tradition
agonisante.

Em Nouveau Roman: hier, aujourdhui. Pratiques (1972), o texto de Tison-Braun Lart

de la stylisation chez Nathalie Sarraute retoma que a palavra da ordem do signo e que as

sensaes so fugidias. Portanto, o trabalho do escritor seria fazer renascer essa sensao mais

ntima por meio do movimento. Para que isso seja possvel, as caractersticas mais comuns ao

gnero romanesco devem aparecer como iluso, ou seja, por baixo destas certezas, de tudo

aquilo que est bem explicado, caracterizado, existe um real em movimento, que o tempo

todo ameaa este mundo estvel. Essa a busca de Sarraute, o mundo dos tropismos.

As crticas sobre a obra de Sarraute evidenciadas nesse captulo apontam para as

principais caractersticas do fazer potico da escritora, que muito dialogam com as

proposies dos demais novos romancistas. preciso, todavia, relembrar que, embora a

caracterstica relevante possa ser a mesma, cada romancista utilizar uma tcnica ou forma

diferente para conseguir alcanar as inovaes pretendidas. Foram evidenciadas, logo, as

mudanas na representao da realidade, na caracterizao do personagem, e na formatao e

no contedo do dilogo.

Ainda, especificamente sobre a potica de Sarraute, evidenciou-se a descrio do

universo psicolgico, o seu estilo que mescla traos poticos e promove a ressignificao da

linguagem, a importncia da viso de mundo e a emanao da vida, j que, ao priorizar os

tropismos, Sarraute aponta para como ocorre o incio da existncia. Aps a rpida verificao
 38

do que os crticos apontam na obra da escritora, interessante analisar como a romancista v

seu prprio fazer literrio.

b. L're du Soupon

Os ensaios reunidos em Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996), sua obra crtica

de maior visibilidade, foram publicados incialmente separados. Os trs primeiros, De

Dostoevski Kafka, Lre du Soupon e Conversation et sous-conversation aparecem

em 1947 e 1950, mas apenas depois do sucesso de Martereau (SARRAUTE, 1953/1996)

que os cinco ensaios so acrescidos de um prefcio e compem de forma substancial o debate

acerca da crise pela qual passava o gnero romanesco. Em 1956, essa compilao publicada

a fim de mostrar a viso de Nathalie Sarraute sobre forma, contedo e recepo do romance.

Sua leitura atenta pode revelar o projeto esttico de Nathalie Sarraute, j enunciado nas

crticas sobre a escritora, alm da sua relao com os novos romancistas. Murcia (1998, p. 24)

resume os objetivos do ensaio:

Dj en 1956, dans un recueil dessais publis sous le titre loquent de Lre

du soupon, Nathalie Sarraute constatait la fin de la relation de confiance
entre crivain et lecteur sur laquelle se fondait le roman traditionnel et
attirait lattention sur un certain nombre de caractristiques du jeune roman,
en rupture avec les conventions romanesque encore en viguer, jetant la
suspicion sur le vieux ralisme omniscient: Aussi, quand lauteur songe
raconter une histoire et quil se dit quil lui faudra, sous loeil narquois du
lecteur, se rsoudre crire: La marquise sortit cinq heures, il hsite, le
coeur lui manque, non, dcidment, il ne peut pas. La formule - lre du
soupon - sera abondamment reprise et louvrage apparatra aprs coup
comme le texte fondateur de la nouvelle tendance.

O ttulo do ensaio, segundo a prpria Sarraute, foi inspirado em uma frase de Stendhal:

Le gnie du soupon est venu au monde (STENDHAL, 1892/1955, p. 430). A partir de

ento, segundo Sarraute (1964/1996, p. 1579), o leitor da poca [...] se mfie de ce que lui

propose limagination de lauteur. A escritora aponta para uma nova relao que comea a se

estabelecer entre escritor e leitor. O segundo perde a ingenuidade e busca no romance mais do
 39

que passar suas horas vagas. O romance, logo, deve utilizar artifcios para cativar o leitor

que j no se reconhece nas histrias dos romances do sculo XIX.

O prefcio j coloca em evidncia a razo da escritura destes ensaios. Assim como

Robbe-Grillet (1961) em Pour un Nouveau Roman, Nathalie Sarraute busca rebater a ideia de

que estes novos romances eram tentativas de experimentao de teorias previamente

concebidas. Para sustentar sua opinio e confrontar a crtica da poca, a autora retoma o

momento de criao de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996). Os romances que comeavam a

circular, to distintos dos tradicionais, so apresentados como uma imposio do prprio

gnero ao escritor que, aps receber recusas de leitura e aceitao, v-se impelido a pensar

criticamente o momento no qual se situa a obra produzida. Esta sequncia claramente

descrita tambm por Robbe-Grillet (1961), sendo fundamental para o desenvolvimento do

romance como arte.

Ainda no prefcio, a autora se coloca em relao ao Novo Romance: Est-il besoin

dajouter que la plupart des ides exprimes dans ces articles constituent certaines bases

essentielles de ce quon nomme aujourdhui le Nouveau Roman (SARRAUTE,

1964/1996, p. 1556).

O primeiro ensaio, De Dostoevski Kafka (SARRAUTE, 1964/1996), procura

desmitificar uma diviso simplista entre ambos os autores. A separao entre uma literatura

metafsica e outra psicolgica no lhe parece adequada para estudar suas obras. Uma noo do

Novo Romance retomada nesse ponto a viso contnua da literatura, que no significa

progresso ou melhoria, mas sim transformao. Justamente por isso a oposio torna-se

impossvel, uma vez que um seria o precussor do outro. Kafka teria traado uma possibilidade

de caminho nas terras para as quais Dostoevski abriu as portas. O ensaio, acima de tudo,

mostra a importncia que a escritora atribui s suas leituras, filiando-se s obras literrias que

dialogam com a sua.

 40

Dando nome compilao, o segundo ensaio tem como inspirao criticar os crticos

que continuaient juger les romans comme si rien navait boug depuis Balzac

(SARRAUTE, 1964/1996, p. 1555). Essas mudanas em muito dizem respeito aos leitores,

que j teriam passado por Proust e Freud. Alm disso, os interesses de leitores mais

tradicionais j podiam ser supridos em lugares que no o romance. Nathalie Sarraute

(1964/1996, p. 1582) comenta, por exemplo, o cinema e, neste trecho, a biografia.

Quelle histoire invente pourrait rivaliser avec celle de la squestre de

Poitiers ou avec les rcits des camps de concentration ou de la bataille de
Stalingrad? Et combien faudrait-il de romans, de personnages, de situations
et dintrigues pour fournir au lecteur une matire qui galerait en richesse et
en subtilit celle quoffre sa curiosit et sa rflexion une monographie
bein faite?

O personagem precisava ocupar-se de questes diferentes de seu nome de famlia, sua

posio social e de sentimentos j banalizados na tradio literria pelo seu uso recorrente,

como amor, dio, traio. Estes problemas superficiais eram os responsveis pela distrao do

leitor em relao ao que realmente deveria estar em pauta. Para Nathalie Sarraute, os

personagens devem ser suportes de estados psicolgicos ainda desconhecidos.

Se anteriormente o leitor encontrava-se confortavelmente sob um ponto de vista que lhe

era familiar, agora a leitura destes novos romances coloca-o num espao interior instvel e

desconhecido, onde sensaes desprovidas de limitaes de significados e de mscaras sociais

podem ser experimentadas. O trabalho do escritor de descobrir novidades, e essa sua

concluso no ensaio.

Na breve explicao encontrada no prefcio de Conversation et sous-conversation, a

autora coloca que sua motivao para escrever este artigo vinha do esquecimento (ou

ignorncia) das literaturas de Virginia Woolf, Proust e Joyce, que impunham uma mudana

no s de contedo, mas de forma ao romance. Sarraute afirma (1964/1996, p. 1528):

 41

Mais ce dialogue qui tend de plus en plus prendre dans le roman moderne
la place que laction abandonne, sacommode mal des formes que lui impose
le roman traditionnel. Car il est surtout la continuation au dehors de
mouvements souterrains: ces mouvements, lauteur et avec lui le lecteur
devrait les faire en mme temps que le personnage, depuis le moment o ils
se forment jusquau moment o, leur intensit croissante les faisant surgir
la surface, ils senrobent, pour toucher linterlocuteur et se protger contre
les dangers du dehors, de la capsule protectrice des paroles.

Essa cpsula protetora das palavras a limitao que a caracterizao, a nomeao

representa para estas sensaes. Na sua conferncia Le langage dans lart du roman, a

autora se utiliza de um exemplo da obra Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) para mostrar a

diferena fundamental que h entre escrever a palavra timidez e descrever sensaes novas,

espontneas e imediatas com o cuidado de no utilizar uma palavra j envenenada por seu

significado. Neste ensaio, evidenciada a no necessidade de sinais grficos ou qualquer

outro indcio convencional que demonstre um ato de fala. Defendida na citao anterior, a

descoberta deve ser trilhada ao mesmo tempo por autor, leitor e personagem, o que coloca o

segundo numa posio mais ativa e sensitiva: a expectativa e a desconfiana o acompanham.

Ce qui voient les oiseaux (SARRAUTE, 1964/1996) busca a tica do leitor. O que ele

espera de um chef-doeuvre? Nathalie Sarraute ressalta nos romancistas do passado o dom de

inventar personagens, intrigas, de contar histrias que se relacionam com momento histrico

no qual os romances esto inseridos. Outra caracterstica importante o lugar do qual o autor

posiciona-se, que transmite ao leitor uma falsa segurana:

Grce cette position heureuse, ils mettent leurs lecteurs en confiance; ils
leur donnent limpression dtre chez soi, parmi des objets familiers. Un
sentiment de sympathie, de solidarit et aussi de reconnaissance les unit ce
romancier si semblable eux-mmes, qui sait comprendre si bien queux-
mmes prouvent, mais qui, en mme temps, un peu plus lucide queux, plus
attentif, plus expriment, leur rvle sur eux-mmes et sur les autres un peu
plus que ce quils croient connatre et les conduit [...] vers ce quoi ils
aspirent quand ils se mettent lire un roman: un secours dans leur solitude
[...] (SARRAUTE, 1964/1996, p. 1610)

Embora os leitores continuassem a buscar a segurana nesta aproximao entre eles

prprios e os personagens (modernos ou tradicionais), os escritores sabiam que essa aparente

 42

proximidade era uma iluso, pois as relaes de causa e efeito construdas na intriga, na vida

dos personagens no era real. Convm dizer que a palavra realismo evocada neste texto sob

uma nova tica, muito cara autora. Os autores realistas contemporneos no se utilizariam

das formas do passado, mas procurariam ainda transpor para a arte aquilo que lhes parece o

verdadeiro real. Isso significa que por trs das atitudes e convenes sociais, existe uma

vontade e um pensamento verdadeiros, que partem do ser e no foram ainda criticados ou

podados pelas regras de convivncia.

Para transpor esse real para o romance, o escritor deveria, segundo Sarraute,

desprender-se de ideias pr-concebidas e da viso de mundo do(s) sculo(s) passado(s).

Le style (dont lharmonie et la beaut apparente est chaque instant pour les
crivains une tentation si dangereuse) nest pour lui quun instrument ne
pouvant avoir dautre valeur que celle de servir extraire et serrer daussi
prs que possible la parcelle de ralit quil veut mettre au jour.
(SARRAUTE, 1964/1996, p. 1614)

Da mesma forma que a aparncia bela e harmoniosa pode distrair o leitor, o

personagem, os objetos, os espaos, tudo pode redirecionar sua ateno para o que no real.

O esforo dos artistas consistiria em produzir obras que se aproximassem desta parcela de

realidade sem a simplificar. Esse mundo subterrneo no poderia ser descrito da mesma

maneira que a vida cotidiana apresentada pelos romances realistas.

Leurs oeuvres qui cherchent se dgager de tout ce qui est impos,

conventionnel et mort, pour se tourner vers ce qui est libre, sincre et vivant,
seront forcment tt ou tard des levains dmancipation et de progrs.
(SARRAUTE, 1964/1996, p. 1619-1620)

Outros textos pronunciados em conferncias, publicados em revistas e algumas

entrevistas retomam pontos que desde o incio da vida literria da escritora configuram suas

preocupaes e anseios com relao literatura. Merecem destaque para esse trabalho,

Roman et Ralit (SARRAUTE, 1959/1996b), primeira conferncia de Sarraute, Flaubert,

 43

le prcurseur13 (1986/1996a), publicado na revista Preuves em 1965 e em livro junto a Paul

Valry et lEnfant dlphant14 (SARRAUTE, 1986/1996b), em 1986, pela Gallimard, e, por

fim, Ce que je cherche faire (SARRAUTE, 1972/1996c), conferncia do Colquio de

Cerisy-la-Salle.

Em Roman et Ralit (SARRAUTE, 1959/1996b), Sarraute distingue as duas

realidades j tratadas acima: a primeira seria aquela que todos percebem, da qual todos

participam; a segunda, o desconhecido, o invisvel e autntico que precisa de novas formas de

expresso. O trabalho do escritor consiste em estabelecer uma interdependncia entre a

estrutura, o estilo e essa substncia desconhecida. A obra de arte, por esse invisvel, um

instrumento de conhecimento, mas, diferentemente de uma obra cientfica, a realidade por ela

revelada no racional, logo, a forma precisa ser sensvel. Por esse motivo as palavras no

podem expressar apenas seus significados limitados e conhecidos, banalizados. Para Sarraute

(1959/1996b, p. 1645), Plus la ralit que rvle loeuvre littraire est neuve, plus sa forme

sera, ncessairement, insolite [...].

Ainda nesse texto, h uma comparao entre o jogador de tenis e o romancista: aquele

no pretende fazer um gesto bonito, mas sim bater na bola de forma eficaz. O belo movimento

advm simplesmente da vontade e do empenho em acertar a bola. Assim como na arte, o que

est em jogo no o belo pelo belo, mas sim a busca por algo escondido que se reflete no

estilo, em novas formas de expresso. Mais uma vez, Sarraute evidencia a verdadeira relao

entre forma e contedo, se o que se quer no expressar o banal, a linguagem deve prover

tambm uma renovao.

13
Este texto foi publicado primeiramente em fevereiro de 1965 na revista Preuves, n 168. Nesta
dissertao, optou-se por usar a mesma edio utilizada na edio da Bibliothque de la Pliade, isto ,
a de 1986, quando foi publicado em formato de livro junto com outros artigos da autora.
14
Este o primeiro artigo crtico de Nathalie Sarraute, escrito pela ocasio da morte do escritor Paul
Valry (1871-1945), publicado na revista Les Temps modernes, em 1947. Nesta dissertao, optou-se
por usar a mesma edio utilizada na edio da Bibliothque de la Pliade, isto , a de 1986, quando
foi publicado em formato de livro junto com outros artigos da autora.
 44

Numa breve retomada daqueles que fazem parte de sua tradio, Sarraute explicita em

que cada escritor contribuiu para a elaborao de sua viso da literatura e traa um caminho

que mostra esse movimento. Parte do romance Madame Bovary, pois [...] tous les sentiments

que Mme Bovary croit prouver taient de copies de formes littraires dgrades

(SARRAUTE, 1959/1996b, p. 1649). Para ela, est a o que mais tarde se convencionou

chamar inautntico e, por mostrar justamente a relao entre essas duas realidades, considera

a obra o incio do romance moderno. Dostoevski mostraria sentimentos indefinveis, no

caracterisveis, mas descritos de maneira muito afastada, observados de fora. Proust a

soumis notre vie intrieure un examen au microscope (SARRAUTE, 1996a, p. 1650).

Porm, enquanto Proust via tudo em sua memria, Joyce traria movimento a esse universo.

Por fim, Virginia Woolf transporia esse movimento frase.

Flaubert, le prcurseur (SARRAUTE, 1986/1996a) apresenta e analisa as obras de

Gustave Flaubert, escritor que j visto nessa poca como o grande nome do romance por

preocupar-se com a forma, a linguagem, o estilo, a harmonia e a sonoridade. Apesar desse

reconhecimento, Sarraute prope nesse texto uma reflexo sobre a obra do escritor a partir da

anlise dos romances, lendo-os avec des yeux neufs. Nas palavras de Sarraute (1965/1996,

p. 1625):

[...] efforons-nous dtablir avec lui ce contact direct et ingnue quexige

toute oeuvre dart, si ancienne et si bien connue soit-elle. Oublions toute
polmique et essayons de lire avec des yeux neufs, en nous attachant dabord
la seule criture, en cartant toute signification [...]

Sarraute apresenta, como j demonstrado acima, em muitos de seus textos crticos os

autores que a influenciaram e, com isso, aproxima seu leitor de suas opinies sobre a

literatura. Em sua concluso, Madame Bovary o melhor romance moderno de Flaubert, pois,

como j enunciara em Roman et Ralit (SARRAUTE, 1959/1996b), este livro teria

mostrado as convenes sociais com um tom crtico.

 45

On sait que Flaubert, lorsquil songeait la substance de Madame Bovary, a

dabord voulu la montrer dans une vie sans action, emprisonne dans les
rveries striles dune vieille fille solitaire.[...] Livres sur rien, presque sans
sujet, dbarrasss des personnages et de tous es vieux accessoires, rduits
un pur mouvement qui les rapproche dun art abstrait, nest-ce pas l tout ce
vers quoi tend le roman moderne? (SARRAUTE, 1986/1996a, p. 1639)

Como o prprio nome sugere, sua apresentao no Colquio de Cerisy-la-Salle Ce que

je cherche faire (SARRAUTE, 1972/1996c) traz as principais preocupaes da escritora

com relao sua aproximao com o Novo Romance Francs. Ao tratar a linguagem, a

escritora discorda tanto da viso apresentada pelos romances realistas quanto dos linguistas.

Com relao aos primeiros, ela esclarece que a linguagem no pode ser um instrumento, uma

transparncia. J muitos linguistas, na nsia de defender a linguagem, teriam se enganado ao

afirmar que nada precede a palavra. Por isso, afirma que a lingustica tem campo prprio,

diferente da literatura, que busca uma relao alm da do significante com o significado.

preciso chegar ao lugar no qual as palavras no petrificaram ainda as sensaes, escapar das

imagens j congeladas pelo uso. Para a autora, escrever estar:

Entre ce nom nomm et le langage qui nest quun systme de conventions,

extrmement simplifi, un code grossirement tabli pour la commodit de
la communication, il faudra quune fusion se fasse pour que, patinant lun
contre lautre, se confondant et streignant dans une union toujours
menace, ils produisent un texte. (SARRAUTE, 1972/1996c, p. 1700).

