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MUSEU HISTÓRICO NACIONAL

Coleções e colecionadores:
a polissemia das práticas

RIO DE JANEIRO | 2012


Presidenta da República Coleções e Colecionadores:
Dilma Vana Rousseff a polissemia das práticas

Ministra da Cultura Organização


Marta Suplicy Aline Montenegro Magalhães
Rafael Zamorano Bezerra
Instituto Brasileiro de Museus
Presidente José do Nascimento Junior Tradução do texto em francês
Maria Äuxiliadora Buscácio Gonçalves
Museu Histórico Nacional
Revisão
Diretora Vera Lúcia Bottrel Tostes
Anna Carolina Guimarães

Livros do Museu Histórico Nacional


Diagramação
Editor: Vera Lúcia Bottrel Tostes
I Graficci Comunicação e Design

Produção Editorial
I Graficci Comunicação e Design

M188
Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas/ organização: Aline Montenegro
Magalhães, Rafael Zamorano Bezerra – Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2012.
312 p. : il.; 22,5 cm. – (Livros do Museu Histórico Nacional)

Livro baseado no Seminário Internacional: Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas,


realizado no Museu Histórico Nacional, de 03 a 05 de outubro de 2011.
ISBN: 978-85-85822-16-3
1. Museus. 2. Memória. 3. Patrimônio. 4. Coleções. 5. Colecionadores.
I. Título. II. Magalhães, Aline Montenegro. III. Bezerra, Rafael Zamorano. IV. Série.
CDD 069

As opiniões e conceitos emitidos nesta publicação são de inteira responsabilidade de seus autores,
não refletindo necessariamente o pensamento do Museu Histórico Nacional.

É permitida a reprodução, desde que citada a fonte e para fins não comerciais.
Sumário
Apresentação COLEÇões: PARA ALÉM DA NOSTALGIA
Coleções e colecionadores: a polissemia das O problema da nostalgia nas coleções de
práticas porcelanas históricas
Vera Lúcia Bottrel Tostes Victorino Chermont de Miranda
página 7 página 74

Coleções e colecionadores: a polissemia das Sonho ou realidade: um imperador antes do


práticas – Introduzindo um debate império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas
Aline Montenegro Magalhães e Rafael Zamorano Bezerra ordens militares
página 9 António Forjaz Pacheco Trigueiros
página 86

COLEÇÃO DE INDIVÍDUOS As Moedas Gregas da Coleção Comendador


Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge
Do herói ao átomo Nummorum Graecorum Brasil I” do Museu
Sabina Loriga Histórico Nacional
página 13 Maricí Martins Magalhães
página 104
DE COLECIONADORES
O cartão-postal antigo: do nascimento até tornar-
Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos se importante como registro histórico
e livros Samuel Gorberg
Isabel Lustosa página 123
página 26
As coleções e a construção do conhecimento: a
Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a
nostalgia do passado Coleção Costa Lima e a Coleção de Instrumentos
Carina Martins Costa Científicos do Museu de Astronomia e Ciências
página 37 Afins
Márcio Rangel
Se arquivar: arquivos pessoais como escrita de si? página 133
Luciana Heymann
página 51 Arquivos e coleções: a fotografia em diferentes
contextos
Gustavo Barroso e o colecionamento de si Aline Lopes de Lacerda
Aline Montenegro Magalhães página 147
página 60
Algumas considerações sobre as coleções como
As coleções do Arquivo Nirez “lugares de memória” da Modernidade
Miguel Ângelo de Azevedo (Nirez) Marcos Olender
página 69 página 154
COLEÇões E MUSEALIZAÇÕES REFLEXÕES SOBRE COLEÇÕES
E MERCADO
Harmonia social, Patrimônio e Musealização na
cidade moderna Colecionar no início do século XXI
Cêça Guimaraens Roberto de Magalhães Veiga
página 164 página 258

Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores O colecionismo de arte em perspectiva histórica:


e o “desejo de museu” notas para reflexão e debate
Cícero Antônio F. de Almeida George E. M. Kornis
página 183 página 277

A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de


um Protagonismo Indígena BREVE ENCERRAMENTO PARA
João Pacheco de Oliveira NOVOS DEBATES
página 201
Museus e coleções extraordinários, seminários
História e natureza em coleções de museus e indispensáveis
jardins botânicos José Neves Bittencourt
Alda Heizer e Felipe de Araújo e Silva página 290
página 219
ANEXO
Colecionismo e lugares de memória
Lucia Maria Paschoal Guimarães
Programa do Seminário Internacional Coleções e
página 228 colecionadores: a polissemia das práticas
página 310
Autoridade e tradição familiar na musealização
de objetos das primeiras coleções do Museu
Histórico Nacional
Rafael Zamorano Bezerra
página 234

Entre duas coleções: convergências e


singularidades
Douglas Fasolato
página 246

Coleções – entre o público e o privado


Angela Gutierrez
página 254
Apresentação

Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas


Vera Lúcia Bottrel Tostes*

A
nualmente, no mês de outubro celebra-se a abertura das primeiras galerias
de exposições do Museu Histórico Nacional para o público. Como parte
dessas comemorações realiza-se o Seminário Internacional do Museu
Histórico Nacional, que, desde 1997, convida pesquisadores, professores,
técnicos, estudantes e interessados a discutir sobre temas de relevância
para as áreas da história, da museologia e das ciências sociais em geral.
O ano de 2011 assinalou uma importante data. No dia 19 de abril, comemoramos os 10 anos
do tombamento do Conjunto Arquitetônico e das coleções do MHN. Uma ação preservacionista
tardia, certamente, mas repleta de significados que nos faz refletir sobre as condições e razões
que, em diferentes momentos, mobilizam a seleção de artefatos ou bens da natureza visando sua
permanência para a posteridade. São essas as questões presentes na formação e manutenção de
coleções, seja no âmbito público ou privado. Esse é a razão pela qual dedicamos o Seminário
Internacional de 2011 ao tema Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas.
Como em iniciativas anteriores, contamos com a valiosa parceria do Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro (IHGB). Criado em 1838, o IHGB foi a primeira instituição voltada para
a produção historiográfica no Brasil, dotada de um espírito colecionista e que visava reunir os
testemunhos documentais e naturais representativos da nação. O IHGB foi a principal fonte
de inspiração para a construção do passado nas primeiras galerias do MHN e, desde então,
tem sido importante parceiro e interlocutor em diversos eventos do Museu. Registramos os
*
Museóloga, mestre em história pela USP. Diretora do Museu Histórico Nacional e professora da Escola de Museologia da Unirio.

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sinceros agradecimentos ao professor Arno Wehling e ao dr. Victorino Chermont por mais esta
realização conjunta.
À dedicação da colega socióloga Sarah Fassa Benchetrit que durante anos coordenou os
Seminários Internacionais e consolidou o seu formato atual, tornando-o uma referência no
calendário acadêmico da cidade do Rio de Janeiro, estendemos o reconhecimento e agradecimento.
Os historiadores Aline Montenegro e Rafael Zamorano, atualmente à frente da organização do
Seminário, vêm comprovando com competência a continuidade das iniciativas do Museu,
consolidando um dos objetivos da atual direção – o de incentivar a produção científica.
O Livro do Seminário elege-se como um eficiente meio de comunicação na manutenção da
memória dos conteúdos tanto das palestras como dos debates, em que a participação anual do
público que o prestigia, é essencial.
Constitui, portanto, motivo de especial satisfação apresentar aos leitores dessa edição a
possibilidade de estender e potencializar as apresentações e discussões das conferências e palestras
realizadas entre os dias 3 e 5 de outubro de 2011.

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Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas.
Introduzindo um debate
Aline Montenegro Magalhães*
Rafael Zamorano Bezerra**

O título do seminário organizado no Museu Histórico Nacional em 2011 e do livro que ora
introduzimos, contém em seu enunciado duas palavras chave para o entendimento da proposta de
debate que fomentamos ao longo do evento: polissemia e prática.
A noção de “prática”, recorrente nos estudos da chamada “história cultural”, é central na
sociologia de Pierre Bourdieu. Em debate organizado pelo Programa de Pós-Graduação em Historia
Social da UFRJ, em 2002, Roger Chartier ao analisar os trabalhos de Bourdieu indica o que parece
ser para ele uma lição essencial do trabalho do sociólogo francês:
[...] sempre pensar as relações que podem estar visíveis nas formas de coexistência, de sociabilidade,
ou de relações entre indivíduos, ou ainda de relações mais abstratas, mais estruturais, que organizam
o campo — conceito essencial, nesse sentido — da produção estética, filosófica, cultural, num
momento e num lugar dados.1

Ainda de acordo com Chartier, a


[...] ideia do pensamento relacional permite, ao mesmo tempo, repelir a ideia do indivíduo isolado,
do gênio singular e também a ideia de uma universalidade das categorias que espontaneamente se
utilizam para pensar, discutir, qualificar as obras intelectuais ou estéticas. Porque [...] há em cada
campo princípios de organização que são próprios deste campo.2

Isto implica na repulsa à projeção universal de categorias historicamente definidas.

*
Doutora em história pelo PPGHIS/UFRJ. Historiadora no Museu Histórico Nacional.
**
Doutorando em história no PPGHIS/UFRJ. Historiador no Museu Histórico Nacional.
1
CHARTIER, Roger. Bourdieu e a Historia. Topoi, Rio de Janeiro, mar. 2002, pp. 139-182. p. 140.
2
Id. Ibid. p. 141

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Aline Montenegro Magalhães e Rafael Zamorano Bezerra

Assim, a noção de prática, quando usada para pensar a categoria “coleção” repele qualquer
visão universalista, ahistórica ou “naturalista” do ato de coletar. São recorrentes afirmações de
que as coleções são um fenômeno atemporal, inerentes à natureza humana, visto sua regularidade
ao longo dos anos e em diferentes culturas. Sendo assim, o fenômeno seria dotado de sentido
semelhante ao longo da trajetória humana.
Porém, o que propomos como tema do seminário foi justamente o contrário: pensar como o
ato de juntar peças, fragmentos, tesouros, curiosidades, apesar de recorrente em diversas culturas
e tempos, tem significado diverso, bem como diferentes razões práticas – usando novamente a
terminologia de Bourdieu.
Isso nos leva a nossa segunda palavra chave: polissemia, que implica pensar como atitudes
semelhantes, como a fruição estética, a relação com o passado e o ato de colecionar possuem
diferentes sentidos e significados, não sendo suficiente ao entendimento das coleções explicá-
las somente à luz de categorias únicas, como as noções de semióforo, nostalgia, colecionismo,
relíquia, museália, entre outras. Isso não significa que essas categorias não sejam válidas à reflexão
acadêmica sobre as coleções. São válidas, desde que observadas as diferentes semânticas do ato
de colecionar, visto que cada prática se insere em diferentes perspectivas. Assim “a ideia de um
pensamento relacional é a repulsa à projeção universal de categorias historicamente definidas”.3
Nesse sentido, as discussões que aconteceram durante os três dias do Seminário Internacional
mostraram como refletir sobre o tema “coleções” implica em pensar em práticas polissêmicas. Há
diversas razões que levam pessoas a formar coleções, assim como diversas tipologias e variados
desdobramentos dessa prática. Sendo assim, o resultado é um livro polissêmico, composto por
artigos escritos por diferentes profissionais que lidam com objetos em coleção: leiloeiros,
professores, colecionadores, museólogos, historiadores, antropólogos, gestores culturais, artistas,
arquitetos, entre outros.
O livro foi organizado tendo em vista dar conta das diferentes práticas colecionistas e
abordagens sobre o tema expostas durante o seminário. Sendo assim, o artigo que abre o livro,
escrito pela historiadora francesa Sabina Loriga nos faz refletir sobre como o próprio individuo
pode ser um item de coleção, quando a autora disserta sobre as diferentes formas de representação
do indivíduo na literatura.
Em seguida apresentamos estudos e memórias em “De colecionadores”. Isabel Lustosa
abre o dossiê com o estudo sobre a Alma de colecionador de Plínio Doyle, seguido da análise de
Carina Costa a respeito de Alfredo Ferreira Lage, fundador do Museu Mariano Procópio, e dos
3
Id. Ibid.

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Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas – Introduzindo um debate.

textos de Luciana Herman, Aline Montenegro e Miguel Ângelo de Azevedo, mais conhecido
como Nirez, que tratam de motivações individuas que mobilizaram a formação de coleções. O
primeiro aborda como o sociólogo Darcy Ribeiro preparou sua biblioteca para a posteridade,
o segundo dedica-se à análise sobre a hemeroteca que Gustavo Barroso constituiu sobre sua
trajetória na imprensa e o terceiro como o próprio autor, Nirez, formou e organizou sua coleção
tendo por base o sentimento nostálgico.
Outro conjunto de textos, intitulado “Coleções para além da nostalgia”, apresenta trabalhos
que usam as coleções como fonte de conhecimento. É aberto com a pesquisa realizada pelo
advogado e colecionador Victorino Chermont de Miranda sobre as louças brasonadas brasileiras e
sua importância como fonte para o estudo da história no século XIX e na primeira metade do XX.
Em seguida, o numismata português, António Trigueiros discorre sobre as insígnias luso-brasileiras
das antigas ordens militares, Maricí Magalhães apresenta a catalogação de parte da coleção de
numismática do MHN que deu origem a Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I, importante
obra de numismática com reconhecimento internacional e Samuel Gorberg realiza um histórico
de cartões postais. Já o museólogo Márcio Rangel nos apresenta um artigo sobre a construção
de conhecimento em diferentes coleções museológicas, como o acervo do Museu da Cidade do
RJ, a Coleção Costa Lima e a Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e
Ciências Afins. Fechando o dossiê temos os textos de Aline Lopes de Lacerda com uma reflexão
sobre a fotografia em diferentes contextos de preservação, e de Marcos Olender, com uma revisão
historiográfica das diferentes concepções e estudos sobre coleções.
O dossiê intitulado “Coleções e musealizações” é focado na relação entre objetos e sua
musealização, dando conta de diferentes aspectos do ato de musealizar, como a relação entre
arquitetura de museus e harmonia social em propostas urbanísticas e museológicas, tema tratado
pela arquiteta e professora Cêça Guimaraens. Já o museólogo Cícero Almeida nos trouxe um artigo
sobre as coleções museológicas e suas exposições em museus e o antropólogo João Pacheco, baseado
em sua vasta experiência com os índios Ticuna e sua luta pelo reconhecimento de suas terras e
afirmação de identidade, produziu um texto sobre a refundação do Museu Maguta, importante
ferramenta nesse processo de reconhecimento. A historiadora Alda Heizer e o estudante de ciências
biológicas Felipe de Araújo e Silva, trataram da relação entre ciência e coleção, e de como as
coleções de museus e jardim botânicos configuram-se hoje, como importantes fontes para o estudo,
bem como para recuperação da fauna e flora de áreas devastadas. A professora Lúcia Guimarães,
por sua vez, retomou o tema da memória e das coleções, fazendo um balanço sobre o conceito de
“lugares de memória” cunhado por Pierre Nora e sua relação com o colecionismo. Em seguida,

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Aline Montenegro Magalhães e Rafael Zamorano Bezerra

Rafael Zamorano Bezerra disserta sobre os dispositivos de valoração histórica presentes na criação
de objetos museológicos durante a formação das primeiras coleções do MHN. Os dois últimos
artigos, um escrito por Douglas Fasolato e outro por Ângela Gutierrez tratam das motivações e
contextos que levaram a constituição de importantes coleções: a Alfredo Lage, Amélia Machado
Cavalcanti de Albuquerque, Viscondessa de Cavalcanti e a do Instituto Cultural Flávio Gutierrez.
“Reflexões sobre coleções e mercado” traz dois textos. O primeiro “Colecionar no início do
século XXI” é assinado pelo antropólogo Roberto de Magalhães Veiga e apresenta uma análise sobre
leilões de arte e as diferentes flutuações de preço de obras de arte, numa realidade, segundo o autor,
marcada pela passagem de uma sociedade de produtores para uma sociedade de consumidores.
Magalhães propõe refletir sobre a polissemia das práticas de colecionar things-in-motion na atual
conjuntura capitalista globalizada e digitalizada da sociedade de consumidores, a partir de bens em
uma determinada situação em diferentes pontos de suas histórias de vida. Já o colecionador George
Kornis, nos apresenta uma perspectiva histórica do colecionismo de arte, dando conta da realidade
internacional – focando sua análise em importantes colecionadores como Andrew Mellon, John
Rockfeller e Peggy Guggenheim, mas também traçando um panorama da realidade brasileira,
numa análise que trabalhou com aspectos sociais, políticos e econômicos.
Fechando o livro apresentamos o artigo do historiador José Neves Bittencourt “Museus
e coleções extraordinários, seminários indispensáveis” que fez um balanço de diversos temas e
abordagens tratados ao longo dos três dias do Seminário Internacional.
Agradecemos enormemente a todos os colaboradores, professores, pesquisadores,
colecionadores, que duplamente nos ajudaram a realizar esse trabalho. Primeiro se disponibilizando
a proferir suas palestras no auditório do MHN e depois nos disponibilizando os artigos que compõem
esse livro. Agradecemos também aos professores Arno Wehling e Victorino Chermont de Miranda
e aos funcionários do IHGB, nossos parceiros na organização do Seminário Internacional. Por
fim, agradecemos à direção do MHN e a todos os funcionários que possibilitam a continuidade
e regularidade do Seminário Internacional e seu respectivo livro, ferramenta importante ao
desenvolvimento dos estudos sobre coleções, museus e patrimônios.

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COLEÇÃO DE INDIVÍDUOS

Do herói ao átomo*
Sabina Loriga**

I.

A princípio gostaria de agradecer a Adriana Barreto e aos responsáveis do Museu Histórico


Nacional do Rio de Janeiro por este convite. Não tendo nunca estudado a questão de coleções
e de colecionadores, antes de aceitar tive algumas dúvidas. Continuo a tê-las. Com efeito, creio
que há apenas uma possibilidade de justificar a minha presença aqui hoje. O trabalho sobre
história biográfica que realizei nos últimos anos, foi uma espécie de caça às ideias, na qual
eu recolhi diferentes figuras individuais - como numa coleção. Hoje, gostaria de apresentar
algumas dessas figuras.
Mas, antes de começar, é preciso fazer uma breve premissa.

II.

Talvez vocês se lembrem das palavras de Jean-Jacques Rousseau no Préambule de Neufchâtel


(1764):
E que não se discuta que, sendo apenas um homem do povo, eu não tenha nada a dizer que mereça
a atenção dos leitores. Isso pode ser verdadeiro para os acontecimentos da minha vida; mas eu
escrevo menos a história desses acontecimentos em si mesmos que a do estado da minha alma,
*
Texto produzido para o Seminário Internacional Coleções e colecionadores: a polissemia das práticas. Tradução: Maria Äuxiliadora
Buscácio Gonçalves. Nem todas as citações deste artigo estão com suas referências e algumas estão com as informações incompletas. [Nota
dos organizadores]
**
Sabina Loriga é professora da Ecole de Hautes Études en Science Sociales em Paris - França, lecionando principalmente a disciplina
Tempo e História: normas, conceitos e experiências. Atuou como professora convidada nas seguintes instituições: Centro Franco–Argentino
de Altos Estudios de La Universidad de Buenos Aires, Argentina (2010), The MacMillan Center, Yale University, EUA (2008) e Ecole
universitaire profissionnelle de Suisse Italienne. É doutora em História pela Ecole de Hautes Études en Science Sociales.

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Sabina Loriga

na medida em que aconteceram. Ora, as almas só são mais ou menos ilustres segundo tenham
sentimentos mais ou menos grandes e nobres, ideias mais ou menos vivas e numerosas. Nisso, os
fatos são apenas causas ocasionais. Em alguma obscuridade em que eu tenha podido viver, se eu
pensei mais e melhor que os Reis, a história da minha alma é mais interessante que a deles.

Sem dúvida alguma, durante o século XIX e o século XX, a literatura adotou essa maneira de
ver. Desde então, ela abandonou os homens que “fazem a história” e começou a ser entremeada por
personagens “comuns”: do Fréderic Moreau de Flaubert ao homem do subterrâneo de Dostoievski,
do homem sem qualidades de Musil ao louco Moses Herzog de Saul Bellow.
Talvez, os efeitos desta democratização do espaço literário tenham sido mais profundos que o
previsto. Pouco a pouco, o grande homem compacto e coerente foi substituído por órfãos incertos
e frágeis que, longe de serem “mestres da situação” revelaram serem agregados acidentais e
contraditórios. Não existe mais um eu compacto e unitário capaz de abraçar, selecionar e unificar
o múltiplo numa perspectiva superior, portanto, de perceber o mundo na unidade da frase. Pelo
contrário, o indivíduo é constituído de uma “anarquia de átomos”, de uma multiplicidade de
pulsões psíquicas.1 Esta interrogação sobre as noções de personalidade, de intencionalidade e de
caráter também encorajou numerosos romancistas a voltarem seu olhar do momento da ação ao
que a precede, este inferno que adianta a ação e que impede de controlar a vida.2
Enfim, como escreve Virginia Wolf em 1924, em Mr. Bennett and Mrs. Brown, o indivíduo mudou:
[...] eu não quero dizer aqui que saímos um belo dia, como se sai num jardim para ver que uma
rosa floresceu ou que uma galinha botou um ovo. Não, a mudança não foi tão súbita, tão clara.
Entretanto, houve uma mudança e como não podemos melhor precisar, vamos datá-la do ano de
1910. [...] Todas as relações humanas foram mexidas: entre mestres e servos, entre marido e mulher,
entre pais e filhos. E, quando as relações humanas mudam, há, ao mesmo tempo, uma mudança na
religião, na conduta, na política e na literatura.3

Robert Musil compartilha a opinião de Virginia Wolf. Em 1922, ele escreve de maneira
polêmica, que, se um indivíduo mudou, é preciso mudar também a maneira de representá-lo:

1
Cf. MAGRIS, Claudio. L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna. Torino: Einaudi, 1984, tr. fr. L’anneau de
Clarisse. Grand style et nihilisme dans la littérature moderne. Paris: Esprit de péninsule, 2003.
2
Cf.: DEBENEDETTI, Giacomo, Commemoration provisoire du personnage-homme. Paris: Tour de Babel, 1992.
3
WOOLF, Virginia, Mr. Bennett and Mrs. Brown (1924), trad. fr. in L’art du roman. Paris: Editions du Seuil, 1991.

14 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Do herói ao átomo

Eu me lembro muito bem da dissertação simpática de um poeta alemão representativo, na qual ele
se surpreendia de que o homem não fosse exatamente como o haviam representado, mas tão mau
quanto Dostoievski o tinha visto. Outros talvez possam se lembrar da importância atribuída nos
nossos sistemas de moral, ao caráter, ou seja, à exigência com a qual o homem permite contar com
ele, como uma constante, enquanto que uma moral matemática mais complicada não é somente
possível, mas provavelmente necessária.4

III.

A partir da reflexão literária, eu gostaria de colocar a seguinte questão: O que cabe à história?
Teria ela contribuído para esta revisão da noção de indivíduo e de suas capacidades? À primeira
vista, a resposta poderia ser negativa. Como já tive a possibilidade de mostrar, na segunda metade do
século XIX, podemos distinguir duas etapas principais. Convencidos de que a impessoalidade é um
critério de cientificidade, numerosos historiadores sociais buscaram apagar toda presença humana
atrás da noção anônima de força social. Por outro lado, os historiadores políticos continuaram
a cultivar a retórica da grandeza pessoal.5 Todavia, uma análise mais aprofundada mostra que a
paisagem historiográfica da época é menos dicotômica que o previsto e que certos historiadores
procuraram escapar dessa alternativa, propondo figuras individuais complexas, ambivalentes e
mais sensíveis. Com efeito, eu encontrei pelo menos cinco: o grande homem, o eu que aspira ao
você, a pessoa ética, o homem patológico e o homem partícula.

IV.

Comecemos pelo grande homem. Em maio de 1840, em Londres, Thomas Carlyle pronuncia
suas célebres conferências sobre o culto dos heróis. Ele fala da grandeza, de suas diferentes
manifestações e da maneira como ela foi acolhida nesse mundo. Ele explica que a ordem social se
baseia na identificação dos heróis e que o desígnio de cada época consiste em achar o verdadeiro
könning ou can-nig, o homem capaz, que pode e sabe, e de investi-lo dos símbolos do poder, de
elevá-los à dignidade real, de sorte que ele seja realmente capaz de governar. Concluindo, a história
universal se resume na biografia de grandes homens :
[...] segundo o que eu penso, a História universal, a História do que o homem realizou sobre
esta Terra, no fundo, não é outra coisa senão a História dos grandes homens que trabalharam
aqui embaixo. Eles foram os condutores dos homens, seus modelos, suas referências e, numa
4
MUSIL, Robert. Das hilflose Europa: drei Essays (1922), München, R. Piper und Verlag, 1961, tr. fr. L’Europe désemparée, in Essais,
conférences, critique, aphorismes, réflexions, textes choisis. Paris: Editions du Seuil, 1984.
5
LORIGA, Sabina. O pequeno X. Da biografia à historia. Belo Horizonte: Autêntica, 2011.

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Sabina Loriga

acepção mais abrangente do termo, os iniciadores de tudo o que a grande massa dos humanos
se esforçou em realizar ou esperar. Todos os gloriosos feitos que nós podemos contemplar no
mundo, são, propriamente ditos, os resultados materiais e exteriores, a realização prática e a
concretização do pensamento e da intelecção geradas no espírito e coração dos grandes homens
enviados a este mundo.6

Carlyle não se limita ainda, a celebrar a grandeza e o heroísmo, ele também precisa seus
traços principais. Nesse sentido, ele destaca Odin, Maomé, Dante, William Shakespeare, Martin
Luther, John Knox, Samuel Johnson, Jean-Jacques Rousseau, Robert Burns, Olivier Cromwel e
Napoleão Bonaparte. Através da reconstrução biográfica dessas onze individualidades, ele identifica
seis categorias fundamentais da evolução histórica: o herói enquanto divindade, profeta, poeta,
predicador, escritor e soberano. A escolha de figuras tão profundamente diferentes umas das outras
não tem nada de fortuito. Procedendo assim, Carlyle estabelece imediatamente, que o heroísmo
pode se revestir de diferentes formas, em função das circunstâncias (herói, profeta, poeta... São
muitos os nomes distintos que em tempos e lugares diferentes nós damos aos grandes homens),
mas que o caráter heroico resta um e é indivisível, e permanece sempre tal qual é, que as diferentes
formas de heróis, são todas, intrinsecamente, de uma mesma substância:
[...] no fundo o grande homem, tal como é forjado pela mão da Natureza, é sempre substancialmente
o mesmo: Odin, Luther,Johnson, Burns... Eu espero mostrar que todos são feitos originalmente do
mesmo pano e que, só a acolhida que eles encontram no mundo, e que determina a expressão de sua
grandeza, os torna tão radicalmente diferentes na aparência.7

De que pano os heróis são feitos? Carlyle não fornece jamais uma definição exaustiva, muito
menos coerente. Ao contrário, ele continua a deslizar de uma imagem a outra, num crescendo
visionário. Contudo, se nos detivermos aos exemplos concretos, e se ignorarmos o excesso de
ênfase estilístico, a força carismática do herói aparece drasticamente diminuída. Entre os grandes
homens citados por Carlyle, alguns poderiam certamente desencadear uma energia coletiva, mas
mal podemos imaginar Dante Alighieri ou Willian Shakespeare como líderes capazes de inflamar
as massas. Samuel Johnson, Jean-Jacques Rousseau ou Robert Burns, poderiam mesmo passar
por perdedores. Na realidade, de seu texto se destaca um único adjetivo: sincero. Os onze heróis
se distinguem, com efeito, por sua sinceridade. A sinceridade, para Carlyle, não é uma forma
de se conduzir, e não implica somente em não dizer mentiras. Antes de mais nada, ela designa a
clarividência, a que possui Dante, que sabe capturar a melodia escondida. O herói não se limita a
6
CARLYLE, Thomas, On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History (1841). Londres: Oxford University Press, 1968, tr. fr. Les
héros, Maisonneuve et Larose, Éditions des Deux Mondes, 1998.
7
Id. Ibid.

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Do herói ao átomo

representar o mundo, a reproduzir o que é visível. Ele o revela: ele encarna um ponto de unidade
secreta, o princípio organizador que dá uma forma essencial ao caos da vida - ein gestaltes Leben
como disse Goethe.
Essas argumentações parecem, à primeira vista, uma exaltação da individualidade. De fato, elas
são extremamente ambíguas. Alguns dos personagens do passado, que gozam de uma dignidade
pessoal têm bem pouco de humano: mais do que homens, são almas, verdadeiras aparições divinas.
Mesmo que a vida humana lhe pareça uma mistura do divino e do bestial (beast-godhood), Carlyle se
convence cada vez mais, que os aspectos corporais podem, ou melhor, devem ser descartados, para
exaltar o núcleo arquétipo do herói (Napoleão a Santa Helena é representado como um Prometeu
acorrentado). Por esta cuidadosa operação de limpeza, de eliminação de todo traço corporal, ele espera
penetrar “nesta região fundamental do espírito onde os pensamentos e os sentimentos não podem ser
confinados na muralha da personalidade”. Ele visa ultrapassar a lei individualidade, a fazer da biografia
“uma solução para purificar os olhos de todo egotismo”. O culto dos heróis está fundamentado na
renúncia do eu, no esquecimento da pessoa, para tender ao universal, ao ponto do espelho que reflete
o infinito. O paradoxo, apenas aparente, é lucidamente explicado por Ralph Emerson, quando ele
confessa admirar sobretudo o herói capaz de se anular.

V. O eu que aspira ao você.

Nos mesmos decênios, historiadores alemães vão além dos grandes homens e dos homens
que fazem a história. Para Wilhelm von Humboldt , o indivíduo aspira a um você quando ele age,
quando ele fala e mesmo quando ele pensa :
como o homem é um animal sociável – esse é o seu caráter distintivo – por que ele tem necessidade
de um outro, não para a procriação, ou uma vida baseada no hábito (como certas espécies animais)
mas por que ele se eleva até a consciência do Eu, e que o Eu sem o Você é um absurdo para seu
entendimento e sua sensibilidade, em sua individualidade (em seu Eu) se extrai, ao mesmo tempo,
a da sua sociedade (de seu Você).8

Não contente de procurar o reconhecimento do outro, o indivíduo espera também se reconhecer


no outro: “mesmo quando ele está com o espírito longe, ele fala unicamente ao outro ou a si mesmo,
como se falasse ao outro, e, aí mesmo, traça os círculos de sua afinidade espiritual, distinguindo os

8
HUMBOLDT, Wilhelm von. Betrachtungen über die Weltgeschichte (1814). Gesammelte Schriften. hrsg. von Albert Leitzmann et al.,
Berlin: B. Behr, 1904, tome III, tr. fr. Considérations sur l’histoire mondiale. In: La tâche de l’historien. Lille: Presses Universitaires de
Lille, 1985.

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Sabina Loriga

que falam como ele dos que falam de forma diferente”.9 Assim, a consciência de si, a possibilidade
de se tornar sujeito, de usar de sua própria vontade, não se forma apesar da experiência social, mas
graças a ela: “como a força pura tem necessidade de um objeto sobre o qual ela possa se exercer,
e a forma simples , o pensamento puro, precisa de uma matéria onde possa durar marcando-a com
sua impressão, da mesma forma o homem tem necessidade de um mundo fora dele mesmo”.10
A reflexão de Humboldt foi depois aprofundada por Wilhelm Dilthey. Para ele também, o
indivíduo, este ser sensível, é também fundamentalmente social e sociável: não é a existência singular
e isolada que está compreendida no conceito de ego, não é uma substância impermeável, mas se
trata de “um conjunto que encerra em si, a cada vez, os sentimentos vitais dos outros indivíduos, da
sociedade e, mesmo, da natureza”. Mergulhada desde sempre num universo de relações, ligado à
mãe bem antes do nascimento, o indivíduo vive na dependência, no desejo incessante do outro: “[ele]
se mantém em uma contínua relação de trocas espirituais e assim completa sua própria vida graças à
vida do outro”. Sua existência só se realiza na coexistência - nos relacionamentos entre pais e filhos,
homens e mulheres , soberano e vassalos. Mas esta coexistência, ou esta comunidade (Gesellschaft),
não é somente formada desses mortais de carne e osso – pais, vizinhos de corredor, colegas de
trabalho - o que o jargão sociológico denominará o outro situacional e que provocam hoje tantos
comentários sobre a network analysis. Ela se nutre igualmente de figuras ideais, imaginárias, como
são Prometeu, Antígona, Hamlet, Fausto e Sancho Pança, Tartufo ou M. Pickwick. Figuras históricas
também: Luther, Frederico o Grande ou Goethe. Nesta perspectiva, o indivíduo é principalmente
visado como uma relação do eu com a história. É justamente porque ele está, também, intimamente
impregnado de relações que o eu não é uma entidade, uma essência, um dado originário, mas, muito
além disso, vida, energia, movimento. Daí a distinção que opera Dilthey entre a noção de identidade
(Indentität), que evoca uma estabilidade de conteúdos, e a de mesmice (Selbigkeit):
[...] a mesmice é a experiência mais íntima que o homem pode fazer de si mesmo. Desta mesmice
decorre o fato de que nós nos sentimos pessoas, de que nós podemos ter um caráter, de que nós
pensamos e agimos com coerência. Em contrapartida, não está, de forma alguma, incluído que, em
todas as modificações, perdura alguma coisa de semelhante a si mesmo.

O eu não fica, rigorosamente, idêntico a si mesmo, ele não cessa de mudar, e, entretanto, ele
se sente sempre ele mesmo e se reconhece no seu passado: “aquele que, no momento, faz um
julgamento sobre si mesmo é outro em relação àquele que agiria e, entretanto, ele se sabe como
sendo o mesmo”.

9
Id. Ibid.
10
Id. Ibid.

18 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Do herói ao átomo

Ainda que estando profundamente, intimamente, impregnado pelos outros e pelo mundo
natural que o envolve, o indivíduo não vive em função dos estímulos exteriores. Ao contrário,
há um mundo em si, único, singular, inteiramente diferente de todos os outros, que age como um
todo. É “uma inteligência que pressente e que busca”. Encontra-se aí sem dúvida a razão maior
de dissensão entre as concepções de Dilthey e as da psicologia contemporânea (em particular
o associacionismo e o paralelismo psicofísico), habituada a raciocinar em termos de estímulos,
de reações, de fatores fisiológicos. Como ele escreveu em 1894, em suas Idées concernant une
psychologie descriptive et analytique, à força de decompor os fenômenos psíquicos, de reduzi-los a
unidades atômicas, regidos por leis mecânicas, a psicologia suscitou uma imagem excessivamente
desagregada do comportamento humano: “é impossível compor a vida mental com elementos
dados, impossível de construí-la por uma espécie de composição.”Em relação aos psicólogos
associacionistas, tais como Johann Friedrich Herbart e Herbert Spencer, e mesmo ao encontro
deles, Dilthey destaca o caráter holístico da psiquê. Ele destaca não mais os estados psicofísicos
particulares, mas a personalidade individual no seu todo e propõe como William James, que não
se leve em conta uma sensação, mas um eu que sente: “a vida psíquica é originalmente e em
toda parte, de suas formas mais elementares até as mais elevadas, uma unidade. Ela não é feita
de partes; ela não se compõe de elementos; ela não é um composto, ela não é um resultado da
colaboração de átomos sensíveis ou afetivos: ela é uma unidade primitiva e fundamental”.11

VI.

Passemos à terceira figura: a pessoa ética. Johann Gustav Droysen, o autor da Histoire d’
Alexandre Le Grand (1833) e da Histoire de l’ hellénisme (1836 – 43), acentua, por várias vezes, o
caráter antropomórfico de sua reflexão. Para ele, a história só existe na presença do ser humano, que
chega, através de seus tormentos, às suas escolhas. O que interessa a Droysen é justamente a forma
(Formgebung) individual. Nesse sentido, ele afirma que, se chamamos A ao gênio individual, quer
dizer tudo o que um homem é, possui e faz, então este A é formado por a + x, onde a contém tudo
o que lhe chega das circunstâncias externas, de seu lugar, de seu povo, de sua época, etc. e onde x
representa sua contribuição pessoal, obra de sua livre vontade. Diferente da planta e do animal, o

11
Cf.: DILTHEY, Wilhelm, Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie (1894). In Gesammelte Schriften, Stuttgart/
Göttingen, Teubner/Vandenhoeck & Ruprecht, vol. V, tr. fr. Psychologie descriptive et analytique. In  : Le monde de l’esprit. Paris:
Aubier, Ed. Montaigne, 1947. V. também, DILTHEY, Wilhelm, Leben und Erkennen. Ein Entwurf zur erkenntnistheoretischen Logik und
Kategorienlehre (1892-93 env.). In: Gesammelte Schriften, Stuttgart/Göttingen, Teubner/Vandenhoeck & Ruprecht, vol. XIX. e DILTHEY,
Wilhelm, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften (1910), in Gesammelte Schriften, Stuttgart/Göttingen, Teubner/
Vandenhoeck & Ruprecht, vol. VII, tr. fr. L’édification du monde historique dans les sciences de l’esprit. Paris: Editions du Cerf, 1988.

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Sabina Loriga

ser humano não é simplesmente um exemplar de sua espécie, porque está inscrita na sua essência
a capacidade de começar e de desviar: “ele constrói seu corpo físico segundo as leis da natureza,
[...] mas a parte mais tênue, seu corpo morfológico, ético, ele constrói a partir da essência que está
nele, ou melhor, que não está, mas que se torna e que quer, sem cessar, se tornar”. O destaque está
nas relações éticas. Por exemplo,
[...] as cores, o pincel, a tela usadas por Rafael, eram feitos de materiais que ele próprio não havia
criado; ele tinha aprendido com um ou outro pintor, desenhando e pintando, a utilizar esse material;
a representação da Virgem, dos santos, dos anjos, ele achava na tradição da Igreja; um monastério
lhe encomendara uma imagem contra uma justa retribuição; mas, nessa ocasião, a partir destas
condições materiais e técnicas, baseado em tais tradições e tais ideias nasceu a [Madonna] Sixtina,
segundo a fórmula A = a + x, o mérito retorna ao infinitamente pequeno x. E é sempre assim.12

Ainda que infinitamente pequeno, o x é fundamental porque é ele que dá à história seu
movimento: mesmo se as estatísticas indiquem que, em uma dada região, nascem numerosas
crianças ilegítimas, se na fórmula A = a + x o a compreende todos os momentos que explicam
como, em mil jovens, vinte, trinta ou mais, procriam fora do casamento [...], dessas vinte, trinta
faltosas, será difícil que pelo menos uma dentre elas se console com a ideia de que a lei estatística
“explica” seu caso: no remorso das noites passadas a chorar, algumas hão de convir, no mais íntimo
delas mesmas que, na fórmula A = a + x , o infinitamente pequeno x tem um peso desmedido, que
engloba todo o valor moral da pessoa humana, ou seja, seu inteiro e único valor.
Desejoso ele também, como Humboldt, de defender o direito de cada um criar. Droysen
sobrepõe os conceitos de ético e de histórico. Mas sobreposição não significa coincidência. Sendo
um prodigioso encadeamento de trabalhos, de situações, de interesses, de conflitos, o mundo ético
pode ser considerado segundo vários pontos de vista diferentes: técnico, prático, moral, etc... A
história o apreende no seu futuro, no seu progresso, no seu movimento: “ela concebe os fenômenos
do mundo ético segundo seu vir a ser; ela lhe propõe, mesmo que ainda presentes hic et nunc, o
olhar retrospectivo graças ao qual eles aprendem a se conhecer a si mesmos”.13

VII.

Enquanto isso, na Suíça, o historiador de arte Jacob Burckardt inventa o homem patológico.
Na sua polêmica contra a noção de progresso, a ilusão dos anos 1830 - 1848, ele se prende,

12
DROYSEN, Johann Gustav. Historik. Die Vorlesungen von 1857, hrgs. von P. Leyh, Stuttgart -Bad Canstatt, 1977.
13
Id. Ibid.

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Do herói ao átomo

notadamente, à filosofia da história que ele julga doente de egotismo (ela visualiza nossa época
como sendo o fechamento de todos os tempos) e de cinismo (ela ignora o dilaceramento mudo
daqueles que foram feridos). E entre os historiadores, ele escolhe Ernest Renan que julga a Idade
Média baseado na humanidade e no progresso da civilização. Como Ranke, Burckhardt acredita
que cada época existiu, pelo menos no início, principalmente por si – mesma “mais que em
relação a nós.” Daí a necessidade de aceitar, como Herder recomendava, a natureza relativa do
julgamento histórico:
[...] Para muitas pessoas, os Gregos são bárbaros por que tinham escravos e por que exterminavam
seus adversários políticos. Os Romanos têm a mesma reputação, por causa das vidas humanas que
sacrificavam no circo e no anfiteatro. A Idade Média, por sua vez, é bárbara também, mas por razões
diferentes, que são as perseguições religiosas e os massacres de hereges. O uso desta palavra é, em
última análise, uma questão de sentimento pessoal: eu considero, de minha parte, como barbárie
colocar pássaros na gaiola.14

De qualquer forma, o aperfeiçoamento técnico não tem nada a ver com o progresso intelectual:
“ já que a divisão de trabalho se arrisca a diminuir ainda mais o campo do conhecimento individual,
[...] pode muito bem ser que a cultura tenha caído de costas, um dia, por ter dado em si mesma uma
rasteira “. E bem menos ainda com o progresso moral:
[...] porque o espírito não esperou anos para conhecer a plenitude! Quanto à investigação sobre os
‘moral progresses’ nós a deixamos, de bom grado, a Buckle que ingenuamente se surpreende de
não tê-lo constatado, porque o progresso moral não saberia se aplicar a um período, mas somente à
vida de um indivíduo. Já na Antiguidade, acontecia que um homem sacrificasse sua vida pelo outro,
nós não conseguimos fazer melhor nos dias de hoje .15

Ao contrário de Hegel, ou contra ele, Burckhardt considera que o sucesso histórico não guarda
em si nada de louvável ou de necessário: “o homem mais forte não é necessariamente o melhor.”
Às vezes, por razões misteriosas, o mal é compensado por qualquer coisa de vital (por exemplo,
uma terrível epidemia pode desencadear o crescimento da população).
Mas não é absolutamente verdade que o ato da destruição provoque necessariamente um
rejuvenescimento. “E os grandes destruidores da vida permaneçam um enigma para nós”: face a
Átila, a Gengis Khan e a Tamerlan, ficamos sem palavras. Em qualquer caso,quando até mesmo o
mal for ponderado por um bem, a compensação nunca poderá ser um reparação para os sofrimentos
sem fim que tenham sido infligidos: “qualquer vida individual real que é destruída prematuramente
14
BURCKHARDT, Jacob, Über das Studium der Geschichte, tr. fr. Considérations sur l’histoire du monde. Paris: Alcan, 1938.
15
Id. Ibid.

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Sabina Loriga

é insubstituível, até mesmo por uma outra existência igualmente bem sucedida.” Os hircanianos,
os arianos, os sogdianos, os gedrosianos e todos os outros povos conquistados por Alexandre, o
Grande, durante guerras sangrentas merecem nossa compaixão. Mas uma compaixão bem distante
da idealização: “pode também ser que, se tivesse resistido mais tempo, a parte derrotada não nos
pareceria mais merecedora de simpatia: um povo muito cedo aniquilado [...] produz o mesmo
efeito que homens de valor que morrem jovens”.
A história do espírito, reivindicada pela filosofia da história, que propõe uma representação
geral da evolução do mundo impregnada de otimismo, Burckhardt opõe a história do homem, uma
história concreta, enraizada na existência, carregada de contradições, de aporias, de paradoxos:
“nossa própria vida”. Para ele, como para Sören Kierkegaard, o centro permanente da história não é
o homem providencial da filosofia da história, nem mesmo esta impostura romântica que é o herói,
mas o homem mortal, sofrendo normalmente, o indivíduo independente, livre estando oprimido,
que sabe e reconhece sua dependência dos acontecimentos gerais do mundo: “o homem com suas
penas, suas ambições e suas obras, tal como foi, é e sempre será. Também nossas considerações
terão, numa certa medida, um caráter patológico”.

VIII.

A última figura é o homem- partícula. Em 1878, durante um banquete no Lycée Condorcet, em


Paris, Hippolyte Taine declara “adivinhar a verdadeira história, a das almas, a profunda alteração
que sofrem os corações e os espíritos segundo as mudanças do meio físico e moral onde estão
mergulhados”. Como ele já havia destacado, há alguns anos atrás, os sentimentos e as ideias
devem ser observados, na sua variedade, “nos indivíduos, através das épocas e das raças diferentes,
tomando como exemplo o verdadeiro zoologista ou o botânico que passam suas vidas a montar
monografias”. Seu ponto de partida não é uma ideia a priori ou uma hipótese sobre a natureza, mas
a observação experimental: toda noção abstrata é descoberta e analisada a partir de uma situação
particular ou de um indivíduo concreto. Como ele escreve numa carta endereçada a Alexandre
Dumas, para além das intrigas de palácio e dos debates ideológicos, ele busca reunir os movimentos
da emoção:
[...] nós tentamos nesse momento fazer em história algo parecido com o que vocês fazem no
teatro, quero falar da psicologia aplicada. Isto é bem mais difícil do que a história antiga, bem
mais difícil de fazer para o autor e bem mais difícil de compreender para o público. Mas, no fim,
os mecanismos de ideias e de sentimentos são a verdadeira causa das ações humanas, os desfiles

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Do herói ao átomo

políticos são inteiramente secundários. Por exemplo, nesse momento, se eu puder construir,
para minha satisfação, o estado mental de um jacobino, todo meu volume está pronto; mas é um
trabalho diabólico.16

Influenciado pelas pesquisas de Pierre – Jean Cabanis e de Jean – Etienne Esquirol sobre
os laços que unem o físico e o moral, Taine fica particularmente interessado pelas condições
materiais da psicologia individual, e quer aplicar à história moral os métodos da história natural.
O processo de compreensão biográfica lembra a dissecação de corpos. Ao eu sublime e infinito,
evocado pelos Românticos, se opõe uma pequena parcela, um produto, um surgimento, um
florescimento do Paléocène:
Acabei de reler Hugo, Vigny, Lamartine, Musset,Gautier, Sainte – Beuve , como autores da plêiade
poética de 1830. Como todas essas pessoas estavam enganadas! Que falsa ideia eles têm do homem
e da vida! [...] Como a educação científica e histórica muda de ponto de vista! Materialmente e
moralmente eu sou um átomo num infinito de extensão e tempo, um broto em um baobá, uma ponta
florida num pólipo prodigioso que ocupa o oceano inteiro, e de geração em geração emerge, deixando
seus incontáveis suportes e ramificações sob a onda : o que eu sou me aconteceu, e me acontece
pelo tronco, o galho grosso, o ramo, a haste da qual eu sou a extremidade; por um momento, eu
sou o surgimento, o florescimento de um mundo paleontológico submerso, da humanidade inferior
fóssil, de todas as sociedades sobrepostas que serviram de suporte à sociedade moderna, da França
de todos os séculos, do século XIX, de meu grupo, da minha família.

Nessa perspectiva, Taine insiste sobre a importância conceitual dos fatos minúsculos e das
anedotas, “as praerogative sententiarum, como dizia Bacon, autênticos fragmentos de vida, a partir
da mesma realidade”.
No início do século XX, algumas destas instituições foram retomadas pelos historiadores
prosopográficos. O primeiro deles, Sir Lewis Namier busca descobrir a verdade objetiva através
de uma sorte de pontilhismo. Como observou Isaiah Berlin, o historiador anglo – polonês tortura
história, “bombardeia seu corpo, reduz em fragmentos, depois o recompõe com uma rara capacidade
de imaginação e de síntese”.17 Seu empirismo tem qualquer coisa de profundamente inovador: de
acordo com as ideias revolucionárias dos filósofos do Círculo de Viena, que tinham estabelecido
o princípio de verificação como meio de lutar contra a indeterminação e a metafísica. Namier
“quer eliminar o elemento espiritual da história”. Ele desconfia da filosofia da história e até mesmo
da história das ideias, e está convencido de que, para explicar os fatos sociais é preciso explorar
detalhadamente as raízes do comportamento individual. Seu método de análise pontilhista prevê
16
TAINE, Hippolyte, Sa vie et sa correspondance. Paris: Hachette, 1902-1907, t. IV.
17
BERLIN, Isaiah, Personal Impressions. Londres: Hogarth Press, 1980.

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Sabina Loriga

a separação dos fenômenos sociais em uma miríade de existências particulares, que é preciso se
recompor sucessivamente em conjuntos mais vastos: o objetivo “é conhecer bem a vida de milhares
de indivíduos, um formigueiro na sua totalidade, vide as colunas de formigas se alongarem em
diferentes direções, compreenderem suas articulações e suas correlações, observarem cada formiga
e entretanto jamais esquecerem o formigueiro”.

IX.

É tempo de concluir. Parece-me que a reflexão desenvolvida pelos historiadores do século


XIX nos preserva de uma visão individualista do indivíduo – e, partindo da biografia, não se trata
de um simples jogo de palavras. Durante o século XX, o contraste entre o individual e o social
foi muitas vezes congelado, como mumificado, em duas não – verdades opostas : uma escolha
deveria se fazer em favor seja do indivíduo, seja do coletivo. A tal ponto que hoje, por razões que
não restabelecem apenas o debate historiográfico, longe disso, as noções de indivíduo, de pessoa,
de sujeito automaticamente acionam dois sinais de alarme: o mais antigo alerta contra a ideia de
grandeza e de heroísmo, o mais recente contra o egoísmo e o narcisismo. No entanto, os defensores
da dimensão individual da história nem sempre se deixaram enganar pela retórica da grandeza e
eles não teriam, sem dúvida, partilhado a vulgata neoliberal sobre os direitos do indivíduo (que
culminou, não há muito tempo atrás, na famosa declaração bombástica de Margaret Thatcher : “Eu
não conheço nenhuma sociedade, para mim só existem indivíduos”. Fora do herói, eu encontrei
figuras complexas, ambivalentes e mais sensíveis – tais como o eu que aspira ao você de Humboldt
e Dilthey, a pessoa ética de Droysen, o homem patológico de Burckhardt, e o homem-partícula de
Taine: cada um à sua maneira nos permite escapar à lógica simplista do ou bem / ou bem para se
aproximar do e / e.
Estas figuras não têm nada de autárquico. Burckhardt precisa que um excesso de subjetividade
- isto é, de arbitrário e de intencionalidade – suprime as individualidades e que o essencial, na
escrita histórica, reside na proporção entre as diferentes presenças humanas. E Humboldt, Droysen,
Dilthey reconhecem a dependência substancial do indivíduo. Uma dependência que não significa
pertinência. Ao longo de décadas marteladas pela obsessão de catalogar os seres humanos (por
nacionalidade, cultura, raça –depois segundo a cor, o ângulo facial, o índice cefálico e outros),
estes historiadores não cessaram de dizer e de repetir que cada indivíduo é uma pluralidade,
uma estratificação temporal, comportando inevitavelmente qualquer coisa de bastardo e que
não é susceptível de ser arrumado em uma única e mesma caixa. O reflexão deles dá origem a
uma definição dinâmica e não-substancial das diferenças. Trata-se de um ponto particularmente

24 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Do herói ao átomo

importante que contrasta com uma visão naturalista baseada nos conceitos de origem, de pertinência
e de identidade (social, nacional, racial ou sexual). Ela nos convida a visualisar a diferença como
uma noção relacional: aqui não se trata mais de substância ou de determinação originária, mas
somente de experiências.
Naturalmente, a relação indivíduo-comunidade é enunciada sob formas diversas. Alguns
autores consideram o ser humano como uma soma de duas substâncias separadas: de um lado,
a dimensão individual, do outro a dimensão social. Outros preferem tramas mais profundas ou
imagens mais fluidas. Eles nos fazem compreender que o eu não é nem uma essência nem um
dado invariável, mas uma entidade frágil, que se desenvolve na relação com os outros. Segundo tal
concepção, tão pouco heroica e tão pouco narcisista, a biografia não é nunca uma forma de escrita
egotista. Ao contrário, ela é a ocasião de apreender a densidades social de uma vida.

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DE COLECIONADORES

Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos e


livros
Isabel Lustosa*

Plínio Doyle deixou uma pequena autobiografia, Uma vida, publicada em 2001, pela Casa da
Palavra.1 Nela contou sua trajetória como advogado, sua história familiar, a maneira como constituiu
e organizou sua biblioteca e de como surgiu a confraria literária que se consagrou com o nome de
Sabadoyle. Antes de publicá-la, eu e Homero Senna o entrevistamos. A intenção era fazer um livro
que reunisse seus depoimentos ao texto que ele nos apresentava a cada um desses encontros. Mas a
versão editada que fiz das entrevistas, juntando com o texto do biografado, não agradou ao Plínio.
Ele preferia o seu próprio texto, apenas copidescado como, com a maior delicadeza, tentou me
explicar. No prefácio do mesmo livro, ele me faz os maiores elogios e justifica a minha saída do
projeto por conta dos meus muitos compromissos.
Não foi assim e hoje relendo o livro do Plínio para preparar essa comunicação, entendo o seu
sentimento. Creio que percebeu que aquele texto que eu estava elaborando não era dele, não seria
jamais escrito por ele. Se o publicasse, o livro não seria expressão do que fora o Plínio, das coisas
que gostava e das coisas que realmente queria dizer. Não quis que mexessem no texto dele, dando-
lhe talvez um tratamento supostamente mais elaborado porque isto seria trair o que ele sempre fora.
Plínio não era um escritor. Nunca se disse ser um nem mesmo tentou. Sua atuação no mundo
dos escritores, inclusive no Pen Club do Brasil foi sempre a de uma espécie de síndico do mundos
dos escritores, em geral pouco organizados e zelosos com seus manuscritos. Dentre os escritos
de próprio punho que Plínio deixou, constam alguns poucos artigos de natureza bibliográfia. Sua
maior obra escrita está nas notas espalhadas pelos muito milhares de livros e documentos que
*
Doutora em Ciência Política pelo Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro (IUPERJ) e Pesquisadora Titular da Fundação
Casa de Rui Barbosa.
1
DOYLE, Plínio. Uma vida. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

26 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos e livros

colecionou. Era um amante dos livros, um admirador dos homens e mulheres que os escreviam,
sendo ele mesmo o que era e que se orgulhava de ser: um colecionador. O que ele sempre quis e
conseguiu foi possuir, reunir, catalogar e conservar escritos de outros. De escritores, historiadores,
jornalistas e poetas que admirava, muitos dos quais se tornou amigo.
Inteligente, culto, esperto como todo bom advogado, Plínio nunca teve a pretensão de ser um
Drummond, um Santiago Dantas, um Afonso Arinos, amigos que lhe estimavam, respeitavam e
gostavam de sua boa conversa e da ótima companhia. Mas Plínio compreendeu a dimensão da obra
e do papel cultural daqueles amigos e se esforçou ao máximo para ser o guardião de sua memória,
conservando todos os pequenos escritos, cartas, bilhetes e dedicatórias em livros que conseguia,
não só os que lhe foram dados pelos próprios como os que obteve de outras pessoas.
Seu depoimento revela um homem feliz consigo mesmo e com o que realizou. Plínio tinha
orgulho de seu talento para a advocacia, para a administração e para a organização de arquivos
e bibliotecas. Também se orgulhava de sua rara habilidade para fazer amigos em todas as classes
sociais. Exemplo disto é que uma das coisas que ele ressalta como tendo sido extremamente útil na
sua vida de advogado foram as amizades que cultivou no Fórum em seus mais diversos escalões.
De fato, Plínio era cativante. Tinha delicadezas que estavam associadas ao seus tantos fazeres.
O primeiro telefonema que eu recebia no dia do meu aniversário era o do Plínio Doyle. E eu era
apenas uma escritora em começo de carreira. Quem não se comove com tanta delicadeza? Foi
assim que, ao lados dos livros, se tornou também um colecionador de amigos.
Foi assim que conquistou Carlos Drummond de Andrade que conheceu através do editor José
Olympio do qual foi advogado. Plínio encontrava sempre o poeta na livraria de José Olympio, que
era então um ponto de encontro de escritores. Mas só se aproximou de Drummond, conhecido por
sua discrição e reserva, quando, em 1957, deixou de presente para ele na livraria uma coleção das
crônicas que o poeta publicava no Correio da Manhã e que Plínio reunira, catalogara e encadernara.
E assim nasceu a amizade que se prolongaria até a morte de Drummond e que daria origem
ao Sabadoyle: reuniões que começaram no final de 1964, com as visitas que, nas tardes de sábado,
Carlos Drummond de Andrade fazia à sua casa na Rua Barão de Jaguaripe nº 62, em Ipanema, sob
o pretexto de consultar a rica biblioteca de Plínio. Ao Drummond juntou-se o amigo da vida inteira
Américo Jacobina Lacombe que lá foi para convidar o poeta a prefaciar o volume das poesias de
Rui Barbosa a ser incluído nas Obras Completas de Rui Barbosa. Convite que Drummond, depois
de examinar o volume declinou dizendo que, como se tratava de edição oficial, ele não poderia
dizer que as poesias eram ruins, mas também não poderia dizer que eram boas, porque na verdade
eram ruins. Lacombe prefaciou ele mesmo as poesias mas a conversa com o amigo Plínio e com o
poeta Drummond passou a ser um hábito das tardes de sábado.

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Isabel Lustosa

Plínio conta em seu depoimento que, quando esteve no Brasil um representante da Academia,
que concede o Prêmio Nobel, para sondar sobre o nome de Drummond, reuniram-se em sua casa
Antônio Houaiss e Paulo Rónai para convencer o poeta a aceitar a possível indicação. Drummond
não queria ver o seu nome indicado e precisava ser convencido. Neste ano, 1966, a casa do Plínio
já tinha se tornado referência e os encontros de escritores, ali, aos sábados também. Aos primeiros,
foram se juntando Afonso Arinos, Aurélio Buarque de Holanda, Cândido Mota Filho, Ciro dos
Anjos, Homero Homem, Joaquim Inojosa, Luís Viana Filho, Mário da Silva Brito, Pedro Nava,
Peregrino Júnior, Raul Bopp, Wilson Martins, entre outros. A história do Sabadoyle já foi muito
bem contada por Homero Senna em Sabadoyle: histórias de uma confraria literária, livro reeditado
em 2000 pela casa da Palavra2 e que muito se beneficiou do livro de atas, inaugurado, em 1972,
pelo poeta Alphonsus de Guimaraes Filho.
Sendo o tema do seminário a coleção, gostaria de contar a história de Plínio e de como a
maneira com que foi constituindo a sua está associada a este mesmo temperamento prestativo,
cordial, apoiado em uma verdadeira mania de ordenar e de classificar e, naturalmente, como para
qualquer colecionador, em uma boa dose de obssessão.
Plínio era um carioca de classe média típico. Último dos noves filhos de um funcionário
público e de uma professora, nasceu em Vila Isabel, mas seus pais moraram quase sempre em
Botafogo, time do qual era torcedor entusiasmado. Depois da morte do pai, em 1930, mudou-se
para Niterói onde permaneu até alguns anos depois de casado. Mas antes do final da década de
1930, passaria a residir em Ipanema, onde se conservaria até morrer aos 96 anos de idade, em 26
de novembro de 2000.
Com o pai assistiu aos velórios de João do Rio e de Rui Barbosa no Centro da cidade. Com a
mãe, durante a Semana Santa, percorria todas as igrejas da Zona Sul. Já, durante os preparatórios,
faria uma das amizades que conservaria pela vida inteira: Américo Jacobina Lacombe que conheceu
em 1927. Juntos cursaram a Faculdade de Direito onde criaram um centro acadêmico que fez
historia: o CAJU, reunindo gente como Otávio de Faria, Santiago Dantas, Hélio Viana, Chermont
de Brito, Thiers Martins Moreira. Gente que também seguiria com ele pela vida afora. Ainda na
faculdade, começou a trabalhar no escritório de advogacia de seu professor Haroldo Valadão, com
o qual aprendeu de fato a advogar.
Depois, já com a carreira consolidada é que seu amigo Santiago Dantas o convidaria a trabalhar
com ele. Começara advogando junto ao setor de imóveis e com isto constituíra seu patrimônio mas
se orgulhava mesmo era das vezes em que atuara em assuntos relacionados aos direitos autorais.
Por indicação de Santiago Dantas, foi nomeado, em 1962, Procurador da Fazenda Nacional, em
2
SENNA, Homero. O Sabadoyle: histórias de uma confraria literária. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2000.

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Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos e livros

decreto assinado durante o curto regime do parlamentarismo, pelo Presidente João Goulart, o
Primeiro Ministro Tancredo Neves e o Ministro da Fazenda que era Walter Moreira Salles.
No depoimento de Plínio, uma coisa chama a atenção: o gosto que tinha pela organização
de bibliotecas, arquivos e documentos em geral. De sua passagem pelo Instituto dos Advogados,
a coisa que contava com mais orgulho era o fato de ter organizado a biblioteca. No escritório de
Santiago, se dedicaria a por ordem em toda a papelada. Organizaria a biblioteca e o arquivo de
Gilberto Amado, de cujo irmão Gilson se tornara amigo na Faculdade de Direito, amizade que se
estenderia a toda a família Amado, incluindo Donana, a matriarca.
Fez isto em 1966, ano em que, segundo Plínio, foi quase todos os sábados pela manhã à casa de
Gilberto Amado que ficava em Laranjeiras, na Rua General Glicério. Plínio separava livros e papéis
e ia consultando Gilberto sobre o destino que devia dar a eles. Fortaleceram-se assim os laços de
amizade entre os dois.

O que Gilberto Amado reconheceria na dedicatória que lhe fez em Eleição e Representação,
onde se lê:
Para meu Plínio Doyle, presença importantíssima na minha vida, companheiro do meu espírito
em viagens encantadoras pelos domínios da cultura, favorito de Donana, flor de humanismo,
gentilhomme de nascença, com o abraço de Gilberto Amado. Agosto de 1969.3

Entre os tantos papéis de Gilberto Amado, Plínio achou cerca de vinte cartas de Guimarães Rosa,
copiou-as e devolveu-as. Gilberto perdeu os originais em alguma viagem. Plínio fez de tudo para
descobrir onde aquelas cartas tinham ido parar. Ele nunca se conformava com esse tipo de perdas.
Conhecendo seu temperamento, a gente bem pode imaginar como deveria lembrar e sofrer
por esses tesouros desaparecidos. Em seu livro de memórias registra apenas o desaparecimento de
três livros de sua biblioteca. De dois tinha nítida lembrança de como tinham sumido. O terceiro foi
um mistério que deve tê-lo atormentado até os últimos dias. Wilson Martins, quando preparava a
História da Inteligência Brasileira, pedia muito livro emprestado, todos devolvidos, menos um: O
Canalha de Figueiredo Pimentel, que lhe fora oferecido por Américo Lacombe (entre muitos outros
que lhe ofereceu durante os 62 anos de boa amizade). Wilson Martins o levara, após um Sabadoyle,
em dia de muita chuva, ao descer do taxi, o livro caíra, sem que ele tivesse visto. Um outro, um
volume de poesias brasileiras que emprestou a Augusto Meyer e que este nunca se lembrou de
devolver e o terceiro que “sumira” mesmo fora a 1ª edição da Bagaceira, do José Américo, com
uma longa dedicatória do autor a Medeiros e Albuquerque e que lhe tinha sido oferecido pelo José
3
AMADO, Gilberto. Eleição e Representação. Rio de Janeiro: Sá e Cavalcanti Editores, 1969. Apud. DOYLE, Plínio. Uma vida… Op. cit.
p. 76. [nota dos editores]

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 29


Isabel Lustosa

Olympio. Foi depois disto, talvez, que Plínio adotou a prática de jamais emprestar seus livros. Eles
podiam ser vistos na casa dele mas dali não saíam.
Os livros também podiam voltar como foi o caso, não de perda mas de sofrida doação de
livro atendendo ao pedido da mulher de um amigo. Este, profundo conhecedor da obra do Eça
de Queirós, sempre que visitava o Plínio ficava namorando a Revista Moderna, especialmente
a edição em que pela primeira vez fora publicada a Ilustre Casa de Ramires. Por ocasião de um
aniversário de casamento, a mulher do dito amigo pediu ao Plínio que lhe vendesse o exemplar
dos desejos do marido pois queria lhe dar um presente especial. Plínio não hesitou e ofereceu,
de coração partido, é verdade, graciosamente a revista. Passados alguns anos, morre o amigo e
a viúva, que lhe pedira conselhos sobre o que fazer com os livros, aproveita para lhe devolver o
exemplar da Revista Moderna.
O primeiro impulso de Plínio no sentido da busca de livros raros se deu na juventude quando,
depois de ler uma crítica de Machado de Assis ao drama de José de Alencar, Mãe, saíra em busca
deste livro. Só o encontrou na Biblioteca Nacional, mas seguiu procurando até o final da vida e,
na época da publicação da autobiografia ainda suspirava por ele: soubera que seu grande rival,
José Mindlin tinha um exemplar publicado em 1862, por Paula Brito. Ele e Mindlin, como era do
caráter de ambos, competiam de forma bem-humorada para ver quem tinha mais raridades e nessas
brincadeiras em que um ligava para outro para provocar sobre alguma aquisição nova foram se
estreitando os laços de amizade.
Mindlin ligou uma vez para o Plínio para perguntar se ele conhecia um exemplar de livro de
Francisco Otaviano, Canto de Selma. O livro era raríssimo, fora publicado em torno de 1870, em
edição mínima – 7 exemplares. Pois bem, este livro era um dos poucos que o Mindlin tinha e que
o Plínio não tinha, mas que morria de vontade de ter. O sonho de Plínio era ter a primeira edição
de O Guarani do José de Alencar. Esta lhe foi oferecida uma vez por 2.700 dólares. Era muito
dinheiro e ele não pôde comprar. Mas, tempos depois o Mindlin a comprou na Europa em um
leilão. Outro objeto do desejo de Plínio era a primeira edição de A Moreninha. O Mindlin, sabedor
disto, mandou-lhe certa vez de presente a primeira edição de Iracema, oferecida num cartão bem-
humorado, o qual dizia: “Plínio, segue para você a primeira edição da “moreninha Iracema”.
Para Plínio, o colecionador de livros devia conhecer, gostar e cuidar deles. Conhecer o livro,
no entanto, da perspectiva do colecionador, não significava a leitura integral do conteúdo. Dizia
ele: “Nunca seria possível eu ter lido todos os livros de minha coleção, mas eu os ‘conhecia’
a todos”. No sentido editorial mesmo: da impressão; das diferenças entre uma edição e outra;
das erratas e da encadernação. Com isto Plínio se tornou também um conhecedor dos segredos
da história editorial deste país. O amor e a familiaridade de Plínio com sua coleção foram

30 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos e livros

percebidos por Raquel de Queiroz, em crônica de 1973, Os livros e seus amantes, em que ela
diz que Plínio
[...] conhece com tal amor cada uma das suas possessões, que basta você fazer leve referência a tal
ou qual edição de livro em que andou pensando, e ele vai de olhos fechados, bota a mão diretamente
em cima do volume citado e o entrega a você, com um sorriso.4

Cada livro tem uma história, e a história dos livros do Brasil (pois reuniu quase todos) está
nas notas de Plínio. O colecionador incansável guardava não só a memória de cada livro, de cada
revista, mas também a memória das dificuldades ou da situação inusitada em que se viu envolvido
para obtê-los. Um dia, lá pelos idos de 1950, uma chuva o surpreendeu no Centro, dentro de um
imaculado terno de linho branco. Correu e abrigou-se na Kosmos. Enquanto esperava, folheou
distraidamente a coleção encadernada de uma revista. Era O Espelho, revista de 1860, quase toda
escrita por Machado de Assis. Comprou no ato para depois constatar que a sua coleção, de 19
exemplares, era única, mais completa do que a da Biblioteca Nacional que tem apenas 18.
Plínio também tinha por princípio aceitar tudo que lhe ofereciam – o recorte, a carta, o livro,
a revista, etc. Mesmo que a coisa lhe parecesse sem valor, pois, segundo ele, a partir daí o doador
estimulado lhe traria outras coisas e, em meio a estas, uma talvez valesse a pena.
Eu nunca digo não a ninguém. Porque o meu pensamento é o seguinte: você me oferece uma caneta
e diz assim: ‘Pertenceu ao Guimarães Rosa.’ ‘Eu quero’. ‘Pertenceu ao Guimarães Rosa, foi ele que
me deu...’ Porque se eu recusar, pode ser que amanhã você tenha uma coisa melhor e diga assim:
‘Ah! o Plínio não quer’. ‘O Plínio não quis a caneta, agora eu tenho uma carta do Guimarães Rosa
aqui, mas não dou pra ele’. Então eu não recuso. Aceito tudo.

Um exemplo de como é importante guardar papéis velhos se deu com alguns que perteceram à
sua mãe, d. Seraphina Augusta Gonzaga. Professora municipal, nomeada por Decreto do Imperador
d. Pedro II, em 25 de fevereiro de 1880, d. Serafina foi transferida, no final do século XIX, da
escola que dirigia. Ao passar o cargo à sucessora, preparou uma relação de todo o material existente
na escola, inclusive dos livros. Em 1907, quando ela se jubilou fez idêntica relação do material em
uso na escola. As cópias dessas relações que ela guardou, Plínio entregou ao Arquivo Nacional,
dirigido então por Raul Lima. Tempos depois, uma professora da Bahia que pesquisava sobre
os livros didáticos usados no fim do Império e princípio da República se beneficiaria muito das
informações de D. Serafina.
Tinha por hábito comprar todos os fascículos avulsos de revistas que encontrasse nos “sebos”
amigos e teve boas surpresas graças a isto. Comprou uma coleção encadernada de O Fafazinho
4
QUEIROZ, Raquel de. Os livros e seus amantes. Jornal Última Hora, 11/03/1973.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 31


Isabel Lustosa

(1904), revista do Viriato Corrêa, em que faltava o fascículo 5. Chegando em casa, entre os
exemplos avulsos, todas separados por pastas, encontrou o número cinco de O Fafazinho. Durante
18 anos, ele juntou 908 fascículos dominicais do Suplemento Literário de São Paulo, encadernando
a cada ano um volume. O mesmo fazendo com o Caderno de Sábado, do Correio do Povo de Porto
Alegre, com os seus 17 volumes, contendo 884 números, e também o Suplemento do Minas Gerais,
com cerca de 1.200 fascículos.
Para isto era preciso não só muita paciência mas também uma organização e uma disciplina
impecáveis. Sorte e paciência também lhe valeram quando, tendo sabido da venda da biblioteca de
Astrojildo Pereira para um livreiro de São Paulo, correu para lá. Tinha em mente comprar os três
volumes da obra Questões do Dia, coletânea de artigos contra José de Alencar que Astrogildo lhe
mostrara uma vez na casa da Rua do Bispo, onde morava. Plínio tinha apenas os dois primeiros.
Quando chegou na livraria paulistana, soube que a obra já tinha sido vendida. Mas, como ele
mesmo disse, de uma boa livraria não se sai às carreiras e nada tendo a fazer em São Paulo, ficou
vendo os livros. Pouco depois chegou um rapaz trazendo alguns que não tinham interessado ao
comprador e entre eles estavam os três volumes das Questões do Dia.
Um dos casos em que a sorte lhe foi fundamental resultou na compra dos dois volumes Viola
de Lereno, de Domingos Caldas Barbosa. Plínio encontrara em um sebo de Lisboa, o segundo
volume, por um preço especial. De volta ao Rio, na livraria Kosmos encontrou o primeiro e ficou
com a obra completa. Na mesma livraria de Lisboa, por puro acaso, também achou o segundo
e o terceiro volumes da revista Guanabara, de Araújo Porto Alegre, Gonçalves Dias e Joaquim
Manuel de Macedo.
Uma vez o livreiro Antonio Sant’Ana que administrava a livraria São José ligou para dizer-lhe
que havia comprado cerca de mil e oitocentos folhetos e livros pequenos de vários assuntos. Quando
Plínio pôde finalmente aparecer na livraria, dois ou três dias depois, soube, para sua decepção, que
tudo já tinha sido vendido. Para consolá-lo, seu Santana deixou que levasse um fascículo como
lembrança. Depois de vaculhar tudo, ele encontrou um pequeno livro Mazelas da Atualidade de
Mínino Severo que, sabia ser pseudonimo uma única vez adotado por Joaquim Manuel de Macedo,
obra raríssima. Comprou de Horácio Almeida, a primeira edição da História Geral do Brasil, de
Varnhagen, de 1854. Quando abriu um dos volumes, deparou-se com a dedicatória: “Ao meu velho
e prezado amigo Gonçalves Dias, F. A. Varnhagen”.
Sua fama de colecionador de papéis lhe valeria uma anedota literária. Durante um dos célebre
almoços em que José Olympio reunia seus amigos escritores e onde Plínio fez as amizades que
depois levou para o Sabadoyle. Alguém perguntou a Guimarães Rosa pelas Segundas Histórias, já
que depois da publicação de Primeiras Histórias ele tinha entregue a José Olympio os originais de

32 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos e livros

Terceiras Histórias. Ao que Guimarães Rosa respondeu: “vocês conhecem o Plínio Doyle que não
está satisfeito enquanto não tem um papel na mão para seu arquivo. Ele me pediu os originais das
Segundas Histórias para ler e agora não quer devolver porque já estão arquivados”. A dedicatória
do exemplar de Sagarana, que Rosa lhe ofereceu diz assim: “Plínio Doyle, todos os livros têm
também de ser um pouco seus - de você, que os ama, com argúcia e entendimento. Como seus são
a admiração e o afeto do Guimarães Rosa.”
De Carlos Sussekind, que costumava visitar na rua Gustavo Sampaio, no Leme, ganhou
algumas cartas do Machado de Assis a Salvador de Mendonça e uma grande preciosidade que são
os originais do Til, romance de José de Alencar. Conta Plínio que aqueles originais pertenciam a
Lúcio de Mendonça, que fora diretor do Jornal A Reforma, onde o Til fora publicado como folhetim.
José de Alencar ia toda tarde à redação do Jornal para escrever o capítulo do dia seguinte. Escrevia
e deixava o manuscrito por lá mesmo. Lúcio de Mendonça guardou os originais que ficaram com
o filho dele, Carlos Sussekind de Mendonça. Foram os primeiros originais importantes que Plínio
ganhou e que hoje compõem o acervo do Arquivo Museu de Literatura da FCRB.
Os originais de Canaã, do Graça Aranha lhe foram vendidos em um pacote fechado que trazia
escrito: “Documentos de Joaquim Nabuco”. O livreiro disse ao Plínio: “Eu vou vender a você,
mas não abri. Não sei o que tem aí dentro. Vou vender por tanto.” Plínio comprou e quando abriu
achou 150 cartas e cartões de Nabuco quase todos dirigidos ao Graça Aranha e os originais do
Canaã, escritos à mão. Os originais de dois dos livros de Cornélio Pena, lhe foram doados por
José Olympio. A estes foram depois se juntar seus arquivos doados pela viúva de Cornélio Pena ao
AMLB. Também no AMLB estão os originais de Moleque Ricardo e de Menino de Engenho. José
Lins do Rego os tinha dado a José Olympio e a Adalgiza Nery, respectivamente que os doaram
ao Plínio. Também ali estão os originais de Últimos Sonetos e Evocações de Cruz e Souza, que
chegaram ao Plínio junto com o arquivo de José Cândido de Andrade Murici, maior especialista
em Simbolismo de sua geração.
O Arquivo Museu de Literatura Brasileira (AMLB) da Fundação Casa de Rui Barbosa, que
abriga essas essas preciosidades, foi criado em 1972. A ideia de se criar uma entidade voltada
para a conservação de arquivos literários surgiu em conversa reservada com Carlos Drummond
de Andrade, durante um Sabadoyle. Inicialmente, Plínio tentou fazê-lo associado à Editora José
Olympio. Mas esta enfrentava, naquele momento, dificuldades financeiras e quando Américo
Jacobina Lacombe, presidente da Fundação Casa de Rui Barbosa, conheceu o projeto achou que
aquele fundo poderia ficar na própria Fundação. Assim foi que em 28 de dezembro de 1972, foi
criado o Arquivo Museu de Literatura, instalando-se no 3º andar do recém construído anexo da
Casa de Rui Barbosa.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 33


Isabel Lustosa

O primeiro arquivo recebido foi o de Andrade Muricy. Depois foram chegando os arquivos
de Carlos Drummond de Andrade, Cornélio Pena, Ciro dos Anjos, Pedro Nava, Ribeiro Couto,
Lúcia Cardoso, Vinícius de Morais, José Olympio, José Geraldo Vieira, Francisco Ignácio
Peixoto, Gilberto Amado, Genolino Amado, Manuel Bandeira, Joaquim Inojosa, Clarice Lispector,
Raimundo Magalhães Júnior, Wilson Martins, Augusto Meyer, Hélio Peregrino, Tasso da Silveira,
além do riquíssimo arquivo do próprio Plínio Doyle. Em seu depoimento, Plínio narra como foi
que obteve papéis e outros objetos que pertenceram a Manuel Bandeira. Vale a pena conhecer a
história tal como ele a contou.
Nos últimos anos da vida, o Bandeira morava em Copacabana, em companhia de uma senhora, dona
Lourdes. Ela era a companheira dele. Quando ele morreu, eu estava uma tarde no José Olympio e
encontrei uma senhora, chamada dona Letícia, conversando sobre os direitos autorais do Bandeira.
A dona Letícia era sobrinha da dona Lourdes, era a sua herdeira testamentária. Dona Loudes ainda
não tinha morrido mas estava internada, muito doente e morreu logo depois. Conversando com
a dona Letícia eu lhe disse: ‘ dona Letícia, não tem nada lá do Bandeira pra mim, para Casa Rui
Barbosa?’ Ela disse: ‘Tem umas coisas lá, dr. Plínio. O sr. pode ir lá em casa ver’. Eu marquei:
‘Vou amanhã’. Cheguei lá, ela me disse logo: ‘Tem uma poltrona e a bengala. Eu dou para o sr.
Já estão dadas’. Mas eu vi uma mobília de sala de jantar, de jacarandá muito bonita e disse: ‘dona
Letícia, eu quero essa mobília’. ‘Ah, essa eu já vendi! Já foi vendida’. Então, eu calei a boca.
Mas vi também que um sofá grande, estava cheio de papéis, jornais, poeira, tudo misturado. E
eu perguntei: ‘dona Letícia, e esses papéis que estão aqui? O que é isso?’ ‘Ah, isso são papéis do
Bandeira e da Lourdes. Uns jornais. Não sei o que eu vou fazer com isso’. ‘Quer me dar esses
papéis? Eu vou no carro, apanho um saco pra guardar’. ‘Ah, pode levar doutor. É um prazer’.
Tudo em cima do sofá pra botar fora. Eu separei. Trouxe para a Casa. Joguei fora os jornais e
outras coisas. Separei 1300 documentos que estão lá na Casa Rui. É o arquivo do Bandeira. Tenho
1300 documentos do Bandeira na Casa Rui Barbosa. Foi assim. A mobília que ela disse que tinha
vendido, passados dois ou três dias, telefonou pra mim dizendo que a pessoa desistira. Aí eu disse:
‘Então, eu quero comprar, dona Letícia’. ‘Não! A você não vendo. A você eu dou, porque é para a
Casa de Rui Barbosa. Pode levar a mobília’. Mandei buscar a mobília. Não gastei um tostão. Está
lá na Casa Rui, com 8 cadeiras e uma mesa pequena.5

Assim que é que se justifica o nome Museu na sigla do AMLB. Ali estão, além dos móveis,
da casaca e da bengala que foram do Bandeira, alguns objetos que pertenceram a outros escritores.
Tem uma máquina de escrever que foi do Thiers; tem uma bengala que foi do Lúcio Cardoso; as
maravilhosas caixas de música de Cornélio Pena e outros tantos tesouros que, por interferência de
Pedro Nava, foram lhe dados pelo filho de Arthur Azevedo.
5
Depoimento inédito prestado a Isabel Lustosa e Homero Senna em 1996.

34 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alma de colecionador: Plínio Doyle, entre amigos e livros

Na crônica que Raquel de Queiroz sobre Plínio e sua coleção, ela descreve com muito bom
humor a realidade dos que colecionam livros.
Na casa de quem gosta de livro, os livros crescem como vegetação daninha. Pelas mesas, pelos
consolos, pelas cômodas, até pelas gavetas, os livros se estendem e se amontoam como lianas
tropicais, depois de haverem enchido armários e estantes. E a casa inteira ressente da invasão dos
livros. Acaba sendo, para todos da família, como se os livros não fossem instrumentos de saber e
deleite, mas intrusos odiosos, que se devem combater como a uma praga. E há filhos que roubam
livros para dar de presente ou jogar. Há sogras que fazem fogueiras clandestinas num recanto de
quintal e queimam o que alegam ser papelada para rato e traça. Há maridos que empreendem uma
guerra surda contra o livro invasor, e falam na angústia de espaço, nas exigências da civilização que
inventou o apartamento, em razões de saúde (poeira, tinta, alergia); zombam da mania de acumular
livros, que não corresponde à capacidade de leitura do acumulante (‘Posso lhe provar por um
cálculo matemático que você nunca terá tempo para ler sequer 20% dos seus livros!’)6

Raquel diz que Plínio Doyle cortara o nó górdio das desavenças domésticas depois que “botou
casa para os livros, e os tem insolentemente teúdos e manteúdos, num belo apartamento, nas
vizinhanças da residência de sua família legítima. Ali a casa é só deles.”7 De fato, Plínio que, desde
1938, morava em uma casa na rua Barão de Jaguaripe, abrigava ali sua Biblioteca. Esta, no entanto,
crescera tanto que o levara a comprar um apartamento só para os livros, na mesma rua, número
74, 2º andar. Quando a biblioteca foi vendida para a Casa de Rui Barbosa tinha aproximadamente
25.000 volumes.
Raquel, talvez com certa ironia, comenta o fato de Plínio ter “exemplares de todas as edições
de tudo quanto é autor — sem contar as duplicatas”.8 E prossegue: “um vago folheto que Alencar
soltou há cem anos, outro que Coelho Neto publicou numa revista, conferência de Mário de que a
Revista Acadêmica tirou uma separata.”9 Para, no final, alfinetar:
Humildes autores que sempre se consideraram escritores menores e que nem na própria casa têm
a sua obra completa, descobrem-se de repente célebres, ali na biblioteca de Plínio Doyle, com
edições princeps, exemplares de todas as tiragens; livrinhos esquecidos (de alguns dos quais ele
talvez até se envergonhe) — originais encadernados, uma prateleira toda em sua homenagem!10

6
QUEIROZ, Raquel de. Os livros e seus amantes. Jornal Última Hora, 11/03/1973.
7
Id. Ibid.
8
Id. Ibid.
9
Id. Ibid.
10
Id. Ibid.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 35


Isabel Lustosa

De fato, o colecionismo do Plínio tinha essa peculiaridade: a busca por raridades que não
tinham necessariamente valor literário. São raridades justamente porque o autor ou autora tentara
por todos os meios fazer sumir com a obra indesejada. Ele tinha esse fetiche, o do livro com erro de
impressão ou produto de fase menos feliz de autor importante ou mesmo obra de autores menores.
Daí o caráter peculiar da organização de sua biblioteca. Por exemplo: um livro repetido de uma
mesma autora – ano, edição, editora, tudo parece igual. Mas não é. No papelucho que guardou
dentro do livro, Plínio explica: a autora não gostou de sua foto e exigiu do José Olympio que
rodasse novamente a capa com foto de seu agrado. Da edição com a capa rejeitada, José Olympio
guardou dois exemplares, um para si e outro para o Plínio, pois conhecia os critérios pelos quais o
amigo organizava sua biblioteca.
Da coleção constam três exemplares da primeira tiragem das Poesias Completas, de Machado
de Assis. do livreiro-editor H. Garnier, de 1901, Machado escreveu a seguinte Advertência. Impresso
em 1901 pela Garnier, em Paris, o livro, na Advertência, onde Machado se refere a um prefácio
de edição anterior em que a generosidade do prefaciador fora tanta que “lhe cegara o juízo” o e da
palavra cegara foi trocado por um a resultando num lamentável solecismo. A edição já estava na
rua quando Machado se apercebeu do erro. Do que ainda restara, parte o autor corrigiu de próprio
punho e outra teve a página trocada. Pois nos três exemplares reunidos por Plínio Doyle, um traz o
erro, o segundo está corrigido a mão e o terceiro é o da página trocada.
A Casa de Rui Barbosa deve muito a Plínio. O prestígio do Arquivo Museu de Literatura
Brasileira (AMLB) e da Biblioteca Plínio Doyle com sua imensa coleção de periódicos raros
e de literatura brasileira mostram como uma pequena paixão individual pode dar origem a um
vasto patrimônio cultural. Patrimônio que tem valor inestimável para a memória de nossas letras,
beneficiando não só a todos os brasileiros mas também aos pesquisadores de outros países que se
debruçam sobre nossa cultura.
Relendo sua autobriografia, constatamos a maneira como ele reune ali quase que como um
mesmo elemento as histórias de seus amigos e de seus livros às histórias contidas nos livros.
Percebemos assim que sua coleção é um produto de todas essas vivências reunidas em uma espécie
de bricolage na qual se reconhece o sorriso amável e generoso do colecionador.