Essa breve seleo das principais preocupaes de Sarraute em relao literatura,

sobretudo ao gnero romanesco, aliada apresentao das mudanas literrias s quais a

escritora relaciona-se, nomeadas Novo Romance Francs, tiveram o objetivo de

contextualizar o leitor brasileiro a um projeto esttico ainda pouco conhecido. Cabe agora

observar na primeira obra de Nathalie Sarraute, Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), essas

influncias que aparecem ainda de forma tmida, embora j enunciem uma nova viso sobre a

narrativa literria.
 46

2 ASPECTOS DA OBRA: UMA PROPOSTA DE ANLISE

2.1 TROPISMES

A anlise de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) pode ser bastante fecunda para se

estudar a obra sarrautiana como um todo. Ressalte-se que se trata de sua primeira publicao,

cujos 24 pequenos textos poticos dificilmente classificveis inauguram a proposta esttica da

escritora e apontam uma nova direo rumo a uma diferente maneira de ver a literatura. Vale

ressaltar tambm que Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) foi considerada mais tarde a

primeira publicao do Novo Romance Francs (PERRONE-MOISS, 1966b), o que indica

sua importncia no apenas para se buscar compreender a esttica de sua autora, mas tambm

um perodo essencial na historiografia da literatura francesa do sculo XX.

De incio, interessa apresentar brevemente a recepo da obra e discutir suas

possibilidades de classificao.

A primeira edio da obra, depois de algumas tentativas frustradas de publicao,

apareceu em 1939, pela Denol, com 19 textos. Aps a publicao de Martereau

(SARRAUTE, 1953/1996), em 1953, a primeira obra da escritora revisitada e ganha uma

segunda edio, em 1957, pelas ditions de Minuit, quando ocorre a supresso do sexto texto

e a incluso de outros seis, escritos entre 1939 e 1941. A edio escolhida para a anlise de

1957 e apresenta 24 textos numerados e sem ttulo. No foi relevante para o estudo cotejar as

diferenas entre as duas edies pois, segundo Sarraute (1990/2002, p. 172):

Dailleurs, quand tropismes, qui est paru en 39 chez Denol, a t rdit

aux ditions de Minuit en 57, jai rajout quatre ou cinq textes et jen ai
suprim un, mais je nai fait aucune correction. [...] On ne peut pas tant
dannes aprs rcrire un texte, on ne peut pas se remettre dans ltat o
lon tait quand on la crit. Quelles que soient ses imperfections, je crois
quon ne peut pas le retravailler.
 47

Segundo Minogue (1996a), Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) foi recebida

timidamente. Aps a publicao da primeira edio, a obra suscitou apenas algumas cartas e

uma resenha. Neles, observa-se que os leitores j entreviam caractersticas que marcariam a

obra sarrautiana, como a sensibilidade que emana de suas descries do cotidiano e a relao

instvel com o real. J na crtica imediatamente posterior segunda edio, por sua vez,

outros temas so ento destacados: como o trato psicologia e a explorao dos limites entre

prosa e poesia.

Apesar da pouca visibilidade, a obra reconhecida pela proximidade com a tendncia

novo romancista. sob a tica da intencionalidade desses escritores em buscar novas formas

de expressar o homem e o mundo, que Perrone-Moiss (1966b) considera Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996), edio publicada em 1939, a obra inaugural do Novo Romance

Francs, embora no se configure como romance, mas sim um conjunto de tubos de ensaio

onde a romancista recolheu, em estado natural, o material que serviria s suas pesquisas

posteriores (PERRONE-MOISS, 1966b, p. 73).

Em um texto sobre sua primeira obra, escrito para a exposio Nathalie Sarraute.

Portrait dun crivain, realizada em 1995, as caractersticas consideradas acima so

elucidadas:

Je suis un lecteur trop critique pour oser relire mes propres livres. Le seul
pourtant auquel, de temps en temps, je reviens, sans mme avoir besoin de le
rouvrir, car je me souviens bien de certains passages, cest le tout premier
que jaie crit: Tropismes.

Il me semble alors que je revois les premires fines craquelures dans le mur
pais, tout lisse, qui autrefois mentourait et do un jour quelques gouttes
dune soubstance inconnue pour moi avait filtr. Depuis, je nai fait que
mefforcer dlargir ces craquelures.
 48

Quand, au cours de mon travail, il me semble, tout coup, qu mon insu le

mur sest referm, recouvrant la substance fluide, je la retrouve aussitt dans
un des premiers Tropismes comme une gouttelette dtach dune masse
norme que je naurai jamais fini de capter et je retrouve aussi la
spontanit, la candeur confiante de ce premier lan, de cette impulsion
donne tout ce que jai crit par la suite. (SARRAUTE, 1995/1996b, p.
1733)

Sarraute revela nesse trecho a fora inspiradora desses primeiros textos. A relao entre

eles e seus romances posteriores colocada como o desenvolver da substncia primordial de

sua literatura: os tropismos. Embora revelador de um fazer potico, Tropismes (SARRAUTE,

1957/1996) no uma das obras mais estudadas, to pouco lidas da autora. Alm de

apresentar uma obra no convencional e com propsito bastante peculiar, o de investigao

dos tropismos, outro motivo que pode ter suscitado esse afastamento do pblico leitor da

poca sua difcil classificao.

Embora a narrativa tenha passado por mudanas significativas em seu percurso, sempre

houve personagens e intriga. Ao ler Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), talvez o primeiro

esforo seja efetivamente correlacionar os textos, agrupando os pronomes de forma a

constiturem personagens divididos por idade, gnero e posio familiar (pai, av, filho) e

estabelecer entre eles uma histria. Mas o esforo logo se mostra descabido, pois o que une as

situaes a sensao de angstia e incmodo.

Kundera (2009, p. 24), romancista e autor do livro-ensaio A arte do romance, afirma

que Cada romance diz ao leitor: As coisas so mais complicadas do que voc pensa. Essa

a eterna verdade do romance [...]. E a busca de Sarraute parece estar de acordo com essa

moderna concepo do gnero: a busca do novo atrelando linguagem e tema. Este elemento

inovador apreendido na realidade mais palpvel possvel: o cotidiano, a realidade a que

todos esto expostos. Apesar de no haver enredo ou personagem, h quem sinta, fale e

pratique aes.
 49

O que existe de indefinvel chamado de tom por Belaval (1958), uma unio ntima

entre sentimento e linguagem que levou o crtico a referir-se aos textos de Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996) como poemas em prosa (BELAVAL, 1958, p. 337). Entretanto, o

termo poema em prosa, estudado por Suzanne Bernard (1959), no se aplica aos textos de

Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996). Pelas reflexes de Bernard, esse no seria um gnero

entre a prosa e a poesia, mas sim un genre de posie particulier (BERNARD, 1959, p. 407).

Atualmente esse conceito tem sido discutido sob pontos de vista variados,logo, essa

classificao exige um debate que visaria apenas a delimitao do objeto estudado, e no a

ampliao de suas possibilidades. preciso ressaltar ainda que Belaval, ao utilizar o termo,

buscava justamente explicar a linguagem que transita entre poesia e prosa de maneira a

expressar suas ideias e enriquecer a discusso sobre a classificao do livro.

Entre consider-lo um rascunho dos futuros romances de Sarraute ou um romance

inovador, Valerie Minogue (1996b), responsvel pelas notas de Tropismes (SARRAUTE,

1957/1996) para as obras completas da Pliade, exime-se tambm de uma classificao e

reconhece-o como conjunto de textos breves que no seriam explicitamente poemas em prosa,

tal qual julgou Belaval, nem contos ou to pouco constituiriam um romance, pois, como

afirma a prpria Sarraute (1996a, p. 1718),

[...] Il ny a pas dintrigue, et laction extrieur y est remplace par des

actions intrieurs. Il ny a pas de personnages, ni danalyse psychologique.
Lauteur elle-mme, comme elle lavouera bien plus tard Andr Bourin, a
limpression davoir engendr un monstre.

Nathalie Sarraute refere-se com frequncia a seu monstro como recueil de texte,

embora a distino entre romance e poesia nunca tenha sido valorizada pela autora. Em uma

resposta revista Tel Quel (1962), ela reafirma sua concepo de poesia como o gnero que

faz surgir o invisvel, o que foge aos critrios tradicionais de classificao e adequa-se bem a

Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996). Plus fort sera llan qui permettra de percer les
 50

apparences et parmi les apparences je compte ce quil est convenu de considrer comme

potique , plus grande sera dans loeuvre la part de la posie (SARRAUTE, 1996a, p.

1720). Perrone-Moiss (1966b) tratar esses breves textos poticos como instantneos,

reforando a caracterstica temporal fundamental para a revelao dos tropismos, que ocorrem

em um perodo de curta durao e, para poderem aflorar no texto literrio, precisam de uma

ampliao do tempo.

A proposta de anlise de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), assim como sua

classificao, passa por dificuldades impostas por suas caractersticas peculiares. A liberdade

de formas, pois, dificulta a adoo de uma metodologia de anlise que possa ser aplicada

rigorosamente. Optou-se, portanto, por tratar cada texto da obra como um tropismo e buscar

caractersticas que possam relacionar o fazer potico sarrautiano s categorias narrativas, s

ferramentas disponveis e habitualmente utilizadas pelo leitor (como o entendimento do ttulo,

das instncias narrativas, do espao), bem como evidenciar as temticas que lhe so peculiares

e impostas na leitura pelo texto, respeitando as ideias j expostas de Nathalie Sarraute sobre

como deve ser feita a leitura de uma obra literria.

2.2 TITULO

Este primeiro livro intriga os leitores sobretudo por sua estrutura e linguagem. Menes

sobre as inovaes de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) foram delineadas anteriormente e

sero aprofundadas pela anlise de alguns pontos centrais. Neste momento, o ttulo pode

revelar uma viso que evidencie o conjunto da obra e, para tanto, recorre-se a Duarte (2007, p.

21), que pesquisou empenhadamente a linguagem singular de Nathalie Sarraute em sua tese

de doutoramento.
 51

Nathalie Sarraute a autora dos movimentos tropsticos, que designam

reaes psicolgicas elementares, pouco passveis de expresso. A forma
literria dos seus romances emana da matria do prprio romance.
Tropismo vem da palavra grega trop, que significa mudana de
direo. Podemos dizer que Nathalie Sarraute opera uma verdadeira
mudana de direo, inovando a forma do romance. Os movimentos
tropsticos permitiram-lhe inovar a forma romanesca, abolindo as categorias
tradicionais da narrativa, como narrador, personagem e intriga,
discutindo relaes entre o autor e a obra ou, ainda, entre o leitor e o texto.

Segundo Duarte (2007), a palavra era utilizada com mais frequncia pela biologia, para

designar o movimento das plantas em relao luz ou ao calor. Na literatura, Paul Valry

valeu-se dela primeiro para designar 'uma fora obscura que leva a agir de uma certa forma'

(DUARTE, 2007, p. 70). Em Lre du Soupcon, Nathalie Sarraute (1964/1996) define o termo

como reaes psicolgicas dificilmente comunicveis, movimentos nfimos que exigem

trabalho para serem apreendidos.

Rykner (1990) no o nico a eximir-se de dar um significado delimitado palavra por

reconhecer que a linguagem faz um corte simplista do real e, assim como Sarraute, evita des

tiquettes mutilantes que constituent les mots (Rykner, 1990, p. 141). Os tropismos so

delineados pelo autor como ce moment o ltre se dcouvre existant et ternellement

nouveau, dans la puret premire dune motion qui chappe au carcan du verbe et du sens

(RYKNER, 1990, p. 141).

Ao discutir o gnero romanesco, Kundera, na entrevista Dilogo sobre a arte do

romance (2009), afirma que o homem, mesmo desejando revelar-se em suas aes, no se

reconheceria nelas. A partir dessa reflexo, o gnero deveria voltar-se ao invisvel da vida

interior (KUNDERA, 2009, p. 30), sendo a ao sua questo constitutiva. Este seria o

paradoxo do romance: Como nasce uma deciso? Como se transforma em ato e como os atos

se encadeiam para vir a ser aventura? (KUNDERA, 2009, p. 60). A resposta parece nos levar

a mais uma definio de tropismo: ela nasce Da matria estranha e catica da vida

(KUNDERA, 2009, p. 60).

 52

Ce sont des mouvements indfinissables, qui glissent trs rapidement aux

limites de notre conscience; ils sont lorigine de nos gestes, de nos paroles,
de sentiments que nous manifestons, que nous croyons prouver et quil est
possible de dfinir. Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la
source secrte de notre existence. (SARRAUTE, 1964/1996, p. 1553-1554)

A obra sarrautiana est repleta de tropismos, sua grande busca. Cada um dos textos do

livro pode ser encarado como um tropismo a ser desvelado pelo leitor e que formaro a base

de seus textos posteriores, a substncia viva de seus livros (SARRAUTE, 1996a, p. 1719).

Poticos e dramticos, os instantneos revelam o pr-lingustico, o amorfo, os movimentos de

aproximao e distanciamento, o profundamente humano da vida. Essa experincia vivida

a explorao literria de Nathalie Sarraute.

Os tropismos so a pulsao secreta da vida e esto dissimulados no corriqueiro

(SARRAUTE, 1996a). Assim, so pensados como situaes, ou melhor, uma relao efmera

que se d no sujeito quando as palavras deixam seu significado convencional. um momento

no qual se toma conhecimento de que as palavras no podem se tornar esvaziadas,

automatizadas, sendo meros clichs. Definir o termo tropismo seria limitar um conceito que se

prope aberto, todavia, para que se possa trabalhar com esse aspecto fundamental da obra,

preciso que fique claro que o tropismo uma sensao de estranhamento decorrente da

percepo de que existe uma profundidade escondida nas palavras ou nos atos mais

cotidianos.

Essa caracterstica da obra aproxima-a do Novo Romance, na medida em que o homem

sente a necessidade de se ressignificar. Nesse processo, preciso prestar ateno aos seus atos

e, sobretudo fala; logo necessrio nesse momento ressaltar as inovaes estruturais do

texto presentes desde o primeiro pargrafo e que modificam as estratgias de leitura s quais o

pblico est acostumado a recorrer para entender o texto narrativo, sobretudo os leitores de

romances do sculo XIX.

 53

2.3 PRIMEIRO TEXTO: SURPRESAS PARA O LEITOR

O primeiro texto de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) parece abrir as portas para um

novo fazer literrio por meio da imposio de uma nova forma de se aproximar da narrativa

que brinca com as expectativas do leitor. Diante dele, interessante se questionar sobre as

operaes textuais que invalidam as ferramentas comumente usadas para se compreender um

texto e acabam por inserir o leitor em um universo bem particular.

Como Sarraute (1972/1996c) defende, preciso aproximar-se de um texto sem

julgamentos pr-concebidos, com total liberdade de leitura, pois um livro torna-se um bem

comum assim que publicado, e a colaborao do leitor indispensvel para enriquec-lo. A

autora acredita que apenas uma leitura impossvel: aquela que defende o que no livro

rechaado.

Assim o texto tem incio:

Ils semblaient sourdre de partout, clos dans la tideur un peu moite de lair,
ils scoulaient doucement comme sils suintaient des murs, des arbres
grillags, des bancs, des trottoirs sales, des squares. (Tropismo I) 15

A primeira palavra que se apresenta ao leitor um pronome pessoal no plural. De forma

abrupta, estas massas amorfas surgem sem vida prpria, obrigando o leitor a esperar. Ils

uma forma muito vaga de se definir qualquer praticante de ao numa narrativa, mas poderia

no causar estranheza se, com isso, o narrador se propusesse a mostrar ao leitor

primeiramente uma viso ampliada da cena, para ento aproximar leitor e histria, num

recurso muito evidente no cinema, o close. E essa talvez seja a primeira expectativa criada, de

que tudo ficar ntido aos poucos, de que a lente da cmera aproximar-se- at se conseguir

enxergar com clareza as formas, cores, coisas e personagens.

15
Todos os fragmentos de Tropismes foram extrados das Obras Completas de Nathalie Sarraute
(SARRAUTE, 1996). Por se tratar de textos curtos, a indicao das pginas pareceu pouco eficiente
para referncia do leitor. Assim, optou-se por identificar os textos por sua numerao.
 54

Ils surge como substncia e toma forma ao se aglomerar. No ltimo pargrafo deste

primeiro texto, o leitor depara-se com a frase que pode restringir a amplitude de

possibilidades deste ils intrigante: Et les petits enfants tranquilles qui leur donnaient la

main [...]. O pronome ento enquadra, provavelmente, adultos responsveis pelas crianas,

talvez pais. Contudo, este elemento que o leitor procura para apoiar-se num futuro enredo ou

carter de personagem logo perde o sentido, embora se relacione ao texto II, no qual uma

famlia aparece.

O leitor, acostumado a estruturas convencionais de narrativa, sente a necessidade de

confiar em algo, de tornar sua leitura segura, estvel, e, para tanto, procura atrelar aquilo que

est lendo a uma realidade ou ao que j conhece, completando os vazios do texto ao imaginar

feies, lugares, situaes. essa tentativa dificultada pelas referncias as quais o leitor est

acostumado a buscar em sua tentativa de apreender o texto. Surgem, por exemplo, as

tentativas de costura dos textos, para que seja formada uma histria, um enredo. No entanto,

como ser estudado adiante, as categorias narrativas (como tempo, espao, narrador,

personagem e enredo), que sempre foram um porto seguro para o leitor se situar e

compreender a histria, no so simplesmente camufladas, mas subvertidas.

Assim, o leitor percebe que as ferramentas que o ajudavam a entender o texto no so

confiveis nesse novo mundo dos tropismos. Portanto, assim como a escrita, a leitura deve

passar por um processo de ressignificao, no qual os detalhes so fundamentais, no por

reafirmarem aqueles portos seguros, mas sim por imprimirem no texto uma sensibilidade que

obriga o leitor a viver a escrita. Dessa forma, a sutileza na apropriao dos recursos

lingusticos e a identificao do leitor com a sensao (ou seja, uma aproximao mais

subjetiva do que a proporcionada at ento) tambm so responsveis pela elaborao da

situao tropstica.
 55

O verbo sembler, por exemplo, no pretrito imperfeito refora no s a ideia de

ofuscamento e impreciso do pronome Ils, mas tambm a construo de uma cena, a partir

do tempo verbal utilizado. Primeiramente, o significado do verbo denota que h uma

impreciso na imagem que se forma por parte daquele que a apresenta, o que refora o tom de

insegurana da leitura. Este um dos elementos que, ao incitar o leitor a procurar um ponto de

apoio para sua leitura, como a tentativa j enunciada de reconstruo de enredo e

personagens, mostra a impossibilidade desse tipo de ancoragem.

A utilizao do imperfeito como tempo principal empregado nos verbos que denotam

ao ou movimento cria a impresso de algo que se arrasta, como uma imagem em cmera

lenta. possvel pensar tambm em componentes de um quadro movendo-se to lentamente

que o movimento em si s poderia ser percebido aps um longo perodo de observao.

Averlan (2002), poeta francesa, aponta que esse tempo verbal permitiria uma aproximao do

romance com as outras artes, como a pintura e a msica, e relembra que seu primeiro

significado de incompletude, o que traz a sensao de que toda a obra uma espera ou

preparao para um acontecimento no bem definido. O leitor percebe que algo tenta se

delinear (uma vez que o narrador dificilmente se coloca em relao ao narrado, obrigando a

leitor a acompanhar o relato como se estivesse s), mas ainda no pode ser visto claramente.

Essa espera relativiza o tempo a ponto de tornar impossvel a certeza da durao da situao.

Alm do imperfeito, outros recursos lingusticos empregados enfatizam a necessidade

de uma leitura mais vagarosa e titubeante, como as comparaes e as adjetivaes, recorrentes

em toda a obra.

Ils stiraient en longues grappes sombres entre les faades mortes de maisons. De loin

en loin, devant les devantures de magasins, ils formaient des noyaux plus compacts,

immobiles, occasionnant quelques remous, comme de lgers engorgements. (Tropismo I)No

trecho seguinte do tropismo I, os adjetivos criam um espao sombrio e estreito, marcado pela
 56

imobilidade que parece ser prolongada pelo som das nasais. H tambm a comparao

explcita pela palavra comme , muito utilizada pelo narrador para expressar algo de

maneiras diferentes, demonstrando a dificuldade do olhar em apreender o que v de forma

direta e concreta. Assim, o leitor, embora no tenha os elementos para formar uma imagem,

percebe como nica alternativa focalizar sua ateno nas sensaes.

O terceiro pargrafo do texto I inicia-se pela juno de palavras antagnicas que causam

certo estranhamento na leitura: Une quitude trange, une sorte de satisfaction dsespre

manait deux. Percebe-se aqui que a sensao que transborda os seres no facilmente

definida, pois ainda no houve tempo de racionalizar o que acontece, lembrando que o

tropismo justamente esse momento de indefinio que sente o sujeito antes do entendimento

da situao. Ao colocar essas sensaes para fora de maneira complexa, o narrador aproxima-

as do leitor, para que este possa tambm sentir o que est acontecendo.

A unio de palavras que reenviem a outro sentido um procedimento mais complexo do

que as oposies, que tambm so flagrantes e constituem este universo mvel e incerto no

qual surgem os tropismos. No primeiro texto, podem ser destacadas as oposies entre a vida

(sourdre e clos) e a morte (les faades mortes des maisons), alm da diferena do lugar onde

esto e surgiram os portadores de tropismo (grappes sombres) daquele para o qual esto

olhando (lExposition de Blanc). Assim como ressalta Duarte (2007, p. 202-203):

A tranqilidade das crianas se contrape satisfao que paralisa e que

desespera; a distrao delas se contrape ao vnculo passional da instncia
eles, absorta nas vitrines. Nathalie Sarraute expressa uma determinada
ordem de sensaes, sem, no entanto, usar a palavra desgastada, que seria a
fascinao.

Em vez de dizer fascinao das pessoas diante de vitrines, Nathalie

Sarraute, por meio da prosa potica, constri e descreve a fora imanente
que seria a fascinao expressando, atravs de oxmoros, imagens ou
metforas de como essa fora se exterioriza, se revela de forma nica, que
no poderia ser resumida na palavra fascinao simplesmente.
 57

Por meio desses recursos estilsticos possvel entrever uma relao interessante com o

ato da escrita. Nos primeiros pargrafos do Tropismo I, as palavras como sourdre e clos

sugerem o incio, o nascimento do texto, que comea a aparecer com a escrita das primeiras

palavras, das primeiras impresses. Junta-se a isso a utilizao do imperfeito, que parece

reforar a ideia de que um texto est sempre em composio, indicando assim a preocupao

de Sarraute com a escritura. Essa interpretao remete ltima palavra do texto, fundamental

para a construo desta atmosfera que envolver os tropismos: attendaient.

Ao unir as possibilidades advindas da utilizao do imperfeito e da sonoridade nas

comparaes e oposies, possvel identificar um jogo que se estabelece entre o

acontecimento, o narrar e a leitura: o jogo da pressa e da espera. Enquanto esse leitor

acostumado s narrativas do sculo XIX, vido pelo desenlace da situao, corre as pginas

de longas frases e ritmo fluido, a situao descrita com mincia e titubeios (a busca pela

palavra mais adequada), o que prolonga o tempo da leitura. Essa postura do leitor e a clara

tentativa da narrativa em contrari-lo demonstram a necessidade da obra em modificar os

parmetros de leitura do pblico acostumado literatura como entretenimento, passatempo.

As incertezas esto na impossibilidade de encontrar a palavra perfeita para um leitor que

deseja ouvir, compreender a histria. Mais uma vez, o tropismo mostra-se como personagem

principal e resta ao leitor esperar:

Et les petits enfants tranquilles qui leur donnaient la main, fatigus de

regarder, distraits, patiemment, auprs deux, attendaient (Tropismo I)

As repeties, identificadas no Tropismo I, sobretudo por steignaient e

sallumaient, intensificam o carter de circularidade que imprime uma estaticidade no

portador de tropismos16, tambm sentida pelo leitor por causa do ritmo imposto leitura.

16
O termo portador de tropismos refere-se subverso do personagem, e ser discutido no captulo
a ele destinado.
 58

Duarte (2007) chama ateno para o estado de transe em que passagens como essa colocam o

leitor e os actantes do texto.

Outro recurso presente a inverso de papis: no o que est na vitrine que est

exposto, mas sim Ils, pois pela descrio so os portadores de tropismo que esto offerts,

e no a boneca na loja. A atitude imvel de Ils favorece essa interpretao, que ainda pode

inferir, pelo jogo de luzes e pela cor branca predominante na vitrine, que o vidro acaba por

tornar-se um espelho. Dessa forma, os portadores assumem de fato seu lugar na vitrine,

expostos a eles mesmos, numa tentativa de demonstrar que a obra prope a leitura do interior,

do ntimo. Mais do que uma reflexo sobre o personagem, Tropismes (SARRAUTE,

1957/1996) pode ser compreendida como uma obra na qual o leitor pode se observar

internamente, sem critrios pr-definidos, sem mscaras. Essa relao confusa entre os papis

do sujeito e do objeto (quem v e o que visto) importante no s para Sarraute, mas

tambm para os novos romancistas em geral.

Dessa forma, o primeiro texto prepara o leitor que presencia o surgimento dos

tropismos, de seus portadores e da prpria escritura por meio de um ritmo de leitura bastante

peculiar, alors le lecteur est dun coup lintrieur, la place mme o lauteur se trouve

[...] (SARRAUTE, 1964/1996, p. 1585). Com isso, est aberta a possibilidade de

identificao entre leitor, escritor e portador.

Por se tratar de textos breves, esse pacto de leitura deve ser refeito a cada Tropismo, e

um dos recursos utilizados para que o leitor no apenas presencie, mas sinta, a utilizao do

pronome on no Tropismo V. Nele, ao tratar da solido de elle, o observador (narrador e

leitor) tomado pela sensao e claramente convidado a assumir a posio esttica em que

elle encontra-se.
 59

Elle ne bougeait pas. Et autour delle toute la maison, la rue senblaient

lencourager, semblaient considrer cette imobilit comme naturelle.

.................................................................................................................

Tout au plus pouvait-on, en pregnant soin de nveiller personne, descendre

sans le regarder lescalier sombre et mort, et avancer modestement le long
des trottoirs, le long des murs, juste pour respirer un peu, pour se donner un
peu de mouvement, sans savoir o lon va, sans dsirer aller nulle part, et
puis revenir chez soi, sasseoir au bord du lit et de nouveau attendre, repli,
immobile. (Tropismo V)

2.4 SITUAES TROPISTICAS

O tropismo est intimamente ligado ao tempo e ao espao. Embora tudo se passe em um

perodo de tempo curto, um instante, a sensao resultante pode se prolongar. Por isso, o

alargamento do tempo na narrativa precisa ocorrer para se entender a dimenso dos efeitos do

tropismo. Assim, outra categoria narrativa essencial o espao, pois a interao com o meio

muitas vezes a fora iniciadora do tropismo. Ao considerar as diferentes variveis de tempo,

necessrio avaliar como elas se comportam no espao da cena ou do papel.

O principal tempo verbal utilizado o pretrito imperfeito. Classicamente empregado

para descries, ele tem como atributos parar a histria e fornecer indicaes sobre o

ambiente e comentrios do narrador. Reuter (1995) lembra dessa utilizao para criar o pano

de fundo da histria, o que no ocorre em Sarraute. Os 23 tropismos tm como tempo verbal

principal esse pretrito que, alm de promover a sensao de descrio (produo do estado

de algo ou algum), tambm traz o carter de simultaneidade. Assim, a relativa pausa nos

acontecimentos externos no implica no aumento da durao do tropismo que, como dito

anteriormente, um movimento interior nfimo, porm complexo, logo, apenas sua descrio

minuciosa poderia torn-lo perceptvel ao leitor.

O nico que foge ao imperfeito o texto XVIII, no qual a ao acontecer no futuro. As

imagens tambm so formadas de maneira lenta e gradual, como as pinceladas de um quadro,

mas no presente. Trata-se aqui da expectativa do momento adequado (segundo as normas

 60

sociais) para que o ch seja servido, ou seja, da submisso da vontade a uma imposio

externa aos sujeitos. A utilizao do tempo presente, segundo Charieyras (2006), autora do

livro que analisa LUsage de la parole (SARRAUTE, 1980/1996), impe apenas uma adeso

mais direta do leitor situao (se comparada ao uso do imperfeito), j que a sensao de

espera continua a ser estabelecida, agora pelo jogo entre presente e futuro. Essa tcnica ser

recorrente nas obras de Sarraute, pois a aparente estabilidade e proximidade do leitor

intensificam a sensao de estranhamento provocada pelo desvelar do tropismo.

La cuisinire Ada, en bas, devant la table couverte de toile cire blanche,

pluche les lgumes. Son visage est immobile, elle a lair de ne penser rien.
Elle sait que bientt il sera temps de faire griller les buns et de sonner la
cloche pour le th. (Tropismo XVIII)

Na maioria dos tropismos, os acontecimentos interiores so colocados em primeiro

plano e a descrio do fato mero pretexto para um desenrolar no tempo subjetivado ou

interior, algo muito adotado pelos novos romancistas. Enquanto na narrativa do sculo XIX

predominava a temporalidade cronolgica ou o tempo socializado, ou seja, o tempo

cronomtrico relacionado a atividades humanas (NUNES, 1995), a subjetividade ganha

espao, sobretudo a partir de Proust, e a durao do tempo muda. So criadas mais pausas

(quando o tempo do discurso prossegue e o da histria para) e tambm mais cenas (quando os

acontecimentos tm durao maior do que sua suposta durao na histria), alm dos

procedimentos de monlogo interior e fluxo de conscincia.

No Tropismo XXI, uma moa compra uma publicao infantil e, ao dirigir-se sada,

provoca comentrios.
 61

Dans son tablier noir en alpaga, avec sa croix pingle chaque semaine sur
sa poitrine, ctait une petite fille extrmement facile, une enfant trs
docile et trs sage: Il est pour les enafnts, Madame, celui-l? demandait-
elle la papetire, quand elle ntait pas sre, en achetant un journal illustr
ou un livre.

Elle naurait jamais pu, oh, non, pour rien au monde elle naurait pu, dj
cet ge-l, sortir de la boutique [...]

Elle tait grande maintenant, petit poisson deviendra grand, mais oui, le
temps passe vite, ah, cest une fois pass vingt ans que les annes se mettent
courrir toujours plus vite, nest-ce pas? (Tropismo XXI)

Neste trecho, possvel perceber que o tempo de leitura flui com mais tranquilidade na

descrio fsica, preparando o leitor inclusive para a fala da menina; a ao que de fato ocorre

neste primeiro pargrafo rpida: dura o instante de uma pergunta. Aps a sada da menina, o

narrador perde gradualmente espao na narrativa para os comentrios, e as marcas de

oralidade e a pontuao aceleram a leitura enquanto nada se passa no tempo da histria a no

ser a conversa. Como ser analisada adiante, a sous-conversation caracterstica valorizada,

pois revela o tropismo. Nesse instante, o tempo da narrativa torna-se desimportante, e as

palavras, sejam ditas ou pensadas, guiam o leitor.A impossibilidade de as aes dramticas

serem apresentadas no tempo cronolgico (RICARDOU, 1972, p. 35-36), pode ser

exemplificada no tropismo V. curiosamente, uma aparente narrativa estvel apresenta o tempo

tal qual os romances realistas: Par les journes de juillet trs chaudes, le mur den face jetait

sur la petite cour humide une lumire clatante et dure. Num primeiro momento, tem-se a

impresso da definio espao-temporal habitual. Ao continuar a leitura, percebe-se que

journes de juillet apenas um pretexto para que o desencadeador do tropismo tome forma

para ento acontecer uma inter-relao entre tempo e espao.

Il y avait un grand vide sous cette chaleur, un silence, tout semblait en

suspens; on entendait seulement, agressif, strident, le grincement dune
chaise traine sur le carreau, le claquement dune porte. Ctait dans cette
chaleur, dans ce silence un froid soudain, un dchirement. (Tropismo V)

As marcaes de tempo esto atreladas s espaciais: o arrastar da cadeira e o bater da

porta mostram que o tempo da histria mais curto que os tempos da narrao e do discurso.
 62

A atmosfera criada, que incita no leitor a sensao, delineada no tempo interior ao sujeito. O

calor torna-se muito mais concreto do que o prprio muro, que serviu unicamente para emanar

o calor que envolver elle, gelada pelo abandono e pela hostilidade do meio. Essa a

oposio que permite chegar ao verdadeiro espao: o mundo interno e o externo

frequentemente esto em desarmonia, em contrariedade, embora isso no ocorra de maneira

simples, pois um pode influenciar o outro e modificar essa relao. Sob essa perspectiva, o

espao pode tornar-se refletor ou repulsor dos estados internos dos portadores de tropismo.

No Tropismo XVII, h uma relao de espelhamento com a natureza.

Les taillis broussailleux taient percs de carrefours o convergeaient

symtriquement des alles droites. Lherbe tait rare et pitine, mais sur les
branches des feuilles fraches commenaient sortir; elles ne parvenaient
pas jetter autour delles un peu de leur clat et ressemblaient ces enfants
au sourire aigrelet qui plissent la figure sous le soleil dans les salles
dhpital.

[] latmosphre paisse dans laquelle ils vivaient toujours les entourait ici
aussi, slevait deux comme une lourdre et cre vapeur.

Ils avaient amen avec eux le compagnon de leurs heures de repos, leur petit
enfant solitaire.

O descompasso entre externo e interno construdo temporalmente pela diferena de

durao e relevncia entre os dois polos e, espacialmente pela oposio ou concomitncia de

atmosferas. O tropismo ocorre num nfimo espao de tempo e por isso deve ser descrito de

forma mais minuciosa do que a situao cotidiana que o desencadeia. Nesse processo, a

utilizao do espao importante pois pode auxiliar na elaborao das sensaes, tornando-as

imagticas. Nitrini (1987, p. 51) explica que muitos novos romancistas utilizam a concepo

bergsoniana do tempo, cujo elemento bsico a simultaneidade e cuja essncia consiste na

espacializao dos elementos temporais.

preciso lembrar que, para apreender os tropismos, preciso mergulhar na situao e

recorrer a uma descrio detalhada. As ideias de imagem em cmera lenta e do close surgem a

partir desse desmembramento na descrio que acontece em uma frao de segundos, e no

 63

s ao cinema que a narrativa deve essa dilatao no tempo. Segundo Nunes (1995), o romance

teria tambm absorvido influncias do cubismo nas artes plsticas e da filosofia. Como ltimo

exemplo da importncia do espao, o tropismo V mostra que a sensao de solido do

portador elle materializada pelo vazio deixado na cama, espao que est associado, pelo

uso corrente, familiaridade e ao conforto:

Et elle restait sans bouger sur le bord de son lit, occupant le plus petit espace
possible, tendue, comme attendant que quelque chose clate, sabatte sur elle
dans ce silence menaant. (Tropismo V)

Para seguir os caminhos propostos pelo texto, o leitor deve ento abandonar a ideia

tradicional de tempo e espao e buscar compreender a situao tropstica. Um momento banal,

comum a todos esconde algo que parece estar fora de seu lugar. E basta uma fine craquelure

para que um observador mergulhe na estranheza e capte seus detalhes, buscando mais do que

julgar ou explicar a situao, descrev-la tal como se apresenta. Por isso, a fenomenologia

possui tantas confluncias com o fazer potico no s de Sarraute, mas tambm de outros

novos romancistas.

Segundo Nitrini (1987, p. 64):

O acesso essncia das coisas torna-se vivel atravs da operao de

reduo fenomenolgica, segundo a qual deve ser banido todo e qualquer
sistema de referncia, todas as premissas de ordem psicolgica, poltica,
social, cientfica e metafsica. Em outras palavras, deve-se olhar o objeto
sem nenhum a priori.