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Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a
nostalgia do passado
Carina Martins Costa*

Qual Lourenço de Medicis, mecenas, deste ao torrão


nativo que te encerra, o amor das coisas belas e serenas...

Geralda Armond, 1955

Os atores envolvidos na construção de instituições museais e de seus projetos


educativos negociam permanentemente com as dimensões da memória e do esquecimento.
Com o objetivo da preservação de memórias, querem resguardá-las dos ataques advindos
das transformações temporais e da perda dos elos geracionais, cultivando um sentimento
nostálgico sobre o passado.
Pensar sobre o projeto de museu construído por um colecionador exige, assim, compreender a
ideia de indivíduo como agente histórico, envolvido em sua temporalidade. Um projeto de memória
envolve, necessariamente, os valores, as emoções e as memórias compartilhadas pelo indivíduo,
em uma relação permanente entre memória e projeção de futuro. De acordo com Gilberto Velho,
o projeto é “[...] instrumento básico de negociação de realidade com outros autores, indivíduos
ou coletivos. Assim, ele existe [...] como maneira de expressar, articular interesses, objetivos,
sentimentos, aspirações para o mundo”.1
A Primeira República foi um período de efervescência na construção de propostas de nação e
de povo brasileiro, o que ensejou uma nova configuração do campo intelectual. As ‘modernidades’

* Historiadora. Professora da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e da Fundação Getúlio Vargas (CPDOC-FGV). Mestre em
Educação (UFJF), Mestre em Projetos Sociais e Bens Culturais (FGV) e Doutora em História Política e Bens Culturais (FGV).
1
VELHO, Gilberto. Projeto e metamorfose. Antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p.103.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 37


Carina Martins Costa

e os ‘modernismos’ da década de 1920 marcaram novas relações entre os intelectuais e o estado.2


Nesse contexto, as práticas colecionistas, filantrópicas e de mecenato aumentaram, principalmente
entre as novas elites que buscavam reforçar seu capital simbólico. Vanda Arantes Vale3 aponta
para o crescimento do colecionismo privado em diversas partes do país, citando Góes Calmon,
Costa Pinto e Camarino, em Salvador; José de Freitas Vale, em São Paulo; e, no Rio de Janeiro, as
coleções de Bernardino Bastos Dias, Raymundo Ottoni de Castro Maya e Guilherme Guinle.
Nesse cenário, Alfredo Ferreira Lage (1865-1944) foi um colecionador atento à produção
científica de seu tempo. Viveu por 79 anos e presenciou eventos marcantes do processo de
transformação do país, iniciado em fim do século XIX com a Abolição e a República. Em Juiz
de Fora (MG), destacou-se em importantes empreendimentos e participou do pioneiro jornal O
Pharol. Filho de Mariano Procópio, idealizador e responsável pela construção da primeira rodovia
do país, a União Indústria, herdou o prestígio, a fortuna e as redes de sociabilidade do pai, com
destaque para a Família Imperial. Contudo, ao contrário do pai, conseguiu se eleger na primeira
legislatura republicana, como vereador da cidade, em 1892. Também foi sócio do teatro Juiz de
Fora, que funcionou entre 1889 e 1901 e, no Rio de Janeiro, tornou-se presidente do Photo Club.
Dessa forma, as ações e filiações institucionais ajudam a perceber a trajetória intensa de Alfredo no
campo político e cultural. Porém, é necessário contextualizá-las de forma a traçar os fios entre seu
projeto de memória e o cenário nacional, especialmente no que diz respeito ao campo intelectual,
ainda com fronteiras fluidas.
Lilia Schwarcz aponta a necessidade de se entender o tipo de concepção de ciência existente no
Brasil em finais do século XIX, momento no qual os modelos evolucionistas e social-darwinistas
são consumidos por meio de livros e manuais de divulgação. Segundo a autora, “a ciência penetra
primeiro como ‘moda’ e só muito tempo depois como prática e produção”.4
Nesse contexto, os homens de sciencia seriam aqueles relacionados crescentemente a atividades
urbanas que procuravam, por meio de seu trabalho, forjar uma imagem moderna para o país. Era
exatamente este o perfil de Alfredo Lage: um empresário, político e intelectual/colecionador.
Em 1890, Alfredo formou-se em Direito pela Faculdade do Largo de São Francisco em
São Paulo. De acordo com o depoimento de Paulo Costa5, funcionário nascido e criado com a
2
BOMENY, Helena (org). Os intelectuais da educação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
3
VALE, Vanda Arantes. Pintura Brasileira no século XIX: Museu Mariano Procópio. Dissertação (Mestrado em História e Crítica da Arte).
Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995.
4
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil (1870-1930). São Paulo:
Companhia das Letras, 1993. p. 30.
5
Depoimento concedido ao então diretor do MMP, Antônio Carlos Duarte e à historiadora Rita de Cássia Procópio, em 1998. Consulta à
transcrição da entrevista. Museu Mariano Procópio/Arquivo Histórico.

38 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a nostalgia do passado

família Lage, Alfredo cursou alguns anos de Medicina, mas não há documentos que comprovem
essa incursão. A despeito de ser bacharel, nunca exerceu a profissão, optando pelo caminho da
administração dos bens familiares e dos empreendimentos culturais.
Cabe ressaltar que, no tempo de faculdade, Alfredo teve colegas que se tornariam figuras
importantes, como Pedro Calmon. Na época, a produção das faculdades de Direito não se
restringia aos estudos das leis. Ao contrário, eram cenários de militância política - abolicionista
e republicana ­-, de produção e difusão literária e de interpretações do Brasil e de seu povo. Ao
Direito, era atribuída a responsabilidade de aceleração dos passos do país rumo à civilização e
à ordem. Ainda, de acordo com Lilia Schwarcz, “[...] confiantes em sua posição de missionários,
buscavam os juristas brasileiros cunhar para si próprios uma representação que os distinguisse dos
demais cientistas nacionais. Eram eles os ‘eleitos’ para dirigir os destinos da nação [...], mestres
nesse processo de civilização.”6
Uma importante influência no pensamento político republicano, presente na formação desses
bacharéis, foi o positivismo ou os positivismos, já que não era uma doutrina homogênea. Por meio
da leitura das obras de Augusto Comte, de Littré, de Spencer, entre outros, as ideias principais dessa
corrente foram sendo formuladas e organizadas no Brasil. Seu princípio básico advinha da Teoria dos
Três Estados, ou seja, três fases distintas de uma mesma trajetória evolutiva da história dos povos.
De acordo com essa teoria, a fórmula do progresso brasileiro estaria na instrução de seus cidadãos
e no povoamento de seu território, basicamente pela atração de imigrantes brancos e trabalhadores
qualificados. Nessa perspectiva, as ações de Mariano e Alfredo se complementam. Enquanto o pai
investiu na vinda de imigrantes alemães e italianos para a cidade, o filho dedicou-se à instrução
do povo por meio de um novo e valorizado vetor cultural: sua coleção transformada em museu.
Contudo, é arriscado simplificar o pensamento do colecionador, taxando-o de ‘positivista’, tendo em
vista as múltiplas matrizes que disputavam as interpretações sobre o Brasil naquele período.
Sem dúvida, é difícil demarcar o momento no qual o interesse pelo colecionismo nasceu em
Alfredo Ferreira Lage. Com a morte do pai, em 1872, a família se muda para Europa. Não se
sabe quando a família Lage retornou ao Brasil. Certo é que Maria Amália, mãe do colecionador,
contratou um imigrante português, Manoel Costa, para auxiliá-la na administração da Chácara
Mariano Procópio. Depois disso, muitas outras viagens selariam o gosto e o interesse dos Lage
pela cultura europeia: recibos de hotéis e aluguéis de apartamentos em várias capitais comprovam
a movimentação da família, embora Paris fosse sempre o local predileto.
É inegável também destacar que o processo de estruturação da coleção de Alfredo evidencia o
ecletismo do conjunto, remetendo ao modelo de construção dos primeiros museus da modernidade,
6
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças: cientistas, instituições e questão racial no Brasil... Op. cit. p. 187.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 39


Carina Martins Costa

considerados como ‘gabinetes de curiosidades’. A influência europeia nesse modelo é bastante


forte e impregnada pelos pressupostos dos evolucionismos predominantes no século XIX, nos
quais os objetos eram vistos como indicadores dos diversos estágios de evolução das sociedades
e, portanto, caberia aos museus catalogá-los, ordená-los e exibi-los, pois era necessário narrar a
história da humanidade.7
Ao contrário de outros colecionadores, Alfredo não se preocupava com o registro da
procedência de suas aquisições. Nas viagens à Europa, adquiria porcelanas, louças e pinturas, mas
não registrava tais operações ou, ao menos, tal documentação se perdeu. As coleções de autógrafos
e obras raras eram também incrementadas nessas incursões. Os objetos familiares foram, em parte,
incorporados ao acervo, oriundos do próprio Brasil, principalmente as fotografias, documentos e
parte do mobiliário. Em leilões de colecionadores famosos, como os de Bastos Dias, do Rio de
Janeiro, Alfredo adquiriu muitas peças ou conjuntos de objetos, o que indica sua participação na
intensa rede de colecionadores que se formou durante a Primeira República, quando essa prática
era sinal de riqueza e prestígio.
De acordo com nota publicada no jornal local O Pharol, no mesmo ano da morte de sua mãe,
ocorrida em 1914, Alfredo decidiu mudar-se para Juiz de Fora e transferir sua coleção do Rio de
Janeiro para a Villa8. O projeto do MMP foi organizado no local da residência de veraneio de sua
família, quando o colecionador iniciou o planejamento e a montagem de seu museu particular. Há
poucos registros sobre a organização original dessa coleção, que só estava aberta à fruição de um
círculo restrito de amigos. Em notícia publicada na Seção “Notas & Novas”, do mesmo jornal, lê-
se, em tom de furo de reportagem:
Sabemos que o sr. Alfredo Ferreira Lage, filho do saudoso comendador Mariano Procópio Ferreira
Lage, e que virá fixar residência em Juiz de Fora, pretende pôr em execução uma antiga e bela
inspiração: dotar nossa cidade de um museu [...] Transferindo-se, agora, para a nossa cidade, e
desejando, tanto quanto possível, conservar como recordação a pitoresca residência de seu saudoso
pai, ali está mandando colocar todos os objetos, que serão dispostos convenientemente de forma a
ir constituindo, desde já, um museu [...].9

O texto refere-se a Alfredo Ferreira Lage como “senhor” e “filho do saudoso” Mariano Procópio.
Curiosamente, não utiliza o termo “doutor” para designá-lo, conforme costume estabelecido em
7
GONÇALVES, José Reginaldo Santos. O templo e o fórum: reflexões sobre museus, antropologia e cultura. In: A invenção do patrimônio.
Rio de Janeiro: IPHAN, 1995.
8
A Villa foi a residência de veraneio construída a mando de Mariano Procópio Ferreira Lage no século XIX, transformada posteriormente
em museu.
9
Sem título. O Pharol. Juiz de Fora, 24 out.1914. Setor de Memória/BMMM. Fonte gentilmente cedida pela pesquisadora Ana Lúcia Fiorot.

40 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a nostalgia do passado

relação aos bacharéis de direito. O jornalista reforça sua filiação, talvez, como forma de agregar
importância e reconhecimento tanto ao indivíduo como ao empreendimento. A transferência do
Rio é demarcada em dois momentos, sinalizando mais do que uma mudança geográfica, o grau de
pertencimento do novo morador à cidade de Juiz de Fora. O museu é apresentado como um projeto
antigo, embora o autor não circunscreva a origem da ideia.
É interessante notar a ideia de exposição presente – a de objetos dispostos convenientemente –
para dar início à montagem do Museu. Ademais, a colocação dos objetos na residência de Mariano
Procópio seria realizada sem a presença física do colecionador, o que evidencia que outra pessoa
foi responsável pela montagem inicial. A referência a “todos os objetos” demonstra, ao mesmo
tempo, a importância da transferência da coleção para Juiz de Fora e a concepção enciclopédica de
exibição, na qual a quantidade era fator decisivo para a visualização do prestígio da coleção, que
já era chamada de museu.
Em 1915, a casa e a coleção já recebiam visitas particulares, que eram documentadas pela
imprensa. No mesmo ano, o Museu era retratado no Álbum do Município de Juiz de Fora, escrito
por Albino Esteves10, com sete fotografias do então denominado Palacete do Comendador Mariano
Procópio e duas do Parque. A referência é feita ao Museu Ferreira Lage, “[...] ponto de magnífico
recreio espiritual”.11
Em breve descrição do acervo, o autor comenta a existência de seis coleções, a saber:
a de mineralogia e diversos ramos das Ciências Naturais; a de numismática; autógrafos e
gravuras; a de mobiliário e objetos históricos e antigos; e a de Belas Artes e cerâmica. As
fotografias mostram os interiores das salas da Villa, com sua função preservada e identificada,
com destaque para a sala de jantar e o escritório. A coleção de Alfredo aparecia nas paredes e
sobre o mobiliário, o que reforça a hipótese de que o início da transferência e da organização
tivesse começado no ano anterior.
O acervo de pintura brasileira do século XIX foi ampliado com aquisições e doações de
pintores. O vínculo de sua companheira, a pintora espanhola Maria Pardos, como aluna da Escola
Nacional de Belas Artes (RJ), foi decisivo para a aproximação e a consolidação das relações com
os principais artistas da época, como Rodolfo Amoedo, Belmiro de Almeida, Hipólito Caron e os
irmãos Bernardelli.
Após a inauguração do Museu, já em 1921, a pinacoteca recebeu a obra Tiradentes Supliciado,
quadro de 1893, de Pedro Américo, doado pela Câmara Municipal de Juiz de Fora12. A doação
10
Albino Esteves foi destacado jornalista de Juiz de Fora, responsável pela publicação do álbum do município em 1915.
11
ESTEVES, Albino (org). Álbum do Município de Juiz de Fora. Belo Horizonte: Imprensa Oficial do Estado de Minas Gerais, 1915.
12
A tela, conhecida como “Tiradentes Esquartejado”, foi adquirida pela Câmara Municipal de Juiz de Fora e doada ao MMP em 1922. Ela

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 41


Carina Martins Costa

demonstra as boas relações entre o poder municipal e o MMP, bem como a centralidade de
Tiradentes como o grande herói da República.
Alfredo também se esmerou em reunir preciosidades e bens provenientes da Família Imperial,
principalmente, aqueles oriundos do Palácio Imperial de São Cristóvão, já que, durante a Primeira
República, eram organizados vários leilões, como já destacado, para a venda de bens, nos quais ele
adquiriu, direta ou indiretamente, muitas peças.
Uma importante aquisição foi, em 1926, a dos fardões da maioridade e do casamento de D.
Pedro II. Por tal feito, Pedro Calmon o parabenizou em carta: “Cumprimento atenciosamente
[...] para manifestar ao nobre amigo todo meu aplauso pelo seu belo gesto, adquirindo para o
grande Museu Mariano Procópio os fardões do imperador”13. Esse documento suscita questões
importantes para o entendimento do projeto de memória de Alfredo. Afinal, quais seriam seus elos
com os historiadores “profissionais”? Qual a inserção do Museu, naquele momento, em um projeto
de memória nacional, compartilhado por outras instituições, museais ou não?
As doações consideradas mais importantes foram anotadas nos relatórios administrativos da
instituição, apenas a partir de 1936, e seus doadores foram homenageados com nomes de salas, ao longo
da trajetória expográfica do Museu. Uma colaboradora, em especial, foi eternizada: a Viscondessa
de Cavalcanti14. Isso porque ela doou, dentre outros objetos, parte da coleção de numismática e
medalhões; livros raros, inclusive suas traduções em braille15; fotografias e documentos da nobreza;
minerais; objetos da História Antiga; uma coleção europeia de pinturas em miniaturas; uma tela de
Jean Fragonard16 e um precioso “objeto de memória” - seu leque, autografado e ilustrado por vários
artistas e personalidades do século XIX e XX, entre os quais figuravam d. Pedro II e Princesa Isabel,
Machado de Assis, Eça de Queirós, Santos Dumont e Getúlio Vargas.
Foi o aumento de sua coleção privada que levou Alfredo Lage a enfrentar um desafio,
igualmente vivenciado por outros colecionadores, em diferentes épocas e lugares. A coleção
teria sido concebida como parte de uma série de pinturas, que não chegou a ser concluída devido, principalmente, à pouca aceitação. De
acordo com Maraliz Christo (2005), o quadro ficou esquecido por mais de meio século no Museu, sendo divulgado a partir dos anos 70 em
enciclopédias e, principalmente, em livros didáticos.
13
Carta de Pedro Calmon a Alfredo Ferreira Lage, em 16 de junho de 1926. AH/MMP.
14
Amália Machado Cavalcanti de Albuquerque (1852-1946) era sobrinha de Maria Amália e conviveu intensamente com a família Lage.
Casou-se com Diogo Velho Cavalcanti de Albuquerque, que foi agraciado com o título nobiliárquico de Visconde de Cavalcanti. Estudiosa
de numismática, editou o “Catálogo de Medalhas e Moedas brasileiras e estrangeiras”. Suas doações ao Museu foram contínuas até sua
morte.
Um dos livros traduzidos e doados ao Museu foi Por que me ufano do meu país, de Afonso Celso, publicado em 1900 e considerado um
15

marco na pedagogia da nacionalidade brasileira.


16
A tela doada não possui título e é atribuída ao pintor francês Jean Honoré Fragonard. O pertencimento do quadro ao MMP foi e é usado
como símbolo de distinção e civilização.

42 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a nostalgia do passado

tornava-se maior que o próprio colecionador, exigindo dele medidas para conservá-la além de sua
própria vida individual.
Nesse caso, a construção e a organização do MMP envolveram somas vultosas, além da busca
constante por sua legitimação e difusão. Em seu projeto original de instituição, Alfredo procurou
inscrevê-la em um conjunto maior de manifestações culturais e artísticas, com foco no período
imperial, entendido como o passado histórico da nação. A participação do colecionador como sócio
honorário no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), a partir de 1923, permitiu-lhe o
acesso e o diálogo com importantes intelectuais brasileiros, além de revestir seu projeto museal de
legitimidade intelectual no campo dos estudos histórico-geográficos.
Assim, Lage articulou o seu projeto de memória – pessoal e institucional, apoiando-se em
efemérides. A data de inauguração do Museu, 23 de junho de 1921, marcava as comemorações
do centenário de nascimento de Mariano Procópio, seu pai, consagrado na nova instituição.
Em 13 de maio de 1922, o Prédio Mariano Procópio, conhecido popularmente como “Anexo”,
foi inaugurado com o intuito original de abrigar a pinacoteca, data que remetia à Abolição, evento
capital no calendário festivo da República. A festa de 1922, ano das comemorações do Centenário da
Independência, contou com a presença dos vereadores, de deputados estaduais e de representantes
de alta patente militar. A solenidade incluiu ainda bênção das galerias, discurso de Max Fleiuss,
secretário perpétuo do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHBG) e a inauguração dos bustos
da Princesa Isabel e do Conde D’Eu, ainda vivo.
O Jornal do Comércio do Rio de Janeiro publicou, no dia 25 de junho de 1922, o discurso
de Alfredo na ocasião, no qual aborda seu sentimento de colecionador e o desejo de tornar “seu”
Museu uma instituição pública. Em suas palavras, os museus “[...] são academias de práticos
ensinamentos. De fato, neles cabem as várias manifestações do gênero humano e, cuidadosamente
resguardadas, muitas delas, as históricas, por exemplo, aos vindouros, vão revelar fatos do passado,
registros públicos de obras memoráveis, glórias de um povo!” 17
A cerimônia, presidida pelo doutor Alfredo fora um sucesso, reunindo autoridades e símbolos
da abolição, da Igreja Católica, das artes e da ciência em um mesmo espaço, que, nesse momento
de sua existência, poderia ser caracterizado como “repositório do antigo regime”.
Conforme salienta Rogério Pinto (2008), Alfredo não sistematizou seu projeto e pensamento
em livros ou artigos. Proferiu alguns poucos discursos, que foram difundidos pela imprensa, o
que os sujeita às alterações inerentes ao processo de publicação de um jornal. Sua “obra”, porém,
pode ser conhecida por suas ações, principalmente pela instituição que criou e dirigiu em suas duas
primeiras décadas de existência.
17
Jornal do Commércio, Rio de Janeiro, 1922. Setor de Memória/BMMM.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 43


Carina Martins Costa

Sua gestão no Museu, no período de 1936 a 1944, data de sua morte, foi realizada de forma
direta com o prefeito. Em suas correspondências administrativas, há solicitações de equipamentos
e benfeitorias, como telefone, extintores e colocação de paralelepípedos no acesso. Alguns
registros levam a refletir sobre os esforços para a manutenção do Museu, realizada, afora a verba
da prefeitura, por meio da venda de jabuticabas e do aluguel de barcos no lago do Parque. Alfredo
imaginou o Parque do Museu como área de lazer da população e previu, em seus relatórios, a
construção de pista de patinação, quadras de vôlei e piscinas18.
Mais uma vez, pode-se notar que a rede de sociabilidade de Alfredo foi acionada para
a construção de seu projeto administrativo, o que demonstra que o MMP não estava alheio às
experiências de outros museus, ao contrário. Além disso, organizar um acervo e expô-lo ao público
envolveu a construção de um discurso museográfico pertinente aos conceitos de ciência, história e
museus daquela época. Contudo, o seu primeiro regulamento foi aprovado pelo prefeito somente
em 1946, dois anos após o falecimento do diretor. Conforme Mário Chagas alerta:
[...] as instituições [...] apresentam um determinado discurso sobre a realidade. Compreender esse
discurso, composto de som e silêncio, de cheio e vazio, de presença e ausência, de lembrança e
esquecimento, implica a [preocupação] não apenas com o enunciado da fala e suas lacunas, mas
também a compreensão daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala.19

Assim, toda coleção produz significados na medida em que os objetos que a compõem são
postos sob um arranjo, produzindo formas de interação. A esse respeito, Letícia Nedel sublinha
que “o sentido dos objetos está menos nas características intrínsecas do que nas ressignificações
operadas ao circularem pelo meio social [...]”.20
Nesse sentido, a formação dessa coleção já aponta indícios importantes sobre os critérios
de acumulação de Alfredo Lage, a saber: a busca por pinturas históricas nacionais e por objetos
do período monárquico, com destaque para os que pertencessem à Família Imperial Brasileira.
Para ele, a autenticidade das peças era absolutamente fundamental para o reforço da aura de sua
coleção. Alfredo também buscava colecionar “objetos-semióforos” que, segundo Pomian (1984),
são suportes materiais de ideias e pontes entre o mundo visível e invisível. Assim, não podem ser

18
LAGE, Alfredo Ferreira. Relatórios anuais do Museu Mariano Procópio. Pasta MMP/AFL 1.4. AH/MMP, 1936 a 1944.
19
CHAGAS, Mário. Memória e poder: focalizando as instituições museais. Interseções. Rio de Janeiro: UERJ, ano 3, n.2, p.5-23. jul./
dez.2001.p. 6.
NEDEL, Letícia Borges. Da coleção impossível ao espólio indesejado: memórias ocultas do Museu Júlio de Castilhos. Estudos Históricos.
20

Rio de Janeiro, n.38, jul.-dez., 2006. p 4.

44 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a nostalgia do passado

analisados somente pela ótica do valor econômico, pois possuem potencial aurático, advindo da
posse, da raridade e da biografia do objeto.
Gisele Sanglard, ao estudar a trajetória dos Guinle, procura acuradamente discernir filantropia
de mecenato. Para a estudiosa, filantropia seria toda e qualquer ação que visasse a minorar o
sofrimento do pobre, seja de cunho religioso ou não. Já o mecenato envolveria o “pagamento de
um trabalho específico, o apoio deliberado à carreira de um determinado indivíduo e o apoio a uma
forma de expressão com base na crença em seu valor intrínseco”.21
Sanglard, ao analisar os caminhos da filantropia e do mecenato de Guilherme Guinle, no Rio
de Janeiro nos anos 1920-40, traça o perfil do chamado “homem da Belle Époque”, ao mesmo
tempo, um agente das transformações urbanas e da preservação do passado. Em um momento em
que os símbolos da modernidade são valorizados e os clubes de sociabilidade são reforçados e
ampliados, a autora afirma que Guinle intensificou suas ações de mecenato científico, fortalecendo
um novo projeto de nação calcado no higienismo, na urbanização e na educação do povo.22 Ao
evocar os estudos de Jeffrey Needell (1993) sobre a Belle Époque tropical, ela percebe a trajetória
de Guinle calcada em valores de uma nova elite republicana, em busca de sinais aristocráticos, ou
seja, de uma distinção social de tipo nobre.
E, de acordo com Needell (1993), esses ‘homens novos’ não possuíam laços familiares
tradicionais que tivessem lhes garantido riqueza e status. Assim, a riqueza formada recentemente,
apenas no final do Império e início da República, proporcionou a inserção desses homens na elite
do país, mas exigia-lhes estratégias que garantissem seu reconhecimento social e intelectual.
Cumpre destacar que a família Guinle enriqueceu no final do século XIX, principalmente
com o capital advindo da concessão do Porto de Santos, ocorrida em 1888, o que a enquadra
exatamente no perfil traçado por Needell. Já Alfredo Lage é um exemplar membro da elite
aristocrática, herdeiro de fortes vínculos sociais e políticos com a Família Imperial e com parte
da nobreza. Aliás, sua própria família foi nobilitalizada por D. Pedro II e participou de projetos
importantes de modernização no Império, como demonstrado anteriormente. Assim, mais do que
inventar uma tradição, conforme sugere Needell, Lage procurou fortalecê-la, em um momento
político conturbado, assegurando sua continuidade no tempo.
Seu desejo de colecionar objetos da nobreza, principalmente da família imperial, envolveu, da
mesma forma que a nova elite emergente, uma participação nos leilões e nos circuitos aquisitivos
do gênero. Mas não se deve esquecer que parte de sua coleção foi formada a partir dos laços de
21
SANGLARD, Gisele. Entre os salões e o laboratório. Guilherme Guinle, a saúde e a ciência no Rio de Janeiro, 1920-1490. Rio de
Janeiro: Editora Fiocruz, 2008. p. 24.
22
Id. Ibid.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 45


Carina Martins Costa

sociabilidade pessoal com a própria nobreza. Como membro da ‘velha’ elite imperial, a família
Lage foi partícipe da política monárquica, sendo necessário, com a República, negociar interesses
e prestígio no contexto do novo regime, uma tarefa nada desprezível.
Nesse mesmo contexto e com esse objeto, Sanglard recupera com maestria a imagem
construída sobre Guilherme Guinle por intelectuais, a partir do inquérito publicado no O jornal, do
Rio de Janeiro, em 192723. As qualidades nele ressaltadas foram amor, patriotismo, humanitarismo,
altruísmo, dentre outras, além do desinteresse das doações, refletido na reduzida publicidade de
seus atos. Da mesma forma, procura ressaltar o caráter único e a exemplaridade de suas ações, com
destaque para uma postulação do que deveria ser a função social da riqueza, a saber: contribuir para
o desenvolvimento do país.
Contudo, a pesquisadora vai além dessa imagem projetada, destacando o traçado da virtude
do nacionalismo de Guinle e a relação implícita entre as ideias de generosidade e nobreza. Nesse
sentido, observa-se um deslizamento nos significados e origens do “ser nobre”, que, de qualidade
de nascimento herdada, passa a ser algo que se conquista com esforço e patriotismo. Assim, alguém
não “é” nobre; torna-se nobre. Ela ressalta ainda que as doações de Guinle foram realizadas em
vida, o que, de um lado, aumenta seu valor e, de outro, produz um controle sobre o que e para quem
doar, possibilitando negociações com o Estado e suas instituições culturais.24
Da mesma forma, Regina Abreu, em seu estudo sobre a doação do acervo Miguel Calmon ao
Museu Histórico Nacional, efetuada no mesmo ano de 1936, atenta para o esforço de imortalização
dos homens públicos por meio da exposição dos seus objetos em lugares consagrados da memória
nacional, o que reforçaria seu prestígio social, sua “nova” nobreza. Nesse caso, vinculado ao gesto
generoso da viúva Alice Porciúncula, havia uma explícita relação de troca. Em recompensa à
doação, Gustavo Barroso, então diretor do MHN, oferece associar a memória da família Calmon
a uma instituição canônica da história nacional, agora, uma história republicana construindo seu
passado monárquico.25
Interpretações sobre o ato de doar procuram desvendar o tipo de relações de troca nele
subjacentes. Pomian destaca que, a despeito do valor econômico das coleções, não é possível
analisá-las a partir da ótica do simples entesouramento. Os objetos, nos atos de colecionar e doar,
saem do circuito econômico e perdem o valor de uso, mas mantêm o valor de troca, num mercado
de bens simbólicos que atribui distinção a quem dele participa. De acordo com o autor, é
23
Dentre as 89 personalidades que participaram da redação do dossiê, destacam-se os médicos Carlos Chagas e Miguel Couto; os políticos
Wenceslau Braz, Getúlio Vargas e Afrânio de Melo e Franco; e, também, Dom Pedro de Orléans e Bragança (SANGLARD, Gisele. Entre
os salões e o laboratório... Op. cit.. p 95).
24
SANGLARD, Gisele. Entre os salões e o laboratório... Op. cit.
25
ABREU, Regina. A fabricação do imortal: memória, história e estratégias de consagração no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco: Lapa, 1996.

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Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a nostalgia do passado

[...] fácil compreender então que a aquisição de semióforos, a compra de obras de arte, a
formação de bibliotecas ou de coleções, é uma das operações que, ao transformar a utilidade em
significado, permitem a quem tenha uma alta posição na hierarquia da riqueza ocupar uma posição
correspondente na do gosto ou do saber, sendo as peças da coleção [...] símbolos de pertença social,
senão de superioridade.26

O ato de colecionar e de doar envolve, portanto, a construção de uma estrada de mão dupla
entre dar e receber. Embora, aparentemente, a doação possa ser realizada sem estabelecimento
de contrapartidas explícitas, como no caso de Guinle, há sempre um retorno simbólico
ao doador que não pode ser depreciado. Como a literatura remarca, as doações possuem
“diferentes objetivos: a preservação da memória das famílias tradicionais, cujo papel e capital
social decaíram com o fim do Império [...]; ou a afirmação de uma imagem de ‘promotores’ e
‘protetores’ da cultura”.27 É preciso então destacar que Guilherme Guinle, aliás, como Alfredo
Lage, não possuía descendentes diretos.
Alfredo Lage é colecionador e doador do primeiro tipo, preocupado com a manutenção do
poder de sua família em um momento de crise financeira, o que impossibilitaria a manutenção de
sua coleção e do museu particular. A divulgação da intenção de doar o Museu ao município de Juiz
de Fora é realizada em diferentes etapas, o que denota um movimento de constante negociação
através do tempo.
Alfredo primeiro abriu sua coleção aos amigos; em seguida, franqueou-a à visitação do público,
em momento simbólico, nos anos de 1921/22. Mais de uma década depois, em 1934, a gestão
pública do Parque foi iniciada e só, em 1936, dois anos depois, a doação integral foi realizada28. Isso
porque Alfredo doou o Museu, o parque e a coleção em 29 de fevereiro de 1936, coincidentemente,
no mesmo ano em que a coleção Miguel Calmon foi doada ao MHN, como se viu.
As semelhanças dos processos são um forte indício da existência da circulação de ideias
e práticas entre os colecionadores do início do século XX. Entretanto, a doação de um museu
consolidado ao poder público, e não somente de uma coleção, foi rara no Brasil àquela época. Nos
dois casos, porém, a doação de acervo incluía a inseparabilidade dos bens e a denominação de
salas especiais em homenagem a familiares. O caráter privado das coleções também foi realçado:

POMIAN, Krzysztof. Coleção. In: ROMANO, Ruggiero (org.) Enciclopédia Einaudi. vol. 1 Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da
26

Moeda, 1984. p.180.


27
SANGLARD, Gisele. Entre os salões e o laboratório... Op. cit. p. 91.
28
De acordo com o historiador Rogério Pinto, Alfredo Lage declarou, em diferentes ocasiões, a intenção em doar o Museu em testamento.
Contudo, optou por doar em vida na gestão de Menelick de Carvalho, responsável pela realização das obras no Parque Mariano Procópio em
1934. PINTO, Rogério Rezende. Alfredo Ferreira Lage, suas coleções e a constituição do Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora-
MG. Dissertação (Mestrado em História). Juiz de Fora: Universidade Federal de Juiz de Fora, 2008.

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Carina Martins Costa

no caso da família Lage, com a continuidade administrativa e o usufruto de Alfredo sobre “seus”
bens; já no da família Calmon, pela cláusula que estabelecia que somente a viúva Alice poderia
selecionar e arrumar os objetos no MHN.29
O ato de doação ao município de Juiz de Fora aponta claramente para a tentativa de perpetuação
da memória da família Lage, reforçando sua inserção na elite econômica e cultural local, estadual
e nacional. A doação foi estimada em três mil contos de réis30, e, desse modo, Alfredo eternizava o
nome de seu pai na cidade que, como destacado, foi muito questionado enquanto viveu.
No entanto, a característica que mais aproxima as doações realizadas por Lage e Calmon
envolve a composição do acervo: a nobreza tem papel de destaque e a proximidade das famílias
com o poder imperial brasileiro é reiterada por meio dos objetos e documentos. Tradição, nobreza e
Império formavam a tríade que evocava, em ambas as instituições, um passado glorioso e nostálgico
do Brasil. É nessa chave que se pode compreender o MMP no cenário cultural nacional.
O ex-presidente do Conselho do MMP, Henrique José Hargreaves, aponta, em 1966, Alfredo
Ferreira Lage como “um egresso de la belle époque”, que somente teria exigido, no ato de doar, a
permanência de habitação na Villa e a direção do Museu:
Fidalgo de linhagem, depois de compor peça a peça esta magnífica obra de espírito, não se deixou
embriagar pela glória, nem quis sorver sozinho o sumo capitoso de seus frutos. Ao contrário, não
contente de repartir conosco um pouco do vinho de sua esplêndida cultura, terminou legando-nos
a própria vinha.31

Distante das reflexões sobre o poder do ato de doar, as palavras do conselheiro evidenciam
a imagem construída do doador, a memória enquadrada pela instituição e rememorada em suas
ações educativas e culturais. Contudo, o pretenso desapego precisa ser relativizado em busca da
percepção dos ganhos obtidos no ato que, sem dúvida, é singular.
Na escritura de doação, Alfredo fez uma série de exigências que garantiriam seu projeto de
memória. A reprodução do texto parece fazer sentido, na medida em que indica a tentativa de
controle da escrita do MMP, assim como sua gestão, a despeito da doação pública. Os artigos são
os seguintes:
PRIMEIRO: Inalienabilidade dos bens doados, móveis e imóveis; SEGUNDO: Perpetuidade da
denominação “Mariano Procópio” ao Museu e ao Parque; TERCEIRO: Perpetuidade dos fins do
Museu e do Parque, não podendo ser alterada a sua finalidade cultural; QUARTO: Perpetuidade das

29
ABREU, Regina. A fabricação do imortal: memória, história e estratégias de consagração no Brasil... Op. cit.
30
Termo de doação à municipalidade de Juiz de Fora (cópia). Departamento de Difusão Cultural/MAPRO. 1936.
31
HARGREAVES, Henrique J. Alfredo Lage. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Juiz de Fora, 1966. p.75.

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Alfredo Ferreira Lage: o colecionador mineiro e a nostalgia do passado

denominações atuais dadas às salas do Museu, a saber: “D. Pedro II”, sala e galeria “Maria Amália”,
sala “Viscondessa de Cavalcanti”, sala “Maria Pardos”, sala “Agassis” e “sala Tiradentes”; QUINTO:
Proibição perpétua de serem retirados do Museu os objetos artísticos, históricos e científicos a ele
incorporados, os quais não poderão ser afastados das galerias e arquivos em que se encontram senão
para fins de organização interna do serviço administrativo. A distribuição dos quadros na “Galeria Maria
Amália”, conforme for deixada não deverá ser modificada, salvo caso de força maior, atendendo a que
essa distribuição obedeceu a um critério artístico; SEXTO: A administração do Museu e do Parque
ora doados será superintendida pela Prefeitura Municipal e exercida por um diretor e funcionários
nomeados pelo Prefeito, devendo a nomeação do diretor recair em um dos três nomes indicados pelo
“Conselho de Amigos do Museu Mariano Procópio”, que o doador institui para o fim de zelar pelo
cumprimento da presente escritura e cooperar pelo engrandecimento da instituição32.

Além disso, o termo previa que Alfredo Lage seria o diretor do Museu enquanto quisesse, com
dispensa de submeter suas contas ao exame do Conselho e com direito de usufruto dos bens doados
para o fim de conservar a sua habitação no imóvel. Em vários documentos administrativos, ele
assina como “diretor perpétuo do Museu”. Uma posição poderosa e generosa, pois, como Rogério
Pinto destaca, o colecionador não aceitou pagamento pelos serviços prestados como diretor e, “ao
morrer, ainda deixa recursos para a gestão imediata de seu Museu, além de ter assumido algumas
reformas no período pós 1936”.33
Apesar do autor não citar a fonte de tal informação, é possível pensar na probabilidade
dessa postura, dentro do panorama de ação intelectual da primeira metade do século XX, no
qual o engrandecimento da Pátria e a educação do povo eram um projeto abraçado por setores
significativos da elite cultural do país. Aliás, o recebimento de dinheiro para ações patrimoniais
envolvia, para muitos, dificuldades de ordem simbólica, conforme é possível perceber nos
relatórios anuais do Museu Histórico Nacional, especialmente a partir da implementação do
Curso de Museus. O diretor e os professores do curso realçavam que não recebiam nada por isso,
ou seja, participavam de forma heroica de um projeto maior calcado na preservação da tradição e
da memória nacional34. Tratava-se de um serviço doado à pátria.
Entretanto, é preciso assinalar que foi a doação que permitiu a sobrevivência física e simbólica
do Museu e das coleções, pois exigiam grandes gastos para sua manutenção, além de estarem em
péssimas condições de conservação, conforme atestam os primeiros relatórios administrativos dos

32
Termo de doação à municipalidade de Juiz de Fora (cópia). Departamento de Difusão Cultural/MAPRO. 1936.
PINTO, Rogério Rezende. Alfredo Ferreira Lage, suas coleções e a constituição do Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora-MG...
33

Op. cit. p. 306.


34
34 Relatórios administrativos. AI/ Museu Histórico Nacional, 1926-1955.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 49


Carina Martins Costa

anos 1930/4035. Ademais, um corpo de funcionários públicos foi formado a partir da doação e
Alfredo garantiu a gestão de sua família sobre o patrimônio até 1980.
É importante ressaltar também os mecanismos de continuidade política de seu projeto de
memória. O termo de doação apresenta a listagem nominal dos primeiros trinta membros do
Conselho de Amigos, criado no próprio documento. Além disso, a renovação de membros seria
realizada pelo exclusivo expediente de indicação interna. O Conselho de Amigos foi, portanto,
o principal mecanismo de perpetuação de poder utilizado por Alfredo Lage frente ao desafio de
dar continuidade à sua ação museológica. Entre suas principais funções, estaria a indicação da
lista tríplice para a escolha do diretor e a aprovação dos relatórios da diretoria. Todos os diretores,
desde então, foram indicados pelo Conselho de Amigos e fizeram parte, inclusive, do próprio
Conselho, o que não é uma cláusula obrigatória. Muitos membros do Conselho original, por
suposto, já faleceram. Porém, o sistema de renovação é interno, o que sela, em um tenso processo
decisório, compromissos políticos e familiares entre tais conselheiros. Outro ponto importante é
a participação de sócios do IHGB, como o secretário Max Fleiuss e Manoel Cícero Pelegrino da
Silva, que exerceu a presidência no período 1938-39. Assim, ao mesmo tempo em que Alfredo
Lage, através do MMP, incorporava a elite da região mineira36, garantia sua relação com uma
instituição que conferia legitimidade à sua proposta intelectual: o IHGB.
É interessante notar que Alfredo Lage silenciou sua participação na exposição do Museu. Em
nenhum momento de sua gestão foi criada uma sala com seu nome ou em sua homenagem37.
Todo o prestígio foi atribuído ao seu pai, Mariano Procópio, perpetuado pelo nome da instituição.
Pinto observa, nesse sentido, o interesse de Alfredo em propagar a memória paterna e do Império
em detrimento de sua própria figura. O colecionador, nesse caso, estaria despreocupado com sua
imortalização? É claro que não. O “legado da vinha” de Alfredo Lage à cidade de Juiz de Fora foi
uma ação monumental em seu tempo (e mesmo na contemporaneidade), pela qual ele sabia que
seria lembrado.

35
LAGE, Alfredo. Relatórios administrativos. AH/Museu Mariano Procópio, 1936-1944.
A origem dos membros não privilegiou Juiz de Fora, e sim a região mineira. De acordo com o trabalho de Sutana (2007), metade dos
36

membros do Conselho nasceu fora da cidade, embora seja preciso destacar que muitos exerciam atividades políticas e religiosas na mesma.
37
Na gestão de Geralda Armond, havia um quarto na Villa denominado Alfredo Ferreira Lage, o que se manteve. Antes do fechamento do
Museu Mariano Procópio, em 2008, no hall de entrada do Museu, havia duas vitrines com objetos referentes à família Lage e somente um
busto do colecionador.

50 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Se arquivar: arquivos pessoais como escrita de si?
Luciana Heymann*

É possível considerar a construção de um arquivo pessoal como uma forma de escrita de si?
Em que medida essa aproximação é adequada aos princípios que embasam a teoria arquivística?
Há distinção entre o gesto de arquivamento e a prática de colecionamento? Essas são questões que
vão orientar nossa reflexão ao longo do texto. Para persegui-las, pode ser útil, inicialmente, discutir
a noção de “escrita de si” e apresentar o conceito de arquivo pessoal, contrapondo-o ao de coleção.
Após precisar esses conceitos, voltaremos às questões que conectam a construção do eu - temática
proposta pelos organizadores da mesa-redonda - aos arquivos pessoais, objeto sobre o qual venho
refletindo nos últimos anos. Em um segundo movimento, apresentaremos algumas características
do arquivo do antropólogo Darcy Ribeiro capazes de iluminar usos e representações de acervos
pessoais e, por fim, faremos um sobrevoo sobre as novas modalidades de arquivamento de si.
I. De maneira geral, sob a designação de “escrita de si” encontram-se textos de caráter
biográfico, tais como autobiografias, cartas, diários, memórias e testemunhos. Trata-se de escritos,
nos quais o indivíduo, assumindo o lugar de autor, tenta ordenar a própria vida e dotá-la de sentido,
objetivando com isso tanto o equacionamento de anseios individuais como a construção de uma
memória de acontecimentos e vivências pessoais, para si mesmo ou para os outros. A emergência do
gênero biográfico é comumente situada no século XVIII, no ocidente, momento no qual a inversão
da lógica tradicional de prevalência do grupo social sobre os seus membros já havia se consolidado.
Nesse contexto, o indivíduo passa a ser entendido como sujeito histórico dotado de uma identidade
singular e sua experiência pessoal ganha importância. Mais do que isso, o indivíduo passa a ser
visto como instância legítima de interpretação dos fatos e da sua própria existência.1
*
Doutora em Sociologia pelo IUPERJ, mestre em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ e graduada em História/UFRJ. Professora
e pesquisadora do Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC/FGV).
1
A literatura que discute a emergência do indivíduo moderno, no campo das ciências sociais, é bastante vasta. Nesse trabalho, estou me
baseando em textos que tratam, precisamente, das dimensões da escrita e do arquivamento de si. Cf. GOMES, Angela de Castro. Escrita
de si, escrita da História: a título de prólogo. In:______. (Org.) Escrita de si, escrita da História. Rio de Janeiro: FGV, 1994. p. 7-24.
ARTIÈRES, Philippe. Arquivar a própria vida. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, 1998, vol. 11, n. 21, p. 9-34. CALLIGARIS, Contardo.
Verdades de autobiografias e diários íntimos. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, 1998, vol. 11, n. 21, p. 43-58.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 51


Luciana Heymann

A emergência da ideia moderna de indivíduo está na origem das práticas sociais associadas
ao que Michel Foucault designou de “cuidado de si”.2 Nelas se inserem tanto a produção de textos
autorreferenciais como a constituição de “memórias” pessoais por meio do colecionamento de
objetos ou da guarda de papéis. Com efeito, a produção de si no mundo ocidental moderno tem
como uma de suas marcas a conformação de uma relação específica, e altamente valorizada, entre
o indivíduo e seus documentos.3 É nessa perspectiva que se pode entender a constituição de um
arquivo pessoal como uma forma de construção do eu. Ao guardar documentos – cartas e diários,
mas também fotografias, cartões postais, registros do cotidiano, documentos profissionais, etc. – o
indivíduo constrói uma memória para si mesmo e, nesse sentido, constrói sua própria identidade.
Se aproximarmos o gesto de arquivamento (que inclui a seleção, a guarda e o ordenamento dos
registros) de um exercício memorial, se imaginarmos que o indivíduo guarda documentos para
construir uma narrativa que dê conta de sua existência, nesse caso, o arquivo pessoal pode ser
entendido como uma forma de “escrita de si”.
Mas essa aproximação não deve ser generalizada, pois a existência de um arquivo pessoal não
equivale, em todos os casos, a um exercício de construção do eu: a constituição de um arquivo
pode ser muito mais aleatória e indeterminada do que a produção de um texto autobiográfico. Além
disso, para entender a especificidade dos arquivos, pode ser útil recorrer à disciplina arquivística,
para a qual, inclusive, a associação entre arquivo pessoal e escrita de si suscita ressalvas, quando
não reações.
O Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística define arquivo como “conjunto de
documentos produzidos e acumulados por uma entidade coletiva, pública ou privada, pessoa ou
família, no desempenho de suas atividades, independentemente da natureza do suporte”.4 Ainda que
os indivíduos e as famílias sejam citados nessa definição, a literatura da área incorporou tardiamente
esse tipo de produtor de arquivo e seu lugar sempre foi periférico nos debates disciplinares.
A matriz pública marca o campo arquivístico, e não apenas no Brasil, tendência que se
explica pela própria história dos arquivos, designação originalmente utilizada para os documentos
produzidos e acumulados pelos órgãos da administração, cuja guarda deveria atender primeiramente
aos interesses desses órgãos, funcionando como prova de suas atividades e, secundariamente, aos

2
A ideia de um “cultivo de si” ou “cuidado de si” é desenvolvida por Foucault na obra História da sexualidade, cujo terceiro tomo tem como
título, precisamente, “Le souci de soi”. O cultivo de si, para o filósofo francês, corresponde a um conjunto de práticas por meio das quais o
indivíduo se constitui como “sujeito de desejo”. Entre essas práticas, também chamadas “técnicas de si”, se situa a “escrita de si”.
3
GOMES, Angela de Castro. Escrita de si, escrita da História: a título de prólogo... Op. cit. p 10.
4
ARQUIVO NACIONAL (Brasil). Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística. Rio de Janeiro, 2005. p 27.

52 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Se arquivar: arquivos pessoais como escrita de si?

interesses da pesquisa.5 A prevalência da documentação de natureza pública na construção do saber


arquivístico fez com que a área se dedicasse muito mais aos acervos de caráter institucional do que
àqueles produzidos e acumulados pelos indivíduos. Os arquivos pessoais, quando mencionados
na bibliografia, aparecem integrando o conjunto dos arquivos privados, ainda que sua natureza
específica possa ser assinalada, como ocorre na seguinte definição:
A conceituação de arquivos pessoais está embutida na própria definição geral de arquivos privados,
quando se afirma tratar-se de papéis produzidos/recebidos por entidades ou pessoas físicas de direito
privado. O que se pode aqui especificar é que, sendo papéis ligados à vida, à obra e às atividades
de uma pessoa, não são documentos funcionais e administrativos no sentido que possuem os de
gestão de uma casa comercial ou de um sindicato laboral. São papéis ligados à vida familiar,
civil, profissional e à produção política e/ou intelectual, científica, artística de estadistas, políticos,
artistas, literatos, cientistas etc.6

Ainda que haja menção às características dos papéis produzidos e recebidos por uma pessoa
física, o pertencimento à categoria dos arquivos privados prevalece em relação à especificidade
do arquivamento pessoal. Na sequência da definição citada, Belloto equipara os dois processos
de acumulação de documentos: “O fluxo e a organicidade são inerentes ao funcionamento e às
atividades da instituição ou à vida pessoal e profissional do titular do arquivo”.7
Se o desempenho de atividades profissionais por parte de um indivíduo pode, de alguma
forma, ser aproximado do desempenho de atividades por um órgão ou entidade, os critérios para a
acumulação dos documentos, no caso dos indivíduos, não obedecem a uma lógica burocrática, vale
dizer, não obedecem a regras pré-estabelecidas e formalizadas. As razões que operam na seleção
e guarda dos registros pessoais podem ser muito variadas e responder a motivações distintas. Na
verdade, um mesmo indivíduo pode ter critérios de guarda diferentes em relação a documentos que
digam respeito ao exercício de duas funções, mantendo os registros da atividade desempenhada em
um caso e não o fazendo em outro.
Além disso, reordenamentos e descartes - motivados por razões que variam de um balanço
sobre a própria vida a uma mudança de endereço - são comuns no universo dos arquivos pessoais.

5
O lugar periférico dos arquivos privados na produção intelectual e jurídica em torno dos arquivos é objeto de comentário por parte da
diretora do Arquivo Nacional da França, Martine de Boisdeffre: “O artigo L 211-4 do Código do patrimônio precisa que os arquivos
públicos são os documentos que procedem da atividade do Estado, das coletividades territoriais, dos estabelecimentos e das empresas
públicas [...]. Ao final do artigo L 211-5, os arquivos privados são todo o resto. Trata-se, logo, de uma definição por exclusão, se é que isso
é possível.” ASSOCIATION DES ARCHIVISTES FRANÇAIS (AAF). Actes du Colloque Action, Mémoire, Histoire: les archives des
hommes politiques contemporains. Paris, Editions Gallimard et AAF, 2007. p.17.
6
BELLOTO, Heloísa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004. p. 256.
7
Id. Ibid. p. 257.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 53


Luciana Heymann

Entender esses arquivos como produto de processos contingentes implica entender que a
acumulação e a gestão documental operadas por cada indivíduo resultam, entre outros fatores, dos
perfis e projetos pessoais dos titulares, da relação específica que cada um deles estabelece com seus
documentos, bem como da ação de terceiros, no caso de haver familiares ou mesmo secretárias e
assessores engajados na gestão do papelório.8
O processo de acumulação remete, portanto, à intencionalidade que define o que deve ser
guardado - e como - e o que pode ser eliminado. Isso não significa que os documentos que integram
todos os arquivos pessoais sejam escolhidos caso a caso. Muitos arquivos são, de fato, produto do
acúmulo progressivo e contínuo dos registros de atividades desempenhadas pelo indivíduo, mas
nem sempre é assim.
A ideia de um conjunto orgânico de documentos, acumulados como resultado “natural” das
atividades desenvolvidas pela entidade produtora do acervo é constitutiva da noção geral de
arquivo e marca, por extensão, o olhar sobre os conjuntos documentais de natureza pessoal. É
exatamente esse caráter natural da produção e acumulação de registros que garante a “verdade”
do arquivo: os documentos são verdadeiros por serem produzidos naturalmente em decorrência
de determinada atividade ou do exercício de determinada função (e não, evidentemente, por seu
conteúdo corresponder à verdade dos fatos).9
Em relação a essa abordagem, a imagem de que os arquivos são um tipo de narrativa, que
os indivíduos constroem a respeito de si mesmos, voluntária e arbitrariamente, por meio da
seleção e do ordenamento de registros, corresponde a uma visão antiarquivística. O cerne dessa
incompatibilidade pode ser localizado na oposição entre a “naturalidade” e a “intencionalidade”. A
intencionalidade, segundo os ditames arquivísticos, remeteria à constituição das coleções, definidas
como artificiais e inorgânicas em contraste com os arquivos. O mesmo Dicionário Brasileiro de
Terminologia Arquivística aponta para esse atributo ao definir coleção: “conjunto de documentos
com características comuns, reunidos intencionalmente”.10
8
Não queremos dizer, com isso, que os arquivos institucionais, públicos e privados, não estejam sujeitos a interferências que fogem aos
padrões de guarda preconizados pela metodologia arquivística. Apenas, nesses casos, tais procedimentos serão vistos como impróprios ou
mesmo ilegais, dependendo da natureza da documentação.
9
A “naturalidade” é um dos atributos que caracterizam os documentos de arquivo, segundo a arquivista italiana Luciana Duranti: “diz respeito
à maneira como os documentos se acumulam no curso das transações de acordo com as necessidades da matéria em pauta” DURANTI,
Luciana.. Registros documentais contemporâneos como provas de ação. Estudos Históricos. CPDOC 20 anos. Rio de Janeiro, 1994, v.7,
n.13, jan./jun, p.49-64. p.51.
10
ARQUIVO NACIONAL (Brasil). Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística... Op. cit. p. 52. Vale notar que essa definição difere
da clássica formulação de Pomian, que valoriza a separação, o colocar à parte, por um lado, e a exibição, por outro: “qualquer conjunto de
objetos naturais ou artificiais, mantidos temporária ou definitivamente fora do circuito das atividades econômicas, sujeitos a uma proteção
especial num local fechado preparado para esse fim, e expostos ao olhar do público.” POMIAN, Krzysztof. Coleção. In: Enciclopédia
Einaudi. Lisboa, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1984. p. 51-86. p.53.

54 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Se arquivar: arquivos pessoais como escrita de si?

Em que pese a defesa de uma abordagem arquivística para os arquivos pessoais, ou seja,
ainda que a arquivologia pretenda trazer para o seu campo de atuação o tratamento técnico desse
tipo de acervo, de maneira geral, a disciplina pouco investiu nas especificidades que marcam a
constituição dos conjuntos documentais de natureza pessoal.11 Uma exceção seria o artigo Evidence
of me..., de Sue McKemmish, um dos primeiros trabalhos a se debruçar sobre os gestos pessoais
de arquivamento. A arquivista australiana aproxima a constituição de um arquivo pessoal de “um
tipo de testemunho” que alguns indivíduos se veriam compelidos a prestar em relação as suas
vidas, tanto no sentido de preservar a memória de experiências vividas, como no de constituir sua
identidade pessoal por meio do arquivamento.12
O texto sugere conexões interessantes, aproximando a produção de arquivos pessoais de
práticas de constituição do self. McKemmish afirma que diários íntimos e cartas pessoais fornecem
um tipo de “prova de si” e propõe que diferentes gêneros documentais presentes em arquivos
pessoais fornecem diferentes tipos de “prova” em relação a seus titulares. Assim, por exemplo,
a correspondência pessoal acumulada por um indivíduo ao longo da vida forneceria informações
sobre os missivistas, mas, sobretudo, constituiria “prova” das relações existentes entre eles.
O trabalho da pesquisadora Priscila Fraiz também merece menção, pelas conexões que
estabelece entre arquivo e escrita de si.13 Fraiz aproximou o arquivo privado do ministro Gustavo
Capanema do gênero autobiográfico, ao demonstrar como, neste caso, o arquivo tomara o lugar
da autobiografia jamais escrita. Vários documentos de autoria do próprio Capanema, encontrados
em meio à documentação doada por sua viúva à Fundação Getulio Vargas, contém planos de
classificação para o arquivo, deixando entrever esquemas que visavam a produção de um livro de
memórias, não levado a termo. A intenção memorial e narrativa depositada no arquivo pelo próprio
titular foi percebida por meio da análise de documentos que o integram.
Se, por um lado, é interessante pensar o arquivamento como uma forma de escrita de si, por
outro, nem todo processo de arquivamento pode ser associado a uma motivação memorial, como
veremos no caso do arquivo Darcy Ribeiro. Buscar essa motivação em todos os arquivos pessoais
seria um equívoco. Mais do que isso, buscar a motivação memorial em todos os documentos
guardados pelo indivíduo equivaleria a dotar de um significado único, de diferentes gestos,
operados em diferentes momentos, por razões distintas – gestos que remetem a motivações legais,
probatórias, profissionais, afetivas.
Para uma discussão sobre o tratamento dado aos arquivos pessoais pela arquivologia, cf. HEYMANN, Luciana. O indivíduo fora do lugar.
11

Revista do Arquivo Público Mineiro. História e Arquivística. Belo Horizonte, ano XLV, n. 2, p. 40-57, jul-dez, 2009.
12
MCKEMMISH, Sue. Evidence of me... Archives and Manuscripts, Camberra, 1996, v. 24, n. 1, p. 28-45.
13
FRAIZ, Priscila. A dimensão autobiográfica dos arquivos pessoais: o arquivo de Gustavo Capanema. Estudos Históricos, Rio de Janeiro,
1998, v. 11, n. 21, p. 59-87.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 55


Luciana Heymann

Temporalidades e racionalidades diferentes se expressam nos arquivos pessoais quando os


analisamos de perto, quando nos debruçamos sobre a história da sua constituição, sobre o perfil do
titular e seus padrões de acumulação, quando atentamos para marcas, classificações e desordens.
Alguns arquivos podem ser vistos como “escritos de si”, mas considerar que todos os arquivos
pessoais são dotados desse atributo equivaleria a ignorar a diversidade que os caracteriza.
Por outro lado, a “naturalidade” da acumulação documental preconizada pela arquivologia
também deve ser relativizada para os arquivos pessoais, se quisermos entender as vicissitudes que
marcam a constituição de inúmeros conjuntos documentais. Sem levarmos em conta a dimensão
intencional dessa guarda não é possível entender contornos, lacunas e ênfases que caracterizam
muitos acervos. Isso não significa dizer, é bom deixar claro, que arquivos pessoais e coleções sejam
termos intercambiáveis.
Mais importante do que associar arquivos a acúmulos naturais de documentos e coleções
a acúmulos intencionais, estabelecendo a partir daí uma dicotomia, seria contrapor o sentido
único que preside a constituição de uma coleção, acumulação marcada por um mesmo
propósito, e os muitos e diversos sentidos que presidem a construção de um arquivo pessoal.
Os arquivos, de maneira geral, reúnem documentos de diferentes tipos guardados por razões
distintas: documentos de identificação, diplomas, escrituras, documentos bancários, documentos
médicos, registros da vida escolar e profissional (incluindo rascunhos e versões preliminares),
correspondência pessoal (hoje substituída pelos e-mails pessoais), fotografias de família, o
mapa de uma cidade visitada, um bilhete de trem. Os sentidos associados a cada um deles
podem ser alterados com o passar do tempo: alguns documentos perdem sua razão de ser,
podendo ser eliminados, enquanto outros são ressignificados e podem ganhar lugar de destaque
na ordenação do conjunto a partir de um olhar retrospectivo.
Diferentemente, parece-nos que todos os itens de uma coleção atendem a um mesmo impulso e
cumprem uma mesma função, ainda que cada item possa ter uma particularidade e ocupar um lugar
específico em relação aos demais. Além disso, um item de coleção dificilmente perderá sua razão
de ser e será eliminado enquanto a coleção existir. Nesse sentido, às possibilidades de reavaliação,
reconfiguração e descarte que marcam a constituição dos arquivos pessoais, contraporíamos o
caráter eminentemente cumulativo da coleção.
II. O arquivo de Darcy Ribeiro, de cuja organização participei durante dois anos e sobre o qual
me debrucei em minha tese de doutorado, pode trazer alguma luz a essa discussão.14 A expectativa
14
HEYMANN, Luciana. De arquivo pessoal a patrimônio nacional: reflexões sobre a construção social do “legado” de Darcy Ribeiro. Rio
de Janeiro, [s.n]. 247 p. Tese (doutorado). IUPERJ, 2009.

56 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Se arquivar: arquivos pessoais como escrita de si?

de se ver representado por meio de um acúmulo pessoal de documentos se manifestou, no caso


de Darcy, com relação aos seus livros. Segundo depoimentos de familiares, o antropólogo não
vislumbrava no arquivo “um valor em si”, diferentemente de sua biblioteca que, a seus olhos, tinha
grande importância, pela possibilidade de fornecer a chave para compreendê-lo como intelectual.
Por meio de seus mais de 20 mil livros seria possível não apenas reconstituir os caminhos da sua
formação, como, a partir das dedicatórias presentes em inúmeros volumes, tecer a rede de seus
contatos acadêmicos.15
Essa perspectiva explicaria a preocupação, várias vezes declarada, de que sua biblioteca não
fosse desmembrada após a sua morte. Chama atenção o fato de Darcy, ciente da gravidade de
seu estado de saúde, em 1995, ter se preocupado com as lacunas que considerava existir em sua
biblioteca e ter feito démarches para comprar os volumes que a completariam.16 No momento em
que ele não mais estivesse presente e seus livros pudessem ser consultados, todos os volumes que
ele considerava importantes deveriam estar disponíveis. Mais do que isso, a impressão é de que
a sua biblioteca – entendida no sentido das fontes que o próprio Darcy imaginou que serviriam
para explicá-lo, para aclarar a singularidade do seu pensamento – deveria corresponder ao ideal de
multiplicidade que ele construíra para si (Darcy se definia como “um homem de muitas peles”).
Para representar de forma condizente o seu proprietário, a biblioteca deveria, necessariamente, ser
abrangente e exaustiva. Em resumo, Darcy parecia ver nos seus livros a possibilidade de ser, ele
próprio, lido.
Vale lembrar, porém, que o projeto memorial desse personagem tinha várias facetas. A mais
visível, certamente, é a da instituição que ele criou quando a doença e a proximidade da morte fizeram
com que pensasse na continuidade das suas “tarefas”. Instituída formalmente em 1996, um ano antes
do seu falecimento, a Fundação Darcy Ribeiro (FUNDAR) foi criada para abrigar seu acervo, cuidar
da edição e reedição de suas obras e dar continuidade aos seus projetos. “Acabei caindo em mim de
que precisava mesmo criar a tal Fundação Darcy Ribeiro – FUNDAR. Tenho mesmo que transferir
a alguém ou a alguma instituição tarefas que, bem ou mal, eu venho cumprindo a vida inteira e que,
sem mim aí para cuidar delas, ficariam aos azares do acaso.”17

15
Essas informações nos foram prestadas por Claudia Zarvos, segunda esposa de Darcy, e por Paulo Ribeiro, seu sobrinho, no período em
que eu pesquisava para minha tese de doutorado.
16
No arquivo pessoal do antropólogo, no dossiê sobre a Fundação Darcy Ribeiro (DR id 1995.02.16), constam ao menos duas listagens
de livros “para a Biblioteca Darcy Ribeiro”, uma com 112 títulos – a maioria relativa à história do Brasil - e outra bem maior, com alguns
milhares de volumes, incluindo algumas coleções, como a Brasiliana, Documentos Brasileiros e Reconquista do Brasil.
17
Trecho de um documento intitulado “FUNDAR”, sem data, que integra, igualmente, o dossiê sobre a Fundação Darcy Ribeiro.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 57


Luciana Heymann

Outra faceta do projeto memorial de Darcy são seus livros autobiogáficos, escrita de si
por excelência. A percepção da finitude e o temor do esquecimento são objetos de reflexão em
Testemunho, publicado em 1990, em Confissões, que Darcy escreveu em 1996 e não chegou a
ver publicado, e no romance Migo, de 1988, descrito por ele como um “romance confessional,
em que me mostro e me escondo”.18 No seu último exercício autobriográfico, Confissões, embora
se defina como “homem de ação”, Darcy lamenta não ser reconhecido como intelectual e homem
de ideias: “Temo muito ser recordado no futuro mais por meus empreendimentos que por minhas
ideias, o que será uma injustiça”.19 Talvez, por isso, sua biblioteca ganhou destaque no momento
em que ele organizava o acervo que ficaria depositado na FUNDAR, à disposição de pesquisadores
interessados na sua trajetória e atuação.
Já o arquivo, para Darcy, tinha função meramente instrumental, de repositório de versões,
projetos e anotações ao qual ele recorria quando necessitava retomar um assunto ou um tema sobre
o qual já se debruçara. Sobretudo nos últimos anos de vida, quando a urgência na realização das
suas “utopias” aumentou, o arquivo pareceu ganhar importância como instrumento de trabalho
capaz de municiá-lo para novos empreendimentos.
Os contornos e ordenamentos desse arquivo nunca foram produtos da reflexão e da subjetividade
de Darcy. Sua primeira mulher, Berta Gleizer Ribeiro, com quem foi casado de 1948 a 1975,
foi responsável pela gestão da documentação durante esse período. A partir da separação e da
volta de Darcy do exílio, secretárias particulares assumiram a tarefa de organizar a papelada que
circulava na residência e, posteriormente, nos gabinetes do titular. As interferências de Berta e
dessas secretárias eram bastante perceptíveis no momento em que a documentação começou a ser
identificada, já na FUNDAR.
A relação do titular com seus papéis explica o fato de o arquivo não fazer parte, em um
primeiro momento, do patrimônio que Darcy imaginou legar à sua fundação. Para ele, o arquivo
era ferramenta, não tinha dimensão biográfica. O arquivo só assumiu lugar de destaque no projeto
institucional, de fato, após a sua morte, quando os herdeiros desse projeto se deram conta do interesse
despertado pelo acervo, do seu potencial para atrair tanto financiamento quanto pesquisadores para
a instituição.
À pergunta “é possível considerar a construção de um arquivo pessoal como uma forma
de escrita de si?” responderíamos, portanto, com um cauteloso “depende”. Se a escrita de si se
define como uma produção reflexiva do sujeito, como exercício de construção do eu, diríamos que
não é possível responder à pergunta sem proceder ao levantamento da história do arquivo, sem
18
RIBEIRO, Darcy. Confissões. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p.515.
19
Id. Ibid. p. 521.

58 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Se arquivar: arquivos pessoais como escrita de si?

perscrutar os sentidos atribuídos à acumulação documental em cada caso. Apenas investigando


intenções e projeções depositadas pelo titular no seu acervo pessoal, tanto no momento em que
seleciona os documentos para serem guardados como depois, ao vislumbrar a possibilidade de
atribuir-lhes um valor histórico, é possível responder a essa pergunta.
III. Para finalizar, seria interessante trazer para o debate, ainda que de forma breve, os
formatos caracteristicamente contemporâneos de escrita de si. Aproximando escritas confessionais
e opinativas a práticas de acumulação e classificação de documentos em diferentes formatos
(semelhantes àquelas que caracterizam a constituição dos arquivos pessoais), os blogs subvertem
a noção tradicional de escrita de si. Com os recursos tecnológicos hoje disponíveis, é possível
criar sítios na internet nos quais as fronteiras entre os gêneros documentais são subvertidas –
textos, fotografias, arquivos sonoros e arquivos audiovisuais são justapostos e interpostos por
meio de hiperlinks – e as próprias narrativas são flexibilizadas na medida em que a leitura, aberta
a múltiplas possibilidades, ganha autonomia em relação ao autor dos textos. Mais do que isso,
a interatividade permite a interferência do leitor na construção da narrativa, sugerindo, muitas
vezes, uma autoria compartilhada.
Vejamos o que acontece, por exemplo, no contexto das novas tecnologias, em relação à
correspondência, gênero documental tradicionalmente associado à escrita de si. Em primeiro lugar,
o diálogo entre remetente e destinatário foi substituído pela polifonia de múltiplos interlocutores;
o tempo das trocas epistolares foi abandonado em favor da instantaneidade dos acessos virtuais, e
as sociabilidades que as cartas permitiam traçar obedecem a novas e múltiplas regras. Por fim, a
própria natureza virtual dessa nova escrita e sua instabilidade como registro documental colocam
limites à sua apropriação como fonte histórica, em consonância com a instabilidade e fluidez dos
sujeitos contemporâneos e suas identidades.20
Produtos de natureza híbrida, meio diário meio arquivo, nos quais a dimensão íntima de
construção do sujeito está condenada à relativização pela natureza pública do meio no qual se
expressa, os blogs trazem à tona de forma radical a historicidade das práticas humanas. Arquivar-
se e ao mesmo tempo produzir um arquivo aberto à consulta pública desde a sua origem tornou-se
possível de uma forma absolutamente nova. Ainda que o anseio por construir-se, para si e para
o outro, permaneça como traço característico do homem na modernidade, as formas de fazê-lo,
produto do tempo presente, desafiam as classificações tradicionais e nos forçam a refletir sobre
novas escritas de novos sujeitos.

20
BAUMAN, Zygmunt. 2001. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 59


Gustavo Barroso e o colecionamento de si 
Aline Montenegro Magalhães*

Não compreendia que se pusesse fora um objeto que


houvesse servido à casa muito tempo. Entendia que
aquele servidor inanimado merecia uma aposentadoria
silenciosa a um canto, entre as coisas velhas que se
finavam na companhia das baratas e das teias de aranha.

Gustavo Barroso, 1939 

Apresentação

No trecho extraído do primeiro volume de memórias de Gustavo Barroso, Coração de Menino,


o autor sublinha sua alma de colecionador, pois nele, há o reconhecimento da perda de utilidade do
objeto, mas também o apego que dificulta o seu descarte. Há uma intenção de acúmulo em algum
canto da casa, “em companhia das baratas e teias de aranha”, daquilo que não faz mais parte da
vida cotidiana.
Nesse exercício de rememoração da sua infância, num momento da vida em que já se
considerava “um velho” com 51 anos de idade, o autor molda o seu passado a partir do seu tempo
presente1, identificando as origens de aptidões que o habilitaram a exercer determinadas funções na
vida adulta. Seu cuidado com os vestígios do passado aparece, em sua narrativa, como um traço de
sua personalidade, ou uma espécie de predestinação, que o teria levado, quase que “naturalmente”
a idealizar e dirigir um museu de história nacional. Outra passagem da mesma obra reforça esse
caráter de um “futuro do pretérito”.
*
Doutora em história pelo PPGHIS/UFRJ. Historiadora e responsável pela Divisão de Pesquisa no Museu Histórico Nacional.
1
Cf. BOSI, Ecléa. Memória e sociedade. Lembranças de velhos. 3a. ed. São Paulo: Cia das Letras, 2006. p. 63.

60 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Gustavo Barroso e o colecionamento de si.

Minha avó guarda as cartas e dá-me todos os envelopes. Agora, sim posso começar uma boa
coleção de selos, [...] Guardo meus preciosos selos numa caixinha de papelão e meto-a no bolso,
a fim de mostrá-los no recreio do Colégio ao Paulo e ao Samuel, embasbacando-os e fazendo
negócio com eles.2 

Observa-se nos escritos de Barroso, o que Pierre Bourdieu definiu como “A ilusão biográfica”3,
pois está implícita a busca de sentido entre o passado e o presente, levando o autor/biografado a
organizar sua vida de acordo com o momento em que vive quando escreve. Bourdieu aborda a questão
da tendência à construção de um perfil único, homogêneo e linear nos relatos. Barroso investiu na
construção de uma imagem, mas não se deteve aos livros de memória.
Coração de menino, juntamente com outros dois volumes de memórias, Liceu do Ceará (1940)
e Consulado da China (1941), constitui apenas uma parte das produções de si de Gustavo Barroso,
certamente mais conhecida, escritos autobiográficos por excelência. Pois esse intelectual cearense
utilizou outros espaços, bem como diferenciados suportes na construção de um perfil próprio para
legar à posteridade. Entre os espaços, tem-se o Museu Histórico Nacional por ele dirigido por
35 anos onde deixou registradas suas ações preservacionistas no acervo, por meio de doações e,
especialmente, no principal veículo de divulgação das atividades institucionais, os Anais do Museu
Histórico Nacional. No que tange aos suportes, é possível citar a imprensa em âmbito nacional, por
onde circularam diversos artigos autorreferenciais, e a grande coleção de recortes de periódicos que
organizou e que, a partir de agora, será nosso objeto de análise no presente artigo.

Colecionando a vida em manchetes

Na biblioteca do Museu Histórico Nacional há uma coleção de recortes de jornais organizada


em cadernos e em maços de folhas soltas, somando um total de 100 volumes. Essa coleção pode
ser divida em três grupos diferenciados pelo tipo de origem do colecionamento.
O primeiro grupo é caracterizado por um arquivamento da própria vida,4 em manchetes que
Barroso realizou pessoalmente. É formado por 26 álbuns abarcando o período de 1907, quando
iniciou sua carreira jornalística, ainda em Fortaleza, até 1942. São cadernos e agendas reutilizados
pelo colecionador, que colou, sobre as páginas usadas, os recortes de artigos e reportagens de
sua autoria juntamente com notícias e matérias sobre si. O álbum correspondente ao período de
2
BARROSO, Gustavo. Coração de menino. Fortaleza: Casa de José de Alencar, 2000. p. 88.
3
BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janaína. Usos e abusos da História Oral. 6. ed.
Rio de Janeiro: FGV, 2005. 
4
ARTIÈRES, Philippe. Arquivar a própria vida. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v.11, n. 21, 1998, p. 35-42. Disponível em: <http://www.
cpdoc.fgv.br/revista/arq/234.pdf > Acesso em 22 out. 2007.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 61


Aline Montenegro Magalhães

1909 a 1911, por exemplo, foi o livro de atas da república de estudantes “Consulado da China”.
Os manuscritos da “Ata nº 2 da Sessão extraordinária realizada em 07 de agosto de 1909” foram
ocultados para sempre com a cola e os papéis impressos dos recortes pacientemente selecionados e
organizados mais as páginas da encadernação por Barroso.5 Entretanto, seu conteúdo foi reproduzido
e difundido no terceiro volume de memórias do escritor, Consulado da China.6
Os álbuns são organizados em ordem cronológica e, em muitos deles, há numeração das
páginas, num esforço de construir uma narrativa dos acontecimentos a partir do estabelecimento
de uma sequência das notícias selecionadas. Acima de cada recorte, Barroso escreveu à mão o
nome do jornal que o publicou, a cidade e a data da publicação. Há indícios de que Barroso teria
iniciado a organização de seu arquivo em finais da década de cinquenta, pois, entre as páginas
dos cadernos, foram encontrados fragmentos de uma agenda de 1957, onde o autor escreveu o
que deveria buscar para compor sua hemeroteca: “Copiar ‘As festas do Diário do Estado’ em
homenagem ao dr. G. Barroso”.7 Provavelmente, tratava-se de uma reportagem a ser colhida para
sua coleção. Entretanto, d. Nair de Morais Carvalho, museóloga e braço direito do colecionador
no Museu Histórico Nacional, que deu prosseguimento à coleção, afirma que Barroso já fazia esse
trabalho muito antes da década de 1950 e que foi ele próprio quem a ensinou a fazer os álbuns de
recortes. É possível que ele sempre tenha se preocupado em colher as notícias e crônicas publicadas
e que posteriormente tenha se dedicado a organizá-las de forma sistemática e sequencial. Trabalho
que parece ter realizado nas décadas de 1940 e 1950.
O segundo grupo da coleção conta 33 maços de recortes soltos, ganhou novo formato e não foi
mais realizado pelas mãos do colecionador. O trabalho de recolher recortes de periódicos relacionados
a Barroso passou a ser feito por empresas especializadas em clipping, que apenas enviava notícias
e artigos colados em folhas avulsas, tamanho padrão A5, com a sua logo no cabeçalho e o nome
de Barroso sublinhado com lápis vermelho na matéria selecionada. Essa metodologia de seleção
das matérias de jornais e revistas, focada apenas no nome da pessoa, fez com que se acumulasse
na coleção de Barroso reportagens onde seu nome saíra de forma equivocada. Foi o que aconteceu,
por exemplo, com uma notícia sobre a peça de teatro Dominó, publicada na Gazeta de Notícias,
em que atribuiu a autoria da obra a Gustavo Barroso e a Paulo Magalhães. O recorte foi recolhido
pela empresa Lux Jornal, vindo o nome de Barroso sublinhado com lápis vermelho. Com o mesmo
instrumento de escrita alguém escreveu ao lado um ponto de interrogação e uma observação: “Deve
ser Ari Barroso!” Na folha seguinte há um recorte da Tribuna da Imprensa, colado no papel da
5
BARROSO, Gustavo. Gb03 1909-1911. Biblioteca do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro.
6
BARROSO, Gustavo. O Consulado da China. Fortaleza: Casa de José de Alencar, 2000. p. 194.
7
BARROSO, Gustavo. Gb05. Biblioteca do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro.

62 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Gustavo Barroso e o colecionamento de si.

mesma empresa, onde a dúvida foi esclarecida à lápis: a parceria de Paulo Magalhães na escrita da
peça teatral “É de Gastão Barroso”.8
Da mesma maneira que recortes de periódicos foram agregados a esta parte da coleção pela
combinação de equívocos da imprensa com a terceirização dos serviços de recolhimento, outros
podem ter ficado de fora por terem sido assinadas com pseudônimos ou terem o seu nome ocultado
de alguma forma. Este grupo contém maços relativos ao período de 1940 a 1966, extrapolando o
tempo de vida de Barroso.
O arquivo se estendeu até 1973, graças ao trabalho de Nair de Morais Carvalho, que continuou
recolhendo e guardando tudo de e sobre Barroso que saía na imprensa. Seu trabalho deu origem ao
terceiro grupo da coleção de recortes. Seus álbuns abarcam o período de 1942 a 1973 e somam 40.
São mais organizados do que os do próprio Barroso. Todos são numerados, contendo um recorte
por página. Alguns possuem índice.
Colecionar recortes parecia ser uma prática comum entre os homens letrados. O ministro da
Educação e Saúde, Gustavo Capanema, em seu arquivamento de si, guardava álbuns de recortes
junto às correspondências e outros documentos que serviriam ao seu projeto autobiográfico.9 Já
Pedro Nava relatou em seu Baú de ossos:
Tudo isto intimidade que está comprovada na curiosa coleção de recortes e de retratos de meu Pai –
uma daquelas miscelâneas bem do seu tempo e das quais possuo a sua, a de minha mãe, as de meu
tio Antonio Salles. Curiosos repositórios para estudo de uma personalidade, onde ainda surpreendo,
por parte de meu Pai [...]10

Ao organizar fragmentos de periódicos, Barroso parecia recolher-se ao passado de forma


solitária, uma vez que seus cadernos não eram compartilhados com leitores, como suas memórias
de infância. Pode-se dizer que se trata de um arquivo privado sobre a vida pública, onde buscou
reunir tudo que a imprensa publicou de sua autoria e sobre sua vida nas letras e na política. Barroso
não reuniu apenas notícias que enalteciam suas iniciativas e seus posicionamentos. Elogios à sua
produção literária e aos seus projetos políticos compartilham o espaço dos cadernos com críticas
e ataques que sofreu, conforme é possível perceber nos comentários que seguem sobre seu projeto
de lei para impedir a entrada de vítimas da Grande Guerra em território nacional, quando fora
Deputado Federal:
8
Gazeta de Notícias, 17/08/1952 e Tribuna da Imprensa, 18/08/1952. GB 36 JUL A DEZ 1952. Biblioteca do Museu Histórico Nacional,
Rio de Janeiro.
9
FRAIZ, Priscila. A dimensão autobiográfica dos arquivos pessoais: o arquivo de Gustavo Capanema. Estudos Históricos, Rio de Janeiro,
v. 11, n. 21, 1998. Disponível em: <http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/237.pdf>. Acesso em 22 out. 2007.
10
NAVA, Pedro. Baú de ossos. Memórias. Rio de Janeiro: Sabiá, 1972. p. 99.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 63


Aline Montenegro Magalhães

O sr. Antonio Carlos manifestou-se favoravelmente ao projeto de lei que estatui providência
no sentido de obstar que afluam às nossas plagas, terminada a conflagração europeia, os mutilados
e os miseráveis, que hão de pulular no Velho Mundo. [...] A simpatia com que o líder da Câmara
recebeu o projeto do sr. Gustavo Barroso, solicitando à comissão de justiça o seu rápido andamento,
e as manifestações feitas por S. Ex. ao externar essa simpatia, foram traduzidas não só como a
solidariedade do governo às providências sugeridas, mas ainda foram recebidas com a significação
de que o governo tomava a si a responsabilidade do projeto [...].11
O talentoso Deputado pelo Ceará, Sr. Gustavo Barroso [...] apresentou um projeto de lei, que não
sabemos como coadunar-se possa com a nossa Constituição. [...] Ora o número dez do artigo em
que, na nossa Constituição, se faz a declaração dos direitos diz, insofismavelmente, que ‘em tempo
de paz, qualquer pode entrar no território nacional ou dele sair [...]’ Bastaria esse parágrafo do artigo
72 do nosso pacto fundamental para que arrefecido ficasse o entusiasmo que o projeto provocou
[...] O próprio autor do projeto reconhece a sua impraticabilidade, quando, no artigo seguinte,
estabelece uma série de exceções que valem por outras tantas portas abertas à livre entrada e que
servem para demonstrar que difícil será uma execução equitativa da lei em projeto.12

Por essas citações é possível perceber que Barroso não se preocupava apenas em construir uma
imagem positiva, como se não houvesse oposições às suas ideias e ações. Talvez fosse propósito do
escritor fazer um balanço geral entre elogios e críticas que saíram na imprensa, de modo a identificar
onde estaria sendo incompreendido ou injustiçado. Olhando por outro prisma, seu arquivamento
de si poderia estar mais preocupado com a quantidade de notícias e produções publicadas do que
propriamente com o conteúdo do que foi publicado. Também é possível que houvesse o interesse
em identificar o espaço que ocupou na mídia impressa ao longo de sua vida. Quanto maior o
espaço maior seria medida a sua importância, a sua distinção... Caso consideremos este olhar para
a coleção, veremos que Barroso deveria se orgulhar por ter produzido um arquivamento de si tão
volumoso, de ter ocupado espaço significativo nas diferentes mídias impressas de várias partes do
país e do exterior, pois sua produção e seu prestígio aparecem na imprensa de países como México,
Venezuela, Portugal e Alemanha.
Não há comentários escritos sobre o que estava sendo guardado. Era como se os recortes
pudessem falar por si sobre uma trajetória individual. Teria ele a intenção de deixar um arquivo
completo de si para ser consultado após a sua morte, talvez com vistas à escrita de uma biografia?
Ou estaria passando o tempo organizando e revivendo um pretérito em manchetes? Acreditamos
que entre seus objetivos estavam as duas possibilidades, que merecem ser mais aprofundadas
11
A soberania em ação. O País. 26 set. 1916.
12
A Câmara em revista. Jornal do Brasil. 8 out.1916.

64 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Gustavo Barroso e o colecionamento de si.

em outra oportunidade. Um projeto autobiográfico justificaria cabalmente a ânsia colecionista


barroseana. Sabe-se que algumas das crônicas reunidas nessa coleção foram atualizadas no
período de escrita de suas memórias e publicadas na sua triologia. É o caso de “Os buscapés”,
uma nova versão da crônica “Aos doze anos” e “Aprendiz de Cenógrafo”, ambas do livro Liceu
do Ceará,13 mas publicadas no Jornal do Brasil, em 1910.14
Vale destacar aqui a importância dessa hemeroteca como fonte de informação. Seja para
análise da escrita de si ou arquivamento do eu produzidos por Barroso, seja para conhecimento
e compreensão da sua trajetória pública. Afinal, a imprensa constitui uma importante fonte de
informações para a produção historiográfica. Entretanto, devemos ter cuidado com a metodologia
de pesquisa dessas fontes, cuja autoridade de “verdade” deve ser relativizada, conforme alerta a
jornalista e historiadora Francine Grazziotin:
Envolto nessa aura de suposta imparcialidade o historiador incauto que pesquisar nestes jornais
sem levar em consideração alguns fatores como: a história do periódico, a linha editorial, o
posicionamento político dos dirigentes, donos, ou chefes de redação; pode cair em uma grande
armadilha ao levar para sua pesquisa dados recheados de ideologia e posicionamento político.15

Seguindo essas orientações metodológicas, é possível identificar os jornais da situação,


como o “Estado do Ceará”, que veiculava notícias e reportagens de enaltecimento aos
governos do Partido Republicano Conservador, principalmente do primo e padrinho político
de Gustavo Barroso, o Coronel Benjamin Liberato Barroso, que governou o Ceará entre 1914
e 1916. Na ala dos jornais e periódicos da oposição, nesse mesmo período destacam-se o
jornal A manhã e ABC, onde eram publicadas as críticas – muitas vezes em forma de charges
– aos projetos conservadores.
A despeito dessas considerações, procuramos olhar para a coleção de recortes de jornais de
Barroso não como uma fonte do que efetivamente teria acontecido ao longo de sua vida, mas
como um indício do que o seu autor desejou legar para a posteridade. Enfatizamos não apenas o
que foi selecionado na vastidão de papéis reunidos, mas a forma com que serviram a um projeto
autobiográfico, à construção de uma identidade de homem público e honrado que sofreu injustiças
e decepções ao longo de sua cruzada pelo passado e pela nação, nas letras e na política.