Na tentativa de eliminar essas premissas e evitar os julgamentos, nada deve desviar a

ateno do leitor dos movimentos interiores descritos. Se no romance tradicional a empatia se

d com o personagem principal, aqui ela deve acontecer com a situao tropstica criada, sem

a necessidade do reconhecimento de um modelo social.

 64

2.5 NARRADOR DA ERA DA SUSPEITA

Como visto na anlise do Tropismo I, a fragmentao do personagem est intimamente

ligada viso parcial que tem o narrador. Perrone-Moiss (1966b, p. 27) resume bem a

atmosfera da poca: A grandeza do homem est na capacidade de tomar conscincia de sua

pequenez e na possibilidade de assumir lucidamente sua dramtica condio. A criao da

bomba atmica citada por ser o objeto que se volta contra seu prprio criador, podendo tirar-

lhe a vida; a psicanlise comea a desvendar os mistrios do inconsciente. Na literatura, aps

perodos como centro de sua prpria histria, reflexo do meio e subordinado a suas paixes, o

homem finalmente aquele que percebe, v, ordena, escolhe. pelo seu olhar que o outro

passa a existir e que o mundo tem valor.

A apreenso do mundo pela viso uma das caractersticas comuns aos novos

romances. A tentativa propor um olhar limpo, disposto a descobrir o real por trs do lugar-

comum e espantar-se com essa descoberta. Este olhar mais objetivo, que percebe bem sem

julgar comparado por Perrone-Moiss (1966b, p. 21) fenomenologia, que sustenta que o

real existe para ser descrito e no para ser construdo ou constitudo.

Esse olhar, pois, que funciona como uma cmera, que registra tudo, no exclui uma

seleo subjetiva: o hbito de perceber os objetos por sua utilidade ou sentido confrontado

nesses romances com o olhar frio da cmera de cinema, o que traz um mundo novo para o

leitor: o da superfcie dos objetos (PERRONE-MOISES, 1966). Tcnicas que nascem no

cinema, como o close up e o enquadramento tambm sero recursos utilizados pelo narrador,

como j citado na anlise do Tropismo I. Segundo Murcia (1998, p. 56), La proccupation

pour les problmes de point de vue et de perspectives narratives romanesques [...] est un

phnomne relativement rcent, qui en France naffleure gure quavec Flaubert.

 65

A primeira caracterstica do narrador em Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) remete a

uma definio vinda da teoria clssica: mmesis. Segundo Reuter (1995, p. 65), esta ocorre

quando a histria parece narrar-se por si mesma, sem mediao, sem narrador aparente.

Este tipo de narrao favorece a apario das cenas, com abundncia de detalhes e traria a

sensao de que se est diante dos acontecimentos. possvel observar tudo e todos pela lente

de uma cmera, que no deixa escapar qualquer detalhe e cria um horizonte de expectativas.

No entanto, preciso ressaltar que nas obras de Sarraute, o uso desse tipo de foco narrativo

aliado a outros procedimentos visa colocar o leitor na cena, e no diante dela,

experimentando-a. Poucas so as interferncias diretas que visam um julgamento de valor ou

um sentimento pessoal por parte do narrador em relao ao que est sendo apresentado.

Elle tait accroupie sur un coin de fauteuil, se tortillait, le cou tendu, les yeux
protubrants. (Tropismo IX)

Contudo, esta aparente inexistncia de narrador denunciada pelo uso dos adjetivos e

das comparaes. A lngua oferece uma variao expressiva de palavras e expresses que

podem ser utilizadas em determinado momento, e cabe quele que v ordenar e selecionar as

palavras de cada frase. Robbe-Grillet (1961) distinguir a descrio balzaquiana e a descrio

atual: a primeira trazia segurana ao leitor, enquanto a segunda reconhece que isto no mais

possvel, como j discutido na primeira parte do trabalho. A descrio dos objetos e lugares no

Novo Romance continua a busca pelo fazer ver, mas de outra forma, priorizando o

movimento propiciado pela descrio.

On les voyait marcher le long des vitrines, leur torse trs droit, lgrement
projet en avant, leurs jambes raides un peu cartes, et leurs petits pieds
cambrs sur leurs talons trs hauts frapant durement le trottoir. (Tropismo
XIII)

A fuga s palavras cujo sentido j estaria estratificado, condicionado pelo senso comum

aparece principalmente nas comparaes: Toujours fixes sur elles, comme fascines

(Tropismo XIV, grifo nosso); une existence semblable une salle dattente dans une gare de
 66

banlieu dserte (Tropismo III, grifo nosso); Comme un cloporte, elle avait ramp

insidieusement vers eux et dcouvert malicieusement le vrai de vrai, comme une chatte qui

se pourlche et ferme les yeux devant le pot de crme dnich (Tropismo XI, grifo nosso). As

imagens multiplicam-se e relacionam-se umas s outras formando uma rede cujas amarras no

so bvias. Por isso, embora exista uma relao entre o que comum ao leitor (real) e o que

descrito (fico), o estranhamento na leitura ocorre, por exemplo, por essa opacidade na

narrao. Ainda no ltimo trecho, interessante notar uma possvel aluso a um comentrio

de Flaubert sobre o romance Madame Bovary, romance mais apreciado por Sarraute.

Les Goncourt notent dans leur Journal la date du 17 mars 1861: Flaubert
nous dit: Lhistoire, laventure dans un roman, a mest bien gal. Jai ide,
quand je fais un roman, de rendre une couleur, un ton. Dans [] Madame
Bovary, je nai eu que lide de rendre un ton gris, cette couleur de
moisissure, dexistence de cloportes. . (Becker, 2000, p. 218)

A criao de imagens distorcidas pelo exagero de detalhes, sobretudo na descrio fsica

dos portadores, ressalta o olhar do outro como algum que apreende a realidade que o cerca

de modo peculiar. No Tropismo III, h a descrio de um professor e seus dois filhos,

vizinhos de Ils. Apesar da aparente simplicidade e naturalidade da situao, a imagem

incomum e assustadora, conseguindo desvincular o aspecto fsico destes trs ao de pessoas. O

exagero na deformao tem tambm a funo de mudar a relao de dependncia da

caracterizao do portador com o ser humano, tema esse que ser tratado adiante, ao falar do

personagem.

Ils avaient tout les trois de longues ttes aux yeux ples, luisantes et lisses
comme de grands oeufs divoire. (Tropismo III)

Elle tait grande maintenant, petit poisson deviendra grand, mais oui, le
temps passe vite, ah, cest une fois pass vingt ans que les anns se mettent
courir toujours plus vite, nest-ce pas? eux aussi trouvait cela? et elle se
tenait devant eux dans son ensemble noir, cest bien vrai, fait toujours
habill... elle se tenait assise [...] (Tropismo XXI)
 67

Nesse segundo trecho, percebem-se vrias vozes sem que haja um narrador que

explicite ela dizia ou e a outra perguntava. O apagamento desta voz que apresenta,

identifica e situa o leitor, funes que o narrador abandona para que as verdadeiras vozes do

dilogo possam ter vez. As formas tradicionais de marcao das falas pareciam no se ajustar

mais aos romances modernos. Aspas, travesso e enunciados como disse ela, retrucou ele

mostravam sua artificialidade e simbolizavam o Ancien Rgime. Nas palavras de Sarraute

(1964/1996, p. 1600): Elles marquent la place laquelle le romancier a toujours situ ses

personnages: en un point aussi loign de lui-mme que des lecteurs [...]. A autora compara

o romancista ao juiz de um jogo de tnis, que observa tudo do alto, anunciando os pontos sem

dele participar. Sarraute busca justamente o oposto. Sua escrita implica o leitor dentro do

tropismo. Assim, no trecho acima, h uma adeso, ou confuso do revelador de tropismos

com os portadores.

possvel ainda perceber uma ironia do narrador ao tratar as questes mais cotidianas.

No Tropismo X, a descrio da cena filtrada pela opinio do narrador, que mais uma vez

aparece por meio da oralidade, da adjetivao e, nesse caso especfico, por meio das aspas.

Como aponta Sousa (1998), o apagamento da voz narrativa ocorrer de forma plena a partir

de Le plantarium (SARRAUTE, 1959/1996a), a partir da juno dos recursos da terceira

pessoa neutra com o presente. Isso acontece aps a constatao da no eficcia do narrador

onisciente realista, que justifica o uso da primeira pessoa e a criao de monlogo interior,

fluxo de conscincia, entre outros.

Dans laprs-midi elles sortaient ensemble, menaient la vie des femmes. Ah!
Cette vie tait extraordinaire! Elles allaient dans des ths, elles mangeaient
des gteaux quelles choisissaient dlicatement, dun petit air gourmand:
clairs au chocolat, babas et tartes. (Tropismo X)

Podemos definir o narrador sarrautiano como aquele que observa e tem acesso a todas

as informaes, pensamentos e locais, mas que seleciona o que ser apresentado para o leitor,
 68

preocupando-se em deixar transparecer uma certa intencionalidade nas escolhas lexicais,

considerando a sonoridade, o sentido e a relao entre as palavras, o que revela um olhar

subjetivo, mas que no interfere na apreenso da sensao por parte do leitor, que pode ento

sentir os tropismos.

2.6 PERSONAGEM DESCARACTERIZADO

Antes de analisar as relaes entre os portadores de tropismos no texto de Sarraute, uma

breve viso histrica sobre o personagem no romance pode ajudar na compreenso da

descaracterizao ocorrida com essa categoria narrativa. No captulo Diacronia crtica da

personagem aristotlica: De Aristteles ao formalismo russo, Segolin (1978) apresenta uma

viso diacrnica do conceito de personagem. Apoiado em Propp, Segolin delineia alguns

tipos, como personagem-funo, personagem-estado, o texto como personagem e o anti-

personagem da narrativa moderna.

Para Aristteles, o personagem deveria ser semelhante pessoa humana, servindo-lhe

inclusive de modelo. J Forster traz as concepes de personagens planas e redondas, em

1927, e Muir, um ano aps, mostrar uma relao mais direta entre os personagens e a ao.

Contudo, so os formalistas russos que se despreocupam de fato com a relao mimtica obra-

mundo para que o personagem possa ser entendido pelas relaes estabelecidas dentro da

narrativa. Sendo assim, tradicionalmente a concepo de personagem est atrelada ao ser

humano, e essa ideia que primeiro guia o leitor no entendimento de uma narrativa, da qual

Sarraute e os novos romancistas buscam desvencilhar suas obras.

Segundo Robbe-Grillet (1961) o personagem havia sido colocado num pedestal no

sculo XIX, sendo a figura central de muitos romances, sobretudo os realistas. Para a crtica

literria do sculo XX, o verdadeiro romancista era aquele que criava caracteres. Assim, o

personagem deveria ter nome, endereo, famlia, profisso, bens, ou seja, um carter, aquilo
 69

que definisse suas aes, emoes, un visage que le reflte, un pass qui a model celui-ci et

celui-l (ROBBE-GRILLET, 1961, p. 27). Desta forma, o leitor poderia identificar-se,

amando-o ou odiando-o e julg-lo merecedor de sua sorte.

No ensaio Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996), a autora coloca-se da

perspectiva no s do romancista, mas do leitor tambm. O personagem foi perdendo seu

nome (que j no mais significava uma linhagem), sua casa (que no mais definia sua origem)

at restar apenas o peso de sua histria, que ningum podia mais suportar. Os personagens

serviriam ento de suporte aos estados psicolgicos. Todo o invlucro do personagem serviria

para enganar o leitor, tornando-se um trompe-loeil.

Ao analisar o gnero romanesco de forma mais profunda, em A personagem de fico,

Antonio Candido (2007) defende que um romance bem realizado possui trs elementos

interligados: o enredo, a personagem e a matria. Apesar de reconhecer os trs elementos, o

autor deixa claro que muitos crticos incorreram no erro de considerar a personagem acima da

estrutura interna que a contextualiza, pois ela a possibilidade mais forte de adeso afetiva e

intelectual do leitor. Esta prerrogativa tambm interessar ao se avaliar o carter mutante do

gnero romanesco, embora em Sarraute no haja elaborao de personagens, h ainda a

identificao do leitor, mas com a situao tropstica. Candido coloca que ainda no sculo

XVIII o romance troca a frmula personagem simples e enredo complicado por personagem

complexa e enredo simplificado. Salienta-se que Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) no se

configura como romance, porm essas observaes so importantes, pois a inteno do

trabalho evidenciar que as caractersticas percebidas aqui fazem parte de seu projeto

esttico.

Outra mudana citada por Robbe-Grillet (1961) a perda de espao pelo indivduo na

importncia dos fatos. Reconhecer que o centro no mais seu lugar implica em uma reflexo

sobre si, sobre o outro e sobre a relao existente entre ambos, ou seja, o mundo. Afinal, a
 70

famlia e os bens definiriam o homem? Seria possvel no ser mais um na multido que povoa

os centros urbanos? Existiria algo que pudesse ser conhecido em sua totalidade em definitivo?

Se meus anseios so obscuros, como entender os de meu semelhante? Esses questionamentos

so colocados pelo crtico e revelam a caracterstica reflexiva e a importncia do olhar que

estavam presentes na literatura.

O entendimento do outro tambm apontado por Candido (2007) como fator

importante na constituio do personagem. Ao perceber a impossibilidade de apreenso das

caractersticas subjetivas de algum de forma finita (com a mesma simplicidade, por exemplo,

que se apreende o aspecto fsico de uma pessoa pela viso), aceita-se progressivamente que o

personagem, por ser focalizado por um narrador, tambm ser apresentado de forma

fragmentada. Candido insiste na coeso e lgica do personagem dentro do universo da

verossimilhana criado na obra, o que implica que mais relevante do que a origem do

personagem entend-lo em seu contexto. Em suas palavras: A convencionalizao ,

basicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a

totalidade de uma existncia (CANDIDO, 2007, p. 75-76).

Em sntese, h trs conceitos ou definies de personagem relevantes para entender a

concepo de Sarraute, no que concerne a despersonalizao do personagem. Para Rosenfeld

(2007), este deve permitir ao leitor viver e contemplar ao mesmo tempo, o que na vida seria

algo impossvel. Para Candido (2007), ele uma composio de palavras que sugere certo

tipo de realidade, construda dentro da lgica de um texto, sempre fragmentria. Para Perrone-

Moiss (1966b), na literatura moderna, o personagem refletir as angstias do homem

moderno. Assim, h personagens vagando por lugares desertos e desolados, incompreensveis,

inatingveis, desequilibrados.

Valrie Minogue (1996b, p. 1720), ao referir-se sobre Tropismes (SARRAUTE,

1957/1996) nas obras completas de Sarrature afirma que a concepo de personagem mostra-
 71

se impossvel, uma vez que la caractrisation conventionnelle se rvlant en effet

inconciliable avec la vision dun univers dtre toujours en train de se crer, toujours engags

dans un effort sans fin pour maintenir un quilibre constamment menac. Assim como para

Sarraute e Robbe-Grillet, que afirma : Le lecteur se mfie de lcrivain. Lcrivain se mfie

de ses personnages. Le personnage semble se mfier de lui-mme. C est ce que Nathalie

Sarraute nomme: lre du soupon (ROBBE-GRILLET, 1956, p. 698).

Ils taient laids, ils taient plats, communs, sans personnalits, ils dataient
vraiment trop, des clichs, pensait-elle, quelle avait vu dj tant de fois
dcrits partout, dans Balzac, Maupassant, dans Madame Bovary, des clichs,
des copies, la copie dune copie, pensait-elle. (Tropismo XXIII)

Duarte (2007, p. 128) prope adotar a categoria de instncias enunciativas por estar

no campo da Lingustica. A pesquisadora conclui que: No existem, portanto, personagens na

obra de Nathalie Sarraute, apenas portadores de movimentos interiores. No possvel

encontrar neles a expresso de uma individualidade. A denominao de portador tambm

mencionada por Sarraute (1972/1996c, p. 1703), em sua comunicao no Colquio de Cerisy-

la-Salle, que define em poucas palavras sua inteno: [...] Ce personnage ne devait plus tre

quun porteur dtats, un porteur anonyme, peine visible, un simple support de hasard.

Desta forma, a palavra portador ser adotada neste trabalho para referir-se a estes seres

sensveis que, segundo Rykner (2002, p. 23-24):

[...] ltre sarrautien est un tre social qui doit affronter des subjectivits
trangres, lesquelles donnent consistance son existence et lui permettent
de se constituer son tour en sujet. [...] Le Je nest Je que dans le rapport
quil entretien avec un Tu, que lorsquil se dtache dun Tu qui est encore lui
et nest dj plus [...]

Essa libertao dos personagens de uma caracterizao excessivamente coerente e

detalhista traz para o portador de tropismos uma indefinio. Na maioria dos textos h apenas

indicaes de gnero ou faixa etria, que mesmo assim no lhe configuram uma

individualidade. No Tropismo III, enunciada a necessidade de libertar o gnero romanesco

 72

das frmulas e caracterizaes comumente utilizadas e valorizadas pela crtica da poca. Os

portadores de tropismos esto sujeitos a essas condies:

On leur offrait cela ici, cela, et la libert de faire ce quils voulaient, de

marcher comme ils voulaient, dans nimporte quel accoutrement, avec
nimporte quel visage, dans les modestes petites rues.

Aucune tnue ntait exige deux ici, aucune activit em commun avec
dautres, aucun sentiment, aucun souvenir. On leur offrait une existence la
fois dpouille et protge [...]. (Tropismo III)

Assim, so recorrentes as angstias que os portadores sentem quando esto em grupo

por no saberem como se portar, j que agora esto livres. Por isso, muitas vezes demonstram

medo, hesitao e insegurana na relao com o outro, ou procuram a todo preo tomar o

controle da situao e falam sem parar. Essas sensaes sero tratadas a seguir, mas

importante destacar que ao analisar este nvel mais profundo dos anseios e devaneios, no qual

so encontrados os pensamentos autnticos e invisveis (e que por no serem mensurados pelo

tempo cronolgico esto em um espao ou realidade virtual), Germana Sousa (1998, p. 66)

afirma que

[...] o ser encontra-se em face de si mesmo, em face de seu vazio interior ao

qual tenta dar uma aparncia. Sua relao com os outros baseia-se em um
jogo de mscaras: o ser, conhecendo seu prprio vazio interior, tenta
reconhec-lo no outro, mas este ope-lhe a aparncia que vestiu para
tambm tentar esconder essa ausncia, esse oco. O inautntico essa fuga do
ser pela aparncia.

Deste ponto de vista, o termo portador parece adequado, pois indica seres destinados a

fazer aflorar os tropismos sem distrair a ateno do leitor. Logo, a impossibilidade de tratar de

personagens nesta primeira obra da escritora. Outras caractersticas desses portadores sero

evidenciadas no estudo das cristalizaes das sensaes.

 73

2.7 DIALOGO E SOUS-CONVERSATION

A anlise dos dilogos nos textos de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996)

fundamental para compreender o estado de tenso criado na relao entre os suportes de

tropismos. As questes relacionadas especificamente ao portador de tropismo j foram

abordadas, mas importante ressaltar que elas so criadas a partir da relao que este

estabelece com o outro ou o prprio meio em que ele se encontra. Por isso, a importncia do

dilogo e da sous-conversation, bem como do discurso indireto livre como espaos em que o

tropismo aflora.

Como o foco neste momento recai sobre o fazer potico da autora, os dilogos

selecionados visam ressaltar caractersticas que o configurem nesta primeira obra como

elemento distintivo.

Elle parlait la cuisinire pendant des heures, [...] elle parlait, critiquant les
gens qui venaient la maison, les amis: et les cheveux dune telle qui vont
foncer, ils seront comme ceux de as mre, et droits; ils ont de la chance, ceux
qui nont pas besoin de permanente. Mademoiselle a de beaux cheveux,
disait la cuisinire, Ils sont pais, ils sont beaux malgr quils ne bouclent
pas. Et un tel, je suis sre quil ne vous a pas laiss quelque chose. Ils
sont avares, avares tous,[...] (Tropismo II)

Travesses, aspas e dois pontos indicam que conversam a cozinheira e sua patroa sobre

os convidados esperados no Tropismo II. Ao falarem sobre futilidades, ambas discorrem sobre

as caractersticas fsicas da moa, imaginando o motivo pelo qual ela ainda no teria se

casado, e sobre a avareza da famlia. Esta pontuao introdutria das falas minimamente

regular, pois o travesso utilizado para demarcar que houve troca do turno conversacional,

todavia, as aspas no so claras marcaes de fala, pois podem estar delimitando o

pensamento do portador. O revelador de tropismos deixa escapar por vezes indicaes como

disait la cuisinire ou ctait ce quil pensait, mas essas frmulas gradualmente

desaparecem nos outros textos. Em Conversation et sous-conversation, texto inserido em

 74

Lre du Soupon (SARRAUTE, 1964/1996), Sarraute demonstra seu interesse em libertar as

palavras destes introdutores de fala do dilogo.

Mas as moas no esto sozinhas. H algum que as escuta e por vezes convocado a

concordar. Este il sofre uma angstia interna que interessa esmiuar, pois ele sente um

desconforto ao deparar-se com estas conversas impostas por prticas sociais. Il percebe que

no o desejo de comunicar que incita as pessoas a falar, que h palavras e frases que devem

ser ditas em determinadas situaes, e outras que jamais tm lugar. Assim, apesar da aparente

liberdade conseguida pelos portadores de tropismo com relao ao personagem, as normas

sociais ainda encontram-se presentes e induzem ou reprimem seu comportamento.

Contaminado pela conversa das mulheres na cozinha, seu pensamento entra numa

espiral marcada pelas repeties de palavras. Soma-se a isto o ritmo acelerado da narrativa

que cria a impresso de um sentimento prestes a explodir, mas que impelido pelas

reticncias. Este tempo faz com que ele reconsidere e deixe de achar to absurdo aquilo que

ouve, preferindo continuar o fingimento, continuar a acreditar que esta conversa uma

tentativa de comunicao.

Mais peut-tre que pour eux ctait autre chose. Ctait ce quil pensait,
coutant, tendu sur son lit, pendant que comme une sorte de bave poisseuse
leur pense sinfiltrait en lui, se collait lui, le tapissait intrieurement.

Il ny avait rien faire. (Tropismo II)

Em Conversation et sous-conversation (1964/1996), Sarraute coloca uma importante

mudana de foco do romance: os atos dos personagens passam a ser menos relevantes do que

sua fala. Para ela, as palavras so larme quotidienne, insidieuse et trs efficace,

dinnombrables petits crimes (SARRAUTE, 1964/1996, p. 1597). Perrone-Moiss (2000)

define: A subconversa desmascara o dilogo, revela seu carter secreto de luta pela auto-

afirmao, pela defesa de auto-imagens ameaadas, e leva sempre o falante ao sentimento de

sua absoluta solido.

 75

Por meio desse recurso, o leitor ento participa dos mouvements intrieurs qui

prparent le dialogue depuis le moment o ils prennent naissance jusquau moment o ils

apparaissent au-dehors [...] (SARRAUTE, 1964/1996, p. 1600). No texto sarrautiano, pode-

se perceber entre outros recursos o discurso indireto livre e o monlogo narrativizado. Ambos

os conceitos so utilizados por Sousa (1998) para analisar Le Plantarium (SARRAUTE,

1959/1996a).

A definio do primeiro termo retirada de Genette (1972) e seria caracterizada pela

economia da subordinao (frase introdutria tpica do estilo indireto) e pela ausncia de

verbo declarativo, o que consequentemente, provoca uma dupla confuso: entre discurso

pronunciado e discurso interior, e entre discurso (pronunciado ou interior) do narrador e do

personagem (SOUSA, 1998, p. 23). No exemplo a seguir, o discurso indireto livre assume a

complexidade do entrelaamento de duas vozes e um pensamento, pois no se trata da simples

confuso entre voz da empregada e a do narrador, mas da voz dela que se encontra na

memria do portador il e invade o espao do narrador.

[...] Il ne sarrtait jamais au milieu de la rue pour regarder comme

autrefois, la promenade, quand sa bonne, mais allons donc! allons!, le tirait
, il passait vite et nentravait jamais la circulation sur la chausse [...].
(Tropismo XXII)

J o monlogo narrativizado seria um tipo de discurso indireto livre definido por Cohn

(1981). Segundo Sousa (1998), este ocorre quando o discurso apresentado em formulao

no esprito do personagem (ainda no sua fala), logo, no so as palavras que o atravessam,

ou seja, as palavras em si no so dele. Nessa concepo, a mediao do narrador menos

atenuada. Para a estudiosa, esse o caso em Le Plantarium (SARRAUTE, 1959/1996a), uma

vez que os tropismos so esse momento anterior palavra, no qual o portador ainda no tem

conscincia ou controle sobre o que se passa. Isso parece ocorrer tambm com a menina do

Tropismo XV na angustiante conversa com um senhor respeitado.

 76

Il ny avait pas moyen de schapper. Pas moyen de larrter. Elle qui avait
tant lu qui avait rflchi tant de choses... Il pouvait tre si charmant...
[...] (Tropismo XV)

A sous-conversation confunde-se com os procedimentos narrativos descritos acima.

Contudo, sua definio est mais relacionada ao contedo do que a forma por ser este

momento de curta durao anterior ao pensamento racional ou verbalizao, que Tison-

Braun (1971, p. 16-17) define como:

La sous-conversation o Nathalie Sarraute voit le domaine propre du

roman nest pas faite de penses muettes ou volontairement dissimul. Elle
nest pas le monologue intrieur, elle ne sidentifie pas ncessairement
linconscient (le romancier nest pas un psychanalyste), encore moins
lineffable, pompeux faux-fuyant. La sous-conversation cest ce qui mane
directement de ltat brut, non individualise, dj diversifie en tropismes
positifs et ngatifs.

Por isso, mais palpvel estud-la em sua relao com o dilogo, considerando as

oposies autntico/inautntico, invisvel/visvel e interno/externo.

Pas devant lui surtout, pas devant lui, plus tard, quand il ne serait pas l,
mais pas maintenant. [...]

Elle se tenait aux aguets, sinterposait pour quil nentendt pas, parlait elle-
mme sans cesse, cherchait le distraire: La crise... et ce chmage qui va
en augmentant. Bien sr, cela lui paraissait clair, lui qui connaissait si bien
ces choses... (Tropismo VII)

O Tropismo VII pode elucidar essas diferenas ao serem comparados seus dois

primeiros pargrafos. Inicialmente, h os pensamentos prvios (ou concomitantes) fala, para

enfim entrar no que realmente acontece na histria. Internamente elle sente uma angstia e

busca guiar a conversa pois nada pode perturbar il. Ao perceber que perdeu o controle da

situao, pois permitiu o silncio e consequentemente a troca do turno conversacional, o

descompasso entre a sous-conversation e a conversa torna evidente o conflito interno, que

aparentemente no se reflete no externo.

 77

Por hora, buscou-se ressaltar a importncia da sous-conversation como elemento que

permite ao leitor perceber o tropismo e sua relao com o cotidiano, fazendo parte do elo

entre os espaos interno e externo.

2.8 ESTRUTURA DO COTIDIANO

Aps esse primeiro contato, uma viso panormica do livro pode auxiliar na percepo

do que une os textos e substitui o enredo tradicional, que tambm enfraquecido pela falta de

caracterizao do personagem e do tempo cronolgico. Assim, no existe uma histria ou

intriga que entrelace os tropismos, mas sim a concomitncia de vrias situaes cotidianas

que certamente se relacionam com a vivncia do leitor em algum aspecto. Ressalta-se aqui a

explicao precisa de Sarraute para o apagamento do enredo:

Le droulement de ces tats en perptuelle transformation constituait une

action dramatique trs prcise dont les pripties devaient remplacer celles
quoffrait au lecteur lintrigue du roman traditionel. (SARRAUTE,
1972/1996c, p. 1703)

Num primeiro impulso, possvel que o leitor busque relacionar os tropismos pela

maneira habitualmente trabalhada nos romances que, embora possam subverter a ordem dos

fatos, geralmente deixam pistas para que o leitor possa reconstituir a histria. Por isso, como

um detetive, o leitor v-se instigado a utilizar principalmente trs categorias narrativas: o

enredo, o personagem e o tempo (uma vez que a instncia narrativa est apagada e o espao

constantemente sofre alteraes em qualquer histria).

Nessa tentativa, pode-se imaginar que a famlia em frente vitrine do Tropismo I a

mesma famlia em casa (no Tropismo II), mesmo porque enquanto no primeiro ils est

diante de uma vitrine, no segundo ils continua em frente ao espelho. E assim, o Tropismo

III voltaria no tempo e mostraria como essa famlia mudou-se para este local ainda

desconhecido. Ento aparece, no Tropismo IV, elles subordinada s indicaes de il;

 78

tratar-se-ia de uma outra parte da famlia, na qual a personagem feminina tivesse menos

poder? Seria a vingana daquele que no Tropismo II sentiu-se incapaz de parar a conversa? O

leitor logo percebe que essa costura no permitida pelo texto, que sua leitura afasta-se das

possibilidades dadas no texto. preciso, pois, buscar outra forma de interpretao.

Apesar de numerados, os textos de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) no seguem

qualquer ordem, seja de composio, enredo ou relevncia, a exceo do primeiro, uma vez

que tem por objetivo justamente inserir o leitor no mundo dos tropismos. Eles deflagram

situaes do cotidiano como que vistas por uma lupa. Por isso, captar sensaes em

momentos simples e faz-las sentir pelo leitor talvez seja o elo mais forte entre os textos e que

justifique sua compilao. A multiplicidade de espaos e focalizaes presente na obra traz o

tropismo como um elemento que est em todo e qualquer lugar, embora no seja percebido no

dia a dia por estar dissimulado ou reprimido.

Internamente, cada tropismo segue uma estrutura relativamente afim. Charieyras (2006)

encontra cinco etapas da narrativa, muito prximas s do conto, que tambm podem ser

entrevistas nos textos de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996). Tem-se a situao inicial (que

pode no ser apresentada, mas quando , demonstra uma estabilidade um pouco nebulosa), a

introduo de um elemento perturbador (uma palavra dita ou no, um gesto que muitas vezes

se relaciona a uma imposio social), que provoca uma ao (o tropismo, que na maioria dos

casos apresentado pela sous-conversation). A partir desse momento, o portador de tropismo

que se percebe nessa situao de mal-estar demonstra uma vontade de transgredir a regra, de

ir contra o estabelecido, mas no o faz. A ltima etapa consiste na volta ao estado de

equilbrio, diferente do primeiro. Por isso, embora essa estrutura no seja seguida fielmente

em todos os tropismos, vlido compar-la a uma espiral, uma vez que, mesmo o ponto de

partida no sendo igual ao de chegada, os portadores no promovem uma ao efetiva.

 79

Essa estrutura pode tambm ser vista como uma crtica ao heri romanesco e sua

trajetria. O romance tradicional do sculo XIX buscava mostrar o aprimoramento do

personagem principal. No caso dos romances balzaquianos, geralmente essa melhora estava

ligada ascenso social por meio de seu aprendizado. Essa mudana, que depende

unicamente do personagem, no mais crvel para o homem do sculo XX, que no se v

mais como o centro das coisas e percebe sua impotncia diante dos fatos, como j

desenvolvido no captulo sobre o Novo Romance.

O Tropismo XXI pode elucidar como essa estrutura utilizada e reorganizada de acordo

com a inteno de cada tropismo. A situao inicial claramente definida no primeiro

pargrafo: uma jovem vai papelaria comprar um livro ou revista e pergunta se o escolhido

prprio para sua idade. O segundo pargrafo j apresenta uma sous-conversation, que parece

uma intromisso do narrador para a qual o leitor no est preparado, pois o elemento

constituinte do incmodo, o olhar da dona da papelaria, s enunciado no fim do pargrafo.

Continuando a construo da segunda etapa, o terceiro pargrafo apresenta uma conversao

entre pessoas na papelaria que se d em frente jovem, que ento comea a ser descrita por

seus gestos. Alternando cenas internas e externas, o narrador intercala a conversa ao

incmodo sentido pela jovem, marcado tambm pelas entradas e sadas do narrador,

perceptveis pela mudana no tom da linguagem:

[...] Eux aussi trouvaient cela? et elle se tenait devant eux dans son ensemble
noir qui allait avec tout, et puis le noir, cest bien vrai, fait toujours habill
elle se tenait assise, les mains croises sur son sac assorti, souriante, hochant
la tte, apitoye, oui, bien sr elle avait entendu. ( Tropismo XXI)

A conversa claramente um martrio para a jovem, que apenas convocada a

concordar. Esse jogo de poder estabelecido pela detentora do turno conversacional ento

verbalizado e desencadeia a sous-conversation. A moa, impossibilitada a falar sobre o

assunto a ela desagradvel, liberta-se ao menos em seus pensamentos e conquista na narrativa

 80

um espao para se agir, mesmo que por meio de imagens (construdas na imaginao), recurso

prprio da narrativa sarrautiana. O trecho abaixo apresenta grifados os momentos da

explicitao do poder da falante e do incio da sous-conversation, respectivamente a segunda

e a terceira etapas (esta ltima atrelada quarta) da estrutura proposta por Charieyras (2006):

[...] laine tait une fille, eux qui avaient voulu avoir un fils dabord, non,
non, ctait trop tt, elle nallait pas se lever dj, partir, elle nallait pas se
sparer deux, elle allait rester l, prs deux, tout prs, le plus prs possible
[...] Se taire; les regarder; et juste au beau milieu de la maladie de la
grandmre se dresser et, faisant un trou norme, schapper en heurtant les
parois dchires et courir en criant au milieu des maisons qui guettaient
accroupies tout au long des rues grises [...] (Tropismo XXI)

Nesse tropismo, a ltima etapa fica subentendida. Est claro que a fuga no mundo

virtual, imaginrio bem sucedida, mas enquanto isso ocorre a jovem continua sentada,

ouvindo a dona da papelaria em seu monlogo aprisionador. A liberdade conseguida nos

pensamentos podada pela regras sociais, afinal, ela uma jovem educada e no deixaria a

adulta falando sozinha. Essa a ironia presente no texto: as regras sociais no impedem os

acontecimentos para o qual foram criadas, alis, talvez os promovam, inclusive. A dona da

papelaria fala para si e no precisa de um interlocutor. Esse fingimento denunciado ao

mesmo tempo que perpetuado, principalmente pois a apatia no primeiro plano da narrativa

recorrente atitude dos portadores de tropismos que percebem a banalidade.

Fazer os tropismos aflorarem de situaes corriqueiras uma maneira eficiente para a

identificao do leitor, pois este percebe que as contradies e oposies construdas no texto

esto presentes tambm em sua realidade. Dificilmente os 24 tropismos da obra podem ser

lidos sem que haja uma situao descrita familiar, mesmo contemporaneamente. Por isso, essa

aproximao mais sensvel com a obra pode fazer o leitor desprender-se dos instrumentos

habitualmente utilizados para interpretar o texto sem prejuzo para a leitura. Isso significa um

novo meio de cativar o leitor que, por meio da sous-conversation, consegue tambm

aprofundar a viso do real e alcanar o mundo invisvel.

 81

Essas situaes apresentam uma contradio que as descaracteriza como mera cpia.

Apesar de serem cotidianas, as aes possuem um carter nico, que lhes conferido pelo

modo de narrar e pelo subterrneo revelado. O Tropismo XIII transforma uma simples tarefa

em misso impossvel para demonstrar como a futilidade pode apoderar-se das pessoas e

tornar-se sua nica tarefa. No nvel narrativo, desde a descrio observam-se exageros e mais

uma vez tem-se a impresso de que o narrador est a zombar de todos, sobretudo quando o

pronome que inicia o texto tambm parece incluir seus leitores na busca pelo terninho azul.

On les voyait marcher le long des vitrines, leur torse trs droit lgrement
projt en avant, leurs jambes raides un peu cartes, et leurs petits pieds
cambrs sur leurs talons trs hauts frappant durement le trottoir.