13
BARROSO. Gustavo. Os buscapés. In: Liceu do Ceará.. Fortaleza: Casa de José de Alencar, 2000. p. 57-60. ___. Aprendiz de Cenógrafo.
In: Consulado da China. Op. cit.p. 128-9
14
GRAZZIOTIN, Francine. Imprensa: considerações para seu uso como fonte histórica. Disponível em: <www.semina.clio.pro.br/4-1-2006/
Francine%20Grazziotin.pdf>. Último acesso em 15 ago. 2007.
15
WEINRICH, Harald. Lete. Arte e crítica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 65


Aline Montenegro Magalhães

Harold Weinrich,16 em seu estudo sobre o esquecimento, analisa como essa parte constitutiva
da memória se apresenta nas obras de diversos autores da literatura mundial. Ao interpretar a
Divina Comédia de Dante Alighieri, Weinrich identifica a escuridão do inferno dantesco com
o esquecimento. Nessa perspectiva, o esquecimento é visto como castigo dado aos mortos que,
em vida, tinham se esquecido de Deus. Assim, os mortos pecadores suplicam aos vivos que se
lembrem deles e as lembranças cheguem a Deus em forma de oração, e que, assim, Deus se
compadeça diminuindo o sofrimento daqueles que se encontram nas sombras do esquecimento.
Para Gustavo Barroso, o esquecimento também parecia um castigo e, certamente, foi contra
o esquecimento que produziu uma escrita de si em diferentes suportes, sem falar na coleção de
objetos familiares que passaram a integrar o acervo do Museu Histórico Nacional. Através da carta
citada abaixo é possível compreender como Barroso se relacionava com o esquecimento e a falta
de reconhecimento pelas suas obras:
O Ceará não se lembra mais de mim. O oficialismo honra-me com o seu desdém, com a sua antipatia.
Somente Matos Peixoto, quando Presidente do Estado, me penhorou com as suas homenagens [...]
À Pátria tudo se deve dar. À Pátria nada se deve pedir, nem mesmo a compreensão [...] Tenho
absoluta certeza que um dia, quando se apagarem com o tempo as paixões de caráter pessoal e
político, ser-me-á feita a devida justiça.17

A hemeroteca barroseana para além de uma vida

A hemeroteca barroseana e a instituição na qual está depositada contrariam a tendência ao


esquecimento à qual Barroso foi relegado. Se por um lado foram registradas homenagens em
nomes de rua e escola no Rio de Janeiro e em uma praça no Ceará, esta mais conhecida como Praça
do Liceu do que pela sua própria denominação. Por outro, percebe-se o quase desconhecimento
de sua obra pelas novas gerações pela dificuldade de reedições e a raridade de referências a
datas comemorativas ligadas à sua biografia, como o centenário de seu nascimento em 1988 e o
cinquentenário de sua morte.
Entretanto, no Museu Histórico Nacional, Barroso é uma presença marcante. É nome de um
pátio interno inaugurado em 2005 e de uma medalha, concedida a ex-funcionários e colaboradores.
As datas relativas à sua biografia e às suas ações pioneiras realizadas na instituição são lembradas
com homenagens e eventos voltados para avaliações críticas. Entre as efemérides estão a própria

16
WEINRICH, Harald. Lete. Arte e crítica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
17
Apud. GIRÃO, Rimundo. Minha saudade de Gustavo Barroso. In: Revista da Academia Cearense de Letras. N. 47, 1987/1988. p. 34.

66 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Gustavo Barroso e o colecionamento de si.

criação do Museu Histórico Nacional (1922), a condução do Curso de Museus, a partir de finais de
1932, e a iniciativa pioneira de inspeção dos monumentos nacionais.
Quanto à hemeroteca, chama atenção o fato de ter se estendido por um período de 14 anos após
a morte do autor/biografado. São notícias sobre homenagens póstumas, comentários sobre obras
do escritor e referências a iniciativas suas, como o Museu Histórico Nacional e o Curso de Museu,
por ele dirigidos até o final de sua vida.
Essa característica da coleção nos leva a refletir sobre sua potencialidade como fonte para
outros estudos além da produção autorreferencial de Gustavo Barroso. Uma possibilidade de
exploração da hemeroteca é para a reflexão e análise da presença do Museu Histórico Nacional na
imprensa. É muito presente a referência a essa instituição nos recortes ao longo de todo o período
de 66 anos. Integra a coleção toda a cobertura sobre a criação, em 1922, com críticas, comentários
e notícias a respeito; reportagens sobre as atividades realizadas ao longo do tempo, bem como
informes sobre a política institucional durante o período barroseano e após ele.
Ao lançarmos esse olhar para a hemeroteca, pensamos em propor um projeto de pesquisa
sobre a imagem que a coleção de recortes permite construir sobre o Museu Histórico Nacional na
imprensa. Que tipo de perfil institucional é produzido a partir da seleção e preservação de matérias
publicadas em periódicos ao longo de mais de meio século de atividades contínuas (1922-1973).
A realização dessa pesquisa pode contribuir para a historiografia sobre a instituição que vem
se desenvolvendo nos últimos anos18. É mais uma possibilidade de produção do conhecimento a
respeito do Museu Histórico Nacional que, em 2012, completa nove décadas de existência.
Para se ter uma ideia, nos primeiros 38 volumes da coleção, sendo os 26 produzidos pelo
próprio Barroso e os 10 formados por recortes de empresas de clippings, foram encontrados 157
recortes diretamente relacionados com o Museu Histórico Nacional. Nos cadernos confeccionados
por d. Nair de Moraes Carvalho a presença do MHN na imprensa permanece.
Acreditamos que, com o desenvolvimento da pesquisa sobre o Museu Histórico Nacional, a
partir do colecionamento de si de Gustavo Barroso, poderemos enfrentar duas questões. A primeira
seria: em que medida seu primeiro diretor atrelou a instituição ao seu perfil pessoal? A segunda,
já se remete à imagem institucional que conseguiu construir a partir do que recolheu na imprensa.
18
Cf.: ABREU, Regina. A fabricação do imortal: memória, história e estratégia de consagração no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco/Lapa,
1996; BITTENCOURT, José Neves. Cada coisa em seu lugar. Ensaio de interpretação do discurso de um museu de história. Anais do
Museu Paulista: História e Cultura Material. Vol. 8/9. São Paulo, Museu Paulista, 2000-2001. p.151-174; CHAGAS, Mário de Souza.
Imaginação Museal: museu, memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: Ibram/Garamond,
2009; MAGALHÃES, Aline Montenegro. Culto da saudade na Casa do Brasil: Gustavo Barroso e o Museu Histórico Nacional (1922-
1959). Fortaleza: Museu do Ceará, Secretaria de Cultura do Estado do Ceará, 2006; OLIVEIRA, Ana Cristina Audebert Ramos de. O
conservadorismo a serviço da memória: tradição, museu e patrimônio no pensamento de Gustavo Barroso. Dissertação (Mestrado em
História). Rio de Janeiro: PUC, 2003; SANTOS, Myrian Sepúlveda. A escrita do passado em museus históricos. Rio de Janeiro: Garamond,
MinC, Iphan, Demu, 2006.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 67


Aline Montenegro Magalhães

Esses questionamentos são apenas passos iniciais a serem dados em um universo documental
com inúmeras outras possibilidades de construção do conhecimento. Vale destacar os projetos em
desenvolvimento no Núcleo de Preservação e Memória da Museologia – NUMUS, da Escola de
Museologia da Unirio, sob a coordenação do Professor Ivan Coelho de Sá, contribuindo para o
estudo do Curso de Museus que funcionou no Museu Histórico Nacional entre 1932, quando foi
criado, e 1979, quando foi transferido para a Unirio.19
Por isso, pretende-se criar condições de indexação, digitalização e disseminação de informações
sobre essa coleção, de modo que se torne mais acessível ao público e seja objeto de outras reflexões.

19
Fruto das pesquisas desenvolvidas pelo NUMUS são as obras: COELHO de SÁ, Ivan e SIQUEIRA, Graciele Karine. Curso de
Museus – MHN, 1932-1978: alunos, graduando e atuação profissional. Rio de Janeiro: Escola de Museologia da Unirio, 2007; CRUZ,
Henrique de Vasconcelos. Do horizonte do passado ao horizonte do futuro... 75 anos da Escola de Museologia da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Escola de Museologia da Unirio, 2007; PITAGUARY, Geraldo. A lembrança de Ouro Preto
continua sempre comigo. Memórias de um aluno da primeira excursão do Curso de Museus – MHN em 1945. Rio de Janeiro: Escola de
Museologia da Unirio, 2006.

68 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções do Arquivo Nirez
Miguel Ângelo de Azevedo (Nirez)*

Dentre os trabalhos apresentados neste importante encontro, vimos na primeira Mesa Redonda o
título “Há nostalgia nas coleções?”, que acho, acabará sendo respondido por todos nós que aqui falamos.
As coleções que formam o Arquivo Nirez, por exemplo, creio que vêm todas de momentos
nostálgicos e explico:
Quando tinha eu cinco anos de idade meu pai recebeu de um amigo, em troca de um trabalho
artístico que fez, um retrato a óleo sobre tela, um mirafone (tipo de gramofone) com cerca de
120 discos antigos que deveriam ter pertencido a um colecionador, pois eram peças de grande
importância, como o primeiro disco de vários artistas, dentre eles Francisco Alves e Vicente
Celestino. Corria o ano de 1939 e os discos eram, das décadas de 1900, 1910 e 1920. Mas meu pai
comprou vários discos de época, os grande sucessos de Orlando Silva, Sílvio Caldas, Francisco
Alves, Dircinha Batista, sucessos carnavalescos de 1940, etc.
Aquele mirafone passou a ser meu brinquedo e eu decorei cada disco, fixando na memória seu
aspecto a ponto de até hoje ao ouvir a música, me vem à memória como era o aspecto do disco, a
cor do rótulo, até onde vinha a gravação, etc.
Aos 20 anos, em 1954, ganhei de um amigo um pick-up (toca-discos), e passei a adquirir discos
no comércio, que ainda vendia 78 rpms. Imediatamente procurei os discos do tempo do gramofone
e evidentemente não encontrei os mais antigos, mas os de 1939 que meu pai adquirira, sim, ainda
havia no comércio reedições deles. Mas eu procurava esses discos unicamente pelo saudosismo?
Não! É que a música de pós-guerra no Brasil, até aquele ano em que eu começava a adquirir discos,
não me agradava. Eram boleros, rumbas, congas, beguines, e muitos foxes americanos. Eu não
gostava da música de minha época.
*
Escritor, jornalista e pesquisador. Diretor do Museu da Imagem e do Som do Ceará e proprietário do Arquivo Nirez, de músicas, fotografias,
informações. Para os que tiverem interesse, nossos contatos são: Rua Professor João Bosco, 560 - Rodolfo Teófilo, Fortaleza, Ceará.
Telefones (85) 3281-6949 ou (85) 9982-6439 e o e-mail é nirez@terra.com.br.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 69


Miguel Ângelo de Azevedo (Nirez)

Vale a pena aqui fazer uma citação em tom de homenagem a Luiz Gonzaga, que com o seu
baião, criado juntamente com Humberto Teixeira, foi a única resistência a essa invasão de músicas
norte-americanas que tomou conta do país.
Foi assim que comecei a comprar discos antigos e quando as reedições se esgotaram, procurei
casas de famílias que guardavam discos adquiridos anteriormente e, assim, minha coleção, pouco
a pouco foi crescendo em quantidade e em importância.
Paralelamente tive que adquirir livros e revistas que me reportassem ao assunto, como
biografias de artistas, cantores, compositores, músicos e nasceu uma biblioteca especializada no
assunto, com obras raríssimas.
Foi a maneira que encontrei de saber quem eram o Baiano, o Cadete, o Mário, o Geraldo,
todos da fase mecânica do disco, que foi de 1902 a 1926 e outros já da fase elétrica, a partir de
1927, que eram: Gastão Formenti, Elisa Coelho, Albênzio Perrone, Luperce Miranda, Rogério
Guimarães, Aracy Côrtes, Laís Arêda, Ary Kerner, Joubert de Carvalho, Sain-Clair Senna e
muitos outros.
Mas as fotografias dessas pessoas também eram importantes e nasceu, paralelamente, a coleção
de fotografias de pessoas, de estúdios de gravação, grandes orquestras, conjuntos, cantores, locais
de apresentações, grupos de artistas, etc.
Ao procurar essas fotografias fui encontrando outras nas mesmas fontes, como postais antigos
de minha cidade, etc.
Quando já tinha muitas fotos antigas de Fortaleza, tornei-me também fotógrafo e passei a
fotografar os mesmos locais das fotos antigas na minha época, fazendo a comparação das alterações
de época, desaparecimento de casas, prédios, praças, monumentos, resultando na publicação de um
livro intitulado: Fortaleza ontem e hoje, financiado pela Prefeitura Municipal em 1991.
Também, como resultado da discoteca e da biblioteca, publiquei, através da Secretaria de
Cultura do meu Estado, um livro biográfico do compositor cearense Lauro Maia - nunca antes
biografado - que lançou nacionalmente o ritmo balanceio e por este motivo intitulei o livro de O
Balanceio de Lauro Maia.
Passei então a colaborar com trabalhos diversos sobre a música popular brasileira. Em vários
livros podem ser encontradas referências a meu nome dentre as fontes de informação, além de
verbetes que produzi para a Enciclopédia da Música Brasileira, da Art Editora, de São Paulo e
também minha colaboração no site do Dicionário Cravo Albin.
Como eu, desde criança, gostava de colecionar caixas de fósforos, carteiras de cigarros, rótulos
de bebidas, alimentos, perfumaria, minhas coleções foram crescendo e hoje só não sou filatelista
nem numismata, mas tudo o que se imaginar eu coleciono.

70 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções do Arquivo Nirez

Tenho discos, fotos, revistas, livros, máquinas fotográficas, aparelhos de rádio, fonógrafos,
gramofones, vitrolas, filmadoras, projetores cinematográficos de várias bitolas, estampas Eucalol,
álbuns de figurinhas, rótulos de medicamentos, cigarros, biscoitos, bomboms, chocolates, tecidos,
sabonetes, etc.
Tenho, ainda, revistas raras, como: a Kosmos, O Cruzeiro - desde o número um, Manchete, A
Maçã Para Todos, Leitura para todos, Alterosa, Vamos Ler, Carioca, A Cigarra, A Noite Ilustrada
- desde o primeiro número - quando ainda era Suplemento de A Noite, Revista do Rádio, Revista
do Disco, Eu Sei Tudo, Pelo Mundo, Revista da Semana, Pan, O Malho, Careta, Fon Fon, A Luva,
Cinearte, Scena Muda, Cinemim, a coleção completa da revista Fono-Arte, Revista da Música
Brasileira, Revista do Folclore, Excelsior, Almanaques diversos, até aqueles de farmácia.
No setor de quadrinhos tenho as revistas Mirim, Suplemento Juvenil, Gibi, O Globo Juvenil,
O Guri, O Tico-Tico, edições do Correio Universal, como: O Fantasma Voador, Bill - o Agente
Secreto X-9, Jim das Selvas, No Século XXX, Flash Gordon, Tim e Tok, Detetive, Grande Hotel,
Xuxá, Mister X, etc.
Mas há um detalhe, todas as minhas coleções são de artigos brasileiros.
Minha coleção de discos 78rpm é toda de discos nacionais. São 22 mil discos nacionais,
constituindo-se a maior discoteca particular do país.
Minhas coleções não são simples peças contemplativas. A de discos de 78rpm tem um catálogo
que julgo da maior importância. Tenho, por exemplo, o fichário por assunto, no qual se pode
localizar quais os discos que versam sobre qualquer assunto. E deu origem também ao trabalho
Discografia Brasileira em 78rpm – 1902-1964, de minha autoria com mais três parceiros, Grácio
Barbalho, de Natal, RN, Alcino Santos, de Taubaté, SP e Jairo Severiano, cearense radicado aqui
no Rio de Janeiro.
A Discografia tem uma história interessante: Quando eu comecei a colecionar discos, fiquei
curioso em saber quais os que me faltavam e olhava um disco que tinha a numeração 33.782,
por exemplo e outro que era o 33.784 e ficava pensando o que seria o 33.783? Comprei, então,
vários cadernos grossos e fiz a ordem numérica para cada gravadora e fui anotando o repertório
dos discos que eu tinha nos números correspondentes. Era um caderno para a Victor, outro
para a Odeon, outro para a Columbia, Parlophon, etc. Depois recorri às capas de discos onde
vinham propagandas de outros discos, muitos dos quais eu não possuía e fui preenchendo-os.
Das capas passei para revistas, jornais, referências em livros e assim fui preenchendo meus
catálogos. Chegou-me de Natal, RN, um colecionador, o dr. Gácio Barbalho, que trazia um
trabalho idêntico e nós passamos a trocar informações pelo correio. Em 1970, chega à minha
casa um vendedor viajante chamado Alcino Santos, também, com um trabalho idêntico ao

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 71


Miguel Ângelo de Azevedo (Nirez)

nosso e logo se incorporou à equipe, passando a ser composta pelos três mosqueteiros do disco.
Mas como os de Alexandre Dumas eram na verdade quatro, poucos anos depois me apareceu o
Dartagnan. Por correspondência, me escreveu o Jairo Severiano, que vinha fazendo o mesmo
trabalho, só que mais completo, com os autores, as datas de lançamento, etc. Foi o coroamento
do nosso trabalho.
Para todo lugar onde eu ia levava esse trabalho debaixo do braço e foi no Encontro de
Pesquisadores de Curitiba que eu encontrei a “olheira” da Funarte Maria Alice Saines de Castro
para quem eu mostre o trabalho e ela ficou fascinada. No mesmo ano, fui participar de um seminário
em Brasília e lá estava ela, que me perguntou pelo trabalho e eu disse: - Está aqui, e mostrei. Ela
então me disse que eu aguardasse que ela iria à Fortaleza para assinar o contrato para publicação
do trabalho. Não acreditei mas concordei. Até que Paulo Tapajós foi me visitar, em 1980, e chegou
à minha casa acompanhado por ela, que levava o contrato. Como eu era funcionário federal do
Departamento Nacional de Obras Contra as Secas - DNOCS, no regime de tempo integral, não
pude assinar o contrato e então ela foi à Natal e o contrato foi assinado pelo dr. Grácio Barbalho,
que era médico autônomo.
Essa discografia foi publicada em 1981 pela Funarte, em convênio com a Xerox do Brasil
e foi premiada como a melhor obra daquele ano, conquistando o Prêmio Almirante, com direito
a diploma de pergaminho que os outros autores me enviaram o original, ficando com cópias. A
discografia foi recentemente atualizada por mim e vai ser lançada em um site da Funarte. É um
trabalho conhecido internacionalmente.
Em 1963, eu achando que tinha uma grande discoteca – tinha apenas pouco mais de 1.500
discos – passei a apresentar um programa de rádio chamado “Arquivo de Cera”, parodiando o
“Museu de Cera” do Heber de Boscoli. Este programa ainda está no ar, constituindo-se o mais
antigo do rádio cearense. É um programa de pesquisa, focando em um assunto a cada semana.
No quarto centenário da morte de Camões, em 1980, o escritor e pesquisador cearense Edigar
de Alencar, radicado no Rio de Janeiro há mais de 50 anos resolveu fazer um trabalho sobre Camões
e a música brasileira e foi até o pesquisador Almirante saber se ele sabia algo a respeito da citação
do vate português em nossa música e Almirante lhe disse que não conhecia nenhuma música sobre
o assunto. Já desiludido, foi até Jairo Severiano e este lhe deu meu endereço e, então, ele me
escreveu, Eu lhe disse que conhecia uma música de autoria de Alberto Ribeiro e que foi gravada
em 1936, por Lamartine Babo e, vejam só, uma marcha intitulada “As Armas E Os Barões”, que fez
parte do filme “Alô, Alô, Carnaval”, cujos versos diziam: “As armas e os barões assinalados / Vieram
assistir o carnaval / Cantando espalharei por toda parte / Que o nosso estandarte / Vai ser Seu
Cabral”. O Edigar ficou pasmado e foi até o Almirante mostrar minha carta e em seguida publicou

72 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções do Arquivo Nirez

no jornal O Dia, uma crônica sobre meu trabalho sob o título “Um Museu Fonográfico”. A partir
desse trabalho, é que comecei a ficar conhecido.
Todas as minhas coleções me deram conhecimento de vários assuntos sobre os quais estou
sempre proferindo palestras, tanto em meu Estado natal, como no resto do País. Eu participei do
primeiro encontro de Pesquisadores da Música Popular Brasileira realizado em Curitiba-PR, em
fevereiro de 1975, onde tive a oportunidade de conhecer pessoalmente grandes pesquisadores como
Lúcio Rangel, Sérgio Cabral, Ary Vasconcelos, João Luiz Ferrete, Ariowaldo Pires - o Capitão
Furtado, Jota Efegê, José Ramos Tinhorão, Aramis Millarch, Ricardo Cravo Albim, Marcus Pereira,
Alceu Schwab, Paulo Tapajós e outros mais regionais. Foi no trabalho publicado por Edigar de
Alencar que o organizador do Encontro encontrou meu nome.
Participei ainda de mais seis desses encontros, todos aqui no Rio de Janeiro, sempre ao lado
dos meus parceiros da Discografia, Grácio Barbalho, Alcino Santos e Jairo Severiano.
Em 1994, fui contemplado com o Prêmio Rodrigo de Melo Franco de Andrade, recebido por
mim, no Palácio da Cultura, na Cinelândia.
Em 2005, o Arquivo Nirez entrou com um projeto junto ao Ministério da Cultura para digitalizar
os 22 mil discos de cera 78rpm, ou sejam: 44 mil músicas. Com o patrocínio da Petrobrás, o
projeto foi contemplado e montamos um estúdio, onde tivemos todo o acervo digitalizado. Por
exigência do contrato de digitalização do projeto “Meio Século de MPB – Disco de Cera”, tivemos
que colocar no ar o site www.projetodiscodeceranirez.com.br , onde entre outras coisas está a
relação de todos os discos que temos em nosso acervo, com todas as informações, título, gênero,
autoria, interpretação, acompanhamento, gravadora, número do disco, data de gravação e data do
lançamento do disco.
Está em preparo, também, através do Ministério da Cultura e patrocinado pela Petrobras, novo
site, este, do Arquivo Nirez, que trará várias pesquisas, entre elas discografias, fotografias, músicas,
dois programas de rádio, além do Calendário da música e a cronologia dos acontecimentos. Deverá
entrar no ar até dezembro próximo.
Vale a pena lembrar que uma coleção só é interessante quando, ou possui peças dos primórdios,
como fonógrafos, primeiros projetores, primeiras câmaras, ou quando trazem peças de época um
pouco anterior à contemporânea, porque as pessoas se lembram, conviveram com elas. Não adianta
ter peças de 100 anos, pois ninguém vai se lembrar delas. Tenho 77 anos de idade e muitas coisas
com as quais convivi, os visitantes do Arquivo Nirez não conhecem, pois eles são muito novos.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 73


COLEÇões: PARA ALÉM DA NOSTALGIA

O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas


históricas
Victorino Chermont de Miranda*

O tema desta mesa propõe uma questão que perpassa as mais diversas reflexões e debates
sobre a formação das coleções e dos próprios museus, como lugares de memória.
Afinal, quem fala em coleção fala em vestígios do passado, não para recuperar o tempo, que
não volta, mas para, a partir de um conjunto de objetos, resgatar o que neles transcende a própria
materialidade. Vale dizer, a significação que passaram a ter, em determinado momento, não mais
em razão de sua destinação primitiva, mas do valor que adquiriram como objetos de rememoração
de usos, fatos ou pessoas e, como tais, dignos de serem recolhidos, contemplados e preservados,
seja por particulares, enquanto coleções, seja pelo estado, quando patrimonializados.
Sérgio Rouanet, secundando Walter Benjamin, o disse de forma lapidar: “sob o olhar amoroso
do colecionador, as coisas perdem o seu valor de troca e se libertam do ônus de serem úteis” para
tornarem-se uma forma de “rememoração prática” da história, pelo poder que tem as coleções de
recuperar o longe temporal de cada objeto, trazendo-o para perto de nós.1
Assente tal premissa, vamos à indagação que ora nos interpela: qual a motivação de uma
coleção? Creio que a própria polissemia das práticas afasta, a priori, uma única resposta.
A nostalgia, enquanto apego ao passado, é, sem dúvida, uma delas, máxime em tempos de
transformação acelerada.
*
Nascido no Rio de Janeiro em 1943. Advogado. Membro titular e 1º vice-presidente do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e
seu representante no Conselho Nacional de Política Cultural, do MinC, e no Conselho Estadual de Tombamento. Membro da Academia
Brasileira de Arte, do PEN Clube do Brasil, do Colégio Brasileiro de Genealogia e da Associação de Cartofilia do Rio de Janeiro. Autor,
entre outros, de A memória paraense no cartão-postal (1900-1930), Como levantar sua própria genealogia, Louça histórica (em coautoria
com Sylvia Athaíde), Iconografia e bibliografia dos titulares do Império, ora no 9º volume, e da introdução do álbum Belém da Saudade: a
memória da Belém do início do século nos cartões-postais.
1
ROUANET, Sérgio Paulo. As razões do Iluminismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 70-75.

74 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas históricas

Mas, hoje, no caso de uma coleção de porcelanas históricas, será exatamente isto? Parece-
me que não. Em 1º lugar, porque a ideia de nostalgia, na acepção que comumente se usa e subjaz
à proposta deste Seminário, traz ínsita uma nota de recordação pessoal, de envolvimento, e até
mesmo de saudade de tempos, lugares ou situações vividas, que, no caso de tal coleção, tenho
para mim não mais existir, embora certamente haja inspirado as coleções que se formaram nos
anos seguintes à proclamação da República, numa compreensível reação ao trauma causado
pelos leilões do Paço, como assinalado por Alcindo Sodré, em artigo no Anuário do Museu
Imperial.2 E, em 2º lugar, porque a natureza dos objetos que compõem tal universo prescinde
de tal cogitação. Refiro-me à carga de informação histórica neles presente, diferenciando-os de
tantos mais, e ao próprio prazer de colecionar, enquanto sinônimo de fruição estética. Pomian,
alías, já cogitara de tais motivações em seu ensaio. Uma e outra participam da lógica de reunir
para preservar.3
O que vem a ser uma tal coleção?
Um conjunto de peças personalizadas dos
serviços de porcelana, de figuras de destaque,
da chamada nobreza brasileira, também
conhecida, embora mais restritivamente,
como louça brasonada. Embora, lato
sensu, abranja também as louças coroadas,
monogramadas e até mesmo “mudas”
(Figura I) de titulares, dos serviços de D.
João VI, da Casa Imperial e dos fidalgos
portugueses que aqui serviram.
O termo histórico entra aqui - importa
dizer - não em razão de as peças haverem
tido um uso propriamente histórico, mas
para assinalar seu pertencimento a figuras
daquele período. Ou, para usarmos de uma
expressão de Malinowsky, por haverem
pertencido a alguém que as “tocou de Figura I

2
SODRÉ, Alcindo. Louças imperiais. Anuário do Museu Imperial. Petrópolis, v. 4, 1943, p. 178. No mesmo sentido, ver PENALVA, Gastão,
Porcelanas da Casa de Bragança, na mesma publicação, v. 3, 1942, p. 117-118.
3
POMIAN, K. Coleção, p. 51-86. In: Enciclopédia Einaudi, v. 1 – Memória-História. Portugal: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2004, p. 53.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 75


Victorino Chermont de Miranda

imortalidade.”4 Tal transmudação, como ele bem sublinhou, não anula a história presente em
cada objeto, ao revés, a reconstitui para além da mera existência das coisas, em novas relações
diretamente voltadas para a reminiscência.5
Neste particular, vale lembrar que, já em 1949-1950, quando da campanha de fundos para a
restauração de Ouro Preto, diversas pessoas, não colecionadoras, já as possuiam como verdadeiros
semióforos e e as ofereceram para serem vendidas em hasta pública, como documentado por Juliana
Sorgine em recente pesquisa publicada pelo IPHAN.6
Mas tais peças, como disse, para além da aura de que se revestem, quase como relíquias,
e do estereótipo de objeto da elite, que as aparta da identidade social do homem médio,
contem uma carga de informação histórica que, não poucas vezes, tem passado despercebida
a colecionadores, antiquários e até mesmo museus, mas que, para mim, se constitui na razão
primeira de seu colecionamento.
Thierry Bonnot assinala que as coisas, como as pessoas, possuem vidas sociais, que, no
caso daquelas, começam como simples mercadoria, destinada à circulação, passando depois
por sucessivas singularizações, que, esvaziando-as de sua funcionalidade, as transformam,
primeiramente, em objetos de conservação, posteriormente em objetos de colecionamento e, em
certos casos até, de patrimonialização.7
A louça brasonada, de certa forma, passa à margem da primeira fase, pois, ao assumir os
sinais personalizadores de seus titulares, subtrai-se à demanda do mercado. É ainda um objeto
de uso, mas já vincado de significação. E é como tal que, dentro do universo restrito a que se
destina (o da família do titular), é transmitido às gerações seguintes, já sem serventia prática,
como simples objeto de rememoração, e, a partir daí, ou vira “refugo da sociedade”, para usar da
expresão de Philipp Blom,8 como tantas coisas mais tornadas obsoletas (ou relegadas à condição
de desperdícios, como diria Pomian),9 ou vai ter às coleções e museus.
Como tantas mais, tal coleção enfrenta, entretanto, o permanente desafio da autenticidade
de suas peças, especialmente nas louças monogramadas, em face do recorrente problema
das falsas atribuições, que, na espécie, são o equivalente das falsificações que afetam outros
4
DAMATTA, Roberto. Relativizando: uma introdução à antropologia social. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 109.
5
ROUANET, Sergio Paulo. As razões do Iluminismo ... Op. cit., p. 71.
6
SORGINE, Juliana. Salvemos Ouro Preto: a campanha em benefício de Ouro Preto, 1949-1950. Rio de Janeiro: IPHAN, COPEDOC, 2008, p. 78-83.
7
BONNOT, Thierry. La vie des objets: d’ustensiles banals à objets de collection. Paris: Maison des Sciences de l´homme, 2002, p- 4-5;
10-11; 146; 219-221 et al.
8
BLOM, Philipp. Ter e manter: uma história íntima de colecionadores e coleções. Rio de Janeiro: Record, 2003. Tradução de Berilo Vargas, p. 191.
9
POMIAN, Krzysztof. Coleção... Op. cit., p. 76.

76 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas históricas

segmentos do mercado de arte. “O colecionador e o fraudador, disse-o o citado autor, vivem em


incômoda proximidade.”10
Dito isto, voltemos ao alcance epistemológico de uma tal coleção, a justificar sua existência.
Mario Chagas, em obra seminal, na museografia brasileira, assinalou, com propriedade, o processo
pelo qual as coisas (objetos) transformam-se em documentos (bens culturais), tornando-se, a partir
daí, patrimônio (memória).11
No caso vertente, poderíamos citar, em primeiro lugar, o que suas peças representaram
entre nós, no século XIX, em termos de diferenciação social, o que é tanto mais relevante
quando se sabe que a nobilitação, no Brasil, não se fazia acompanhar de privilégios, nem se
assentava em domínios territoriais.12 O uso de tais símbolos, fossem eles escudos ou coroas,
nos serviços de mesa, e até mesmo de quarto, sinetes, papéis de correspondência, portais ou
pedras tumulares cumpria, assim, um papel diferenciador, seja em relação ao conjunto da
sociedade, seja entre os próprios integrantes dos quadros da nobreza, em razão dos diversos
graus de que aquela se compunha, a tal ponto que barões como de Três Rios e Santa Isabel,
promovidos a marquês e visconde, encomendaram novos serviços com os símbolos de sua
ascenção nobiliárquica (Figura II). Tais símbolos continuaram a ter seu peso, inclusive, na
República, não sendo despropositado lembrar que foi já foi em sua vigência que os barões do
Rio Branco e Tefé encomendaram seus serviços (Figura III).
Da mesma forma, é legítimo concluir que seu uso, inclusive em missões no estrangeiro,
transcendia o caráter de mera exteriorização, agregando importância e representatividade
ao próprio usuário, na medida em que o diferenciava de outros agentes governamentais e o
referenciava ao mais alto escalão do país. Não foi à toa que Penedo, uma das figuras de maior
destaque na diplomacia do 2º Reinado, mandara fazer nada menos de 7 serviços diferentes para
sua mesa, sendo 4 de jantar e 3 de chá, e o próprio Rio Branco encomendara o seu ao Grand
Dépot des Porcellaines, de E. Bourgeois, ao que tudo indica para a recepção que oferecera, em
Berlim, por ocasião do casamento de sua filha Maria Amélia com o Barão von Werther.13 Penedo

10
BLOM, Philip. Ter e manter:... Op. cit., p. 193. A mais recente dessas indevidas atribuições é a do serviço do “Barão de Santa Teresinha”,
apregoada em leilão no Rio de Janeiro, pois nem o título existiu, nem a santa estava nos altares no reinado de D. Pedro II. Ver ainda ATHAYDE,
Sylvia Menezes de, MIRANDA, Victorino Chermont de. Louça histórica. Salvador: Museu de Arte da Bahia, 2000, p. 26, nota 90.
11
CHAGAS, Mário. Museália. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996, p. 40-47.
12
MENEZES, Paulo Braga de. Luis Aleixo Boulanger, o escrivão dos brasões. Mensário do Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, a. 1, nº 12,
1970, p. 27-28.
13
CORRÊA, Luiz Felipe de Seixas. O Barão do Rio Branco: missão em Berlim, 1901-1902. Brasília: Fundação Alexandre de Gusmão,
2009, p. 49-52.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 77


Victorino Chermont de Miranda

Figura II Figura III

e Rio Branco, por sinal, como outros tantos,14 inobstante não disporem das honras de grandeza
em seus títulos, tiveram serviços assinalados com a coroa condal, supostamente designativa aos
olhos leigos daquelas honras, o que, ainda que abstraída a intencionalidade de tal opção, mostra o
alcance de tais sinais.15
Em segundo lugar, pelo que essas mesmas peças representaram em termos de etiqueta. Ou de
um estilo de vida, talvez meramente episódico, como anotou Josué Montello,16 em artigo sobre o
livro de Jenny Dreyfuss,17 mas, sem dúvida, indicativo de uma elevada aspiração social. Newton
Carneiro, em seu A louça da Companhia das Índias no Brasil, deixou registradas as importações de
amarrados das Índias, com as encomendas dos fidalgos portugueses e dos primeiros titulares ligados
ao Brasil.18 Pedro Calmon, no seu livro Espírito da Sociedade Brasileira, chegou a falar numa
14
É o caso dos serviços dos barões de Campo Grande, Ipanema (prato octogonal), Itapicuru de Cima, Pojuca e também dos viscondes de
Araruama e Vergueiro e dos barões de Atalaia, Itacuruçá, Jequiá, (2º) Pati do Alferes, (2º) Rio das Contas, e dos viscondes de Araruama,
Paraguaçu, (2º) Pelotas, Porto Seguro e Ubá, que, inobstante possuírem ditas honras de grandeza no seu grau, não podiam fazer uso do
coronel de conde, já que isto não se incluía entre as prerrogativas das referidas honras.
15
Tal prática, ao que tudo indica, provinha do fato de o Almanack Laemmert havê-la adotado em suas listagens, induzindo ao erro o escrivão
dos Brasões e Armas de Nobreza e Fidalguia, Ernesto Aleixo Boulanger, a ponto de a 3ª Diretoria da Secretaria de Estado dos Negócios
do Império sentir-se obrigada a formalmente adverti-lo, em ofício de 7 de agosto de 1888, da irregularidade de tal proceder (TOSTES,
Vera Lucia Bottrel. Títulos e brasões, sinais da nobreza. Rio de Janeiro e São Paulo: a Autora, 1996, p. 126-127). Em igual equívoco
incidiram, via de regra, os barões de Vasconcellos e Smith Vasconcellos em seu Arquivo nobiliárquico brasileiro, mas não no tocante aos
barões do Penedo, Pojuca e Rio Branco e viscondes de Itapicuru de Cima, Paraguaçu e Vergueiro, que, no particular, tiveram seus coronéis
corretamente reproduzidos.
16
MONTELLO, Josué. A louça da aristocracia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 mar. 1983, p. 11.
17
DREYFUSS, Jenny. A louça da aristocracia no Brasil. Rio de Janeiro, Monteiro Soares, 1982.
18
CARNEIRO, Newton. A louça da Companhia das Índias no Brasil. São Paulo: Revista dos Tribunais, 1943, p. 19.

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O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas históricas

“política dos jantares”, a destacar o papel da mesa


como lugar de sociabilidade na vida da Colônia.19
E Wanderley Pinho, em seus Salões e Damas do
Segundo Reinado não deixou sem registro que a
transmigração da família real impusera um novo
paradigma de viver e receber.20 Os salões que nele
figuram – Passé, Meriti, São Clemente, Abrantes e
outros mais – tinham suas baixelas personalisadas
(Figura IV).
Mas não fica nisso a serventia de tais
conjuntos. São eles, ainda, fonte primária de
valor para o conhecimento da heráldica brasileira
apenas comparável aos originais das cartas de
brazão e armas, chegando, às vezes, a apresentar
armas, como as do marquês de Abrantes, do Figura IV
visconde de São Francisco e do barão de Miranda
(Figura V), que sequer se encontram no brasonário oficial,21 assumidas que foram à margem de sua
concessão pelo imperador, e elementos outros da arte heráldica, como elmo,22 virol,23 timbre,24

19
CALMON, Pedro. Espírito da Sociedade Brasileira. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1935, p. 63.
20
PINHO, Wanderley. Salões e Damas do Segundo Reinado. 4 ed. São Paulo: Livraria Martins, 1970.
BOULANGER, Luiz Aleixo. Armorial brasiliense. Coleção do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Ver também VASCONCELLOS,
21

Barão de, SMITH VASCONCELLOS, Barão de. Arquivo nobiliárquico brasileiro. Imprimérie de La Concorde, 1918.
22
Elmo – parte mais nobre das armas, assenta sobre o bordo superior do escudo, olhando à direita, aberto ou fechado conforme a antiguidade
da linhagem, podendo a sua parte inferior ficar sobre o campo do mesmo (MATTOS, Armando de. Manual de Heráldica portuguesa. Porto:
Livraria Fernando Machado, s.d., p. 56-57). Possuem-no os serviços dos marquês de Paraná (monogramado), conde de Passé, viscondes do
Cruzeiro, Jurumirim, Nioaque e Paraguaçu e os dos barões do Rio Bonito, Valença e Vera Cruz.
23
Virol – penacho de plumas assentado sobre o elmo, ao invés do paquife. É tambem chamado de cercino ou rolete (MATTOS, Armando de.
Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 57-58). O único serviço localizado com tal ornato é o do barão de Valença.
24
Timbre – peça nobre geralmente colocada sobre o coronel ou elmo, constituída por animais naturais ou quiméricos ou outras figuras
tiradas, via de regra, do primeiro quartel das armas, embora, no rigor heráldico, devesse sê-lo sob aqueles (MATTOS, Armando de. Manual
de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 62-63). Ver os serviços dos marquêses de Abrantes, São João Marcos e Valença, condes de Passé e
São Clemente, viscondes de Campo Alegre, Figueiredo, Jequitinhonha e Paraguaçu e barões do Catete, Morenos, Penedo, Quartim, (3º) Rio
Bonito, São Fidelis, Tibagi e Vera Cruz.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 79


Victorino Chermont de Miranda

Figura V
paquife,25 tenentes,26 suportes,27 divisas,28 tarja,29 pavilhão30 e coronéis31 a ornarem os escudos
(Figuras VI e VII).
Permitem também acompanhar, ao longo do século XIX, o deslocamento do gosto do mercado
brasileiro pelas porcelanas orientais para as de manufaturas europeias, especialmente francesas,32
25
Paquife – constituído por tiras ou lambrequins, formando braços sobre os lados do escudo a partir do elmo ou do coronel, desenhado
livremente pelo heraldista (MATTOS, Armando de. Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 58). Podem ser vistos nos serviços do
conde de São Clemente, viscondes de Figueiredo, Paraguaçu e Vargem Alegre e barões de Quartim, (3º) Rio Bonito, São Fidelis e Tibagi.
26
Tenentes – figuras antropormóficas (humanas ou celestes) que amparam o escudo lateralmente (MATTOS, Armando de. Manual de
Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 63). Ver serviço do visconde de Jequitinhonha (lado esquerdo do escudo).
27
Suportes – figuras zoomórficas que suportam as armas (MATTOS, Armando de. Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 64). Ver
serviços do conde de Itamarati, visconde de Jequitinhonha (lado direito do escudo) e barão de Miranda.
28
Legendas - frases em latim, português ou outras línguas, fora do escudo, em tiras ou filacteras, também chamadas de tensões (MATTOS,
Armando de. Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 67). Ver serviços dos viscondes de Figueiredo, Jequitinhonha, Nioaque e
Vargem Alegre e barões de Miranda e Penedo.
29
Tarja – Espécie de moldura sobre a qual se assentavam as armas. Também chamada de cartela ou cartão, excluindo, quando existente, o
paquife (MATTOS, Armando de. Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 66). O único serviço, que se conhece, a apresentá-lo é o do
conde de Passé.
30
Pavilhão – manto, composto de chapéu e cortinas, privativo do rei, príncipes e grandes do império, conselheiros de Estado, pares do reino
e grão-cruzes (MATTOS, Armando de. Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 66). Dos serviços conhecidos no Brasil, citam-se os
das chamadas louças “Mão e Cetro”, “P grande” e “P pequeno”, de D. Pedro II, e o do discutido exemplar da manufatura de Haviland, em
azul e dourado, existente nas coleções do IHGB e do Museu Imperial (SODRÉ, Alcindo. Op. cit., entre p. 184-185).
31
Coronel – aro de ouro carregado de pedrarias sobre o escudo e revestido, em sua parte superior, de ornatos designando o grau nobiliárquico: fio
de pérolas enleando o aro, ficando visíveis só três voltas, em banda e equidistantes (barão); aro rematado por quatro hastes ou pontas de ouro que
sustentam quatro pérolas grandes, das quais visíveis três (visconde); aro rematado por dezesseis hastes de ouro sustentando suas pérolas, sendo nove
aparentes (conde); quatro florões, sendo três aparentes, separados por três hastes de ouro peroladas (marquês); oito florões, sendo visíveis cinco
(duques) e coronel de duque fechado por seis diademas perolados, visíveis cinco, encimados por um globo com cruz (rei/imperador) (MATTOS,
Armando de. Manual de Heráldica portuguesa... Op. cit., p. 59-61). Os dois duques brasileiros (Santa Cruz e Caxias), assim como a duquesa de
Goiás, não deixaram serviços armoriados, Já o duque de Saxe usou, nos seus, a coroa imperial, assim como a princesa Isabel. As coroas de D. João
VI. D. Pedro I e D. Pedro II, seguiram a descrição acima, mas apresentam diferenças de formato, assim como a usada no serviço de D. Amélia.
32
Para se ter uma ideia de tal preferência, basta ter presente que dos 322 serviços personalizados da nobreza brasileira até hoje localizados,
apenas 18 são em Companhia das Índias contra 145 de porcelana francesa, 15 de manufaturas inglesas, 4 da Alemanha, 1 de Portugal e 119
de marcas não identificadas, mas certamente europeias, além de 20 outras ainda por precisar.

80 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas históricas

Figura VI

Figura VII

revelando, por assim dizer, a estética de uma época, no que Gilberto Freyre, em crônica no Diário
de Pernambuco, chegou a ver “uma das afirmações do imperialismo europeu em suas relações com
áreas semicoloniais como o Brasil.”33
Importa não deixar sem registro, a propósito, dois fatores que, sem dúvida, subjazem a
tal mudança de comportamento, que já Brancante apontara em estudo pioneiro: a liberdade de
comércio que se estabelecera a partir da vinda da Corte, abrindo o mercado brasileiro às manufaturas
europeias, com novos padrões de decoração e a própria diminuição da produção de cerâmica da
China, em razão da concorrência que a Inglaterra lhes passou a fazer, sobretudo depois de 1834,
quando cessaram as atividades comerciais de sua Companhia das Índias Orientais.34
33
FREYRE, Gilberto. Louça da China no Brasil antigo. Recife, 14 set. 1951.
34
BRANCANTE, Eldino da Fonseca. O Brasil e a louça das Índias. São Paulo: E. Pocai, 1950, p. 192-197.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 81


Victorino Chermont de Miranda

Alguns serviços, por outro lado,


ainda subsidiam os estudos históricos
com elementos que atestam aspectos
importantes da vida de seus possuidores,
como, por exemplo, os do barão de
Campo Belo e do visconde de Campo
Alegre, com os ramos de cana de açucar
e café de suas propriedades rurais (Figura
Figura VIII
VIII), os do barão de São Francisco
de Paula e do visconde de Ibituruna
com os símbolos de suas atividades
profissionais (Figura IX) e os dos barões
de São João Nepomuceno e São Geraldo
com a identificação de suas fazendas
Gruta e Pântano (Figura X). E outros Figura IX
mais, por suas sabidas origens, remetem
para passagens históricas perfeitamente
datadas, como o da elevação do Brasil
a Reino Unido de Portugal e Algarves,
do serviço de D. João VI, os serviços
comemorativos da Independência, e o
oferecido ao visconde do Rio Branco,
quando da promulgação da Lei do Ventre
Livre, e até mesmo o presenteado ao Figura X
marquês do Paraná pelo rei Luis Felipe,
em razão de não contestada tradição oral, quando de sua embaixada naquele reino para tratar do
casamento de d. Francisca, irmã de Pedro II, com o príncipe de Joinville (Figura XI).
E contém, por fim, dados importantes para o resgate da memória de casas comerciais
estabelecidas na praça da Corte, que se dedicavam à importação desse tipo de mercadoria,35 das
quais pouco se conhece além dos anúncios de jornal e da propaganda estampada nas páginas do
Almanaque Laemmert – Vizcaia Irmãos, F. G. Leger, L. P. dos Santos & Cia., L. Haas & Irmãos, A.
Milliet Filho e a mais afamada de todos, a de Bernardo Wallerstein, em estabelecimento que levava
seu nome (Figura XII).
35
SANTOS, Francisco Marques dos. Louça e Porcelana. In: As artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro: s.n., 1952, p. 283-286.

82 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas históricas

Figura XI

Figura XII

Há muitos anos, vi, pela primeira vez, tais louças profusamente expostas no Museu Imperial de
Petrópolis, proporcionando um panorama sem igual da estética de uma época. Nasceu ali, talvez, a
remota inspiração para o colecionamento a que depois me lançaria, assim como a percepção, que,
depois, veria confirmada na observação de Miriam Sepúlveda dos Santos, de que, também sob
esse aspecto, “um prato isolado não oferece o mesmo número de informações que um prato junto
a tantos outros […]. Ele sozinho perde, enquanto documento”.36

36
SANTOS, Mirian Sepúlveda dos. História, Tempo e Memória: um estudo sobre museus a partir da observação feita no Museu Imperial e
no Museu Histórico Nacional, Apud. ABREU, Regina. A fabricação do imortal: memória, história e estratégias de consagração no Brasil.
Rio de Janeiro: Rocco: Lapa, 1996, p. 209.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 83


Victorino Chermont de Miranda

Tais aspectos, penso, podem, num discurso patrimonial que não se pretende acadêmico,
explicar a primeira das motivações acima apontada. Mas a ela somou-se também, no meu caso,
e creio que de outros colecionadores, a do prazer estético na contemplação de suas peças como
elemento de decoração.
E, se lançarmos um olhar, para meados do século passado, veremos que essa deve ter
sido também a motivação de proprietários de conhecidos salões cariocas, colecionadores
latu senso de antiguidades, que tinham tais peças como itens de decoração, fosse em
paredes, fosse em nichos e vitrines, em meio a telas, bronzes, jarrões, marfins, prataria,
cristais, móveis e tapeçarias.
Catálogos como os das coleções Bastos Dias,37 Djalma da Fonseca Hermes,38 Ignacio
Areal, 39 Maurell Lobo, 40 Sérgio Silva, 41 C. B. Moura, 42 Antenor Rezende, 43 Simoens
da Silva44 e outros mais comprovam tal assertiva. Nenhum deles era exclusivamente
colecionador de porcelanas históricas. Eram, sim, colecionadores de antiguidades, com um
olhar atento a tudo que lhes falasse à sensibilidade e pudesse ser utilizado como ornamento
de suas casas. 45
O que levava a isso? Sem dúvida, a singularidade e beleza de tais peças, numa profusão de
esmaltes, formas e temas a atestar a criatividade e o requinte de manufaturas e decoradores, fossem
de mãos anônimas, como nos serviços de Companhia das Índias, fossem no mais translúcido caolim,
num verdadeiro caleidoscópio de flores, frutas, paisagens e cenas românticas. Pedro Calmon, por
elas fascinado, celebrou, num de seus prefácios, os “bonzos sonolentos” e “as donzelas saídas das

37
CATÁLOGO do importante leilão de objetos de arte dos mais notáveis que se tem realizado nesta capital e raramente oferecidos à venda,
que constituem a primorosa e rara coleção que pertencem ao conhecido e competente colecionador Sr. Bernardino Bastos Dias, recentemente
falecido. Leiloeiro Virgílio. Rio de Janeiro: A. Giannini & Cia., 1929.
38
CATÁLOGO do leilão da mais preciosa collecção de objectos históricos e de arte, formada pelo conhecido e illustre collecionador dr.
Djalma da Fonseca Hermes. Leiloeiro Paula Affonso. Rio de Janeiro: [s.n.], 1941.
39
CATÁLOGO da coleção Areal reunida pelo snr. Francisco Ignacio Areal. Affonso Nunes Leiloeiro, Rio de Janeiro: [s.n.], 1948.
40
LEILÃO: rara coleção Ary Maurell Lobo. Ernani Leiloeiro. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 1949.
41
COLEÇÃO Sérgio Silva: catálogo. Ernani Leiloeiro. Rio de Janeiro: [s.n.], 1949.
42
IMPORTANTÍSSIMO leilão da coleção C. B. Moura de objetos de arte. Ernani Leiloeiro. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 1949.
43
CATÁLOGO dos objetos de arte, porcelanas, prataria, quadros, marfins, cristais, peças de porcelana brazonada do 1º. e 2º. Império do
Brasil, opalinas e mobiliário que faziam parte da notável coleção de arte do dr. Antenor Rezende para vender no leilão que terá início em
13 de julho de 1953 no Palacete da Avenida Osvaldo Cruz, n. 86, Rio de Janeiro. Giannini Leiloeiro. [Rio de Janeiro: Lito-Tipo Guanabara,
1953].
44
LEILÃO judicial Espólio dr. Antonio Carlos Simoens da Silva. Ernani Leiloeiro. Rio de Janeiro: [s.n.], 1957.
45
PONTUAL, Maurício. Sebastião Loures: uma coleção bem brasileira. Vida das Artes, Rio de Janeiro/ São Paulo, a. 1, nº 2, jul. 1975, p. 4-10.

84 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O problema da nostalgia nas coleções de porcelanas históricas

tampas de charão” da louça da baronesa de Alenquer, para viverem, escreveu ele, “nos pratos de
servir, a glória irônica da sua nostalgia e de seu romance […]”.46
Mas também – e por que não ? – o desejo de construção de uma identidade, como aqui bem
pontuou Dominique Poulot, no Seminário dos 80 anos do MHN, pois “partilhar o mesmo consumo
significa dar testemunho de um pertencer”.47
Em conclusão: tenho para mim que a especificidade desse tipo de coleção reside no binômio
histórico e estético, demandando de quem a ela se dedique sensibilidade para ambos. Isto talvez
explique que, passado um primeiro momento, onde tais peças eram vistas mais como objetos de
arte a atrairem um determinado tipo de colecionador, digamos leigo em matéria de conhecimento
histórico, hajam elas migrado para um círculo mais estreito de apreciadores, voltados para a carga
memorativa que encerram. Alheios, ou à margem da vida social, estes últimos, por mais paradoxal
que seja, desfazem-se de suas coleções, quando delas cansam ou porque a tanto os premiu a
necessidade, sem que os próprios museus, muitas vezes, se deem conta de que nelas há ainda muita
coisa que não chegou a seus acervos.48
É para os museus, entretanto, que devem confluir coleções como essas, vocacionados que
são para receber e preservar os objetos direta ou indiretamente ligados à memória nacional e dos
diversos segmentos que o compõem.
Escreveu Pomian:
Saídos do invisível, é para lá que devem voltar. Mas o invisível ao qual estão destinados não é
o mesmo de onde são originários. Situa-se algures no tempo. Opõe-se ao passado, ao escondido
e ao longínquo que não pode ser representado por objeto algum. Esse invisível que não se deixa
atingir senão na e através da linguagem é o futuro. Ao colocar objetos nos museus expõem-se-os
ao olhar não só do presente mas também das gerações futuras, como dantes se expunham outros
ao dos deuses.49

E é o quanto basta para colecionadores como eu.


Fotografias: Bruno Valente, Rio de Janeiro.

46
BRANCANTE, Eldino da Fonseca. O Brasil e a louça das Índias... Op. cit., p. 5.
47
POULOT, Dominique. Nação, museu e acervo. In: BITTENCOURT, José Neves. BENCHETRIT, Sarah Fassa, TOSTES, Vera Lucia
Bottrel (orgs.). História representada: o dilema dos Museus. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2003, p. 31.
48
O mais triste desses exemplos é o da coleção Jorge Getúlio Veiga, que incorporou o segmento de Companhia das Índias da de José Miguel
Monteiro Soares, e acabou, em grande parte, vendida em Londres.
49
POMIAN, Krzysztof. Coleção... Op. cit., p. 84.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 85


Sonho ou realidade: um imperador antes do império,
nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens
militares
António Forjaz Pacheco Trigueiros*

Uma coroa imperial de desenho inovador


Entre os símbolos heráldicos criados pelo pintor francês Jean-Baptiste Debret, no período em
que permaneceu no Brasil – 1816 a 1831, contam-se o brasão pessoal e o estandarte do príncipe
regente d. Pedro de Alcântara, que seriam adotados em 1822 como o escudo real de armas e
bandeira do reino do Brasil independente, conforme determinado por decreto de 18 de Setembro.
Após a sagração, coroação e aclamação de d. Pedro como imperador do Brasil, o novo soberano
ordenou, por decreto do 1.º de Dezembro desse ano,
[...] que a Coroa Real, que se acha sobreposta no Escudo das Armas, estabelecido pelo Meu
Imperial Decreto de 18 de Setembro do corrente ano, seja substituída pela Coroa Imperial, que lhe
compete, afim de corresponder ao grau sublime e glorioso em que se acha constituído este rico e
vasto Continente.1

*
António Forjaz Pacheco Trigueiros é engenheiro químico, foi diretor técnico da Casa da Moeda de Lisboa e autor de toda a legislação
monetária portuguesa publicada desde 1986 até à introdução do Euro. Nessa qualidade, foi distinguido em 1992, em Basileia, Suíça, com
o Prémio Europeu de Numismática – Vreneli, pela sua contribuição pessoal para a valorização cultural e histórica da moderna indústria da
moeda, um galardão atribuído pela primeira vez a um dirigente de uma casa de moeda. É autor de uma vasta obra de investigação histórica
que cobre os campos da Numismática, da História Monetária, da Notafilia, da Medalhística e da Emblemática Portuguesas, cujos trabalhos
estão publicados no editor digital www.estudosdenumismatica.org, uma organização sem fins lucrativos por si, criado em 2010, como
contribuição para o acesso livre e universal ao conhecimento nas ciências e humanidades
1
Portal da Câmara dos Deputados – Coleção das Leis do Império do Brasil, Decretos, Cartas Régias e Alvarás de 1822 (publicação
digitalizada): decreto do príncipe regente de 18 de Setembro (“Dá ao Brasil um Escudo de Armas”); decreto imperial de 1 de Dezembro
(“Manda substituir pela Coroa Imperial a Coroa Real que se acha sobreposta, no escudo das Armas”)

86 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

Assim, é natural supor que o desenho dessa coroa imperial seja também atribuído a Debret,
por sua própria inspiração ou por influência de outros, neste caso, do ministro José Bonifácio de
Andrada e Silva. E terá sido desse seu desenho original que ourives fluminenses fabricaram a peça
de joalharia de ouro e diamantes, que serviu no cerimonial da sagração e aclamação, muito embora
se notem inúmeras diferenças entre a peça lavrada e o desenho, naturalmente motivadas pelas
exigências industriais da manufatura de ouro e da cravação dos diamantes.
No espólio do pintor, conservado no Museu Castro Maya, no Rio de Janeiro, existem os esboços
aguarelados originais, do escudo de armas, da bandeira imperial, da coroa imperial e do cetro, que
seriam depois reproduzidos nas estampas do tomo III da Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil
(estampas 9 e 10: insígnias reais e imperiais; estampa 29: bandeiras imperiais), publicadas em Paris
em 1839. Na descrição que fez acompanhar as estampas, Debret assinalou as características da
coroa imperial de d. Pedro I:
[...] A coroa imperial, de arcos fechados, tem uma forma elíptica de grande proporção. A sua base
é decorada com escudos das armas do Brasil, alternados com florões. O ponto de encontro dos
seus arcos é enriquecido com uma esfera celestial encimada por uma cruz pátea de quatro faces.
Em cada um de seus ramos figura uma palma fina e longa, que se eleva a partir do centro de cada
escudo. Esta coroa é de ouro maciço, e os lados das palmas, o centro dos escudos, o círculo do
zodíaco na esfera celeste, e a cruz pátea são guarnecidos de diamantes da melhor escolha. O seu
valor é estimado em cerca de 80.000 cruzados (221,000 francos). Um gorro de veludo verde reveste
o interior da coroa. 2

Representações tridimensionais dessa primeira coroa imperial figuram nas insígnias das
Ordens Honoríficas do Cruzeiro, de d. Pedro I Fundador do Império do Brasil, e da Rosa, bem
como, em insígnias brasileiras das antigas Ordens Militares portuguesas de Cristo e de S. Bento de
Avis, atribuídas no primeiro Reinado.
Este desenho da coroa imperial brasileira distingue-a claramente das restantes coroas
imperiais europeias que a antecederam, e que poderiam ter servido de modelo. Anteriormente
a 1822, eram bem conhecidas as coroas imperiais do Sacro Império Romano-Germânico e
do império dos Habsburgo da Áustria que lhe sucedeu em 1815, da coroação de Napoleão
Bonaparte, e do império da Rússia, esta última criada à semelhança dos usos ocidentais em
2
DEBRET, J. B. Voyage Pittoresque et Historique au Brésil [...] (v. III). São Paulo: Brasiliana USP, acervo digital, p. 138 (PL. 10): «La
couronne impériale, à branches fermées, est d’une forme elliptique et de grosse proportion. Sa base est garnie d’écussons aux armes du
Brésil, alternés avec des fleurons. Le point de réunion de ses branches est enrichi d’une sphère céleste découpée à jour et surmontée d’une
croix pattée à quatre faces. Chacune de ses branches ligure une palme mince et longue, qui s’élève du centre de chaque écusson. Ce-tte
couronne est d’or massif, et les côtes des palmes, le milieu des fleurons, le cercle du zodiaque de la sphère céleste, et la croix pattée sont
de diamants du plus beau choix. Leur valeur est estimée à peu près 80,000 cruzados (221,000 francs). Une coiffe de velours vert, garnit
l’intérieur de la couronne.». Tradução do autor.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 87


António Forjaz Pacheco Trigueiros

1 - Jean-Baptiste Debret.
À direita, pormenor da pintura Coroação de D. Pedro I, de 1828, do acervo do Palácio Itamaraty
em Brasília. Em cima e embaixo, aguarelas originais da coroa e da bandeira imperiais, de
1822, do espólio do pintor no Museu Castro Maya do Rio de Janeiro (fotógrafo Horst Merkel)

1762, por ­­Catarina II, passando desde então a guarnecer as insígnias das Ordens imperiais de S.
André, de Sta. Ana e da Águia Negra.
É importante notar que todas elas, com exceção da efémera coroa do imperador dos franceses,
eram coroas-mitra abertas ao centro, inspiradas nas antigas coroas do Sacro Império Romano, com
as cúspides posicionadas lateralmente sobre a região temporal da cabeça (as mitras episcopais
modernas têm as cúspides posicionadas sobre a testa e a nuca), com um grande arco central,
estendendo-se da parte dianteira do diadema para a parte traseira. Entre os retratos conhecidos dos
imperadores germânicos, acessíveis por consulta na internet, reproduzem-se os de Frederico III
(1415-1493), com uma coroa de grandes arcos fechados; de Maximiliano I (1459-1519), com uma

88 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

2 - Coroas imperiais com mitra.


Em cima, à esq., Frederico III (1415-1493), à dir.,
Maximiliano I (1459-1519), com um cetro-báculo;
embaixo, à esq., Catarina da Rússia (1729-1796) e à
dir., Francisco I da Áustria (1768-1835), com a coroa
dos Habsburgos de 1602

coroa-mitra e um ceptro-báculo; Francisco I da Áustria (1768-1835), com a coroa dos Habsburgo


mandada fazer em 1602 por Rudolfo II; e Catarina II da Rússia (1729-1796), com a coroa imperial
fabricada para a sua coroação. O significado da representação da mitra episcopal nas coroas
imperiais europeias, por vezes acompanhada por um cetro tipo báculo episcopal (como d. Pedro
do Brasil irá depois usar), é bem conhecido, tratava-se de simbolizar a consagração do imperador
como diácono e o seu direito a reinar por poder divino.
Também, deviam ser bem conhecidas na corte do Rio de Janeiro as representações heráldicas
da época, de coroas de realeza, coronéis de nobreza e mitras episcopais, ilustradas em enciclopédias,
como a Britânica de 1801, ou a norte-americana de Abraham Rees de 1802-1820 (a estampa X
ilustra 32 coroas heráldicas). Em nenhuma delas figura, no entanto, qualquer tipo de coroa que se
assemelhe à primeira coroa imperial brasileira, cujas características emblemáticas únicas levantam
a questão de saber onde foi Debret inspirar-se para tão inovador desenho.
A resposta talvez nunca fosse encontrada, se não tivesse havido uma revolução em Portugal,
em Abril de 1974, seguida desde Março a Novembro de 1975 por ocupações selvagens de terras,
apartamentos, prédios, fábricas e nacionalização de empresas, com apropriação e destruição de

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 89


António Forjaz Pacheco Trigueiros

bens privados. A tudo isso somava-se uma real ameaça de tomada de poder pelos revolucionários
comunistas, que estiveram na origem de um dos maiores êxodos de portugueses para o Brasil,
como refugiados políticos.

Uma sequela da revolução de 1974: o leilão “Portugal – Brasil” de 1989

A 23 de Abril de 1975, a maior herdade murada de Portugal, Quinta da Torre Bela, na região
de Manique, no Ribatejo, propriedade da família dos duques de Lafões (Bragança), é ocupada
por trabalhadores agrícolas sem trabalho nem terra, e por agitadores políticos. Estavam presentes
oficiais das forças armadas, que nada fizeram. O momento da ocupação é captado em filme por
um realizador de cinema alemão, Thomas Harlan, que permanece na herdade durante oito meses a
filmar os acontecimentos. No exterior da herdade, junto à berma da estrada, tendas improvisadas
vendem ao desbarato as ricas porcelanas da China da casa de Lafões.
Em Lisboa, no Palácio do Grilo, na zona do Beato, residência tradicional dos Lafões, o duque
d. Lopo de Bragança pressente a ameaça que paira sobre a sua família, aparentada com a casa real
portuguesa e alvo preferencial do PREC (Processo Revolucionário em Curso) decide, então, vender
grande parte do espólio documental e artístico acumulado durante séculos por uma das mais ricas
casas senhoriais do antigo regime. Não está sozinho nessa decisão, pois que, no mesmo ano de 1975,
outros herdeiros de grandes famílias, bem como centenas de outras famílias, começam a vender
tudo o que têm de valor, apartamentos, prédios, mobiliário, joias, pratas, moedas, refugiando-se
depois no Brasil.
Um dos negociantes que foram chamados em 1975 ao palácio do Grilo foi o antiquário
de origem alemã, Rainer Daehnhardt, residente em Belas, que comprou um enorme espólio de
mobiliário, pratas e marfins, além da totalidade do arquivo documental da casa Lafões, documentos
esses que foi vendendo ao longo de vários anos. Desse enorme acervo fazia parte o arquivo pessoal
do abade Correia da Serra (1751-1823), um dos fundadores da Academia das Ciências de Lisboa,
juntamente com o 2.º duque de Lafões, o qual seria depois vendido em 1994 à Fundação Luso-
Americana para ao Desenvolvimento e por esta doado em 1997 ao Arquivo Nacional da Torre do
Tombo em Lisboa.3
O mesmo antiquário levou a cabo, nos anos de 1989 e 1990, vários leilões das suas imensas
colecções, que deram brado na época. Logo no texto introdutório ao catálogo do primeiro leilão,
“Portugal-Brasil I”, de Novembro de 1989, Rainer Daehnhardt dá conta do imenso espólio que
adquiriu de várias grandes casas senhoriais:
3
A história custodial deste arquivo está acessível em: < http://digitarq.dgarq.gov.pt/?ID=4207246 >

90 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

[...] Tendo adquirido diversos arquivos das mais nobres famílias portuguesas e conjuntos de
documentos e obras de arte ligados a personagens de relevo comecei a ter acesso a informações
altamente reveladoras sobre páginas quase desconhecidas ou pelo menos pouco estudadas da
história conjunta destas duas nações (Portugal e Brasil).
O arquivo dos Duques de Lafões, do Abade Correa da Serra (fundador da Real Academia das
Ciências), de Dom Manuel de Portugal e Castro (filho de um dos Vice-Reis do Brasil e ele mesmo
Capitão-General das Minas Gerais, Governador da Madeira e último Vice-Rei da Índia Portuguesa),
dos Marialvas, dos Palmelas, dos Saldanhas, da família imperial brasileira e até do Almirante Gago
Coutinho, ofereceram-me conhecimentos que merecem chegar ao público em geral.4

Apareceram então à venda nesse leilão, pela primeira vez, algumas das mais raras e
desconhecidas condecorações e insígnias das antigas ordens militares portuguesas, como as da
Real Ordem da Torre e Espada de 1808, de fábrica portuguesa. Uma delas, no entanto, cativou
a curiosidade geral, sendo descrita nesse catálogo como uma peça de excepcional raridade e
indiscutível importância histórica:
Lote 500 // A mais Alta Condecoração Portuguesa jamais Existente, 1826 – A Banda das Três
Ordens, somente pode ser utilizada pelo Rei ou Chefe de Estado […] Houve porém, um curto
espaço de meses em que d. João VI era Imperador Titular do Brasil e Rei de Portugal (desde o fim
de 1825 até 1826, data da sua morte). Para esta ocasião, mandou-se fazer esta nova condecoração,
que em vez da coroa real portuguesa, leva a coroa imperial. Só houveram duas personagens que a
podem ter utilizado: Dom João VI, nos últimos meses da sua vida, e Dom Pedro I do Brasil, durante
o curto espaço de tempo em que houve a dúvida se juntaria ou não a Coroa Imperial Brasileira à
Coroa Real Portuguesa. […]. O pendente, de grandes dimensões (7,5 cm de largura para 14,5 cm
de altura) e peso, é uma obra-prima de trabalho de ourivesaria. Tudo em prata esculpida a cinzel e
dourada a fogo, coberta por excelentes trabalhos de esmaltagem. 5

A argumentação exposta por Rainer Daehnhardt na extensa descrição desta magnífica insígnia
parecia verosímil, pois era a primeira vez que se via uma Banda das Três Ordens Militares de
Cristo, Avis e Santiago pendente de uma grande coroa imperial, com forro esmaltado. Noutro leilão
posterior, de Outubro de 1990, o mesmo antiquário levou à praça outra insígnia da mesma época,
também de prata dourada e com as mesmas dimensões, mas da Banda das Duas Ordens Militares
de Cristo e de Avis, pendente de uma grande coroa real, sem forro esmaltado, que foi atribuída
como tendo pertencido ao infante Dom Miguel de Bragança, irmão de d. Pedro I do Brasil. 6
4
DAEHNHARDT, R. D. Portugal-Brasil I. Lisboa: Silva´s, Novembro de 1989, p.9. Introdução ao catálogo do leilão.
5
Id, p. 132-133. Descrição lote 500 e fotografia.
6
DAEHNHARDT, R. D. Lvsitania. Lisboa: Numisma, Março de 1990, p. 174-175. Descrição do lote 1053

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 91


António Forjaz Pacheco Trigueiros

Durante os próximos dez anos, o espólio da casa de Lafões continuou a abastecer


alguns afortunados comerciantes e coleccionadores de condecorações portuguesas. Entre os
documentos então surgidos e adquiridos pelo autor, além de condecorações antigas, figuram
inventários manuscritos oitocentistas que pertenceram ao arquivo da casa dos duques de Cadaval
(aparentada com a casa Lafões), onde estão relacionadas e descritas, com muitos pormenores,
mais de meia centena de insígnias das antigas Ordens Militares portuguesas dos séculos XVII
a XIX, e outras condecorações.7
Foi nesses inventários que viemos a encontrar o registo desse grande pendente da Banda das
Três Ordens, com coroa imperial, a par de outros que desvendam a história que ainda estava por
contar, da génese da primeira coroa imperial do Brasil.

3 - Representação de coroas imperiais em insígnias honoríficas.


Em cima, da Ordem da Coroa de Ferro da Áustria (à esq.), de Santo André (centro) e da Águia Negra da Rússia.
Embaixo, das ordens brasileiras criadas no Primeiro Reinado, Ordem do Cruzeiro (à esq.), de d. Pedro I (centro) e da
Rosa (à dir.), em coleções europeias (fotos do autor)

7
O autor acabaria por adquirir, em 1992, todo o remanescente do acervo de condecorações portuguesas existente na posse do antiquário
Rainer D., no total de várias dezenas, entre as quais estavam outras Bandas das Três Ordens e das Duas Ordens, com coroa imperial e com
coroa real, variantes de fabrico da insígnia leiloada em 1989. Anos depois seriam adquiridos noutro antiquário de Lisboa, os inventários
manuscritos de que se fala neste texto.

92 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

Os inventários oitocentistas de condecorações

No seu gênero, os inventários oitocentistas da casa dos duques de Cadaval são as mais
importantes fontes coevas existentes sobre as insígnias das antigas Ordens Militares portuguesas.
Todos eles fizeram parte de livros encadernados, onde as folhas foram arrancadas, sendo conhecidos
os seguintes:
1. Inventário de 1809: Cadaval Anno Domini 1809 – Rol das Condecorações e crachás de maior
valor devido a suas pedrarias (2 fólios, frente e verso, 146x203 mm)
2. Inventário de 1810: Cadaval Inv. n.º 240 livro 4 folhas 18 e 19 A.D. 1810 – Rol das Condecorações
( 2 fólios, verso em branco, 180x260 mm)

3. Inventário de 1815: Cadaval Inventário n.º 248 livro 5 folhas 4, 5 e 6 A.D. 1815 – Rol de
Condecorações (3 fólios, frente e verso, 145x202 mm)

4. Inventário de 1820: Cadaval livro 2 Inventário n.º 249 Anno Domini 1820 folhas 34 a 36 – Rol
de Condecorações; Cadaval Inventário Adicional Anno Domini 1820 – Rol das Condecorações
enviadas para reparação (4 fólios frente e verso, 450x34 mm)

5. Inventário de 1836: Casa Cadaval Livro 8 Inventário n.º 380 Anno Domini 1836 – Rol de
Condecorações (livro encadernado, com o lacre da casa de Cadaval na capa, 3 fólios preenchidos
frente e verso e os restantes em branco, 210x312 mm)

Da sua leitura infere-se a existência de inventários semelhantes de 1801 e 1803, bem como
de 1809 para condecorações sem pedrarias, os quais não são conhecidos. Por outra fonte sabe-se
da existência de um inventário mais tardio, de 1848, que também se desconhece. É muito possível
que os livros onde estariam registados os inventários (8 livros contendo 380 inventários, até ao
ano de 1836) ainda se encontrem no grande arquivo documental da casa de Cadaval, também
ele vendido em bloco para um negociante do Porto em 2001, mas imediatamente recuperado por
Hubert Guerrand-Hermès, casado com a duquesa Roslinda Hermès-Cadaval, filha primogénita do
primeiro casamento do 10º duque, e que desde então aguarda instalação, classificação e abertura à
investigação acadêmica. 8
Além destes, existem também inventários oitocentistas da casa dos duques de Lafões, ainda
na posse de seus descendentes, incluindo um livro encadernado com as armas ducais de prata
aplicadas na capa. As peças neles descritas, condecorações muito antigas das ilustres casas que
antecederam os Lafões ou que neles foram integradas (Sousas, Marialvas, Arronches, Vimioso,

8
Conforme reportagem publicada na revista Única. Lisboa: Expresso, 15 de Agosto de 2008, pp. 41-44

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 93


António Forjaz Pacheco Trigueiros

Soure), incluindo as próprias insígnias pessoais dos vários duques, bem como, porcelanas e pratas,
são igualmente importantes, mas não estão relacionadas com o assunto desta comunicação.
São destes inventários da casa de Cadaval as descrições de insígnias portadoras de coroas
imperiais e reais, que interessam para este nosso estudo e que transcrevemos:

Inventário de 1810 – n.º 240


• Crachá das três Ordens militares, desenho do padrão, com raios de prata lavrada, centro e cruzes
com esmaltes de sua cor, com coroa Real.
• Idem com coroa Imperial. (folha 18)
• O modelo utilizado nestes dois crachás é o que não foi aprovado pelo que se não destinam a uso.
(folha 19)
Inventário de 1815 – n.º 248
• 1 Grão Cruz das três Ordens com coroa Portuguesa de grandes dimensões, rendilhada e ricamente
cinzelada. Padrão de 1812 mandada fazer por ordem de S.A.R. para serem enviadas para o Brasil.
(folha 6)
• 1 Grão Cruz das 3 Ordens com coroa Imperial de grandes dimensões. É rendilhada e bem cinzelada.
Padrão de 1812 destinada ao Brasil. (folha 6 verso)
Inventário de 1820 – n.º 249
• 1 Grão-Cruz das 3 Ordens, modelo com Coroa Imperial, com a insígnia de Santiago à esquerda da
de Aviz, estão trocadas no seu lugar. Veio do Brasil. (folha 34)
• 1 Grão-Cruz das 3 Ordens com coroa Portuguesa, muito grande. É rendilhada e bem cinzelada. É
do padrão de 1812 modello para o Brasil.
• 1 Grão Cruz das 3 Ordens com coroa Imperial muito grande. A peça é rendilhada e bem esmaltada.
Tem sua etiqueta. (folha 34 verso)
• 4 Hábitos para Cavaleiro da Ordem de Cristo com coroa Imperial.
• 2 Hábitos de Aviz para Cavaleiro com coroa Imperial.
• 1 Grão-Cruz das 3 Ordens com coroa Imperial, o trabalho de cinzel é muito bom. Foi utilizada pelo
nosso Senhor Rey Dom João VI no dia 6 de Fevereiro de 1818 na cidade do Rio de Janeiro. Tem
etiqueta. (folha 35)
Inventário adicional de 1820 – Peças a restaurar
• 1 Grão-Cruz das três Ordens, para doirar a prata e restaurar a guarnição de fio da dita entrelaçada.
• 1 Grão-Cruz das três Ordens, modelo de 1812 com esmaltes caídos.
• 1 Idem e doirar.
Muitas dezenas de outras insígnias das Ordens Militares portuguesas estão descritas
nestes inventários, algumas identificadas pelo nome do seu recipiente e ano de atribuição

94 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

da condecoração; outras com comentários quanto à sua manufatura e uso, identificando os


metais de que eram feitas e a qualidade dos esmaltes (com várias referências à substituição
do ouro por prata dourada nas insígnias fabricadas em Lisboa, por causa da “crise nacional”);
algumas referem o nome do fabricante e a que modelo ou padrão correspondiam os seus
desenhos (são importantes as indicações de peças fabricadas no Arsenal Real do Exército, em
Lisboa, incluindo insígnias da Real Ordem da Torre e Espada de 1808); ou ainda, outras que
foram enviadas para serem reparadas, e que tipos de restauro precisavam (esmaltar, dourar,
pedraria caída).
No inventário de 1820, aparece a explicação para uma dúvida maior: se as peças pertenciam
aos Cadavais, e como tal tinham sido inventariadas, como foi que apareceram à venda quase dois
séculos depois provenientes da casa dos Lafões? Numa nota a fechar esse inventário, o escrivão
relatou o seguinte:
Nota: Em 1816 foi entregue à Caza de Lafões, uma caixa de ferro com as nossas armas, contendo
234 peças das Várias Ordens Millitares para serem guardadas, por causa da Intentona e do nosso
Senhor Duque estar sob suspeitas. Ainda não foram devolvidas.» (inv. n.º. 249, folha 36)

A intentona que envolveu o 6º duque de Cadaval, D. Nuno Caetano, em 1816, ano da


morte da rainha d. Maria I e do regresso a Lisboa da família Cadaval, foi o conhecido episódio
da tentativa de deposição de d. João VI e da sua substituição pelo duque de Cadaval como rei de
Portugal. Uma intentona a que o duque esteve alheio, mas que este texto confirma e por causa dela
foram postos a recato peças valiosas, guardadas na casa da sua futura cunhada, a 3ª duquesa de
Lafões d. Ana Maria de Bragança (em 1819 celebrou-se o duplo casamento entre as irmãs Lafões
com os irmãos Cadaval, ficando as duas casas unidas por este parentesco). As peças guardadas
acabariam por nunca mais serem devolvidas.
Da leitura destes textos ressalta que o escrivão sabia o que escrevia, não existem erros, antes
um grande rigor na descrição das peças inventariadas, com zelo e sabedoria. Com frequência são
referidas condecorações com etiquetas, que existem de fato em muitas das insígnias conhecidas,
sendo na sua maioria cartonadas e aramadas, normalmente presas nas argolas de suspensão, com
os dizeres que identificam as peças e que coincidem com o registo inventariado. Em vários casos,
o escrivão apontou que as insígnias não tinham sido aprovadas, por isso não se destinavam a uso,
ou seja, eram protótipos ou ensaios feitos para subir à presença da Mesa do Desembargo do Paço,
ou do próprio soberano, para sua aprovação.
Estão, neste último caso, as insígnias pendentes de coroas real e imperial, acima descritas como
tendo sido feitas em Lisboa, em 1812, e enviadas para o Brasil, onde algumas terão retornado antes

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 95


António Forjaz Pacheco Trigueiros

de 1815, já que figuram no inventário desse ano, outras terão ficado na Corte no Rio de Janeiro e
regressado anteriormente a 1820, como aliás indica o inventário desse ano. Pendentes deste tipo
existem atualmente em coleções particulares portuguesas (incluindo a coleção do autor), uns com
coroa real, outros com coroa imperial, forradas ou não, de grandes dimensões. Quanto ao pendente
leiloado em 1989 (lote 500), terá sido vendido para uma coleção brasileira.
É particularmente singular a referência, no inventário de 1820, à uma Grã-Cruz das Três
Ordens com coroa imperial, portadora de uma etiqueta, como tendo sido a medalha pendente da
banda das Três Ordens Militares que d. João VI usou no dia da sua aclamação no Rio de Janeiro (6
de Fevereiro de 1818). O que a torna tão especial é a clara referência a uma coroa imperial, quando
nesses inventários existem outras insígnias do mesmo tipo pendentes de coroa real, que podiam ter
sido usados pelo soberano nessa ocasião tão emblemática.
D. João VI, imperador e rei em 1818?
Uma coroa imperial portuguesa?9
Sonho ou realidade?

4 - Pendentes da Banda das Três Ordens Militares de 1812.


Algumas das peças que figuram nos inventários da casa de Cadaval. Em cima, com a
coroa imperial portuguesa (ao centro, o exemplar leiloado em Lisboa em Novembro de
1989); embaixo, com a coroa real portuguesa (fotos da coleção do autor)

O sonho: Rei de Portugal, Imperador do Brasil


E de fato assim é: o que estas insígnias nos contam e revelam é que, pelo menos desde
1812, alguém pensou na possibilidade do príncipe regente de Portugal, com a sua corte e
9
Veja-se TRIGUEIROS, A. M. A Emblemática – Ordens Militares, Honoríficas e Condecorações Portuguesas, Insígnias de distinção e de
condecoração. In: D. João VI e o seu Tempo. Lisboa: CNCDP, 1998, pp. 119 – 238. Catálogo da exposição onde essa designação foi utilizada
pela primeira vez.

96 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

governo no Brasil, vir a ser aclamado Imperador, quando chegasse a hora de suceder à rainha
d. Maria I.
Imperador do Ocidente, como muitos anos antes sugerira o embaixador D. Luís da Cunha? Ou
Imperador do Brasil, como era voz corrente na época?
E o que, em 1812, teve assim de especial ou os anos anteriores?
A consulta à correspondência trocada entre a Corte no Rio de Janeiro e os Governadores do
Reino em Lisboa, nada produz de especial sobre este tema em 1812, mas algo aparece de insólito
em 1810: por aviso de 21 de Novembro, pede-se o envio de “uma cópia do Auto de Levantamento
e mais Ordens pela Aclamação da Rainha d. Maria I e demais papéis referentes ao cerimonial que
se costuma praticar em semelhante ocasião”, o que foi respondido de Lisboa a 27 de Fevereiro
de 1811, tendo a documentação sido recebida no Rio de Janeiro a 29 de Maio (1ª via) e a 14 de
Junho (2ª via). 10
Teria a rainha passado tão mal em 1810 que logo se fizeram preparativos para a sua sucessão
eminente? A vida de d. Maria I desde que enlouqueceu é um grande mistério, e desde que chegou ao
Rio de Janeiro que muito pouco se sabe dos anos que lá viveu, das crises que certamente terá tido,
daqueles momentos em que a doença pressagiava a morte. Nenhum historiador achou interessante
investigar esses anos, a história da Rainha Fidelíssima termina invariavelmente no ano de 1792,
quando o príncipe d. João assume a regência.
Mas a correspondência oficial da Corte com Lisboa não deixa de ser um sinal, não se
pede a documentação toda respeitante ao cerimonial de aclamação dos senhores Reis de
Portugal sem um motivo muito forte, o da preparação de uma nova aclamação real. Desde
então, até ao passamento da rainha em Março de 1816, nunca mais se voltou a falar sobre
este assunto.
Terá sido na sequência desses preparativos cautelares que se mandaram fazer em Lisboa as
insígnias da Banda das Três Ordens Militares, com coroas real e imperial? Se são protótipos ou
ensaios, como tudo indica que são, pelas variantes de fabrico conhecidas, então destinavam-se à
apreciação e escolha superior, as insígnias rejeitadas foram devolvidas para Lisboa, outras terão
ficado no Rio de Janeiro, onde foram vistas e apreciadas por cortesãos, políticos e artistas, como
José Bonifácio e Debret.
Mas não é só a grande Banda das Três Ordens Militares, distintivo da chefia do Estado, que
está em causa: veja-se que no inventário de 1820 também existiam hábitos, insígnias de cavaleiros
das Ordens de Cristo e de Avis com coroa imperial. Ou seja, é toda uma emblemática decorativa

10
ANTT, Ministério do Reino, Registo de ordens expedidas pelo Príncipe Regente aos governadores do Reino. Ministério do Reino, livro
380, fol. 411 e 412 (29 de Maio e 14 de Junho de 1811).

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António Forjaz Pacheco Trigueiros

5 - Inventários de condecorações da casa de Cadaval, anos de 1810 e 1815.


Em cima, do ano de 1810, onde se registam ensaios para placas com coroas real e
imperial (coleção do autor). Embaixo, ano de 1815, onde se registram dois pendentes
da Banda das Três Ordens com coroas real e imperial, enviadas para o Brasil (fotos
do autor)

e condecorativa que estava em processo de mudança, na perspectiva da criação de um grande


império Portugal-Brasil. 11
Nos arquivos consultados nada encontramos sobre essas encomendas e fabricos, nem contas
de ourives pagas pelo Erário (no Arquivo Histórico do Tribunal de Contas), nem correspondência
trocada entre secretarias de Estado (no Arquivo Nacional da Torre do Tombo), nem nada se encontra
no Arquivo Histórico Militar, em Lisboa, herdeiro de uma pequena parte do espólio documental
do antigo Arsenal Real do Exército (a maior parte, e parte mais importante, que dizia respeito às
produções dessa fábrica, foi deitada fora por inútil, na década de 1870).
11
Por Emblemática deve entender-se uma nova disciplina autónoma da medalhística, que tem como objeto o estudo científico, em todas as
suas vertentes, artística, histórica, social, colecionista, iconográfica e tecnológica, das insígnias de condecorações, medalhas de mérito e de
distinção civis e militares, e insígnias de Ordens militares e honoríficas.

98 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

6 - Inventário de condecorações da casa de Cadaval, ano de 1820.


Onde se registam vários pendentes da Banda das Três Ordens Militares com coroas real e
imperial, e hábitos de cavaleiro da Ordem de Cristo e de Avis, com coroa imperial. Esse
seria o modelo seguido no Brasil logo após a independência (foto da insígnia por cortesia
do Museu Histórico Nacional)

Tudo o que existe, de concreto, são as próprias insígnias e os inventários que as descrevem,
que pela primeira vez são mostrados em público e parcialmente transcritos nesta comunicação.
Quanto ao ambiente social e político dessa época, são bem conhecidos os fundamentos
de que teria existido na Corte do Rio de Janeiro a ideia da criação de um império Portugal
– Brasil, mesmo antes da elevação do Brasil a Reino em 1815, um tema que já foi tratado
em profundidade.12
12
A ideia do Brasil Império anterior a 1822 foi tratada por vários autores, como o clássico de Oliveira Lima. Cf. LIMA, O. D. João VI
no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996, 3.ª ed. pp. 44-45; 66-69; 338-340; ou o recente estudo de Patrick Wilcken. Cf. WILCKEN, P.
Império à deriva. Porto: Civilização Editora, 2004, pp.96-97. Entre os que consultamos via internet: POLETTI, R. R. de B. Elementos para
um conceito Jurídico de Império. Brasília: Faculdade de Direito de Brasília, 2007, pp.209-217. Tese de doutoramento; OLIVEIRA, E. R. de.
A ideia de Império e a fundação da Monarquia Constitucional no Brasil (Portugal-Brasil, 1772-1824). Rio de Janeiro: Tempo, n.º 18, 2005,
pp. 43-63; Id., O império da lei: ensaio sobre o cerimonial de sagração de d. Pedro I (1822). Rio de Janeiro: Tempo, nº 26, 2007, pp. 133-159.
Neste último, o autor refere a insígnia da Banda das Três Ordens com coroa imperial da nossa coleção, que figurou na exposição D. João VI
e o Seu Tempo. Lisboa: CNCDP, 1998, catálogo p. 235.
Não conseguimos consultar outra referência que julgamos importante, LYRA, M. de L. V. A utopia do poderoso Império – Portugal e Brasil:
bastidores da política, 1798-1822. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1994.
13
MARESCHAL, Barão de. Correspondência do Barão Wenzel de Mareschal (1821-1822). Revista do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro. Rio de Janeiro, tomo 80, 1916, p. 113-114. Ofício de 19 de Outubro de 1822, n. 32, letra B: «Continuant à parler sur cet sujet, il dit
[…] que leur position étoit entièrement différente, qu´ils se regardoient comme sortant de l´Etat de Nature et que le titre d´Empereur n´était
pris que comme désignant le chef d´un vaste Empire; que si le Roi venait ici, la maniére dont il y seroit reçut et traité prouverait hautement
quels étoient les sentiments de son fils; -- que la faute qu´il (le Roi) avoit faite, étoit de ne point prendre en 1816 le titre d´Empereur du Brésil
et Roi de Portugal au lieu de créer un Royaume uni illusoire [...]» Tradução do autor.

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António Forjaz Pacheco Trigueiros

7 - Inventário de condecorações da casa de Cadaval, ano de 1820.


À esquerda, a última folha do inventário desse ano, onde se regista a saída, em 1816, de 234 condecorações,
entregues na casa dos duques de Lafões, para serem guardadas, e que ainda não tinham sido devolvidas.
Ao centro, inventário adicional, onde se registam as peças que foram a restaurar, entre as quais, mais pendentes
da Banda das Três Ordens, do modelo de 1812, à direita. (fotos do autor)

Para este nosso estudo, interessa especialmente associar a existência das insígnias pendentes
de coroa imperial com um relato coevo sobre a ideia do império, tendo d. João VI como Rei e
Imperador. E o relator é alguém insuspeito, o embaixador da Áustria no Rio de Janeiro em 1822,
numa carta enviada para o príncipe de Metternich em Viena, em Outubro desse ano tão especial
da independência do Brasil e poucos dias após a sagração de d. Pedro I. Nessa correspondência,
o barão de Mareschal dá conta de uma conversa tida com o ministro do Reino e dos Negócios
Estrangeiros, José Bonifácio de Andrada e Silva, onde fora bordada a questão da aceitação imediata
e sem restrições por d. Pedro do título de Imperador:
[...] Continuando a falar sobre este assunto, ele disse [...] que a posição deles [Brasil] era inteiramente
diferente [da Europa], que eles se consideravam como saindo do Estado da Natureza e que o título
de Imperador era tomado como designando o chefe de um vasto Império; que se o rei viesse aqui,
a maneira como seria recebido e tratado provaria altamente quais eram os sentimentos de seu filho;
- que o erro que ele [o Rei] tinha feito, foi o de não ter tomado em 1816 o título de Imperador do
Brasil e Rei de Portugal, em vez de ter criado um Reino Unido ilusório.13

D. João VI, imperador do Brasil e rei de Portugal em 1816?


Duas coroas unidas, uma imperial, outra real?

100 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

Sonho ou realidade?
Perante esta clara afirmação daquele que foi um conselheiro do soberano português, antes de
ser a grande figura política por detrás da Independência do Brasil, levanta-se a questão: será que d.
João VI podia ter optado por tomar aquele título imperial e real?
A resposta é agora dada por estas insígnias pendentes, umas de coroa imperial, outras de coroa
real, fabricadas em Lisboa em 1812 e enviadas para o Rio de Janeiro: sim, podia, se tivesse havido
vontade política para tal, a mudança emblemática estava ensaiada, a coroa imperial portuguesa
ornava o distintivo da chefia do Estado desse vasto e poderoso império a criar.
Podia ter feito, mas não o fez, optou pela coroa real do Reino Unido de Portugal, Brasil e
Algarves, e a história tomou um outro curso, que todos nós sabemos qual foi.

A realidade: um império nos trópicos

Por razões que se desconhecem, o sonho de ser sagrado Imperador do Brasil, que estas insígnias
documentam e revelam, nunca se concretizou em tempo oportuno enquanto a corte permaneceu
no Rio de Janeiro. O sonho imperial de d. João VI seria concretizado pelo seu primogénito, na
fundação do Império do Brasil e na transformação do modelo de uma coroa imperial portuguesa,
na primeira coroa imperial brasileira.
Nessa hora de mudança de regime, nova emblemática tinha que ser inventada: as cores do
laço nacional, doravante ouro e verde; e a bandeira nacional, na qual figurava ao centro o escudo
de armas coroado, inicialmente com uma coroa real, depois com uma coroa imperial de desenho
inovador, cuja autoria tem sido atribuída ao pintor francês Jean-Baptiste Debret.
O que desde agora sabemos não corresponder à verdade dos fatos históricos.
Debret terá visto, apreciado e até copiado o desenho das novas insígnias fabricadas em Lisboa
e enviadas para apreciação do príncipe regente d. João. O seu autor permanece anônimo, terá sido
um artesão do Arsenal Real do Exército, ou um ourives a quem se entregou um desenho para ele
materializar no metal, como ainda hoje se pratica.
Debret registou a novidade, nunca antes se tinha visto uma coroa imperial como aquela, de
oito semiarcos perolados fechados que, em vez de se unirem ao centro num plano horizontal,
ou abatido, como nas coroas reais da Europa, erguiam-se altivos num elegante formato ogival
lanceolado, como janela de catedral, unindo-se depois bem lá no alto num globo crucífero, em que
a cruz cimeira tinha o recorte de uma cruz pátea.
Debret registou a novidade e transformou esse projeto de uma coroa imperial portuguesa na
realidade da primeira coroa imperial brasileira, rigorosamente igual no modelo estrutural (que ele

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 101


António Forjaz Pacheco Trigueiros

chamou de forma elíptica), diferente apenas nos emblemas do diadema (brasão imperial) e no
globo crucífero, agora uma esfera armilar, também ela encimada por uma cruz pátea, a cruz da
Ordem de Cristo.
Desse seu desenho de 1822 vieram depois os artífices e os ourives, brasileiros e franceses,
fabricar as coroas donde pendem as insígnias das Imperiais Ordem do Cruzeiro, da Ordem de
d. Pedro I e da Ordem da Rosa, atribuídas durante o Primeiro Reinado (1822-1831), de que se
reproduzem alguns exemplos dos graus honoríficos mais elevados, que são em si mesmos notáveis
obras de ourivesaria. A comparação emblemática entre as duas coroas imperiais é inevitável, como
se pode apreciar nas ilustrações anexas, de duas insígnias totalmente distintas: a coroa portuguesa,
fabricada em Lisboa em 1812, para uma Banda das Três Ordens Militares; e a coroa brasileira,
fabricada em Paris cerca de 1823-1828, para uma grã-cruz da Imperial Ordem do Cruzeiro.

8 - Uma comparação inevitável.


O confronto entre as duas coroas imperiais, a portuguesa de 1812 (à esq.) e a brasileira de 1822, num pormenor de
um pendente de grã-cruz da Ordem do Cruzeiro de fabrico francês, cerca de 1823-1828 (coleção europeia).
Duas coroas reais portuguesas, em insígnias de 1812 (à esq.) e de 1825. Fotos do autor.

A semelhança é gritante e a conclusão possível é só uma: a coroa imperial de d. Pedro I do


Brasil, desenhada em 1822 pelo pintor francês Jean-Baptiste Debret, foi copiada de um projeto
de uma coroa imperial portuguesa, desenhada em 1812 e destinada a ensaiar e a preparar uma
mudança emblemática das insígnias soberanas de d. João VI, se e quando viesse a ser aclamado
Imperador do Brasil e Rei de Portugal.
Um título, afinal, tão ambicionado, mas que só acabaria por assumir a 15 de Novembro de
1825, dia da rectificação em Lisboa do Tratado de Amizade e Aliança entre Portugal e o Brasil
(assinado no Rio de Janeiro a 29 de Agosto) e do reconhecimento da sua independência com o
título de Império.

102 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Sonho ou realidade: um imperador antes do império, nas insígnias luso-brasileiras das antigas ordens militares.

Seria desde então e até à sua morte, poucos meses depois,


“DOM JOÃO por Graça de Deus, Imperador do Brazil, e Rei de Portugal, e dos Algarves, d´aquem
e dalém Mar, em África Senhor da Guiné, e da Conquista, Navegação, e Commercio da Ethiopia,
Arábia, Pérsia e Índia.”

d. João VI, um imperador antes do Império?


Sonho ou realidade?
Realidade, sem dúvida, mas só nas insígnias das antigas Ordens Militares portuguesas.

(Lisboa – Rio de Janeiro, Outubro de 2011)

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 103


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio
Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum
Brasil I” do Museu Histórico Nacional
Maricí Martins Magalhães*

1 – A “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil, Volume I”.

A primeira parte deste trabalho refere-se à apresentação de um perfil do volume de minha autoria,
intitulado Sylloge Nummorum Graecorum Brasil, Volume I, lançado recentemente pelo Museu
Histórico Nacional.1 Seu título significa literalmente “coletânea ou coleção de moedas gregas”, a
primeira no seu gênero publicado na América Latina e cujos exemplares vinham sendo conservados
há quase 100 anos pelo Departamento de Numismática do Museu Histórico Nacional (MHN). Tais
volumes, que doravante chamaremos SNGs, são catálogos de caráter internacional, publicados
pelos maiores museus do mundo que possuem grandes coleções numismáticas, sempre com o
aval, chancela e anuência do Conselho Internacional de Numismática. Esta instituição reconheceu
a importância histórica e patrimonial da coleção brasileira de moedas gregas (ou “séries gregas”)
e provinciais romanas, e elevou-a à categoria de SNG ou Sylloge, como importante documento

*
Docente de Arqueologia e Epigrafia Clássica do Laboratório de História Antiga, Instituto de História (IH) da UFRJ. No Brasil, possui
Doutorado em História Comparada pelo PPGHC / UFRJ; na Itália, obteve Láurea de Doutor em Arqueologia e Epigrafia Clássica pela
Universidade de Nápoles “L’Orientale”, e aperfeiçoamento em Bens Culturais e Arqueológicos pela Universidade de Nápoles “Suor Orsola
Benincasa”. Foi assistente da cátedra de Epigrafia e História Romana na Universidade de Nápoles, docente de Arqueologia de Campo junto
à Seção Didática da Superintendência Arqueológica de Pompeia, e assistente da Direção e da Seção Arqueológica do Museu Correale di
Terranova em Sorrento.
1
Agradeço à direção do MHN na pessoa da Profª Vera Lúcia Bottrel Tostes, e aos membros da Comissão Organizadora, Aline Montenegro,
Eliane Ferreira e Rafael Zamorano pelo convite a participar deste Seminário e desta publicação. Sou ainda grata à Drª Ângela Cardoso
Guedes, assistente da Direção do MHN, que com maestria coordenou a mesa.

104 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”
do Museu Histórico Nacional.

ou fonte primária de consulta e pesquisa (diremos até fundamental) para estudiosos, docentes e
estudantes de Antiguidade, no Brasil e no exterior. Destaco também que, atualmente, pouco mais
de 50 coleções numismáticas de museus de todas as nações contam com esse reconhecimento e
divulgação internacional: enfim, não é apenas um bem cultural somente brasileiro, mas também
um patrimônio da humanidade.2
A nossa coleção nacional abrange, originariamente, mais de 1.900 peças, das quais apresentei,
no volume somente 1.750, pois foram retiradas as não gregas (erroneamente catalogadas), as
falsas, as ilegíveis em fotografia, etc. Engloba amoedações de três continentes (Europa, Ásia e
África), num arco de tempo que vai desde o final do séc.VII a.C. até o final do séc.III d.C.: isto
é, cerca de 900 anos de História Antiga. Além das moedas “gregas” propriamente ditas, a nossa
“SNG Brasil I” inclui ainda cunhagens produzidas por todas as culturas que interagiram com
gregos e de suas amoedações tiraram inspiração, e moedas das províncias romanas, abrangendo
geograficamente um território que vai desde a Costa Atlântica da Europa até o noroeste da Índia
e o norte da África (Fig. 1).

Fig. 1 – Mapa geral da bacia do Mar Mediterrâneo e do Mar Negro, com colônias gregas.

2
TOSTES, V. L. B. Coleção de numismática do Museu Histórico Nacional: reconhecimento internacional’. In: MAGALHÃES, Marací
Martins. Sylloge Nummorum Graecorum. Brasil I. Museu Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2011. pp. 7-8.

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Maricí Martins Magalhães

E como tais moedas chegaram ao acervo do MHN? Na minha pesquisa,


patrocinada pela FAPERJ, sob a supervisão da drª Ângela Cardoso Guedes,
Assessora da Direção do MHN, conto ainda um pouco da história do
responsável por tal herança cultural, o ilustre numismata e Comendador
Antônio Pedro de Andrade (Fig. 2). Este foi reconhecidamente “o maior
doador individual da coleção numismática”: a nossa coletânea é constituída,
na sua maior parte, pelo legado deste grande colecionador de origem
portuguesa, nascido em Funchal (capital da Ilha da Madeira), em 1839.
Emigrou para o Brasil aos dezesseis anos, e na maturidade chegou ao cargo
Fig. 2 – Comendador
Antônio Pedro de Andrade
de presidente do Banco Commercial do Rio de Janeiro.3 A sua coleção
(Revista Numismática de moedas e medalhas, perfaz um total de quase 14.000 peças: além das
1933). citadas moedas gregas, encontramos cerca de 7.500 exemplares romanos,
entre outras; estas foram deixadas por meio de testamento à Biblioteca
Nacional, após sua morte em 1921, e no
ano seguinte foi incorporada ao acervo do
recém-criado MHN4 (Fig. 3). Nenhuma das
peças da coleção nos fornece um contexto
arqueológico, ou seja, não são provenientes
de nenhuma escavação específica nas regiões
de origem, mas adquiridas ou presenteadas
ao Comendador em países como Portugal,
França e até União Soviética, como nos
mostram algumas fichas redigidas à pena pelo
seu compilador da época.5
Neste catálogo apresento ainda uma Fig. 3 – Medalheiro da Biblioteca Nacional, com mobiliário
centena de peças (da mesma coleção), que original do Comendador Antônio Pedro, até hoje conservado
no Departamento de Numismática do MHN (Revista
entre 1928-1929 foram colocadas “em Numismática 1946).

3
BRAGA, C. A. Antonio Pedro de Andrade (1839-1921). Revista Numismática. Sociedade Numismática Brasileira, a. I, n. 3, 3º trimestre,
1933, pp. 46-48. p. 47. MAGALHÃES, M.M. Sylloge Nummorum Graecorum. ... Op. cit. p. 24.
4
POLIANO, L.M., A Numismática no Museu Histórico Nacional. Revista Numismática, nº XIV, 1-4, 1946, pp. 9-32. VIEIRA, R.M.L. Uma
grande coleção de moedas do Museu Histórico Nacional? Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 27, 1995, pp. 91-111.
5
Por exemplo, na ficha correspondente aos nn. 13 e 108, da nossa SNG Brasil, há anotações de que as moedas foram adquiridas por meio de
troca com Joseph Gaillard em 1853, em Lisboa; no n. 120, diz-se que foi uma “dádiva do dr. Constantino Aimano” de Lisboa, em 1853; no
n. 158, “dádiva de Francisco Rafael da Paz Furtado de Houlé”, em Lisboa, 1861, no n. 221, vinha escrito “trazida da Rússia em 1859 pelo
Conselheiro de Estado A.B. de Koehne”, e assim por diante.

106 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”
do Museu Histórico Nacional.

refugo”, cujo núcleo consegui identificar quase completamente,


e extrair as mais bem conservadas, as quais denominei “Coleção
Grega 2”.
Enfim, o MHN enriqueceu ainda mais a sua coleção grega
com 55 aquisições para a Exposição Permanente intitulada
As Moedas Contam a História, sob a curadoria do Prof. Luiz
Aranha Corrêa do Lago, e aberta ao público desde 2002,
enquanto outras 15 moedas gregas foram doações da coleção
privada do próprio Prof. Lago.
Na verdade, as primeiras fichas que acompanham tais
moedas foram redigidas à pena, e com bastante rigor para
seu tempo. No entanto, o técnico (até hoje anônimo) (Fig. 4)
que executou egregiamente o primeiro reconhecimento das
Fig. 4 – Seção de Numismática da moedas, se não o próprio Comendador, tinha à sua disposição,
biblioteca Nacional: à esq., o então uma bibliografia bem anterior à sua época, ou pelo menos
oficial da Seção, dr. Edgard de Araújo
Romero. Ao fundo, da dir. para a esq.:
seguramente até 1913, ano da última obra citada. Sendo assim,
dr. João Gomes do rego, o guarda vi a necessidade de uma revisão geral das peças, confecção
Joaquim Vaz Bayão, o servente Firmino de novas fichas técnicas rigorosamente combinadas a fotos, e
(Revista Numismática 1946).
principalmente a recolocação de inúmeras delas (erroneamente
catalogadas), nos seus verdadeiros lugares ou cidades de origem, através de confrontos e
comparações com bibliografias, as mais atualizadas possíveis.
Então, parte do meu trabalho consistiu na reidentificação, reclassificação, atualização
bibliográfica das peças anteriormente fichadas na Biblioteca Nacional, e na identificação daquelas
dadas como de “Origem Incerta”, “Não Identificadas” ou ainda “Para Identificar”, e enfim na
catalogação final do material, que naturalmente passou a ser organizado por região, cidade, e em
ordem cronológica. E o trabalho final ficou como aqui exemplificado por esta página aberta na
Seção II - Ásia (e Tabela 93) da SNG Brasil (Fig. 5): à esquerda, as fichas técnicas de cada moeda,
e à direita as fotos de Anverso e Reverso, correspondentes às respectivas fichas.
Destaco que tal catálogo chegou a termo graças à preciosa colaboração do dr. Luiz Aranha
Corrêa do Lago, coordenador do volume.

2 – Algumas peças da coleção


Obviamente foi tarefa bastante penosa escolher somente uma dezena de moedas da coleção,
simplesmente para oferecer-lhes um breve panorama. A rica diversidade de tais cunhagens não

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Fig. 5 – Uma página aberta da “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”, na Seção II – Ásia
e Tabela 93).

consentiria afirmar nem mesmo que determinadas peças sejam mais “expressivas”, pois todas,
sem exceção, são de suma importância para os nossos conhecimentos de História social, política,
econômica e religiosa das sociedades que bateram tais moedas e delas fizeram uso.

Catálogo
- A apresentação das peças segue a ordem geográfica do volume “Sylloge Nummorum
Graecorum Brasil I”, já mencionado, e não a ordem cronológica ou tipológica das moedas.
- As moedas não são apresentadas em escala, de modo a facilitar a visão dos mais detalhados
relevos e legendas (as medidas e os pesos são fornecidos nas fichas).
- Fotos de Cleber José das Neves, Enéas de Loretto, Laetitia Le Corre, Oscar Henrique Liberal
(ordem alfabética).

Abreviaturas e símbolos:
A/ = anverso;
A.C. = antes de Cristo;

108 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”
do Museu Histórico Nacional.

C. = cerca de;
c.l. = contorno linear;
c.p. = contorno perolado;
dir. = direita;
esq. = esquerda;
gr. = gramas;
mm. = milímetros;
n. = número;
R/ = reverso;
Reg. = registro;
séc. = século;
[ABC] = integração de lacuna da legenda;
[?] = proposta de integração fundamentada na legenda de outra peça.

AR. Dracma; mm. 15,7-16; gr. 2,49. Reg. 1924.1142.1.6


A/ Cabeça de Artemis à dir., com aljava; atrás, monograma AT ou PA.
R/ MASSA; leão à dir.; letra M; no exergo, AET; c.l.
C. II – I séc. a.C.

Fig. 6 a-b: Sylloge n. 199 – EUROPA – GALLIA – Massallia (AR. Dracma).

Massalia, ao sul da França (atual Marselha), foi colônia dos Fócios da costa da Jônia na Ásia
Menor, assim como Hyele/Elea na costa itálica.7 Fundada em torno de 600 a.C., suas moedas
com tipos Ártemis/Leão, trazidos do Oriente grego, e inspiradas na mesma iconografia da colônia
co-irmã Hyele/Elea ; começaram a ser cunhadas por volta de 375 a.C. e perduraram até o I séc.
6
Cf. SNG ANS 387; SNG Cop. 802; SNG Del. 88 (variante de monograma); SNG Fitz. 14-16 ou 17 (variante de R/).
7
Sobre as colônias fócias e sua amoedação no Ocidente, MOREL, J.P. Archéologie phocéene et monayage phocéen: qualques elements
pour una confrontation. In: La monetazione dei Focei in Occidente. Atti dell’XI Convegno del Centro Internazionale di Studi Numismatici
(Napoli, 25-27 ottobre 1996), Roma 2002, pp. 27-42.

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a.C. O étnico em Grego aparece abreviado pela metade no R/, enquanto no exergo aparecerão as
abreviaturas de nomes de oficinas, artesãos ou de magistrados secundários. O mesmo acontecerá
no A/, onde surgirão monogramas à dir. da deusa, provavelmente de magistrados epônimos.

Fig. 7 a-b: Sylloge n. 291 – EUROPA – ITALIA - Campania, Neapolis


(AR. Didracma).

AR. Didracma; mm. 17,6-18,6; gr. 7,34. Reg. 1924.1156.1.8


A/ Cabeça feminina (sereia Parthenope) à dir., com cabelos recolhidos por sphendone; longos
brincos e colar; atrás da nuca, kantharos; sob o pescoço, DI.
R/ [N]EOPOLITH[S], no exergo; touro androprosopo à dir., coroado por Nike em voo, entre
as patas, BI.
C. 317-310/300 a.C.
Neapolis, a antiga Palaepolis ou Parthenope, foi uma cofundação de Cumae (colônia de
helenos da ilha de Euboea) e quase certamente de Atenas e Rhodes, entre o final do VI e início do
V séc. a.C. iniciou a cunhar a partir de 450 a.C., mas a combinação tipológica sereia Parthenope/
Touro androprosopo coroado por Vitória (Nike), produzida a partir do final do IV séc. a.C., foi a
que ficou consagrada e permaneceu por mais de dois séculos.9 Na verdade o touro seria uma alusão
ao pai da sereia, o deus fluvial Acheloos (na verdade aqui se chamaria Sepeithos10), de cujas gotas
de sangue ela teria nascido. No A/ aparecem símbolos diversos, neste caso o kantharos, e letras sob
o pescoço, relativos à série; assim como no R/, abreviatura do nome do magistrado e da oficina. A
legenda aparece no exergo do R/.

8
Cf. SNG ANS 320; SNG Ashm. 97; SNG Cop. 425; SNG Mün. 244; CANTILENA-GIOVE-RUBINO s. 41 (prata I-A).
9
MAGALHÃES, M. M. Le monete della Campania nella collezione del Museo Storico Nazionale di Rio de Janeiro. Oebalus. Studi sulla
Campania nell’Antichità, n. 2, 2007, pp. 7-47.
10
Nome do rio que escorria nas imediações do centro urbano de Neapolis, identificado com Acheloos.

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Fig. 8 a-b: Sylloge n. 320 – EUROPA - ITALIA – Campania, Phistelia


ou Fistelii (AR. Óbolo).

AR. Óbolo; mm. 10,9-11,4; gr. 0,59. Reg. 1924.1159.9.11


A/ Cabeça masculina imberbe, de frente, com cabelos curtos divididos em gomos.
R/ FISTLVIS, em Osco, semicircular e retrógrada, à esq.; delfim, grão de cevada e
marisco.
C. 325-275 a.C.
A hipotética cidade itálica denominada Phistelia ou o ethnos (povo) dos Fistelii, são
conhecidos somente por suas emissões, embora uma proposta bem recente queira colocá-la nos
vizinhanças do santuário da deusa samnita Mefitis, no Samnium (Itália Central).12 De fato o A/
mostra um exemplo inegável de arte genuinamente itálica, única no seu gênero, e no R/ a legenda
FISTLVIS já aparece em alfabeto Osco.13 Mas o delfim, o grão de cevada e o marisco fazem clara
alusão às trocas culturais e comerciais ou aos produtos locais do centro grego de Cumae no litoral.
Suas cunhagens em prata iniciaram-se por volta de 400 a.C., embora esses óbolos mais tardios
tenham sido os mais difundidos.

11
Cf. SNG ANS 567-578; SNG Ashm. 166-169; SNG Cop. 576; SNG Del. 176; SNG Fitz. 197-202; SNG Mün. 394-401; RUTTER p. 180.
IV; CANTILENA 150-151; HNI 619.
12
PAGANO, M. Considerazioni sulle monete in area campano-sannitica: Phisteli, i Fenserni, Hyria-Irnum. In: Campani. Contributi alla
conoscenza della storia, archeologia, numismatica e vita quitodiana dei popoli dell’Italia, vol. II, Napoli 2010. p. 89-100.
13
MAGALHÃES, M. M. Le monete della Campania nella collezione del Museo Storico Nazionale di Rio de Janeiro... Op. cit. pp. 7-47.

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Fig. 9 a-b: Sylloge n. 423 – EUROPA - ITALIA – Calabria, Taras


ou Tarentum (AR. Nomos ou Didracma).

AR. Nomos ou Didracma; mm. 19,3-21,3; gr. 6,09. Reg. 1924.1169.21.14


A/ Cavaleiro com couraça galopando à dir.; na mão dir. erguida, lança.
R/ Cavaleiro nu sobre delfim (Taras ou Phalanthos) à esq.; segura fuso na mão esq. e kantharos
na dir.; atrás, DI e amphora.
C. 272-240 a.C. – Série Cavaleiro - Evans VIII
Tarentum, ou melhor, a grega Taras, foi a única colônia de Esparta, fundada em 706 a.C. na
Magna Grécia, e sua amoedação se coloca dentre as mais diversificadas e abundantes. Destacam-se,
no entanto, os exemplares com tipos Cavaleiro/Herói sobre delfim, cujas cunhagens foram iniciadas
desde 425 a.C. e permaneceram por dois séculos, com ricas variantes. O tipo de A/ faz alusão clara
a um dos Dióscuros e à célebre cavalaria tarentina, enquanto o R/ nos mostra o herói Taras, filho
da ninfa Satyria e de Poseidon, no momento em que é salvo por um delfim. Poucos pensam que
possa tratar-se do herói Phalanthos, ecista ou fundador da colônia. Nesta variante o cavaleiro de A/
veste couraça e segura lança, e o herói do R/ segura fuso e kantharus. Atrás, amphora e as letras
DI referentes à série e à oficina; sabemos através de outros exemplares similares que o magistrado
responsável por essa cunhagem chamava-se Hippoda, e a peça vai colocada no período chamado
“Evans VIII”.15

14
SNG ANS 1220-1224; SNG Ashm. 393-394; SNG Cop. 930; SNG Del. 245; SNG Mün. 694; VLASTO-RAVEL 904-906; HNI 1040.
15
Sobre a história da colônia e o período, MAGALHÃES, M. M. Taras/Tarentum: os tipos “Cavaleiro/Herói sobre Delfim” nas moedas do
Museu Histórico Nacional. Boletim da Sociedade Numismática Brasileira, n. 63, 2010, pp. 32-50.

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Fig. 10 a-b: Sylloge n. 493 – EUROPA - ITALIA – Lucania, Sybaris (AR.


Stater).

AR. Stater; mm. 24-29,2; gr. 6,84. Reg. 1924.1176.2.16


A/ SY, retrógrada, no exergo; touro retrospiciente17 à esq.
R/ Mesmo tipo incuso.
Entre 550-510 a.C. – período Sybaris I.
Uma outra joia de nossa coleção é este exemplar da colônia de Achaia chamada Sybaris,
fundada por volta do final do VIII séc. a.C. Sybaris foi quase seguramente a primeira a cunhar
moedas, com a técnica incusa18 na Magna Grécia, justamente a partir de 550 a.C.; mas seu poderio
sobre o Mar Jônio foi abruptamente interrompido devido à sua destruição por parte da vizinha
colônia aqueia de Croton. Apesar disso, Sybaris ainda foi reconstruída quatro vezes, sendo que na
última destas contou com a ajuda de Atenas, quando mudou seu nome para Thourioi.19 A moeda
nos mostra o touro retrospiciente, símbolo da riqueza local, com a legenda abreviada em caractéres
arcaicos e retrógrados. O R/ apresenta o mesmo tipo, tal como um espelho, batido à maneira incusa
(baixo relevo).

SNG ANS 828-844; SNG Ashm. 842, 844-846; SNG Cop. 1388; SNG Del. 360; SNG Fitz. 569-572; SNG Mil. 326; SNG Mün. 1154;
16

GUZZO 3; HNI 1729.


17
Olhando para trás
18
Técnica de cunhagem arcaica em que o mesmo tipo aparece em alto relevo no A/, mas em baixo-relevo no R/.
19
Sobre Sybaris-Thourioi, MAGALHÃES, M. M. Le monete di Sybaris-Tourioi e di Hyele-Elea-Velia nella collezione del Museo Storico
Nazionale di Rio de Janeiro. Polis. Studi interdisciplinari sul mondo ântico, 03, 2010, pp. 78-96.

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Fig. 11 a-b: Sylloge n. 614 – EUROPA - SICILIA – Akragas ou Agrigentum


(AR. Hemidracma).
AR. Hemidracma; mm. 14-15,7; gr. 1,90. Reg. 1924.1188.4.20
A/ Águia à dir., com lebre nas garras; c.p.
R/ A[K]PA, ao redor; caranguejo; abaixo, pistrix à esq., devorando peixe.
C. 425-406 a.C.
Akragas (nome grego), mais conhecida como Agrigentum, foi fundada em 580 a.C. por obra de
Gela, por sua vez colônia grega comum de Rhodes e elementos de Creta. Iniciou sua amoedação em
aproximadamente 554 a.C., onde predominou o tipo “Caranguejo”, um produto local, que aparece
no R/ deste belo exemplar, tendo abaixo um monstro marinho ou pistrix, embora o étnico em Grego
AKPA, em torno, não esteja bem nítido. No A/ vemos a águia de Zeus Olympios, amplamente
cultuado nesta subcolônia, que aferra uma lebre com as garras. Os tipos, que demonstram grande
perícia dos artistas-artesãos e riqueza de detalhes, permanecerão até as sérias em bronze (a partir
de 406 a.C.) e à chegada dos romanos.

Fig. 12 a-b: Sylloge n. 629 – EUROPA - SICILIA – Camarina (AR. Litra).

AR. Litra; mm. 12,6-13,4; gr. 0,87. Reg. 1924.1190.1.21


A/ Nike em voo, à esq.; abaixo, cisne nadando à esq.; em torno, coroa de oliveira.

20
SNG ANS 1012-1013; SNG Cop. 56; SNG Del. 532; SNG Mün. 82-83.
21
SNG ANS 1211-1217; SNG Cop. 160; SNG Del. 534; SNG Evel. 456-457; SNG Mün. 394-399.

114 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


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R/ KAMAPINAION, dos lados; Athena com elmo ático, em pé à esq., apoiando-se em lança;
a seus pés, escudo; atrás, égide com serpentes.
C. 460-430 a.C.
Camarina foi subcolônia de Syracusae (estabelecida por Archias de Corinthus), fundada em
599-598 a.C., e este exemplar pertence a seu primeiro período de cunhagem, que se caracteriza pelo
emprego da unidade ponderal chamada litra, peso tipicamente magno-grego e siciliota, equivalente
a 1/5 da dracma ateniense (= gr. 4,37)22, ou seja, exatamente 0,87 gramas. Vemos aqui um exemplo
da leveza e da delicadeza da cunhagem de uma Nike (Vitória) em voo com cisne (dedicado a
Apollon) no A/, sincretismo entre Nike e a ninfa Kamarina, epônima desta fundação colonial. No
R/, é observamos a figura que parece retratar uma estátua da principal divindade citadina, Athena
in armis (lança, escudo, égide com serpentes) e elmo atiço cristado, tendo ao redor o étnico em
Grego por extenso.

Fig. 13 a-b: Sylloge n. 683 – EUROPA - SICILIA – Syracusae (AR.


Tetradracma).

AR. Tetradracma; mm. 24-25,3; gr. 17,44. Reg. 2002.009.MHN.23


A/ Quadriga à dir., guiada por figura masculina com chicote; cavalos coroados por Nike à dir.; c.p.
R/ SYPAKOSION, à dir.; cabeça feminina com diadema de contas (ninfa Arethusa)
à dir., com cabelos suspensos e ondulados; em torno, quatro delfins.
C. 485-425 a.C.
A colônia de Syracusae foi fundada por Corinthus (segundo a tradição) em 734-733 a.C., e
teve amoedações dentre as mais fartas, diversificadas, e artisticamente expressivas. Iniciada em 485
a.C., sua produção em prata adotou o padrão ático (tetradracma de aproximadamente gr. 17,40)24,
22
ASINS-ALONSO-MORÁN-MIÑON, sub voce “litra”.
23
SNG Agrig. 585; SNG ANS 16-18 e 20-24 (variante de legenda); SNG Cop. 620-626; SNG Del. 618.
24
RUTTER, N.K. Greek Coinages of Southern Italy and Sicily. London, 1997. p. 114.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 115


Maricí Martins Magalhães

dentre os quais se destaca os tipos Cavaleiro sobre quadriga coroada por Vitória (Nike) em voo no
A/, enquanto no R/ aparece a cabeça da ninfa Arethusa, circundada por delfins, iconografia que será
a mais significativa de sua produção.25 A fonte homônima, que surgia na sua ilha de Ortygia, seria
a expressão da própria divindade, assim transformada por Ártemis para fugir à perseguição do rio
Alpheus de Olympia, que por ela se apaixonara (segundo uma das versões). A riqueza de detalhes
e a beleza dos tipos comprovam a perícia dos artistas e das oficinas gregas ou siciliotas locais. O
perfil e o penteado da figura feminina de reverso, típico das ninfas retratadas neste período em outros
centros gregos, bem como o S do étnico (por extenso em Grego), nos fornecem a datação da peça.

Fig. 14 a-b: Sylloge n. 842 – SÍCULO-PÚNICAS – Carthago, cunhada


na SICILIA (AR. Tetradracma).

AR. Tetradracma; mm. 24,6-26; gr. 16,22. Reg. 1924.1198.1.26


A/ Cabeça feminina (Persephone-Tanit) à esq., com cabelos cacheados e coroa de espigas,
circundada por quatro delfins; c.p.
R/ Cavalo em pé à dir.; no fundo, palmeira; à esq., crescente; c.p.
C. 350-340 a.C.
Os cartagineses cunharam moedas em vários centros (e de vários tipos e metais), dentre
os quais se destacam principalmente a Península Itálica, a Sicília, a Sardenha, além da própria
Carthago. Por isso convencionou-se denominar, de maneira geral, moedas “Sículo-Púnicas”.
A fundação de Carthago, no norte da África, se liga aos reis de Tyrus, por volta de 814-813
a.C., embora suas cunhagens tenham sido iniciadas tardiamente, em torno ao final do V séc.
a.C. Vemos aqui um esplendido exemplar cunhado por artistas-incisores da Sicília27, e em cuja
iconografia é constante a presença da cabeça feminina identificada como o sincretismo entre a
25
Id. Ibid. p. 124-125.
26
SNG Cop. Carthage 81; SNG Cop. Italy-Sicily 966; MP-MNR 18 (A/ virado à dir.); MP-MANN 133 (A/ virado à dir.); MP-MANSyra 95.
27
KRAAY, C.M. Archaic and Classical Greek Coins. London, 1976. p. 233

116 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”
do Museu Histórico Nacional.

deusa grega Persephone (filha de Deméter e esposa de Hades) e a fenícia (e depois púnica) Tanit,
deusa lunar protetora da cidade de Carthago, aqui coroada por espigas e circundada por delfins.
Outros estudiosos28 querem ver na figura feminina uma inspiração da ninfa Arethusa siracusana,
mostrada na ficha anterior (Fig. 13 a-b), tendo ainda em vista a graciosidade da técnica empregada
pela oficina siciliota. Outras características iconográficas frequentes nas moedas cartaginesas são
incontestavelmente o cavalo e a palmeira com frutos29, tão significativos para estes povos.

Fig. 15 a-b: Sylloge n. 920 – GRAECIA – THRACIA – Reis da Trácia:


Lysimachus (AR. Tetradracma).

AR. Tetradracma; mm. 27,6-28,5; gr. 16,78. Reg. 1924.1217.2.30


A/ Cabeça masculina diademada (Alexander), com chifres de Ammon, à dir.; c.p.
R/ LYSIMAXOY BASILESW, dos lados; Athena Nikephoros sentada à esq., apoiada em
escudo; abaixo, estrela de oito pontas; à esq., serpente; c.p.
C. 301-281 a.C.
Dentre as preciosidades da amoedação de tipo grega do norte da Grécia, nas proximidades
do Mar Negro (Pontus Euxinus), e de tradição macedônica, destacamos um exemplar emitido na
época do rei Lysimachus da Thracia, personagem de origem tessálica, um dos mais expressivos
“sucessores” de Alexandre III (dito “O Grande”). Na moeda persiste o hábito de representar o
perfil do falecido rei macedônico Alexandre sacralizado31 com chifres do deus egípcio Ammon
no A/, um dos símbolos de sua divinização e hegemonia sobre o Egito. No R/, Athena sentada
segurando uma Nike (Vitória), e as legendas laterais em Grego tendo claramente o nome do
soberano, Lysimachos, como rei (basileus), mantiveram vivas na memória de muitas gerações as
cunhagens chamadas de “tipo alexandrino” em toda a região.
28
Sobre a inspiração da Arethusa siracusana, RUTTER, N.K. Greek Coinages of Southern Italy and Sicily... Op. cit. p. 163.
29
Sobre seu significado, KRAAY, C.M. Archaic and Classical Greek Coins... Op. cit. p. 235.
30
SNG Cop. 1106 (mon. HP); SNG Del. 847; BOUTIN-POZZI 2634 (monograma HP); SEAR GC 6814 e 6818.
31
MØRKHOM, O. Early Hellenistic Coinage. From the Accession of Alexander to the Peace of Apamea (336-188 b.C.). Cambridge 1991.
pp. 79-80 e 188. (Kings of Macedon: The Intruders), fig. 178-179 (variante de cunho).

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 117


Maricí Martins Magalhães

Fig. 16 a-b: Sylloge n. 1150 – GRAECIA – ATTICA - Ilha de Aegina (AR.


Stater).

AR. Stater; mm. 18,8-20,7; gr. 12,12. Reg. 1924.1241.1.32


A/ Tartaruga, com casco segmentado nas bordas.
R/ Quadrado incuso subdividido em cinco ângulos irregulares.
C. 457-431 a.C.
A ilha de Egina (Aigina ou Aegina), famosa por sua reputação de grande comerciante, foi
quase seguramente a primeira região na Grécia Central propriamente dita, entre a Ática e a costa da
Argólida, a bater moeda por volta de 550 a.C. 33: sempre com a técnica incusa (da qual já falamos na
Fig. 10 a-b), logo após os centros helenizados da costa da Ásia Menor. Só depois a prática de cunhar
moedas foi difundida em Atenas, Corinthus e na ilha de Euboea, por exemplo. Este stater, nominal
que aqui apresenta sistema ponderal chamado “eginético” (stater ou moeda padrão com cerca de
gr. 12,60-12,30), é relativo à sua segunda fase de cunhagem. Período em que Aegina foi tomada
por Atenas, ainda apresenta como tipo de A/ a tartaruga, animal-símbolo da ilha, talvez de caráter
também religioso, o qual aparece desde as suas primeiras cunhagens. Em seu R/, ainda se mantém
o quadrado incuso ou recavado em baixo relevo da primeira fase; só que, como característica de
suas cunhagens posteriores a 500 d.C., desta vez dividido em cinco partes desiguais, ou seja, dois
triângulos e três trapézios.34

32
SNG Cop. 517; SNG Del. 1535-1539; SNG Hart-Black. 814-816; SNG Leip. 914; SNG Manc. 1000; SNG Mün. 562; SEAR GC 2600.
33
LAGO, L.A.C. A Moeda Metálica em perspectiva histórica: notas em torno de uma exposição. 1ª Parte: de cerca de 600 a.C. ao Séc. XV
d.C. Texto para Discussão n. 481. Rio de Janeiro 2004., p. 13.
34
KRAAY, C.M. Archaic and Classical Greek Coins... Op. cit. p. 44.

118 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”
do Museu Histórico Nacional.

Fig. 17 a-b: Sylloge n. 1238 – ASIA MINOR – IONIA – Ephesus (AR.


Tetradracma).

AR. Tetradracma; mm. 21,3-24; gr. 15,06. Reg. 2001.021.MHN.35


A/ EF, dos lados; abelha; c.p.
R/ DHMO[XAPIS?], à dir.; protome de cervo retrospiciente, à dir.; à esq., palmeira.
C. 390-330 a.C.
Passando agora para o continente asiático, encontraremos uma amoedação muito expressiva
no centro helenizado de Éfeso (Ephesus), na costa da Ásia Menor (região da Jônia), que iniciou
precocemente suas cunhagens já no VII séc. a.C.; assim demonstram as abundantes moedas com por
exemplo tipos Leão/Quadrado incuso, entre outros, encontradas sob as fundações do famoso templo
de Ártemis, num contexto de 640-630 a.C. 36. O presente exemplar, no entanto, pertence a uma fase
bem posterior, embora tenha sido a casa da moeda mais importante da Ásia Menor neste período
(IV séc. a.C.). No A/ ainda permanece um dos animais-símbolo dos produtos da terra (a abelha,
mélissa), e o étnico abreviado em Grego. Também no R/ da peça encontraremos uma alusão que
eterniza o culto da deusa Ártemis, através da protome de cerva, um dos animais a ela consagrados, e
da palmeira com frutos, um dos símbolos locais, sob a qual a deusa teria nascido. O nome do R/, em
nominativo, refere-se provavelmente a um dos magistrados pertencentes ao colegiado responsável
pela emissão (mais de 200 conhecidos)37, para o qual ainda não foi encontrado confronto.

35
SNG Aul. 1829-1834; SNG Keck 211. Todas as outras referências apresentam variantes de nomes de magistrados: SNG Cop. 214-239;
SNG Del. 2598-2599; SNG Hart-Black. 971; SNG Manc. 1205; GROSE-McCLEAN 8067-8077; FORRER-WEBER 5838-5841; SEAR
GC 4371-4373.
36
ARSLAN, E. La numismatica. In: CRACCO RUGGINI, L. (a cura di). Storia antica. Come leggere le fonti. Bologna, 1996. pp. 245-299.
LAGO, L.A.C. A Moeda Metálica em perspectiva histórica... Op. cit. p. 12.
37
KRAAY, C.M. Archaic and Classical Greek Coins... Op. cit. p. 256.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 119


Maricí Martins Magalhães

Fig. 18 a-b: Sylloge n. 1272 – ASIA MINOR – LYDIA – Sardis (AR. Meio Stater ou Siglos).

AR. Meio Stater ou Siglos; mm. 11,4-17,6; gr. 5,20. Reg. 1924.1293.1.38
A/ Protome de leão à esq. e de touro à dir., afrontados.
R/ Punção dividida em dois quadrados.
Metade do VI séc. a.C. – época de Croesus (561-545 a.C.) ou primeiros reis persas.
Esta moeda, ainda praticamente um glóbulo ovalado, é um dos mais antigos exemplares de
nossa coleção, e provém do principado de Sardis na região chamada Lydia, sempre na costa
microasiática. Muito provavelmente foi cunhada entre 561-545 a.C., sob o reinado de Croesus
(ou Kroisos)39, cuja riqueza era proverbial. No A/ vemos o leão e o touro afrontados, símbolos de
poder, mas que também podem ser considerados elementos figurativos míticos na Ásia Menor,
onde o touro e o leão, embora rivais, também sejam complementares no céu, simbolizando Sol e
Lua. Por outro lado, a dupla leão-touro pode ser uma alusão à liga natural denominada electrum e
à sua separação em dois metais: ouro (leão, solar) e prata (touro, lunar)40, fartamente encontrada
nos leitos dos rios regionais. No R/, encontramos ainda a técnica incusa (baixo relevo), ou seja,
um encavo profundo, dividido em dois quadrados irregulares, resultado da fixação da peça à
punção.41 De qualquer modo a análise técnica e estilística de tais peças cunhadas sob Croesus,
resultou na conclusão de que foram todas confeccionadas por uma única casa da moeda.

38
SNG Aar. 798; SNG Cop. 456; SNG Del. 2795 (démi-créseide); SNG Manc. 1288; GROSE-McCLEAN 8637-8639; FORRER-WEBER
6774 (Babylonic standard); CARRADICE-PRICE Pl. 1, 15; HOWGEGO 28; LE RIDER Pl. V, 7 e 9; SEAR GC 3420.
LAGO, L.A.C. A coleção do Museu Histórico Nacional e a História da Moeda Metálica: as seções grega e provincial romana’. In:
39

MAGALHÃES, M.M. Sylloge Nummorum Graecorum... Op. cit. p. 10.


40
KRAAY, C.M. Archaic and Classical Greek Coins... Op. cit. p. 31; MAGALHÃES, M.M. Moedas gregas na coleção do Museu Histórico
Nacional do Rio de Janeiro (MHN) e as primeiras amoedações da Ásia Menor’.In: NEARCO. Revista Eletrônica em Antiguidade. v. 1, ano
IV, n. 2. Rio de Janeiro, UERJ/NEA 2011, pp. 147-159. Disponível em: <www.nea.uerj.br p. 155> Acesso em: 20 de ago. 2012.
41
LAGO, L.A.C. A Moeda Metálica em Perspectiva histórica... Op. cit. p. 12-13.

120 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As Moedas Gregas da Coleção Comendador Antônio Pedro de Andrade e a “Sylloge Nummorum Graecorum Brasil I”
do Museu Histórico Nacional.

Fig. 19 a-b: Sylloge n. 1388 – AFRICA – AEGYPTUS – Reis:


Ptolomeus I Soter (AV. Hemidracma ou Trióbolo).

AV. Hemidracma ou Trióbolo; mm. 10,3-10,9; gr. 1,75. Reg. 1924.1338.1.42


A/ Cabeça diademada (de Ptolomeus) à dir.
R/ PTOLEMAIOY BASILEWS, em torno; águia sobre raio com asas abertas, à esq.; à esq.,
A ou L.
Entre 323-283 a.C., mais provavelmente a partir de 305 a.C.
Mudamos mais uma vez de continente, desta vez transportando-nos para a África, e mostrando
uma peça do primeiro dentre os reis da dinastia helenística dos Ptolomeus (Lágidas)43, seguidor de
Alexandre III Magno de origem macedônica. Este recebeu, após a morte do soberano, o próprio
Egito como herança, inicialmente como sátrapa (em Persa, “governador” ou protetor de um reino)
e, a partir de 305 a.C., com o título de rei (basileus). Ptolomeus I foi um dos maiores difusores
da biografia alexandrina, estabelecendo até seu culto como “de Estado”44. Esta peça em ouro foi
cunhada muito provavelmente no período de seu reinado (e não mais da satrapia), pois já apresenta
retratada, com impressionante realismo, a cabeça do soberano no A/, e não mais a imagem
idealizada de Alexandre com pele de elefante, como conquistador da Ásia ou especificamente da
Índia; Ptolomeus traz ainda o diadema real e aegis (escudo). No R/ encontraremos a águia sobre
raio, que perdurará na iconografia ptolomaica, e com a legenda por extenso que consagra sua
titulatura (rei, como já dito acima). Enfim, seu peso também mostra mudanças no que diz respeito
à redução ponderal do stater de padrão ático empregado (gr. 8,60) para um standard de c. gr. 7,12.

42
SNG Cop. 44 (triobol); SNG Del. 3051 (triobole); Sear GC 7759 (hemidrachm); SVORONOS pr. VIII, 17.
43
MØRKHOM, O. Early Hellenistic Coinage. From the Accession of Alexander to the Peace of Apamea (336-188 b.C.)... Op. cit. p. 63-67
e 188 e fig. 101.
44
Id. Ibid. p. 63.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 121


Maricí Martins Magalhães

Fig. 20 a-b: Sylloge n. 1746 – AFRICA – NUMIDIA – Reis: Iuba I (AR.


Denário)

AR. Denário; mm. 17,4-17,9; gr. 4,01. Reg. 1924.1391.1.45


A/ REX IVBA, à dir.; cabeça barbada de Juba, com cabelos em gomos, à dir.; c.p.
R/ YVBAI HAMMAMLEKET, em neo-púnico, em torno; templo octastylus, com escadaria e
alto frontão; c.p.
C. 60-46 a.C.
Concluímos aqui nosso brevíssimo panorama numismático da coleção do Museu Histórico
Nacional sempre na África do Norte, com uma moeda bem mais recente: um denário de prata,
já num padrão ponderal romano que passou a vigorar a partir de 211 a.C. (equivalente a dez e
depois dezesseis asses), ou grosso modo ao peso da dracma grega46. Este foi emitido pelo rei Juba
I da Numídia, filho de Hiempsal II, partidário de Pompeu durante a Guerra Civil romana; este se
refugiou em Zama e se suicidou após a vitória de Júlio César na batalha de Thapsus em 46 a.C.;
seu filho Juba II, então com 6 anos, foi capturado e exibido em triunfo por César em Roma. O A/
nos apresenta o busto do rei com cabelos encaracolados e barba pontuda, diademado, drapeado,
com cetro nos ombros (como já aparece em escultura marmórea), enquanto a legenda do soberano
como rei (rex) já comparece em Latim no A/. No R/ vemos a fachada de um imponente templo com
oito colunas, sobre alto podium, e tímpano ou frontão realçado; a legenda aqui está em neo-púnico,
língua local. Não obstante o seu contraste com César, o filho Juba II ainda reinou na Numídia,
depois de educado pela própria família imperial romana; foi letrado em Latim e principalmente em
Grego, casando-se com Cleópatra Selene, filha de Marco Antônio e Cleópatra.47

45
SNG Cop. 523-524; MP-MANN 562-566 (Numidia); ALEXANDROPOULOS 29 (cunhada em Utica); SEAR GC 6607.
46
ASINS-ALONSO-MORÁN-MIÑON, sub voce “denario”.
47
DION CASSIO, História de Roma, XLI, 41.3-5.

122 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O cartão-postal antigo: do nascimento até tornar-se
importante como registro histórico
Samuel Gorberg*

Agradeço a presença das sras e srs que comparecem a este seminário, interessados em
colecionismo. Fui encarregado de abordar o tema “O cartão-postal antigo: do nascimento até
tornar-se importante como registro histórico”, o que farei de forma resumida, pois o tema é muito
vasto e extrapola o tempo que me foi alocado.
O conceito de cartão-postal antigo refere-se a cartões-postais editados até a década de 1930.
O cartão-postal nasceu em 1º de outubro de 1869, sancionado pelas autoridades postais do
Império Austro-Húngaro, baseado na ideia do dr. Emanuel Hermann, com as medidas de 85x122mm,

Anverso e reverso do primeiro cartão-postal.


dr. Emanuel Hermann

*
Engenheiro civil, atualmente dedica-se às atividades ligadas à preservação da memória, tais como a administração do seu acervo de livros e
revistas tendo em foco a história do Brasil e, em particular, a da cidade do Rio de Janeiro. Exerce na Acarj - Associação de Cartofilia do Rio
de Janeiro, o cargo de Vice-Presidente. É autor de Estampas Eucalol, um registro de toda a coleção das famosas estampas que foram alvo de
intenso colecionismo durante as décadas de 1930 a 1960; A propaganda no Brasil através do cartão-postal, um levantamento repleto de raros
exemplares; Mercados no Rio de Janeiro: 1834 – 1962, em co-autoria com Sergio A. Fridman, sobre a história do abastecimento de gêneros
alimentícios na cidade do Rio de Janeiro e em co-autoria com Alberto Cohen, Rio de Janeiro – O cotidiano carioca no início do século XX
e A Elite Carioca e os fatos mundanos no Rio de Janeiro: 1920 - 1945.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 123


Samuel Gorberg

tendo uma face exclusiva para o endereço e outra face


branca, para na mesma ser escrita a mensagem.
Esta nova forma de correspondência provou de
imediato ser de extraordinário aceite popular, tendo
3 (três) milhões de cartões-postais sido vendidos no
Império Austro-Húngaro nos primeiros três meses
da novidade.
Outros países foram acolhendo a inovação, como
por exemplo, a Itália e a Alemanha, onde no ano de 1870
foram vendidos cerca de 10.000.000 (dez milhões) de Anverso do primeiro cartão-postal italiano.

cartões-postais.
A emissão do cartão-postal era monopólio governamental e sua circulação restrita ao país
emissor. Só no Congresso e Tratado Internacional Postal, ocorrido em 1º de julho de 1875, foi
estabelecida a internacionalização do cartão-postal, sendo autorizada a sua circulação entre os

Visão do serviço postal brasileiro no


século 19, na visão do editor Achille
Brioschi Co., de Milão, que editou
série de cartões-postais retratando
os serviços postais em 48 paises do Anverso dos primeiros cartões-postais
mundo. brasileiros.

124 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O cartão-postal antigo: do nascimento até tornar-se importante como registro histórico

países membros da União Postal Geral, que em 1878 teve seu nome alterado para União Postal
Universal - UPU.
O Brasil, que tão rapidamente havia implantado o selo, tendo sido o segundo país do mundo a
adotá-lo, em 1843, demorou 11 (onze) anos para instituir o cartão-postal, o que veio a ocorrer em
1880, editando cartões-postais com os valores de 20, 50 e 80 réis.
A partir de 1872, foram surgindo em diferentes países alterações na legislação permitindo a
circulação de cartões-postais editados por empresas particulares, o que ocorreu no Brasil em 1899.
A evolução das técnicas de impressão que conduziram à produção de cartões-postais fotográficos
e de cromolitografia, aliados à competitividade existente entre os editores, ocasionou um enorme
impulso na produção de cartões-postais, que surgiram com ilustrações das mais variadas, porém
estas continuavam a ocupar parcialmente o anverso, que era a face destinada à mensagem. Até 1894,
a grande maioria dos cartões-postais era monocromática, mas o atrativo da cor, possibilitado pela
cromolitografia, alargou o horizonte dos editores. São deste período os belos e coloridos cartões-
postais denominados de GRUSS AUS que significa LEMBRANÇA DE. Esta ideia, iniciada na
Alemanha e Áustria, foi copiada pelas importantes cidades do mundo, que passaram a ter seus
cartões Gruss Aus na língua do país, Souvenir de..., Ricordi de..., Lembrança de... e assim por diante.
Chamo a atenção para a exiguidade do espaço destinado no anverso para o texto, pois até então o
reverso era destinado só para o endereço
A Exposição de Paris de 1889 proporcionou enorme divulgação ao cartão-postal. A maior
atração da Exposição era a Torre Eiffel, recém-inaugurada, e a Societé de la Tour Eiffel desenvolveu
a ideia de editar cartão-postal que pudesse ser comprado e postado na própria torre. Havia duas
caixas de coleta no primeiro pavimento da torre, duas no segundo pavimento e uma no terceiro.
O desenhista e gravador Léon-Charles Libonis foi encarregado de criar o desenho que ilustrou os
cartões, que ficaram famosos e conhecidos sob o nome de “Libonis”. Outra atração era a venda na

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 125


Samuel Gorberg

Torre de pequenos balões com gás. O interessado preenchia o cartão-postal com o seu endereço,
colocava o selo e o prendia ao balão com um cartão contendo a mensagem: “Pede-se a quem
encontrar este cartão indicar o dia, hora e lugar, postando-o na seção dos Correios mais próxima”.
Estima-se que tenham sido vendidos, durante a Exposição, cerca de 294.000 cartões-postais.
Em novembro de 1899, a Inglaterra permitiu que as medidas do cartão-postal fossem alteradas
para 9x14mm, que seguem basicamente a proporção áurea, também chamada de número de ouro,
presente na natureza e no corpo humano. Esta proporção que arredondada a três casas decimais
tem o valor de 1.618, é denotada pela letra grega phi, em homenagem ao escultor Phideas, que
a teria utilizado para conceber o Parthenon. O umbigo divide a altura do corpo humano em dois
segmentos que estão na razão do número de ouro, e Leonardo da Vinci o utilizou no célebre desenho
O Homem de Vetrúvio.

126 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O cartão-postal antigo: do nascimento até tornar-se importante como registro histórico

Litografia que nos mostra um balão com cartão-postal Anverso e reverso de um cartão-postal “Libonis” que foi postado
sendo solto na Torre Eiffel. no 2º andar da Torre Eiffel em 10 de outubro de 1889.

Estas medidas, de visual agradável, tornaram-se o padrão da indústria o que permitiu


a fabricação de álbuns, nos quais os colecionadores podiam colocar cartões-postais,
independente do país onde os mesmos tivessem sido editados, o que representou um enorme
alento para o colecionismo.
Neste ano, aferindo o sucesso contagiante do cartão-postal, os Correios da Alemanha coletaram
88 milhões de cartões-postais para uma população de 50 milhões de habitantes.
Uma revolução ocorre na história do cartão-postal, quando para a face posterior, até então
reservada exclusivamente para o endereço, é permitida sua divisão em 2 partes, uma para o
endereço e outra para a mensagem, sendo permitido que a outra face fosse inteiramente ocupada
com ilustração. A Inglaterra foi o primeiro país a reconhecer a lógica deste assunto, e autorizou
este procedimento em 1902, posteriormente adotado em 1906 por outros países membros da União
Postal Universal. Isto permitiu maior artisticidade para a ilustração, que estava estrangulada em

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 127


Samuel Gorberg

espaço exíguo, ainda mais que tinha de sobrar espaço na


face anterior para que se pudesse escrever a mensagem.
Na verdade, talvez não se tivesse tido por tantos anos
o “boom” do cartão-postal, se os artistas e ilustradores
ainda estivessem limitados na sua criatividade.
Um dos maiores editores de cartões-postais ilustrados
foi a firma Raphael Tuck & Sons Ltd, da Inglaterra, e o
nome de Raphael Tuck se situa na vanguarda da impressão
de arte na Inglaterra e no mundo. Não somente denota
qualidade, mas representa liderança e criatividade em
uma época de extrema competição.
Começando seriamente a editar cartões-postais em
1899, a empresa foi ampliando sua ação neste mercado até
que, em 1903, lançou as famosas séries “Oilette”. No ano
seguinte, a Tuck já possuía 15.000 (quinze mil) designs de
cartões-postais, atingindo estes fama internacional. Durante
os 30 (trinta) anos seguintes, o nome Tuck significou alta O Homem de Vitruvio.
qualidade gráfica em cartão-postal.
Desde os últimos anos do século XIX, já vinha
ocorrendo no Brasil a circulação de cartões-postais ilustrados, como o atestam exemplares, datados
de 1898, pertencentes a vários colecionadores. O incremento do interesse popular ocorre no início do
século XX, conforme observa Luiz Edmundo, sobre a obsessão no Rio de Janeiro em torno do cartão-
postal a partir de 1904:
A bem dizer, o delírio do postal ilustrado só começa a inquietar-nos em 1904. Moda, a princípio,
passa depois, a obsessão. Há postais em cartolina, platinografados, reproduzindo figuras célebres,
fixando paisagens, reproduzindo quadros conhecidos ou notáveis, com versozinhos, pensamentos,
frases sobre o amor, sobre a mulher, sobre a felicidade...1

Nos dois primeiros decênios do século XX, conhecidos como a “Idade de Ouro” do cartão-
postal, a procura de postais no Brasil acompanhou o crescente ocorrido em outros países. No
sexênio 1907/1912, segundo as estatísticas oficiais, os Correios coletaram, em todo o Brasil, 57
milhões de postais. Somente no ano de 1909, circularam cerca de 15 milhões de postais para uma
população ao redor de 20 milhões de habitantes.

1
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Semente, 1984, p. 275

128 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O cartão-postal antigo: do nascimento até tornar-se importante como registro histórico

A diversidade dos assuntos que serviram de ilustração para o cartão-postal, na França, constitui
hoje uma fonte importante em pesquisas sobre o cotidiano nas primeiras décadas do século passado.
É tanta a variedade, que permite ao colecionador focar sua coleção em determinado tema. No
Brasil, não tivemos tanta diversificação. A Casa Staffa editou uma série de Petit Métiers (Pequenas

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 129


Samuel Gorberg

130 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O cartão-postal antigo: do nascimento até tornar-se importante como registro histórico

Profissões), o editor A. Ribeiro editou série com bandas de música, mas a grande maioria dos
cartões-postais aqui editados que interessam para o registro histórico são os geográficos.
A boa impressão do cartão-postal na época contrastava com a pobre qualidade de impressão
do jornal e maioria das revistas. Com exceção das fotos do Augusto Malta, muito pouco mais se
tem do Rio Antigo dos primeiros decênios do século passado, além das imagens em cartão-postal,
amparadas na evolução que ocorreu no campo da fotografia.
Estima-se que existam cerca de 9.000 cartões-postais com imagens da cidade do Rio de Janeiro
até a década de 1930, e muitas delas são únicas, só encontradas no cartão-postal.
Para encerrar, selecionei alguns cartões-postais cujas imagens nos remetem a um Rio de
Janeiro que não existe mais.

Utilizei esta imagem de cartão-postal para ilustrar


a capa do livro de minha autoria em parceria com
Alberto Cohen, “O Cotidiano Carioca” no início do
século XX. Chamo a atenção para o sistema de socorro
policial existente na época.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 131


Samuel Gorberg

Rua Barata Ribeiro, no início do século 20.

Largo da Carioca, trecho entre Rua da Assembleia e Rua São


Demolição da Catedral no Morro do Castelo. José, em 1905.

Fachada do Hotel Avenida voltada para o Largo


da Carioca, vendo-se ao centro uma das entradas
para a Galeria Cruzeiro. Largo de São Francisco, vendo-se bondes puxados a burro..

132 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação
do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa
Lima e a Coleção de Instrumentos Científicos do Museu
de Astronomia e Ciências Afins*
Márcio Rangel**

1. Introdução
O ato de colecionar realça os modos como os diversos fatos e experiências são selecionados,
reunidos, retirados de suas ocorrências temporais originais, e como eles recebem valor duradouro
em um novo arranjo. Coletar, pelo menos no ocidente, onde geralmente se pensa no tempo como
linear e irreversível, pressupõe resgatar fenômenos da decadência ou perda histórica inevitáveis. A
coleção teoricamente contém o que merece ser guardado, lembrado e entesourado. Para Huyssen1
(1997, p. 123), no mundo moderno os museus são instituições pragmáticas que colecionam,
salvam e preservam aquilo que foi lançado aos “estragos” da modernização. De acordo com Maria
Cecília Londres Fonseca2 (1997, p. 11), a formação de coleções históricas e artísticas nacionais é
uma prática característica dos Estados Modernos que através de determinados agentes, recrutados
*
O presente artigo é o resultado de minha fala no Seminário Internacional Coleções e Colecionadores: a polissemia das práticas, realizado em
2011, no Museu Histórico Nacional. Para o referido evento, organizei uma apresentação que permitisse abordar as três coleções relacionadas
à minha trajetória profissional e acadêmica. A pesquisa relacionada ao acervo do Museu Histórico da Cidade do Rio Janeiro é fruto de
minha dissertação de mestrado no Programa de Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO; a Coleção
Entomológica Costa Lima é o resultado de minha tese de doutoramento no Programa de História da Ciência da Fundação Oswaldo Cruz
– COC/FIOCRUZ e atualmente desenvolvo como pesquisador adjunto do Museu de Astronomia e Ciências Afins, a análise da Coleção de
Instrumentos Científicos do referido Museu - MAST
**
Doutor em História das Ciências pela Fundação Oswaldo Cruz/COC. Pesquisador do Museu de Astronomia e Ciências Afins (MAST),
Professor Adjunto da Escola de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e do Programa de Pós-
Graduação em Museologia e Patrimônio (UNIRIO/MAST).
1
HUYSSEN, Andréas. Memória do Modernismo. Editora UFRJ. Rio de Janeiro. 1997.
2
FONSECA, Maria Cecília Londres. O Patrimônio em processo: trajetória da política federal de preservação no Brasil. UFRJ/IPHAN.
Rio de Janeiro, 1997.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 133


Márcio Rangel

entre intelectuais e com base em instrumentos jurídicos e técnicos, delimitam um conjunto de


bens no espaço público que com frequência é um museu.
Os objetos museológicos podem ser compreendidos como objetos no museu e na “organicidade”
das coleções, onde foram desprendidos de suas funções originais. A nova relação com o presente
se faz com associações estreitas com o seu semelhante, isto é, o objeto que compõe a mesma
coleção insere-se na categoria complementar ao quebrar sua mera existência na cadeia produtiva
econômica e ao dotar-se de uma aura benjaminiana3 no espaço museológico.
A falta de uma concepção clara do que possui valor histórico, artístico e científico, do que
pode ser considerado patrimônio, também deve ser visto como um elemento determinante na
heterogeneidade de algumas coleções. Este aspecto chama a atenção para o fato de que estes
bens pertencem, enquanto signos, a sistemas de linguagens distintas: à arquitetura, às artes
plásticas, à musica, à etnografia, à arqueologia e às ciências. Cada um desses sistemas tem, por
sua vez, suas especificidades e seu modo próprio de funcionamento enquanto código. Além disso,
esses bens cumprem funções diferenciadas na vida econômica e social. É nesta perspectiva que
pretendo analisar estas três coleções que estão relacionadas à minha trajetória como museólogo e
pesquisador: o Acervo do Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro, a Coleção Entomológica
Costa Lima e a Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins.

2. A formação do acervo do Museu da Cidade do RJ

O desejo de criar um museu que representasse a Cidade do Rio de Janeiro, a capital da recém
criada República, surge no final do século XIX. Em 22 de abril de 1891, o Intendente Municipal
Alfredo Piragibe apresentou requerimento ao Presidente do Conselho Municipal, pedindo que se
remetessem as peças do Senado da Câmara e da Câmara Municipal para a constituição de um museu.
Durante o inicio do século XX, é possível encontrar diversas decretos e requerimentos, solicitando
que todos os objetos considerados de valor histórico para o Distrito Federal, fossem guardados em
seus respectivos departamentos para, no futuro, serem enviados para um museu. Posteriormente,
com base no Decreto n° 1641, de 13 de outubro de 1914, que em seu Art. 1º determinava:
Conservar em boa guarda, devidamente catalogada, todos os documentos históricos,
administrativos, fotografias e plantas que interessem ao estudo do território, e ainda ter
devidamente resguardadas todas as peças de numismática, livros raros e objetos de grande valia
para o estudo da história da Cidade.

3
Esta análise se encontra no ensaio “Pequena história da fotografia”. Ver BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. 7. ed. São
Paulo: Brasiliense, 1994. p. 100-113.

134 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa Lima e a
Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins

O Prefeito Antônio Prado Júnior, pelo Decreto n° 3201, de 16 de janeiro de 1930, determinou
que se providenciasse “Sobre a melhor conservação de objetos que interessam à História da
Cidade do Rio de Janeiro” e deliberou que todos os objetos existentes em outras Diretorias fossem
recolhidos pela Diretoria de Estatística e Arquivo, com funcionários designados para conservarem
e catalogarem o acervo histórico da Cidade. Mas somente em 11 de julho de 1934, através do
Decreto nº 4989 - Art. 2º, o prefeito Pedro Ernesto cria definitivamente o Museu Histórico da
Cidade:4 “A essa Diretoria [de Estatística e Arquivo] competem todos os serviços atribuídos às
ditas Diretorias, por leis, decretos e regulamentos, e mais a manutenção do Museu Histórico da
Cidade [grifo do autor], criado pelo presente Decreto”.
A partir deste momento, a Cidade passa a ter uma instituição que tem por missão “preservar
sua história”, um espaço de (re)significação de sua identidade. Ao dirigirmos nosso olhar para
este museu citadino, estamos simultaneamente analisando o processo de urbanização da cidade
do Rio de Janeiro, cidade-símbolo, que abrigou a capital do Império e a capital da República,
desempenhando o papel de “vitrine para a civilização tantas vezes intentada”.5
Essa dimensão simbólica nos remete para a possibilidade de discutirmos o Rio como o lugar
onde o processo civilizatório se desenvolveu e tomou corpo, o laboratório do Brasil, na perspectiva
da contínua invenção de uma nova civilidade. Foi exatamente por se constituir como laboratório,
que a cidade foi objeto de tantas construções e tantas destruições. Lugar onde, muitas vezes foi
necessário destruir para refazer espaços reais e simbólicos, criando vazios e possibilidades de
novas identidades.
Ao analisarmos a formação do acervo, através das transformações urbanas, passamos a ter como
objeto os vários projetos civilizatórios que atravessaram a história do país. Implica também em lidar
com a memória construída pelos agentes mais diversos, em especial o Estado Nacional, uma vez que
o próprio projeto de construção da nação tem o Rio de Janeiro como marco fundamental.
Em relação à cidade, é necessário destacar que os bens que foram retirados do espaço urbano
e foram fazer parte do acervo do museu, tiveram os seus valores estético, de uso, decorativo ou
4
Junto com o Museu Histórico da Cidade, é criado o Museu Central Escolar. Ambas as instituições funcionaram, durante muitos anos, no
mesmo prédio, até a extinção do Museu Escolar no governo Lacerda. Desde sua criação até os dias atuais, o museu passou por três sedes, para
em 1948 ser instalado, definitivamente no Parque da Cidade: 1ª sede: Paço Municipal, que foi em 1943 para a abertura da Avenida Presidente
Vargas; 2ª sede: Parque da Cidade, ocupava algumas salas do prédio principal do parque, adquirido pelo prefeito Henrique Dodsworyh para a
realização de recepções; 3ª sede - Prédio da Prefeitura na Praça Cardeal Arcoverde até seu retorno definitivo para o Parque da Cidade em 1948.
5
Segundo Sevcenko, “o projeto político-administrativo de Rodrigues Alves, tinha por objetivo modernizar e transformar a cidade do Rio
de Janeiro. Para tal concebeu um plano em três dimensões: modernização do porto, saneamento da cidade e a reforma urbana”. Além da
reforma Pereira Passos, podemos citar o desmonte do Morro do Castelo, a abertura da Presidente Vargas, a derrubada do Palácio Monroe e
a construção do metrô. SEVCENKO, Nicolau (org.) O prelúdio republicano, astúcias da ordem e ilusões do progresso. In: História da Vida
Privada no Brasil, Vol. 3. Companhia das Letras. São Paulo, 1998. p. 7-48. p. 22.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 135


Márcio Rangel

econômico, subordinados ao valor de testemunhos. Os museus citadinos vivem uma ambiguidade:


os elementos que compõem suas coleções, quase em sua totalidade, foram retirados do cotidiano
da cidade. Andréas Huyssem, afirma que
[...] o museu, assim como a descoberta da história, no seu sentido mais enfático é um efeito direto
da modernização e não um acontecimento à sua margem ou fora dela. Não é o sentido seguro das
tradições que marcam a origem dos museus, mas a sua perda combinada com um desejo profundo
pela (re)construção.6

Para Huyssem7, no mundo moderno os museus são instituições pragmáticas que colecionam,
salvam e preservam aquilo que foi lançado aos “estragos” da modernização. Mas, ao se fazer isso,
o passado inevitavelmente seria construído à luz do discurso do presente e a partir dos interesses
presentes. Fundamentalmente dialético, o museu serve tanto como um lugar do passado, quanto um
lugar de possíveis “ressurreições”, embora mediadas e contaminadas pelos olhos do espectador.
Dentro desta perspectiva,
[...] no mundo moderno nada escapa da lógica da musealização. Os museus parecem preencher
uma necessidade antropologicamente arraigada às condições modernas: pois é ele que permite
aos modernos negociarem e articularem uma relação com o transitório e com a morte, incluída a
nossa própria.8

A formação do acervo do Museu da Cidade do Rio de Janeiro (MHCRJ), está intimamente


ligada as diversas transformações da urbs. Quanto mais a cidade se transforma mais o museu tem
o que preservar. Neste processo mutatório, de constante reconstrução de seu território, a cidade se
devora para regenerar-se. Esta relação de autofagia gera resíduos que acabam sendo regenerados
por mnemósine9, ou seja, são encaminhados para o que Pierre Nora chama de lugar de memória. 10
6
HUYSSEN, Andréas. Memória do Modernismo... Op. cit. p. 224.
7
Id. Ibid. p. 123.
8
Id. Ibid. p. 226.
9
Segundo Kury (1990), Menmósine é a memória personificada, filha de Urano (o Céu) e de Gaia (a Terra), é uma das seis Titanides.
Durante nove noites seguidas, Zeus a possuiu na Pieria e dessa união nasceram as nove Musas. As nove filhas de Mnemosine (a Memória)
e Zeus, além de inspirar os poetas e os literatos em geral, os músicos e os dançarinos e mais tarde os astrônomos e os filósofos, elas
também cantavam e dançavam nas festas dos deuses olímpicos, conduzidas pelo próprio Apolo. Na época romana, elas ganharam atribuições
específicas: Calíope era a musa da poesia épica, Clio da História, Euterpe da música das flautas, Erato da poesia lírica, Terpsícore da dança,
Melpomene da tragédia, Talia da comédia, Polímnia dos hinos sagrados e Urânia da astronomia. KURY, Mário da Gama. Dicionário de
Mitologia  Grega e Romana. Jorge Zahar Editor Ltda. Rio de Janeiro. RJ, 1990.
10
De acordo com Nora (1993), os “lugares de memória” não são apenas físicos, são também espaços mentais e imaginários onde quase
não há preocupação utilitária, espaços onde habitam coisas e não seres. Esses “lugares”, que funcionam como refúgios para os indícios,
as marcas, os sinais do que se passou, permitiriam uma visão, ou melhor, uma “re-visão” da memória. NORA, Pierre. Entre Memória e

136 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa Lima e a
Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins

Estes elementos que a nova ordem urbana descartou da vida cotidiana da cidade passaram
a compor o acervo do museu: telhas, pedras de encanamentos, bicas de fontes, placas de ruas,
letreiros, esculturas de praças, chafarizes etc, transformam-se em indícios de um outro tempo e de
uma outra concepção de espaço.11 Para Jara Casco,
[...] os espaços de memória são feitos de intensidades que não parecem estar ameaçadas,
interrompem o movimento, provocam desaceleração, convidam para uma suspensão do tempo
que avança. Os lugares de memória nas cidades podem ser vistos como hiatos na trama urbana
densa e veloz, espaços de desaceleração e convivência, contraponto das áreas em transformação,
dobras que recriam os territórios em suas multiplicidades espaciais e temporais. São lugares onde
o pensamento se depara com uma necessária hesitação enquanto anseia por encontrar soluções
novas e criativas para enfrentar os problemas da cidade. 12

Apoiados nestas questões, poderíamos dizer que os museus seriam esses lugares de memória
por excelência, pois eles coletam, preservam e expõem os elementos que estão sendo pressionados
pelo tempo. Nestes lugares, a relação com o tempo é completamente diferente. Estes elementos,
que em sua trajetória passaram a ser denominados patrimônio, possuem uma enorme sobrevida, o
que no “mundo extramuros” seria impossível.
Protegidos do “tempo e da perda”, estes objetos passam por um processo de (re)significação.
Através dos procedimentos museológicos de preservação, documentação e exposição, são
submetidos a uma nova ordem, ou seja, passam a desempenhar o papel de semióforos13, objetos
que, retirados de seu contexto e recolhidos, não pelo valor de uso, mas por seus significados,
perderam utilidade, passando a representar o invisível.
Assim como o conhecimento científico não pode refletir a vida, tampouco a restauração, a
museografia ou a divulgação mais contextualizada e didática conseguirão abolir a distância entre realidade
e representação. Toda operação científica ou pedagógica sobre o patrimônio é uma metalinguagem, não
faz falar as coisas, mas fala de e sobre elas. No entender de Alberto Cirese: “[...] para incluir a vida, o
museu deve transcendê-la, com sua própria linguagem e em sua própria dimensão, criando outra vida
com suas próprias leis, ainda que sejam homólogas e também diferentes daquelas da vida real”.14

História: a problemática dos lugares. Revista do Programa de Estudos e Pós Graduação em História. PUC, nº 10. São Paulo, 1993. p. 7-28.
11
RANGEL, Marcio Ferreira. A Formação do Acervo do Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro: Caos e Memória. Dissertação
apresentada ao Programa de Pós-graduação em Memória Social e Documento da Universidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2000. p. 76.
CASCO, Ana Carmen Amorin Jara. Cartografia dos discursos de memória: uma investigação nômade sobre o patrimônio. Dissertação de
12

Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996. p. 113.
13
POMIAM, Krzysztof. Coleção. In Enciclopédia Einaudi, vol. 1 Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984. p. 51-86.
14
CIRESE, Alberto M. Ensayos sobre las cuturas subalternas. Cuadernos de la Casa Chata 24. México, 1979. p. 50.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 137


Márcio Rangel

Os museus devem tratar os objetos, os ofícios e os costumes de tal modo que, mais que exibí-
los, tornem inteligíveis as relações entre eles, proponham hipóteses sobre o que significam para as
pessoas que hoje os veem e evocam. Mesmo considerando que toda coleção é a representação de uma
determinada parcela da realidade, e neste sentido caracteriza-se como um fragmento, verificamos
que a fragmentação existente nas coleções que formaram o acervo do MHCRJ colocou-se como
um obstáculo na formulação de sua exposição permanente.
Entre as várias reformulações museográficas do museu, desejamos destacar o projeto de
Gustavo Barroso.15 Em 1944, Barroso foi convidado pelo Secretário de Educação, do então Distrito
Federal, Coronel Jonas Correia, para criar o regulamento do Museu Histórico da Cidade do Rio de
Janeiro (MHCRJ). Além de estruturar toda a parte administrativa e técnica, Barroso propõe para
a exposição permanente, uma cronologia histórica que abrangesse desde a fundação da cidade,
no século XVI, até a República no século XX.16 Esta concepção refletia o modelo museográfico
adotado no Museu Histórico Nacional (MHN). Segundo Mário Chagas:
Barroso concebeu o Museu Histórico Nacional, pelo menos nos seus primórdios, como uma
espécie de museu histórico militar brasileiro que se inspirava, entre outros, no modelo francês do
complexo Museu dos Inválidos, onde estão presentes: a sugestão de um pátio de canhões, o túmulo
de Napoleão e a invenção de tradições ancoradas em feitos heroicos, armas, uniformes militares,
bandeiras e sobejos de guerras.17

Até recentemente, ao visitarmos o MHCRJ poderíamos perceber a influência desta proposta.

2. A Coleção Costa Lima

No universo das coleções entomológicas de Manguinhos, interessa-nos particularmente a


Coleção Costa Lima, que se formou e se desenvolveu dentro da tradição do Instituto Oswaldo
Cruz (IOC), tradição formada por nomes como Oswaldo Cruz, Adolpho Lutz, Arthur Neiva,

15
Nasceu em Fortaleza em 1888 e morreu no Rio de Janeiro em 1959. Fundou e dirigiu durantes anos o Museu Histórico Nacional. De
acordo com Mário de Souza Chagas (2003) “para Gustavo Barroso o Museu é um grande livro de granito aberto aos estudiosos, perpetuando
ensinamentos patrióticos, grande livro aberto da história de nosso passado, relicário precioso de objetos que nos permitem remontar a outras
épocas e que para ser lido exige imaginação e doçura”.
16
Nos chama a atenção que esta proposta realizada por Gustavo Barroso, tenha sido adotada pelo museu em sua última grande reforma, que
ocorre na década de 90 do século XX. Como não possuía em suas coleções elementos de todos os períodos históricos da cidade, optaram por
reproduções de desenhos, pinturas e fotografias de outras coleções. Esta exposição utilizou poucos objetos do acervo do museu.
17
CHAGAS, Mário de Souza. Imaginação Museal: Museu, Memória e Poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Tese
de doutorado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais (PPCIS) da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro, 2003. p. 89.

138 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa Lima e a
Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins

Carlos Chagas e outros importantes pesquisadores.18 A Coleção Costa Lima existente no IOC é
uma coleção fechada, isto é, após a morte do entomólogo, nenhum outro exemplar é adicionado
a essa coleção. Ela representa a história de vida do cientista. Lá, são encontrados os exemplares
que utilizou para os seus estudos e aqueles que serviram somente para material de comparação.
A análise da Coleção Costa Lima nos faz compreender a infraestrutura básica de suporte para
o desenvolvimento dos estudos entomológicos. A coleção é um rico e diversificado banco de
materiais (espécimes ou exemplares) preservados, associados a dados biológicos e geográficos,
ferramentas imprescindíveis para o trabalho dos taxonomistas e apoio indispensável para muitas
outras áreas do conhecimento. Os exemplares atestam a riqueza biológica das diversas regiões
de onde são oriundos, certificam a denominação para um grupo de organismos e constituem a
base de informação para análises de distribuição geográfica, diversidade morfológica, relações de
parentesco e evolução das espécies, além de guardar conceitos morfológicos e taxonômicos e a
maneira como esses conceitos estão sendo modificados no decorrer do tempo.
No processo de formação do acervo, podemos encontrar os diferentes momentos da carreira
de Costa Lima, observando a coleção como uma biografia, como um livro que contivesse o
resumo de suas pesquisas, sua metodologia de trabalho e sua rede de relações. Em sua trajetória,
é possível identificar o seu interesse pela entomologia médica, área de atuação inicial de sua
carreira, que volta a emergir no episódio da vacina contra a febre amarela, ou acompanharmos o
seu interesse crescente pelo campo da entomologia agrícola, que se transforma em sua principal
atividade. Um outro dado que nos chama a atenção é o grande número de exemplares que têm sua
origem em diferentes coletores, o que nos remete a um perfil interessante de nosso personagem:
Costa Lima era um cientista de gabinete, ou seja, não ia ao campo coletar material para a
sua coleção. Uma parte considerável de seu acervo foi obtida através das diversas Inspetorias
Agrícolas que enviavam insetos que estavam atacando plantações de diferentes partes do país.
Para estabelecer os procedimentos de combate, necessitavam da identificação exata da praga.
Podemos, ainda, citar o material obtido através de suas relações pessoais com cientistas que
eram seus contemporâneos e mantinham uma relação de proximidade: Gregório Bondar, Frei
Thomaz de Borgmeier, Adolph Hempel, Adolph Ducke, Adolpho Lutz, José Pinto da Fonseca,
Lauro Travassos, Howard etc.
18
O Departamento de Entomologia do Instituto Oswaldo Cruz perdeu todos os seus pesquisadores, cassados pela Revolução de 1964, e
todos os alunos e estagiários abandonaram o Instituto. O Departamento de Entomologia, que ocupava o 2o andar do Pavilhão Mourisco,
foi “despejado”, juntamente com a Coleção Entomológica com mais de um milhão de exemplares, para um prédio abandonado, o antigo
Hospital do Instituto Oswaldo Cruz. A mudança foi tumultuada, perderam-se várias gavetas e centenas de exemplares. Este episódio ficou
conhecido como o “Massacre de Manguinhos”. Em 1986, em uma nova mudança, a Coleção Entomológica voltou para o 2o andar do
Pavilhão Mourisco, agora ocupando várias salas, pois as antigas instalações de ferro que ocupavam toda a altura de uma das salas (três
andares) foram jogadas fora (JURBERG, J. & SANTOS, C. P. Entomol. Vect. 11 (1): 19-58, 2004).