Le petit tailleur bleu le petit tailleur gris Leurs yeux tendus furetaient
sa recherche Peu peu il les tenait plus fort, semparait delles
imprieusement, devenait indispensable, devenait un but en soi, elles ne
savaient plus pourquoi, mais qu tout prix il leur fallait atteindre. (Tropismo
XIII)

Rykner (2002) tambm aponta cinco etapas que validariam a leitura e insere a escrita

sarrautiana em uma literatura da verticalidade. Num primeiro momento, h o convite ao leitor

para partilhar o tropismo. Aps, h a apresentao da artificialidade que esconde o interior, a

essncia. Para ultrapassar esse banal, preciso penetrar no abismo (gouffre) e perceber o

surgimento, o incio, para finalmente obter a viso do que real de fato, autntico.

Novamente, a fenomenologia de Husserl apresentada como componente da obra sarrautiana,

pois esta tambm busca llucidation de lorigine qui passe par un retour au vcu, au

monde de la vie, une ractivation du sens premier enfoui sous les strates successives de

sdiments dposs par le dveloppement mme de la pense (RYKNER, 2002, p. 66).

A intriga, pois, teria sido suplantada pelo movimento advindo da prpria busca pelo

incio que, segundo Franoise Asso (1995), pode ser recomeada a todo momento no texto.

Rykner (2002, p. 133) tambm percebe esse Va-et-vient entre un dehors mensonger mais

ncessaire et un dedans authentique mais informulable. Esta oposio pode ser

 82

classificada pelos crticos pelos pares real/imaginrio, visvel/invisvel, autntico/inautntico.

importante ressaltar que o tropismo precisa dessa oposio entre banal e profundo para

surgir. Tison-Braun (1971) explica detalhadamente a presena dos clichs na obra de Sarraute,

e como sua funo subentendida e preservada por aqueles que vivem em sociedade. Assim,

em Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), mesmo quando o portador encontra-se sozinho, ele

deve estabelecer uma relao com uma memria ou um objetopara perceber a oposio acima

descrita e sentir o incmodo que inicia o tropismo.

Il existe donc, consubstantielle la vie sociale, une censure secrte, que tout
le monde est daccord pour maintenir. Elle porte dabord sur la condition
humaine, la mort, le vertige du vide; puis sur les manifestation de cette
angoisse; des nvross, on dit simplement: cest une vieux maniaque, pour
remettre les choses en place []. Ainsi se cre lunivers de clichs. Le
clich ce nest pas ce que tout le monde pense ou sent. Cest ce quon se
force penser ou sentir pour chapper au vertige de la ralit. Le clich,
cest la pense du ON, la pense inauthentique, celle qui permet de vivre,
bien sage, et de ne rien remarquer. (TISON-BRAUN, 1971, p. 47)

Sarraute no pretende educar o leitor, mas seus textos exigem uma reflexo que pode ser

realizada no mbito literrio e real, uma vez que a escritora em Duas Realidades

(SARRUTE, 1969, p. 144-145) estabelece a relao existente entre realidade e literatura:

A realidade banal e visvel que nos envolve interpe-se, como um cran

protetor, entre ns e essa nova realidade. Cada um esfora-se logo por
eliminar esse corpo estranho, incmodo, talvez prejudicial, introduzido nesta
realidade confortvel, familiar, onde estamos instalados.[...] Assim, h na
literatura um movimento constante.

A realidade invisvel torna-se uma parte da realidade visvel. E,

inversamente, novas pesquisas conduzem descoberta de novas realidades,
desconhecidas. Este movimento to natural, to necessrio, to constante,
que pode dizer-se uma luta tradicional contra a tradio.
 83

2.9 RITMO DA LINGUAGEM

A linguagem uma preocupao de Nathalie Sarraute na medida em que a inovao

literria a utiliza como mais que um mero meio de comunicao. A sensao de incmodo

propulsora do tropismo geralmente est ligada palavra que deve ou no, pode ou no ser

verbalizada, por isso o tom potico: a palavra deve traduzir o que se passa no s a partir de

seu sentido, mas tambm de sua forma, para que possa ser produzida no leitor esse incmodo

encenada pelos portadores de tropismo.

Desde o incio, fica clara a importncia da sonoridade das palavras, que imprimem

ritmo de leitura (como no jogo da pressa e da espera), mudanas de vozes (quando narrador e

portador se intercalam sem que haja marcaes especficas de fala) e podem tambm

acrescentar um sentido (como a criao da impresso da morosidade do tempo j vista no

emprego das nasais). Sobre esse ritmo, o artigo de Akane Kawakami (2004), professora

doutora da escola de Artes da Universidade de Londres, demonstra a preocupao em trazer

para a escrita a entonao, confirmada pela prpria escritora como essencial quando afirma ler

seus textos em voz alta para ter a certeza de que possuem uma certa respirao, vibrao,

da qual emanariam os tropismos

Para que a imerso do leitor e o emanar do tropismo sejam bem sucedidos, Kawakami

(2004, p. 502), afirma que Both tropisms and accent[pronncia, ritmo e estilo pessoal] are

concerned with that element of emotional shaping in communication that cannot be

transcribed, but which is precisely what Sarraute wants to capture in her own working.

Apoiando-se nas similaridades entre o accent dimpulsion, de Gustave Kahn, e o tropismo,

Kawakami separa as frases sarrautianas em versos (respeitando vrgulas e pontos como

indicadores de mudana de verso) e faz a escanso mostrando como a quebra da regularidade

rtmica e mtrica acompanha uma mudana no plano do contedo. No Tropismo VIII, esto
 84

juntos o av e seu neto em uma situao cotidiana. Eles precisam atravessar a rua. O av

ento lhe ensina a olhar para os lados e a temer a morte.

Quand il lui arrivait de sortir avec lun deux, demmener lun deux
promener, il serrait fort, en traversant la rue, la petite main dans sa main
chaude, prenante, se retenant pour ne pas craser les minuscules doigts,
pendant quil traversait en regardant avec une infinie prudence, gauche et
puis droite, pour sassurer quils avaient le temps de passer [...]

Et il lui apprenait, en traversant, attendre longtemps, faire bien attention,

attention, attention, surtout trs attention, en traversant les rues sur le
passage clout, car il faut si peu de chose, car une seconde dinattention
suffit pour quil arrive un accident. (Tropismo VIII)

No plano da linguagem, a mudana de ritmo marcada pela pontuao e pela repetio

mostra a passagem da situao corriqueira ao tropismo. No primeiro pargrafo, os sintagmas

separados por vrgulas adicionam informaes variadas que auxiliam na composio da cena.

Dois trechos enunciam a mudana da situao corriqueira para um nvel mais profundo: il

serait fort e se retenant pour ne pas craser les minuscules doigts. J o segundo pargrafo

traz repeties que prolongam o tempo da leitura e tornam a situao circular. Isso indica o

incio do tropismo, ou como aponta Rykner (2002) o momento em que o leitor (junto ao

portador e ao narrador) mergulha no abismo para buscar a essncia, o incio.

Esta passagem entre a situao de aparente tranquilidade e o incio do tropismo pode

ocorrer de forma mais abrupta, como no Tropismo IV, pela rapidez impressa na leitura.

Elles baragouinaient des choses demi exprimes, le regard perdu et comme

suivant intrieurment un sentiment subtil et dlicat quelles semblaient ne
pouvoir traduire.

Il les pressait: Et pourquoi? et pourquoi? Pourquoi suis-je donc un goste?

Pourquoi un misanthrope? Pourquoi cela? Dites, dites!

Au fond delles-mmes, elles les savaient, elles jouaient un jeu [...].

(Tropismo IV)

Pelas perguntas speras ditas por Il inicia-se o momento de tenso j enunciado no

primeiro pargrafo pelo sentimento que elles no podia verbalizar. Essa dificuldade de

comunicar algo interior (bem como o silncio) uma das portas de entrada para o
 85

aparecimento do tropismo. Il o nico que fala explicitamente; elles apenas se expressa

pelo narrador ou por um leve discurso indireto livre, como em Oui, oui, on peut essayer, cela

prend. Isso configura a relao de poder estabelecida entre os portadores de tropismo e,

consequentemente, quem ditar as regras do jogo. Au fond delles-mmes, elles le savaient,

elles jouaient un jeu, elles se pliaient quelque chose.

O jogo pontuado pelo narrador por palavras que mostram que esta relao entre eles

to comum e aceita que se mostra como uma dana. Com seus passos de avano e recuo j

estabelecidos, cada qual sabe seu lugar e suas possibilidades, no podendo ningum sair do

ritmo ou dar um passo em falso. il o matre de ballet, com sua batuta, fazendo-as

obedecer. Elas se curvam docemente, submetendo-se a esta relao de zombaria e ironia que

poderia ficar perigosa. L, l, l, elles dansaient, tournaient et pivotaient, donnaient un peu

desprit, un peu dintelligence, mais comme sans y toucher, mais sans jamais passer sur le

plan interdit qui pourrait lui dplaire.

Alm das palavras que apresentam em seu significado as ideias de dana e jogo, as

repeties de sons sugerem uma musicalidade com retomadas constantes. No trecho acima,

alm das repeties das palavras e expresses l, un peu, mais e sans, o imperfeito

com seu som final caracterstico ajuda na construo deste eco, que faz com que a leitura

tambm parea seguir o ritmo da dana, e a linguagem aproxima-se muito de um poema

(KAWAKAMI, 2004).

A tenso do texto parece aumentar consideravelmente com o embaralhamento das vozes

de elles na narrao. No possvel determinar ao certo se os pensamentos so

verbalizados, o que no interfere na validade dos sentimentos experienciados. O incio do

pargrafo claramente a fala dele, que detm o poder, mas logo a mistura de vozes tensiona a

narrativa, imprimindo-lhe rapidez e confuso.

 86

Et pourquoi? Et pourquoi? Et pourquoi? Allez donc! En avant! Ah, non, ce

nest pas cela! En arrire! En arrire! Mais oui, le ton enjou, oui, encore,
doucement, sur la pointe des pieds, la plaisanterie et lironie. Oui, oui, on
peut essayer, cela prend. Et lair naf maintenant pour oser dire de vrits qui
pourraient sembler dures, pour soccuper de lui, car il adorait cela, le
taquiner, Il adorait ce jeu. (Tropismo IV)

A narrao acelerada por este emaranhado que configura a sous-conversation, j

trabalhada anteriormente. Nesse trecho, a repetio caracteriza claramente um movimento

importante presente nos textos sarrautianos, trabalhado nas pequenas partes e no todo, muitas

vezes com a finalidade de imprimir situao tropstica um carter circular. O texto comea

numa relativa estabilidade, chega a um nvel de tenso alto e volta a uma relativa estabilidade

que no igual primeira. Esta estrutura pode ser comparada a uma espiral: a repetio

constante, mas no leva ao estgio inicial.

Quel puisement, mon Dieu! Quel puisement que cette dpense, ce

sautillement perptuel devant lui: en arrire, en avant, en avant, en avant, et
en arrire encore, maintenant mouvement tournant autour de lui, et puis
encore sur la pointe des pieds, sans le quiter des yeux, et de ct et en avant
et en arrire, pour lui procurer cette jouissance. (Tropismo IV)

O ltimo pargrafo est repleto de repeties. As aliteraes das nasais e oclusivas

parecem marcar o tempo e o contratempo da dana, o momento do passo e do deslizar. A

espiral ento fica cada vez mais estreita, suas voltas menores implicam na leitura mais rpida

e inebriante, girando em torno dele sem lhe tirar os olhos. O prazer encontrado ao final est

ligado ao trmino destes giros e passos para frente e para trs em volta dele. A sada da espiral

feita pelo leitor no explicitamente conseguida por elles, que continua a servi-lo em seus

desejos, subservincia tratada ao estudar o poder e o medo.

Os tropismos tem, em geral, esse carter de movimento espiral em sua estrutura, pois a

maioria dos portadores de tropismos encontra-se paralisada diante das situaes de medo,

poder e silncio.
 87

Et il sentait filtrer de la cuisine la pense humble et crasseuse, pitinante,

pitinant toujours sur place, toujours sur place, tournant en rond, en rond,
comme sils avaient le vertige, mais ne pouvaient pas sarrter, comme sils
avaient mal au coeur mais ne pouvaient pas sarrter [...] (Tropismo II)

O Tropismo XXIV enuncia ao final uma brincadeira de roda, evidenciando a estrutura

em seu contedo. O ltimo pargrafo do livro remete ao cerco em que se encontram os

portadores de tropismos, presos pelo poder exercido de outros que se valem das regras, das

normas sociais para controlar a situao, que mais parece uma brincadeira de crianas.

Et quand ils voyaient qui rampait honteusement pour essayer de se glisser

entre eux, ils abaissaient vivement leurs mains entrelaces et, tous
saccroupissant ensemble autour de lui, ils le fixaient de leur regard vide et
obstin, avec leur sourire lgrement infantile. (Tropismo XXIV)

H ainda as marcas de oralidade que, assim como o ritmo, so fundamentais para a

criao da atmosfera de tenso, ou tambm para que o falante continue detentor do turno

conversacional. O Tropismo XV mostra como a hesitao na pronncia de uma palavra pode

consolidar o poder que il possui na conversa e dar incio ao tropismo. Esse texto ser

retomado adiante, logo, o que convm ressaltar nesse momento a importncia da palavra

enquanto fala para esses portadores de tropismo.

[...] Je me souviens, tenez, quand jtais jeune, je mtais amus Traduire

du Dickens. Thackeray. Vous connaissez Thackeray? Th... Th... Cest bien
comme cela quils prononcent? Hein? Thackeray? Cest bien cela? Cest
bien comme cela quon dit?

Il lavait agripp et la tenait tout entire dans son poing. (Tropismo XV)

2.10 CRISTALIZAO DE SENSAES

Para evidenciar os tropismos sem valer-se dos significados j estratificados das

palavras, Sarraute buscar imprimir no texto uma sensao ou sentimento pela construo

imagtica. Dessa forma, o leitor, antes de compreender racionalmente o que se passa, deve se

imaginar na determinada situao e, assim, a definio ou a delimitao do que acontece

torna-se secundria diante das possibilidades de interpretao advindas dessa escrita sensvel.
 88

Como afirma Tison-Braun (1971, p. 21), Cest autour dune image que la sensation se

cristallise [...]. Em Sarraute, segundo o crtico, a imagem adquire um estatuto singular:

Limage ici nest pas une mtaphore ou une allgorie destine faciliter
la comprhension, ce nest pas une transcription, une traduction, de la pense
lusage des esprits dbiles. Cest la pense mme en train dclore, la
matire mentale avant son laboration et sa deformation par
lintelligence. (TISON-BRAUN, 1971, p. 22)

Sarraute no busca a palavra perfeita como Flaubert, mas sim um texto que reenvie a

uma sensao. Ou seja, o conjunto de palavras que formar uma imagem que no poderia

ser traduzida por apenas uma. No ensaio Flaubert le prcurseur (SARRAUTE, 1986/1996a),

Nathalie Sarraute refora que a funo da linguagem significar, e que as palavras, bem ou

mal, remetem a um sentido. Assim, na literatura, as imagens formadas a partir delas devem

depender tambm da sonoridade, do lugar, dos sentidos e das relaes que estabelecem umas

com as outras. Se o sentido das palavras no estanque e, ao mesmo tempo, existe um

conjunto de significados que j lhes so prprios, preciso buscar recursos lingusticos para

promover a ressignificao, ou seja, para afastar a palavra de seus significados j conhecidos,

banalizados pelo uso, e dar-lhe um novo sentido que remeta a uma sensao.

Duarte (2007, p. 130) afirma, ao analisar o conjunto dos romances de Sarraute, que Os

tropismos na obra de Nathalie Sarraute tiram, portanto, a sua fora daquilo que insinuam, sem

deixar exatamente que uma palavra os sintetize. O trecho seguinte do Tropismo VIII pode ser

um exemplo para entender como as palavras unem-se para formar uma imagem, e como a

relao entre as imagens ser utilizada para insinuar e no estratificar uma sensao.

Lair tait immobile et gris, sans odeur, et les maisons slevaient de chaque
ct de la rue, les masses plates, fermes et mornes des maisons les
entouraient, pendant quils avanaient lentement le long du trottoir, en se
tenant par la main. Et le petit sentait que quelque chose pesait sur lui,
lengourdissait. Une masse molle et touffante, quon lui faisait absorber
inexorablement [...] (Tropismo VIII)
 89

A superposio de detalhes forma a imagem aos poucos, como se constri uma

maquete. Isto no implica apenas no ritmo da leitura, mas tambm na elaborao da sensao.

O movimento vagaroso tem trs principais constituintes lingusticos: o lxico (immobile,

slevaient, avanaient lentement), a sonoridade (sobretudo das nasais em fermes et mornes

de maisons e en se tenant) e a pontuao. As vrgulas mostram o incio e o fim de cada

imagem que o leitor deve elaborar para mentalizar a cena, o que promove certa independncia

de cada imagem. Dessa forma, cria-se uma atmosfera que gradualmente ganha contornos

concretos at tornar-se algo que possui peso e pode ser engolido. Esse procedimento

utilizado por Sarraute para materializar a sensao a ponto de sua presena poder ser sentida

por mais de um sentido, deixando de habitar apenas o mundo virtual ou interior e

transportando-se para a realidade concreta dos portadores.

Outro procedimento lingustico importante para a criao de uma atmosfera a

reiterao. Em Sarraute, percebe-se que o objetivo no dizer novamente, mas dizer

diferentemente, pois h a anulao ou esvaziamento do sentido primeiro para que outro

aparea. Como no j estudado Tropismo II, observa-se ao invs da reiterao do significado

da palavra, a elaborao da espiral, movimento que consome o portador, a partir da relao

estabelecida entre as palavras repetidas: Et il sentait filtrer de la cuisine la pense humble et

crasseuse, pitinante, pitinant toujours sur place, toujours sur place, tournant en rond, en

rond [...]

A importncia das relaes lexicais tambm recorrente nos textos de Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996). H muitos pargrafos que trazem palavras de diferentes classes

gramaticais relacionadas por seu significado a um mesmo campo semntico. Sobre isso,

Germana Sousa demonstra que essa preocupao esttica deve ser respeitada tambm na

traduo. Em relao ao Tropismo I, Sousa (2012, p. 7) ressalta:

 90

Se nos primeiros trechos do texto, os verbos empregados para ilustrar o

surgimento das pessoas nas ruas remetem ao processo de exsudao da gua,
da umidade, provocados pelo calor, quais sejam sourdre, clore, couler,
suinter, e cuja imagem reforada pelo substantivo tideur determinado
pelo adjetivo moite, no segundo trecho [...], o movimento de aglutinao
vertido pelos substantivos noyaux, remous, engorgements, e adjetivos
lgers, compacts, immobiles [...]