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 139


Márcio Rangel

Entre estes pesquisadores, existia uma intensa troca de material entomológico, solicitações
de identificação de exemplares, sendo necessário, em alguns casos, estabelecer comparações com
os já depositados e identificados nas coleções. A qualidade de uma coleção entomológica também
estava vinculada ao número de pesquisadores que trabalharam com seu material, descrevendo
e identificando determinadas espécies. Neste processo de construção, ao mesmo tempo em que
solicitava aos seus pares exemplares que estivessem faltando em sua coleção, enviava material
de seu acervo para ser identificado ou confirmado por determinados especialistas. Todos estes
procedimentos de solicitação e identificação, que faziam parte de seu cotidiano, podem ser
acompanhados através de sua vasta correspondência.
Ainda na análise da formação da coleção, não podemos deixar de mencionar Carlos Alberto
Campos Seabra, peça fundamental na trajetória de Costa Lima. Filho de Demócrito Seabra,
industrial do ramo de tecidos, um dos fundadores da Academia Brasileira de Ciências e amigo íntimo
de Costa Lima, Campos Seabra conviveu com Costa Lima desde criança. Este convívio o levou
a se interessar pelo universo entomológico. Ainda quando criança, no período da administração
de Carlos Chagas (1917-1934), frequentava o laboratório de Costa Lima no Instituto Oswaldo
Cruz, experiência esta que, no nosso entender, o levou a trabalhar como entomólogo por um breve
período de sua vida. Durante a Segunda Guerra Mundial, formou-se em medicina e, mesmo sem
fazer parte do quadro de funcionários, começou a trabalhar como assistente de Costa Lima.
Apesar de seu interesse pela entomologia, esta não era a sua atividade principal. Herdeiro de
uma grande fortuna, transformou-se em um executivo do ramo financeiro, tendo a entomologia
se tornado um hobby. Sua atuação junto a Costa Lima foi de suma importância para a qualidade
da coleção deste pesquisador. Como citamos anteriormente, por ser um cientista de gabinete, sua
coleção só podia ser aumentada através do material remetido por outros pesquisadores ou por
coletores contratados. Neste sentido, podemos afirmar que, em grande parte, a riqueza de sua
coleção se deve ao seu amigo e mecenas Carlos Alberto Campos Seabra, que financiava, com sua
fortuna pessoal, diversos coletores que traziam exemplares para a Coleção Costa Lima e para a sua
coleção particular.
Apesar de seu desejo e preocupação constante com o enriquecimento de sua coleção e de
seu apoio incondicional ao amigo Costa Lima, Campos Seabra também desempenhou um outro
importante papel de mecenas. Em 1952, adquiriu a Coleção Zikán, com cerca de 150 mil insetos,
oriundos principalmente do Parque Nacional de Itatiaia, enviada para o Instituto Oswaldo Cruz
com o seu auxílio e o do Conselho Nacional de Pesquisa.
Sobre o apoio de Carlos Alberto Campos Seabra à entomologia brasileira, podemos afirmar que
sua atuação como mecenas desse importante campo do saber esteve voltada para o financiamento

140 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa Lima e a
Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins

de diversos entomologistas e coletores profissionais. Mas a sua mais importante ação nessa área
foi a atenção dirigida a Costa Lima, personagem que desde sua infância estabeleceu uma relação
de muita proximidade com ele, permeada pela admiração que seu pai possuía pelo cientista. Um
outro ponto que merece destaque é que Campos Seabra não participou deste universo apenas
como patrocinador, mas foi membro ativo dele, realizando pesquisas no campo da entomologia e
formando, no decorrer dos anos, uma importante coleção.19
Na lógica do mecenato científico, no qual o relacionamento pessoal e o respeito mútuo têm
papel relevante, podemos compreender o apoio do banqueiro carioca à Seção de Entomologia
do IOC, onde Costa Lima desenvolvia suas pesquisas. Segundo Sanglard20, em uma relação de
mecenato, há sempre uma proximidade entre protetores e protegidos, sem que isto necessariamente
estabeleça uma relação de subordinação entre o mecenas e seu protegido. Existe, neste mecanismo,
um respeito mútuo, um compartilhamento de interesses, como podemos verificar entre Costa Lima
e Campos Seabra.
Todas estas coleções possuem, além de um patrimônio natural imensurável, um patrimônio
histórico riquíssimo para a sistemática, traduzido no que chamamos tipos. A riqueza da Coleção
Costa Lima se deve aos diversos tipos ou espécimes-tipo que a compõem. Estes são exemplares
nos quais a primeira descrição do inseto foi feita. É a peça chave de qualquer acervo, pois é a prova
concreta e conservada da existência de um inseto com determinadas características que lhe são
peculiares. Cada tipo representa o exemplar utilizado para a descrição das características daquele
grupo. O tipo, ou holótipo, por determinação do Código Internacional de Nomenclatura Zoológica,
é o exemplar que serviu de base à descrição original de uma espécie, e ao qual o nome latinizado
está perpetuamente ligado, sendo a principal fonte de consulta, sempre que pairem dúvidas sobre a
validade ou identificação da espécie. Os holótipos são considerados Patrimônio da Ciência, sob a
guarda das instituições científicas, que têm o dever de mantê-los, conservá-los e torná-los acessíveis
a todos os pesquisadores interessados.
Um outro dado de relevância na Coleção é a sua relação direta com a produção teórica de
Costa Lima. Quase todos os exemplares descridos nas suas obras estão no acervo. Somente na sua
obra Catálogo de insectos que vivem em plantas do Brasil estão mencionadas 1.749 espécies de
insetos que atacam plantas do Brasil, registrando-se os vegetais atacados e assinalada a distribuição
geográfica de cada um desses parasitos. Já em sua obra Insectos do Brasil, para descrever todos os
19
A coleção formada por Campos Seabra rapidamente tornou-se referência para todos os entomólogos do Brasil. Vários cientistas
hospedavam-se em sua casa e pesquisavam em seu acervo. Doou sua coleção para o Museu Nacional do Rio de Janeiro.
20
SANGLARD, Gisele. Entre os salões e o laboratório: filantropia, mecenato e práticas científicas no Rio de Janeiro, 1920-1940. Tese
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História das Ciências da Casa de Oswaldo Cruz: PPHC/COC/Fiocruz. Orientador: Jaime
Larry Benchimol. Rio de Janeiro, 2005. p. 77.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 141


Márcio Rangel

exemplares desta publicação, além de se apoiar em sua própria coleção, parte considerável de sua
análise foi realizada nas coleções entomológicas do Instituto Oswaldo Cruz, que foram formadas
por material que vinha sendo reunido por outros pesquisadores.
Com a destruição do meio ambiente, as coleções científicas acabaram por transformar-se em
centros de documentação de interesse mundial. Dentro desta perspectiva, as informações acumuladas
em seu interior devem ser encaradas como base para a construção de uma parcela expressiva do
conhecimento acerca da diversidade mundial. Tal situação despertou uma grande preocupação com
o acondicionamento e conservação deste patrimônio, que por sua grande importância deve estar em
condições adequadas de preservação.
A Coleção Costa Lima, formada por aproximadamente 35.000 exemplares, abrangendo todas
as ordens de insetos, constitui-se em um importante registro da existência de espécies no tempo
e espaço, é repositório dos espécimes tipo essenciais para a identificação precisa dos insetos de
interesse agrícola. Ao mesmo tempo é documento da fauna entomológica de áreas perturbadas,
empobrecidas ou em vias de desaparecimento, tornando-se indispensável nas pesquisas em
sistemática e evolução, em estudos de biodiversidade. Em suma, é um acervo insubstituível
cuja preservação não pode ser descuidada nem interrompida. Desejamos, ainda, ressaltar que,
associada às coleções científicas, existe uma ampla documentação produzida pelos pesquisadores
que as montaram e estudaram. São cadernetas de campo, correspondências, fotografias, mapas,
manuscritos, relatórios, separatas e ilustrações que constituem fontes de inestimável importância
para o estudo da história das atividades científicas relacionadas à formação desses acervos. Tanto
as coleções como a documentação a ela associada encerram informações fundamentais para o
entendimento de questões biológicas, históricas e sociais.

3. A Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia

Ao pesquisar a construção e a formação das coleções museológicas do Museu de Astronomia


e Ciências Afins – MAST, além de aprofundar o conhecimento sobre o processo de criação do
Museu e a trajetória de seu acervo, estou simultaneamente analisando os personagens, grupos
e instituições que as formaram. Há princípios atrás da organização destas coleções que podem
reproduzir valores, ideologias e modelar narrativas.
Com a intenção de propor ações preservacionistas no campo das ciências, em 1982 um grupo
de pesquisadores do CNPq inicia, no âmbito do Observatório Nacional (ON), o Projeto Memória
da Astronomia e Ciências Afins no Brasil (PMAC). Ao apresentar a proposta de criação do Museu,
indicam que esta iniciativa tem por objetivo

142 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa Lima e a
Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins

[...] dotar o país de uma instituição nos moldes dos museus de ciência há muito existentes no
exterior: Palais de la Découverte, de Paris; Science Museum, de Londres; o complexo museológico
do Smithsonian Institution; os museus de ciência da Índia, reunidos sob o National Council of
Science Museums e o Singapore Science Center.21

Neste mesmo ano, com a colaboração da Superintendência de Museus do Estado do Rio de Janeiro,
o Arquivo Nacional, o Programa de Engenharia Metalúrgica da COPPE/UFRJ e o Núcleo de História
da Ciência e da Tecnologia, do Departamento de História da Universidade de São Paulo, o grupo
(PMAC) realizou as seguintes atividades: exposição comemorativa do Centenário da Passagem de
Vênus (1882-1982) e a Mesa Redonda Preservação da Cultura Científica Nacional.22 Esta mesa tinha
por objetivo discutir os caminhos a serem adotados na preservação do patrimônio científico nacional,
tendo neste momento como foco o patrimônio sobre a guarda do Observatório Nacional.
No ano seguinte, em 1983, um grupo de intelectuais preocupados com a preservação “dos
marcos históricos que testemunham a vocação criadora da inteligência brasileira nos domínios da
ciência”, solicita o tombamento “[...] do sítio onde se acha localizado o Observatório Nacional,
Rio de Janeiro, assim como de todo o acervo histórico daquela tradicional instituição de pesquisa,
que inclui documentos, instrumentos e um conjunto de edificações datado do início do século”.23
Entre eles destacamos: Carlos Drummond de Andrade, Oscar Niemeyer, Franklin de Oliveira,
Nelson Werneck Sodré, Roberto Marinho, Mário Novelo, Mário Schenberg, Josué Monteiro, Plínio
Doyle, Antônio Houaiss, Francisco de Assis Barbosa, Austragésilo de Athayde, Afrânio Coutinho,
Lyra Tavares, Orígenes Lessa, Cyro dos Anjos, Carlos Chagas, Shozo Motoyama, Luis Pinguelli
Rosa, Fernanda de Camargo A. Moro e Crodowaldo Pavan.
Deve-se ressaltar que os bens que vieram a fazer parte do acervo perderam o seu valor estético,
de uso, decorativo e econômico e passaram a apresentar, valor histórico, valor de documento.
Segundo K. Pomian, qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporária
ou definitivamente fora do circuito das atividades econômicas, sujeitos a uma proteção especial
num local fechado preparado para esse fim, e expostos ao olhar público, pode fazer parte de uma

21
Projeto Memória da Astronomia e Ciências Afins no Brasil. Museu de Ciência: proposta de criação. Rio de Janeiro, ago. 1983. Cópia
[Arquivo MAST].
22
Participaram desta mesa: Carlos Chagas Filho (Instituto de Biofísica da UFRJ); Crodowaldo Pavan (Presidente SBPC); Fernanda de C.
Almeida Moro (Superintendência de Museus da FUNARJ); George Cerqueira Leite Zarur (Programa de Museus e Coleções Científicas do
CNPq); Lício da Silva (Departamento de Astrofísica do Observatório Nacional); Mário Schenberg (Instituto de Física da USP); Maurício
Mattos Peixoto (Presidente da Academia Brasileira de Ciências); José Leite Lopes (Físico Centro Brasileiro de Pesquisas Físicas - CBPF);
Luiz Muniz Barreto (Diretor do Observatório Nacional); Ronaldo R. de Freitas Mourão (Projeto Memória do Observatório Nacional); Shozo
Motoyama (Núcleo de História da Ciência e da Tecnologia da USP) e Simão Mathias (Instituto de Química da USP).
23
Arquivo MAST, 1983.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 143


Márcio Rangel

coleção.24 Para Jean Baudrillard25, o objeto puro, privado de função ou abstraído de seu uso, toma
um estatuto estritamente subjetivo: torna-se objeto de coleção. Cessa de ser tapete, mesa, bússola,
teodolito, luneta ou sextante para se tornar objeto. O ato de colecionar realça os modos como
os diversos fatos e experiências são selecionados, reunidos, retirados de suas lógicas temporais
originais, e como eles recebem um valor duradouro num novo arranjo.26 A criação e a trajetória
do Museu de Astronomia e Ciências Afins está relacionada ao desejo/discurso de preservação de
“um patrimônio” em risco. Neste sentido o processo de criação do MAST é o resultado direto do
medo da perda.

4. Entre Teodolitos, Lunetas e Sextantes27

Na análise do acervo científico, apresento como recorte a coleção de instrumentos oriunda do


antigo Observatório Nacional, composta por 1051 objetos distribuídos nas seguintes categorias:
Astronomia; Cálculo e Desenho; Eletricidade e Magnetismo; Geodésia e Topografia; Geofísica
e Oceanografia; Medição do Tempo; Meteorologia; Metrologia; Navegação; Óptica; Química;
Termologia e Acessórios de Astronomia e Geodésia.
Termômetros, cronômetros, barômetros, sismógrafos, teodolitos, espectroscópios, lunetas e
altazimutes apresentam-se como indícios materiais da cultura e memória científica nacional e de
práticas científicas desenvolvidas por determinados grupos no Brasil.
É possível perceber na Mesa Redonda de 1982, que a existência deste acervo influenciou
no modelo de instituição museológica adotada. Ao analisar a concepção de museologia e museu,
presente no momento de criação da instituição, é possível verificar que as propostas transitavam
entre um centro de ciência, modelo adotado na década de 80 do século XX, por diversas instituições28
e um modelo clássico de museu que tivesse como eixo norteador de sua estruturação o acervo. O
documento enfatizava que

24
POMIAM, Krzysztof. Coleção... Op. cit. p. 53.
25
BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. Editora Perspectiva, Coleção Debates. São Paulo, 1993. p. 94.
26
RANGEL, Marcio Ferreira. A Formação do Acervo do Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro... Op. cit. p. 78.
27
TEODOLITOS: Instrumento utilizado para medir ângulos horizontais e verticais; LUNETAS: Instrumento utilizado em observações
celestes; SEXTANTE: Instrumento utilizado para medir distâncias angulares. Empregado na navegação astronômica para medir a altura de
um corpo celeste. Pode ser utilizado em terra com o auxílio de um horizonte artificial.
28
Na década de 80, podemos citar a criação das seguintes instituições: Museu Dinâmico de Campinas; Espaço Ciência Viva no Rio de
Janeiro; Estação Ciência de São Paulo; Estação Ciência da Paraíba, entre outros.

144 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


As coleções e a construção do conhecimento: a formação do acervo do Museu da Cidade do RJ, a Coleção Costa Lima e a
Coleção de Instrumentos Científicos do Museu de Astronomia e Ciências Afins

[...] longe de caracterizar-se como depósito de peças antigas, expostas estaticamente, o Museu deve
buscar sempre arrojadas soluções estéticas e pedagógicas de modo a motivar o público visitante,
estimulando-o intelectualmente para participar ativamente nas demonstrações dos fenômenos
naturais básicos e dos encadeamentos do pensamento científico.29

Neste trecho podemos verificar a ênfase dada aos museus que adotavam os aspectos
“interativos” em suas exposições e a crítica às instituições museológicas denominadas tradicionais
na sua forma de comunicação. A proposta de museu efetivada optou por uma instituição de caráter
híbrido, ou seja, adotou uma linguagem expositiva de centro de ciência e o acervo ficou localizado
em uma reserva técnica visitável. Tal medida evidenciou a dificuldade da instituição em trabalhar
com este conjunto de instrumentos que esteve diretamente relacionado com os argumentos de
criação do Museu. No decorrer dos anos, em diferentes momentos de crise institucional, o acervo
de instrumentos científicos30 foi um dos elementos argumentativos de defesa da instituição.

Conclusão
O ato de colecionar realça os modos como os diversos fatos e experiências são selecionados,
reunidos, retirados de suas ocorrências temporais originais, e como eles recebem um valor
duradouro em um novo arranjo. Apesar destes tranformações ocorridas, estas coleções continuam
repletas de sinais e indícios que nos permitem elaborar mapas conceituais.
Para a confecção destes mapas, adotamos o paradigma indiciário.31 Os indícios, essas pistas
perseguidas por historiadores, museólogos, detetives, psicanalistas, podem apontar para as
particularidades. De acordo com Carlo Ginzburg, se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas
– sinais, indícios – que permitem decifrá-la. Ao aplicarmos este modelo na análise das coleções,
para compreender a formação destes acervos, podemos vislumbrar o caminho percorrido por estes
objetos e espécimes através de décadas. Neste mapeamento podemos encontrar, hábitos, costumes,
marcos de um período que agora só existe enquanto representação. É evidente que este mapa é
complexo e de difícil leitura, pois existem diversos tipos de interpretações para elementos das mais
variadas tipologias e origens.32
29
Arquivo MAST 1983.
30
Junto com o acervo de instrumentos científicos, o acervo histórico do arquivo do MAST também era apontado com uma das razões para
a permanência da instituição.
31
Paradigma indiciário é aqui entendido como um método de investigação que nos permite, através de indícios, traçar a trajetória da
formação do acervo do Museu Histórico da Cidade. Segundo Cláudia Heynemann ( 1995, p. 20), o paradigma indiciário ou semiótico é um
modelo epistemológico, surgido no século XIX
32
Para Ginzburg, essa ideia, que constitui o ponto essencial do paradigma indiciário ou semiótico, penetrou nos mais variados âmbitos

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 145


Márcio Rangel

Apesar de possuir este forte laço com o nosso passado, as coleções possuem um laço de
igual intensidade com o futuro, quando consideramos as possíveis reestruturações conceituais
que podem ocasionar. No processo de construção do patrimônio33, deve-se compreender o vasto
conjunto de bens materiais e simbólicos produzidos ou utilizados ao longo do trajeto da produção
e difusão do conhecimento. Mais do que nos remeter ao passado, a preservação deste patrimônio
simultaneamente nos remete para o futuro, alimentando-nos com indícios, materiais ou não, que
nos auxiliam no estabelecimento de diretrizes para as nossas ações.
No mundo contemporâneo, além das coleções científicas se colocarem como fonte crucial de
informação para diferentes campos do saber, elas também se transformaram em herança cultural,
em testemunho de nossa história. Por maior valor intrínseco que possuam os objetos de uma
coleção, estes só passam a adquirir status e expressão de herança cultural, depois de estudados e
tornados acessíveis à coletividade. Foi com este olhar que estruturei este artigo, considerando estas
coleções patrimônio cultural, testemunhos da expanção da sociedade brasileira em seu território.

cognoscitivos, modelando profundamente as ciências humanas. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história.
Companhia das Letras. São Paulo, 1989. p. 177.
33
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Unesp, 2001. p. 11.

146 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Arquivos e coleções: a fotografia em diferentes
contextos
Aline Lopes de Lacerda*

Integrantes dos chamados bens materiais de valor cultural e histórico em nossa sociedade,
os documentos fotográficos considerados de valor permanente vêm constituindo conjuntos
documentais consideráveis nas instituições de guarda de acervos. Arquivos, museus, bibliotecas e
centros de documentação possuem fotografias em seus acervos e sobre elas aplicam suas teorias e
métodos de tratamento visando ao seu amplo acesso pelo público. É sobre esse tipo de registro, sua
constituição como “documento de valor permanente” e sua apropriação como item de tratamento
técnico por cada área profissional envolvida com ele, que incide o foco desse artigo.
Os documentos fotográficos estão presentes nas várias instituições de guarda, não pertencendo
a nenhuma delas por alguma característica que lhes seria intrínseca. Não são documentos
tipicamente arquivísticos, embora integrem arquivos de qualquer tipo a partir do aparecimento e
difusão da fotografia, ainda no século XIX; não são itens característicos de bibliotecas, embora em
sua origem tenham sido depositados nessas instituições como outras formas de representação visual
(como estampas, por exemplo); não são objetos específicos da museologia, embora guardem com
ela estreita vinculação desde os primeiros processos fotográficos cujo resultado era a constituição
de verdadeiras imagens-objetos, como os daguerreótipos, e também pela produção de coleções
etnográficas constituídas a partir do farto uso da fotografia pelos estudos antropológicos, ainda no
séc. XIX. Isso nos leva a concluir que não é o tipo documental nem o suporte dos responsáveis por
determinarem sua condição de bem patrimonial de um tipo de instituição específica, mas, como bem
marca Bellotto,1 é a função pela qual o documento é criado e seu próprio destino de armazenamento
os elementos que ajudam a definir seu lugar nesses vários espaços e, consequentemente, o enfoque
e tipo de tratamento que lhes é conferido.

*
Professora do Departamento de Ciência da Informação da Universidade Federal Fluminense.
1
BELLOTTO, Heloísa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004, p. 36.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 147


Aline Lopes de Lacerda

Em cada um desses espaços institucionais a metodologia de tratamento assume formas


próprias, de acordo com os pressupostos teórico-metodológicos das disciplinas que alicerçam as
práticas de cada organização. Os tratamentos determinados para organizar os conjuntos fotográficos
– bibliográfico, museológico ou arquivístico – longe de serem técnicas neutras e objetivas,
se constituem em práticas profissionais que ajudam a dar contornos à documentação objeto de
intervenção, construindo significados importantes que, naturalizados, acabam por prejudicar a
compreensão dos documentos fotográficos como substratos das ações humanas nos seus mais
diversos aspectos.
Os arquivos constituem um dos campos de atividades nos quais a fotografia se encontra
presente de forma sistemática em nossa sociedade, mas essa situação pouco contribuiu para o
desenvolvimento de estudos mais aprofundados sobre o tema. Embora presentes na maioria dos
arquivos públicos e privados – institucionais e pessoais – e submetidas a tratamento de identificação,
arranjo ou classificação e descrição nesses espaços, as imagens fotográficas têm sido, no entanto,
pouco problematizadas no que diz respeito às relações entre as suas características de registro visual
e os atributos exigidos para a aferição de seu valor documental. Enquanto os manuais e principais
obras teóricas arquivísticas enfocam, privilegiadamente, os documentos “típicos” de arquivo, – ou
seja, os do gênero textual, de natureza administrativa, produzidos com base em procedimentos
controlados e de acordo com regulamentação oficial ou preocupação jurídico/legal, essas obras têm
se mantido distantes de um enfoque mais detalhado sobre os tão irregulares e inconstantes registros
visuais. Na falta de método próprio de tratamento importam-se, sem maiores questionamentos,
os métodos biblioteconômicos, calcados fundamentalmente no valor informativo do conteúdo da
imagem, em detrimento de seu valor de prova da ação documental que a originou ou, nas palavras
de Fraiz2, “do valor utilitário-originário” do registro. Em outras palavras, falta, nos arquivos, uma
abordagem arquivística dos documentos imagéticos.
Qualquer imagem pode ser considerada um documento na medida em que o conceito amplo
de documento diz respeito a qualquer informação registrada em um suporte. Mas imagens como
documentos de arquivo são aquelas que, além de veicularem conteúdos os mais diversos são, antes
e sobretudo, produto das ações e transações de ordem burocrática e/ou sócio-cultural responsáveis
pela sua produção. Relacioná-las ao seu universo “gerador” deveria ser a atribuição do tratamento
arquivístico. No entanto, as imagens em arquivos são tradicionalmente vistas como registros

2
FRAIZ, Priscila Moraes Varella. Coleções em arquivos, museus e bibliotecas: uma abordagem arquivística. Tese (doutorado). Programa de
Pós-graduação em História Social. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Universidade de São Paulo. P. 13. 2005.

148 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Arquivos e coleções: a fotografia em diferentes contextos

autorreferentes, imagens de “alguma coisa”, sem conexão clara com a entidade produtora e
responsável pela existência do conjunto, não sendo percebidas enquanto portadoras de um vínculo
arquivístico3, que as remetem a outros documentos e, em última instância, as ligam ao próprio titular
do arquivo (pessoa física ou jurídica), o responsável pela produção e acumulação da documentação.
Essa visão fica evidente quando verificamos o predomínio da regra metodológica de separar os
documentos iconográficos do restante do acervo (composto também por documentos manuscritos,
datilografados, impressos, etc) para fins de tratamento técnico-específico. Esta regra, que tem
justificativa do ponto de vista da aplicação de procedimentos de conservação diferenciados, estende-
se à própria organização do material iconográfico, que recebe arranjo e descrição independentes
dos aplicados ao restante do arquivo, ocasionando uma perda dos significados daquelas imagens no
contexto da produção arquivística do conjunto. A busca pelo conhecimento desse contexto deveria
ser o foco principal do trabalho em arquivos, independente da espécie documental que se tenha em
mãos. Sublinhamos a definição de Fraiz sobre o contexto de produção documental e as vantagens
de ser entendido e preservado como informação sobre o conjunto documental:
O contexto de produção [dos documentos] deve levar em conta o momento de seu aparecimento/
surgimento, as finalidades pelas quais foram criados como prova e evidência de atos e ações, e o
processo de sua transformação de um valor utilitário-originário para um valor utilitário-posterior –
histórico, cultural, social ou mesmo econômico (valor de mercado).4

Podemos apontar pelo menos duas visões em relação às imagens fotográficas que colaboram
para essa situação: a crença de que as imagens são fundamentalmente obras artísticas ou criações
pessoais, de um lado, e o caráter de registro objetivo socialmente atribuído à imagem obtida pelo
dispositivo fotográfico, devido à capacidade que tem de registrar com alto grau de semelhança a
aparência das coisas e de estar conectado a esse referente pela natureza indicial desse tipo de signo
visual.5 Acrescida a essas visões socialmente construídas e compartilhadas, soma-se a hegemonia
da comunicação verbal que, culturalmente, marcou nossa sociedade. Os documentos textuais são os

3
O conceito de vínculo arquivístico (no original, archival bond), é muito caro à teoria clássica arquivística. Significa que os arquivos são
necessariamente compostos por documentos e suas complexas relações. Por essa razão, esse vínculo torna-se componente essencial do
arquivo. Ele é a relação que liga cada documento do arquivo ao documento antecedente e subsequente, bem como a todos que tiveram
participação numa mesma atividade. O vínculo é originário (nasce com o documento), necessário (presente em cada um deles) e determinado
(caracterizado pela finalidade do arquivo). Ver a esse respeito: MACNEIL, Heather. Creating and maintaining trustworthy records in
eletronic systems: archival diplomatic methods. In: Trusting records: legal, historical and diplomatic perspectives. Dordrecht/Boston/
London: Kluwer Academic Publishers, 2000, p. 86-112. (The Archivist’s Library, 1).
4
FRAIZ, Priscila Moraes Varella. Coleções em arquivos, museus e bibliotecas: uma abordagem arquivística... Op. cit. p. 13.
5
Sobre a natureza indicial do signo fotográfico, conferir DUBOIS, Philipe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 149


Aline Lopes de Lacerda

documentos tradicionalmente encontrados nos arquivos. Enquanto os primeiros arquivos remontam


à antiguidade, fotografias e filmes são registros mais recentes, presentes a partir da segunda metade
do século XIX. No entanto, essas formas de registro visual modificaram profundamente a própria
forma de se produzir e acumular arquivos no mundo contemporâneo. Hoje quase onipresentes nos
conjuntos documentais de qualquer tipo, como têm sido abordados?
Nos arquivos, centros de documentação, bibliotecas e museus, via de regra, o tratamento desses
materiais é quase sempre o mesmo: isola-se o material fotográfico do restante do arquivo para
tratamento específico. A abordagem é quase sempre individualizada, peça a peça, característica da
biblioteconomia e da museologia, que não lidam com documentos de arquivo. Nesta metodologia,
o enfoque incide sobre o conteúdo visual do documento e sua natureza como obra artística ou objeto
da civilização material, buscando recuperar o conteúdo factual, dados de autoria e atributos físicos.
Nessa busca, perde-se de vista o contexto de produção do registro. Se esse método é pertinente
para as bibliotecas e museus, para os arquivos não é utilizado sem gerar inconsistência nos tipos
de informação privilegiados. Inconsistência metodológica que vem suscitando uma crescente
preocupação entre profissionais de arquivo e documentação que lidam com esses registros. Essa
situação evidencia a falta de familiaridade com a qual o pensamento arquivístico se relacionou com
os novos tipos de documentos produzidos e acumulados ao longo do século XX e esse aspecto está
na base dos procedimentos emprestados de outras áreas, da falta de um pensamento mais original
em relação a esses documentos nos arquivos.
Produzidos fora de procedimentos controlados e sem estarem de acordo com regulamentação
oficial ou preocupação jurídico-legal, à semelhança dos documentos textuais, os registros visuais
podem obter um enfoque original pelo campo da arquivística a partir dos estudos desenvolvidos
pela perspectiva teórica e metodológica que a análise diplomática oferece. Na área dos arquivos,
a diplomática vem se caracterizando como um quadro conceitual e metodológico voltado ao
questionamento das formas documentais e de sua relação com a gênese documental, no intuito
de estabelecer sua autenticidade e valor. Discute a natureza dos documentos na sua forma
individual e considera as propriedades documentais como corporificativas das decisões e das
ações que as originaram, bem como da presença de autores e participantes do processo, todos
responsáveis pela criação documental. A forma documental reflete o seu processo genético num
movimento de questionamento sobre o significado da existência dos documentos que parte do
próprio documento em direção ao entendimento do contexto de sua produção6. Efetivamente
criada para servir a propósitos documentários os mais diversos, a fotografia é considerada um

6
Um trabalho seminal que discute a pertinência da aplicação da crítica diplomática aos documentos contemporâneos encontra-se em
DURANTI, Luciana. Diplomática: usos nuevos para una antigua ciencia. Carmona: S&C, 1996.

150 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Arquivos e coleções: a fotografia em diferentes contextos

tipo de “escritura” (pela ótica e pela química), sobre um suporte (papel, filme, outros), que
veicula um registro, uma prova (no sentido, sobretudo, de uma ação documental e não de uma
prova factual). No ambiente dos arquivos, pode guardar estreitas relações de significação com
todo o conjunto a ela associado por origem.7
Contudo, por não compartilham dos mesmos elementos de forma documental presentes nos
documentos textuais, a autenticidade dos documentos fotográficos em arquivos só pode ser melhor
verificada quando associada a seu contexto funcional (de produção) e não mais à supervalorização
de seu conteúdo informativo. Para construir uma abordagem teórico-metodológica da fotografia
como documento de arquivo, é necessário deslocar a questão sobre se a foto cumpre requisitos
formais que a dotaria do caráter de documento tradicional de arquivo em direção à problematização
das práticas de produção e acumulação desses registros nas diversas áreas de atividade humana.
Imagens são produzidas em formas documentais específicas que, dependendo do contexto
de produção, apontam para significados que ajudam a entender a finalidade de sua existência
como documento. Só este aspecto é capaz de dotar a imagem de seu caráter de documento de um
arquivo. Só o contexto de produção é capaz de restituir ou evidenciar os vínculos que a imagem
possui com o resto da documentação do qual faz parte e, o mais importante, os vínculos que
compartilha com a entidade criadora do arquivo. Segundo Schwartz, fotografias, ou mesmo filmes,
não são feitos isoladamente, sem conexão com políticas governamentais, ideologias corporativas,
culturas institucionais. Embora possam veicular conteúdos os mais diversificados, os documentos
imagéticos de arquivo são criados por uma vontade, para um objetivo, por meio da transmissão
de uma mensagem, visando alcançar um público ou destinatário, assim como qualquer documento
textual mais tradicional8. O tratamento isolado não ajuda à compreensão de seu valor probatório
como documento, na medida em que foca preferencialmente no seu valor informacional – o
fato visual. A dupla articulação desses valores – probatório e informacional – é que transforma
imagens descontextualizadas em documentos de arquivo. Uma organização sensível aos aspectos
de contexto de produção somada a uma identificação dos conteúdos das imagens assegura um
tratamento arquivístico de qualidade aos documentos fotográficos. Fora desse quadro, tem-se um
tratamento de coleção, onde a organização física segue o padrão que o conteúdo das imagens dita,
quase sempre em séries temáticas.

7
Uma abordagem diplomática em torno dos documentos fotográficos pode ser encontrada em SCHWARTZ, Joan M. We make our tools and
our tools make us: lessons from photographs for the practice, politics and poetics of Diplomatics. Archivaria. The Journal of the Association
of Canadian Archivists, n. 40, p. 40-74, fall 1995.
8
SCHWARTZ, Joan M. We make our tools and our tools make us: lessons from photographs for the practice, politics and poetics of
Diplomatics… Op. cit. p. 42.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 151


Aline Lopes de Lacerda

No tratamento biblioteconômico, como também no museológico, o foco incide sobre a descrição


do item isoladamente. Nesse caso, as informações consideradas relevantes para a identificação e
descrição são a autoria, o título ou legenda da foto, o local e a data de produção da imagem, a
descrição de suas características físicas (tais como designação do formato ou processo fotográfico,
cromia e dimensões) e notas sobre eventuais outras características presentes no documento. Todas
essas categorias informacionais referem-se a aspectos de conteúdo da imagem.
Já no tratamento arquivístico, em que pese a importância dos aspectos de conteúdo do
documento visual para o tratamento técnico e, sobretudo, para o uso secundário dos arquivos – o
uso para pesquisa –, existe uma etapa anterior que diz respeito à boa contextualização arquivística
expressa num arranjo ou classificação que estabeleçam, mais do que conteúdos informativos, as
relações entre os documentos e entre esses e o responsável pela acumulação do conjunto. Essa
etapa, a de classificação ou arranjo, é fundamental para a compreensão do que chamamos de fundo
de arquivo9 e tem como objetivo principal tentar restituir à documentação o uso primário que teve
ao surgir naquele universo.
Portanto, vemos na metodologia arquivística dois momentos muito importantes e diferentes
do ponto de vista de seus objetivos. De um lado, a etapa de identificação para a classificação e/ou
arranjo da documentação – cujo objetivo é tornar visíveis as relações e significados dos documentos
em relação à sua proveniência e ao contexto de sua produção. De outro lado, e como forma
complementar a essa primeira etapa, segue-se a descrição de conteúdos e formatos documentais –
essa sim, endereçada a tornar mais elucidativas as características documentais visando ao uso do
documento para a pesquisa.
Um arranjo estruturado na ideia de “temas importantes” para a pesquisa – muito comum na
metodologia de organização de acervos fotográficos, sejam eles de natureza arquivística ou não – é,
na base, frágil, na medida em que não é capaz de oferecer um quadro compreensivo do contexto
de criação e acumulação do documento. É claro que não estamos nos referindo aos conjuntos
fotográficos pertencentes a coleções. Nesses casos, quando for impossível recuperar os vínculos
de produção das imagens e seu contexto funcional, parte-se para uma descrição peça a peça.
Importante é perceber a existência ou não de uma situação de arquivo, ao lidarmos com imagens
numa perspectiva informacional e probatória.
O conceito de coleção é ainda pouco definido, como nos mostra Fraiz, a despeito de ampla
lista de definições em dicionários, manuais, monografias, etc.10 Grosso modo, refere-se a uma

9
Denomina-se fundo de arquivo o conjunto de documentos de uma mesma proveniência. Arquivo Nacional (Brasil). Dicionário brasileiro
de terminologia arquivística. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.
10
FRAIZ, Priscila Moraes Varella. Coleções em arquivos, museus e bibliotecas: uma abordagem arquivística... Op. cit. p. 20.

152 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Arquivos e coleções: a fotografia em diferentes contextos

reunião de itens a partir de critérios diversos, embasados nos atributos desses itens (gênero,
natureza, compartilhando uma característica em comum, etc), na forma com que foram reunidos
(seletiva, arbitrária, aleatória, organizada), nas finalidades de sua formação (por instrução, por
prazer, por utilidade, por gosto, para estudos, interesses diversos – artístico, histórico, estético,
etc). De qualquer forma, nos parece que, em oposição a um fundo de arquivo, as coleções
adquirem a conotação muito mais de testemunho ou registro ou referência de um passado
ou de um presente do que a de terem sido criados primeiramente como instrumento de uma
ação de documentar – seja um evento institucional, seja uma reunião familiar. Muitas vezes
essas configurações são difíceis de serem percebidas. Por isso mesmo vale o aporte teórico e o
investimento metodológico em relação a esse assunto, principalmente para a arquivística.
Vale observar que coleções também são construídas por uma vontade de colecionamento
por parte de um indivíduo, um grupo, uma instituição. Nesse sentido, as coleções, formações
documentais diferentes dos arquivos, também possuem seus contextos próprios de produção.
Como a natureza dessas formações documentais é bem distinta, os contextos de formação também
o são, e as informações provenientes do levantamento desses contextos têm propósitos distintos
para se compreender um arquivo ou uma coleção de documentos. Se defendemos a necessidade
de haver um investimento na pesquisa sobre o contexto de produção de documentos fotográficos
em arquivos, sublinhamos que também é importante a presença desse movimento em direção às
inúmeras coleções fotográficas que restam depositadas nas várias instituições de guarda de acervos,
muitas das quais não apresentam nenhuma informação mais substancial sobre a sua origem. A esse
respeito, ver o interessante trabalho de Carvalho e Lima.11
Finalmente, chamamos a atenção para um aspecto poucas vezes debatido: pensar metodologias
adequadas para o trabalho com documentos fotográficos do passado é forma de procurar dar
ao trabalho com esse tipo de documentação uma consistência que se refletirá nos acervos e na
qualidade da informação extraída deles e, consequentemente, nos resultados das pesquisas nas
quais esses documentos serão usados. Cabe aos que lidam com a organização desses materiais
nas diversas instituições terem a consciência de que esse trabalho – o de organizar documentos
antigos, apartados das suas funções originais e dispersos pelo tempo, longe de ser objetivo ou
apenas técnico, é, ao contrário, instância mediadora entre, de um a lado, registros do passado – às
vezes caoticamente acumulados – e, de outro, as “fontes” disponibilizadas para a pesquisa, que
apresentam lógica e produzem sentido na forma como são tratadas.

11
CARVALHO, Vânia Carneiro de; LIMA, Solange Ferraz de. Fotografias como objeto de coleção e de conhecimento. Anais do Museu
Histórico Nacional. Rio de Janeiro, v. 32, 2000, p. 15-34.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 153


Algumas considerações sobre as coleções como “lugares
de memória” da Modernidade
Marcos Olender*

Ítalo Calvino, em artigo intitulado de “Coleção de areia”, descreve-nos uma estranha coleção:
a de pequenos frascos nos quais a sua autora guarda amostras de areia dos diversos lugares por
onde viajou ao redor do mundo. Nestes vidrinhos encontramos, narra o escritor, “a areia cinzenta
do Balaton, a areia alvíssima do golfo do Sião, a vermelha que o curso do Gâmbia deposita pelo
Senegal abaixo”1, etc.
Esta coleção, porém, é apenas uma da exposição “de coleções estranhas” que Calvino
havia visto, em Paris, e onde encontrou, também, “coleções de chocalhos de vacas, de jogos
de tômbola, de tampas de garrafa, de apitos de terracota, de tíquetes ferroviários, de piões, de
invólucros de rolos de papel higiênico”2, de máscaras antigas (onde ressalta as máscaras contra
gases), entre outras.
Mas, mesmo compondo, segundo o próprio Calvino, a vitrine “menos chamativa”, foi aquela
coleção que mais lhe chamou a atenção sendo, para ele, “a mais misteriosa, a que parecia ter mais
coisas a dizer, mesmo através do opaco silêncio aprisionado no vidro das ampolas”.3
E Calvino se indaga porque isto teria lhe atraído,

*
Arquiteto e Mestre em História Social pela UFJF. Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela UFBA. Professor do Departamento de História
da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), Presidente do Conselho Municipal de Cultura de Juiz de Fora, Membro suplente da área do
Patrimônio Material do Conselho Nacional de Políticas Culturais (CNPC), Membro do Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio
Cultural de Juiz de Fora (COMPPAC) e Presidente do IAB-JF.
1
CALVINO, Ítalo. Coleção de areia. In: _____. Coleção de areia. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 11.
2
Id. Ibid. p. 11.
3
Id. Ibid. p. 11.

154 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Algumas considerações sobre as coleções como “lugares de memória” da Modernidade

Tem-se a impressão de que essa amostragem da Waste Land universal esteja para nos revelar alguma
coisa importante: uma descrição do mundo? Um diário secreto do colecionador? Ou um oráculo
sobre mim, que estou a escrutar nessas ampulhetas imóveis minha hora de chegada?4

Nos deteremos, por ora, nesta última imagem, a da ampulheta. Sobre ela já falava Violette
Morin, em seu fundamental artigo sobre “O objeto biográfico”. Neste texto, de 1968, Violette
aborda dois tipos de objetos, os cosmocêntricos, universais, e aqueles biocêntricos, biográficos,
particulares, que envelhecem com a gente. Além disso, fala-nos como, com a globalização, objetos
que eram particulares, pertencentes a uma cultura específica ou a um determinado período histórico,
se universalizam. Como o que acontece, por exemplo, com as ampulhetas “esses formosos objetos,
agora inúteis. [Que] Estão por todos os lados, de todos os tamanhos e cores”.5 Objetos que formam,
inclusive, coleções. Pois bem, embora presentes em frascos que não possuem, certamente, a forma
típica de uma ampulheta é nelas que Calvino pensa quando os vê. Frascos de vidro, com areia
dentro e, mais importante, diversos tipos de areia, com diversas cores, texturas e formatos que
dizem respeito a uma diversidade de mundos visitados por sua colecionadora que, com sua coleta,
torna mais pessoal as suas lembranças, como se pudesse, com isso, trazer consigo um pouco destes
lugares que habitam a sua memória.
Mas se Calvino se fascina com esta coleção em particular, ela, e todas as outras, também
trazem para ele o sentimento de distanciamento. Sentimento próprio de quem observa as coleções
(pelo menos aquelas que não foram organizadas por ele) e para quem, no caso em questão, esse
“florilégio de areias” aparecia como “um cemitério de paisagens reduzidas a deserto, de desertos
sobre os quais não sopra mais o vento”.6 Mas distanciamento que, diz o escritor italiano, é próprio
da autora da coleção, pois,
[...] quem teve a constância de levar adiante por anos essa coleção sabia o que estava fazendo,
sabia aonde queria chegar: talvez justamente distanciar de si o barulho das sensações deformantes
e agressivas, o vento confuso do vivido, e ter afinal para si a substância arenosa de todas as coisas,
tocar a estrutura silicosa da existência.7

Pois as coleções colocam os objetos distantes de suas funções originais embora indicando-nos,
esquematicamente, quais seriam estas. Perdem a sua “memória inata” e são instalados em locais de

4
Id. Ibid. p. 12
5
MORIN, Violette. L’objet biographique. Communications, 13, 1969, pp. 131-139. Disponível em: <http://www.persee.fr/web/revues/
home/prescript/article/comm_0588-8018_1969_num_13_1_1189> Acesso em: 20 de ago. 2012.
6
Id. Ibid. p. 15
7
Id. Ibid.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 155


Marcos Olender

celebração de alguma história. As coleções tornam-se efetivamente “lugares de memória” porque são
criadas, seguindo o raciocínio desenvolvido por Pierre Nora, através de uma operação histórica. Ou como
diz Nora no início do seu incômodo texto “Entre Memória e História: a problemática dos lugares”:
O arrancar do que ainda sobrou de vivido no calor da tradição, no mutismo do costume, na
repetição do ancestral, sob o impulso de um sentimento histórico profundo. A ascensão
à consciência de si mesmo sob o signo do terminado, o fim de alguma coisa desde sempre
começada. Fala-se tanto da memória porque ela não existe mais. [...] Há locais da memória
porque não há mais meios da memória.8

A preocupação com a memória, com a sua conservação, com a preservação daqueles meios de
expressão material e imaterial que a consolidam só se pode dar, portanto, em uma sociedade que
tem a sensação de a ver escapar definitivamente. Só uma sociedade como esta cria os “lugares da
memória”, ou seja, a abriga em locais específicos para ser sacralizada, como as citadas coleções.
Pois a memória e a história, afirma Nora,
[...] longe de serem sinônimos, tomamos consciência que tudo opõe uma à outra. A memória é a
vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta
à dialética da lembrança e do esquecimento [...]. A história é a reconstrução sempre problemática
e incompleta do que não existe mais. A memória é um fenômeno sempre atual, um elo vivido no
eterno presente.9

Estas afirmações de Nora são, por sua vez, um desdobramento daquilo que Maurice Halbwachs
já afirmava na década de 1940, ou seja, que “a história começa somente no ponto onde acaba a
tradição, momento em que se apaga ou decompõe a memória social”.10
Ou ainda, de forma mais dura: “É que a história, com efeito, assemelha-se a um cemitério onde
o espaço é medido e onde é preciso, a cada instante, achar lugar para novas sepulturas”.11
Esta imagem de Halbwachs nos remete àquela de Calvino, para quem a coleção de areia
aparece como um “cemitério de paisagens”. A história, também, assemelha-se a uma coleção ou a
um conjunto de coleções.
Este distanciamento, sentido por Calvino, em relação aos componentes de uma coleção é, pois,
responsabilidade da operação histórica que retira o objeto do seu contexto usual para colocá-lo em
um esquema histórico-didático.
8
NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo, n. 10, dez. 1981, p. 7.
9
Id. Ibid. p. 9.
10
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo, Centauro, 2004, p. 85.
11
Id. Ibid. p. 59.

156 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Algumas considerações sobre as coleções como “lugares de memória” da Modernidade

Esta mudança de condição já havia sido percebida por Benjamin em seus manuscritos.
Diz ele:
É decisivo na arte de colecionar que o objeto seja desligado de todas as suas funções primitivas,
a fim de travar a relação mais íntima que se pode imaginar com aquilo que lhe é semelhante. Esta
relação é diametralmente oposta à utilidade e situa-se sob a categoria singular da completude. O
que é esta completude. É uma grandiosa tentativa de superar o caráter totalmente irracional de sua
mera existência através da integração em um sistema histórico novo, criado especialmente para este
fim: a coleção.12

Em outra parte deste seu texto, Benjamin observa o que move o trabalho do colecionador:
Talvez o motivo mais recôndito do colecionador possa ser circunscrito da seguinte forma: ele
empreende a luta contra a dispersão. O grande colecionador é tocado bem na origem pela confusão,
pela dispersão em que se encontram as coisas no mundo. [...] O colecionador [...] reúne as coisas
que são afins; consegue, deste modo, informar a respeito das coisas através de suas afinidades ou
de sua sucessão no tempo.13

Esta imagem do colecionador faz-nos voltar, mais uma vez, a uma outra imagem benjaminiana,
aquela do Anjo da História, personagem principal do nono aforismo do seu texto “Sobre o conceito
de História”.
Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-
se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas
abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente
ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar
os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que
ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele
vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos
de progresso.14

O colecionador tenta realizar, de certa forma, esta operação que o Anjo da História não consegue.
Operação presente não só nas pequenas coleções individuais, mas também, em escalas bem maiores,

12
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/São Paulo: UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006, p. 239.
13
Id. Ibid. p. 245.
14
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In:_____. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura.
7 ed. São Paulo: Brasiliense, 1994., p. 226.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 157


Marcos Olender

na montagem dos acervos destas instituições públicas características da Modernidade15 que são os
museus, “lugares de memória” e de reconstruções históricas por definição. Instituições onde este
“distanciamento” dos objetos não se dá, muitas vezes, pela mão de um único colecionador, mas
pelo próprio processo histórico que provocou o aparecimento das mesmas, processo histórico este
que assume essa função para si.
Tal questão, da necessidade política da criação de coleções e/ou da localização e de um
gerenciamento institucional destas é suscitada, de forma radical, durante a Revolução Francesa
quando, como relata Choay e Brefe, se torna necessário se deter no debate da preservação de todos
aqueles bens culturais legados pelo Antigo Regime. A solução apontada, no que concerne aos bens
culturais móveis, foi exatamente a criação de museus. Diz Brefe:
Num mundo que rompe com a antiga ordem da sociedade – expressando essa ruptura através de
uma nova forma de conceber o tempo – o destino dos bens herdados do Antigo Regime, sejam
eles da igreja, dos emigrados ou da monarquia, põe-se como problema central, sobretudo porque
o imaginário ao qual eles remetem é visto como uma afronta direta ao novo contexto social e ao
‘cidadão regenerado’. Desta forma, as medidas e ‘desmedidas’ tomadas em relação a este patrimônio
refletem essencialmente as dúvidas e dificuldades em gerir um conjunto de obras e de monumentos
que perderam suas antigas funções e suas relações com o antigo universo político e social.16

Para se tomar conhecimento e gerenciar estes objetos que, através do próprio processo histórico
“perderam suas antigas funções”, o governo revolucionário francês propõe a Instruction sur la
manière d’inventorier et de conserver, dans toute l’éntendue de la République, tous les objets
qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement, cujo principal redator é o médico e
cientista “especialista em anatomia do cérebro e um dos criadores da anatomia comparada”, Félix
Vicq d’Azyr, que, segundo Choay, “transpôs para o domínio dos monumentos históricos tanto a
terminologia como os métodos descritivo e taxionômico que o celebrizaram em sua disciplina”.17
Este inventário diz, Brefe, torna-se um efetivo “programa político completo quanto à gestão dos bens

15
Modernidade aqui entendida, “como acontecimento histórico que se inicia em meados do século XVIII e que consiste em ‘uma das
dimensões características e essenciais da prática burguesa de efetivação do seu projeto político-social’” In: OLENDER, Marcos. Ornamento,
ponto e nó: da urdidura pantaleônica às tramas arquitetônicas de Raphael Arcuri. Juiz de Fora: EDUFJF e FUNALFA, 2011, p. 19. E a
citação presente na citada transcrição é de: OLENDER, Marcos. No Livro do Futuro: das primeiras tentativas de exposições industriais
no Império do Brasil no século XIX à sua primeira participação em uma exposição universal e internacional: Londres, 1862. Dissertação
(mestrado) – IFCS-UFRJ, Rio de Janeiro, 1992, pp. 69 e70.
16
BREFE, Ana Cláudia Fonseca. Os primórdios do museu: da elaboração conceitual à instituição pública. Projeto História, São Paulo, n.17,
nov.1998, p.305.
17
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade/Editora UNESP, 2001, p. 115.

158 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Algumas considerações sobre as coleções como “lugares de memória” da Modernidade

culturais”18, programa este de finalidade pedagógica que dá a estes bens “uma nova abrangência”,
bens estes entendidos, pelo próprio documento, como “lições do passado, fortemente impressas”
que, através da sua identificação, “possam ser recolhidas pelo nosso século que saberá transmiti-
las, com as páginas novas, para a lembrança da posteridade”.19
Mas, esse movimento de recolhimento de objetos de épocas que, mais ou menos próximas,
já se apresentam, pelo contexto histórico, tão distantes, localizadas no passado, logo se torna,
também, aquele, da coleta de objetos do presente, atendendo a uma dupla sensação de, por um
lado, a necessidade de perpetuá-los como documentos/monumentos deste novo período histórico
e, por outro, pela assombração provocada com a aceleração da própria história, preocupando-se em
preservá-los antes que esta nova época apague seus rastros.
Época esta onde se está processando uma distinção entre uma dimensão pública e uma
privada da vida social e onde a construção desta dimensão pública se realiza exatamente
“apagando os rastros” particulares em sua esfera de atuação. Apertado por este movimento,
pela ameaça do progresso e da sua tradução estética e tecnológica, do próprio redesenho da
sociedade que ele ajuda decisivamente a projetar, promover e construir, o burguês responde
com a produção dos seus interiores domésticos como descrito por Benjamin em seu texto “Paris,
capital do século XIX”. Transfigurando as coisas dispostas neste espaço, o burguês transfigura-
se, ele próprio, em colecionador.
O interior da residência é o refúgio da arte. O colecionador é o verdadeiro habitante desse interior.
Assume o papel de transfigurador das coisas. Recai-lhe a tarefa de Sísifo de, pela sua posse, retirar
das coisas o seu caráter de mercadorias. No lugar do valor de uso, empresta-lhe tão somente um
valor afetivo. O colecionador sonha não só estar num mundo longínquo ou pretérito, mas também
num mundo melhor, em que os homens estejam tão despojados daquilo que necessitam quanto
no cotidiano, estando as coisas, contudo, liberadas da obrigação de serem úteis.O interior não é
apenas o universo do homem privado, mas também o seu estojo. Habitar significa deixar rastros.
No interior eles são acentuados.20

Mas este burguês-colecionador traz, para dentro da sua trincheira de intimidade doméstica, os
seus desejos e vontades de assenhoramento do mundo em suas dimensões temporais e espaciais,
pois, como diz Benjamin, “o verdadeiro método de tornar as coisas presentes é representá-las em
nosso espaço (e não nos representar no espaço delas). [...] Não somos nós que nos transportamos

18
BREFE, Ana Cláudia Fonseca. Op. cit., p.310.
19
Id. Ibid. p. 310.
20
BENJAMIN, Walter. Paris, Capital do Século XIX. In: KOTHE, Flavio R. Walter Benjamin – Sociologia. São Paulo: Ática, 1985, p. 38.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 159


Marcos Olender

para dentro delas, elas é que adentram a nossa vida”21. O burguês abriga, portanto, dentro da sua
casa, no descanso do seu lar, os seus desejos e vontades mais próprios, pacificando-os, traduzindo-
os nas coisas dispostas de forma organizada.
Agora, esta vontade de organizar as coisas, de mostrá-las esquematizadas perante a
aparente dispersão provocada pela tempestade do progresso e sua ameaça constante de apagar
rastros, de “impessoalização”, não se dá, somente, no campo do privado, mas transborda para
a dimensão pública. Torna-se, cada vez mais, necessário, também, construir lugares públicos
onde possa se demonstrar, de forma pacífica, os movimentos e embates existentes na construção
deste novo mundo globalizado, do qual o burguês tanto se orgulha. Lugares que podem ser,
inclusive, chamados de “lugares de memória”, de uma memória que está se construindo
concomitantemente à ameaça cotidiana da sua dissolução. Lugares aonde esta nova sociedade
se apresenta, se difunde, se populariza, enquanto se constrói: as exposições industriais, que
logo se tornam nacionais e, depois, internacionais. Lugares públicos de pacificação, não à toa
intitulados, também, de “arenas pacíficas do progresso”. Verdadeiras coleções, mais ou menos
efêmeras, da Modernidade.
A própria indústria, de certa forma, já nasce dentro deste movimento. Na mesma época de seu
surgimento é fundada na Inglaterra, em 1754, a Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures
and Commerce criada, segundo seus estatutos, para “levantar fundos para com eles estimular todos os
tipos de artes e indústrias”. Como informo em minha dissertação de mestrado:
Esses estímulos consistiam na oferta de prêmios dados aos melhores trabalhos apresentados
nas suas competições anuais. Já em 1756, esses trabalhos premiados passaram a ser expostos,
tornando-se tais eventos as primeiras exposições públicas inglesas, nas quais o forte ainda eram
as chamadas polite arts e projetos de arquitetura; mas como tal premiação abrangia, também, a
área conhecida como das indústrias, é possível [...] a existência de alguns artefatos ou máquinas
industriais nestas primeiras mostras. O certo é que, em 1760, a Society decide que, a partir de então,
todas as máquinas, ou seus modelos, que ganhassem algum prêmio em competições futuras seriam
compradas pela instituição.22

Estas peças adquiridas pela Royal Society foram expostas, em abril e maio de 1761, naquela
que é considerada a primeira exposição industrial e que deu origem, também, a um museu,
ou seja, a coleção de máquinas e modelos adquiridas nos concursos provoca o aparecimento
de uma exposição que, por sua vez, suscita o aparecimento daquele que podemos considerar
o primeiro museu industrial. Tal instituição teria seu correlato brasileiro, o Conservatório
21
BENJAMIN, Walter. Op. cit., 2006, p. 240.
22
OLENDER, Marcos. Op. cit, 1992, p. 66.

160 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Algumas considerações sobre as coleções como “lugares de memória” da Modernidade

Mecânico, mantido pela Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional, a partir do segundo


quartel do século XIX.23
Este mesmo movimento, próprio das coleções, de retirada dos objetos dos seus contextos
originais, de classificação e esquematização dos mesmos, está na origem, pois, também, destes
“motivo[s] de delírio do século XIX”24 que são as exposições industriais e das belas-artes,
principalmente aquelas nacionais ou internacionais.
Como que trilhando o caminho de volta, os próprios objetos produzidos nestas exposições se
tornam, também, objetos de coleções públicas, como já vimos, ou particulares, como aquelas da
Viscondessa de Cavalcanti.
A carioca Amélia Machado Coelho era prima-irmã de Alfredo Ferreira Lage que, a partir das
suas coleções, fundou o Museu Mariano Procópio, em Juiz de Fora, cujo nome homenageia o
seu pai, grande empreendedor da região. Como Alfredo, Amélia também era uma colecionadora,
hábito adquirido, segundo Angelita Ferrari,25 por influência da própria família. Casou-se com
Diogo Velho Cavalcanti de Albuquerque, em 1871. Figura proeminente do Império, tendo
ocupado vários cargos políticos, inclusive o de Presidente de três províncias do Nordeste e
Ministro de diversas pastas, Diogo Velho obteve seu título de Visconde de Cavalcanti já no
ocaso deste regime no Brasil, em 1888. Juntamente com sua esposa eram considerados grandes
colecionadores de arte e com uma intensa vida social e intelectual, inclusive com a promoção
de eventos rotineiros em suas residências no Rio e em Paris. Apesar do título nobiliárquico,
adquirido já no fim do Império, eram, por sua condição social, hábitos e gostos, autênticos
burgueses, como os retratados por Benjamin em seus textos sobre a Paris do século XIX. E
provavelmente acontecia nestas suas casas (a carioca e a parisiense) o mesmo que acontecia na
de outros renomados colecionadores de arte, como aponta Paulo Knauss, nas quais: “as obras
de arte se confundiam com o cotidiano da vida das residências, ocupando os espaços da casa e
transformando-a em espaço de exposição”.26
Essas obras de arte constituíam-se em coleção particular e, a partir daí, diferenciavam
o espaço doméstico onde se situavam. Relembrando Benjamin: “[...] o verdadeiro método de
tornar as coisas presentes é representá-las em nosso espaço (e não nos representar no espaço
23
Id.Ibid. p. 155.
24
FLAUBERT, Gustave. Dictionnaire dês idées reçues. Édition du groupe, p. 24. Disponível em: <http://www.ebooksgratuits.com/pdf/
flaubert_dictionnaire_des_idees_recues.pdf> Acesso em: 29 de ago. 2012.
25
FERRARI, Angelita. Pinturas em miniatura: a arte que cabe na palma da mão. CES Revista, Juiz de Fora, n. 25, 2011, p. 176. Disponível
em: <http://web2.cesjf.br/sites/cesjf/revistas/cesrevista/default.php> Acesso em 20 de ago. 2012.
26
KNAUSS, Paulo. O cavalete e a paleta: a arte e prática de colecionar no Brasil. Anais do Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro: v.
33, 2001. p. 31.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 161


Marcos Olender

delas). [...] Não somos nós que nos transportamos para dentro delas, elas é que adentram a
nossa vida”.27
Como afirma, ainda, Knauss, acerca especificamente das coleções artísticas, “[...] é como se
a experiência da criação artística da pintura ultrapassasse a dimensão do artista e se afirmasse
também como obra do colecionador. As identidades de artista e de colecionador se produzem na
sua confluência e entrelaçamento.”28
E esta confluência se daria privilegiadamente, nos Salões de Belas Artes, como aponta
Maraliz Christo e, no caso em questão, naqueles salões que faziam parte das exposições nacionais
e internacionais.29 Cabe aqui ressaltar, como faz Maraliz, a importância específica de um destes
eventos, a Exposição Universal e Internacional de 1889, em Paris, da qual o Visconde de Cavalcanti
foi designado como Comissário-Geral da representação brasileira.
Vários souvenirs desta exposição, por sinal, tornam-se parte das coleções cultivadas pela
Viscondessa deixadas, como herança, ao Museu idealizado e produzido por outro grande
colecionador, seu primo-irmão Alfredo Ferreira Lage. Nestas, podemos notar algumas medalhas
comemorativas na coleção de numismática; algumas pinturas em miniatura de artistas premiados
nesta ou em outras exposições (como a de 1900, também em Paris), algumas publicações, bem
como algumas das assinaturas existentes naquele que, certamente, é o objeto mais curioso que
ela legou para a instituição: o seu leque, recheado de desenhos e assinaturas de personalidades
da política e das artes, como Machado de Assis, Santos Dumont e o Barão de Coubertin. Como
informa Maraliz:
[...] vários dos artistas presentes no leque lá estavam [na Exposição de 1889], como expositores
ou jurados: Carolus Duran, Charles Olivier de Penne, Jean Béraud, Jules Worms, Salvador
Sanchez-Barbudo Morales, Léon Bonnat. Pintor muito solicitado pela elite francesa, Bonnat
retratou o próprio visconde no leque, em 1891. Dois anos antes, já havia feito o retrato a óleo da
viscondessa de Cavalcanti, posteriormente doado por ela ao Museu Nacional de Belas Artes.30

Para concluir, cabe ressaltar, nestas confluências entre estes diversos (e aparentados) “lugares
da memória” que são as coleções, os museus e as exposições, a própria história da criação, no Rio
de Janeiro, do Museu Histórico Nacional, fundado em 02 de agosto de 1922, em duas salas de uma
antiga edificação na Ponta do Calabouço, que estava sendo radicalmente reformada e ampliada
27
BENJAMIN, Walter. Op. cit., 2006, p. 240.
28
KNAUSS, Paulo. Op. cit., 2001. p. 31.
29
CHRISTO, Maraliz. Memórias de um leque. Revista de História da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, n. 44, mai 2009. Disponível em:
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/perspectiva/memorias-de-um-leque.
30
Id. Ibid.

162 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Algumas considerações sobre as coleções como “lugares de memória” da Modernidade

para abrigar, a partir de 07 de setembro daquele mesmo ano, o “Pavilhão das Grandes Indústrias”
da Exposição Internacional de 1922. A importância da instituição foi marcada, informa Regina
Abreu, pela presença do Presidente da República, Epitácio Pessoa que “presidiu a solenidade de
fundação, demonstrando o interesse do governo federal pela criação de um ‘lugar da memória’
para a nação brasileira”.31
A criação deste museu, aponta ainda Regina Abreu,
[...] representou uma continuidade da própria Exposição do Centenário e de tudo aquilo que ela
representava. [...] No contexto das exposições universais, a história nacional representava um
componente altamente valorizado. Os países que promoviam as mostras geralmente elegiam e
celebravam efemérides de suas respectivas histórias nacionais. Não eram poucos os intelectuais
que, nesse período, atribuíam à história o papel de pedagoga da nacionalidade. Acreditavam que o
grau de cultura e coesão nacional de um povo podia ser medido pela intensidade do culto a datas
históricas e vultos notáveis. 32

A escolha, portanto, do citado pavilhão para ser ocupado, definitivamente, por um “lugar
da memória nacional”, que servia, como afirma Abreu no citado texto, “para resgatar o passado
como constitutivo básico da nacionalidade”, reforça decisivamente não só a confluência mas,
principalmente, a proximidade significativa e as inter-relações necessárias entre os museus, as
exposições da indústria e das belas artes e as coleções, como “lugares de memória” e, a partir disso,
como locais de efetivação da própria Modernidade.

ABREU, Regina. História de uma coleção: Miguel Calmon e o Museu Histórico Nacional. Anais do Museu Paulista. História e Cultura
31

Material, São Paulo: USP, jan-dez. 1994, p. 201.


32
Id. Ibid. p. 202.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 163


COLEÇões E MUSEALIZAÇÕES

Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade


moderna
Cêça Guimaraens*

Introdução
De maneira mais objetiva, hoje em dia, a articulação da Arquitetura com a Museologia e o
Patrimônio é tema central para os estudiosos destes campos disciplinares. Portanto, na perspectiva
de que as teorias e os sistemas formais arquitetônicos e urbanísticos recentes expressaram os
desejos de harmonia social das sociedades humanas, os tópicos tratados neste artigo se referem aos
modos com os quais o urbanismo e a arquitetura envolveram a museologia às ações de proteção do
patrimônio das cidades.
Para discorrer sobre tal articulação considero que são complementares as categorias de análise
dessas disciplinas, pois ambas abrangem o campo da ação social. Nesse sentido, o artigo apresenta
algumas das principais bases conceituais e historiográficas dos processos de democratização da cultura
observados nesses campos do conhecimento e também agrega alguns apontamentos sobre textos e
experiências que tratam das formas de proteção de espaços patrimoniais.
Quando o foco das análises é a importância do uso da cultura para a constituição das
identidades,1 os aspectos formalistas e os lugares físicos onde estão instalados os museus tradicionais
e comunitários são pontos a observar com particular atenção. Tal registro decorre, dentre outros de
igual relevância, do fato de que a década de 1980 foi, de maneira explícita em inúmeros autores,

*
Arquiteta e professora associada da UFRJ; pós-doutora em American and Museum Studies; mestre em Teorias da Comunicação e da
Cultura; doutora em Planejamento Urbano e Regional e doutoranda em Museologia; pesquisadora do CNPq; líder do Grupo de Estudos de
Arquitetura de Museus da UFRJ; coordenadora do Docomomo-Rio; e vice-presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil - RJ. Dentre as
suas principais publicações, encontram-se: Lucio Costa, um certo arquiteto em incerto e secular roteiro; Museus & Cidades e Paradoxos
entrelaçados: as torres para o futuro e a tradição nacional; e a coletânea de artigos Arquitetura e Movimento Moderno.
1
Os usos da cultura são objeto das reflexões de George Yúdice em A conveniência da Cultura (UFMG, 2004) e dos recentes artigos de Flora
Kaplan e Elizabeth Crooke publicados em A Companion to Museum Studies (Macdonald, S. Wiley-Blackwell, 2011).

164 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

o marco definidor do formidável crescimento de projetos arquitetônicos destinados tanto a abrigar


as novas instituições museológicas quanto a expandir as existentes. Desse modo, os programas
do museu e do centro cultural estão, no século XXI, colocados em segundo lugar no rol dos tipos
arquitetônicos mais construídos.2
Na perspectiva da Arquitetura, do Patrimônio e, também, no prisma da Museologia, observo
que, supostamente, a ordem e a proporção são leis da harmonia que fundamentariam a definição
das coisas de natureza cultural e a aferição dos valores sociais. Assim, os usos das formas
agregariam, de modo interativo, ideologias concretas e inclusivas, tanto do ponto de vista da
organização espacial quanto da ótica dos sistemas simbólicos ali constituídos. Depois, há que
dizer que o fazer urbanístico e arquitetônico produz atos criativos cujas finalidades seriam, em
essência e por princípio, a radical renovação do espaço físico existente.
Entretanto, por outro lado, observo também que a museologia é uma disciplina em aberto,
fundamentada em releituras constantes e amplas da história e da memória das ações humanas.
Dessa maneira, no entendimento aqui expresso, a museologia, diferentemente da arquitetura,
estaria direcionada à produção, reprodução e institucionalização de progressivas apropriações e
representações sociais das coisas do mundo estabelecido.
E mais poderia aqui ser dito na medida em que, tanto em termos de ação efetiva quanto
de elaboração teórica, ambas as disciplinas, no entanto, pressupõem o reconhecimento da
importância da dimensão física existente e pretérita para a constituição do espaço social.
Do ponto de vista de tais assertivas decorreria a distinção entre os sentidos de museificar
e musealizar, pois, quando a necessidade de dar sentido à forma nova ― e a preservação de
patrimônios é problema aí incluído ―, os valores de dinamicidade e de ancianidade das ações e
dos objetos são matéria a ser também observada.
Então, no sentido restrito ao campo da arquitetura e da proteção patrimonial, museificar é
um termo que parece sugerir paralisia e inércia, ou seja, resistência negativa. E musealizar, em
sentido amplo, seria o processo de elaborar e abrir possibilidades para, de modo ativo, conhecer e
reconhecer os atos e lugares lembrados e esquecidos.3
2
Na primeira década do século em curso, a quantidade de construções com finalidade museológica e expositiva está sendo apenas suplantada pelo
número de edifícios construídos para fins residenciais, o que torna a arquitetura e o lugar onde os museus e os centros culturais estão inseridos focos
de interesses de natureza vária. Ver: The Phaidon Atlas of 21st century world architecture. Londres, Phaidon Press Limited. 2008, p. 13.
3
Ressalto que os vocábulos “museificar” e “musealizar” estão aqui registrados com base em sentidos tradicionais e dinâmicos que estão
impressos em práticas e conceitos do campo da proteção das coisas patrimoniais. Desse modo, quando esses vocábulos são aplicados no
âmbito arquitetural, à medida em que o foco é o entendimento dos entes “museus” e “cidades”, “museificar” teria a acepção de cristalizar,
congelar ou mumificar os fatos e atos de origem; e “musealizar” refere-se à dinâmica de processos de musealização em que há o incentivo
para as leituras de novas coisas, entre as quais se incluem os espaços físicos destinados às manifestações das culturas de diferentes grupos
humanos.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 165


Cêça Guimaraens

Destaca-se assim que, estejam os mitos e atos de criação e de harmonia ou desarmonia social
lembrados ou esquecidos, há que, sempre, expor os princípios, conflitos e as contradições que
os motivaram, e, portanto, os transformaram. E, em termos etimológicos e políticos, harmonia
significaria ajuste e beleza, o que pressupõe reconhecimento e pacto. Nesse sentido, as ações e as
coisas das culturas significariam e refletiriam simultaneamente a harmonia e a desarmonia social,
traduzindo e sintetizando ainda a integração entre tradição e modernidade.
Para compreender a abrangência do embate entre a inércia das estruturas do passado (tradição)
e o dinamismo da modernidade − situação ambígua que delimitaria a atividade patrimonial,
observa-se que Cristina Bruno, ao citar Waldísia Rússio Guarnieri, entende que a musealização
pressupõe ou implica em preservar.
Desse modo, essa autora considera que a preservação é uma ação museológica, a qual
aproxima objetos e homens, e revitaliza o fato cultural. Afirma, então, C. Bruno que: “a
preservação proporciona a construção de uma memória que permite o reconhecimento de
características próprias, ou seja, a identificação. E a identidade cultural é algo extremamente
ligado à autodefinição, à soberania, ao fortalecimento de uma consciência histórica”.4
Observa-se em consequência, que a historicidade é atributo da memória em processo; e que
a história poderia ser o modo de limitar ou impulsionar tal movimento. Museificar seria ‘fazer’ a
história de maneira cristalizada. Então, por outro prisma, musealizar seria garantir a historicidade
das coisas e dos lugares. E identificar, portanto, significaria reconhecer, afirmativa e positivamente,
as diferenças do que está estabelecido na escrita da história.
Por outro lado, verifica-se que os componentes físicos são as coisas mais apreendidas visual, direta
e imageticamente, tornando-se, portanto, coisas melhor configuráveis em processos de musealização.
Admite-se, ainda, que a primeira acepção do que é moderno excluíria o reconhecimento das
diferenças e, portanto, as coisas modernas não possuíriam historicidade. Em tal acepção, o que
é antigo seria aquilo que teria história; e o que é moderno seria o que é dinâmico, radical e
originalmente novo.
Entretanto, os elementos formais seriam os que melhor contribuíriam para a formação do
espaço social e para a percepção das ideias e das ações de natureza pública. Nessa perspectiva, a
associação dos sentidos de harmonia social às ações de musealização do espaço urbano poderia
ser delimitada apenas na dimensão e na escala física dos lugares e paisagens.
No entanto, importante seria relembrar ainda as categorias que dizem respeito à imaterialidade
das formas físicas e à valorização hierárquica dos espaços, as quais dizem respeito a preexistências
espaciais e temporais, cujas naturezas são muitas e de ordem variada.
4
BRUNO, C. Disponível em: <http://tercud.ulusofona.pt/publicacoes/1997/BrunoC_Text.pdf> Acesso em: 22 de Jul. 2010.

166 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

Por tudo isso, quando as arquiteturas das cidades são observadas na atualidade, as abordagens
analíticas abrangem, de modo impositivo, a articulação das preexistências físico-espaciais e o
reconhecimento da maneira mútua com que estas reforçam os sentidos das construções antigas e
influenciam os significados das novas.

Os documentos patrimoniais e a musealização das cidades

O papel das comunidades, grupos e indivíduos que atravessam processos de globalização,


os quais podem produzir harmonia e desintegração social, foi, em maior ou menor grau, foco
de recomendações destinadas a promover ações dialógicas. Assim, ampliaram-se, no campo da
proteção patrimonial, as ações para impedir a intolerância e o desaparecimento de “práticas,
representações, expressões, conhecimentos e técnicas, junto com os instrumentos, objetos, artefatos
e lugares que lhes são associados.”5
Desse modo, na atualidade, o conceito de “museu”, em que se associa o ambiente físico à
população e ao patrimônio de todos, opõe-se à noção que apenas articulava o edifício ao público
e à coleção ou acervo. Assim, as expressões museológicas da contemporaneidade traduzem,
em adequada terminologia, a consideração das relações entre espaço físico, ambiente social e
desenvolvimento das populações.
Considera-se, portanto, que as ações referentes à priorização do conhecimento próprio e à
importância do respeito mútuo devem ser estimuladas pelos governos. Desse modo, a formação das
consciências das populações e do papel dos diferentes grupos sociais que as compõem, implicaria
na criação de novos museus e nas transformações operacionais e físicas dos museus existentes.
Nesta perspectiva, ressalta-se a eficácia do desenvolvimento histórico do movimento da Nova
Museologia, em que se destaca o papel e a importância da museologia de cunho social, conforme
análises dos documentos difundidos pelas instituições internacionais (UNESCO, MINOM e
ICOM), em especial as Declarações de Santiago (1972), Quebec (1984) e Caracas (1992).6

5
Convenção para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial. In: Isabelle Cury (org.). CARTAS Patrimoniais. Rio de Janeiro, Iphan/
MinC. 2004, p. 373.
6
Disponível em: <http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia>.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 167


Cêça Guimaraens

Figura 1
Logotipo do Museu de Favela
Fonte: Grupo de Estudos de Arquitetura
de Museus

Na cidade do Rio de Janeiro, os museus da Maré, de Favela e o Ecomuseu de Santa Cruz


seriam, então, exemplos singularmente significativos dessa contínua ressignificação de valores,
na qual as ações determinantes da democratização da cultura contrariam as situações fechadas e
tradicionais. Assim, essas instituições criaram novos tipos de museus ao desenvolver atividades
comunitárias museais à luz dos novos aspectos conceituais e considerar, assim, a musealização dos
respectivos territórios.7
Os símbolos, como são identificadas as propostas museológicas desses museus comunitários,
são referências diretas aos mais notáveis símbolos do cotidiano das comunidades, o que não
impede, entretanto, que os mesmos sejam referências e reproduções das ideias e marcas identitárias
dos museus tradicionais.
Tal associação pode ser observada no logotipo com as iniciais do nome do Museu de Favela,
o qual pode ser comparado aos logotipos de outros museus. Desse modo, a sigla do MUF tem um
sentido de afirmação institucional e refere-se ao nome do museu; e as figuras das aves representam
as toponímias e as ambiências das comunidades do Pavão-Pavãozinho e do Cantagalo.
Em semelhante movimento analítico, observa-se que a peça de resistência da exposição
permanente do Museu da Maré, ou seja, a reprodução do barraco em palafita do salão principal
pode ser analogamente referenciada à proposta expográfica do Museu de Arquitetura de Frankfurt.
Ressalta-se também que, de maneira clara, as intenções de criar sistemas racionais
contextualizados, conciliando as expressões culturais estabelecidas nas comunidades e em
lugares novos decorreram das diretrizes elaboradas em reuniões de organismos internacionais
7
GUIMARAENS, C. Centralidades e comunidades: o caso dos espaços culturais do Rio de Janeiro. Palestra pronunciada no I Forum do
Sistema Municipal de Museus do Rio de Janeiro, em março de 2010.

168 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

Figura 2 Figura 3
Réplica de barraco em palafita. Museu de Arquitetura de Frankfurt.
Exposição permanente do Museu Exposição permanente.
da Maré, Rio de Janeiro, 2010. Projeto do arquiteto Oswald Mathias
Fonte: Grupo de Estudos de Ungers, 1979.
Arquitetura de Museus. Fonte: Grupo de Estudos de Arquitetura
de Museus.

realizadas a partir da década de 1930 e constantes em Cartas e Declarações de ampla


abrangência temporal.8
Nesse sentido, a primeira Carta de Atenas já destacava a relação entre os monumentos do
passado e a cidade moderna, ressaltando o direito de propriedade e a função social do patrimônio
em semelhante medida. Tais recomendações explicitavam de forma inovadora que os monumentos
pertenciam à coletividade e que, portanto, essa coletividade, ou grupo, teria o dever de compartilhar
a responsabilidade de preservá-los.
Portanto, verifica-se que o princípio da coletividade era o fundamento e o sentido da função
social das ações de proteção dos lugares e das coisas. Tal princípio seria o sentido fundamental
e preponderante da ação patrimonial, tanto no que se referisse às construções novas quanto às
intervenções em espaços públicos do passado.

8
GUIMARAENS, C. Arquitetura, Patrimônio e Museologia. ANAIS do I ENANPARQ. Rio de Janeiro: PROURB, 2010, p. 11.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 169


Cêça Guimaraens

O sentido da musealização ampla do espaço urbano foi também observado nessa reunião
de Atenas, quando foi afirmado o respeito ao “caráter e à fisionomia das cidades, sobretudo nas
vizinhanças dos monumentos antigos, cuja proximidade deve ser objeto de cuidados especiais.”9
Na segunda Carta de Atenas, a do Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM)
de 1933, a cidade e a região tornam-se o foco de análises conjunturais de ordem conceitual e prática
no sentido do projeto e da gestão urbana. Portanto, esse documento ainda é referência seminal para
a teoria e a prática do planejamento moderno e contemporâneo.
Ao relacionar as mudanças e o dinamismo das cidades, a Carta de 1933 registrava que:
À medida que o tempo passa, os valores indubitavelmente se inscrevem no patrimônio de um
grupo, seja ele cidade, país ou humanidade; a vetustez, não obstante, atinge um dia todo o conjunto
de construções ou de caminhos. A morte atinge tanto as obras quanto os seres. Quem fará a
discriminação entre aquilo que deve subsistir e aquilo que deve desaparecer? O espírito da cidade
formou-se no decorrer dos anos; simples construções adquiriram um valor eterno, na medida em
que simbolizam a alma coletiva [...].10

Àquela época, a preocupação com as construções de uso comunitário incluía os denominados


“centros de entretenimento intelectual”, pois estes deveriam fazer parte dos planos de renovação
das cidades e dos setores habitacionais. E a qualidade da legislação urbanística deveria associar os
programas de cultura, entretenimento e lazer ao estatuto do uso dos espaços livres e abertos para
os diferentes públicos das cidades.
Desse modo, os espetáculos, concertos e teatros ao ar livre, configurariam “[...]
destinação fecunda das horas livres (a qual) forjará uma saúde e um coração para os
habitantes das cidades.”11
Em trechos de documentos do modernismo inicial observa-se também que a historicidade
das estruturas urbanas pré-industriais foi reconhecida e, na perspectiva da permanência das
preexistências de tal tipo, a cidade histórica foi progressivamente melhor compreendida.
Décadas após, a patrimonialização de todo o existente foi sugerida com base em nova
definição de bens culturais, os quais passaram a ser considerados de modo amplo, geral e irrestrito.
Portanto, em 1968, na cidade de Paris, na Conferência da UNESCO, a expressão “bens culturais”
passava abranger:

9
Carta de Atenas. Escritório internacional dos museus. In: CARTAS Patrimoniais... Op. cit., p. 14.
10
Carta de Atenas. CIAM – Congresso internacional de arquitetura moderna – 1933. In: CARTAS Patrimoniais... Op. cit., p. 25-26.
11
Id. Ibid. p. 42.

170 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

[...] não só os sítios e monumentos arquitetônicos, arqueológicos e históricos reconhecidos e


protegidos por lei, mas também os vestígios do passado não reconhecidos e não protegidos, assim
como os sítios e monumentos recentes de importância artística ou histórica.12

Tal amplitude de definição poderia sugerir a musealização e a museificação das áreas urbanas
históricas. Assim, a prevenção às ameaças aos arredores e aos entornos dos monumentos, cidades,
zonas e bairros patrimoniais, em face de construções novas, configurou um dos principais temas
dessa Conferência.
Então, visava-se reforçar a necessidade de “harmonizar a preservação do patrimônio
cultural com as transformações exigidas pelo desenvolvimento social e econômico”. Portanto, o
reconhecimento do sentido de preservação do espaço urbano e a proteção do entorno e do caráter
deste espaço tornaram-se condições essenciais “em qualquer plano de urbanização.”13
Verifica-se, de pronto, que o espaço patrimonial seria passível de musealização, quaisquer que
fossem as finalidades e os adjetivos apostos a este espaço.
Décadas mais tarde verifica-se a ênfase na revisão dos conceitos e a inclusão do vocábulo
“lugares”. Essa ênfase teria o objetivo de demonstrar a forte relação do sentido do “imaterial” com
os espaços físicos e as formas urbanas e arquitetônicas.14
Portanto, poder-se-ia supor que tal relação também seria um meio imprescindível para definir
e consolidar a patrimonialização e a consequente musealização dos lugares onde os valores e os
campos do sentido imaterial manifestam-se. Assim, celebrações, práticas sociais, rituais e atos
festivos, ao lado de outras atividades, técnicas e expressões orais, artísticas e tradicionais estariam
interdependentes do espaço físico e, portanto, induzindo à musealização e à institucionalização dos
“lugares de memória”.

A ideia de museu urbano e o campo do patrimônio


Os processos de criação e promoção de espaços museais, quando observados do ponto de vista
da cidade, anunciaram mudanças políticas e novos comportamentos sociais desde a metade do século
XX. Tais estruturas institucionais, hoje categorizadas na condição de serviços e irreversivelmente
mundializadas, deveriam, então, destinar-se à formação do sentido de cidadania para a maioria das
populações urbanas.

12
Recomendação sobre a conservação dos bens culturais ameaçados pela execução de obras públicas ou privadas. Conferência Geral da
UNESCO – 15ª sessão. In: CARTAS Patrimoniais... Op. cit., p. 126.
13
Id. Ibid. p. 133.
14
Convenção para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial. In: CARTAS Patrimoniais... Op. cit., p. 373-374.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 171


Cêça Guimaraens

Para tanto, os patrimônios de cultura seriam enfocados sob a ótica da comunicação de massas.
Assim, as ações de gerenciamento da informação privilegiariam, de modo virtual e real, recortes
patrimoniais específicos; impulsionariam a formação de museus “em rede”; e os novos “lugares de
memória” seriam configurados em função dos territórios, dos ambientes e dos problemas sociais
das populações.
Conforme já aqui observado, os patrimônios gerados nesses processos constituíriam os
museus de cidade e de favela, os ecomuseus e os percursos ou roteiros culturais. Em tal contexto,
encontrava-se reforçada a ideia de que as ressignificações de objetos e sujeitos transformariam as
cidades, os museus e as exposições em lugares de interação social em nível global. E, na dimensão
espaço-temporal, as tradições e as perspectivas de passado estariam radicalmente deslocadas.
A democratização dos museus transcorreria, portanto, em desdobramentos de espaços sociais
e físicos difusos, o que permitiria novos recortes analíticos e diálogos expressivos da diversidade
sociológica destas instituições.
Finalmente, nesse universo de novas configurações e trocas simbólicas, os espaços museológicos
estariam a jogar um dos papéis protagonistas. Procurava-se reafirmar, dessa maneira, que territórios
e espaços patrimoniais edificados se constituíriam na base das ações que priorizariam as formas de
comunicação com os diferentes tipos de públicos. No entanto, registrava-se também que a criação
dos lugares de memória de grupos sociais até hoje excluídos estaria a exigir novos padrões e
indicadores de validação, leitura e gestão de bens e acervos de naturezas várias.
Para ampliar os horizontes dos processos de gestão democrática ressaltava-se que seria
necessário agregar outros olhares perceptivos. Além dos diagnósticos de avaliação que desvendariam
não apenas os fatos físicos, mas também os mitos existentes, o uso franco das novas técnicas e a
aplicação de métodos de gestão alternativos, abertos e flexíveis demandariam ampla participação
dos diferentes grupos sociais.
As parcerias, então, estabeleceram a proclamada “inclusão social”. Essa condição foi produzida
em simultaneidade com ações globais e comunitárias com a finalidade de gerar perspectivas de
autofinanciamento e reciprocidade funcional entre as instituições preservacionistas.
Por outro lado, a espetacularização do espaço urbano por meio da promoção da morfologia
singular dos edifícios de museus, também, é representativa das ideias que acirram a relação entre
história e cidadania para agregar idealmente, no cotidiano dos cidadãos, a condição museal das
cidades e a excelência pedagógica dos lugares originais.
Desse ponto de vista, a requalificação efetiva de áreas centrais das cidades resultaria de
ações que devolveriam aos habitantes e aos usuários o sentido de urbanidade e historicidade. Para
compreender tal condição, recorre-se a F. Choay, autora que, em A alegoria do patrimônio, analisa

172 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

as diferentes formas de tratamento aos monumentos e malhas urbanas das cidades antigas, com
base nas teses que constituíram o urbanismo moderno.15
Choay afirma que a noção do patrimônio urbano foi gerada na “contramão” dos processos de
modernização das cidades. E, segundo essa autora, as ideias e as contradições dos processos de
destruição das cidades pré-industriais e da configuração funcionalista do urbanismo moderno, a
partir de 1860 e até meados do século XX, resultaram da “batalha” entre história e historicidade.16
Ou, em outras palavras, entre a inércia e o dinamismo.
Nesse contexto dialógico de ações reflexivas e práticas, surgiram as figuras de cidade
denominadas por Choay “memorial, histórica e historial”, as quais são representativas das ideias de
John Ruskin, William Morris, Camilo Sitte, Violet-le-Duc e Gustavo Giovannoni, inquestionáveis
pais fundadores das teorias do patrimônio urbano moderno.17
John Ruskin e William Morris, considerados entre os mais importantes pais fundadores
das teorias do restauro, eram socialistas preocupados com os aspectos econômico-sociais da
industrialização em face do declínio das manufaturas. Portanto, são até hoje, também, referenciados
e reverenciados na condição de serem os primeiros a promover, não só a proteção dos monumentos
isolados, mas a manutenção de bairros e cidades antigas da Europa e do Oriente Médio.
Para esses personagens da história moderna, ajustadas ou negadas as escalas físicas do edifício,
da cidade e do território, e revistos os equívocos de interpretação, a conservação das estruturas
tradicionais e modestas, a permanência da beleza urbana concebida pelos mestres antigos e a função
hermenêutica do uso dos diferentes tipos arquitetônicos e sistemas espaciais antecedentes seriam
fatos indutores da harmonia formal perfeitamente aplicáveis nas metropóles contemporâneas.18
Porém, a haussmanização de Paris é o fato que poderia ser considerado uma operação excepcional
em que o entendimento da história e os conflitos resultantes deste conduziram a museificação
e a musealização do espaço urbano. Por outro lado, observam-se as críticas e contradições que
a destruição da malha urbana medieval da cidade-luz provocaram, as quais foram refutadas por
Haussmann (1809-1891) com a seguinte afirmação:

15
CHOAY, F. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade, UNESP, 2006.
16
Id. Ibid. p. 180.
17
Id. Ibid. p. 141-142.
18
Tais conjunções podem ser verificadas nas influências das teorias urbanísticas de Gustavo Giovannoni (1873-1943) observadas na Carta
de Atenas de 1931 e nas contribuições e participação dele para o desenvolvimento e consolidação das formas de definição e atribuição de
valor de uso museológico aos conjuntos urbanos antigos.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 173


Cêça Guimaraens

Mas, boa gente.[…], cite pelo menos um monumento antigo digno de interesse, um edifício precioso
para a arte, curioso por suas lembranças, que minha administração tenha destruído, ou de o maior
valor e que ela se tenha ocupado senão para desobstruir e dar-lhe a mais bela perspectiva possível.19

A expografia urbanística de que Haussmann se valeu para consolidar e defender suas ideias era
decorrente da visão pinturesca e estética da cidade. Tal ótica, marcadamente arraigada ao longo dos
tempos, estabelecia mise-en-scènes singulares, as quais sempre valorizariam o “novo” em oposição
ao antigo, e, ouso dizer, vice-versa.
No século XX, tal atitude serviu de álibi para inúmeras radicalizações e operações “bota-
abaixo” em muitas cidades do Ocidente.20 No entanto, a integração com a natureza física e a
constituição da nova sociedade urbana também foram objetivos fundamentais dos projetos de
arquitetura e teses do urbanismo moderno.
Assim, a cidade ideal, ou a segunda natureza, seria o lugar da síntese das artes e o universo das
máquinas onde os homens e as coisas novas e incansavelmente originais estariam harmonizados,
pois eram impensados e daí excluídos os conflitos e as restrições à mobilidade física e social e ao
convívio comunitário.21
Em tais espaços de “futuros”, as relações tridimensionais expressivas do conceito e do respeito
moderno estabeleciam-se declaradamente face aos desejos de arte e história na condição de
patrimônios dos grupos sociais historicamente hegemônicos.
Denota-se, portanto, que as coisas do passado estavam contidas de maneira constante nas
propostas modernistas. Tal presença ocorria na perspectiva de futuro, pois a representação da ideia
de passado em espaços novos imprimia originalidade e garantia a perenidade da ética modernista.
Ao incluir o passado no princípio da realidade, a arquitetura moderna, racional, abstrata e
neutra por excelência, parecia articular substratos, estruturas e significados do lugar e da paisagem.
Assim, a tendência modernista que associa o uso das formas geométricas puras e atemporais à
ambiência existente, geraria tipologias ajustáveis e harmônicas ao espírito dos lugares.22

19
HAUSSMAN, apud CHOAY, Op. cit, p.175.
20
Referências singulares dessas premissas foram aplicadas, entre 1900 e 1940, em planos urbanísticos para o Rio de Janeiro pelos urbanistas
e arquitetos Francisco Pereira Passos, Alfred Agache, Saboia Ribeiro e Afonso Eduardo Reidy.
21
A proposta para a cidade mundial, a qual se agrega a metáfora da espiral no esquema do museu do Crescimento Ilimitado, idealizados por
Le Corbusier, são produtos marcantes das primeiras atitudes éticas do Movimento Moderno; portanto, são legítimas referências morfológicas
representativas das teses utópicas deste movimento.
22
MONTANER. J. M. Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Madrid, Editorial Gustavo Gili, 2008, p. 116.

174 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

Porém, a figura da cidade histórica ou museal foi representada na cidade antiga entendida
na condição de “objeto raro, frágil, precioso para a arte e para a história e que, como as obras
conservadas nos museus, deve ser colocada fora do circuito da vida.”23
Assim consideradas, as estruturas antigas ameaçadas seriam conservadas musealmente.
Entretanto, a cidade histórica tornou-se a cidade museificada, pois, face às transformações urbanas
aceleradas, o ‘congelamento’ induziu a estetização das diferenças para harmonizar e transcrever
idealmente apenas as histórias míticas e as grandes narrativas.
Do ponto de vista de Choay, a cidade histórica e a conservação museal das estruturas urbanas
foram renegadas pelos CIAMs (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna). Observa-se,
portanto, que Le Corbusier, ao idealizar Paris no Plano Voisin, em 1925, à maneira de Haussmann,
apesar de dissolver a malha urbanística dos velhos bairros e aumentar consideravelmente o gabarito
dos edifícios, conservaria alguns monumentos.
Entretanto, ainda segundo Choay, a manutenção da Notre Dame, do Arco do Triunfo e da
Torre Eiffel no Plano Voisin de Corbu, também seria uma espécie de “inventário que já anunciava
a concepção midiática dos monumentos antigos.”24
Então, as escolhas dos lugares de memória, enfim patrimonializados, seriam fundamentadas na
História, disciplina que registraria os fatos, as visões de mundo e os produtos da cultura de modo
estético e ideológico.
Nessa perspectiva, a cidade histórica estaria enquadrada em trama rígida e estática. Assim,
seria justo depreender que a cidade museal seria o lugar da museificação e do congelamento da
história, hoje ato impensável.
Dentre os exemplos de formas de representação da cidade museal no Rio de Janeiro encontram-
se as propostas em que o arquiteto Afonso Eduardo Reidy reproduziu, com base no Plano Agache,
as ideias haussmanianas e corbusianas.25
Ao elaborar projetos urbanísticos para renovar radicalmente as áreas dos morros de Santo
Antônio e do Castelo no final da década de 1940, Reidy apropriou-se das recomendações
morfológicas de Alfred Agache e Saboia Ribeiro, idealizadas nas décadas de 1920 e 1930, as quais
também seguiam as propostas que preservavam os monumentos históricos.
Desse modo, Reidy manteve em seus planos para a modernização do Centro do Rio, as estruturas
coloniais do convento de Santo Antônio e do Aqueduto dos Arcos e as ambiências neoclássicas do

23
CHOAY, Op. cit., p. 191.
24
Id. Ibid. p. 194.
25
GUIMARAENS, C. A arquitetura de museus no Movimento Moderno. In: Anais do DOCOMOMO-Nacional. Niterói: Editora da UFF.
2006, p. 8.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 175


Cêça Guimaraens

Figura 4
Projeto para a Esplanada de Santo Antônio de
Afonso Eduardo Reidy, Rio de Janeiro. 1948.
À direita, acima, o convento de Santo Antônio;
abaixo, o Passeio Público; no centro, o museu
com o esquema de crescimento ilimitado; à
esquerda, abaixo e em diagonal, os Arcos da
Lapa.
Fonte: Arquivo Núcleo de Pesquisa e
Documentação, UFRJ/FAU.

Passeio Público e da Santa Casa de Misericórdia. Além de emoldurar tais monumentos com novas
estruturas urbanas e edifícios funcionalistas, Reidy incluiu em sua proposta para a Esplanada de
Santo Antônio um museu, cuja arquitetura é uma réplica do Museu do Conhecimento Ilimitado,
modelo idealizado por Le Corbusier.
O plano corbusiano de Saint Dié parece ter sido a inspiração direta do arquiteto carioca Afonso
Eduardo Reidy tanto para a urbanização da Esplanada resultante do desmanche do morro de Santo
Antônio quanto para a arquitetura do museu que adicionou a este seu projeto.
Pois no projeto do mestre modernista é possível que, em 1946, o arquiteto utilizou o modelo de
museu do crescimento ilimitado no projeto do novo cuore de Saint Dié, destacando a importância
das instituições museais em espaços urbanos projetados no movimento modernista.26
Mas, ainda no sentido da influência e da aplicação dos padrões tipológicos anunciadores do
futuro utópico, há também que registrar as propostas para a Cidade Universitária da Universidade
do Brasil de Le Corbusier e da equipe liderada por Lucio Costa. Em tais propostas, a morfologia e a
situação dos edifícios dos museus universitários intencionariam conferir a esses edifícios referências
monumentais modernas, diferenciando-os de outras construções do conjunto.
Embora destinados na maioria das vezes às elites, os museus de arte moderna e contemporânea
podem ser exemplos expressivos de harmonização da arquitetura aos contextos. Desse modo, a

26
O modelo de Museu do Crescimento Ilimitado foi também utilizado por Le Corbusier no projeto do Museu de Arte Moderna de Paris em
1931.

176 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

difusão e popularização das experiências artísticas encontraram nos projetos de arquitetura de


arte moderna os melhores registros das intenções modernistas direcionadas à agregação da função
social da arte nas cidades, utilizando-se a espetacularização arquitetônica.
O modelo arquitetônico que contém a planta livre e a ampla articulação com o ambiente exterior
por meio da utilização do pilotis no térreo e das amplas janelas envidraçadas nos pavimentos
superiores também foi a base formal dos projetos de Acácio Gil Bórsoi, Afonso Eduardo Reidy e
Lina Bo Bardi.
Desse modo, o MAM do Rio e o MASP de São Paulo, lado a lado com outros MAMs, onde
se inclui o MAM do Recife, projetados por Reidy, Lina e Borsói, respectivamente, configuraram
importantes proposições modernistas brasileiras que integraram e harmonizaram, nessas cidades, a
natureza e os novos espaços edificados.
Nessas condições, os pilotis, as transparências resultantes do uso de amplas janelas e a
permeabilidade espacial das plantas livres faziam com que as imagens das cidades e os entornos
dos edifícios fossem percebidos desde o interior.
As singularidades dessas arquiteturas estavam plenas de contradições, pois as molduras
espaciais e urbanísticas dos lugares construídos e naturais, ou seja, das preexistências, em que
esses museus estavam inseridos criavam espacialidades em oposição. Assim, ao mesmo tempo em
que tais oposições estabeleciam novas relações nas ambiências existentes, acirravam os sentidos da
historicidade em diferentes dimensões e escalas.
Entretanto, as situações urbanísticas desses museus são diferenciadas. Pois, no MAM do Recife
e no MAM-Rio, os espaços vazios do entorno imediato e as relações de proximidade e visibilidade
dos edifícios com os marcos essenciais da paisagem natural conferem possibilidades excepcionais
para a integração com a ambiência preexistente.27
Assim, apesar da diferença das dimensões e escalas, a apropriação direta do rio Capibaribe, no
Recife, e da baía de Guanabara e do Pão de Açúcar no Rio de Janeiro, sugere a agregação espacial
e visual dos edifícios desses museus aos demais componentes do entorno imediato.
No que diz respeito ao entorno do MASP, as arquiteturas da cidade configuram outra natureza
na ambiência deste museu. Nessa perspectiva, a complexidade física da situação urbana −
determinada no espigão da avenida Paulista e na vertente do vale do antigo Trianon, transforma
este lugar em um display expositivo.

27
GUIMARAENS, C. RELATÓRIO de Investigação para Júri Prévio. Curso de Doutorado em Museologia. Lisboa: Universidade Lusófona
de Humanidades e Tecnologia, abril de 2011, p. 77-78. Orientador: professor Mário C. Moutinho. (mimeo).

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 177


Cêça Guimaraens

Figura 5
Centro Cívico de Saint-Dié de Le Corbusier,
França. 1946.
Fonte: Arquivo Núcleo de Pesquisa e
Documentação, UFRJ/FAU.

Figura 7
Figura 6 Plano para a Universidade do Brasil de Lucio Costa e
Plano para a Cidade Universitária no Brasil de Le equipe, Rio de Janeiro, 1937.
Corbusier, 1936. À direita, no alto, o Museu Nacional, antigo Paço
À direita e ao centro, o museu projetado com o esquema Imperial; e logo abaixo, o museu universitário concebido
do crescimento ilimitado. em esquema de planta quadrada e pátios interiores.
Fonte: Arquivo Núcleo de Pesquisa e Documentação, Fonte: Arquivo Núcleo de Pesquisa e Documentação,
UFRJ/FAU. UFRJ/FAU.

178 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

Figura 8
Acácio Gil Borsói, MAM do Recife,1954.
Fonte: Grupo de Estudos de Arquitetura de Museus

Figura 9
Afonso Eduardo Reidy, MAM-Rio,1958
Foto C. Guimaraens, 2007.

Figura 10
Lina Bo Bardi, MASP, 1958.
Fonte: Arquivo Núcleo de Pesquisa e Documentação, UFRJ/FAU.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 179


Cêça Guimaraens

Assim, a topografia também contribui para a situação ‘em pedestal’ do MASP. Tal situação
coloca a arquitetura no lugar de arte pública e imprime ao edifício a condição de uma escultura, o
que o transforma em um objeto urbano musealizado.
Observa-se, finalmente, que a fusão da cultura popular com a cultura da elite reforça o fato de
que, não importando a natureza e os significados originais, o fazer estético modernista foi associado
à utilidade ética da arte, tanto no campo arquitetural quanto no domínio museal e expográfico de
amplo alcance social.28

Figura 11
Painel e peças representativas da negritude brasileira da exposição “A
ventura republicana”.
Museu da República, Rio de Janeiro, 1996.
Foto C. Guimaraens.

Nesse sentido, observa-se que, no ano de 1996, Gisela Magalhães, nas exposições “Fala
Getúlio” e “A Ventura Republicana”, radicalizou suas propostas expositivas no Museu da República
para deslocar de maneira total os mitos do país, da casa histórica e do presidente Getúlio Vargas,
personagem e morador mais ilustre do Palácio do Catete.

GUIMARAENS, C. O patrimônio cultural no campo museográfico modernista brasileiro. In: Actas do I Seminário de Investigação em
28

Museologia dos Países de Língua Portuguesa e Espanhola. Porto: Universidade do Porto, 2010. Volume 2.

180 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Harmonia social, Patrimônio e Musealização na cidade moderna

Para tanto, a exposição que ela criou aventurou-se na ironia e no quase deboche da instituição
museológica ao ampliar, aos limites inimagináveis para a época, a crítica à alienação institucional
e às artes decorativas e menores.
Do ponto de vista das pesquisas de gênero no campo museológico, denota-se que as realizações
das arquitetas Lina Bo Bardi e Gisela Magalhães demonstraram que a prática profissional delas
teve o objetivo de concretizar a plena função socializante da arte. Elas estabeleceram, assim, um
discurso didático e uma hermenêutica muito consciente das contradições político-institucionais dos
seus tempos.
De maneira muito própria elas fizeram os objetos patrimoniais brasileiros discursarem
as próprias verdades originadas em muitas raízes, histórias e sujeitos. A linguagem que as
identifica, resulta, portanto, da integração criativa dos produtos e técnicas populares à sofisticada
técnica industrial.

Considerações inconclusas

A diversidade de situações patrimoniais aqui descritas demonstra que, no campo da Arquitetura,


desde os gabinetes das maravilhas e jardins pitorescos, os espaços museais públicos e privados
integram e intrigam os interesses das populações, artistas, governantes, e até mesmo dos arquitetos.
Nessa perspectiva, é possível afirmar que objetos, exposições, monumentos, edifícios de museus
e arquiteturas das cidades ligam-se de maneira complexa, tanto na condição de continente quanto
de conteúdo, para guardar, interpretar, transformar e, ao mesmo tempo, recriar a permanência da
história das sociedades humanas.
Verifica-se também que a modernização de áreas centrais e a adequação de edifícios históricos,
para os quais se atribui a finalidade cultural, ainda estariam a absorver e consolidar parte considerável
da infraestrutura que impulsiona a imagem e democratiza a vida dos centros das cidades.
Por outro lado, a investigação de conteúdos críticos relativos à renovação da imagem da cidade
por meio da musealização e promoção de espaços históricos, demonstrou largamente que a atividade
cultural esteve relacionada ao setor hegemônico até bem pouco tempo. Entretanto, dentre as ações
que abrangem a promoção dos produtos da arte e da cultura, destaca-se hoje o papel protagonista
dos museus de comunidades, de etnias e os ecomuseus. Em consequência, novas expressões e
emoções, assim geradas, ampliam as possibilidades de reconhecimento dos patrimônios comuns e
incomuns das cidades.
Para demonstrar que haveria uma perspectiva na sequência dessas amplas transformações dos
sentidos das coisas de valor que articulam a Arquitetura, a Museologia e o Patrimônio, lembro

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 181


Cêça Guimaraens

o documento intitulado “Convenção para a salvaguarda do patrimônio imaterial”, produzido na


32ª sessão da UNESCO realizada em Paris, já citado, o qual refere-se, de modo explícito, aos
instrumentos que direcionam o entendimento e o trato das matérias que envolvem os direitos
humanos e o reconhecimento da diversidade cultural.29
Os autores desse texto consideram “a profunda interdependência que existe entre o patrimônio
cultural imaterial e o patrimônio cultural material e natural”30 definido por meio da conjunção
dos valores das formas físicas e sociais. Observo que nessa ideia encontra-se uma interação bem
definida, pois, para consolidar o viés em que as referências à harmonia social estão presentes,
registrava-se ali que o patrimônio imaterial era “fator de aproximação, intercâmbio e entendimento
entre os seres humanos.”31
Desse modo, de pronto, é plausível observar também que, no sentido da harmonia social, o
espaço físico era passível de patrimonialização e de musealização, quaisquer fossem as finalidades
e os adjetivos a este apostos.
Assim, conforme referido no início deste artigo, tratava-se ali de impedir a intolerância e o
desaparecimento de “práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas, junto com os
instrumentos, objetos, artefatos e lugares que lhes são associados.”
No sentido amplo do vocábulo “lugar” o texto estaria a reiterar a forte relação da “imaterialidade”
dos usos com as formas urbanas e arquitetônicas. Tal relação também poderia definir os processos
de musealização dos espaços físicos onde esses valores imateriais estariam expressos.32
Entretanto, para melhor compreender o contexto da constituição e consolidação da cultura
desse sentido do “imaterial”, importaria ainda destacar as seguintes palavras de Vincent Defourny:
Cumpre ressaltar, porém, que o processo que antecede este advento se origina na década de 1930,
tendo Mario de Andrade como um dos protagonistas no tratamento do patrimônio cultural como um
tema complexo e abrangente, passível de ser apreendido em sua totalidade pelo viés antropológico.33

Dessa maneira, reafirma-se que há uma possível articulação entre Museologia, Arquitetura e
Patrimônio. Pois, enfim, verifica-se que o fascínio da invenção da beleza e a retórica da estética
ainda produzem a harmonia das diferenças em muitos corações e mentes.

29
CARTAS Patrimoniais... Op. cit., p. 371.
30
Id. Ibid. p. 372.
31
Id. Ibid. p. 373.
32
Id. Ibid. p. 373-374.
DEFOURNY, V. Apresentação. In: Castro, M. L. Viveiros de, e Fonseca, M. C. Londres. Patrimônio imaterial no Brasil. Brasília,
33

UNESCO, Educarte, 2008, p. 5.

182 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o
“desejo de museu”
Cícero Antônio F. de Almeida*

“O homem sem problemas e que carece de complexos é raramente bom colecionador. Ao


contrário, quanto mais exposto está ao que se pode chamar de angústia metafísica, mais suscetível
é de converter-se em um colecionador perfeito”, afirmou Maurice Rheims em seu livro La curiosa
vida de los objetos.1 A afirmação do romancista francês, ao analisar a psicologia do colecionador –
apesar do exagero na generalização –, pode ser utilizada como ponto de partida para a compreensão
das infindáveis razões que determinam o impulso colecionista. Ainda para Rheims, o museu é o
“templo dos colecionadores”,2 o que nos leva a estender a análise para o intrincado relacionamento
estabelecido entre colecionadores e museus, territórios tradicionalmente destinados à consagração
e à admiração pública dos objetos, locais onde se impõe o “arbítrio das admirações.”3
O tema “coleção” tem ocupado cada vez mais espaço nas ciências sociais nos últimos anos.
Algumas definições já podem ser consideradas clássicas, como a do historiador e ensaísta polonês
Krzysztof Pomian: “qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais mantidos temporariamente
fora das atividades econômicas, sujeitos a uma proteção especial”4, ou a do sociólogo francês Jean
Baudrillard, que entende que uma coleção é um sistema “marginal” de objetos, onde predomina
a “posse” e não a “utilidade”. Ainda para Baudrillard, o objeto de uma coleção foi abstraído de
sua função e está relacionado ao indivíduo que o possui, e integra um “sistema graças ao qual o
indivíduo tenta reconstituir um mundo, uma totalidade privada.”5
*
Museólogo, mestre em Memória Social, professor da Escola de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e
Coordenador de Patrimônio Museológico do Instituto Brasileiro de Museus
1
RHEIMS, Maurice. La curiosa vida de los objetos. Tradução de Margarita García Roig. Barcelona: Luis de Caralt Editor, 1965. p. 57.
2
Id. Ibid. p. 49.
3
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva S. A., 1999. p. 272.
4
POMIAN, Krzysztof. Coleção. In: Enciclopédia Einaudi. Memória-História. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1983, v. 1. p. 82.
5
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo: Perspectiva S. A., 1973. p. 94.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 183


Cícero Antônio F. de Almeida

Para entender o universo das coleções devemos, antes de mais nada, entender os colecionadores.
O colecionador não é tão somente o indivíduo que coleciona; é ele quem “inventa” a coleção.
Os objetos que formam uma coleção não existem em estado latente; precisam ser escolhidos,
classificados e “possuídos”. Coleção e colecionador dialogam permanentemente, e se confundem,
imersos em uma mesma lógica.
O desejo pela posse e a tendência pela classificação estão entre os fatores psicológicos
primitivos apontados pelo psicanalista francês Henri Codet como indissociáveis ao comportamento
de um colecionador, aliados a uma necessidade de superação.6 No domínio privado de uma coleção
imperam, essencialmente, as idiossincrasias do colecionador, como uma espécie de jogo passional:
“passar em revista as diferentes espécies de colecionadores equivaleria fazer uma lista de todos os
complexos humanos”, completa Rheims.7
Para alguns indivíduos, pode-se admitir que exista um natural gosto pela coleção, ou mesmo um
impulso primitivo colecionista. Começa na infância, como forma de reconhecimento e domínio do
mundo exterior, e se estende por toda a vida. Pode ser reflexo de situações pontuais, de emoções, ou
mesmo de distúrbios. O ato de colecionar pode estar relacionado à sexualidade, a partir dos conflitos
do período de latência entre a pré-puberdade e a puberdade, estacionando logo após, e sendo retomado
a partir dos quarenta anos: “a coleção aparece como uma compensação poderosa por ocasião das fases
críticas da evolução sexual”, segundo Baudrillard.8 São comuns as coleções organizadas por pessoas
solteiras ou casais sem filhos, que chamam suas peças de “filhos”: “[...] é um entretenimento saudável
para os esposos que querem evitar uma vida conjugal monótona. [...] Devido a um certo temor
instintivo, os colecionadores apaixonados preferem o celibato. [...] Se o solteiro chega a casar-se,
elege preferencialmente uma esposa cúmplice de sua paixão”.9
A maturidade de uma coleção coincide, portanto, com a maturidade do colecionador. Nenhuma
coleção está completa sem que seu proprietário admita que a busca por novos objetos comece a se
esgotar – ainda que nenhum colecionador esteja satisfeito com a coleção que tem –, assim como
admita também sua própria finitude. Em sua fase madura, a coleção está próxima de um “ponto
final”. Surgem, então, novos problemas, que não são apenas a classificação e a posse. A coleção
deve extrapolar o território particular do seu colecionador para ser admirada por um conjunto maior
de pessoas, como sua extensão material e espiritual. Se a coleção permaneceu escondida, agora é a
hora de pensar em sua revelação.
6
RHEIMS, Maurice. La curiosa vida de los objetos… Op. cit. p.57.
7
Id. Ibid. p. 41.
8
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos... Op. cit. p. 95.
9
RHEIMS, Maurice. La curiosa vida de los objetos… Op. cit. p. 31.

184 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

Mesmo que não seja o ponto de partida de uma coleção, a revelação/exibição é etapa inseparável
da prática de colecionar. Mas esta revelação não pode ser feita a qualquer preço; uma “verdadeira”
coleção não pode ser exposta ao olhar daqueles que não a legitimem, que não a valorizem, pois que
suas peças perderiam o encanto, o mistério e mesmo a raridade. Aqui começa o desejo pelo museu.
Nenhum outro lugar será igualmente digno de acolher o fruto do esforço de um colecionador. A
satisfação que uma coleção causa em seu proprietário poderá provocar um campo de tensão, caso
não esteja resolvida a sobrevivência dos objetos. O museu e seu caráter “permanente” tornam-se
uma solução para quem busca “salvar” os objetos de sua natural destruição.
No complexo mundo dos impulsos que explicam o colecionismo, um raramente é revelado de
forma explícita, mas está estreitamente ligado ao desejo de museu: o de construção da posteridade do
colecionador. Os objetos de uma coleção são os elementos materiais que permitirão a permanência
física de quem os reuniu, para além de sua morte, especialmente se preservados num “repositório”
da imortalidade. Nenhuma homenagem póstuma poderia ser melhor do que ter a coleção guardada
em um museu, pois que permitirá ao colecionador ser também autor de uma “obra”, que deixa
legado à posteridade. Sua obra/coleção garantirá o reconhecimento perene de sua inteligência, de
seu bom gosto, de sua riqueza e de sua generosidade.
O hábito de colecionar – enquanto prática de reunião e de atribuição de novos significados
aos objetos oriundos da natureza ou fabricados pelo Homem – e a atividade dos museus sempre
estiveram intimamente relacionados. Para Danièle Giraudy e Henri Bouilhet, o museu “surge a
partir da coleção, seja ela de origem religiosa ou profana”.10 Aurora León concorda que a prática
colecionista e os museus estão indissoluvelmente ligados, como decorrência de um fenômeno
tipicamente ideológico, cuja função principal é a de impor “juízos estéticos”.11 Pomian traça
paralelos entre as coleções particulares e os museus, apontando uma diferença importante; enquanto
a coleção particular, na maior parte dos casos, se dispersa após a morte de quem a formou, o museu
“sobrevive aos seus fundadores”.12
Ainda para Pomian, os objetos colecionados têm a função de se oferecerem ao olhar:
[...] nos museus e nas grandes coleções particulares levantam-se ou arranjam-se paredes para aí
dispor as obras. Quanto aos colecionadores mais modestos, mandam construir vitrines, preparam
álbuns ou libertam, de uma maneira ou de outra, locais onde seja possível dispor os objetos. Tudo
se passa como se não houvesse outra finalidade do que acumular os objetos para expô-los ao olhar.13
10
GIRAUDY, Daniele & BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Tradução de Jeanne France Filiatre Ferreira da Silva. Rio de Janeiro:
Fundação Nacional Pró-Memória; Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro RS; Belo Horizonte: UFMG, 1990. p. 19.
11
LEÓN, Aurora. El museo: teoria, práxis e utopia. Madrid: Cátedra, 1982. p. 15.
12
POMIAN, Krzysztof. Coleção... Op. cit. p. 82.
13
Id. Ibid. p. 51.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 185


Cícero Antônio F. de Almeida

As relações entre colecionadores


e museus estão marcadas por um gesto
amistoso de troca: o colecionador
oferece sua coleção, que de outra forma
poderia cair na dispersão, em favor
da ampliação e melhoria do museu.
Entretanto, o que mais importa nessa
troca é a sua sobrevivência, a sua
transcendência à própria morte. As
trocas nesse campo, portanto, nunca
são feitas sem interesse. Ao estudar a Sala Miguel Calmon, no Museu Histórico Nacional (década de
doação da coleção formada por Miguel 1940). A coleção, uma das mais importantes do Museu, foi doada
por sua viúva, Alice da Porciúncula, poucos anos após sua morte.
Calmon du Pin e Almeida, realizada
pela sua esposa Alice da Porciúncula após a morte do marido, em 1936, a antropóloga Regina
Abreu ressaltou: “o valor dos objetos reunidos na coleção forneceria o lugar a ser ocupado no
museu por Miguel Calmon e o grupo que ele representava. [...] Objetos pouco palpáveis estavam
em jogo, como o prestígio e a honra”.14
O desejo incontrolável de possuir certos objetos para uma coleção e de revelá-los ao mundo
pode suscitar situações bastante peculiares, que impelem o colecionador a atitudes extremas. Foi
o caso que envolveu o colecionador de selos postais Gastón Leroux, homem de gosto sofisticado,
de vida reclusa e hábitos discretos, típico representante da burguesia francesa. Numa manhã de
junho de 1892, a Polícia parisiense, alertada pelos vizinhos, entrou em sua residência em Paris, e o
encontrou morto. No local, nenhuma evidência que indicasse a motivação do crime, e a polícia logo
descartou a possibilidade de roubo, pois que uma grande quantidade de dinheiro permanecia sobre
a escrivaninha particular de Leroux. Seria mais um caso insolúvel. No entanto, um fato mudou
o rumo das investigações: um dos detetives também era colecionador de selos, e sua intuição
colecionista foi determinante para elucidar o caso.
Apesar de avesso à exposição pública, Gaston Leroux, por algumas ocasiões, convidou amigos
colecionadores à sua residência para admirar as peças. Como resistir à vontade de revelar suas
raridades filatélicas? Numa dessas sessões de visitas particulares, Leroux convidou o então amigo
e colecionador Hector Giroux. Este, tomado pelo desejo de possuir um selo que faltava em sua
coleção, o chamado “2 centavos missionários”, emitido no Hawai, em 1851, insistiu que Leroux o
vendesse.15 Diante da recusa, Giroux assassinou Gaston Leroux e fugiu com o selo.
14
ABREU, Regina. A fabricação do imortal: memória, história e estratégias de consagração no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. p. 32.
15
Trata-se de um dos mais raros exemplares filatélicos. Estima-se que não existam mais de 15 peças conhecidas em todo o mundo.

186 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

O nosso anônimo detetive-colecionador se interessou em analisar meticulosamente a coleção


de Leroux. Cotejando catálogos de selos com os milhares de exemplares ainda preservados em
álbuns, constatou a ausência de um, justamente o “missionário”. Estava aberto o caminho para
a investigação. A sua intuição dizia que, mais cedo ou mais tarde, o novo possuidor da peça não
resistiria ao desejo de exibi-la, mesmo sabendo dos riscos que corria. A partir da aproximação
com colecionadores chegou a Hector Giroux, com quem estabeleceu uma relação de confiança.
Após alguns encontros o assassino relatou que possuía, em sua coleção, o famoso selo do Hawai.
Foi o elo que faltava para que o detetive pedisse a prisão de Giroux, que acabou confessando o
crime diante do Tribunal: “pode existir tanta paixão em quem se tortura moral e materialmente
para procurar o objeto, que sua conduta tem algo de religiosa. Daria o que fosse para obtê-lo, fica
desconsolado por não ter conseguido”.16
É certo que este princípio pode admitir exceções. No sentido inverso estão os colecionadores
que encomendam roubos, ou o fazem diretamente, de peças bastante conhecidas, algumas saídas
de importantes museus, o que os impossibilita de oferecê-las ao “olhar público”. Seria uma espécie
de colecionador ermitão, que se satisfaz apenas com a admiração estritamente particular, cujo
esforço criminoso atende apenas ao desejo de possuir em segredo uma raridade. Talvez para esses
colecionadores o ato de reunir seus objetos satisfaça um desejo pela clandestinidade, pela mentira,
como uma espécie de amor culpado. Mas sobre deles pouco podemos falar, por falta absoluta
de registros. Não deixam rastros, naturalmente. Uma coisa é certa: as estatísticas mostram que
os roubos a museus continuam aumentando, mesmo com todos os recursos tecnológicos hoje
disponíveis no campo da segurança.
Encontramos exemplos de prática de colecionar desde a Antiguidade, guiada muitas vezes
pela vontade de soberanos em exibir aos seus súditos os objetos retirados dos inimigos vencidos
nas batalhas. Mas o colecionismo tal como o entendemos atualmente, como atividade sistemática e
com rigor classificatório, cujas peças atendem ao conceito de “semióforo”17 proposto por Pomian,
começa a se desenvolver na Europa ocidental a partir da segunda metade do século XV, como
consequência da disseminação do gosto humanista, ligado predominantemente à revelação de
riqueza e de conhecimento de seus formadores. Os humanistas não correspondiam a nenhum dos
grupos sociais então existentes, e nem se definiam pelo exercício de uma mesma profissão, “mas
pelo culto que votam aos boane litterae, litterae antiquiores”.18

16
RHEIMS, Maurice. La curiosa vida de los objetos… Op. cit. p. 48.
17
“Semióforos, objetos que não têm utilidade [...], representam o invisível, são dotados de um significado, não sendo manipulados, mas
expostos ao olhar”. POMIAN, Krzysztof. Coleção... Op. cit. p. 71.
18
Id. Ibid. p. 76.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 187


Cícero Antônio F. de Almeida

As coleções particulares foram bastante importantes no imaginário da burguesia ascendente


na Europa ao longo dos séculos XVIII e XIX. Não possuir uma coleção, por consequência, poderia
significar falta de erudição ou de generosidade. Consta que nos primeiros anos do século XX um
diplomata e ministro francês, ao pressentir a morte, mandou chamar o filho: “estou preocupado,
pois que logo abandonarei este mundo e não possuo uma biblioteca; por favor, apressa-te em
comprar-me uma. Que dirão de mim se não encontrarem nenhuma em meu inventário?”19
E quando os museus passaram a ocupar um lugar de destaque no desejo dos colecionadores?
Voltamos ao pensamento de Bourdieu, que entende os museus, a partir do século XVIII, como parte
do circuito da “transmissão tradicional das disposições, ou melhor, da reprodução do habitus”20,
e os compara às igrejas como espaços de transmissão de tradições. Para o sociólogo francês,
as exposições e os museus são territórios onde se exerce uma “autoridade pedagógica”, que é
fundamentalmente reiterada pelo papel exercido pela escola e pela a família: “[...] ao designar e ao
consagrar certos objetos como dignos de serem admirados e degustados, algumas instâncias como
a família e a escola são investidas do poder delegado de impor um arbítrio cultural, isto é, [...] o
arbítrio das admirações”.21
Ainda no século XVIII, Anna Maria Luisa d’ Médici, herdeira de uma coleção familiar iniciada
havia mais de três séculos, legou à Toscana tesouros inestimáveis em obras de arte, como forma de
afirmar o poder dos Médici, base para o acervo de importantes museus da região. Em fins do século
XIX, Edouard André, proprietário de uma das maiores fortunas do Segundo Império francês, após
casar-se com a pintora Nélie Jacquemart, em 1881, intensificou a formação de uma coleção de
pinturas e esculturas preponderantemente do renascimento italiano, e começou a transformar sua
residência em um museu. Após sua morte, Nélie se encarregou de continuar o projeto, doando
ao Institut de France a residência e suas coleções. Nascia o Museu Jacquemart-André, em 1913.
Em meados do século XX outro bom exemplo pode ser citado. Calouste Sarkis Gulbenkian,
empresário armênio do ramo petrolífero, colecionou ao longo de sua vida diversos objetos ligados
ao Egito, à Antiguidade Clássica, e à arte islâmica, hoje reunidos no Museu Calouste Gulbenkian,
em Portugal, país que adotou como moradia. E assim podemos contabilizar uma interminável
galeria de colecionadores que constituíram seus próprios museus.
Assim, portanto, o museu se firmou definitivamente ao longo do século XIX como lugar ideal
para que fosse superado o impasse causado pelo perigo da dispersão das coleções particulares,
como bem exemplifica a atitude do pintor francês Gustave Moreau, que dedicou os últimos anos
19
RHEIMS, Maurice. La curiosa vida de los objetos… Op. cit. p. 43.
20
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas... Op. cit. p. 272.
21
Id. Ibid.

188 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

de sua vida a criar um museu em seu


ateliê-residência, na Rua Rochefoucauld,
em Paris. De maneira meticulosa, Gustave
Moreau realizou uma ampla reforma em
sua casa a partir de 1895, e deu início a
uma criteriosa seleção e classificação de
sua produção artística. Refez os espaços
internos da casa de forma a deixar as
“marcas” tanto de sua vida profissional
quanto particular. Distribuiu as obras
de arte recebidas de outros artistas ou
adquiridas ao longo da vida nas paredes
Ateliê do pintor Gustave Moerau, em Paris. O pintor francês
de todos os ambientes e em vitrines
dedicou os últimos anos de sua vida a reunir sua produção
artística, com vistas a criar um museu que representasse especialmente confeccionadas, de forma a
amplamente sua obra. registrar seu gosto pessoal e suas relações
de amizade, além de selecionar as obras de
sua produção para a exposição do grande ateliê (inteiramente reformado nas obras).
Mesmo antes de ser reconhecido pelo seu trabalho, Gustave Moreau já demonstrava preocupação
com a organização de seu legado artístico. Em um croqui preservado na coleção anotou a seguinte
frase: “[...] 24 de dezembro 1862. Eu penso em minha morte e no destino dos meus trabalhos e de
todas as composições que me esforcei para reunir. Separadas, elas podem desaparecer; tomadas em
conjunto, elas oferecem uma pequena ideia do que sou como artista [...]”.22
Em seu testamento, escrito em 10 de setembro de 1897, Gustave Moreau registrou o desejo
de transformação da residência-ateliê em museu, com a condição de “preservar para sempre – este
será meu desejo mais caro – ou ao menos por um tempo suficientemente longo, esta coleção,
conservando seu caráter de conjunto que permita constatar a soma de trabalho e de esforços do
artista durante a sua vida”.23 Moreau faleceu em 18 de abril de 1898 e a doação foi aceita pelo
Estado Francês em 1902, sendo o Museu Nacional Gustave Moreau inaugurado oficialmente em
janeiro de 1903.

22
Disponível em: <http://it.wikipedia.org/wiki/Museo_Gustave_Moreau> Acesso em: 8 fev. 2012.
23
MUSÉE Gustave Moreau. Peintures, cartons, aquarelles, etc. exposés dans les galeries du Musée Gustave Moreau. Paris: Rèunion dês
musées nationaux, 1990. p. 8.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 189


Cícero Antônio F. de Almeida

Colecionadores e museus no Brasil


O “desejo” de museu por parte dos colecionadores Brasil é quase simultâneo ao surgimento
das primeiras instituições museais no país. Um dos mais antigos exemplos conhecidos é o Museu
Sertório, organizado por Joaquim Sertório, comerciante paulista, cujas coleções incluíam objetos
de história natural, de etnografia e ligados à história do Brasil (consta que Joaquim Sertório adquiriu
cartas de Solano Lopez e um assento de honra que serviu a d. Pedro I). O Museu foi instalado em
sua própria residência, no Largo Municipal, em São Paulo. Preocupado com a correta classificação
de seu acervo, Joaquim Sertório convidou o engenheiro sueco Alberto Löefgren para se encarregar
da organização das peças.
Carl Von Koseritz, em seu relato “Imagens do Brasil”, conta que conheceu o Museu Sertório
em novembro de 1883, convidado por Löefgren, e nos oferece um dos raros testemunhos de
existência desta coleção/museu: “[...] desde que chegara tinha ouvido muita coisa sobre esta
coleção particular, mas devo confessar que ela excedeu à minha expectativa. O coronel Sertório é
um homem rico e só, que tem a paixão das coleções”.24
Koseritz traça em seu relato aspectos clássicos da psicologia do colecionador ao se referir a
Joaquim Sertório, como a dedicação, os enormes investimentos empregados na compra dos objetos
e a vontade de exibi-los: “a coleção foi feita com enorme esforço e grande sacrifício de dinheiro,
[...] suas coleções constituem um museu como nenhuma província do país possui”.25 E continua:
“[...] quem visitar São Paulo não deve deixar de passar algumas horas no Museu Sertório, tanto
mais quanto o coronel se alegra muito quando pode mostrar suas coleções. [...] Elas [as coleções]
lhe são muito caras e ele só vive para o seu museu”.26
Joaquim Sertório vendeu sua coleção ao Conselheiro Francisco de Paula Mayrink, em 1890 e
este, no mesmo ano, doou o acervo Sertório ao Governo do Estado de São Paulo. A coleção acabou
por constituir um dos núcleos iniciais do Museu Paulista, aberto ao público em 1895.
O surgimento dos museus nacionais no Brasil, tributário das experiências museais nascidas
no período de consolidação dos estados nacionais europeus a partir do final do século XVIII, abriu
um novo espaço para o abrigo do passado e das tradições. A criação do Museu Histórico Nacional,
no Rio de Janeiro, em 1922, foi bastante simbólica neste sentido, como também a reconfiguração
do Museu Paulista, em São Paulo, no mesmo período. Essas instituições “dotaram” o país de
um espaço onde seria possível cultuar e “amar” o passado, justamente quando se fortalecia o
KOSERITZ, Carl Von. Imagens do Brasil. Tradução, prefácio e notas: Afonso Arinos de Melo Franco. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo:
24

USP, 1980. p. 265.


25
Id. Ibid. p. 266.
26
Id. Ibid. p. 267.

190 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

movimento modernista no país, com fortes rupturas no campo das artes em geral. Estava claro
no projeto de Gustavo Barroso, criador e primeiro diretor do Museu Histórico Nacional, que a
história do Brasil era devedora do papel exercido por suas elites, especialmente daqueles que
fundaram política e administrativamente a nação. As relações costuradas com os descendentes
diretos das elites políticas e econômicas do império reforçaram o papel da instituição como espaço
privilegiado de troca. Assim, diversos colecionadores e herdeiros de figuras representativas do
mundo político imperial se aproximaram do Museu, na expectativa de usar suas salas como
extensão de suas heranças e coleções particulares. Gustavo Barroso demonstrou bastante
habilidade na consolidação dessas relações, fator que contribui para o enriquecimento do acervo
do Museu em seus primeiros anos de funcionamento.
Uma das primeiras doações particulares foi a de Guilherme Guinle, feita no ano de criação
do Museu Histórico Nacional. Filho de Eduardo Pallasim Guinle, fundador da Companhia Docas
de Santos, Guilherme Guinle formou uma coleção com os mais expressivos conjuntos de moedas
e de selos postais brasileiros, especialmente no período em que presidiu a Companhia Docas de
Santos. Sua atuação como empresário bem-sucedido o levou a ocupar cargos públicos de relevância,
como a vice-presidência do Conselho Técnico de Economia e Finanças do Ministério da Fazenda,
a Comissão Executiva do Plano Siderúrgico Nacional e a presidência da Companhia Siderúrgica
Nacional (CSN) Guilherme Guinle doou inicialmente 720 peças de numismática brasileira ao Museu
Histórico Nacional e, em 1924, um conjunto de 119 condecorações. Suas doações se consumaram
em 1925, quando resolveu tomar uma iniciativa até então inédita em museus brasileiros: “pôs à
disposição dos técnicos do Museu Histórico sua valiosa coleção para que fossem escolhidos todos
os exemplares que pudessem completar o conjunto numismático de moedas do Brasil”.27 Naquele
momento, acrescentou mais 2.310 peças, incluindo algumas barras de ouro do período colonial: “por
seu desprendimento e espírito de cooperação à cultura, o dr. Guilherme Guinle foi, sem dúvida, um
dos nomes mais significativos da história da numismática no Brasil”.28
Outra iniciativa de seu mecenato foi também bastante simbólica: mandou construir o mobiliário
de abrigo das coleções e o doou igualmente ao Museu, para que as peças pudessem ser expostas
de maneira correta e à altura de seu primeiro colecionador, que foram instaladas em sala que foi
batizada com seu nome.
Outra importante doação ao Museu Histórico Nacional foi efetivada em 1936. Trata-se da já
citada coleção de Miguel Calmon Du Pin e Almeida, doada através de sua viúva, poucos anos após

27
LUDOLF, Dulce Cardozo. A numismática portuguesa continental no Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro: Museu Histórico
Nacional/Associação dos Amigos do MHN/IPHAN, 2006. p. 12.
28
Id. Ibid.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 191


Cícero Antônio F. de Almeida

sua morte. Uma extensa análise sobre esta doação foi realizada pela antropóloga Regina Abreu, em
sua dissertação de mestrado (1990), especialmente focando os processos simbólicos envolvidos
no ato de doação, entre a direção e membros do Museu e a viúva de Miguel Calmon, naquilo que
chamou de “a fabricação do imortal”.
Trata-se, na verdade, de um dos mais importantes conjuntos de acervo doados ao Museu,
formado tanto por objetos de arte adquiridos ao longo da vida do casal quanto de documentos
relacionados à vida pública de Miguel Calmon, que estavam reunidos na residência da Rua São
Clemente, no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro. Miguel Calmon havia ocupado cargos públicos
importantes no início da República; foi ministro de Viação e Obras Públicas, da Agricultura,
Indústria e Comércio, além de deputado federal e senador. Casou-se com Alice da Porciúncula,
e não teve filhos. Diferentemente de outros colecionadores, Miguel Calmon não teria deixado
nenhuma recomendação explícita quanto à doação de seu acervo a qualquer museu, ainda que
tenha guardado com bastante cuidado seus objetos e documentos pessoais e de trabalho. Coube
à viúva, neste caso, a iniciativa de transformação da coleção particular em coleção de caráter
público, com as garantias dadas pelo diretor do Museu de que as peças mereceriam atenção
especial da instituição, sob condições bastante claras, definidas pela doadora.
As cláusulas acertadas no acordo de doação da coleção estabeleciam, dentre outras questões,
que a arrumação inicial ficaria sob os cuidados da doadora e os objetos formariam uma coleção
única e indissolúvel, além do compromisso de que a sala onde deveriam ser expostos os objetos
chamar-se-ia “sempre” Sala Miguel Calmon. A sala foi reformada sob a responsabilidade de Alice
da Porciúncula, que não mediu recursos para obter o resultado desejado, assessorada pelo mordomo
Jean, repetindo, assim, o mesmo gesto de alguns anos antes tomado sob a iniciativa de Guilherme
Guinle, ao construir também sua própria sala. Mais uma vez selava-se a aliança entre o Museu,
espaço do “arbítrio das admirações”, e o colecionador, que assim construía a sua imortalidade. A
coleção sobreviveria ao colecionador.
Segundo Regina Abreu, “a análise do material doado remete diretamente a um certo lugar
atribuído ao Império e à nobreza brasileira no processo de formação da nacionalidade.”29 Para a
antropóloga, a doação garantiu a continuidade de um grupo social mais amplo, “o clã dos Calmon
e o clã dos Porciúncula, [que] durante toda a vida havia colecionado objetos representativos de
um extenso sistema de alianças efetuadas ao longo de gerações.”30
Também criado nos primeiros anos da década de 1920, o Museu Mariano Procópio, na cidade
de Juiz de Fora, é mais um exemplo de coleção particular transformada em museu no Brasil,
29
ABREU, Regina. A fabricação do imortal: memória, história e estratégias de consagração no Brasil... Op. cit. p. 33.
30
Id. Ibid. p. 34.

192 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

inicialmente sob a administração do


próprio doador e, posteriormente,
transferido ao poder municipal. Aqui
podemos traçar alguns paralelos com
a doação da coleção Miguel Calmon.
Alfredo Laje passou alguns anos de sua
infância e juventude em Paris, para onde
foi levado após a morte do pai, Mariano
Procópio Ferreira Laje, herdeiro de
família cafeeira e grande empreendedor,
idealizador da Estrada União e Indústria,
inaugurada em 1861, que ligava Juiz de
Fora a Petrópolis (RJ).
Museu Mariano Procópio, na cidade de Juiz de Fora, um exemplo de Certamente o seu gosto pelo
coleção particular transformada em museu, criado por Alfredo Laje. colecionismo de peças de arte foi
adquirido no ambiente cultural francês,
questão recorrente entre os colecionadores brasileiros. De volta ao Brasil, Alfredo Laje passou a
reunir objetos de história natural, talvez por influência de Louis Agassiz.31 Ao longo dos anos de
1910 incorporou em sua coleção moedas, autógrafos, mobiliário e peças ligadas à história. Devido
aos fortes laços de ligação entre a família Ferreira Laje a família imperial brasileira, Alfredo
intensificou a aquisição de objetos oriundos do Palácio Imperial de São Cristóvão, tornando a
coleção imperial brasileira uma das mais expressivas do Museu. Mais um museu a ressaltar o papel
da nobreza imperial na formação da nação.
Em seu texto sobre o Museu Mariano Procópio, a historiadora Carina Martins Costa reitera as
questões recorrentes da fase em que a coleção precisa “sobreviver ao seu doador”, e se “oferecer
ao olhar”, no que chamou do “desafio” do colecionador Alfredo Laje:
[...] o aumento de sua coleção privada leva Alfredo Laje a enfrentar um desafio vivenciado por
outros colecionadores, em diferentes épocas e lugares. Um momento no qual a coleção torna-se
maior do que o próprio colecionador. Um duelo silencioso entre a mortalidade humana e a suposta
perenidade dos objetos. Torna-se necessário, após o acúmulo apaixonado e compulsivo, conservar,
compartilhar sentidos, propagar e marcar visões do mundo, difundir as artes.32

31
MUSEU Mariano Procópio. São Paulo: Banco Safra, 2006. p. 13.
32
Id. Ibid. p. 14.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 193


Cícero Antônio F. de Almeida

Há que se destacar uma importante doação feita ao Museu Mariano Procópio pela Viscondessa
de Cavalcanti, Amália Machado Cavalcanti de Albuquerque. Especialista em numismática
brasileira, a Viscondessa publicou no Rio de Janeiro, o “Catálogo das Medalhas Brasileiras e das
Estrangeiras Referentes ao Brasil”, em 1889, ainda hoje uma obra de referência. Ao Museu doou,
além da coleção de moedas e medalhas, livros, fotografias e documentos relacionados à nobreza
brasileira, obras de arte, além de uma peça especialmente devotada à memória de personalidades:
um leque, de madeira e papel, com 102 cm de abertura por 35 cm de raio, contendo mensagens
escritas por personalidades brasileiras e estrangeiras durante um período de 55 anos, como Dom
Pedro II (o primeiro a assinar, em 1890), a Princesa Isabel, Carlos Gomes, Alberto Santos Dumont,
Alexandre Dumas Filho, Machado de Assis, Eça de Queiroz, Getúlio Vargas e outros. A Viscondessa
assinou seu leque em 1945, um ano antes de sua morte. Especialmente para abrigar a coleção, o
Museu criou a Sala da Viscondessa de Cavalcanti. Mais uma vez se repetia o rito da perpetuação do
doador através da denominação da própria sala onde se encontram os objetos doados, uma espécie
de “museu dentro do museu”.
Assim como Alfredo Laje, Raymundo Ottoni de Castro Maya começou a sensibilizar-se pelo
gosto colecionista a partir da arte europeia, influenciado pelo seu pai, que comprou os primeiros
objetos que formariam a futura coleção quando ainda vivia na França. A fase da revelação/exibição
de sua coleção começou antes mesmo de criar seu próprio museu, pois Castro Maya recebia
amigos e visitantes em sua casa, geralmente aos domingos, para mostrar seus objetos colecionados.
O “amadurecimento” da coleção se deu com a criação formal da Fundação Castro Maya e,
posteriormente, através da doação das propriedades e suas coleções à Fundação, pouco antes de
falecer. As duas residências doadas à Fundação formaram dois museus distintos, inicialmente de
caráter privado, mas incorporado ao Estado quando surgiram as dificuldades de manutenção: a
Chácara do Céu, e o Museu do Açude, ambos na cidade do Rio de Janeiro.
Importante comerciante do ramo açucareiro e contemporâneo de Raymundo Ottoni de Castro
Maya, o soteropolitano Carlos Costa Pinto acumulou uma extensa coleção ao longo de sua vida, de
gosto eclético, composta por móveis, joias, porcelanas, cristais, marfins, pinturas e, especialmente,
prataria de procedência portuguesa. Ao lado da esposa, Margarida de Carvalho Costa Pinto, cuidou
de arranjar a coleção em sua casa de forma a conviver permanentemente com as peças adquiridas,
e deixar a residência “pronta” para transformar no museu que acalentava desde muito. Assim como
na história de Edouard André e Nélie Jacquemart, a criação do museu sonhado por Costa Pinto foi
efetivada através da dedicação de sua esposa, especialmente após o seu falecimento, em 1946. O
Museu Carlos Costa Pinto foi aberto ao público em 1969, em casa mandada construir por Margarida
especialmente para o conjunto das peças colecionadas. O Museu é mantido desde sua abertura com

194 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

a ajuda do Governo do Estado da Bahia,


através de convênio.
Mais uma vez estão conjugados os
principais verbos da prática colecionista:
coletar, classificar e, finalmente,
compartilhar: “agora temos diante de nós
e para sempre esse singularíssimo Museu
de tanta recordação e romantismo. E
quis o destino [...] que não houvesse [...]
ameaça à sua preservação”.33
Alguns anos antes, na cidade
de Curitiba, David Antonio da Silva
Carneiro, iniciou uma coleção de
minerais, fósseis e moedas. Assim como Museu Costa Pinto, em Salvador. Carlos Costa Pinto acumulou
uma extensa coleção ao longo de sua vida, de gosto eclético. Sua
Alfredo Laje, resolveu batizar o museu esposa, Margarida, mandou construir uma casa especialmente
que criou no final da década de 1920 para abrigar os objetos, aberta ao público em 1969.
com o nome do pai, “Coronel David
Carneiro” (coronel da Guarda Nacional), então falecido. Com o aumento da coleção, David Carneiro
construiu uma nova sede para o Museu, à época formado por peças de armaria, indumentária,
imaginária, heráldica, mobiliário, etnografia, mineralogia, iconografia, dentre outras, com destaque
para o acervo ligado ao chamado cerco da cidade da Lapa pelas tropas revolucionárias federalistas.
Na estrada que liga o Rio de Janeiro à Petrópolis, uma réplica de castelo medieval domina
a paisagem, com fossos, masmorras, muralhas e as características torres com ameias, abrigando
outra importante coleção de armas. Trata-se do Museu de Armas Ferreira da Cunha, criado
pelo médico e museólogo Sérgio Ferreira da Cunha. O Museu foi aberto ao púbico em 1957,
permanecendo sob o cuidado do proprietário até sua morte, 1990. Tombada pela IPHAN, a
coleção é uma das mais importantes em mãos particulares no Brasil, e atualmente o museu
encontra-se fechado ao público.
A mudança do papel dos museus na sociedade, verificado especialmente a partir dos anos de
1960, alterou as formas usuais de relação com os colecionadores. A ideia que associava os museus
e a trajetória das elites econômicas e políticas sofreu rupturas profundas. Os museus começaram
a alargar seu universo de representação, sob a influência do movimento conhecido por “Nova
33
MUSEU Carlos Costa Pinto. [Apresentação de Antônio Carlos Magalhães; pesquisa e texto de Solange Godoy; nota da direção, Mercedes
Rosa; coordenação e comentário, Salvador Monteiro; fotografias, Sérgio Pagano e Bruno Furrer; versão para o inglês, Dorothy Sue Dunn de
Araújo]. Salvador: Fundação Museu Carlos Costa Pinto, 1997. p. 23.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 195


Cícero Antônio F. de Almeida

Museologia”, um esforço de adequação aos novos condicionamentos sociais, reforçado pelo


emblemático documento produzido pela Mesa-Redonda de Santiago do Chile (1972). Um dos
resultados mais importantes a que chegou a Mesa-Redonda foi a proposição de um novo conceito
de ação dos museus: o “museu integral”, destinado a proporcionar à comunidade uma visão de
conjunto de seu meio material e cultural.
Segundo antropólogo cultural Mário Moutinho, a mudança do papel dos museus foi
consequência de uma série de modificações ocorridas num âmbito mais amplo, relacionado ao
trato com o patrimônio cultural. Para Moutinho, a partir dos anos de 1960 houve um “alargamento”
da noção de patrimônio, aliada à participação da comunidade na definição e gestão das práticas
museológicas, à compreensão dos museus como fator de desenvolvimento e à utilização de novas
tecnologias de informação.34 Ao analisar os tombamentos federais nas décadas de 1970 e 1980
no Brasil, a socióloga Cecília Londres também nos oferece pistas sobre o mesmo processo, ao
destacar o aumento de solicitações de aberturas de processos por pessoas físicas e instituições (fora
do corpo técnico do IPHAN), e a diversidade dos bens tombados, como os oriundos das correntes
migratórias (alemã, japonesa e italiana) e de etnias variadas (indígenas e afrodescendentes). Para
Cecília Londres, fica explícita uma relação entre democratização e o alargamento do conceito de
patrimônio cultural.35
A definição criteriosa dos princípios que regem a incorporação de acervos aos museus,
recomendada pelo Código de Ética para Museus, do Conselho Internacional de Museus (“em
cada museu, a autoridade de tutela deve adotar e tornar público um documento relativo à política
de aquisição, proteção e utilização de acervos”)36 indicava, de outra maneira, uma alteração nas
relações tradicionais entre museus e colecionadores particulares. No entanto, essas relações não
cessaram, mas ganharam novas formas de protocolo.
O que se percebe mais claramente a partir dos anos de 1970 no Brasil é que os colecionadores
tendem definitivamente a criar seus próprios museus, ou fundações culturais, e não mais
doar suas peças, até por uma descrença na capacidade das instituições museais existentes
em conservá-las e expô-las adequadamente. Nota-se um aumento do que poderíamos chamar
de “empreendedorismo museológico” por parte de colecionadores interessados em manter
permanentemente suas coleções expostas ao público. As leis de incentivo cultural no país,
34
MOUTINHO, Mário. Sobre o conceito de museologia social. Cadernos de Museologia. Lisboa: Universidade Lusófona de Humanidades
e Tecnologias, 1993. p. 5-7.
35
FONSECA, Maria Cecília Londres. Da modernização à participação. A política federal de preservação nos anos 70 e 80. Revista do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, MEC, 1996, no. 24. p. 28.
CÓDIGO de Ética do ICOM para museus: versão lusófona. Belo Horizonte: Superintendência de Museus/Secretaria Estadual de Cultura-
36

MG/Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus. p. 14.

196 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

que surgiram nos anos de 1990, também contribuíram e estimularam essas iniciativas. Outra
forma comum de relação entre colecionadores privados e museus são as cessões de peças por
comodato temporário, onde o colecionador mantém a propriedade de suas peças, apesar de
abrigá-las em museus existentes, em geral públicos.
Exemplo desse comportamento nas relações entre colecionadores e museus pode ser
visto na trajetória das irmãs Eva e Ema Klabin, filhas de um casal de imigrantes lituanos,
nascidas, respectivamente, em 1903 e 1907. Eva Klabin iniciou sua coleção no início dos
anos de 1940, comprando peças em viagens realizadas à Europa e aos Estados Unidos. Em
1952, adquiriu uma casa na Lagoa Rodrigo de Freitas, no Rio de Janeiro, onde pôde dispor de
espaço adequado para abrigar suas peças. Desde o início interessou-se pela arte proveniente
da Antiguidade e da Europa do fim do período medieval e início do Renascimento. Ema
Gordon Klabin, além do gosto pela arte europeia em geral, incluiu em sua coleção obras de
pintores modernistas brasileiros.
Eva Klabin criou, em 1990, um ano antes de seu falecimento, uma fundação, que teria, dentre
suas finalidades, a de manter um museu que abrigasse sua coleção, instalado na casa da Lagoa,
onde viveu os últimos anos de sua vida. Eva teve tempo de construir o ambiente museal que
desejava em sua casa, cujo roteiro conduziria os futuros visitantes a conhecer a evolução da
arte ocidental, intercalado dos cenários de sua vida pessoal, como o quarto e a sala de jantar.
Ema, como a irmã e tantos outros colecionadores, investiu também na construção de uma casa
para abrigar a coleção que crescia rapidamente, na Rua Portugal, Jardim Europa (São Paulo) e
alguns anos antes de falecer (1994) deu início a um inventário de toda a sua coleção, como passo
preliminar para prepará-la para o olhar público.
A trajetória de vida de Eva e Ema Klabin tem elementos bastante característicos do universo
colecionista já apresentado. Criadas em ambiente sofisticado, com disponibilidade financeira
suficiente para a aquisição de obras de arte de elevado valor comercial, passaram parte de suas
vidas na Europa e nos Estados Unidos, onde conheceram grandes museus e galerias de arte.
Com o crescimento das coleções, encomendaram casas para o abrigo das peças, cenários da
espetacularização das coleções. Assim como aos casais Alice e Miguel Calmon, Jacquemart e
André, e Margarida e Carlos Costa Pinto, Eva e Ema Klabin não tiveram filhos. No catálogo
publicado por ocasião da exposição “Universos Sensíveis: as coleções de Eva e Ema Klabin”,
ocorrida em 2004 nas cidades de São Paulo (Pinacoteca do Estado) e Rio de Janeiro (Museu
Nacional de Belas Artes), podemos verificar a reiteração do aspecto de construção da posteridade
do colecionador. No texto sobre Eva Klabin, é ressaltado o aspecto da generosidade do legado:
“a Fundação nasceu do desejo da colecionadora [...] de legar o precioso acervo reunido ao

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 197


Cícero Antônio F. de Almeida

longo da sua vida [...] à cidade do


Rio de Janeiro”.37 Sobre Ema, foi
destacada a coleção como extensão
física e espiritual da colecionadora:
“sua coleção e os ricos ambientes por
ela criados permanecem [...] como
vivo testemunho de uma personalidade
ímpar e dos momentos históricos que
presenciou ao longo de sua vida.”38
Neste modelo que chamamos de
“empreendedorismo museológico” na
relação entre colecionadores e museus
podemos citar a atuação da empresária Museu de Armas Castelo São João, criado pelo empresário e
colecionador Ricardo Brennand. O Castelo, inspirado no gosto
e produtora cultural Ângela Gutierrez, medieval francês, faz parte do complexo arquitetônico do Instituto
criadora dos museus do Oratório Ricardo Brennand, em Recife.
(Ouro Preto) e de Artes e Ofícios (Belo
Horizonte). Seu bisavô, o espanhol Leonardo Gutierrez, radicou-se em Belo Horizonte, no final do
século XIX, para participar da construção da nova Capital, tendo sido cônsul honorário da Espanha
no Estado de Minas Gerais. Ângela fundou o Instituto Cultural Flávio Gutierrez, responsável pela
gestão dos museus.39 Também podemos citar o empresário mineiro Bernardo Paz, do ramo da
siderurgia, com a criação do Centro de Arte Contemporânea Inhotim, inaugurado em 2002, que
abriga suas coleções de arte contemporânea brasileira em 10 galerias espalhadas por um amplo
espaço verde, na cidade mineira de Brumadinho, além do empresário pernambucano Ricardo
Brennand, que instalou sua coleção num complexo arquitetônico especialmente construído em
Recife, inspirado no gosto medieval francês.
Em regime de comodato destacamos duas importantes coleções de arte. A de Gilberto
Chateaubriand e de João Sattamini. A coleção Gilberto Chateaubriand reúne um dos mais
significativos conjuntos da arte moderna e contemporânea brasileira, com mais de quatro mil
peças, que cobrem desde os anos de 1910 até a atualidade. Está sob regime de comodato no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro desde 1993. O colecionador continua adquirindo peças para a

37
UNIVERSOS Sensíveis. As coleções de Eva e Ema Klabin. São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura/Pinacoteca; Rio de Janeiro:
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/Museu Nacional de Belas Artes; 2004. p. 25.
38
Id. Ibid. p 62.
39
Disponível em: http://www.icfg.org.br/pt/angela.asp. Acesso em: 8 fev. 2012.

198 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Objetos que se oferecem ao olhar. Colecionadores e o “desejo de museu”

sua coleção, que são acrescentadas ao conjunto preservado no Museu. A exibição do acervo é feita
através de exposições temáticas, no museu ou fora deste.
No caso da Coleção João Sattamini, acrescentamos um outro dado: a prefeitura de Niterói
construiu um museu especialmente para abrigá-la, o Museu de Arte Contemporânea de Niterói,
cujo projeto arquitetônico foi confiado a Oscar Niemeyer. Uma nova relação de troca estava
estabelecida, diferente daquelas que marcaram o cenário da Museologia brasileira entre os anos de
1930 e de 1960: o colecionador disponibiliza o conjunto de sua coleção, sem doá-la definitivamente,
e o museu público criado exclusivamente para abrigá-la investe em sua manutenção e exibição.
Sattamini iniciou sua coleção quando morava em Milão, em 1966, cujo acervo também inclui
importante conjunto de artistas nacionais.
Jacques Van de Beuque e Lucien Filkenstein, nascidos na França, e que adotaram o Brasil
como residência definitiva, também criaram seus próprios museus a partir de coleções de arte. O
interessante nos dois casos é que os objetos colecionados por ambos privilegiaram as expressões
artísticas genuinamente brasileiras; Jacques adquiriu peças de arte popular de diversas regiões do
país, e Lucien a pintura naïf (primitiva ou ingênua, como também é conhecida), inicialmente de
artistas brasileiros, se estendendo mais tarde para artistas de variadas nacionalidades.
Após guardar sua coleção por 20 anos em sua própria residência, Jacques Van de Beuque
construiu um novo imóvel onde pudesse expor as peças, na zona oeste do Rio de Janeiro,
conhecido por Museu Casa do Pontal, aberto ao público em 1992. O próprio colecionador
projetou os espaços de exposição e criou os roteiros temáticos. Lucien adquiriu uma casa no
bairro do Cosme Velho, também da cidade do Rio de Janeiro, e abriu ao público o Museu
Internacional de Arte Naïf em 1995.
Os museus chegam ao século XXI como territórios simbólicos privilegiados. Para Andreas
Huyssen, especialista em temas ligados à pós-modernidade e à globalização, passaram de “bode
expiatório a menina dos olhos da família das instituições culturais”.40 Ainda para Huyssen, a
transformação do museu na contemporaneidade teria causado impacto profundo da política
de “exibir e ver”, influenciando as práticas estéticas da atualidade, através da construção de
espetáculos e superproduções de grande sucesso de público. Não é sem razão que cada vez
mais os proprietários de coleções – sobretudo de arte – orbitam ao redor dos museus e de sua
popularidade. A velocidade da consagração dos objetos de uma coleção e, portanto, do seu
proprietário, são infinitamente maiores hoje em dia, devido à intensa circulação da informação.
Mas também o risco de volatilização ou de efemeridade de uma coleção é igualmente maior

40
HUYSSEN, Andreas. Escapando da Amnésia. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, MEC, 1994, no. 23. p. 35.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 199


Cícero Antônio F. de Almeida

e, mais uma vez, o museu continua servindo para superar o perigo da dispersão, conforme
assinalou Pomian.
Um repertório mais completo sobre as relações entre colecionadores particulares e museus no
Brasil ainda merece aprofundamentos, visto a contribuição que fornecerá para conhecer a própria
trajetória dos museus e de suas coleções em nosso país. Se não existem mais as salas dedicadas
aos colecionadores em museus públicos, ou os conjuntos que permanecem indissoluvelmente
reunidos em exposições, como forma de aliança entre o público e o privado, as relações de troca
continuam forte. As iniciativas de criação de museus privados no Brasil têm recebido grande aporte
financeiro do Estado, através de uma série de mecanismos de renúncia fiscal, apoio direto a projetos
específicos, benfeitorias, etc. As trocas hoje não são mais efetuadas entre gestores dos museus e
colecionadores, mas diretamente com os poderes públicos, através do sistema legal existente de
apoio cultural. O “empreendedorismo museológico” não significa, portanto, que os colecionadores
privados estão assumindo integralmente as iniciativas de criação dos museus, sem “cobrarem” a
parte do Estado.
O “desejo” de museu continua na ordem do dia por parte dos colecionadores. Talvez em razão
da chamada “angústia metafísica” a que se referia Rheims, ou para permitir a própria transcendência
à morte através da exposição dos objetos “ao olhar”, como assinalou Pomian, ou porque os museus
detêm, cada vez mais, uma espécie de “autoridade pedagógica”, pois que abrigam os objetos que
são “dignos de serem admirados e degustados”, segundo Baudrillard. Ou talvez pela soma de todas
essas questões.

200 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um
Protagonismo Indígena
João Pacheco de Oliveira*

Os museus etnográficos resultam da confluência de processos políticos e cognitivos bastante


complexos, que os constituem enquanto expressão cristalina de “regimes de memória”1 que
propiciaram a formação de estados nacionais, a expansão colonial e a trajetória ascendente de uma
razão ocidental. Os indígenas não são os que os organizam ou os dirigem, nem o público que os
visita e estimula a criatividade de curadores e museólogos. Os indígenas são “os outros”, aqueles
distintos de “nós”, parcelas da humanidade que definimos precisamente por distância (espacial
ou geográfica) e oposição. Eles são os grandes ausentes, ao mesmo tempo que são aqueles sobre
os quais muito se fala. Para engendrar as ilusões que lhes permitam construir tais significados os
museus funcionam como fascinantes engrenagens, integradas por complexos filtros e espelhos, que
visam justamente presentificar e carregar de significados a estas ausências.
Os nativos não comparecem enquanto pessoas reais e em contextos vivos, mas como
representações – isto é, como objetos, imagens e gravações realizadas por terceiros. À semelhança
de animais empalhados, previamente destripados, descarnados e totalmente refeitos, os “nativos”
são decantados e transformados literalmente em peças de museu (“museificados”). Algumas vezes
são estetizados e glorificados, outras postos como testemunhos da primitividade. De qualquer
maneira, cuidadosamente despojados de suas propriedades efetivas e potencialmente letais, não
representam mais um perigo real.

*
Doutor em Antropologia Social e Professor Titular da UFRJ.
1
A expressão “regime de memória” é utilizada por Johannes Fabian para referir-se a uma arquitetura de memória, internamente estruturada
e limitada, que tornaria possível a alguém contar histórias sobre o passado. Cf. FABIAN, Johannes. Anthropology with na attitud: critical
essays. Stanford University Press, 2001.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 201


João Pacheco de Oliveira

O lugar que lhes cabe, nessa interação simulada e controlada, é o mesmo desde os antigos
gabinetes de curiosidades, despertando interesse nos visitantes – constituem “troféus de guerra” da
expansão colonial, amostras concretas de homens e coletividades “exóticas” que foram levadas de
vencida pelo avanço da civilização ocidental, mediatizadas através do capitalismo e do cristianismo.
O visitante olha o intimidador machado de guerra de um chefe tribal como quem passeia entre as
preciosidades de um antiquário, certo de que tudo aquilo apenas se reporta ao passado. Se ainda
vivo estiver o descendente de quem o portou será já um nativo “pacificado”, ocidentalizado e
cristão. O indígena que o museu apresenta ao visitante é pura reminiscência, desfrute sensorial ou
estético, evocação de horror ou de piedade, mas não tem nada a ver com a sua contemporaneidade
nem com qualquer perspectiva de futuro de que participe.
Nas últimas décadas, sob o influxo do multiculturalismo e em um momento em que as agências
da chamada cooperação internacional preconizam formas de desenvolvimento que preveem a
participação e a utilização de saberes indígenas, apareceram muitos museus que se reivindicam
como indígenas, baseando-se em critérios muito distintos.
Que formas e funções um museu deve assumir para que possa ser descrito como algo
efetivamente indígena? Esta é a questão que buscaremos responder neste trabalho, tomando como
foco o Museu Maguta, localizado na cidade de Benjamin Constant, Amazonas, criado pelos índios
Ticunas em 1991, exatamente duas décadas atrás.2

Diferença cultural e subalternidade:


Os indígenas Ticunas habitam a região do Alto Solimões, na fronteira do Brasil com Peru
e Colômbia. Desde as últimas décadas do século XIX, coletores de seringa e comerciantes os
envolveram em redes de clientela e os colocaram para trabalhar na produção de borracha, item então
altamente demandado pelo mercado internacional. As técnicas que permitiram a transformação de
famílias que viviam em uma economia indígena em seringueiros incluíram métodos diversos, da
sedução das mercadorias e do reconhecimento dado pelo batismo até modalidades de incorporação
muito violentas, com a destruição das antigas malocas, a dispersão das famílias pelos igarapés em
pequenas unidades de coleta e a instauração de um regime compulsório de trabalho.3

2
Dada a ausência de fontes sobre a história mais recente dos Ticunas, abrangendo os eventos da década de 1970 até hoje, teremos que em
alguns momentos suprir tal lacuna descrevendo fatos e personagens não diretamente referidos ao Museu Maguta, mas que precisam ser de
conhecimento do leitor para lhe permitir uma indispensável contextualização.
3
As fontes bibliográficas aqui utilizadas são OLIVEIRA, João Pacheco de. O Nosso Governo: os Ticunas e o regime tutelar, São Paulo/
Brasília, Marco Zero/CNPq, 1987; _____. Ensaios de Antropologia Histórica, Rio de Janeiro, Editora da UFRJ, 1999; _____. Os Ticunas
hoje. Manaus: UFAM, 2001.

202 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

Tais comerciantes, intitulados regionalmente como “patrões”, intermediavam todas as relações


econômicas e políticas entre os indígenas Ticunas e a sociedade nacional, monopolizando a produção
de seringa feita pelos Índios e lhes impondo o fornecimento de mercadorias, estabelecendo preços
e pautas de consumo, deslocando as famílias indígenas de um seringal para outro, de um rio para
outro, de acordo apenas com os interesses da empresa. Eram ainda os “patrões” os únicos operadores
das leis dentro de seus domínios, atuando simultaneamente como juízes e polícia, impondo aos
indígenas a sujeição mais completa que podiam imaginar.
A crise na produção brasileira de borracha, se transformou aos “patrões” em uma elite local
decadente e sem maiores projetos de futuro, não mudou radicalmente a forma de exploração dos
trabalhadores indígenas e de suas famílias, que antes viviam da extração do látex e agora passaram
a executar atividades mais variadas (como o fornecimento do pescado, de peles de animais, de
frutas, de castanha e a produção de mandioca, alimento básico na região). As relações de produção
mantiveram-se exatamente as mesmas.
Uma alteração ocorreu a partir da atuação do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) no Alto
Solimões, com a instalação em 1943 de um posto indígena na localidade de Tabatinga. Pela
primeira vez foram reconhecidos aos indígenas alguns direitos básicos, como a liberdade de
comércio e a proibição de castigos corporais. Um movimento messiânico retirou muitas famílias
indígenas dos seringais e as levou para instalar-se em uma fazenda adquirida pelo SPI, que passou
a funcionar como uma terra “livre” do domínio dos “patrões”, a primeira reserva indígena da
região. Por um momento isto abalou o poder dos seringalistas, que logo em seguida mobilizaram
suas redes políticas, obtendo a transferência do indigenista para outra região, estrangulando, assim,
as iniciativas econômicas e políticas do Posto Indígena. Os novos ocupantes do cargo mantiveram
uma política de não intervenção nos seringais, limitando-se a administrar um posto indígena que
sem recursos e projetos atendia apenas a 1/10 da população Ticuna, enquanto a imensa maioria das
comunidades mantinha-se dependente dos “patrões” e identificando-se como “caboclos”.4
Na década de 1970, a nova agência indigenista brasileira (FUNAI), na expectativa de obtenção
de recursos para a redução de impactos da construção da rodovia Perimetral-Norte, naquela região,
encomendou a antropólogos um ambicioso programa de proteção e assistência aos Ticunas.5 O
ponto central deste planejamento era levar aos seringais o reconhecimento dos direitos indígenas,
a ação indigenista chegando afinal ao conjunto da população Ticuna no Brasil. Foram implantados
na área seis novos postos indígenas, instalados nas maiores aglomerações existentes, a começar
4
Neste contexto, “índios” seriam apenas os moradores da reserva e, portanto, os tutelados do governo federal.
5
Vide OLIVEIRA, João Pacheco de. Projeto Tukuna, Brasília, DGPC/FUNAI, 1976 (manuscrito). A ação piloto desenvolvida com a criação
do Posto Indígena Vendaval está descrita em: OLIVEIRA, João Pacheco de. O Projeto Tukuna: uma experiência de ação indigenista In:
_____. Sociedades Indígenas e Indigenismo no Brasil. Rio de Janeiro: Marco Zero/UFRJ, 1987.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 203


João Pacheco de Oliveira

pela localidade onde estava o mais forte seringal da região. Desta feita, porém, em virtude de uma
presença bem mais acentuada de organismos federais na região, os “patrões” não dispuseram de
meios políticos para reverter ou paralisar completamente as ações indigenistas.
Em 1980, o capitão da aldeia de Vendaval, Pedro Inácio Pinheiro (“Ngematucu”), convidou
todos os chefes de comunidades para uma assembleia geral do povo Ticuna, indicando que a pauta
seria constituída pela definição das terras de que necessitavam e por ações de proteção da língua
e, implicitamente, da cultura Ticuna. Durante a visita preliminar às aldeias para a distribuição
dos “convites”,6 foram surgindo os primeiros mapas (parciais) de cada localidade, resultado das
discussões com as lideranças locais. O sobrinho de Pedro Inácio, que o acompanhara para ajudar
nos cuidados com o motor, era também um habilidoso desenhista e durante as conversas começou a
traçar as terras de cada aldeia em folhas de papel colocadas sobre uma prancheta que o antropólogo
levava consigo. Ao final dessa longa viagem em canoa, resultou um conjunto de desenhos que,
na primeira reunião dos capitães, realizada em Campo Alegre, em 01-11-1980, foram juntados
e consolidados, resultando na primeira planta de delimitação das terras Ticunas. Uma comissão
de três capitães7 foi formada e ficou encarregada de viajar à Brasília e entregar ao presidente da
FUNAI a proposta dos Ticunas, o que ocorreu em janeiro seguinte. Uma notícia sobre a primeira
assembleia de capitães, assim como o mapa ali desenhado, foi organizada pelas lideranças do
CGTT e distribuído nas aldeias sob o formato de um pequeno jornal, intitulado Maguta8 (cuja capa
reproduzia em um desenho o episódio mítico da criação dos primeiros homens por Dyoi). Este foi
o primeiro de uma série de 33 jornais Maguta, que rodados nos mimeógrafos das escolas indígenas,
circularam por cerca de 13 anos, sempre com a mesma forma e finalidade, enquanto veículo de
informação entre os capitães e colaboradores do CGTT, seguindo-se a cada assembleia, comitiva à
Brasília ou conflito ocorrido na área.
Tais episódios marcaram o início da mobilização dos Ticunas pela demarcação de suas terras
tanto no plano local quanto ao nível nacional.

6
Os convites eram pequenos pedaços de papéis, onde se podia ler, datilografado, no alto a palavra “convite”, na linha abaixo “primeira
reunião geral dos capitães Ticunas”, seguida abaixo pela indicação de local (o nome da aldeia) e a data do evento. Cabe observar que a
instituição do “convite” não é estranha aos costumes Ticunas, ocorrendo frequentemente por ocasião das chamadas “festas de moça nova”
(“worecu”), quando o tio paterno e o pai desta visitam os parentes e amigos, e tocando uma buzina especial, fazem oralmente o convite para
o ritual. Nimuendaju já observava nos anos 40 ocorrer a utilização de bilhetes e cartas com a mesma finalidade de avisos.
7
Composta por Pedro Inácio Pinheiro, capitão de Vendaval, Adércio Custódio, capitão de Campo Alegre, e José Demétrio, capitão de Feijoal.
8
Eram assim chamados os primeiros homens, pescados com vara por Dyoi no igarapé Evare. Literalmente significa conjunto de pessoas
pescadas com vara. Não correspondia estritamente a uma autodenominação, pois segundo os mitos estes homens ainda eram imortais
(propriedade que irão perder posteriormente, tornando-os assim iguais aos Ticunas atuais). É importante notar porém que os líderes do
CGTT o utilizam dessa forma, recuperando a grandeza de seus antepassados e aplicando-a a um projeto político contemporâneo.

204 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

A mobilização pela terra

A mobilização dos Ticunas pela demarcação de suas terras é um processo que se estende por
toda a década de 80. Implica tanto em muitas ações locais e no extremo aguçamento dos conflitos
entre os índios e os invasores de suas terras, quanto em eventos ocorridos fora da região (comitivas,
reuniões com autoridades, entrevistas com imprensa, etc). A minha intenção aqui não é fazer um
registro etnográfico acurado deste processo, mas apenas indicar algumas de suas características
com vistas a contribuir para a compreensão das condições de criação do Museu Maguta e do seu
verdadeiro significado político.
Um grupo de trabalho da FUNAI foi enviado ao Alto Solimões para visitar as áreas Ticunas e
produzir uma proposta de delimitação de suas terras. Viajando pela região na companhia de alguns
principais líderes indígenas e apoiando a sua argumentação antropológica em uma dissertação
de mestrado então recente9, o GT elaborou uma proposta muito semelhante àquela encaminhada
pela comitiva indígena. Os dirigentes da FUNAI, no entanto, não deram andamento ao relatório
baseando-se na justificativa de que a sistemática de definição de terras seria futuramente modificada
pelo governo e o processo teria que ser totalmente revisado. Em 1983, o decreto 88.118 veio
mudar a instância de decisão quanto à criação de terras indígenas.10 Um segundo GT foi formado
pela FUNAI, apresentando outra proposta de delimitação, que implicava contudo apenas em uma
pequena redução da proposta anterior. Somente no final de 1984, às vésperas da Nova República,
a FUNAI veio a tomar uma decisão final, apoiada em uma comissão de especialistas por ela
convocada.
Na segunda reunião de capitães, realizada em Belém do Solimões, em 1982, foi criado o
Comando Geral da Tribo Ticuna (CGTT) e escolhida sua diretoria, presidida pelo então capitão
da aldeia de Vendaval. No plano local, os indígenas, já após a passagem do primeiro GT, tomaram
a delimitação como realizada, retirando os invasores fixados dentro destes limites e proibindo
as incursões de madeireiros e pescadores dentro de suas terras e lagos. Duros enfrentamentos
9
OLIVEIRA, João Pacheco de. As facções e a ordem política em uma reserva Ticuna, [dissertacao, mestrado] Universidade de Brasília, 1977,
315 pgs. Embora se tratasse de um estudo localizado, os dois capítulos iniciais, atingindo quase 100 pgs, traçavam um amplo panorama da
distribuição da população indígena no Alto Solimões, fornecendo um histórico das relações interétnicas, apresentando dados demográficos,
descrição da formação das principais aldeias, com mapas e genealogias, além de descrever o deslocamento de famílias entre as diferentes
aldeias e igarapés.
10
A partir deste decreto a decisão – antes de ser remetida ao nível ministerial e a Presidência da República - não caberia apenas ao Presidente
da FUNAI, mas a um grupo técnico integrado por representantes da FUNAI, do Ministério do Interior e do Conselho de Segurança Nacional.
O critério para a definição dos limites de uma terra indígena não seriam mais apenas a ocupação imemorial pelos indígenas, mas também
considerando outros fatores (como os interesses do desenvolvimento e da segurança nacional) e respeitando os direitos resultantes da
“situação atual” (isto é, das propriedades, posses e benfeitorias dos não indígenas). Cf. OLIVEIRA, João Pacheco de. Demarcação e
reafirmação étnica. Saberes, rotinas e poderes coloniais no Brasil contemporâneo. Rio de Janeiro: Contracapa, 1998.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 205


João Pacheco de Oliveira

ocorreram nas localidades de Cajari, Acaratuba e Ourique, onde motores e malhadeiras chegaram
a ser apreendidos pelos índios. Em represália, várias lideranças foram ameaçadas, feridas por
terceiros em circunstâncias não esclarecidas e outras inclusive presas nas delegacias de polícia de
São Paulo de Olivença e de Tabatinga.11
Um conflito de maior gravidade ocorreu no domingo do carnaval de 1985, quando o então
presidente da FUNAI, Nelson Marabuto, visitou a aldeia de Umariaçu e, com a presença do
comandante da guarnição de fronteiras (CF-SOL), comunicou aos líderes indígenas ali reunidos
que a FUNAI havia concluído os seus estudos de delimitação e que a proposta de criação das áreas
ticunas já havia sido oficialmente encaminhada às instâncias superiores do governo. A reunião
terminou festivamente pois, além das notícias trazidas, era a primeira vez que um presidente da
FUNAI visitava as aldeias Ticunas.
O barco que conduzia as lideranças de retorno às aldeias pernoitou em Benjamin Constant,
onde, pela madrugada, a prisão de um indígena e seu espancamento público, pela PM, acabaram
conduzindo a um enfrentamento aberto entre o destacamento policial e os parentes da vítima. O
saldo final foram doze indígenas baleados e dois PMs feridos, num conflito que só não adquiriu
proporções maiores devido à rápida intervenção de agentes da Polícia Federal (que integravam a
comitiva do presidente da FUNAI) e a presença de militares do CF-SOL.
O fato, porém, deixou evidente a forte reação de comerciantes, madeireiros, pescadores e das
autoridades locais quanto à possibilidade de demarcação de terras para os Ticunas, algo que até
então fora objeto de descrédito e de pilhérias (enquanto política pública) e de ameaças e retaliações
(no que tange as relações concretas com os indígenas). Com vistas a chamar atenção para a riqueza
do patrimônio cultural dos Ticunas, pesquisadores do Museu Nacional, através de um pequeno
projeto do Ministério da Cultura, vieram a editar em 1985, o mito de origem deste povo em
português e em sua própria língua. O livro, intitulado Toru Duu Ugu (“Nosso povo”), envolveu
jovens professores Ticunas12, que realizaram a transcrição e tradução dos longos mitos contados
por velhos narradores, o texto sendo ilustrado com desenhos feitos por indígenas. Em uma fala
forte, colocada na contra-capa, os dirigentes do CGTT, Pedro Inácio Pinheiro e Adércio Custódio,
respectivamente presidente e vice-presidente, anunciavam que naquele livro estava registrada a
“história verdadeira” do povo Ticuna, comparando-o à importância da bíblia e associando-o à luta
pelo seu “território tradicional”.