A comparao outro recurso importante na construo das imagens, sobretudo quando

se deseja transmitir uma sensao advinda do mundo invisvel, interior.

Comme un cloporte, elle avait ramp insidieusement vers eux et dcouvert

malicieuesement le vrai de vrai, comme une chatte qui se pourlche et
ferme les yeux devant le pot de crme dnich. (Tropismo XI)

Geralmente de maneira direta, a comparao feita pela palavra comme, que introduz

uma imagem mais ou menos complexa. Essa complexidade diz respeito quantidade de

elementos que compem a imagem, pois a maioria das comparaes, mesmo quando

elaboradas a partir de um elemento (comme un cloporte), induzem um movimento e, por

estarem muito relacionadas ao cotidiano e praticidade, reenviam a uma imagem simples e

eficiente para insinuar a sensao (comme une chatte qui se pourlche et ferme les yeux

devant le pot de crme dnich).

O trecho do Tropismo XXII, por exemplo, apresenta vrios elementos que constituem

uma cena de filme, logo, apesar da complexidade na quantidade de detalhes, a cena

imaginada rapidamente na leitura.

Sil sentait derrire lui leur regard lobservant, comme le malfaiteur, dans les
films drles, qui, sentant dans son dos de regard de lagent, achve son geste
nonchalamment, lui donne une apparence dsinvolte et nave, il tapotait,
pour bien les rassurer, avec trois doigts de la main droite, trois fois trois, le
vrai geste efficace pour conjurer. (Tropismo XXII)

Entretanto, essa relao entre a imagem suscitada e a realidade no pode ser vista como

possuidora dos mesmos objetivos do romance realista. Nas palavras de Murcia (1998, p. 87),
 91

Revendiquant son statut de production imaginaire, renonant au mirage

reprsentatif, il conteste les diffrentes illusions qui garantissaient sa soi-
disant naturalit: lillusion rfrentielle (relation mimtique entre rcit et
monde rel), lillusion de la continuit (unit et homognit dun monde
construit selon les principes logiques de causalit et de non-contradiction),
lillusion de la transparence (le rcit semble aller de soi, le travail du texte
est occult). Lintrigue est dtrne au profit du mouvement mme de
lcriture, qui devient lenjeu de lacte crateur.

Murcia (1998) ressalta que, por causa da arbitrariedade do signo, o real romanesco

essencialmente imaginrio, virtual. Sarraute utiliza-se dessa constatao em suas descries.

Ao invs de limitar a construo da imagem a seus elementos ordinrios, a escritora busca

elaborar uma sensao a partir de imagens sensibilizadoras para aquela situao por meio da

analogia. O pargrafo retirado do Tropismo V mostra na ltima frase a cena, a ao ocorrida:

o fechamento da porta do escritrio. A simplicidade do fato, todavia, encobre a atmosfera

silenciosa realmente relevante, pois o essencial transmitir o que se passa no mundo interior e

autntico.

Elle entendait dans le silence, pntrant jusqu elle le long des vieux papiers
raies bleues du colloir, le long de peintures salles, le petit bruit que faisait
la clef dans la serrure de la porte dentre. Elle entendait se fermer la porte
du bureau. (Tropismo V)

Ao analisar a imagem como elemento comparativo, pode-se observar que dela surgem

sensaes que preenchem os portadores e movem-nos na narrativa. Tison-Braun (1971, p. 22)

ressalta que Cest sous forme dimage que le sujet, imperceptiblement ddoubl, prend

conscience de ses dsirs et de ses craintes. Logo, importante revelar algumas dessas

sensaes presentes em Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), como o poder, o medo e o

silncio.
 92

2.10.1. PODER

Essa sensao geralmente prpria de duas atitudes que os portadores podem assumir:

possuir (ou acreditar-se possuidor) do conhecimento e falar, controlar uma conversa. Uma

situao tropstica recorrente pode ser evidenciada pelo tropismo XV, que comea por

explicitar a imagem elevada que uma criana tem das pessoas mais velhas por sua experincia

e seu conhecimento. A jovem, ento, procura absorver aquilo que elle teria de instrutivo a

lhe ensinar por meio da conversa. O dilogo apresentado ao leitor a partir de uma nica

perspectiva, a dele. Assim, tanto elle quanto o narrador entregam o poder da palavra a il.

Il se soulevait pniblement: Tiens! vous voil! Eh bien, comment a va-t-il?

Et que faites vous? Ah! vous retournez encore en Anglaterre? Ah! oui?
(Tropismo XV)

A conversa acima, como habitual em Sarraute, pode ser vista como um dilogo tpico

dos romances do sculo XIX, embora no apresente as marcaes formais de pontuao e as

apresentaes do narrador em relao a quem tem a palavra. Pode-se inferir desta disposio

de dilogo que, da perspectiva de quem fala e do ouvinte, as palavras do mais velho so as

mais importantes por serem as nicas transcritas para o leitor. Sobre essa relevncia,

importante lembrar que os portadores de tropismos afirmam-se como sujeitos pela fala, uma

vez que a partir dela que eles podem deixar de ser amorfos, nomear as coisas e controlar os

outros em suas aes. Assim, sentem-se seguros por estarem no mundo conhecido, onde cada

palavra tem um significado partilhado por todos. Isso ocorre no tropismo VI, quando elle

vale-se de palavras que remetem a um significado comum (porte, tlphone) para demonstrar

a importncia do que diz pela concretude dos objetos que, ao final, adquirem movimento e

produzem barulho, provando sua existncia:

[...] On vous appelle. Vous nentendez donc pas? Le tlphone. La porte. Il

y a un courant dair. Vous navez pas ferm la porte, la porte dentre! Une
porte avait claqu. Une fentre avait battu. Un souffle dair avait travers la
chambre. (Tropismo VI)
 93

Nos jogos de poder, possvel dizer que os portadores nomeiam para no serem

nomeados. No entanto, a forma como a palavra dita e sua escolha so mais relevantes do

que seu significado. Essa presena da palavra o principal instrumento de poder utilizado

pelos portadores, como aponta Rykner (2002, p. 56):

Ainsi manipul, le mot cherche ds lors moins faire sens qu blesser, en se

posant arbitrairement sur personnes et objets. Comme arme, il perd
quasiment sa qualit de signe. Car il nest plus la simple prsence dune
absence (reprsentant dune ralit absente ou abstraite), il est une presence
absolue (reprsentant de soi-mme, prsence de sa propre prsence). Il ne
signifie plus, il est. Il ne dit plus, il fait.

Voltando ao Tropismo XV, elle no incio dispe-se a ouvi-lo, enquanto il parece

inseri-la na conversa com suas perguntas. No possvel ter certeza de que at este momento

elle no tenha pronunciado de fato qualquer palavra, mas, independentemente de suas

palavras terem sido proferidas, elas no so relevantes para que o dilogo se estabelea. Este

poder de dizer exercido pelo nico falante compactuado por aquela que ouve. Seu esboo

de fala no merece aspas, o narrador ocupa-se em report-lo e, aps duas linhas, il a

interrompe para continuar suas observaes.

Elle y retournait. Vraiment, elle aimait tant ce pays. Les Anglais, quand on
les connaissait...

Mais il linterrompait: LAngleterre... Ah! oui, lAngleterre... Shakespeare?

Hein? Hein? Shakespeare. Dickens [...]

Il lavait agrippe et la tenait tout entire dans son poing. (Tropismo XV)

Quando elle comea a ter mais espao na situao, seja na conversao ou na sous-

conversation, il logo impe seus conhecimentos por palavras carregadas de significados.

Em Sarraute, no raro a fala destacada para mostrar o poder que exerce quem profere as

palavras em relao a quem as ouve, sobretudo quando o primeiro busca palavras que possam

ampliar as possibilidades de assuntos da conversao. No caso do Tropismo XV, o falante no

pode dar tempo para que elle roube o turno conversacional (por meio do silncio, por
 94

exemplo) e fala sem parar. J a ouvinte demonstra passividade e logo torna-se prisioneira da

situao. Portadores que assumem essa atitude geralmente percebem a ordem social como

uma imposio arbitrria ou uma tolice e, ao sentirem esse incmodo, tentam desvencilhar-se

da situao. Porm, dificilmente conseguem abdicar de seu medo e disputar o poder com o

outro.

Este poder que il demonstra ao guiar e manipular o dilogo configurado antes

mesmo que as palavras se faam presentes e compactuado por aquela que ouve, pois desde o

incio o tem como superior. Um exemplo dessa viso aparece no texto pela grafia da palavra

Messieurs, com inicial maiscula. Outros tropismos tambm revelam essa manipulao por

parte daquele que mais velho sobre o que sabe pouco das coisas, que acaba por tornar-se

submisso situao. o caso do Tropismo I, no qual as crianas esperam a atitude dos

adultos, do Tropismo VIII, que relata a conversa do av e seu neto sobre a morte ao atravessar

a rua, e do Tropismo XVII, no qual, durante um piquenique, a criana no tem liberdade para

afastar-se dos adultos, mesmo caso do Tropismo XXI.

J no Tropismo XII, o poder de ser o nico falante conferido ao portador por seu

status de professor de literatura. Esse poder pelo conhecimento (ou por acreditar-se

conhecedor) tambm pode ser encontrado no Tropismo XI.

Il ny a rien, disait-il, vous voyez, je suis all regarder moi-mme, car je

naime pas men laisser accroire, rien que je naie moi-mme mille fois dj
tudi cliniquement, catalogu et expliqu (Tropismo XII)

possvel relacionar brevemente outras duas possibilidades de demonstrao de poder.

A primeira j foi evidenciada na anlise da sous-conversation: alguns portadores precisam ter

o controle do dilogo para manipular os outros como marionetes. Os Tropismos IV, VI e VII,

j analisados anteriormente, buscam justamente pela posse do turno conversacional, pelas

ordens ou pelo assunto a ser tratado o status de personagem principal. preciso entrever
 95

nesses portadores que, embora transmitam a imagem de que esto no controle, tambm tm

medo e interiormente esto inseguros.

Por fim, os Tropismos XIV, XIX e XXIII apresentam portadores que, por meio de uma

manipulao torturante, conseguem paralisar o outro. Essa imobilidade o principal recurso

do qual os submetidos ao poder valem-se. Esses portadores querem ser aceitos, buscam fazer

parte, tm medo da solido e submetem-se a um aprisionamento, que pode ser concretizado

por imagens de circularidade, como no Tropismo XXIII:

Ils lentouraient, tendaient vers elle leurs mains [...]. Ils se resserraient le lien
un peu plus fort,bien doucement, discrtement, sans faire mal, ils rajustaient
le fil tnu, tiraient

Et peu peu une faiblesse, une mollesse, un besoin de se rapprocher deux,

dtre approuve par eux, la faisait entrer avec eux dans la rode.

Embora em seus pensamentos muitos consigam escapar, a atitude de espera, apatia e

paralisia promove no outro uma preocupao: o silncio.

[...] quand ils la voyaient qui se tenait silencieuse sous la lampe, semblable
une fragile et douce plante sous-marine, toute tapiss de ventouses
mouvantes, ils se sentaient glisser, tomber de tout leur poids crasant tout
sous eux: cela sortait deuux, des plaisanteries stupides, des rincanements,
[...]. Et elle se repliait doucement oh! ctait trop affreux![...] (Tropismo
XIV)

2.10.2. SILNCIO

O dilogo do texto IX mostra o perigo que o silncio representa numa conversa, pois

por ele que podem ocorrer as trocas nos turnos conversacionais, por exemplo. O medo de

descobrir o que de fato se passa com ela, sentada num canto da poltrona, assustadora, o faz

falar sem parar. Il sagit de crer un monde sans asprit, sans fissures et den parler sans

cesse pour bien affirmer quil ne sy passe rien que dordinaire (TISON-BRAUN, 1971, p.

42). Ademais, qualquer pausa ou pergunta poderia significar dar-lhe o direito de refletir, de

posicionar-se.
 96

Il y avait un grand vide sous cette chaleur, un silence, tout semblait en

suspens; on entendait seulement, agressif, strident, le grincement dune
chaise traine sur le carreau, le claquement dune porte. Ctait dans cette
chaleur, dans ce silence un froid soudain, un dchirement. (Tropismo V)

Neste trecho, evidente que o barulho e o movimento so perigosos. Segundo Braun

(1971, p. 45), Lart consiste faire vibrer ce silence, e os portadores de tropismos parecem

sempre fugir desta vibrao. Ao falar sobre os silncios em Nathalie Sarraute, Braun

considera que existiria na vida social uma censura secreta com a qual todos esto de acordo a

manter para evitar qualquer problema, confronto ou assunto complexo. Por isso criado o

universo dos clichs, definidos por ela como aquilo que o homem se fora a pensar ou a

sentir para escapar da vertigem da realidade.

Essa espera por algo desconhecido torna-se por vezes angustiante. O silncio crescente

que domina o portador de tropismos pode ser percebido com mais clareza no texto V. A

gradao attendre, demeurer, ainsi immobile, ne rien faire, ne pas bouger [...] ne rien

entrependre [...] demonstra a contaminao por essa atmosfera inebriantemente silenciosa,

que desacelera o ritmo da leitura e obriga o leitor a esperar, assim como em:

Elle restait l, toujours recroqueville, attendant, sans rien faire. La moindre

action, comme daller dans la salle de bains se laver les mains, faire couler
leau du robinet, paraissait une provocation, un saut brusque dans le vide, un
acte plein daudace. (Tropismo V)

On dirait que leur tat naturel est le silence, constatait Roquentin, et la

parole une petite fivre qui les prend par moments. En effet, leur parole est
comme un dlire calme. (TISON-BRAUN, 1971, p. 40).

Os motivos desse silncio so variados, como a paralisia advinda do poder que o outro

exerce, ou a falta de confiana em si e no outro, ou ainda a solido, mas podemos destacar

aqueles que, segundo Charieyras (2006), esto relacionados linguagem. preciso lembrar

que dizer em voz alta um ato valoroso, pois so muitos os portadores que no querem,
 97

podem ou se recusam a dizer um Ne me parlez pas de a17 (Charieyras, 2006, p. 46). Dentre

esses, h em Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996) os que no podem dizer por educao

(cerceamento social por serem mais novos, por exemplo). Em uma entrevista a Claude Rgy,

Sarraute (1990/2002, p. 166) explica a importncia do silncio.

Ce nest pas le silence en soi qui est important, cest le silence en tant que
recueillement crateur, ou recueillement, tout simplement, des avant-
chos - comme si une phrase avait des chos avant dtre profre.

J nos Tropismos XVI e XVII, o que se percebe uma imobilidade que se explica pela

falta de vontade de viver. Il ne fallait pas se rvolter, rver, attendre, faire des efforts,

senfuir, [...] en acceptant modestement de vivre ici ou l et de laisser passer le temps

(Tropismo XVI).

Silncio e medo se encontram em alguns tropismos, pois quando no h barulho no

possvel identificar o que acontece exatamente, e isso aterroriza muitos portadores. O silncio

pode implicar num maior espao para os pensamentos, para a dilatao do tempo interior que

proporciona aos portadores uma liberdade a qual no esto acostumados, uma vez que

sempre mais seguro ficar no ambiente dos clichs, do inautntico. Por isso, so recorrentes as

conversas sobra a vida alheia, o tempo, as futilidades.

Il sentait qu tout prix il fallait la redresser, lapaiser, mais que seul

quelquun dou dune force surhumaine pourrait le faire, quelquun qui
aurait le courage de rester en face delle, l, bien assis, bien cal dans un
autre fauteuil, qui oserait la regarder calmement, bien en face, saisir son
regard, ne pas se dtourner de son tortillement. Eh bien! Comment allez-
vous donc? il oserait cela. [...] et puis il attendrait. Quelle parle, quelle
agisse, quelle se rvle, que cela sorte, que cela clate enfin il nen aurait
pas peur.

Mais lui naurait jamais la force de le faire. [...]

17
Expresso que intitula umas das partes (ou captulos) do romance LUsage de la Parole
(SARRAUTE, 1980/1996).
 98

Mais quoi donc? Qutait-ce? Il avait peur, il allait saffoler, il ne fallait pas
perdre une minute pour raisonner, pour rflchir. Et, comme toujours ds
quil la voyait [...]. Il se mettait parler, parler sans arrt, de nimporte qui,
de nimporte quoi [...]. (Tropismo IX)

Esta subservincia aparece como constitutiva de muitos portadores de tropismo e pode

estar ligada ao medo que se tem de mudar o que est posto, de perturbar o aparentemente

seguro, alm da j enunciada necessidade que sentem de participarem do grupo. Por isso,

muitas vezes o silncio a sada mais protetora para o terror que sentem ao perceberem-se

diante de si prprios, de seus anseios e necessidades.

2.10.3. MEDO

Embora as outras sensaes tambm possam apresentar essa caracterstica, o medo

assume uma concretude na maioria dos textos em que aparece, o que configura sua existncia

como algo impossvel de ser ignorado. Como exemplo, o Tropismo XX trata o medo, que

mesmo espacializado no perde sua subjetividade. Um incio tradicional coloca o leitor a par

de uma situao passada que continua a influenciar o sujeito: o medo do escuro. O primeiro

pargrafo contrape o ambiente escuro (provavelmente o quarto), quando parece haver

movimento, ao iluminado, no qual as coisas devenaient figs et morts.

possvel entrever um medo recorrente nos outros tropismos: o mundo visvel,

conhecido e repleto de clichs, que todos podem ver seguro, o aterrorizador o que est

escondido. interessante perceber que no preciso mudar de ambiente, to pouco introduzir

um elemento novo, basta a viso no conseguir apreender com clareza e definio para que o

medo se instaure. As expresses sublinhadas no trecho abaixo reforam a oposio criada

entre o claro e o escuro (que implicam na definio do objeto) e mostram como o medo

adquire contornos espaciais, tornando-se algo palpvel no mundo do visvel para il:
 99

[...] il les faisait encore venir pour regarder partout, chercher en lui, bien
voir et prendre entre leurs mains les peurs blotties en lui dans les recoins et
les examiner la lumire. (Tropismo XX, grifos nossos)

As portadoras e mesmo o narrador parecem no entender de que il tem medo, mas

sabem como combat-lo: basta traz-lo ao mundo visvel. Para isso, recorrem aos assuntos

mais banais e corriqueiros (casamento, promoo no trabalho) para que il endireite-se e

tome a postura adequada.