Dada à fraqueza e omissão da FUNAI, os indígenas por diversas vezes buscaram apoio em entidades como a OAB, em comissões do
11

Congresso Nacional, nos meios de comunicação, em universidades e ONG’s.


Foram fundamentais nesses trabalhos os professores Nino Fernandes (Nova Filadélfia), Reinaldo Otaviano do Carmo (Vendaval) , Quintino
12

Emílio Marques (Campo Alegre), Miguel Firmino (Campo Alegre) e José Tenazor (Belém do Solimões).

206 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

Alterações na política indigenista ocorridas no segundo semestre de 1985 voltaram a


paralisar o processo de delimitação das terras Ticuna. O Projeto Calha Norte foi anunciado como
uma das prioridades do governo José Sarney para a região amazônica, nele sendo considerada
explicitamente inadequada a demarcação de terras indígenas enquanto áreas contínuas na faixa
de fronteiras. Recomendava-se, ao invés disso, a criação de “colônias indígenas” que permitissem
abrigar apenas pequenas comunidades locais, onde as terras reservadas para os indígenas deveriam
estar associadas com outras glebas destinadas à exploração pelos não indígenas.
No ano seguinte, em 1986, apenas as quatro áreas menores e nas cercanias da cidade de
Benjamin Constant13 foram reconhecidas pelo governo, constituindo uma sinalização clara de que
a proposta de delimitação das terras Ticunas seria mais uma vez reformulada. Em maio deste ano,
uma equipe de pesquisadores do Setor de Etnologia e Etnografia do Museu Nacional,14 com o apoio
de líderes indígenas, veio a criar o Maguta: Centro de Documentação e Pesquisa do Alto Solimões,
entidade civil sem fins lucrativos, instalada numa pequena casa em Benjamin Constant, alugada e
equipada com recursos de um projeto do Ministério da Justiça voltado para a proteção de direitos
humanos em comunidades carentes. Isto propiciou um local de articulação entre as lideranças
indígenas em suas passagens pelas cidades.
No segundo semestre deste ano, uma delegação de líderes do CGTT enviada à Brasília
conseguiu uma audiência na presidência da FUNAI e ali ouviu de um representante do Conselho
de Segurança Nacional que as áreas consideradas pelos indígenas como cruciais e estratégicas –
isto é, as chamadas Evare I e II, que constituíam o seu território tradicional e onde estavam sediadas
cerca de 80% de suas comunidades – não seriam em hipótese alguma demarcadas pelo governo.
Alegadas “razões de estado” inviabilizavam o reconhecimento das propostas de delimitação, apesar
destas respeitarem religiosamente todas as normas legais e as sistemáticas vigentes. O porta-voz
máximo do governo deixou claro que ou as propostas seriam retraduzidas em pequenas colônias15
ou simplesmente não seriam implementadas, correndo o risco de serem invadidas e terem seus
recursos ambientais deteriorados.
A proposta foi recusada pela comitiva indígena em Brasília e mais tarde pelo conjunto de
capitães convocados pela FUNAI à Tabatinga com a finalidade de ouvirem os planos dos emissários
13
Eram as terras indígenas Bom Intento (uma ilha), Santo Antônio, Porto Espiritual e São Leopoldo.
14
Integraram a primeira diretoria da entidade João Pacheco de Oliveira (presidente), Maria Jussara Gomes Gruber (vice-presidente), Vera
Maria Navarro Paoliello (secretária) e Luiz Cezar Bartolomeu (tesoureiro), respectivamente professor e estagiários do MN. Logo nos anos
seguintes outros vieram a participar desta equipe, como Ellen Tostes de Figueiredo e Paulo Roberto de Abreu Bruno, na década de 90, vindo
a associar Fabio Almeida e Regina Erthal.
15
Propostas neste mesmo sentido estavam naquele momento já sendo operacionalizadas no alto rio negro e para o parque Yanomami (que se
transformaria em um arquipélago de 18 áreas).

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 207


João Pacheco de Oliveira

do Conselho de Segurança Nacional. A estratégia definida pelos líderes foi de que, na interação
com os representantes do governo, todos falariam somente o seu próprio idioma, enfatizando sua
condição de monolíngues, deixando apenas ao capitão-geral e ao secretário do CGTT a tarefa de
traduzir suas respostas. Levado num sobrevoo aos altos igarapés Pedro Inácio indicou que as casas
e ocupações indígenas chegavam até próximo da fronteira, ali iniciando-se o território sagrado do
Evare, local de criação dos Ticunas, ainda hoje habitado pelos imortais. As reuniões de capitães
foram intensificadas de maneira a evitar fissuras na unidade existente entre os líderes das muitas
comunidades locais.
Com a finalidade de “fortalecer a presença dos organismos públicos na faixa de fronteira”
(uma das finalidades básicas do Projeto Calha Norte), a FUNAI-Tabatinga em 1986 recebeu
80 vagas de professores para as escolas indígenas. Em reunião, ocorrida no Paranã do Ribeiro,
capitães e professores criaram a Organização Geral dos Professores Ticunas Bilíngues (OGPTB),
cuja diretoria, coordenada por Nino Fernandes, passou a intermediar a contratação dos novos
professores. Em muitos encontros posteriores, os indígenas vieram coletivamente a definir as
finalidades e a metodologia de ação dos professores indígenas contratados, estabelecendo um
parâmetro do que deveriam ser as escolas Ticuna, dirigidas por eles mesmos e sem a intervenção
de professores brancos. Ao invés de fragmentar a unidade dos indígenas e criar interesses e
vozes dissidentes, a contratação ampla de monitores bilíngues contribuiu para uma rápida
consolidação da OGPTB, que estabeleceu uma agenda propositiva e deu sentido positivo à
atuação dos novos servidores.16
Alguns anos depois da criação da OGPTB, foi fundada a OSPTAS, ambas claramente referidas
ao CGTT, de cujas assembleias sua diretoria e principais lideranças participavam regularmente. Em
1990, iniciou-se no Peru uma epidemia de cólera que logo alastrou-se para o Brasil, atingindo Manaus
e outras capitais. As autoridades alertaram para o enorme risco sofrido por populações ribeirinhas
e urbanas marginalizadas do sistema de saúde, enfatizando especialmente a vulnerabilidade das
populações indígenas. Com a orientação técnica e o apoio financeiro da entidade Medecins Sans
Frontières, o CDPAS veio montar um esquema de vigilância e atendimento primário nas aldeias
mediante monitores indígenas para isso treinados, com a rápida transferência de casos confirmados
de cólera para hospitais em cidades próximas (BC, TBT e SPO). O sistema de rádios e barcos
utilizados na proteção das terras foi ampliado e incorporado a essas novas finalidades. Destas

16
Sobre a formação e trajetória da OGPTB, cf. BENDAZZOLI, Sirlene. Políticas públicas de educação escolar indígena e a formação de
professores Ticunas no Alto Solimões/AM, [Tese de doutoramento] Faculdade de Educação, USP, São Paulo, 2011. Para uma inserção dos
processos educativos nas estratégias e projetos de jovens Ticuna, cf. PALADINO. Mariana. Estudar e experimentar na cidade: trajetórias
sociais, escolarização e experiência urbana entre ‘jovens’ indígenas Ticuna, Amazonas. [Tese de doutoramento] Antropologia Social,
Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Museu Nacional/UFRJ, Rio de Janeiro, 2006.

208 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

iniciativas resultou a criação da Organização de Saúde do Povo Ticuna do Alto Solimões (OSPTAS),
que na década seguinte se constituiria na base para o Distrito Sanitário Especial Indígena (DSEI)
do Alto Solimões.
Apesar de delimitadas, as 4 terras indígenas continuavam invadidas por madeireiros e
posseiros perante a omissão da FUNAI-Tabatinga e até mesmo o estímulo tácito da prefeitura de
Benjamin Constant. Os líderes indígenas no entanto continuavam a pedir providências da FUNAI-
Brasília e da Polícia Federal. Em 25 de março de 1988, a retransmissora da Rádio Nacional em
Tabatinga começou a divulgar um aviso da FUNAI para que os posseiros residentes naquelas áreas
comparecessem à sua sede local munidos de documentos para receber as indenizações a que tinham
direito por benfeitorias existentes naquelas 4 áreas. Na segunda-feira, 28, houve tumulto e muita
briga na sede da FUNAI pois muitos posseiros não concordaram com os cálculos de indenização e
faziam ameaças aos funcionários.
A reação mais silenciosa e terrível porém ocorreu no igarapé do Capacete, onde um antigo
“patrão” tivera que retirar apressadamente centenas de toras de madeira cortadas no alto igarapé.
Numa vendetta de sangue, contando com a cumplicidade de comerciantes e de políticos locais,
cerca de 20 de seus empregados atacaram indígenas que seguiam em procissão, numa celebração
religiosa no Capacete. Lá estavam homens, mulheres, velhos e crianças. Foram mortas 10 pessoas
e 23 feridas à bala, no que ficou conhecido pela imprensa nacional como o Massacre do Capacete.
Tomadas de surpresa, as lideranças do CGTT acorreram ao Centro Maguta, onde conseguiram barco
para visitar o local, começando na volta a atender as vítimas, divulgar notícias para a imprensa e
exigir providências da FUNAI e Polícia Federal.
As únicas imagens dos mortos foram tomadas por uma dessas lideranças, Pedro Mendes
Gabriel, que com uma filmadora conseguiu captar as cenas do velório de duas das vítimas. Um
número do jornal Maguta, baseado no relato do professor indígena Santo Cruz Clemente Mariano
sobre as violências que havia presenciado. Apresentava também a lista das vítimas, incluindo
crianças e velhos, conferida com as pessoas das comunidades.
Embora a FUNAI de Tabatinga confirmasse as mortes, o presidente da FUNAI e a
superintendência de Manaus negaram durante vários dias o ocorrido, atribuindo-o a informações
distorcidas fornecidas por antropólogos e pelo CIMI. Três professores Ticunas foram sumariamente
demitidos.17 A Polícia Federal no dia seguinte esteve no local, encontrando somente 4 corpos (os
demais foram atirados no rio Solimões) e realizando a prisão dos atacantes (que ainda estavam nas
imediações e fortemente armados).

17
Eram Nino Fernandes, Alírio Mendes de Moraes e José Tenazor, todos bem mais tarde reintegrados pela FUNAI local.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 209


João Pacheco de Oliveira

Apesar das reações nacionais e internacionais, em menos de 30 dias todos os acusados estavam
outra vez soltos, respondendo em liberdade ao processo (apenas julgado mais de 10 depois). Um
destes, identificado pelos indígenas como um dos mais violentos, chegou até a eleger-se vereador.

Os antecedentes do Museu Maguta:

Os três anos que se seguiram foram bastante difíceis para os indígenas. As famílias das 4
comunidades declaradas e desintrusadas puderam enfim tomar posse de suas terras, mas o preço a
pagar foi muito alto. O acirramento do antagonismo com os regionais chegou a um nível extremo.18
Uma caravana de índios evangélicos vindos do Peru para uma celebração na igreja batista de Nova
Filadélfia foram proibidos de desembarcar pela PM e mandados de volta. Neste quadro de paranoia
dos regionais e das autoridades locais o CGTT evitou promover novas reuniões de capitães.
Outras ações importantes para os indígenas estavam em andamento neste período e tiveram
continuidade . Em 1987, o Centro Maguta recebera o apoio de duas agências filantrópicas – a ICCO,
da Holanda e a OXFAM/Brasil – para os seus projetos, saindo de sua antiga sede e adquirindo
um terreno, onde edificou ao fundo um amplo escritório e alojamento em madeira, em que eram
realizadas as reuniões menores do CGTT e da OGPTB. Uma entidade italiana, Amigos da Terra,
financiou a instalação de quinze radiotransmissores, distribuídos pelo CGTT entre as aldeias mais
ameaçadas por invasores, sendo todo o sistema operado exclusivamente por lideranças indígenas e
tendo sua unidade central em Benjamin Constant, na sede do Centro Maguta, onde Nino Fernandes
mantinha-se em contato diário com o capitão-geral e os capitães do CGTT. Uma canoa de alumínio
de 40 HP e um motor de centro complementavam assim um programa de proteção e vigilância das
terras indígenas controlado pelos dirigentes do CGTT.
Se a prevenção de invasões funcionava com relativa eficácia, a hostilidade contra os
indígenas em Benjamin Constant ia cada vez mais crescendo, necessitando de mecanismos
eficientes de reversão. Lançando mão de seus recursos o CDPAS veio a construir na parte da
frente de seu terreno uma casa de alvenaria destinada a abrigar um museu da cultura Ticuna.
Como a animosidade de alguns moradores de BC, agravada com os acontecimentos do igarapé
do Capacete, inviabilizasse a abertura deste museu, foi inaugurada neste prédio, ainda em 1988,
uma biblioteca que dispunha de livros, revistas e xerox com uma ampla documentação sobre
os Ticunas e a região do Alto Solimões. Muito lentamente professores e estudantes de escolas
do ensino médio de BC começaram a vencer seus preconceitos e temores, vindo a realizar suas
18
Por várias vezes ocorreram denúncias de que os Ticunas teriam envenenado a estação de tratamento de águas de BC e que teriam colocado
vidro moído nos paneiros de farinha que vendiam no mercado local.

210 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

pesquisas escolares utilizando informações e materiais didáticos conseguidos na biblioteca do


Centro Maguta, única em funcionamento no Alto Solimões.
O desenho das instalações e o itinerário de visitação foi projetado pelos pesquisadores do
CDPAS seguindo as concepções mais clássicas em matéria de museus, indo da história à tecnologia
e terminando na mitologia. O objetivo era sobretudo a valorização da cultura Ticuna perante o seu
público preferencial, os moradores de BC. Por várias vezes líderes e professores indígenas estiveram
em visita ao Museu Nacional, no Rio de Janeiro, percorrendo as suas exposições e conhecendo a
sua reserva técnica, experiências entronizadas por indígenas e pesquisadores, o que se refletia é
claro na soluções de montagem adotadas. Objetos da cultura material Ticuna foram trazidos pelas
lideranças de diversas aldeias, juntados com fotos do acervo dos pesquisadores do CDPAS e com
descrições contidas na literatura antropológica.19 Foram agregadas também ilustrações desenhadas
pelos professores indígenas. Um professor Ticuna que desejava fixar-se na cidade de Benjamin
Constant, Constantino Ramos Lopes, ótimo falante do português, foi contratado inicialmente para
atuar no atendimento na biblioteca, sendo também encarregado da recepção aos futuros visitantes
do museu. Para evitar reações adversas o museu entrou em funcionamento no início de 1991, sem
grandes alardes e sem uma inauguração formal. O museu Ticuna de Benjamin Constant não se
distinguia de modo algum das outras atividades do CDPAS e só veio a receber uma placa muitos
anos depois.
Paralelamente, mudanças importantes ocorreram na política indigenista brasileira. Na
expectativa de hospedar a Conferência Mundial sobre Desenvolvimento e Meio Ambiente, a ocorrer
no Rio de Janeiro, em 1992, o governo colocou na presidência da FUNAI um sertanista bastante
conhecido (Sidnei Possuelo), promoveu a retirada de garimpeiros da área Yanomami e assinou
a criação de dezenas de terras indígenas cujos processos estavam paralisados há muitos anos.
Entre estas últimas estavam as terras Ticunas. O governador do Amazonas e políticos da região
se mobilizaram contra a demarcação de terras indígenas. Isto repercutiu na cidade de Benjamin
Constant, onde foram realizadas várias manifestações de rua tomando como target o Centro Maguta,
com a presença de deputados federais, vereadores e prefeitos. Exigiam a revogação dos decretos
recentes, mas os mais exaltados pediam o fechamento do Centro Maguta e circulavam ameaças
sobre sua destruição e incêndio. Todos os indígenas saíram da cidade e a entidade permaneceu
fechada até os ânimos se acalmarem.
Se o governo federal não retirou os decretos também não lhes deu o encaminhamento
administrativo usual, ordenando a demarcação das terras Ticunas. Pressionado por uma comitiva

19
Especialmente NIMUENDAJU, Curt. The Tukuna. Berkeley & Los Angeles: The University of California Press, 1952 e OLIVEIRA,
Roberto Cardoso de. O índio e o mundo dos brancos. São Paulo: Livraria Pioneira, 1964.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 211


João Pacheco de Oliveira

indígena em visita a Brasília, o presidente da FUNAI deixou claro que, dado ao vulto dessa
demarcação, não contava com recursos orçamentários que lhe permitissem executá-la. Os líderes
indígenas exigiram como prova da veracidade disso que os estudos para demarcação lhes fossem
entregues, o que de fato ocorreu. Durante a Conferência do Rio (ECO-92) dirigentes do CGTT
e do CDPAS conseguiram fazer chegar ao primeiro-ministro austríaco o projeto de demarcação
das terras Ticunas, solicitando o seu apoio a esta medida concreta de proteção aos indígenas da
Amazônia e ao meio ambiente. O governo austríaco aceitou subsidiar o projeto, anunciando
publicamente isto ainda na ECO-92.
Uma complicada engenharia institucional foi tecida, com um convênio trilateral, envolvendo
uma agência austríaca de cooperação internacional, o VIDC; o CDPAS, que iria ocupar-se de todas
as atividades relativas à demarcação, isto incluindo a licitação e escolha de uma empresa executora,
a fiscalização e acompanhamento das obras, o pagamento e a prestação de contas; e a FUNAI,
que se encarregaria apenas de verificar a correção dos procedimentos técnicos e de preparar o
decreto de homologação das demarcações. Assumir todas as responsabilidades legais - financeiras,
contratuais, civis e penais – para a demarcação física de quase 1 milhão de hectares das terras
Ticunas, num projeto que montava a meio milhão de dólares, foi um desafio imenso para o CDPAS,
realizado graças à contratação temporária de quadros técnicos.
O que cabe destacar aqui especialmente é a condução política local do processo, toda ela
feita em completa sintonia com os dirigentes do CGTT e os capitães das aldeias envolvidas na
demarcação. Uma comissão de 30 capitães Ticunas foi formada, visitando sistematicamente as
picadas e derrubadas, fiscalizando os rumos dos trabalhos de demarcação. Duas reuniões de capitães
foram realizadas, com a presença da empresa contratada e de técnicos da diretoria fundiária da
FUNAI-Brasília, para esclarecimento de todas as questões relacionadas à demarcação. Extensa
documentação em fotos e vídeos foi feita sobre a demarcação Ticuna. Em novembro de 1993, toda
a área afinal demarcada foi percorrida pelos dirigentes do CGTT e do CDPAS, sendo celebrada
festivamente nas aldeias esta importante vitória dos indígenas.

O contexto pós-demarcação

Observando o funcionamento do CGTT durante o seu período mais ativo de existência é possível
notar que ele foi concebido pelos Ticunas segundo o modelo de um parlamento indígena, tendo como
modalidade de operacionalização as assembléias de “capitães” 20 das aldeias, convocados segundo
20
Tratava-se de cargos não remunerados e de livre escolha das comunidades, que eram preenchidos por pessoas com uma coesa parentela e
dotes de liderança (conduta exemplar, prestígio reconhecido, capacidade de convencimento e retórica de líder).

212 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

as necessidades colocados por cada conjuntura. Embora fossem eleitas “diretorias”21 que variavam
refletindo a importância política das comunidades e seu grau de compromisso com as tarefas do
CGTT, a referência maior era o seu presidente, Pedro Inácio Pinheiro, chamado sintomaticamente
de “capitão geral” e sempre re-eleito por aclamação. O seu mandato era primordialmente lutar
pela demarcação das terras, exercendo uma liderança carismática e quase messiânica, o que não
conflitava de modo algum com o poder local dos capitães, que constituíam a autoridade máxima
nas atividades de rotina de cada comunidade.
Um objetivo secundário mas sempre presente nas reuniões do CGTT22 era a luta pela
valorização da cultura Ticuna. Isto era bastante claramente sinalizado em cada assembleia
realizada nas aldeias, que sempre que possível era acompanhada pela celebração paralela de
um ritual de iniciação feminina (“worecu”), que é a maior celebração da cultura Ticuna. Alguns
capitães vinculados às igrejas evangélicas preferiam apenas acompanhar e assistir o ritual, pois
por sua religião eram proibidos de ingerir bebidas fortes (caiçuma e pajauaru), dançar e realizar
“brincadeiras com espíritos” (dança com os “mascarados”). Aceitavam, porém, o ritual, pois viam
a importância emblemática que tinha para os convidados externos (os seus aliados brancos). Foi,
aliás, isto que embasou e justificou a posterior formação de um museu Ticuna, que logo passou a
ter bastante visibilidade, além de pessoas das comunidades recebendo regularmente estudantes de
BC, visitantes colombianos e turistas estrangeiros.
Como mesmo depois de concluída a demarcação ainda restavam algumas pequenas situações,
locais a serem resolvidas23, o CGTT ainda manteve durante mais alguns anos a sua importância
e a sua função agregadora. Mas novas forças começavam a configurar-se, delineando projetos
alternativos de incorporação dos Ticunas à vida regional e a novos esquemas administrativos. O que
fazia afluir com mais força as rivalidades entre aldeias e entre conjuntos de aldeias de um mesmo
município, as fortes diferenças nas orientações religiosas, as formações corporativas específicas.
Foram surgindo progressivamente outras organizações indígenas, como a OMITAS (de
pastores evangélicos), a FOCIT (também iniciada por lideranças evangélicas, mas que acabou por
21
Procedimento aliás com o qual os Ticunas já estavam bastante familiarizados, pois eram comuns na organização religiosa de cada
comunidade vinculada ao movimento da Santa Cruz, cuja atuação se estruturava mediante irmandades locais.
22
Cabe destacar que o CGTT foi a primeira organização indígena de escala local a funcionar no Brasil. A ênfase no respeito às peculiaridades
de cada comunidade local, assumindo o caráter de uma federação, está expressa no termo “geral”, usado também em outras associações
criadas entre os Ticunas. A caracterização dos povos indígenas como “tribos”, fortemente criticada por antropólogos e pelo movimento
indígena já naquele período, explicita a sua interlocução local – tratava-se de afirmar sua autonomia e especificidade face aos sertanistas
da FUNAI, cuja atuação se estendia também às “tribos do (rio) Javari”. A sigla, no entanto, fazia lembrar curiosamente uma entidade pan-
sindical, a Confederação Geral dos Trabalhadores, proibida pelo governo militar e que fora bastante mencionada pela mídia.
23
Foi o caso de três comunidades mais afastadas, localizadas no rio Içá e nos municípios de Amaturá e São Paulo de Olivença, além da
regularização fundiária da comunidade de Lauro Sodré e da antiga reserva de Umariaçu.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 213


João Pacheco de Oliveira

reunir capitães dissidentes do CGTT, além de admitir professores, pastores e vereadores indígenas),
associações de mulheres de diferentes terras indígenas e organizações municipais (como a das
comunidades indígenas do município de São Paulo de Olivença).

Uma ruptura que deixou marcas

À medida que todas estas áreas de atuação se diversificavam, foram surgindo orientações
divergentes, disputas por liderança e controle de verbas de projetos. Dois fatos ocorridos em 1992
indicavam isto. O primeiro foi a eleição da nova diretoria do CDPAS24, o segundo a concessão
de licença remunerada para um indígena que trabalhava no CDPAS e concorria ao cargo de
vereador25. A oposição entre capitães e indígenas que, por razões diversas, eram contratados para
atuar nos projetos regulares do CDPAS, chamados pelos capitães de “funcionários”, era uma força
centrípeta latente.
Com a demarcação já concluída as agências que antes apoiavam as atividades do CDPAS
tenderam a reduzir seus financiamentos, o que exigia uma diminuição sensível no quadro de
pessoas contratadas. O fato foi visto com grande preocupação pela diretoria do CDPAS, que por
sua importância levou o assunto a uma reunião do CGTT. No debate surgiram algumas críticas
aos “funcionários”. Ao final, os capitães autorizaram a diretoria a discutir com as agências a
possibilidade de uma redução - lenta e progressiva - de quadros.
A reação de assessores e da diretoria da OGPTB - que no momento contavam com fontes de
financiamento próprias e sem controle direto do CGTT ou do CDPAS, possuindo também um amplo
centro de treinamento, recém construído em Nova Filadéfia – foi muito forte e desproporcional.
Retiraram-se de imediato do espaço físico do Centro Maguta, dali levando todas as coisas que

24
Em uma reunião de capitães ocorrida no Centro Maguta, em 1992, João Pacheco, como presidente daquela entidade, anunciou a decisão
da equipe de pesquisadores de abandonar todos os postos de direção do CDPAS, que deveriam ser escolhidos pelos próprios indígenas
em votação a ser feita naquela ocasião. Os pesquisadores permaneceriam apenas na condição de “assessores” de projetos específicos. No
último dia da reunião formalizaram-se duas chapas, uma refletindo o consenso da maioria e liderada por Pedro Inácio, outra integrada por
indígenas que trabalhavam no CDPAS. Surpreendido com a inusitada disputa e a alegada maior escolaridade dos seus oponentes, Pedro
Inácio ameaçou retirar sua candidatura se João Pacheco não viesse a integrá-la como vice-presidente, justificando isto pela “necessidade
de assinatura de muitos papéis”. Vencedora com ampla maioria (cerca de ¾ dos votantes), a nova diretoria – com a “cabeça” e a maioria
indígena - foi empossada e bastante festejada.
25
Esta solicitação foi apresentada por Constantino Ramos Lopes, que era no momento encarregado da biblioteca do CDPAS e de atender a
eventuais visitantes do museu, sendo bastante criticada por Pedro Inácio e por outros capitães, que viam nisso sinal de pouco compromisso
com as tarefas coletivas e com as consequências públicas das ações realizadas. Ao final, considerando-se a situação legal – a existência
de carteira assinada pelo CDPAS como empregador e uma orientação clara da justiça eleitoral – a licença foi concedida, sendo colocado
temporariamente outro jovem indígena nas tarefas da biblioteca. Como Constantino não conseguiu eleger-se, ao retornar passou a ocupar-se
apenas da recepção aos visitantes do museu.

214 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

consideravam suas e transportando-as para a sua nova sede. Além dos materiais didáticos,
arquivos e mobiliário que guardavam no CDPAS, foram também removidos todos os livros da
biblioteca. Segundo o relato de alguns capitães o acervo do museu só não teve a mesma sorte
devido a sua intervenção. A partir deste ano, 1996, houve uma completa ruptura política entre as
duas organizações, que não mantiveram mais atividades nem projetos comuns, operando em locais
e contextos distintos.
O impacto desta ruptura sobre as duas organizações Ticunas foi muito distinto, em um caso
agudo e desestruturante, no outro bastante mediatizado mas com repercussões estruturais e crônicas.
Os funcionários indígenas e não indígenas do CDPAS – inclusive os que estavam vinculados a
projetos em andamento da OGPTB - ingressaram com ações na justiça do trabalho que montavam a
um valor bastante elevado. Na cidade especulava-se sobre a iminência da penhora e venda do prédio
e de todo o patrimônio móvel. Em novas negociações da diretoria do CDPAS com a ICCO esta
agência concordou em colaborar financeiramente com a resolução do problema, devendo contudo
encerrar o seu apoio aos projetos da entidade. Foi enviado à região um advogado especializado em
causas trabalhistas que conseguiu fazer acordo com cada um dos litigantes, pagando de imediato
os novos valores consensuados e quitando em caráter definitivo as dívidas gravadas em nome de
Pedro Inácio e da diretoria do Centro Maguta.
Por outro lado tal afastamento implicou no fortalecimento de uma tendência corporativa e
despolitizante na OGPTB, cujos integrantes já mantinham relações empregatícias com a FUNAI e
os municípios e sofriam naturalmente um controle e avaliação por parte destes organismos.26 Sem
a presença do CGTT nos cursos e assembleias de professores, os materiais didáticos produzidos
e as autoafirmações identitárias passaram a estar somente referidos à cultura tradicional e ao
passado mítico, sem qualquer referência às mobilizações políticas das duas últimas décadas e as
instituições, fatos e personagens políticos aí surgidos.27 A articulação local entre professores e
capitães, fundamental para a defesa da terra e para o desenvolvimento de projetos comunitários,
também enfraqueceu-se, não sendo poucos os casos em que professores se apresentavam como
lideranças concorrentes com os capitães, o cargo de professor servindo como trampolim para
concorrer a vereador ou obter outros empregos assalariados no município.
26
As orientações das secretarias municipais e estaduais de educação por muito tempo conflitaram com a perspectiva de uma educação
diferenciada para os indígenas, cujas escolas eram frequentemente invadidas por material didático inapropriado, distribuído de forma
impositiva.
27
Um incidente grotesco ocorreu na visita de Pedro Inácio e Adércio Custódio, respectivamente presidente e vice-presidente do CGTT, à
aldeia de Betânia. Ao ouvir os líderes falarem em “demarcação de terras”, o diretor da escola e os seus professores perguntaram do que
se tratava, pois jamais haviam ouvido tal expressão. Também não sabiam do CGTT, nem das mobilizações recentes, julgando tratar-se de
“projetos do INCRA”. Os capitães relataram muitas vezes com revolta este episódio e perguntavam ao final – o que este professor indígena
vai ensinar aos seus alunos?

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 215


João Pacheco de Oliveira

A refundação do Museu Maguta

Embora nos circuitos vinculados a OGPTB a informação que circulava era de que o museu
estaria fechado e abandonado, não era isto que ocorria de fato. Ao contrário na perspectiva dos
capitães, a saída da OGPTB e dos antigos funcionários indígenas implicava na obrigação do CGTT
em afinal assumir a responsabilidade total pelo Centro Maguta, ainda que isto ocorresse em um
momento em que a entidade estava totalmente sem recursos. Foi estabelecida uma alternância entre
os capitães para manter aberta a sede e o museu, cada um devendo permanecer ali por algumas
semanas, levando para Benjamin Constant sua família e todos os mantimentos necessários. Pedro
Inácio e sua família, entre outros capitães, estiveram por diversas vezes em Benjamin Constant,
“cuidando do museu”. Muitos meses mais tarde um destes capitães, Silvio, da comunidade do
Paranã do Ribeiro, solicitou e obteve autorização do presidente do CGTT para ali fixar-se em caráter
permanente. Alguns anos mais tarde, com a sua morte, outro capitão da mesma área, Paulino, veio
a ocupar o mesmo alojamento de madeira, onde ate hoje reside com sua família.
Importante notar que ambos pertenciam a rede de aliados mais próximos do capitão-geral
Pedro Inacio, sendo também igualmente reconhecidos por sua força espiritual e por conhecimentos
religiosos da tradição Ticuna. Do ponto de vista dos indígenas o exercício da curadoria das peças
exigia não só um conhecimento aprofundado dos seus usos e significados, mas também uma
capacidade especial de lidar com os espíritos de seus “donos”.
Por outro lado há muitos anos Nino Fernandes frequenta cotidianamente o Centro Maguta,
onde operava o rádio, atendia aos indígenas de passagem por BC, preparava documentos e por
telefone se contatava com outras organizações indígenas (como a COIAB). Mesmo após a saída da
OGPTB, isto continuou a ocorrer como antes, sendo mais tarde indicado pelo CGTT para a função
de Diretor do Museu Maguta, que ainda ocupa atualmente.28
Para a população de Benjamin Constant, o museu passou a ter uma utilidade muito
limitada. Sem a biblioteca, que não foi reativada em outro local e parece ter tido seu acervo
perdido, as visitas de estudantes e professores das escolas municipais tornaram-se raras. Mas os
visitantes colombianos, geralmente acompanhados por guias turísticos, nunca deixaram de vir
visitar o museu. A renda proveniente dos ingressos é contudo insuficiente para manter em dia o
pagamento de contas correntes (luz, água, telefone, impostos), cujos serviços por diversas vezes
foram interrompidos. A partir de 1998, um projeto de pesquisa do Museu Nacional colaborou na
recuperação do prédio e das exposições, treinando alguns jovens indígenas em informática e em
28
Depois de recontratado pela FUNAI Nino atuou durante muitos anos como professor e diretor da escola indígena em Nova Filadélfia,
progressivamente concentrando suas atividades no Centro Maguta, sem que os administradores locais da FUNAI interviessem nisso.

216 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


A Refundação do Museu Maguta: Etnografia de um Protagonismo Indígena

técnicas de guarda e conservação de peças (o que lhes permitiu fazer algumas intervenções novas
na exposição anterior).
Um projeto de apoio ao Museu Maguta, subsidiado pelo PDPI29 e coordenado por Nino
Fernandes, realizou alguns consertos e adaptações no prédio de alvenaria, instalando ventiladores
e computadores, possibilitando a construção de uma sala de informática (climatizada) e de uma
sala para reuniões, bem como fazendo erguer na entrada do terreno um amplo escritório para a
AMIT-Associacão das Mulheres Indígenas Ticunas, no qual se procedia a venda de artesanato, com
a finalidade de assegurar a sustentabilidade do museu.
De 2002 a 2006, foi criado o Distrito Sanitário Especial Indígena do Alto Solimões e sua
coordenação foi entregue ao CGTT, sendo indicado Nino Fernandes para atuar na função de gestor.
Dado à monta dos recursos e tarefas alocadas ao CGTT, a sede do DSEI não veio a funcionar no
Museu Maguta, mas sim em outro prédio alugado e preparado especificamente para isto. Uma
avaliação mais aprofundada do impacto dos DSEIs e de sua extinção no empoderamento dos povos
indígenas ainda esta para ser feita, existindo porém alguns subsídios propiciados por pesquisadores
que colaboraram com este processo entre os Ticunas.30 O encerramento das atividades do DSEI
no Alto Solimões, como em outras áreas do país, deixou pendências fiscais e administrativas
que vieram a incidir sobre o CGTT, tornando inviável a requisição de projetos em seu nome. A
tendência atual e de que o espaço físico e as instalações do antigo Centro Maguta venham a operar
primordialmente com uma pauta de atividades culturais, associadas as instituições desta área e
venham a utilizar mais especificamente o nome de Museu Maguta.

Considerações finais

Como se pode depreender do relato precedente, só é possível pensar em um protagonismo


indígena em matéria de museus partindo das formas e funções que tal instituição assume dentro
das estratégias políticas delineadas por uma coletividade ao longo de sua historia. A utilização de
critérios estáticos e exteriores leva a reificar concepções e práticas, acarretando a incompreensão
do processo como um todo.
O que garantiu a singularidade deste museu - e desde a sua abertura já anunciava a sua absoluta
originalidade - era a sua relação com o CGTT. Ou seja, com um projeto político indígena, criado
e dirigido exclusivamente por indígenas (ainda que, é claro, contando com apoios externos). A
forma pela qual foi inicialmente montado apenas refletiu as vicissitudes do momento, com as
29
Trata-se da sigla para o Programa de Desenvolvimento dos Povos Indígenas, vinculado ao MMA e contando com recursos da GTZ e DFID.
30
Vide Regina Erthal e Paulo Roberto de Abreu Bruno.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 217


João Pacheco de Oliveira

limitações de meios e uma urgência ditada por um padrão de convivência interétnica marcado pela
intensificação do conflito.
A formação de um museu com objetos da cultura material Ticuna em Benjamin Constant não
foi obra de um artista indígena e não expressa uma museografia puramente autóctone (embora ali
sejam exibidos com grande destaque padrões gráficos e artesanais próprios). Correspondeu a uma
mimesis de arranjos expositivos e montagens vistas em instituições de referência nacional,31 tendo
como objetivo final contribuir com os objetivos políticos que levaram a fundação do CGTT – a
conquista da terra e o respeito à cultura Ticuna.
A associação entre estes dois objetivos (território étnico e tradição cultural) foi estabelecida
de maneira orgânica e emblemática desde a criação do CGTT através de atos simbólicos que
significaram uma profunda ruptura com um “regime de memória” que considera a diferença
cultural como uma marca de subalternidade, algo a ser escondido e logo que possível superado.
Ao tentar fazer coincidir as assembleias com processos rituais, ao instituir a língua Ticuna como
meio oficial de comunicação neste contexto político crucial, ao chamar de “Maguta” o veículo
de informação escrita da entidade, ao reproduzir na capa de cada jornal o episódio central de sua
criação – por todos estes atos simbólicos tradição e política foram tecidas como uma peça única,
como algo indissociável.
Os líderes e intelectuais indígenas que formataram o CGTT recusaram não apenas a ideologia
regional do “caboclismo”, mas também a sua presumida superação pela via de uma identificação
primária com esquemas cognitivos oferecidos pelas religiões ditas universais. Ao se assumirem
enquanto “maguta” em suas iniciativas políticas e mais tarde virem a chamar de “maguta” o seu
museu, eles criaram uma relação nova com o passado, valorizando-o e trazendo-o para junto de si
na construção de seus projetos de futuro.
É porque a sua função, forma e necessidade foi algo internalizado e plenamente compartilhado
pela liderança indígena que os capitães se mobilizaram para preservá-lo, insistindo em mantê-lo em
funcionamento mesmo sem verbas e pessoal para isso. Foi isto que propiciou a sua refundação e
que o torna hoje um espaço livre em que os indígenas podem exercer a sua criatividade, dialogando
uns com os outros, buscando caminhos nas polarizações entre as gerações, as diferentes orientações
religiosas e as alternativas econômicas e de formas de cidadania concretamente oferecidas. Ou
seja, continuar a enfrentar os seus desafios contemporâneos.
31
Esta mimesis e seus jogos adaptativos certamente estão muito distantes dos grandes museus coloniais europeus e das estratégias expositivas
que eles elaboraram para o público ao qual se destinam. Ao contrário a museografia do Maguta dialogava com o uso dado aos indígenas
no contexto museológico nacional – menos que objetos de arte ou de exotismo, eram pensados segundo a divisa “um museu contra o
preconceito”, cunhada por Darcy Ribeiro para o antigo Museu do Índio. Apesar de sua inquestionável utilidade política, elas continuam a
estar apoiadas em representações indianistas e no paternalismo indigenista, e não deixam de produzir uma visão culturalista e passadista
sobre os indígenas.

218 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


História e natureza em coleções de museus e jardins
botânicos
Alda Heizer*
Felipe de Araújo e Silva**

We should not then assume that objects and their


meaning are frozen once they join a collection. The
museum was not a static mausoleum but a dynamic,
mutable entity where specimens were added and
preserved, discarded, and destroyed.1

Este artigo apresenta uma proposta de reflexão sobre coleções em jardins botânicos, museus
e centros de pesquisa e documentação. O tema tem ocupado um lugar central em análises que
consideram tais instituições e a formação de suas coleções em sua trajetória histórica, sem perder
de vista os projetos institucionais e sua relação com os debates teóricos travados em cada época.
Serão apresentados dois exemplos de coleções em espaços distintos que se organizam e se
mantêm como objeto de proteção − uma coleção de pinturas históricas e outra resultante da viagem
de um naturalista ao Brasil, no início do século XIX. As coleções foram analisadas tendo como
foco numa espécie de evidência da perda.

*
Alda Heizer. Historiadora. Instituto de Pesquisas Jardim Botânico do Rio de Janeiro. aldaheizer@jbrj.gov.br. Agradeço aos organizadores
do seminário, especialmente aos historiadores Aline Montenegro e ao Rafael Zamorano, a oportunidade de participar de tal evento no MHN,
local em que iniciei minha trajetória como pesquisadora no final da década de 1980. Naquele momento, o Museu estava sob a direção de
Solange Godoy, ainda vinculado à Pró-memória.
**
Felipe de Araújo e Silva. Estudante de Ciências Biológicas da UFRJ. Trabalha como bolsista PIBIC no projeto sobre o naturalista Auguste
de Saint Hilaire - Reflora/Edital CNPq 2011 (Alda Heizer, Loraly Kury [pesquisadoras]; Manuela Pereira de Sousa Sobral [Pibic], Marcely
Rezende da Silva e Aline Cerqueira [ATP-A]). fel.feijo@gmail.com

1
ALBERTI, Samuel J. J. M. Objects and the museum. Focus-ISIS, v. 96, p. 559-571, 2005. p. 567.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 219


Alda Heizer E Felipe de Araújo e Silva

Em 2010, a National Gallery de Londres abriu suas portas para a exposição Painting
History. Delaroche and Lady Jane Grey. Nela, foram apresentadas as pinturas feitas pelo
francês Paul Delaroche, no século XIX, sobre uma temática cara aos ingleses: a condenação
e morte de Jane Grey.
Um dos mais famosos quadros de Delaroche (1797-1859), Le Supplice de Jeanne Grey, de
1833, estava presente e atraiu milhares de visitantes ansiosos para ver as representações de uma
velha história sobre uma jovem, que, no século XVI e com 19 anos, assumiu o trono inglês, por
nove dias sem ter sido coroada. Condenada e decapitada, posteriormente foi personagem de livros,
peças de teatro e exposta em museus como vítima de um espetáculo. O local de sua morte é parada
turística obrigatória.
A tragédia de Jane Grey está gravada em pratos de suvenir, comprados pelos turistas, mas a
dramaticidade da morte da sobrinha neta de Henrique VIII, quando em exposição, ganha contornos
que nos interessam em particular.
Por certo o que se expõe é a interpretação possível do acontecimento Jane Grey, mas é
também memória e história. Como afirma o medievalista francês Georges Duby, “[...] não se pode
reintroduzir no presente a totalidade de uma duração. Sabemos hoje isso, enquanto no século XIX
se sonhava com uma restituição integral.”2
Sem dúvida, construiu-se um mito em torno da figura de Jane Grey, seu aniversário, as
condições de sua vida, seu relacionamento com o pai, a intolerância sob todos os aspectos
a que foi submetida e que fizeram dela uma heroína envolta em uma tragédia de tempos em
tempos reatualizada.
Segundo o catálogo da exposição, o visitante estaria diante de uma heroica narrativa pintada.
A explicação não deixa a menor dúvida sobre a relevância do evento. “In the first 30 years of
the National Gallery’s existence, Paul Delaroche was the most successful artist in Europe!” Uma
justificativa, sem dúvida, para o sucesso de um francês na Inglaterra, a certa distância do continente.
Note-se que o quadro da execução de Lady Jane Grey também faz parte do acervo da National
Gallery e foi redescoberto em 1973 – estava enrolado desde 1928, quando houve uma inundação e,
por sorte, permaneceu seco, mas esquecido.
O escritor francês Stendhal, em uma crítica ao trabalho de Delaroche em Death of Elizabeth
(1827-1828), diz que não existia nada falsamente dramático ali e que quem via o quadro se
sentia fazendo parte daquele terrível espetáculo. Ele acreditava que Delaroche havia quebrado
os clichês do neoclacissismo e inaugurado uma maneira nova e revigorante de trazer o público

2
DUBY, Georges & LARDREAU, Guy.Um nominalismo bem temperado. In:_____. Diálogos sobre a Nova História. Lisboa: Publicações
Dom Quixote, 1989. p.40.

220 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


História e natureza em coleções de museus e jardins botânicos

para dentro de seu espetáculo em forma de pintura, em que o espectador é testemunha do que
acontece na tela.3
Segundo Stephen Bann pelo menos por duas geracões Delaroche foi o pintor mais conhecido
dos ingleses e com coleções expostas em diversas instituições inglesas.4 Em tempos vitorianos,
as pessoas consideradas “respeitáveis” podiam ter acesso a incríveis exposições como a de
Bridgewaterhouse.
Quando o quadro de Lady Jane Grey chegou à Inglaterra, em 1902, Londres foi considerada o
segundo melhor lugar para se estudar arte no mundo, logo após Paris.
Em uma noite de maio de 1941, durante uma blitz, a Bridgewaterhouse foi bombardeada
pelos alemães e teve seu acervo consideravelmente danificado sendo necessário remover algumas
pinturas para a Escócia para um longo e exaustivo processo de restauração.
Assim, a exposição citada trazia, entre outras questões, a importância da restauração e
recuperação de um acervo valioso para o país, uma coleção que ficou ameaçada de destruição e
desaparecimento.
O outro exemplo citado no artigo aqui analisado é o do francês, contemporâneo de Paul
Delaroche, o naturalista Auguste de Saint-Hilaire. Ele tem sua coleção de impressões de viagem ao
Brasil entre 1816 e 1822 depositada no Museu de História Natural de Paris. Personagem bastante
conhecido, teve seus relatos publicados em português em diferentes edições. Saint-Hilaire veio
ao Brasil com um objetivo autoproclamado: servir à pátria e à ciência − seu objetivo era formar
coleções de plantas.5
O resultado da viagem ao Brasil tornou-se o passaporte para sua entrada na Academia de
Ciências de Paris. Ele afirmava não ser um coletor e que o que lhe interessava era a utilidade das
plantas e como os habitantes locais as usavam com diferentes propósitos.
Interessa-nos particularmente compreender a coleta e formação das coleções de Saint-Hilaire
levando-se em consideração as circunstâncias nas quais ele estava desenvolvendo o seu trabalho
de naturalista. Para isso, outros documentos são importantes para que possamos confrontá-los
e inferirmos sobre as marcas da tradição científica do naturalista, presentes na forma como ele
coletou, registrou e formou tais coleções.
Localizamos, então, nosso trabalho num quadro de estudos que privilegiam o lugar do fazer
científico: o campo – analisando suas práticas – os catálogos, diários, relatos, desenhos, exsicatas,

3
BANN, Stephen. The victim as spectacle: Paul Delaroche’s ‘Lady Grey’ and Mademoiselle Anaïs. In: Painting History. Delaroche & Lady
Jane Grey. Londres: National Gallery Company, 2010. p. 35-44. p. 39.
4
Id. Ibid. p. 35.
5
KURY, Lorelay. Auguste de Saint-Hilaire, viajante exemplar. Intellèctus (Uerj), Rio de Janeiro, v. Ano 2, n. 3, p. 1-11, 2003.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 221


Alda Heizer E Felipe de Araújo e Silva

que trazem as marcas de quem os produziu. As viagens aqui são vistas como práticas culturais e a
formação das coleções também.6
Além disso, analisarmos a circulação dos objetos, das coleções, das pessoas, informações e teorias,
torna possível pensar a especificidades das coleções depositadas em jardins botânicos e museus.
Trata-se de descrições de locais e de coletas que também possuem uma história.
Humboldt combinó de manera magistral el saber de su tempo: la cartografia, laminería, la estadística,
la geología, la botánica y la historia natural. Si Humboldt representa La condensación, del saber de
1800, el aspecto decisivo de su relación com América reside, probablemente, en desarrollo de una
nueva manera de procesar los datos allí recopilados.7

Um simples agrupamento de objetos não define uma coleção, pois é preciso delimitar o que os
diferencia. Um dos critérios para definir o status de uma coleção é a própria preocupação por parte
dos especialistas em proteger, reconhecendo nessa coleção um valor cultural. Elas respondem a
intenções precisas e bem definidas.8
No caso da coleção em estudo, depositada no herbário do Museu de História Natural de Paris,
ela detém um acervo valioso para o Brasil, pois contém coleta, classificação e identificação de
plantas hoje ameaçadas de desaparecimento.
Por que nos interessa estudar o naturalista e o resultado de sua viagem ao Brasil no início do
XIX? Mais do que isso: em que ele pode nos ajudar a pensar o passado e o presente?
Nosso objeto de pesquisa no Jardim Botânico, um velho conhecido de todos nós, Auguste de
Saint-Hilaire ganhou interesse e uma nova dimensão dentro de uma proposta diferente de reflexão.
O interesse de nosso trabalho incide sobre as informações contidas nos registros do naturalista
sobre o Brasil de 1816 a 1822.
O que se pretende é identificar nas cadernetas de campo, relatos, memórias, correspondências
e exsicatas informações sobre a flora do Brasil do século XVIII, XIX e XX.
Mais do que identificar, pretende-se cruzar informações contidas nos diferentes registros de
viagem para que seja possível alimentar um banco de informações que possam ser acessadas de
qualquer lugar sobre a biodiversidade e, com isso, contribuirmos para a eficácia de implementação
de políticas públicas mais contundentes.

6
LOPES, Maria Margaret. Viajando pelo campo e pelas coleções: aspectos de uma controvérsia Paleontológica. História, Ciênciase
Saúde [online], 2001, v. 8, suplemento, p.881-897. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid
=S0104-59702001000500005>. Acesso em: 14 de ago. 2012.
7
PODGORNY, Irina. Catálogos, gestos y edifícios para La prehistoria. In: _____. El Sendero del tempo y de las causas acidentales. Los
espacios de La prehistoria en la Argentina, 1850-1910. Rosario: Prohistoria edicionies, 2009. (colección Historia de la Ciencia). p.77.
8 HEIZER, Alda. Museu de ciências: lugares de cultura. Revista da SBHC, Rio de Janeiro, v.4, n.1, p. 55-61, janeiro-junho de 2006. p. 59.

222 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


História e natureza em coleções de museus e jardins botânicos

Podemos afirmar que as coleções em jardins botânicos e museus têm ocupado um lugar central
em análises que consideram tais instituições e a formação de suas coleções levando em conta sua
trajetória histórica, sem perder de vista os projetos institucionais e sua relação com os debates
teóricos levados a termo em cada época.

O relato e o manuscrito na origem de uma coleção

A coleção dos cerca de 20 mil tipos botânicos coletados por Auguste de Saint-Hilaire tornou-se
referência para o conhecimento europeu do século XIX sobre a flora tropical, e mais especificamente
brasileira, tanto por sua vasta riqueza em espécimes conhecidos e novos, quanto pela sua amplitude
geográfica (sendo o material localizado de sete províncias brasileiras e a Cisplatina, atual Uruguai),
e até hoje expressa uma parcela importante da diversidade vegetal da Mata Atlântica em diversos
níveis da taxonomia botânica. A essa coleção somaram-se, na época, as muitas publicações
sobre a viagem, descrita com seus trajetos, e sobre quadros biogeográficos, fitossociológicos,
farmacológicos, e outras áreas do conhecimento relacionadas pelo naturalista à flora brasileira.
No entanto, essas publicações, atualmente conhecidas tanto do Brasil quanto na França, não
têm sido utilizadas como objeto de análise voltada diretamente para a coleção das plantas coletadas
e identificadas, e como fontes de revisão dessas espécies e de mapeamento da sua distribuição no
século XIX, de maneira que os dois materiais, a coleção e as publicações, afastaram-se, como se
tratassem de duas obras isoladas.
Busca-se9 uma reaproximação dos relatos de viagem publicados e a coleção guardada pelo
Museu de História Natural de Paris. Foram analisados os manuscritos feitos pelo naturalista
durante sua viagem, partindo-se da hipótese de que tais documentos serviram de base tanto para a
construção da coleção como para disseminar as informações por meio das publicações.
Os manuscritos, disponibilizados pelo site Herbário Virtual de Saint-Hilaire, um projeto do
Cria compreendem dez cadernos contendo catálogos organizados por letras e números de acordo
10

com os trajetos e as localidades, listados por ordem de coleta com cada espécime amostrado,
identificado e descrito morfologicamente. Não se caracterizam, portanto, como diários de viagem
ou cadernos de anotações, por conterem em si não descrições de fatos ou imagens, mas apenas da
vegetação coletada.

9
Trata-se de parte do trabalho desenvolvido pelo bolsista no Jardim Botânico do Rio de Janeiro e está inserido no projeto Reflora/Edital
CNPq 2011 (Alda Heizer, Loraly Kury [pesquisadoras]; Manuela Sobral [Pibic], Marcely Rezende da Silva e Aline Cerqueira [ATP-A]).
10
Projeto “Herbário virtual Auguste de Saint-Hilaire”, Cria (Centro de Referência de Informações Ambientais). Disponível em: <http://hvsh.
cria.org.br> Acesso em: 14 de ago. 2012.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 223


Alda Heizer E Felipe de Araújo e Silva

O catálogo manuscrito lido e analisado mais a fundo foi o A1, condizente à chegada e primeira
estada de Saint-Hilaire no Rio de Janeiro, em 1816, e seu subsequente trajeto até Ubá, sul de Minas
Gerais. Paralelamente, consultaram-se as publicações (em francês e português) equivalentes a esse
trajeto, que correspondem ao primeiro capítulo da “Viagem pelas províncias do Rio de Janeiro e
Minas Gerais” (edição traduzida de 1938, disponibilizada pela Biblioteca Mindlin Brasiliana)11 ou,
em francês, Voyage dans les provinces de Rio de Janeiro et Minas Geraes (disponível através da
enciclopédia virtual francesa Gallica).12
O manuscrito A1 lista 756 coletas, agrupadas entre o Rio de Janeiro e Ubá – com o respectivo
retorno, e identificadas tanto por táxons (classe, família, gênero e, por vezes, até espécie) como
por nomes vulgares (como do ingá, provavelmente indicado por algum mateiro que acompanhava
Saint-Hilaire em seu trajeto) e generalizações (arbustos e árvores não identificados, cogumelos,
samambaias, etc.).

Figura 1: trecho do manuscrito em que se averiguam locais de coleta nos pântanos (marais) e, abaixo, bosques
montanhosos (bois montagneux), ambos no atual bairro de Botafogo, nos números 27 e 28, respectivamente.

Na citação dos locais de coleta, muitas cercanias são hoje bairros da cidade do Rio de Janeiro
− Botafogo (Figura 1), Glória, São Cristóvão, Engenho Novo, etc. − ou localidades de municípios
próximos, como São João de Meriti, Duque de Caxias e Nova Iguaçu, muitos dos quais, atualmente,
sequer apresentam vegetação secundária. Isso só explicita a importância da relação entre as espécies
coletadas e o seu mapeamento por meio de documentos originais, com potencial de recuperação da
mata primária e trabalhos de conservação ambiental.
Outro ponto analisado no manuscrito compete à questão da taxonomia utilizada por Auguste
de Saint-Hilaire, tendo sido ele autor de quase 7.500 espécies novas, cujos holótipos, ou seja,
representantes coletados para a primeira descrição original dessas espécies, pertencem à citada
coleção conservada pelo Museu Nacional de Paris.
11
A Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin é um órgão da pró-reitoria da Cultura e extensão universitária da Universidade de São Paulo
(USP) e disponibiliza seu acervo bibliográfico e documental por meio do endereço <www.brasiliana.usp.br>. Acesso em: 12 de ago. 2012.
12
Gallica, Bibliothèque Numérique. Diponível em: <www.gallica.bnf.fr> Acesso em: 12 de ago. 2012.

224 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


História e natureza em coleções de museus e jardins botânicos

A relação direta entre a identificação manuscrita e a publicada nas exsicatas ainda está sendo
elucidada, mas já foi possível, da análise paralela entre o manuscrito e as publicações, estabelecer
uma relação direta da flora descrita morfologicamente e ecologicamente, nas respectivas obras.
Não fica claro, pela citação dos locais de coleta do manuscrito, o trajeto exato a ser paralelizado
com o dos relatos publicados. No entanto, a citação pontual de determinadas plantas específicas
permitiu a dita relação com as duas obras. O ingá, embora esta seja uma denominação vulgar
e, portanto, pouco específica do ponto de vista científico, foi citado uma única vez no catálogo
(Figura 2) e descrito brevemente no relato como a seguir: “Entre os arbustos que o marginam [rio
Itú] é impossível deixar de notar os ingás de longos estames; uma borraginácea cujas flores alvas
reunidas em cima assemelham-se às da nossa campainha [...]”.

Figura 2: Na coleta número 513, vê-se a referência ao Ingá (marcado com vermelho).

Ainda na mesma página, observando a numeração, verifica-se que provavelmente se trata da


mesma borraginácea de flores alvas − o que evidencia a relação entre o relato e o manuscrito.
Estabelecer tal relação às vezes torna-se difícil porque a numeração das plantas na coleção
obedece a regulamentos do herbário do Museu francês que não estão presentes no catálogo
manuscrito. A numeração não coincide. Sendo assim, será necessário maior contato com a coleção
para levantamento de espécies que coincidam com as do manuscrito, e outros levantamentos em
relação à riqueza de famílias botânicas coletadas e descritas a mão.
Dessa forma, pretende-se aproximar documentos que provavelmente foram a origem
embrionária da coleção, que compreende um quadro de plantas brasileiras, coletadas em determinado
momento e em determinados locais, com determinada distribuição e organização espacial.
A utilidade de uma pequeníssima parcela desse material está descrita em seu livro Plantes
usuelles des brésiliens (Plantas usuais dos brasileiros, de 1824). A distribuição e caracterização

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Alda Heizer E Felipe de Araújo e Silva

com uma verdadeira abordagem biogeográfica da vegetação de Minas Gerais estão também,
por sua vez, desenvolvidas no livro Tableau géographique de la végétation primitive dans la
province de Minas Geraes (Quadro geográfico da vegetação primitiva da província de Minas
de Gerais, de 1830).
Mas em relação a todo o restante, se faz necessário um remapeamento dessa flora em locais
hoje totalmente antrópicos, principalmente no atual quadro de discussão sobre políticas ambientais
conservacionistas.

Conclusão

No mesmo ano em que a Tate Galery expunha Paul Delaroche recuperado, o Brasil iniciava um
projeto de “repatriamento” das coleções que estão em diferentes herbários, mais especificamente o
Kew Garden e no MHN Paris, envolvendo diferentes pesquisadores de instituições no Brasil.
Um dos desafios que estamos enfrentando é trabalhar com pesquisadores da área de botânica
e história.
Em artigo publicado em 2010, a historiadora Lucia Lippi de Oliveira ressaltou o quanto seria
importante pensar em salvar a pátria, a língua e a civilização, enfim cuidar de algo que se encontra
em perigo e que padece o risco de desaparecer, pois este potencial fez e faz arte da cultura brasileira.
À historiadora interessa um aspecto que para nós pode ser interessante: refletir como em diferentes
momentos os projetos de salvação tomaram contornos distintos.
Isso reforça a importância da escolha do que é preciso preservar, salvar, proteger em relação
aos projetos das viagens, da formação de herbários, das coleções e projetos de nação.
É certo que o material resultante das viagens de naturalistas ocupa os acervos dos herbários,
dos museus, estão expostos em exposições, registrados em catálogos, em cadernetas de campo,
em arquivos documentais e servem como fonte para pesquisadores de diferentes áreas do saber. A
análise proposta está inserida num quadro teórico que compreende os registros de viagem em sua
trajetória não linear, do campo ao herbário.13

13
HEIZER, Alda. Jean Massart e a criação das reserves naturelles na Bélgica na primeira década do século XX. In: Cad. Pesq. Cdhis,
Uberlândia, v.24, n.1, jan./jun.2011. HEIZER, Alda e LOPES, Maria Margaret. Bondplan, Saint-Hilaire e o Megatherium nas coleções de
cartas de Dámaso Antonio Larrañaga (1771-1848). In: Colecionismo, práticas de campo e representações. Campina Grande: EDUEPB,
2011b. KURY, Lorelay. Les instructions de voyage dans les expeditions scientifiques françaises (1750-1830). Revue d’histoire des sciences,
t. 15, 1. Centre International de synthèse, Puf, Janvier-Mars, 1998. KURY, Lorelai. As artes da imitação nas viagens científicas do século
XIX. In: VERGARA, Moema de Resende & ALMEIDA, Marta de. Ciência, História e historiografia. Rio de Janeiro: Mast, 2008, p. 321-
334. LOPES, Maria Margaret.Viajando pelo campo e pelas coleções: aspectos de uma controvérsia paleontológica... Op. cit. PODGORNY,
Irina. Catálogos, gestos y edifícios para La prehistoria... Op. cit.

226 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


História e natureza em coleções de museus e jardins botânicos

No caso específico de nossas reflexões sobre as coleções do herbário que contêm dados sobre
a biodiversidade brasileira, corroboramos com o que Michel Vän Praet, ao escrever sobre museus
e patrimônio das ciências naturais em França em publicação portuguesa também de 2010.
As coleções de ciências naturais devem ser analisadas como elementos patrimoniais, mas
também como poderosos instrumentos da investigação atual. Este aspecto distingue-as de outras
coleções científicas e deve ser central a sua valorização, quer no que diz respeito à comunicação, à
história da ciência, quer à investigação nas áreas das ciências da vida e da terra.14
Tanto a coleção de pinturas exposta pela National Galery, mencionada no início de nossa
apresentação, como a coleção do Museu de História Natural de Paris e a viagem de Saint-Hilaire ao
Brasil podem ser estudadas em suas circunstâncias e analisadas a partir da ameaça de sua destruição
e desaparecimento como as justificativas acima mencionadas, mas, principalmente, devem ser
pensadas enquanto experiências históricas distintas e parte de projetos ideológico-pedagógicos.
Scarano em artigo intitulado “As perspectivas das ciências da biodiversidade no Brasil”,
afirma que vivemos uma espécie de paradoxo. De fato: “A temática da biodiversidade no Brasil
alcançou um ponto crítico onde, por um lado, a ciência da biodiversidade aumenta em quantidade
e em qualidade, enquanto que por outro, a destruição de hábitats nos grandes biomas brasileiros se
mantém em taxas alarmantes”.15

14
VAN PRÄET, Michel. Museus e Patrimônio. Das Ciências Naturais em França. Dossiê Museus de Ciência. Lisboa: Instituto dos Museus
e da Conservação - Palácio Nacional da Ajuda,2010.p.186-197. p. 188.
15
SCARANO, Fabio Rubio. Perspectivas das ciências da biodiversidade no Brasil. Sci. Agric. (Piracicaba, Braz.), v. 64, n. 4, p. 439-447,
July/August, 2007. p.439.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 227


Colecionismo e lugares de memória
Lucia Maria Paschoal Guimarães*

Agradeço ao Museu Histórico Nacional o convite para participar desse Simpósio Internacional,
cujos resultados, sem dúvida, deverão trazer importantes avanços ao debate sobre a prática
colecionista e sua patrimonialização. Minha contribuição, neste sentido, talvez venha a ser a mais
modesta, uma vez que são breves reflexões de uma historiadora sobre a relação entre o ato de
colecionar e a gênese dos lugares da memória.
Tenho plena consciência de que é tempo de tomar uma decisão sobre o futuro das minhas obras
de arte. Posso dizer sem exagero que as considero como “filhas” e que seu bem estar é uma das
minhas preocupações que me dominam. Representam cinquenta ou sessenta anos da minha vida, ao
longo dos quais as reuni, por vezes com inúmeras dificuldades, mas sempre guiado pelo meu gosto
pessoal. É certo que, como todos os colecionadores, procurei aconselhar-me, mas sinto que elas são
minhas de alma e coração (Calouste Goubelkian)

O fragmento de discurso aqui transcrito encontra-se gravado em uma placa de bronze, afixada no
alto de uma das paredes do saguão, que dá acesso ao Museu da Fundação Calouste Goulbenkian, em
Lisboa. Está datado de 10 de fevereiro de 1953. Idoso e adoentado, o empresário armênio Calouste
Goulbenkian mostrava-se receoso do destino que poderia ser dado após a sua morte, ao extraordinário
conjunto de obras de arte, que acumulara em vida. Homem de grande sensibilidade temia que o fabuloso
acervo viesse a se fragmentar, perdendo assim o sentido de coleção. Como forma de informação, cabe
assinalar que naquele mesmo ano de 1953, Calouste fez testamento criando uma fundação que tomaria
o seu nome, com fins artísticos, educativos e científicos. Tornou-a herdeira de parte da sua fortuna, bem
como determinou o seu estabelecimento em Portugal - país que o acolhera durante a Segunda Grande
Guerra, onde se fixou e veio a falecer em 1955. Expressou, também, o desejo de que sua coleção de
obras de arte permanecesse reunida e exposta em um mesmo local.

*
Professora Titular da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Pesquisadora do CNPq, dos Programas PROCIÊNCIA (UERJ), Cientista
do Nosso Estado (FAPERJ) e PRONEX FAPERJ/CNPq “Dimensões e Fronteiras do Estado Brasileiro no século XIX”. Sócia Titular do
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

228 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionismo e lugares de memória

O ato de colecionar é tão antigo quanto o próprio homem. Constitui um esforço para ordenar a
realidade dispersa. Sabe-se que entre os povos primitivos era comum amealhar conchas, sementes
secas, armas, joias, ornamentos, além de outros pequenos utensílios, ainda hoje encontrados
próximos a sepulturas, em escavações arqueológicas. O costume de inumar os defuntos com os
respectivos pertences deveria propiciar aos colecionadores de antanho, manter agregados seus
objetos de estimação, que os acompanhariam em outras vidas.1 Peças, por certo, pelas quais
nutriam tanto afeto, quanto o conjunto de raridades que o empresário Goubelkian preocupara-se
em preservar.
Talvez, o mesmo se possa afirmar de certos indivíduos, entre os séculos XVI e XVIII, cujo
fascínio e o interesse intelectual pelo mundo material, os instigou a recolher uma pletora de objetos
de experimentação, de observação e de estudo, formando o que hoje em dia de um modo geral
denomina-se de “gabinetes de curiosidades”.2 É bem verdade, que por essa época, na Grã-Bretanha,
paralelos aos locais eruditos floresceram cafés e casas de entretenimento, onde também se exibiam
raridades ao público em geral, proporcionando diversão e instrução.3
De qualquer sorte, nos exemplos aqui abordados, o centro das coleções são os próprios
colecionadores. Eles as reuniram segundo percepções subjetivas, estimulados por razões estéticas
e interesses particulares. Portanto, num primeiro momento, constituíam memórias individuais.
Calouste Goubenkian, por sinal, deixa isto claro, ao assinalar que suas escolhas foram sempre
guiadas pelo gosto pessoal.
Uma coleção, qualquer que seja a sua natureza, define-se segundo critérios de
pertencimento e de continuidade, o que lhe confere um caráter artificial. Tal como um “lugar
de memória”, no sentido em que a expressão foi cunhada por Pierre Nora, para designar um
espaço físico ou simbólico, criado com o propósito de garantir a sobrevivência de fragmentos
do passado.4
Contudo, creio que é preciso situar cronologicamente o conceito formulado por Nora. Ele surge
nos anos 1980, fruto de uma constatação que inquietava o historiador: o desvanecimento rápido que
a memória nacional francesa vinha experimentando, em virtude dos processos de homogeneização
cultural. Entre 1978 e 1981, no seminário que dirigia, na Escola de Altos Estudos, ele propôs aos
1
POMIAN, Kzrysztof. Coleção. In: ROMANO, Ruggiero (dir.). Enciclopédia Einaudi. v. 1. Memória – História. Lisboa: Imprensa Nacional
– Casa da Moeda, 1984, p.55-56.
2
LUGLI, Adalgisa. Naturalia et Mirabilia: les cabinets de curiosités em Europe. Paris: Adam Biro, 1998, p. 31.
3
BARBUY, Heloisa. A comunicação em museus e exposições em perspectiva histórica. In: MAGALHÃES, Aline Montenegro, BEZERRA,
Rafael Zamorano & BENCHEDRIT, Sarah Fassa (org.). Museus e comunicação: exposições como objeto de estudo. Rio de Janeiro: Museu
Histórico Nacional, 2010, p. 122.
4
NORA, Pierre. Entre mémoire et histoire. In: ____ (dir.). Les lieux de mémoire. – v. 1 La Republique. Paris: Gallimard, 1984, p. XXIV.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 229


Lucia Maria Paschoal Guimarães

alunos que realizassem um inventário dos lugares, onde se encarnava, por assim dizer, a memória
nacional. O exercício acadêmico consistia em identificar os lugares que pela vontade dos homens
ou pelo trabalho dos séculos permaneceram como indícios mais vivos daquela memória, na qual
se salientavam, entre outros símbolos, os monumentos, as festas, os emblemas, as celebrações, os
dicionários e, naturalmente, os museus.
Com efeito. Tributários dos gabinetes de curiosidades e das galerias científicas, os
museus de história floresceram no século XIX. No mundo ocidental, a implantação desses
espaços coletivos abertos à visitação pública, voltados para a conservação de obras de arte e
de vestígios de tempos remotos, encontra-se intimamente ligada ao processo de consolidação
dos estados nacionais.
Ora, o conceito de Estado-nação se baseia em uma ficção, a da homogeneidade: um povo,
uma raça, um território, um governo. A multiplicação dos museus responde, pois, a uma demanda
específica: à necessidade de fixar as raízes da nação, tecendo uma trama de continuidades, de modo
a provê-la de um passado único e coerente. Buscava-se, assim, despertar na população o sentimento
de pertencimento ao que Benedict Anderson denomina de “comunidade política imaginada”,
que inventa e ao mesmo tempo mascara o passado, que se pretende representar por meio de um
conjunto de manifestações culturais ou de objetos simbólicos escolhidos de maneira não arbitrária,
com o propósito de estimular os indivíduos a partilharem elementos comuns5. Na esteira desse
raciocínio, os museus passam a desempenhar uma função semelhante à das igrejas. Transformam-
se em recintos, nos quais os integrantes de uma sociedade podem comungar na celebração de
um mesmo culto, uma espécie de homenagem, que a nação presta a si mesma, ao enaltecer o seu
passado sob todos os aspectos.6
Lugares de memória são simples e ambíguos, naturais e artificiais, abertos às experiências
mais sensíveis e ao mesmo tempo alvos de complexas elaborações abstratas. São lugares nos três
sentidos do termo: material, simbólico e funcional, porém, simultaneamente de graus diversos.
Mesmo um ambiente de aparência apenas material só vem a constituir um lugar de memória
quando a imaginação o investe de uma aura simbólica.7 Visto por este prisma, o museu é um
lugar de memória destinado a expor peças de maneira sistemática, cujo propósito é preservar os
fragmentos materiais das lembranças de um povo, de uma cidade, de uma nação, em diferentes
momentos da sua historia.

5
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. Tradução de Denise Bottman.
São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p 31-32.
6
MÉLONIO, Françoise. Naissance et affirmation d’une culture nationale. La France de 1815 à 1880. Paris: Éditions du Seuil, 2001, p.163.
7
NORA, Pierre. Entre mémoire et histoire. Op. cit., p. XXXIV.

230 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionismo e lugares de memória

Mas a memória – individual ou coletiva – é dialética, sempre aberta à lembrança e ao


esquecimento,8 donde se pode inferir que a prática museal constitui um exercício contínuo de
construção, de problematização e de reconstrução da memória. A par disso, qualquer acervo
incorpora sentidos e acepções aos elementos que o compõem. O mesmo item pode ganhar
significados distintos nos diferentes espaços de um museu. Existe, aliás, uma dinâmica entre a
configuração das exposições e a reserva técnica. Uma peça, quando mantida no seu arranjo
de coleção original, conserva os valores que a sociedade ou o poder lhes atribuem. Neste caso
predomina, a sua dimensão testemunhal, destinada a evocar determinada memória e a cumprir
funções, que ultrapassam tanto o âmbito material quanto o funcional.
De um modo geral, as coleções que integram o patrimônio de um museu são partes de um
processo cumulativo e seletivo. A montagem dos conjuntos não é aleatória. Selecionar implica
eleger o que conservar. Em geral, as escolhas apóiam-se em um modelo, em uma teoria museológica
ou, então, em um “regime de historicidade”9, que conferem importância aos objetos. Assim, a
formação dos acervos orienta-se por uma política de coleção que, de um lado, favorece algumas
formas de representação, enquanto, de outro, exclui certas categorias de materiais.
Já o aspecto cumulativo é tributário da ideia de preservação das coisas como resquícios do
passado, que possibilitem refletir sobre as mudanças que se operaram ao longo do tempo, numa
tentativa de reavaliá-lo e reinterpretá-lo, à luz do presente. Tal como ocorreu no Museu Histórico
Nacional, quando a sua equipe tomou a decisão de restaurar um retrato do imperador d. Pedro II,
danificado por golpes de punhal de republicanos exaltados, porém, deixando à mostra as marcas da
agressão sofrida. Depois de recuperado, o quadro do soberano foi disposto estrategicamente, como
que a arrematar a Memória do Estado Imperial. Do ponto de vista estético, num primeiro momento,
as avarias na obra provocam no visitante uma sensação de estranhamento. Entretanto, as feridas
simbólicas aparentes também são capazes de despertar a reflexão sobre a fúria política contra o
antigo regime e o fim da monarquia.10
Nas últimas décadas do século que há pouco findou acentuou-se o interesse pelos problemas
relativos à conservação do patrimônio histórico e cultural, alvo de políticas públicas de governos

8
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice Editora Revista dos Tribunais, 1990. Ver, também, JOUTARD, Philippe.
Mémoire collective. In: BURGUIÈRE, Alain (org.) Dictionnaire des Sciences Historiques. Paris: PUF, 1986, p. 448..
9
Segundo François Hartog, “regimes de historicidade” constituem as diferentes maneiras com que a sociedade ocidental se relaciona com o
tempo, articulando o passado, o presente e o futuro. HARTOG, François. Regimes d’historicité. Presentisme et expériences du temps. Paris:
Éditions du Seuil, 2003, p. 26-28.
10
Cf. MAGALHÃES, Aline & TOSTES, Vera Lucia Bottrel. Museus e representações da nação no pós-colonialismo. Reflexões sobre os
passados construídos no Museu Nacional. In: CHAGAS, Mario de Souza, BEZERRA, Rafael Zamorano & BENCHETRIT, Sarah F. (org.).
A democratização da Memória: a Função Social dos Museus Ibero-Americanos. Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2008, p. 136.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 231


Lucia Maria Paschoal Guimarães

e de programas desenvolvidos por organismos internacionais. Nas edições mais recentes do


Dicionário Larousse, o sentido da palavra “patrimônio” dilatou-se. O termo antes utilizado apenas
para designar “o conjunto de bens de família recebidos como herança”, passou a ser também
empregado para exprimir “um bem comum de uma coletividade, de um grupo humano, ou da
humanidade, considerado como um legado transmitido por ancestrais”.11
A ampliação do conceito de patrimônio, no meu entender, deve ser creditada aos efeitos da
aceleração do tempo e da transitoriedade das coisas – fenômenos que têm suscitado a atenção
de museólogos, antropólogos e historiadores. Vivemos, hoje, a era do descartável, do efêmero.
A prova mais evidente disso é o aludido inventário realizado por Pierre Nora, preocupado em
identificar os lugares onde se cristaliza e se refugia a memória coletiva francesa. Consolidado em
sete grossos volumes e contando com a participação de cento e trinta colaboradores, a coleção Les
lieux de mémoire,12 no fundo, constitui um diagnóstico do presente diante das incertezas do futuro,
quem sabe, o prenúncio da ameaça de dissipação da chamada França profunda.13
Mas, a obra coletiva organizada por Nora também é indicadora de um momento de inflexão,
marcado pela volta do nacional ao primeiro plano. Subjacente a preocupação com os símbolos
nacionais, perpassa um desafio que se impõe às sociedades contemporâneas, ou seja, o de pertencer
a um mundo globalizado e ao mesmo tempo encarnar a sua própria identidade.
Seja como for, nos dias de hoje, a obsolescência atinge cada vez mais os homens e as coisas. E
não sei até que ponto o fenômeno tem afetado a prática colecionista, numa perspectiva individual.
Porém, um aspecto desperta a minha atenção lendo os boletins da Associação dos Amigos do Museu
Histórico Nacional, da qual faço parte, e cuja coleção por si só já constitui um lugar de memória.
Na seção destinada ao registro de doações percebe-se a enorme variedade das doações: desde
roupas e brinquedos infantis até móveis, aparelhos elétricos e utensílios domésticos, passando por
objetos mais tradicionais, por assim dizer, como quadros, moedas, selos, medalhas, diplomas.
Ora, a pluralidade desses materiais reflete a diversidade de valores, de usos, de interesses e de
inclinações estéticas de antigos proprietários, que levados por motivações e experiências subjetivas
desejaram preservá-los, tal qual Calouste Goubenkian, com a sua coleção de obras de arte. Não por
acaso, esses objetos foram oferecidos a um museu. Voltamos, portanto, à problemática da relação
entre a memória individual e a memória coletiva.
Por certo, muitos museus já se deram conta do fato de que o presente é o passado do futuro.
A doação de hoje irá compor a galeria de amanhã. E, neste sentido, os especialistas se defrontam
11
DUBOIS, Jean (dir.). Patrimoine. In: _____. Dictionnaire de Français. Paris: Larousse, 1995, p. 747.
12
NORA, Pierre. (dir.). Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard, 1984- 1992, 7 volumes.
13
NORA, Pierre. Entre Mémoire et Histoire. Op. cit., p. XXIV.

232 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionismo e lugares de memória

com uma questão bastante complexa: diante da miscelânea de peças advindas de memórias
individuais, como identificar o que é simbólico da memória coletiva de uma época ou de um
determinado grupo social?
No encaminhamento dessa questão, recorro, mais uma vez, às reflexões de Pierre Nora. Para
o historiador, construir a memória coletiva pressupõe organizar um “[...] vertiginoso estoque de
material, de tudo que é impossível guardar na lembrança, [um] repertório insondável daquilo que
poderíamos ter necessidade de recordar”14.
No caso dos museus, compor tal estoque de materiais pressupõe, em primeiro lugar, definir
uma política de recolha, elencando temas/assuntos a serem privilegiados nas respectivas coleções.
Quanto à necessidade de recordar, ela será orientada pelas condições com as quais os grupos sociais
dialogam com as respectivas circunstâncias históricas, avaliam suas experiências em relação ao
passado e projetam expectativas a respeito do futuro15.
Na era do efêmero, a memória parece dissipar-se com a rapidez de um piscar de olhos. Aos
museus cabe, pois, avivar as lembranças do passado, de modo a transmitir a cultura e a reaproximar
as gerações, reatando, enfim, os fios da continuidade do tempo, ainda que de maneira artificial.
Afinal, os museus são, por excelência, lugares de memória.

14
Id. Ibid. p. XXVI
15
Cf. KOSELECK, Reinhart. Futuro passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Ed. PUC-RJ, 2006, p. 16.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 233


Autoridade e tradição familiar na musealização de
objetos das primeiras coleções do Museu Histórico
Nacional
Rafael Zamorano Bezerra*

Dispositivos de valoração histórica

Em 2011, foi amplamente divulgada na mídia a notícia da identificação dos restos mortais
de Domingos Vidal Barbosa, João Dias Mota e José Resende Costa, três envolvidos no episódio
da Inconfidência Mineira que morreram em degredo em Guiné Bissau. O Instituto Brasileiro de
Museus (Ibram), órgão responsável pela política nacional dos museus e gestão das instituições
museais federais brasileiras, noticiou o ocorrido em sua página da Internet.1
Nas informações reportadas pelo instituto, constam que os três homens foram enterrados em
urnas por uma comunidade “indígena” na Vila de Cacheu. Em 1932, os despojos foram exumados
a pedido do cônsul brasileiro em Dakar, sendo, na época, identificados como dos três inconfidentes.
A identificação baseou-se no relato de uma “indígena” que lembrava, conforme seus pais e avós
contavam, que naquele local estavam enterrados três brasileiros degredados. Em 1936, os restos
mortais chegaram ao Rio de Janeiro e ficaram sob a guarda do arquivo histórico do Itamaraty.
Ainda naquele ano, Getúlio Vargas baixou um decreto que visava o repatriamento dos
despojos dos inconfidentes mortos nos degredos de Portugal e África, sendo, na ocasião, enviadas
ao Brasil 13 urnas cinerárias com restos mortais de outros inconfidentes. Tais restos estão no
Panteão dos Inconfidentes, criado em 1942 e localizado no Museu da Inconfidência em Ouro
Preto, Minas Gerais.
*
Doutorando em história no PPGHIS/UFRJ. Historiador no Museu Histórico Nacional.
1
Cf. <http://www.museus.gov.br/noticias/ossadas-de-inconfidentes-sao-identificadas/> Acesso em: 19 de mar. 2012.

234 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Autoridade e tradição familiar na musealização de objetos das primeiras coleções do Museu Histórico Nacional

Porém, as ossadas dos degredados exumados em Vila de Cacheu não tiveram o mesmo
destino e permaneceram nos arquivos do Itamaraty, até que em 1992 foram enviadas ao Museu
da Inconfidência, cujo diretor, Rui Mourão, as recusou devido à incerta autenticidade. As ossadas
ficaram, então, guardadas na Igreja de Santo Antônio Dias.
De acordo com o texto publicado no site do Ibram, Mourão solicitou colaboração ao programa
de Pós-Graduação em Odontologia Legal e Deontologia da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp) para confirmar a identidade das ossadas. Uma equipe, chefiada pelo professor Eduardo
Daruge, realizou um minucioso trabalho de pesquisa no material, cujo resultado foi a identificação
de três indivíduos com grande diferença de idade entre si. Essas diferenças foram confrontadas
com “fontes históricas” e coincidiram com as idades estimadas dos três inconfidentes degredados
em Guiné Bissau.
A identificação foi noticiada em tom patriótico pelos meios de comunicação, sendo adjetivada
como “uma importante descoberta histórica”.
Pelo feito, o professor Durege recebeu uma honraria – a medalha Tiradentes – no feriado
nacional de Tiradentes, durante uma cerimônia que alojou os restos mortais no Panteão dos
Inconfidentes. Estiveram presentes nessa cerimônia autoridades políticas como a presidenta Dilma
Roussef, a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, o governador do estado, Antônio Anastasia, e o
ex-governador e então senador de Minas Gerais Aécio Neves.
Os restos mortais dos três inconfidentes tiveram sua trajetória – da exumação à musealização –
marcada por elementos de autoridade. O primeiro é o testemunho da ‘indígena’ que indica, a partir
da memória dos pais, o local de sepultamento de três brasileiros degredados. O cônsul brasileiro
providenciou a exumação e o envio dos despojos ao Brasil, que ficaram no Itamaraty. Até que,
em 1992, foram enviados ao museu, cujo diretor as recusou. A sagração dos restos mortais foi,
finalmente, concluída quando entrou em jogo o resultado da pesquisa dos cientistas da Unicamp que,
somado à “confiabilidade” das fontes históricas consultadas, provavelmente a “Sentença da Alçada”
que condenou os inconfidentes, sacralizou os restos mortais como relíquias da nação. A presença de
chefes de estado no cerimonial e as honrarias distribuídas deram lastro e seriedade à descoberta e os
restos mortais foram, enfim, consagrados no Panteão dos Inconfidentes num ritual cívico e sagrado.
No campo museológico, a certificação da autenticidade é comumente outorgada aos indivíduos
detentores de saberes específicos: eruditos, antiquários, técnicos dos órgãos de fiscalização,
conservadores de museus, antropólogos, numismatas, historiadores da arte, cientistas, entre outros.
Sendo fragmento de uma “memória arquivada”, o objeto museológico é caracterizado pelas
disputas e pelos fenômenos inerentes à memória social. Corresponde, portanto, ao resultado da
vitória e da derrota de diferentes discursos e práticas sociais, que definem não somente que tipo

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 235


Rafael Zamorano Bezerra

de bem é musealizado, mas também as regras e o reconhecimento de autenticidade que legitimam


determinado artefato como patrimônio. A musealização dos “objetos históricos” implica, portanto,
na identificação (e também na produção) de certas características materiais e simbólicas que,
ao agregarem valor ao objeto, possibilitam a produção de sentido. Nesse sentido, as coleções
museológicas podem ser pensadas como práticas narrativas ordenadoras do mundo.2
De acordo com o museólogo Mário Chagas, a musealização é um dispositivo de caráter
valorativo, seletivo e subjetivo, no qual determinados atores atribuem qualidades excepcionais aos
objetos postos em coleção. Tais qualidades são díspares e incluem valores como monumentalidade,
documentalidade, testemunhalidade, autenticidade, raridade, beleza, riqueza, curiosidade,
antiguidade, exoticidade, banalidade, falsidade, simplicidade, entre outras.3
A atribuição de valor testemunhal e documental é mais recorrente na valoração do chamado
“objeto histórico”, sendo também associado ao valor de antiguidade, ou ancianidade.4 O objeto
histórico seja pelo viés monumental, relicário, ou documental relaciona-se a sua capacidade de
testemunho. Como sublinha Reinhart Koselleck, a sociedade moderna ocidental caracteriza-se pela
assunção do conceito Geschichte, no qual as narrativas sobre o passado passaram a exigir uma
maior capacidade de representação, pois sua veracidade passou a estar vinculada à fiabilidade das
fontes de conhecimento.5 Assim, uma das atribuições dos especialistas que lidam com o objeto
histórico é saber reconhecer sua capacidade testemunhal. Isso coloca o problema da dimensão
fiduciária do testemunho. Paul Ricoeur atenta que “a especificidade do testemunho consiste no fato
de que a asserção da realidade é inseparável de seu acoplamento com a autodesignação do sujeito
que a testemunha”. Assim, a autodesignação inscreve-se numa troca que instaura uma situação
dialogal do testemunho.
[...] é diante de alguém que a testemunha atesta a realidade de uma cena à qual diz ter assistido,
eventualmente como ator ou vítima, mas no momento do testemunho, na posição de um terceiro
em relação a todos os protagonistas da ação. Essa estrutura dialogal do testemunho ressalta de
imediato sua dimensão fiduciária: a testemunha pede que lhe dêem crédito [...] A autenticação do
testemunho só será então completa após a resposta em eco daquele que recebe o testemunho e o
aceita; o testemunho a partir desse instante, está não apenas autenticado, ele está creditado.6
2
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. São Paulo: Editora da Unicamp, 2007.
3
CHAGAS, Mário. A imaginação museal. Museu, memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro:
MinC / IBRAM, 2009. p. 22.
4
RIEGL, Alois. Le culte moderne des monuments. Paris: Éditions du Seuil, 1984. Apud. KÜHL, B. M. A restauração como campo disciplinar
autônomo. Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 40, p. 351-373, 2008.
5
KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado. Rio de Janeiro: PUC, 2006.
6
RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. São Paulo: Editora da Unicamp, 2007. p.173.