[...] Pour un instant, il se croyait plus fort, soutenu, rafistol, mais dj il

sentait que ses membres devenaient lourds, inertes [] il avait, comme
avant de perdre connaissance, des picotements dans les narines; elles le
voyaient se replier tout coup, prendre son air bizarrement absorb et
absent; alors avec des tapes lgres sur les joues le voyages des Windsor,
Lebrun, les quintuples elles le ranimaient. (Tropismo XX)

O medo claramente espacializado no trecho final: la peur se reformait en lui, au fond

des petits compartiments, des tiroirs quelles venaient douvrir [], mas no perde sua

profundidade, mesmo estando relacionado aos objetos cotidianos. O portador espera, assim,

que a concretude e a familiaridade possam amenizar ou camuflar o medo. Como em outros

exemplos, os objetos podem reter significados que lhes so dados pelos prprios portadores.

Os portadores de tropismos demonstram cansao e fraqueza diante da situao

incmoda, mas no parece que j tenham tentado trocar sua subservincia pelo poder, mesmo

porque os portadores que detm poder tambm tem medo, sobretudo de perder sua posio. O

medo pode surgir por presso das palavras (como em todas as situaes que incluam um

portador jovem ou criana relacionando-se com um mais velho), por impotncia de

transgredir ou modificar a situao, (como nos Tropismos II, IV), para no desapontar o outro,

sobretudo no dilogo, protegendo algum da palavra (Tropismo XIV).

Como consequncia desse medo, alm da subservincia, pode ser citado o conformismo

caracterstico da maioria dos portadores no fim, demonstrando a impossibilidade de mudana,

como o casal idoso do Tropismo XVI, [...] uss, comme de vieux meubles qui ont beaucoup

servi [...] e que agora no esperam nem querem Rien dautre, rien de plus, ici ou l [...].
 100

preciso reforar ainda que quanto mais distante do invisvel, do mundo interior, mais

seguro se est. Por isso a necessidade de valorizar (ou transformar o que no em) algo

familiar, conhecido, palpvel, o que implica em viver o clich:

Et elles parlaient, parlaient toujours, rptant les mmes choses, les

retournant, puis les retournant encore, dun ct puis de lautre, les
ptrissant, les ptrissant, roulant sans cesse entre leurs doigts cette matire
ingrate et pauvre quelles avaient extraite de leur vie (ce quelles appelaient
la vie, leur domaine) la ptrissant, ltirant, la roulant jusqu ce quelle ne
forme plus entre leurs doigts quun petit tas, une petitte boulette grise.
(Tropismo X)

Tison-Braun (1972, p. 18), no Colquio de Cerisy-la-Salle, refora que Le monde de

tropismes est donc celui da la terreur, de la solitude et de la dissimulation. Esse real em

movimento ameaa constanetemente a estabilidade do cotidiano, o que a faz concluir que os

portadores de tropismo so medo puro e temem perceber que o mundo disforme na verdade

o que eles tm de mais autntico, eles temem la rencontre brutale avec la vrit (TISON-

BRAUN, 1972, p. 18). Por isso, procuram refugiar-se no que o mundo pode oferecer de

seguro, de concreto. Logo, o objeto como forma e funcionalidade apresenta-se como esse

porto seguro primeira vista; isso porque, pelo olhar subjetivo, ele rapidamente carregado

por significados e tambm pode tornar-se um desencadeador de tropismos.

2.10.4. OBJETO

A importncia do objeto na narrativa sublinhada por Franoise Baqu (1972, p. 65):

Il existe toute une tradition littraire de lobjet. Les choses vtements,

meubles, etc. ont toujours constitu non seulement lentourage, mais le
prolongement ncessaire du personnage de roman, la marque distinctive de
sa position sociale et de son caractre particulier, linstrument et le reflet de
ses rapports avec les autres.

Logo, esse ser um tema importante para os novos romancistas, que em Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996) aparecer habitualmente como algo que d ou deveria dar

segurana ao portadores. Ele tambm pode aparecer como elemento concreto que transporta
 101

as sensaes, ao assumir a funo do outro na relao que desencadeia o tropismo. Por isso, a

busca por objetos familiares recorrente, sobretudo quando esses dizem respeito infncia.

O Tropismo XXII mostra uma necessidade de adequao do sujeito ao seu meio, o que

o faz ignorar seus anseios e seus hbitos de infncia. il espera que ningum esteja vendo

para poder exercer sua mania que em muito lhe acalma. Os objetos ganham importncia, pois

alm de uma funo afetiva estabelecida entre eles e o portador, remetem a espaos

imaginrios, como neste trecho:

Les objets se mfiaient aussi beaucoup de lui et depuis trs longtemps dj,
depuis que tout petit il les avait sollicits, quil avait essay de se raccrocher
eux, de venir se coller eux, de se rchauffer, ils avaient rfus de
marcher, de devenir ce quil voulait faire deux, de potiques souvenirs
denfance. (Tropismo XXII)

Esse tropismo est baseado na relao que il estabelece com os objetos. Estes

parecem ganhar vida, pois desconfiam do portador e recusam-se a fazer parte de suas

memrias. il no consegue mais se reconhecer em seus objetos, o que cria uma angstia,

como se fosse imperativo que as coisas devem ter um significado para cada um. Mesmo nas

viagens, o portador busca algo que lhe seja conhecido:

[...] des objets lui jetaient une parcelle lui aussi, bien quil ft inconnu et
tranger de leur rayonnement; o un coin de table, la porte du buffet, la
paille dune chaise sortaient de la pnombre et consentaient devenir pour
lui, misricordieusement pour lui aussi, puisquil se tenait l et attendait, un
petit morceau de son enfance. (Tropismo XXII)

Logo, embora a denominao Novo Romance Francs tenha se mantido, cole du

regard ou Roman de lobjet em muito contribui para a elucidao de um aspecto comum entre

os romancistas do sculo XX. Segundo Robbe-Grillet (1961), a percepo humana, real ou

imaginria, condiciona a presena dos objetos, que mesmo numerosos ou descritos

minuciosamente, sempre so, primeiramente, captados pelo olhar que os v, o pensamento

 102

que os rev e a paixo que os deforma. Por isso, alguns portadores de tropismos valer-se-o

das coisas para manipular e demonstrar poder.

Les choses! Les choses! Ctait sa force. La source de sa puissance.

Linstrument dont elle se servait, sa manire instinctive, infaillible et sre,
pour le triomphe, pour lcrasement.

Quando on vivait prs delle, on tait prisonnier des choses, esclave rampant
charg delles, lourd et triste, continuellement guett, traqu par elles.
(Tropismo VI)

Outro tipo de submisso aos objetos desenvolvido no Tropismo XIII, j analisado

neste trabalho. Para apresentar uma viso crtica dos valores sociais, Sarraute coloca em cena

mulheres que desejam comprar um terninho. Essa pea de vesturio torna-se uma obsesso

para elles, que no desistem de sua saga por algo aparentemente simples, mas difcil de

encontrar pela especificidade que elles conferem roupa.

Para ilustrar o papel dos objetos na narrativa sarrautiana, foram escolhidos dois trechos

que fazem referncia a uma boneca: o Tropismo I e uma cena de Enfance (SARRAUTE,

1983/1996). Apenas uma breve apresentao do romance a ser comparado desejvel antes

da discusso do tema em questo.

Assim como Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), Enfance (SARRAUTE, 1983/1996)

no uma obra de classificao fcil no gnero romanesco. Sarraute no constitui sua dcima

publicao em prosa como uma autobiografia por no lhe conferir caractersticas essenciais

do gnero, como a busca pela verdade ou pelo conhecimento da histria de vida do autor.

O ttulo Enfance (SARRAUTE, 1983/1996), segundo Gosselin (1996), no pode ser

colocado junto a outras narrativas clssicas de infncia de forma simples. O substantivo

abstrato pode enviar o leitor a qualquer ideia que ele tenha de infncia, no necessariamente

quela vivida por Sarraute, no esquecendo os clichs que cercam esta palavra. Seu objetivo

de escrita seria [...] saisir travers elle ce continent inconnu ou mconnu quest toute

enfance [...] (GOSSELIN, 1996, p. 21).

 103

Ao lembrar a etimologia latina da palavra infncia (aquele que no tem ainda acesso s

palavras), Gosselin percebe a relao entra a obra e o fazer literrio de Sarraute: [...] cest ce

moment o lon flotte entre limpression et la sensation, dans ce flou que les mots essaient de

cerner, dapprivoiser. Ce titre annoncerait ds lors un projet de connaissance, une

investigation du rel [...] (GOSSELIN, 1996, p. 21). Esta relao dos ttulos das duas obras

com o projeto esttico de Sarraute demonstra sua coerncia na busca por algo que est alm

da palavra.

O Tropismo I j foi visitado de forma mais detida anteriormente. Resta agora evidenciar

o trecho que servir nesta anlise comparativa.

Une quitude trange, une sorte de satisfaction dsespre manait

deux. Ils regardaient attentivement les piles de linge de lExposition de
Blanc, imitant habilement des montagnes de neige, ou bien une poupe dont
les dents et les yeux, intervalles rguliers, sallumaient, steignaient,
sallumaient, steignaient, toujours intervalles identiques, sallumaient de
nouveau et de nouveau steignaient.

Ils regardaient longtemps, sans bouger, ils restaient l, offerts, devant les
vitrines, ils reportaient toujours lintervalle suivant le moment de
sloigner. Et les petits enfants tranquilles qui leur donnaient la main,
fatigus de regarder, distraits, patiemment, auprs deux, attendaient.
(Tropismo I)

Essa cena se desenvolve antes de qualquer palavra ser proferida, no h um dilogo

posterior a este momento no texto, mas a sensao de espera por alguma palavra, algum gesto

vivida pelas crianas e pelo leitor. H uma preparao angustiante para algo que no

enunciado. A ateno de portadores e leitor se concentra na boneca, pois o revelador de

tropismos parece mergulhar em seus olhos e, com isso, cria uma espcie de hipnose coletiva.

O objeto tem mais movimento que os portadores e o leitor, nele que algo acontece.

O trecho de Enfance (SARRAUTE, 1983/1996, p. 1014-1015) a ser comparado inicia-

se desta forma:
 104

On dfait de son emballage de papier brun une grande bote de carton, on

elve le couvercle, les paipers de soie, et on dcouvre couche, les yeux
ferms, une norme poupe... elle a des boucles brunes, ses paupires sont
bordes de cils longs et pais... c'est elle, je la reconnais, c'est celle que
j'avais vue Paris dans une grande vitrine illumine, je l'avais tant
regarde... Elle tait assise dans une fauteuil et ses pieds tait pos un
carton o il tait crit: Je sais parler... On la sort avec prcaution... quand
on la soulve, ses yeux ouvrent... quand elle tourne la tte d'un ct et de
l'autre, a fait em elle un bruit... Tu entends? elle parle, elle dit papa
maman... - Oui, on dirait que c'est ce qu'elle dit... mais qu'est-ce qu'elle sait
dire d'autre? - Elle est trop petite, c'est dj bien qu'elle sache dire a... N'aie
donc pas peur, prends-la dans tes bras.

Je la prends avec prcaution et je la pose sur le divan pour mieux la voir... Il

n'y a pas dire, elle est trs belle... elle a une robe de tulle blanc, une
ceinture de satin bleu, des souliers et de chaussettes bleus et un grand noeud
bleu dans les cheveux... On peut la dshabiller?... - Bien sr... et mme on
peut lui faire d'autres vtements... comme a, tu pourras la changer, tu
l'habilleras comme tu voudras... - Oui, je suis contente... j'embrasse trs fort
papa... - Alors, c'est celle-l que tu voulais? - Oui, c'est bien elle... On nous
laisse toutes les deux pour que nous fassions mieux connaissances. Je reste
ct d'elle, je la couche, je la lve, je luis fais tourner la tte et dire papa
maman. Mais je ne me sens pas trs l'aise avec elle. Et avec le temps a ne
s'arrange pas. Je n'ai jamais envie d'y jouer... elle est toute dure, trop lisse,
elle fait toujours les mmes mouvements [...]

Diferentemente de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), Enfance (SARRAUTE,

1983/1996) escrito em primeira pessoa. Apesar de o narrador-personagem geralmente

imprimir certa segurana ao leitor, o leitor encontra-se diante de uma voz feminina que

relembra sua infncia, com intromisses que podem ser de um conhecido (a) (como uma

personagem secundria), ou aquela voz da conscincia, que sempre diz aquilo que no se

quer ou consegue dizer. Nas palavras de Renato de Mello em sua dissertao sobre Enfance

(SARRAUTE, 1983/1996):

[...] A voz-testemunha a voz da lucidez, do alerta, da correo, da censura,

da repreenso do comentrio crtico, da ironia, da suspeita e da reflexo. E
tambm a voz da cumplicidade. A voz-testemunha presena annima,
indeterminada, ilusria talvez, mas aquela que chama a ateno, mobiliza a
curiosidade do leitor. (MELLO, 1994, p. 48)

A narradora mantm-se, ento, entre dois polos: o presente da escritura, compartilhado

com a voz testemunha, e os fragmentos do passado (MELLO, 1994, p. 46-47), e assim nasce
 105

esta busca presente iniciada pelos trs possveis atuantes envolvidos: leitor, personagem e

narrador. Gosselin (1996, p. 45) refora essa constatao ao afirmar que Il ne sagit pas

dune simple squelle du pass, mais dune ritration dans le prsent de sa force de

compression, rvecue dans et par lcriture.

Nesse trecho de Enfance (SARRAUTE, 1983/1996), o dilogo revela muito pouco do

que acontece na situao. A descrio do momento em que o presente aberto refora a

sensao de ao em cmera lenta e cria uma expectativa para um momento importante do

discurso. Tudo preparado para que a ateno no seja desviada do que est dentro da caixa.

Recursos como o uso do impessoal (no h um sujeito, ou personagem que desembrulha a

boneca), a descrio por partes (primeiro o papel, depois a caixa, ento a tampa e ainda o

papel de seda) e a utilizao dos adjetivos (como em: une norme poupe) fazem parte da

construo dessa expectativa que tem como pano de fundo um clich: crianas adoram

presentes e meninas gostam especialmente de bonecas.

Os sinais grficos que indicam o dilogo no seguem uma regra fixa. O ritmo da leitura,

por fazer parte do momento de composio, mais importante do que qualquer limitao

externa ou prvia. As aspas geralmente indicam uma fala, mas quando o dilogo estabelece-

se, apenas um travesso colocado para dinamizar o tempo entre a primeira fala e a segunda.

Ainda respeitando o ritmo, assim que a menina afirma estar feliz, ela abraa o pai que

faz outra pergunta. Esta passagem entre fala abrao fala mais sutil pela ausncia do sinal

que nesse trecho indica o fim da fala () e pode-se interpretar este abrao como um

prolongamento da fala em um momento no qual as palavras seriam ineficientes para

demonstrar sua confuso de sentimentos sem magoar seu pai, de quem gosta.

No Tropismo I, os adultos mostram-se deslumbrados, porm, as crianas demonstram

uma atitude mais submissa em relao boneca (nica que parece ter vida no trecho) se

comparadas narradora protagonista de Enfance (SARRAUTE, 1983/1996), no s por seu

 106

status na narrativa (ela conta sua prpria histria), mas tambm porque no segundo trecho a

boneca j no est mais na vitrine ou na caixa, e sim ao alcance das mos. Ela torna-se o

objeto que representa uma beleza que s deveria ser possvel em sua me. Diante desse

impasse, a menina no consegue verbalizar a confuso que sente ao comparar a incomparvel

beleza de sua me perfeio da boneca.

Em ambos os trechos a boneca desencadeia o tropismo, a fascinao pelo objeto. Porm,

enquanto Natasha sente uma angstia pela comparao entre o objeto e a me, em Tropismes

(SARRAUTE, 1957/1996) as crianas e os adultos esto paralisados. Se tomarmos Magny

(1956) como referncia, que afirma que os objetos seriam receptculos do ser no universo de

Sarraute, podemos inferir que a importncia do objeto est no que este pode refletir do interior

de quem o est vendo. Unindo essa leitura afirmao de Franoise Asso (1995, p. 5): [...] le

travail de Nathalie Sarraute est en ce sens exemplaire, tout commentaire du contenu pouvant

sans dommage se transposer en termes desthtique, et inversement, multiplicam-se as

possibilidades de interpretao, o que d ao leitor a liberdade de perceber no texto as relaes

que este estabelece com o mundo, com a literatura e consigo prprio.

 107

CONCLUSO

Aps a anlise dos principais aspectos de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996),

possvel constatar porque essa foi considerada a obra inaugural do Novo Romance Francs

por Perrone-Moiss (1966b). A subjetivao do tempo e espao, o apagamento do narrador

como instncia mediadora entre texto e leitor, a descaracterizao do personagem e o uso da

linguagem de maneira a integrar forma e contedo demonstrar uma preocupao de Nathalie

Sarraute em inovar no gnero romanesco, condizente com a tendncia da poca, tambm

seguida por outros romancistas a ela contemporneos.

Deve-se ainda ressaltar que sua busca pelos tropismos torna sua potica bastante

peculiar, pois revela oposies que se tornam complementares, como as relaes entre o banal

e o profundo, o interno e o externo, o autntico e o inautntico. Sarraute apresenta uma escrita

que envolve o leitor e permite-lhe mltiplas leituras que problematizam as questes da

literatura, da realidade e do homem. Logo, impossvel ver o mundo com os mesmo olhos

aps ler um dos textos de Tropismes (SARRAUTE, 1957/1996), bem como me parece

impossvel fechar uma pesquisa sobre essa obra, pois a cada releitura h para mim um

recomeo, sendo este trabalho uma abertura para novas leituras.

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