236 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Autoridade e tradição familiar na musealização de objetos das primeiras coleções do Museu Histórico Nacional

É claro que o reconhecimento da autenticidade sempre implica em alguma forma de autoridade


– uma vez que o que está em jogo é que é ou não é real, válido e público, como no caso da
autenticidade de documentos oficiais, das provas criminais e dos objetos históricos. Quando se trata
da construção do objeto histórico encontramos a mobilização de alguns dispositivos de valoração
que legitimam sua musealização. Cabe ressaltar que o termo dispositivo aqui é usado de acordo
com sentido dado pelo filósofo italiano Giorgio Agamben. Para ele, dispositivo é
[…] un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cada cosa, sea discursiva o no: discursos,
instituciones, edificios leyes, medidas policíacas, proposiciones filosóficas. El dispositivo, tomado
en sí mismo, es la red que se tiende entre estos elementos. El dispositivo siempre tiene una función
estratégica concreta, que siempre está inscrita en una relación de poder. Como tal, el dispositivo
resulta del cruzamiento de relaciones de poder y saber.7

Tradição familiar e autenticidade

Durante o período de influência de Gustavo Barroso na direção do Museu Histórico Nacional


(MHN), não havia um “procedimento padrão” de aquisição de acervo. Porém, os vínculos
interpessoais aos quais os objetos estavam relacionados constituem-se como dispositivos de
valoração, que serviam como caução à autenticidade histórica dos artefatos.
A musealização de objetos, considerados “relíquias históricas”, levava em consideração
o proprietário, tanto aquele que o possuiu pela primeira vez, como aqueles que o possuíram
posteriormente até o ato de doação ao museu. Como já observado por Regina Abreu, muitos objetos
adquiridos durante a formação das primeiras coleções do MHN, são oriundos de relações familiares
antigas, trocas de presentes. Tais objetos circulavam entre redes de sociabilidade, servindo de
presente e afirmação do status social do possuidor.8
O status de relíquia histórica era associado, também, a sua “presença” em algum acontecimento
histórico ou sítio canonizado pela historiografia, como a Guerra do Paraguai ou a Inconfidência
Mineira, por exemplo. Dispositivos de valoração semelhantes podem ser encontrados na formação
das relíquias religiosas, tal como observado por Cynthia Hahn ao se questionar o que é uma relíquia.
[...] relic is a physical object that is understood to carry the virus of a saint or Christ, literally the
virtue but more accurately the power of the holy person. It could be a bone or bones, some other
portion of the body, or merely some object that has been sanctified by having come into contact with
7
AGAMBEN, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Sociologia, ano 26, número 73. pp. 249-264. p. 250.
8
ABREU, Regina. A fabricação do imortal. Memória, história e estratégias de consagração no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco/Lapa, 1996.
p.59.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 237


Rafael Zamorano Bezerra

a sacred person. It is often necessary that it be identified by a tag or authentic. Sometimes it is even
a tertiary relic for brandeum, an object that has touched a relic and now carries the transferred,
one might almost say “contagious” virus. Material from sites in the Holy Land – dust, oil or water
– was collected avidly and called “blessings” or eulogiae; perhaps at first more appropriately
define as the stuff of holy souvenirs rather than relics, it gradually assumed the more sacred status
as the objects come to circulate in the medieval West.9

Na formação das primeiras coleções do MHN a descendência familiar é um dos dispositivos de


valoração mobilizados na musealização de vários objetos do acervo, como pode ser observado na
seguinte carta do sr. José Geraldo de Bezerra Meneses encaminhada ao diretor do MHN em 1929,
Meu caro Gustavo [...] Venho trazer-lhe duas relíquias sagradas de família, que, por herança,
me pararam em mãos, e as ofereço ao MHN, cujo zeloso diretor você é, e onde melhor ficarão
guardadas. Há muito lhe prometera [...] o copo e o pires de prata por onde bebia o meu bisavô
Brigadeiro Leandro Bezerra Monteiro, fundador do Juazeiro. É trabalho feito naqueles remotos
tempos, entre fins do século XVIII e princípios do XIX, no Crato (Ceará) [feito] pelo ourives
Gomes de Mattos [...] Em separado, dou-lhe a minha descendência do velho patriarca, - só para
provar ser um bisneto dele quem faz essa dádiva ao Museu Histórico.10

A carta é acompanhada da genealogia que começa pelo Brigadeiro Leandro de Bezerra


Monteiro, dando notícias sobre sua vida, feitos e morte, construindo a trajetória da família até o
doador. Menciona também uma biografia publicada no Instituto Histórico e Geográfico do Ceará,
dando informações sobre os cargos públicos ocupados por membros da família e sua relação com
o imperador.
A relação entre antiguidade e consanguinidade no MHN foi observada por Aline Montenegro
Magalhães na árvore genealógica montada por Barroso para compor o ‘Pavilhão do Brasil’ na
exposição ‘Mundo Português’, realizada em Lisboa em 1940. A árvore representava a história
nacional como uma perpetuação de um conjunto de famílias ilustres. Ou seja, Barroso procurou
traçar uma genealogia da nação brasileira em raízes que remetiam às famílias da Europa.11
São bastante recorrentes as declarações de autenticidade pelo dispositivo da origem
familiar, principalmente nas doações de particulares, como na doação, em 1924, da espada de
Deodoro da Fonseca:

9
HAHN, Cynthia. What do the Reliquaries do for Relics? Numem, 57, ano 2010. p. 284-316. p. 290. Grifos da autora
10
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP. Processo: 11/29, 1929.
11
MAGALHÃES, Aline Montenegro. Culto da saudade na Casa do Brasil. Gustavo Barroso e o Museu Histórico Nacional. Ceará: Museu
do Ceará, 2006. p. 76.

238 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Autoridade e tradição familiar na musealização de objetos das primeiras coleções do Museu Histórico Nacional

Espada do Generalíssimo Deodoro - O dr. João Severiano da Fonseca certifica que a espada de 2º
uniforme de Oficial General, que ofertei a meu primo o Coronel Pedro Paulo da Fonseca Galvão,
“é a mesma que foi de uso do meu irmão o Generalíssimo Deodoro, até o fim da sua vida. 31 de
agosto de 1897” [Assinado por João Severiano da Fonseca com firma reconhecida]12

Em outra doação, de objetos pessoais do mesmo Deodoro da Fonseca, encontramos


semelhante documento atestando a autenticidade dos artefatos.
Declaro que o chambre, pijama e chinelos em meu poder e que ofereço ao MHN, pertenceram ao
Generalíssimo Manoel Deodoro da Fonseca e foram oferecidos ao meu falecido marechal Pedro
Paulo da Fonseca Galvão [...] por d. Mariana Meireles da Fonseca, viúva do Generalíssimo Deodoro,
como sendo a que vestia na ocasião do seu falecimento. Me foram entregues pela sra. Baronesa
de Alagoas, cunhada do Generalíssimo Deodoro, em setembro de 1902, para eu fizesse chegar às
mãos de meu marido, que se achava então no Ceará. Com referência a espada do Generalíssimo
Deodoro que estava em meu poder e ofereço ao museu histórico, o cartão que acompanha esclarece
a autenticidade. [Assinado Maria Saboia Viriato Galvão, Rio de Janeiro, 10 de dezembro de 1924]13

Nesse aspecto também podemos fazer um paralelo entra as relíquias históricas e as


religiosas. Cynthia Hahn observa que as relíquias religiosas também eram usadas como “presente”,
cujo principal propósito era a manutenção de laços de amizade e sociabilidade entre bispos e nobres
durante a alta idade média. Para ela, esse intenso intercâmbio tem relação com a necessidade de
validação das relíquias. Muitas relíquias religiosas eram compostas por pequenos fragmentos de
ossos atribuídos a santos, pedaços de roupas, farpas de madeira “da cruz de Cristo” entre outros.
Assim, o que garantia sua autenticidade era a proveniência ou a história que a acompanhava.
Nesse aspecto, a autora cita o caso de Paulinus de Nola (cerca de 400 d.c) um dos primeiros
escritores religiosos a escrever sobre as relíquias cristãs. Ao enviar um pequeno pedaço da Cruz
de Cristo para a Nova Basílica de Primuliacum, Paulinus enviou também uma carta usada como
inscrição da relíquia:
The revered altar conceals a sacred union, for martyrs lie there with the holy cross. The entire
martyrdom of the saving Christ is here assembled – a cross, body, and blood of the Martyr, God
himself... where the cross is, there too, is the Martyr; for the Martyr’s cross is the holy reason for
the martyrdom of the saints.14


12
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL. DICOP. Processo: 15/24, 1924. [grifo nosso]
13
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP. Processo: 15/24, 1924. [Grifo nosso]
14
HAHN, Cynthia. What do the Reliquaries do for Relics?... Op. Cit. p. 297.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 239


Rafael Zamorano Bezerra

Hahn sublinha que o vínculo entre a santidade e o martírio de Cristo através do pedaço da cruz
é essencial para a manutenção do sentido da relíquia. Tal como as relíquias históricas – fenômeno
bem mais recente e localizado na modernidade – as relíquias cristas eram valoradas através das
histórias que as acompanhavam, muitas vezes legitimadas por cartas que as acompanhavam e
escritas por pessoas com autoridade religiosa, tal como Paulinus de Nola.
Voltando às relíquias históricas, temos o caso dos objetos relacionados à Inconfidência
Mineira, episódio que legitima várias relíquias do MHN. Particularmente interessante é a doação
do estojo com “instrumentos de Tiradentes” doados pela Embaixatriz Julia da Fonseca de Sarti
ao MHN em 1955. Tal como nos outros casos, além da carta do doador ao diretor do MHN, os
objetos vieram acompanhados de uma documentação probatória. Os instrumentos foram doados,
em 1855, a Herculano José da Rocha Maia por um parente de Tiradentes. Rocha Maia os entregou
a Fausto Magalhães Maya que, por sua vez, os deu de presente, em 1901, ao Marechal Pedro Paulo
da Fonseca Galvão, pai da doadora Embaixatriz Lia Sarti que, em 9 de março de 1955, doou os
instrumentos de Tiradentes ao MHN.
Exmo. Sr. Gustavo Barroso,
Impossibilitada de comparecer pessoalmente, encarreguei meu neto Pedro Paulo de entregar a V.
Ex. os ferros de Tiradentes, que foram doados ao meu pai, o Marechal Pedro Paulo da Fonseca
Galvão por pessoa da família do glorioso mártir da nossa independência. Junto vão os documentos
comprobatórios da veracidade dos mesmos.
Aproveito esta oportunidade para reiterar a V. Ex. os protestos da minha alta estima e consideração,
Julia da Fonseca de Sarti.15

Segue a transcrição dos referidos documentos comprobatórios:


Ao Esmo. Sr. Coronel Pedro Paulo ,
Ofereço estes ferros que foram de Alferes Joaquim José da Silva Xavier – O Tiradentes – como
lembrança no nosso velho amigo Herculano José da Rocha Maia que os obteve em 1855 de um
parente do finado Alferes que residia na fazenda do Pompal [em] S. João d’El Rei.
A vosso amigo respeitador e agradecido,
[assinatura de Fausto Magalhães Maia com firma reconhecida]

S. João d’El Rei, 4 de julho de 1901.16


15
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP, PROCESSO 01/55.[Grifo nosso]
16
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP, PROCESSO 01/55. [Grifo nosso]

240 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Autoridade e tradição familiar na musealização de objetos das primeiras coleções do Museu Histórico Nacional

A entrega dos instrumentos de Tiradentes ocorreu num momento especial na instituição. Em


1955, o MHN estava inaugurando sua nova exposição sobre a história nacional, mostrando as
relíquias do acervo. Na cerimônia de inauguração, esteve presente o então presidente da república
Café Filho, que recebeu pessoalmente as relíquias do inconfidente. Em 16 de março de 1955,
Barroso escreveu a srª. Sarti dando notícias da cerimônia.
Exma. sr.ª Embaixatriz de D. Lia de Sarti,
Venho agradecer-vos vivamente a preciosa oferta feita ao Museu Histórico Nacional do estojo
contendo os instrumentos dentários de José Joaquim da Silva Xavier [sic], o grande mártir da
Inconfidência Mineira. Essas relíquias únicas e de valor inestimável já se encontram devidamente
expostas na vitrina em que a Casa do Brasil guarda outras lembranças de Tiradentes, em face do
quadro de Pedro Bruno que o representa na madrugada do suplício e junto aos restos do patíbulo
em que foi executado. Ali foram postas pelas mãos do Exmo. sr. Presidente da República, dr. João
Café Filho, o qual as recebeu da pessoa do seu jovem representante Pedro Paulo Sergio da Fonseca
Galvão, promissor rebento da gloriosa estirpe. Foi esse o ponto culminante das solenidades da
reabertura do Museu Histórico Nacional.17

Outro tema que rendeu relíquias ao acervo do MHN foi o culto dos grandes heróis e das
batalhas da Guerra do Paraguai. Para Barroso, este episódio militar foi o último ato da “epopeia
bandeirante que constituiu a pátria brasileira [...] o último episódio da grande epopeia escrita por
todos os quadrantes da terra brasileira por nossos antepassados”.18
O acervo relativo ao conflito é composto por objetos diversos: troféus de guerra, fragmentos de
embarcações, como a roda do leme da Fragata Amazonas, armas paraguaias retiradas do campo de
batalha, objetos pessoais de veteranos e utilizados nas campanhas, pinturas de história, fotografias,
projéteis de canhões, figuras de proa, entre outros. Uma boa quantidade desses objetos é oriunda
de transferências de instituições como o Museu Naval e o Colégio Militar. Outra parte é formada
por doações de familiares ou particulares, como no caso das coleções de relativas aos veteranos
da guerra. Há um número significativo de veteranos da guerra representados e evocados no MHN,
bem como de objetos relacionados às batalhas canonizadas na historiografia militar, especialmente
a batalha de Tuiuti, Humaitá, Avaí, Passagem do Chaco e Passagem de Humaitá. No entanto, o
culto a Osório e a Caxias marcou presença na museogafia do MHN que já teve uma sala intitulada
Osório e outra Caxias.

17
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP, PROCESSO 01/55.
18
BARROSO, Gustavo. História militar do Brasil. São Paulo: Brasiliana, 1935. p. 211.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 241


Rafael Zamorano Bezerra

Figura 1: Instrumentos de dentista.


Acervo MHN. Foto: MHN / Reserva Técnica

Figura 2: Documento de autenticidade dos


instrumentos de dentista.
Acervo do MHN. Foto: Rafael Zamorano
Bezerra

Figura 3: Verso do documento de autenticidade dos instrumentos


de dentista, com firma reconhecida.
Acervo do MHN. Foto: Rafael Zamorano Bezerra

242 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Autoridade e tradição familiar na musealização de objetos das primeiras coleções do Museu Histórico Nacional

Em 2 de maio de 1923, Manoela Osório de Mascarenhas, filha do General Osório, doou 97


objetos de uso pessoal do veterano do Paraguai. Como de costume a doação veio acompanhada de
uma carta.
Em atenção aos nobres e patrióticos fins que teve o governo federal, criando o MHN, nesta cidade,
cumpro o grato dever de ofertar para serem expostos, nas salas do referido museu, os objetos relíquias
[...] que pertenceram ao meu pai, o Marechal Manoel Luis Osório, Marquês do Herval [...] e que
atualmente me pertencem, com a condição, porém, de serem esses objetos e relíquias restituídos a
mim, ou aos meus herdeiros, no caso de requisitarmos, ou por supressão do dito museu [...].19

Dentre os objetos ofertados, três chamam atenção: uma caixinha de vidro com esquirolas,
dentes e fragmentos de bala, provenientes do ferimento, do maxilar inferior, do general Osório
quando comandava a batalha do Avaí, lança e poncho perfurado de balas na ocasião do combate da
passagem do Riachuelo. A doação não menciona em que situação e nem como esses objetos foram
conservados, porém as relíquias foram valorizadas durante anos no MHN, até que em 1983 foram
transferidas juntamente com diversos objetos da coleção Osório ao Exército e estão hoje na Casa
de Osório, localizada no centro do Rio de Janeiro.
A doação de Manoela Osório deu origem à sala Osório, primeira a receber o nome de
‘personagem histórico’ no MHN. A sala, nas palavras de Barroso,
[...] é uma das mais ricas do MHN pelo valor das relíquias do Grande Soldado nela expostas: suas
armas, seus retratos, seu poncho transpassado pelas balas paraguaias e até os próprios dentes e
fragmentos de ossos extraídos no profundo ferimento recebido em Avaí. Logo no início do MHN, a
família Osório, compreendendo o alto significado patriótico da instituição [...] se apressou em por a
disposição do diretor do museu as preciosas recordações do vencedor de Tuiuti [...].20

Nos anos 1930, Pedro de Veiga Ornellas, secretário de gabinete do MHN de 1922 até o final
dos anos 1940, descrevia em artigos publicados na imprensa, e posteriormente reunidos em livro, as
relíquias da pátria conservadas no MHN. Seu texto sobre a Sala Osório destaca entre as principais
relíquias os dentes do velho general, a lança e o poncho perfurado por balas.
De conformidade com a norma adotada em artigos anteriores publicados na imprensa local, sobre
as numerosas relíquias da Pátria existentes no Museu Histórico Nacional, descrevemos hoje,
as que ornamentam e sublimam de modo icástico a sala denominada ‘Osório’ evocativa de um
passado indelével e glorioso que reflete a epopéia de uma raça e o legítimo orgulho de um povo
amante de suas tradições. Queremos objetivar aqui nestes perfunctórios traços, os feitos heroicos do

19
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP. processo 03/23. [Grifo nosso]
20
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP, processo 05/29.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 243


Rafael Zamorano Bezerra

ínclito brasileiro que se chamou Manoel Luis Osório, o inolvidável Marquês de Herval, o invicto
general que na defesa do Brasil contra o Paraguai, cristalizou o exército nacional, exemplificando
a disciplina, o patriotismo e a civilização do nosso país naquele memorável período marcante da
nossa história, da nossa independência e da nossa soberania perante as nações do orbe terráqueo
[...] Assim, pois, com este simples esquema sobre a personalidade incomum de militar em apreço,
passemos a enumerar sem hipérboles e sem apanaforas, as alfaias consideradas relíquias que lhe
pertenceram e que atualmente entesouram o patrimônio nacional, zelosamente agasalhadas no
gazophylaceo que é o Museu Histórico Nacional, na parte referente a Sala Osório. Estojo de cristal
contendo esquirola do maxilar, dentes e fragmentos de bala provenientes do ferimento que
recebeu no rosto o general Osório, quando comandava, ao terminar a celebre batalha do Avaí,
lança usada pelo mesmo General na campanha do Paraguai; poncho com orificios produzidos
por balas, que o bravo guerreiro vestia em combate do reconhecimento de Humaitá [...].21

Situação semelhante é encontrada na doação de alguns objetos referentes ao Duque de Caxias.


A documentação de entrada do acervo na instituição mostra que os dispositivos de valoração na
musealização dos seus objetos não diferem daquelas já analisadas, como no caso da doação de
objetos por sua neta em 1929.
Possuindo alguns objetos que pertenceram ao meu saudoso avô, o sr. Marechal Duque de Caxias,
venho por intermédio do meu filho Edgard, oferecer os referidos objetos a repartição que com tanto
brilho e dedicação V. S. dirige; aos quais são os seguintes: a comenda da Ordem da Rosa, concedida
ao avô, depois de concluída a guerra da Cisplatina, quando foi nomeado cavalheiro da mesma
ordem por decreto de 18 de outubro de 1829. Um sinete com brazão d’armas e um álbum com
diversas fotografias do acampamento das forças brasileiras contra o governo do Paraguai, inclusive
a do quartel general do meu avô em Cuyu-Cuê.
Lamentando não possuir mais nenhum objeto que possa preencher o fim que V.S. deseja subscrevo-
me agradecida,
Mariana Carneiro N. da Gama [Copacabana, 3 de abril de 1929]22

Semelhantemente a sala Osório, a de Caxias, em 1955, contava com objetos diversos relativos
à guerra. Logo a entrada havia um busto em mármore do patrono da sala, a espada de d. Pedro II
usada em Uruguaiana e vários objetos de Caxias, do Conde de Porto Alegre, Visconde de Santa
Tereza, além de “troféus de guerra, bandeiras imperais que tremularam em muitas batalhas”.

21
ORNELLAS, Pedro. Relíquias da Pátria. Rio de Janeiro: 1944. [grifo nosso]
22
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL, DICOP, processo 11/30.

244 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Autoridade e tradição familiar na musealização de objetos das primeiras coleções do Museu Histórico Nacional

Figura 4: Sala Caxias, 1955. Acervo do MHN

Considerações finais

A autenticidade histórica é definida a partir de critérios que são, em muitos casos, conflitantes
entre si, pois correspondem a disputas políticas características dos processos de construção de
memória e história. As relíquias da nação são a principal forma de evocação das tradições nacionais,
cabendo à autoridade sua manutenção e continuidade.
A criação de “relíquias da nação” relaciona-se, assim, à auctoritas do especialista, do
nome próprio, do autor e da tradição historiográfica que define o repertório e a canonização de
acontecimentos. O museu, além de corroborar com essas construções é também o local de afirmação
e produção de crença, onde essas inúmeras referências são cristalizadas, e exibidas na presença
dos objetos. Porém, o reconhecimento das relíquias só se completa com a audiência necessária.
O objeto relíquia precisa ser preparado para exibição, dentro de vitrines, iluminação e legendas.
No caso das relíquias cristãs, os relicários assumem essa função de guardar as relíquias e prepará-
las para a audiência, mesmo que na maioria das vezes os relicários escondam o que habita em
seu interior. Em última instância é a atenção da audiência que confirma sua autenticação e valor,
pois sem alguma forma de reconhecimento, as relíquias – sejam religiosas ou históricas – são
meramente fragmentos, restos de um passado.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 245


Entre duas coleções: convergências e singularidades
Douglas Fasolato*

Que sentimentos despertam uma pessoa para o colecionismo? O questionamento é importante,


mas nem sempre as respostas serão objetivas e explícitas. No caso do Museu Mariano Procópio,1
em Juiz de Fora, Minas Gerais, existem muitas dúvidas e as respostas são esperadas na busca por
compreender a formação de seu eclético acervo, no qual se destacam duas coleções.
A principal coleção é a de seu fundador, Alfredo Ferreira Lage (1865/1944), cuja origem
se reporta à História Natural,2 através dos minerais, das conchas e dos fósseis, adquiridos ainda
em sua infância na Europa, onde foi educado. Geralda Ferreira Armond, sua prima e diretora do
Museu Mariano Procópio, de 1944 a 1980, escreve: “[...] nessas duas vitrines, nasceu, poderíamos
dizer, o grande museu de hoje. E nasceu bem, tendo por base pedras e, por construtor, a pureza de
uma criança”.3
Mas, ao longo de sua vida, o colecionador foi ampliando o interesse por outras categorias dos
testemunhos do passado, as quais ele recolhia em um processo contínuo e persistente. Sua coleção
está integralmente reunida, mostrando seus gostos e sua visão de museologia e, até mesmo, de
expografia.
A outra coleção é a de Amélia Machado Cavalcanti de Albuquerque, Viscondessa de Cavalcanti
(1853/1946)4, que se destaca tanto pelo número de objetos como pela importância artística

*
Diretor-superintendente da Fundação Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora, MG.
1
Aberto à visitação pública, em 1915 e inaugurado oficialmente em 23 de junho de 1921, por ocasião do centenário de nascimento de seu
patrono, o comendador Mariano Procópio Ferreira Lage (1821/1872).
2
O Museu Mariano Procópio. São Paulo: Banco Safra, 2006.
3
Id. Ibid.
4
Nascida a 07.11.1853, e batizada a 14.01.1854, Matriz da Glória, Candelária, fls. 227, Rio de Janeiro, RJ. Processo de Habilitação de
casamento, 1871, 80.487.

246 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Entre duas coleções: convergências e singularidades

e histórica. Na realidade, trata-se de parte de uma das mais relevantes coleções, que ainda está
sendo mapeada, pois se encontra distribuída em diversos museus, instituições culturais e coleções
particulares, no Brasil e na Europa. No caso da Viscondessa, ainda não se sabe em que momento
ela despertou para o colecionismo.
Importante destacar que ambas as coleções foram iniciadas como privadas, tornando-se
públicas por vontade dos colecionadores. Assim, o gesto se engrandeceu e ganhou foro de memória
e de permanecimento.5

Vínculo e afeto

É preciso destacar que Alfredo Ferreira Lage e Viscondessa de Cavalcanti são primos e em
duplicidade. O pai do primeiro, Mariano Procópio Ferreira Lage (1821/1872), era irmão de Mariana
de Assis Barbosa Machado (1832/?), mãe da segunda, enquanto a mãe daquele, Maria Amália
(1835/1914), é irmã de Constantino Machado Coelho (1821/1855), pai da Viscondessa.6
Mais do que esse parentesco em duplicidade, os colecionadores possuíam um forte e perene
vínculo de afeto e admiração, além de singularidades em suas trajetórias de vida. Ambos ficaram
órfãos de pai muito cedo: a Viscondessa de Cavalcanti com um ano e cinco meses de idade e
Alfredo Ferreira Lage aos sete anos.

Arte e cultura no ambiente familiar

O ambiente familiar dos colecionadores foi favoravelmente propício para despertar-lhes a


missão de recolher e preservar os vestígios do passado e, principalmente, de ter a cultura como
norteadora de suas atividades. Valorizava-se a arte, a história e o conhecimento.
A família Barbosa Lage, a que o comendador Mariano Procópio orgulhava pertencer, por parte
de sua avó paterna, Felizarda Maria Francisca de Assis, a ponto de privilegiar o sobrenome Lage
em detrimento do Armond, de seu pai, Mariano José Ferreira Armond,7 teve destacada atuação
no conhecimento e na cultura, além do prestígio social e político. Por esse lado, descendem os
colecionadores de personagens importantes da história, entre eles o primeiro donatário da capitania
do Espírito Santo, Vasco Fernandes Coutinho, e de antigas famílias do Rio de Janeiro. Essa
5
GODOY, Solange de Sampaio. Recortes da vida privada: Juiz de Fora séculos XIX-XX. In: Doce França – Recortes da vida privada na
coleção do Museu Mariano Procópio. Juiz de Fora: Fundação Museu Mariano Procópio, 2010. 128p.
6
Arquivo da Cúria Metropolitana Rio de Janeiro, RJ. Processo de habilitação matrimonial nº 19.734 – 1850.
7
FASOLATO, Douglas. Doce França – Recortes da vida privada na coleção do Museu Mariano Procópio. Op. cit.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 247


Douglas Fasolato

forte relação com os Barbosa Lage pode ser verificada até na escolha dos nomes que integraram
inicialmente o Conselho de Amigos do Museu Mariano Procópio, instituído por Alfredo Ferreira
Lage para zelar e fazer cumprir as cláusulas da escritura de doação da instituição ao município de
Juiz de Fora.8
Alfredo dedicou parte de sua vida à memória do pai, evitando que este fosse vítima do processo
de esquecimento. É natural que tenha sido influenciado pelo gosto do pai, Mariano Procópio, pois
este fora colecionador, tendo recebido excelente educação, apesar de não ter formação superior. Este
era mineiro de Barbacena, mas se mudou para o Rio de Janeiro com os pais, ainda na adolescência,
e viveu na freguesia de Santana.9 Após o casamento e até a morte, residiu no bairro da Glória.
Influência maior na formação de Alfredo Ferreira Lage coube a sua mãe, Maria Amália, sua
principal incentivadora, que, ao ficar viúva, em 1872, mudou-se para a Europa com os dois filhos,
proporcionando-lhes esmerada educação, com destaque para as artes e a história. Além de pianista,
era pintora, tendo sido aluna do pintor Bernardo Hay (1864/1931).
Outra importante e efetiva influência recebida por Alfredo Ferreira Lage foi a de sua companheira
e fiel colaboradora, a pintora espanhola Maria Pardos (1867?/1928). Ela era discípula de Rodolfo
Amoedo e participou da Exposição Geral de Belas-Artes, organizada pela Escola Nacional de
Belas Artes, no Rio de Janeiro, entre os anos de 1913 e 1918, apresentando o total de vinte e quatro
(24) obras.10 A Coleção Maria Pardos encontra-se sob a guarda do Museu Mariano Procópio.
No caso da Viscondessa de Cavalcanti, além da influência dos tios Mariano Procópio e Maria
Amália, que eram seus padrinhos de batismo, teve como padrasto o seu tio paterno, Manoel Machado
Coelho Júnior (1833/1878), fotógrafo amador, cujo trabalho foi destacado pelo naturalista Louis
Agassiz durante sua viagem a Minas Gerais.11
Mesmo tendo falecido muito jovem, Constantino Machado Coelho, pai da Viscondessa, pode
ter despertado interesses culturais nos filhos. Ele aparece entre os subscritores de obras publicadas,
entre elas “Plutarco brasileiro”.12 Constantino Machado Coelho foi educado na Alemanha e se
achava em Hamburgo em 1838,13 por ocasião do inventário de sua mãe, Luíza Maria da Conceição,
8
Cartório do 1º Ofício da Comarca de Juiz de Fora, Livro 18-A, fls. 168, em 29 de fevereiro de 1936.
9
Arquivo da Cúria Metropolitana Rio de Janeiro, RJ, Processo de habilitação matrimonial nº 34.173 – 1850.
10
LEVY, C R M, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes: período monárquico
1840-1884 catálogo de artistas e obras. Edições Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1990. 320p.
11
AGASSIZ, Jean Louis Rudolphe, 1807-1873; Agassiz, Elizabeth Cabot Cary, 1822-1907. Voyage au Brésil. Paris: Librairie de L. Hachette
et Cie., 1869. 532p.
12
SILVA, J. M. Pereira da. Plutarco Brasileiro II. Rio de Janeiro. Laemmert, 1847. 271p.
13
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Formal de partilha do inventário de Luíza Maria Machado. Família Soares Sampaio. Lata 818.
Pasta 7.

248 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Entre duas coleções: convergências e singularidades

casada que fora com o Comendador Manoel Machado Coelho, que também tinha interesse pela
arte e foi retratado por Barandier em 1859.
O tio dos colecionadores, o conselheiro José Machado Coelho de Castro, além da atuação
como presidente do Banco do Brasil e outros cargos de importância e influência política no Império,
teve vivência cultural. Quando era estudante da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco,
São Paulo, em 1846, sob a liderança do escritor José de Alencar, foi um dos fundadores da revista
semanal Ensaios Literários.14
Do marido, Diogo Velho Cavalcanti de Albuquerque, com quem se casou em 1871, a
Viscondessa recebeu todos os incentivos possíveis, desde as relações sociais, culturais e políticas,
como o gosto pelas artes e o colecionismo, sendo ele também pintor.

A Europa

A influência europeia está fortemente vinculada ao processo de formação dos colecionadores


entre a infância e a adolescência: a Viscondessa, na Alemanha, de onde retornou pouco antes de
seu casamento; Alfredo Ferreira Lage, na França, principalmente em Paris, para onde se mudou
por volta dos 9 anos de idade. Além de concluir o curso de Humanidades na França, passando pelo
Institute Rachez, Liceu Fontaine e na Sorbonne, recebeu aulas particulares de especialistas, como
o egiptólogo Charles Raymond.15
A Viscondessa também morou parte expressiva de sua vida em Paris. Com a Proclamação da
República, os Viscondes de Cavalcanti fixaram residência na Europa, assim como outros titulares
do Império. Em Paris, a Viscondessa veio a tornar-se uma personagem de muito prestígio social e
cultural, sendo constantemente citada nos jornais e revistas, que noticiavam até mesmo suas mais
prosaicas viagens.
Alfredo Ferreira Lage retornou para o Brasil, morando, desde 1884, em São Paulo,16 onde se
matriculou na Faculdade de Direito, na qual se formou em 1890. Mesmo neste período, manteve
contato e fez viagens para a Europa.

14
ALENCAR, José. Como e por que sou romancista. Typ. G. de Leusinger & Filhos. 1893. Rio de Janeiro. P.35 - 76p.
PINTO, Rogério Rezende. Para encantar aos olhos, a mente e ao coração. In Doce França – Recortes da vida privada na coleção do Museu
15

Mariano Procópio... Op. cit.


16
Correspondência ao conselheiro José Machado Coelho de Castro, Coleção Soares Sampaio, Museu Mariano Procópio.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 249


Douglas Fasolato

Exposição Universal de Paris de 1889


A Exposição Universal de Paris, de 1889, representou um ponto importante na atividade
cultural dos primos colecionadores, sobretudo em suas atividades intelectuais e na ampliação do
círculo cultural de referência.
A Viscondessa de Cavalcanti não só acompanhou o marido, o Visconde de Cavalcanti, que foi
comissário-geral brasileiro, como participou de diversas atividades, inclusive integrou o júri. Ela
ganhou notoriedade internacional, sendo destacada e condecorada. Foi nesta data que ela publicou
a primeira edição da obra “Catálogo das Medalhas Brasileiras e das Estrangeiras Referentes ao
Brasil”, cuja coleção estava em exposição no pavilhão brasileiro. Em 1910, esta obra foi reeditada,
revista e ampliada, em dois volumes, sendo um de texto e outro de imagens, e que ainda é referência
aos pesquisadores. Sua dedicação ao tema valeu-lhe títulos, como de a “Mãe da numismática”17 e
“Uma dama entre os numismatas”.
Alfredo Ferreira Lage também esteve na Exposição Universal de Paris, de 1889, época em que
era estudante da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo. O evento, no qual
os museus ganharam relevância, pela difusão, certamente influenciou o colecionador juiz-forano,
que adquiriu obras, entre elas a premiada pintura “Après-midi en Holland”, do holandês Willian
Roelofs, assim como norteou escolhas futuras e aprimorou a convivência com artistas brasileiros,
que estão representados na pinacoteca da instituição que veio a fundar posteriormente.

Influência
Não há nenhuma dúvida do carisma e do poder de sedução que a Viscondessa de Cavalcanti
exerceu ao longo de sua vida, tanto pela beleza, charme, como pelo conhecimento em suas mais
variadas vertentes. Essa influência parece que também se exercia em relação ao primo e ao
colecionismo, como mostra uma correspondência de Maria Amália à sobrinha, enviada a Paris em
1º de janeiro de 1905: “Alfredo espera ansioso o que lhe promete”.18
É indiscutível o gosto das famílias Ferreira Lage e Machado Coelho pela fotografia a partir de
meados do século XIX. Alfredo Ferreira Lage foi um entusiasta desta arte, aprimorando-se a tal
ponto de participar de exposições internacionais, inclusive na França, receber premiações e presidir
o Photo Club do Rio de Janeiro. O resultado efetivo é a coleção de fotografias existente no Museu
Mariano Procópio, atualmente com cerca de 35 mil itens. Primo de Alfredo, Alberto Sampaio foi
outro importante fotógrafo amador no Brasil.

ABIB, João Gualberto. Viscondessa de Cavalcanti – Mãe da Numismática Brasileira. Sociedade Numismática Brasileira, São Paulo. 2010.
17

Boletim 66, p. 35.


18
Cartão de Maria Amália Ferreira Lage a Viscondessa de Cavalcanti, de 02.01.1905. Arquivo do Museu Mariano Procópio.

250 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Entre duas coleções: convergências e singularidades

Os interesses de Alfredo Ferreira Lage se ampliam na última década do século XIX. Além de
ser eleito vereador pela Câmara Municipal de Juiz de Fora, dedica-se ao jornalismo e assume o
cargo de diretor-secretário do jornal O Pharol, bem como se torna sócio proprietário do Teatro Juiz
de Fora, cujo nome passa a ser Teatro Novelli, que funcionou até 1901, ano da morte de seu irmão,
Frederico Ferreira Lage.

O cenário – Chácara Ferreira Lage


A origem do Museu Mariano Procópio está vinculada à chácara,19 construída pelo seu
proprietário, que despertou a curiosidade de seus convidados e da imprensa, em 1861, durante
a inauguração da estrada União e Indústria, ligando Petrópolis a Juiz de Fora, com a presença de
Dom Pedro II. Foi uma das obras empreendidas pelo comendador Mariano Procópio, que também
dedicava especial atenção à história e às artes. Essa afirmação pode ser evidenciada nos registros
dos viajantes ao longo do tempo, entre eles o da artista botânica Marianne North, que visitou a
propriedade em 1872: “[...] até o excelente hotel foi desenhado e construído por ele, e uma escola
de agricultura, biblioteca, museu, sua casa e jardins bonitos e a própria estrada grandiosa [...]”20

Museu Ferreira Lage – Museu Mariano Procópio


O primeiro passo efetivo de Alfredo Ferreira Lage em transformar sua coleção privada em
pública foi dado em 1915, abrindo à visitação a chácara de sua família, com o nome de Museu
Ferreira Lage. A propriedade, por várias vezes, serviu de palácio quando nela se hospedaram o
Imperador Pedro II e sua família. Entretanto, a criação oficial do Museu Mariano Procópio só
aconteceu em 23 de junho de 1921, data escolhida e pacientemente esperada por Alfredo Ferreira
Lage para celebrar o centenário de nascimento de seu pai, o comendador Mariano Procópio Ferreira
Lage (1821/1872).
A inauguração do Museu repercutiu na imprensa:
Há pouco tempo, nobremente refletindo que o Castelo de Mariano Procópio é uma relíquia nacional
e deverá mostrar aos pósteros de como a ação enérgica dos verdadeiros patriotas concorre para o
engrandecimento de um país, resolveu doá-lo à municipalidade de Juiz de Fora, que o conservará
sempre digno do Brasil.21
19
O prédio é um projeto do arquiteto alemão Carlos Augusto Gambs, e os jardins são atribuídos a Auguste François Marie Glaziou.
20
NORTH, Marianne. Lembranças de uma vida feliz. Organização e estudo crítico Ana Lúcia Almeida Gazzola. Belo Horizonte: Fundação
João Pinheiro. 2001. P. 77. 160p.
21
Ilustração Brasileira. Uma doação preciosa. 25 de dezembro de 1921.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 251


Douglas Fasolato

Inaugurou-se o prédio Mariano Procópio, em 1922, no dia 13 de maio, cujo esboço do


lanternim é de autoria de Rodolfo Bernardelli. Um ano antes, Alfredo Ferreira Lage anunciou que
doaria o Museu ao município, através de testamento, durante jantar em homenagem ao Conde
D´Eu, em casa de sua prima Constança Vidal Barbosa Lage Valladares, casada com o empresário e
deputado Francisco Campos Valladares, autor da lei que possibilitou o retorno da Família Imperial
ao Brasil.22 No entanto, a decisão de doação foi antecipada, em 1936, através de escritura pública.

A coleção da Viscondessa de Cavalcanti

O óbito da Viscondessa de Cavalcanti revela que seus dois filhos já eram falecidos em 1946.23
Stella Cavalcanti de Albuquerque, nascida em 1872, em Paris, onde provavelmente faleceu e onde
se casou, em 24.10.1895, com o Valentine Emanuel Patrick Mac Swiney, primeiro Marquês Mac
Swiney de Mashanaglass, do qual se divorciou em 191024.
Também já era falecido o filho Fernando Velho Cavalcanti de Albuquerque (1873/?),25
engenheiro formado pela Escola Politécnica, 1899.
Essas perdas podem ter influenciado a Viscondessa a iniciar o processo de dispersão de sua
eclética e abrangente coleção, a partir do final da década de 20 até a sua morte. Além do acervo sob
a guarda do Museu Mariano Procópio, outra parte encontra-se em diversas instituições culturais,
como o Museu Histórico Nacional,26 o Museu Nacional de Belas Artes27 e o Museu Nacional, além
de obras inéditas e manuscritas, como o Dicionário Biográfico Brasileiro, no Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, e Esclavage au Brésil, no Instituto de France.28

BASTOS, Wilson de Lima. Mariano Procópio Ferreira Lage - Sua vida. Sua Obra. Sua descendência. Sua Genealogia. Juiz de Fora. 2ª
22

Ed. Edições Paraibuna, 1991. 325p.


23
Falecida a 21.01.1946, Rio de Janeiro, RJ, (4ª Circ. Livro V115, fls. 174).
24
Livro de casamentos, 16e arr., nº791V4e 10014 – Archives de Paris, França.
25
Nascido a 30.05.1873 e batizado a 15.07.1873, Matriz da Glória, sendo padrinhos Constantino Machado Coelho e Maria Amália Ferreira
Lage, Livro de batismos 1868-1874, fls. 175, Rio de Janeiro, RJ.
26
Museu Histórico Nacional, processo 4/28, doc. 3.
27
Entre as obras doadas, um retrato a óleo da Viscondessa, pintado por Leon Bonnat, em 1889.
28
MS2092/26, manuscritos da Biblioteca do Institute de France, Paris, França.

252 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Entre duas coleções: convergências e singularidades

As coleções

Quanto à relevância do acervo do Museu Mariano Procópio, ampliado ao longo de décadas de


sua existência, tem seu reconhecimento pautado na palestra inaugural do II Encontro de Museus
Mineiros, em 1973, quando Lygia Martins Costa disse: “De acervo nacional e internacional,
é uma exceção do estado e dos raros exemplos no Brasil de uma coleção de grande categoria
doada ao público”.29
Somente com o aprofundamento das pesquisas referentes à formação das coleções do
acervo do Museu Mariano Procópio, que está em andamento, será possível subsidiar melhor o
colecionismo no Brasil e como impactaram na preservação da memória e na formação dos espaços
museológicos brasileiros. E estas duas coleções, iniciadas no século XIX, pelas suas singularidades
e convergências, são referência.

29
COSTA, Ligia Martins. De Museologia, arte e política de patrimônio. Pesquisa: Clara Emília Monteiro de Barros. Rio de Janeiro: Iphan.
2002. 388p.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 253


Coleções – entre o público e o privado
Angela Gutierrez*

A iniciativa do Museu Histórico Nacional de colocar em debate a questão do colecionismo no


Brasil, tão oportuno no contexto da agenda cultural do país, merece aplauso e contribuição. Para
um colecionador, falar do seu objeto de desejo e afeição é como discorrer sobre os rumos de um
filho querido. Por mais racional e objetiva que seja a fala a respeito das peças colecionadas, tem-se
sempre um olhar apaixonado e protetor.
O tema proposto - “Coleções: entre o público e o privado” – toca diretamente em uma questão
que nos preocupa muito: o que é uma coleção, afinal, e que destino dar a ela?
A história das coleções é sempre uma história de paixão. Mas chega um momento em que a
coleção torna-se mais forte que o colecionador. A descoberta, a posse, o conhecimento, a preservação
já não satisfazem plenamente. É preciso compartilhar, permitir que um número maior de pessoas
usufrua do que um dia foi um exercício solitário, muitas vezes confundido com o simples acumular.
Sente-se também a necessidade de dar um novo sentido ao acervo, que vá além da mera
contemplação. Ele deve disseminar e gerar conhecimento, ampliando sensivelmente a sua presença
no mundo, junto a novos públicos.
São reflexões que, mais cedo ou mais tarde, chegam a todo colecionador. Cabe a cada um
encontrar as próprias respostas e a melhor forma de concretizá-las.
Em um país como o Brasil, com tantos problemas e carências, o colecionador tem um papel
social a cumprir. É uma visão pessoal, fruto de um profundo diálogo interior.
O que será da coleção quando estiver nas mãos da administração pública? São preocupações
naturais e legítimas que assaltam a toda hora. A verdade é que se tem que estar preparado para doar
e garantir que o Estado e a sociedade estejam preparados para receber.

*
Empresária e empreendedora cultural. Fundadora e presidente do Instituto Cultural Flávio Gutierrez. É vice-presidente do Conselho de
Administração do grupo Andrade Gutierrez. Seus principais projetos culturais são: o Museu do Oratório e o Museu de Artes e Ofícios,
instituições criadas com a doação de duas coleções particulares ao patrimônio público.

254 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Coleções – entre o público e o privado

Para viabilizar a doação e a criação dos museus de forma segura e satisfatória, criou-se o
Instituto Cultural Flávio Gutierrez, sediado em Belo Horizonte, e que vem funcionando, com
sucesso, desde 1998.
O Instituto Cultural Flávio Gutierrez foi criado com a missão de desenvolver o trabalho de
preservação, difusão e valorização do patrimônio cultural brasileiro, com foco na implantação e
gerenciamento de espaços museológicos.
O primeiro empreendimento do Instituto Cultural Flávio Gutierrez foi o Museu do Oratório,
criado ainda em 1998.
É um museu único no mundo, situado em Ouro Preto. Seu acervo reúne 162 oratórios e 300
imagens dos séculos XVII ao XX, dos mais variados estilos e materiais.
A experiência foi tão bem sucedida que, alguns anos mais tarde, em 2002, criou-se um segundo
museu, desta vez em Belo Horizonte. O Museu de Artes e Ofícios, instalado nos prédios restaurados
da antiga Estação Central, retrata o universo do trabalho pré-industrial no Brasil. São mais de 2.400
peças, entre objetos, utensílios, ferramentas e máquinas rudimentares, datados dos séculos XVIII
ao XX. Todo este acervo também foi doado ao IPHAN.
Atualmente, trabalha-se na criação de um terceiro museu, na cidade de Tiradentes. Trata-se
do Museu de Sant’Ana, que deve ser implantado a partir da doação de uma expressiva coleção
particular de imagens da mãe Virgem Maria, uma das mais belas iconografias da fé católica. São
270 peças datadas dos séculos XVII ao XIX, originárias de várias regiões do Brasil.
Além da gestão dos dois museus, o Instituto empreende ações nas áreas educativa, editorial,
social, de pesquisa e de consultoria museológica, além de projetos de extensão cultural nas áreas
de música e literatura.
Entre os projetos, destaca-se o Valor Social, um programa de responsabilidade social. Seu
objetivo é capacitar jovens em situação de vulnerabilidade social para atuar como assistentes de
restauração, abrindo-lhes um horizonte profissional numa área em que há grande carência de mão
de obra qualificada.
Desde a sua criação, o Instituto Cultural Flávio Gutierrez tem enfrentado, cotidianamente, o
desafio da sustentabilidade dos museus que gerencia.
A principal estratégia para fazer frente às inúmeras demandas que se apresentam é, antes de
tudo, garantir uma administração compacta, sem desperdícios ou sobreposições de competências,
permitindo que todas as atribuições técnicas e administrativas dos museus sejam executadas de
forma eficiente e econômica.
Não se trata de simplesmente abrir as portas dos museus, mas manter um padrão de
funcionamento que possa destacá-los entre os demais museus do país e do exterior e que atenda às
exigências da museologia contemporânea.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 255


Angela Gutierrez

Somente um atendimento de qualidade pode fazer com que o público retorne para uma
segunda ou terceira visita. E esta é uma das metas principais: aumentar a visitação do público local
e regional. O turista e o aluno são visitantes importantes e que representam uma fatia expressiva do
público, mas o grande desafio é o aumento da visitação espontânea.
Trabalha-se dentro de um planejamento que garante primeiro a manutenção dos espaços, de
seu corpo funcional e de suas atividades técnicas e que incentiva a busca de apoio institucional para
o desenvolvimento de atividades específicas como exposições temporárias e atividades culturais.
Os museus do ICFG operam numa parceria público – privada seja por ocuparem prédios
públicos cedidos em comodato ao ICFG, como é o caso do Museu de Artes e Ofícios, cujos prédios
são de propriedade da CBTU, seja por abrigarem acervos de propriedade federal, já que os acervos
dos museus foram doados integralmente ao IPHAN quando foram criados.
O mesmo modelo deverá ser aplicado ao futuro Museu de Sant’Ana, em Tiradentes, cujo
prédio é da Universidade Federal de Minas Gerais.
A manutenção e os serviços museológicos, educativos e administrativos dos museus são
garantidos, em grande parte, por planos anuais aprovados na forma de projetos culturais nas leis de
incentivo federal e estadual. O esforço de captação de recursos incentivados é grande, permanente
e cada vez mais difícil.
Entre as dificuldades, está a concorrência com os próprios museus estatais, que vão buscar
recursos substantivos nos mecanismos de incentivo e muitas vezes nos editais de apoio para ações
de infraestrutura que seriam de responsabilidade direta da administração pública, supridas por
recursos orçamentários.
Por isso, o Instituto Cultural Flávio Gutierrez busca, constantemente, ações que possibilitem a
entrada de recursos, preservando o acervo e o funcionamento dos museus. Outro ponto importante
é observar a necessidade, cada vez maior, de realizar atividades gratuitas que possam atrair públicos
diferentes e que permitam o acesso das mais diversas camadas da população.
No caso especifico do Museu de Artes de Ofícios, um museu dedicado ao universo do trabalho,
é importante notar que o seu público-alvo prioritário é o trabalhador e seus familiares. A geração
de receitas alternativas, como: loja, café, venda de produtos e publicações e taxas de admissão,
precisa levar em consideração a natureza do público prioritário, entre o qual podem ser incluídos
os estudantes de escolas públicas e participantes de projetos sociais.
Os recursos próprios que fortalecem o orçamento do museu são indicadores de sua
sustentabilidade, e se apresentam como fator importante também quando se busca algum patrocínio,
pois, é prova de que a instituição está em busca de um equilíbrio que permita seu funcionamento
seja por receita, seja por acesso a patrocínios através das leis de incentivos.

256 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Coleções – entre o público e o privado

Acredita-se que uma gestão moderna, calcada no planejamento estratégico, na obtenção


de resultados, na otimização e diversificação dos recursos e na melhoria constante dos serviços
oferecidos é a grande saída e o principal desafio para os museus.
O Instituto Cultural Flávio Gutierrez está trilhando este caminho, atento à nova dimensão que,
em todo o mundo, é conferida ao papel dos museus. Um papel que é de fundamental importância
para consolidar a inclusão sociocultural e o valor estratégico da Cultura no país a serem construídos.
Os desafios são muitos, mas as conquistas fazem tudo valer a pena.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 257


REFLEXÕES SOBRE COLEÇÕES E MERCADO

Colecionar no início do século XXI*


Roberto de Magalhães Veiga**

Discutir a polissemia das práticas associadas à constituição, transformação e dispersão das


coleções de obras e objetos de arte, antiguidades e peças históricas e artefatos de alguma forma
incorporados de acordo com uma lógica que os ordena em séries, dotando-os de novos significados,
dentro da tradição ocidental moderna é deparar-se com novas possibilidades e desafios, riscos e
recompensas. A conjuntura atual é marcada pela passagem de uma sociedade de produtores para
uma sociedade de consumidores, realidade para alguns sob o impacto de uma ideologia baseada na
globalização, que já foi denominada “fundamentalismo do livre mercado”. Deste modo, nosso pano
de fundo é a reflexão sobre a lógica da sociedade de consumo e as manifestações de individualidade
que nela historicamente se constituem e dialogam com o mercado.1
Delimitando nosso universo, o mercado de arte é um contexto privilegiado, uma importante
arena na qual os compradores e vendedores profissionais – os sedutores céticos que são os
poderosos e imprescindíveis mediadores – definem consensos, regras e trânsitos que organizam
e viabilizam as identidades, as disputas e os fluxos dos objetos; decidem etapas e fases
fundamentais nas histórias de vida de artefatos e pessoas, o que aindaa fica mais explícito no
mercado secundário, o das revendas de valores históricos-científicos-estéticos consolidados ou
em vias de assim serem percebidos.
Na tradição antropológica, identidade é um processo de construção, desconstrução e reconstrução
relacionais. Um bom caminho para evitarmos armadilhas retificadoras das identidades de bens e
atores – e, portanto, podermos pensar a polissemia simbólica de uma forma mais consistente e

*
Para o Dep. de Comunicação Social da PUC-Rio, penhor de gratidão.
**
Antropólogo, Prof. Adjunto da PUC-Rio.
1
BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo: a transformação das pessoas em mercadorias. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008;
LIPOVETSKY, Gilles. A felicidade paradoxal: ensaio sobre a sociedade de hiperconsumo. São Paulo: Companhia das Letras, 2007;
HOBSBAWM, Eric J. O novo século: entrevista a Antonio Polito. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.78.

258 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

esclarecedora nas práticas sociais de diferentes agentes – é recorrermos à leitura da discussão sobre
mercadorias e políticas de valor proposta por Appadurai (l986). Segundo ele é necessário termos
em mente que:
Even if our own approach to things is conditioned necessarily by the view that things have no
meanings apart from those that human transactions, attributions, and motivations endow them
with, the anthropological problem is that this formal truth does not illuminate the concrete,
historical circulation of things. For that we have to follow the things themselves, for their meanings
are inscribed in their forms, their uses, their trajectories. It is only through the analysis of these
trajectories that we can interpret the human transactions and calculations that enliven things.
Thus, even though from a theoretical point of view human actors encode things with significance,
from a methodological point of view it is the things-in-motion that illuminate their human and
social context.2

Ora, para este autor, coisas em movimento são bens em uma determinada situação, o que pode
caracterizar vários tipos de artefatos em diferentes pontos de suas vidas sociais, ou seja, como
numa certa fase de suas carreiras, num particular contexto, eles são candidatos a esta ou àquela
classificação. Perceber o potencial que os objetos têm para entrarem e saírem de determinadas
categorias é relacionar a biografia cultural de bens específicos com a história social de uma
classe ou tipo de coisa. Por conseguinte, deve-se examinar a trajetória total de um artefato da sua
produção ao consumo, passando pela troca/distribuição - o que também implica ter em mente
divergências de valoração, disputas, etc. (vide a tensão path/diversion) - numa circulação que pode
implicar no cruzar fronteiras culturais/sistemas de significado. Em relação a esta última questão,
Appadurai (l986) adota o termo regime de valor, “consistent with both very high and very low
sharing of standards by the parties to a particular commodity exchange”, em consonância com sua
concepção ampla de mercadoria, entendida como uma situação na vida social de uma coisa na qual
“its exchangeability (past, present or future) for some other thing is its socially relevant feature.”3
No bojo de sua proposta, o autor ressalta ser a demanda uma função de uma variedade de
práticas e classificações sociais, as quais incluem as intervenções de poderosos mediadores e
formadores de gosto, e não uma mera resposta a “desejos”, “necessidades” e/ou “manipulações”. O
consumo (e a demanda que o torna possível) significa também receber e enviar mensagens. Assim,
o autor nos remete a uma concepção mais adequada de “necessidade” ou “uso”. Ao trabalharmos
com o recorte dos bens de luxo e da sua correlata expertise, destacando-os do quadro geral das

2
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. In: The social life of things: commodities in cultural perspective.
Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 5 (grifo do autor).
3
Id. Ibid., pp. 13, 15, 16-29, 34 (grifo do autor).

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 259


Roberto de Magalhães Veiga

coleções (não nos cabe nos limite deste texto discutir como eles podem pautá-lo) seguiremos a
análise de Appadurai, que os considera
[...] goods whose principal use is rethorical and social, goods that are simply incarnated signs.
The necessity to which they respond is fundamentally political. Better still, since most luxury goods
are used (though in special ways and at special cost), it might make more sense to regard luxury
as a special ‘register’ of consumption (by analogy to the linguistic model) than to regard them as
a special class of things.4

Torna-se igualmente importante lembrar que este autor salienta o papel dos serviços nas
complexas sociedades capitalistas, afinal “knowledge about commodities is itself increasingly
commoditized”. São sociedades nas quais “a traffic in criteria concerning things develops” e “buying
and sellings of expertise […] become widespread”. Portanto, qualquer discussão sobre polissemia
das práticas no universo das coleções é avaliar bens e serviços, artefatos e connoisseurship.5
Na elucidação das histórias de vida dos objetos, isto é, sua dimensão processual, leilões e
feiras de arte são arenas sociais por excelência, intra e entre unidades culturais, espaços sociais
privilegiados, “tournaments of value”, que possibilitam legitimamente relacionar a candidatura a
mercadoria de uma coisa à fase de mercadoria de sua carreira. Eles podem acentuar a dimensão
de mercadoria de uma obra de arte de uma forma que seria julgada profundamente inadequada em
outros contextos. Na interseção de fatores culturais, sociais e temporais, sobretudo os leilões são
exemplos dos contextos nos quais é possível reunir atores de diferentes sistemas culturais, que
compartilham apenas um nível mínimo de entendimento (do ponto de vista conceitual) dos bens
em questão e concordam apenas com os termos do negócio.6
A polissemia das práticas não diz necessariamente respeito a distintos agentes sociais que
dominando códigos simbólicos diversos se apropriam, sincrônica e diacronicamente, de objetos
para dotá-los de um determinado sentido. Os artefatos têm biografia atribulada, as múltiplas
4
Id. Ibid., pp. 29, 31, 38 (grifo do autor).
5
Id. Ibid., p. 54 (grifo do autor).
6
Id. Ibid., pp. 15, 21; Exemplos de leilões de novembro de 2011 são elucidativos. Na venda de Impressionistas e Arte Moderna da Sotheby’s,
o Boston Museum of Fine Arts, entre outras obras, colocou também à venda o Monet “Antibes, le fort”, de 1888, quadro de destaque na
exposição “Monet e o Mediterrâneo”, 1997-1998, que foi do Kimbell Art Museum, Texas, ao Brooklyn Museum of Art e apurou 9. 6 milhões
de dólares, possivelmente para pagar aquisições recentes ou capitalizar-se para as próximas. O leilão da Christie’s de Arte Medieval ilustra
também a interdependência mercado/museu. Este pregão chamou a atenção pela qualidade das peças, fora do mercado há mais de 100
anos, pelo número de lotes (apenas 24) e pelo fato de 7 obras já adquiridas dos comitentes pela Direction des Musées de France, compra
intermediada pela Christie’s em nome de seus clientes, por um montante não revelado, serem apresentadas na exposição que antecipa
a arrematação, junto com as peças a serem apregoadas. VOGEL, Carol “Sotheby’s Strong Sale Revives Art Market in One Night”. The
New York Times, 02.11.2011. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2011/11/03/arts/design/sothebys-art-auction-totals-nearly-200-
million.html?ref=arts>. Acesso em 03.11.2011; MELIKIAN, Souren. “Glamorous History Drives Divine Surprise”. The New York Times,
18.11.2011. Disponível em: <http://www.nytimews.com/2011/11/19/arts/19iht-Melikian19.html?ref=arts>. Acesso em 18.11.2011.

260 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

funções e inúmeros papéis que desempenham podem se dar em um contexto cultural razoavelmente
homogêneo para indivíduos que, movidos simultaneamente por necessidades e prioridades distintas,
complementares ou não, se apropriam deles, vide as baixelas de prata do universo curial europeu
no século XVIII. Questões estéticas, históricas, funcionais e de gosto individual se manifestam, no
que nunca deixou de ser, no ancien régime, uma reserva a ser enviada a La Monnaie em épocas de
problemas econômicos (por exemplo, os decorrentes das onerosas guerras nas quais os Bourbon se
envolveram desde o último quartel do século XVII) .
Entre outros, Rheims nos lembra que da Renascença a meados do século XVIII, “où l’orfèvrerie
atteint des sommets qui resteront inégalés”, pintores da importância de Hans Holbein e Albrecht
Durer criaram objetos para as mesas dos abonados pela fortuna. Ele coloca Thomas Germain,
seu filho François-Thomas e Juste-Aurèle Messonnier no mesmo plano que Benvenuto Cellini e
Wenzel Jamnitzer e sua família. Os artistas seus contemporâneos expressavam esta consideração nos
retratos, o de Wenzel Jamnitzer feito por Nicholas Neufchatel, c.1562, e o de Thomas Germain e de
sua esposa Anne-Denise Gauchelet de autoria de Nicolas de Largillière, 1736, e em ambas as obras
os retratados são apresentados “surrounded by tokens of his prosperity and accomplishments”.7
Thomas Germain, que D. Luis da Cunha recomenda a D. João V, pois o considerava “o mais
hábil ourives real da época, tanto do ponto de vista técnico como no desenho”8 era arquiteto, sendo
responsável pelos planos, desenhos e orientação da obra de igreja de São Luís do Louvre, onde foi
enterrado. Juste-Aurèle Meissonnier assinava suas obras como arquiteto e incluía, em numerosos
documentos, as qualificações de arquiteto, pintor e escultor.9
A partir de 1726, D. João V e a corte portuguesa recorriam, com frequência, às oficinas francesas,
sobremodo à de Thomas Germain, em detrimento das inglesas, para sua prataria civil. Estes artefatos
eram expostos em móveis de aparato e tinham seu uso ritual rigorosamente codificado, sendo os ditames
de Versailles observados por seus aliados e adversários.10 Após a tragédia lisboeta, D. José I, para repor
7
RHEIMS, Maurice. Pour l’amour de l’art... Éditons Gallimard, 1984, p. 169; Sotheby’s Concise Encyclopedia of Silver. London: Conran
Octopus, 1993, pp. 57, 62-63, 69-71.
8
OREY, Maria Leonor Sampayo Borges Souza d’. A baixela da coroa portuguesa. Edições Inapa, 1990, pp. 18,21, 25.
9
OREY, Maria Leonor. A baixela… Op.cit.; Sotheby’s The Thyssen Meissonnier Tureen made for the 2nd Duke of Kingston. New York,
Wednesday, May 13, 1998, p. 41.
10
Para o seu catálogo de venda The Hanover Cistern and Fountain, a Christie’s, em seu histórico das peças, ressalta que: “The custom of
arranging such pieces to form a display during a formal banquet grew out of the medieval practice of placing silver to be used for serving
wine on trestle tables on the side of the room. As noble and royal life became less itinerant during the seventeenth century, the buffet became
a permanent arrangement which in some German courts became enormous (the one in the Berlin Schloss, which has miraculously survived
in almost original form since the end of the seventeenth century, is some twenty-three feet high). The food at a banquet continued to be the
main focus of attention on the dining table itself and was highly decorated, leaving little room for plate, making a buffet essential for the
elaborate and costly displays of silver so necessary to signify the status of the host at the time”. Christie’s, New York, The Hanover Cistern
and Fountain, Monday, 20 October 1997, p. 24. OREY, Maria Leonor. A baixela... op. cit., pp. 49-52, argumenta que com a adoção do

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 261


Roberto de Magalhães Veiga

a baixela dos Bragança, encomenda quatro cobertas ou serviços a François-Thomas Germain. Com a
falência deste último, em 1765, o maior serviço, o quarto, nunca foi completado, embora entre 1766 e
1778 ele ainda entregue algumas peças das encomendas portuguesas.
Este quarto serviço incluía “uma corbeilha destinada a ornamentar toda a mesa “com suas
guarniçoens a roda com figuras de relevo nela como de debuxo”, isto é, conforme o desenho
que acompanhava a encomenda. A figura do centro representava o rei D. José I em majestade,
transmitindo as suas ordens à Arquitetura e às Artes personificadas, para a reconstrução da cidade,
com vários edifícios em fase de levantamento e outros atributos alegóricos. Uma das cabeceiras
de mesa figurava a América oferecendo ao monarca as suas produções e outra “a conquista da
América por Pedro Álvares Cabral com varias figuras de americanos como de debuxo”.11 Ora, as
principais peças do serviço, a começar pelo centro de mesa, não passaram da fase de modelo.
O que a correspondência do embaixador D. Vicente de Souza Coutinho nos revela? Em carta
de 28.10.1765, ele declara a seu destinatário:
A fábrica do Plató [centro de mesa] he imença, e jamais pode ser de algum uso. Todos aquelles
que tinham esta casta de ornamentos de mesa, os tem mandado fundir pois hoje se estima que o
plató, não incubra as pessoas que ficão defronte, e além disso, se varia todos os dias a decoração,
conforme a habilidade do Copeiro.

Ao escrever, em 29.09.1777, a João António Pinto da Silva, guarda-joias da coroa, ele


ainda aduz
Passo a dar a Vossa Senhoria huma ideia dos modellos, [...] He huma maça enorme de figuras de
gesso, de madeira, e de chumbo; de que a mayor parte estão imperfeitas [...] Acha-se em cera o
desenho de huma moldura que devia cercar a meza, cujo volume he sumamente complicado e além
de ser preciso hum cabedal immenso para executalla, seria uma obra gothica [...] Este desserte foi
construído para entreter a Corte na esperança de ver hum prodígio de arte, que não acabaria nunca,
e que acabado não podia ser de nenhuma utilidade.

Ao que o guarda-joias responde em 14.04.1778: “Pelo que pertence aos Modellos do quarto
serviço a Raynha N. Snra não quer acabar tal obra, que na verdade he, como V. Exa diz, redícula
e monstruoza”12
serviço à la française, com as alterações daí decorrentes, veio a necessidade de baixelas homogêneas e com maior número de peças, além dos
bufetes de aparato, credências ou escaparates serem gradualmente transformados em locais de pura exibição da prataria sem função prática.
11
OREY, Maria Leonor. A baixela... op. cit., p. 29 (grifo da autora).
Id. Ibid.,pp. 35, 38 (grifo da autora). Não custa lembrar que o projeto inicial de Meissonnier para o duque de Kingston incluía também
12

um imponente centro de mesa e que “From the engraving of the two tureens and the centerpiece, it is possible to see that Meissonnier was
working with an overall triangular structure in mind. The tureens are the visual supporting elements for the crowning figures of the surtout,

262 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

Em texto anterior, discutindo o mobiliário de luxo luso-brasileiro já apontávamos para o fato


de que, no século XVIII, a clientela destes bens de alto valor singular
[...] percebe o luxo como um cruzamento da concepção de suntuosidade e de afirmação estamental,
que vem do barroco, com uma concepção hedonista de usufruir o que o mundo oferece de mais
prazeroso e confortável. No século XVIII, o luxo é obviamente polissêmico.13

Se muito pouco sobrou da prataria francesa civil e religiosa do século XVIII e a baixela
Germain é um dos orgulhos do patrimônio lusitano, nem por isso ela deixou de ser utilizada em
Portugal nas recepções dadas pelo regime republicano. Com o desaparecimento de várias peças,
foram executadas cópias das de maior uso, prosseguindo então o conjunto sua carreira de serviço
de mesa das grandes festas e cerimônias públicas do governo. Apenas em 1926, o Museu Nacional
de Arte Antiga conseguiu finalmente uns 300 objetos da baixela Germain para seu acervo, os
demais continuaram sua carreira de bens utilitários de luxo nos atos oficiais realizados no Palácio
da Ajuda.14
Nos termos de Appadurai (1986), na rica e atribulada trajetória dos artefatos – “things-in-
motion” - o desempenho de múltiplas funções e papéis (semióforo, mercadoria, obra de arte, peça
de coleção, relíquia de um passado histórico, objeto de culto religioso, reserva monetária, caução,
penhor de amizade e de alianças político-ideológicas, sinal diacrítico de uma identidade, aplicação
financeira, etc.) e a transitoriedade deles são constantes possibilidades a nos desafiar e seduzir.
A polissemia simbólica fica igualmente clara na disputa por outras criações do século XVIII,
as de procedência dos ateliers imperiais dos Qing para o relógio d’água do Yuanmingyuan, tal
como ocorreu no leilão Saint Laurent/Bergé em fevereiro de 2009. No caso, a própria definição da
leitura correta de seu significado estava tão no centro do embate público quanto os próprios bens.
Economia, política e cultura evidenciavam com nitidez suas prioridades e o virtuosismo semiótico
em exercício na contenda.15

in which, form, shape and detail are combined with exceptional craftsmanship”. Contudo, este centro de mesa, cujos desenhos chegaram até
nós e apresentam variações nas figuras que encimam a peça, a despeito de sua importância para a estética do conjunto, também nunca foi
executado, vide Sotheby’s The Thyssen Meissonier tureen..., op. cit., pp. 39-42.
13
VEIGA, Roberto de Magalhães. D. João VI e o circuito de bens de luxo na América Portuguesa: ruptura ou intensificação? In: D. João VI
e o oitocentismo. Rio de Janeiro: Contra Capa/Faperj, 2011, pp. 155-189, p.164.
14
OREY, Maria Leonor. A baixela..., op. cit.,p. 47. Para o caso de joias, VEIGA, Roberto de Magalhães. “A ‘autenticidade’ e seus usos”.
ALCEU: Revista de Comunicação, Cultura e Política, v. 4 ,n. 7, jul./dez 2003. Rio de Janeiro: PUC, Dep. de Comunicação Social, pp. 115-
140.
15
VEIGA, Roberto de Magalhães. Mauss, Saint Laurent e os chineses. ALCEU: Revista de Comunicação, Cultura e Política, v.11, n.21, jul./
dez. 2010. Rio de Janeiro: PUC, Dep. de Comunicação Social, pp. 162-185.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 263


Roberto de Magalhães Veiga

Em resumo, disputas para obter a restituição de artefatos que Itália, Grécia, Peru, Turquia,
Índia, China e outros estados nacionais consideram ilegalmente obtidos e/ou retirados de seus
territórios vêm transformando a questão da procedência num problema tão espinhoso e relevante
quanto o da autenticidade de obras e objetos de arte. O campo da arqueologia é uma das arenas
por excelência de contínuo enfrentamento entre as partes interessadas. As mais variadas formas
de pressão para restituição de peças – do recurso aos tribunais, nem que seja para marcar posição
em uma demonstração exemplar de defesa de seu patrimônio e ganhar a opinião pública, à recusa
de empréstimo de artefatos fundamentais e de colaboração científica para exposições temporárias
importantes – tornaram-se cada dia mais corriqueiras. Museus do porte do Metropolitan e do Getty
são arguidos a respeito da origem obscura ou francamente questionável de peças de seus acervos,
a começar pelas oriundas de doações de colecionadores particulares, vide os casos Shelby White/
Leon Levy, Marion True, etc. As constatações de que não há sociedades monoculturais e de que
soluções de continuidade não podem ser ignoradas sofrem as mais diversas apropriações, a serviço
dos interesses mais contrastantes. No mundo globalizado, da pós-modernidade, da fragmentação,
do multiculturalismo, do questionamento de concepções de identidades baseadas em referências
tradicionais de pertencimento nacional, classista, etc. Os leitores mais apressados de Frederic
Jameson e de Jean-François Lyotard não podem deixar de se dar conta do quão viscerais a
apropriação e a guarda da cultura material revelaram-se.16
16
Neste universo cheio de ambiguidades e de zonas de penumbra, Renfrew (2009) considerou oportuno explicitar “I regret any implied
personal criticism of the Fleischmans, just as I do that of Shelby White and Leon Levy in the discussion below. I have been introduced to
the later and found them delightful to meet, and with a real enthusiasm for the pieces in their collection. I have also had the pleasure of
meeting Barbara Fleischman. But I seriously doubt whether they or the Fleischman fully understood the consequences of their actions
in purchasing unprovenanced antiquities, or the condoning of looting which such purchase must in some senses entail. It is their advisors
whom I would single out for criticism. First of course the professional dealers. But even more so the scholars who have encouraged them
in their collecting activities and those who have accorded them facilities to put their collections on public display.” RENFREW, Colin.
Loot, legitimacy and ownership: the ethical crisis in Archaeology. London: Duckworth, 2009, p. 30. Da perspectiva dos museus, um bom
ponto de partida é Cuno, James. Who owns antiquity?: museums and the battle over our ancient heritage. Princenton: Princenton University
Press, 2008. A disputa pelo templo khmer do século XI, na fronteira entre Camboja e Tailândia, que os cambojanos denominam Preah Vihear
e os seus rivais tailandeses Khao Phra Viharn, faz parte de um imbróglio de reivindicações territoriais, política doméstica e turismo. Seu
dossier é formado por um centenário mapa colonial francês, uma decisão de 1962 da Corte Internacional de Justiça a favor do Camboja e a
decisão de 2008 da Unesco de incluir o templo no Patrimônio Mundial. Em fevereiro de 2011, o conflito militar pelo controle desta região
de fronteira cobrou seu preço em mortos, feridos e danos culturais. O embate prosseguiu em junho em Paris. “C’est La première fois, depuis
sa création, em 1972, de la Convention du Patrimoine mondial de l’Unesco qu’un tel clash survient. La première fois qu’un pays dénonce
cette Convention, adoptée par 187 pays,[...]. A La stupéfaction générale, samedi 25 juin, la Thailande a claqué la porte du Comité du
Patrimoine mondial, réuni à Paris jusqu’au 29 juin pour sa 35ª. session, alors que l’examen des candidatures au classement du Patrimoine
mondial était en cours. Dès lundi 27 juin, Irina Bukova, directrice générale de l’Unesco, exprime ‘ses profonds regrets après la déclaration
du ministre thailandais Suwit Khunkitti de son intention de dénoncer la Convention du patrimoine […]. Et souligne que le patrimoine ne
doit pas être un enjeu de conflit mais un outil de dialogue et de réconciliation’ On en est loin.” EVIN, Florence. Un temple khmer objet
d’un clash à l’Unesco. Le Monde, 28.06.2011. Disponível em: <http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/06/28/un-temple-khmer-objet-
d-un-clash-a-l-unesco_1542031_3246.html>. Acesso em 28/06/2011; MYDANS, Seth. ”Camdodians Are Evacuated in Temple Feud With
Thais”. The New York Times, 07.02.2011. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2011/02/08/world/asia/08thailand.html?ref=world>;

264 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

A postura chinesa é exemplar a respeito de restituições de patrimônio perdido e da


complexidade da polissemia das práticas de colecionar. A tradição chinesa clássica de arte é bem
distinta da ocidental em dois pontos fundamentais. Em primeiro lugar, o que era classificado arte
restringia-se a umas poucas manifestações que demandavam um longo e exigente aprendizado
intelectual. Era a supremacia da pintura – sobretudo a monocromática de paisagem -, da caligrafia
e da poesia. Escrever e pintar são em chinês o mesmo termo e caligrafia e pintura recorrem ao
mesmo instrumento. A união das “três perfeições” (san jue), que representava o máximo da estética
clássica chinesa, remetia-se à inserção social dos que criavam obras de arte na China clássica, que
era muito diferente da dos ocidentais, para os quais as de Marie de Rabutin-Chantal, marquesa de
Sévigné, de Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, e de Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa,
não são as habitualmente encontradas.17
Esta segunda diferença significa voltar-se para um grupo muito específico do Celeste Império:
os letrados, que integravam a sua elite dirigente. Excluídos os artesãos, a comunidade artística
chinesa era virtualmente idêntica à minoria dominante. Os literati (wen ren), desempenhando ou
não uma função no aparelho de Estado, eram educados na tradição clássica dos que prestavam
exame para ingressar no serviço do governo imperial. Enquanto membros da elite dirigente, os
artistas compartilhavam seus valores e criavam para os seus pares.
Não por acaso imperadores colecionadores, mecenas e poetas-calígrafos-pintores são
recorrentes nas várias dinastias que se sucederam, cujo modelo ou tipo-ideal parece se fixar na
figura do imperador Huizong dos Song. Ele não só dirigia pessoalmente a Academia de pintura,
fruto de sua iniciativa, mas ordenou escavações em Anyang, colecionando bronzes e jades antigos
que vieram enriquecer o acervo imperial. Dado seu exemplo, os ricos letrados o seguiram e uma
tendência estética arcaizante se fez sentir. Catálogos foram redigidos, sendo um dos primeiros o
famoso Kaogutu de Lu Dalin que, em 10 volumes, descreve 211 bronzes e 13 jades provenientes
da coleção imperial e das de particulares, fornecendo para cada peça o lugar de origem (quando
conhecido), dimensões, peso e ilustração.18

_____. Pause in Fighting Over Temple Between Thailand and Cambodia. The New York Times, 08.02.2011. Disponível em: <htpp://www.
nytimes.com/2011/02/09/world/asia/09iht-cambo09.html?ref=world>. Ambos acesso em 08.02.2011.
17
MOTE, F. W. China in the age of Columbus. In: Circa 1492: art in the age of exploration. (Edit. Jay A. Levenson). Washington: New Haven
and London: National Gallery of Art/Yale University Press, 1991, pp. 337-350, pp. 348-350; PIRAZZOLI-t’SERSTEVENS, Michèle. 1.
Évolution générale, 2. Archéologie e 17. Le connoisseur chinois (In “Arts”, pp. 27-104). In: Dictionnaire de la Civilisation Chinoise. Paris:
Encyclopaedia Universalis & Albin Michel, 1998, pp.34-37, 37-40, 100-102.
18
Id. Ibid.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 265


Roberto de Magalhães Veiga

É apenas no século XX que o entendimento da e as preocupações sobre arte ocidental saem o


domínio da “Chine de Commande” e passam a influenciar a estética chinesa. A arte contemporânea
chinesa (mesmo em diálogo com a tradição), a inserção social dos artistas e suas relações com os
quadros da liderança política da sua república dizem respeito a um duplo deslocamento: artístico e
de inserção social de seus criadores (e de valores sociais dos que o Ocidente mais preza). Mesmo a
importância dada às antiguidades, peças arqueológicas e resultantes do trabalho manual de artesãos
(que foram apreciadas e disputadas no império) tem de ser entendida enquanto novo investimento
simbólico exemplificando o exercício da polissemia.
Após a disputa no leilão Saint Laurent/Bergé, numa arena sob encomenda para as pretensões
chinesas de recuperar suas “relíquias de um passado histórico glorioso”, quando no mundo
globalizado a China, enquanto protagonista de primeiríssima importância, trata as potências
ocidentais remanescentes e o Japão de igual para igual, obliterar o século e meio de humilhantes
e reiteradas concessões e derrotas através no investimento na polissemia simbólica de “things-in-
motion” faz parte de uma estratégia maior de pressões econômico-políticas.
A Christie’s não se fez de rogada. Na disputa palmo a palmo com a Sotheby’s, para não mais
ficar circunscrita a Hong-Kong – onde os seus leilões foram bem lucrativos “taking in about $2.7
billion in auction sales and fees during the past six years” - e entrar em e conquistar um suculento
naco do mercado de leilões chinês, que cresceu de 1.1 bilhão de dólares em 2004 para 3.2 bilhões
de dólares em 2009, era preciso reparar o desgaste causado à casa de leilões pela venda Saint
Laurent/Bergé. Afinal, logo após o leilão o órgão que cuida da administração estatal da herança
cultural chinesa pronunciou-se de forma enfática contra o pregão promovido pela Christie’s que
violava, na sua visão, convenções internacionais e o entendimento internacional sobre o retorno
de relíquias culturais ao seu país de origem, o que, em bom e castiço inglês, significava perder o
acesso ao mercado que é o maior objeto de desejo do ocidente. Para completar a crítica, como se
fosse necessário,
Lu Jun, director of the Center of International Cultural Exchange, hinted that the government has
not forgotten about it. ‘They can’t steal from us and not give it back’, he said. A few minutes later,
he added, ‘I’d recommend they donate two or three things from their auction to make things better19

A casa de leilões tratou logo de fazer bonito, ao promover a exposição “Trans-Realism”, pouco
mais de um ano após a celeuma gerada pela oferta dos bronzes Qing na venda Saint Laurent/Bergé.
Para esta mostra a casa de leilões pagou o transporte das peças, publicou o catálogo e bancou as
despesas de viagem da equipe chinesa. Sob a curadoria de Fan Dian, diretor do Museu Nacional de
19
BARBOZA, David. Christie’s and China: An Artful Diplomacy. The New York Times, 19.11.2010. Disponível em: <http://www.nytimes.
com/2010/11/20/arts/design/20realism.html?ref=christies>. Acesso em 04.03.2011.

266 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

Arte da China, e Pan Qing, curador do Museu Nacional da China, foram selecionados 29 trabalhos
de 17 artistas que o governo chinês sentia serem “mais representativos”. O resultado, segundo o
The New York Times, foi:
Two months ago, during Asian Art Week, Christie’s auction house invited hundreds of wealthy
collectors, scholars and art patrons to its New York headquarter in Rockefeller Center for what it
described as a special exhibition and symposium about the rise of Chinese contemporary art. But
the 29 works in the show were not produced by the politically focused Chinese artists who have
helped Christie’s earn millions of dollars at auction over the past five years. Instead, the group –
mostly realist painters whose work had been ignored by collectors and curators outside the country
– was selected by a Chinese government-appointed panel. And none of the pieces were being sold
at auction.20

É óbvio que as críticas não se fizeram esperar, na linha que esta postura “alters the role of the
auction house and could undermine its credibility with collectors”, “is clearly a political move” e
que “Christie’s has bowed under pressure from a government that often tries to silence critics and
artists it dislikes”, por exemplo Liu Xiaobo e Ai Wei Wei. Mas outras leituras foram feitas, como
a de Melissa Chiu, diretora do Asia Society and Museum em Nova Iorque, ao declarar que “This
would be unthinkable for a museum” e arrematou “But as a business, this is acceptable. Most people
accept that Christie’s is first and foremost a business. And Christie’s is clearly trying to forge a
relationship with the government”. Tang Jing, do Centro de Intercâmbio Cultural Internacional do
Ministério da Cultura reconheceu que “Christie’s offered us an opportunity to ‘spend their money
and do our favorite things”, fala completada por Lu Jun, diretor do mesmo centro, ao ressaltar que
“And we didn’t spend any money. All our costs were covered by Christie’s”.21
A hora dos museus já havia soado em dezembro de 2009, uma vez que “China’s ‘treasure
hunting team” foi inspecionar o Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque e “James C.Y.Watt,
the patrician head of Asian art, braced for a confrontation.” Ao longo de duas semanas, os oito
membros da delegação cultural chinesa, que os americanos acreditavam serem integrantes do
departamento de propaganda do museu do palácio de verão e da mídia chinesa, percorreram
uma dúzia de instituições americanas. Eles estavam em busca de objetos do Yuanmingyuan,
que teriam sido pilhados ao longo dos 3 dias de destruição do palácio de verão dos Qing, pelas
tropas anglo-francesas em 1860, “a crucial event epitomizing China’s fall from greatness”.
No Metropolitan, filmados por uma equipe da televisão chinesa, os membros desta delegação
indagaram a procedência de artefatos expostos e, no caso específico de uma coleção de jades,
20
Id. Ibid.
21
Id. Ibid.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 267


Roberto de Magalhães Veiga

pediram a documentação comprobatória da aquisição legal destes bens. Súbito, sem nenhuma
descoberta sensacional, o clima se desanuviou e a tensão foi esvaziada. Os chineses se deram
por satisfeitos, sorriram para uma fotografia em grupo e partiram. “That wasn’t so bad after all”,
ponderou James C.Y. Watt.22
Na visão do The New York Times, a busca pelas relíquias do Yuanmingyuan, nos museus
americanos, revelou-se um show político de relações públicas para a audiência chinesa, com
magros resultados práticos. Para o jornal, tratava-se de uma estratégia diversionista, jogando com
a carta do nacionalismo, a fim de escamotear, para a população chinesa, tensões e contradições
entre a ideologia marxista e a lógica das forças do mercado. Como bateram em porta errada,
receberam dos experts que encontraram em seu périplo a indicação de que a maior parte das peças
remanescentes do palácio de verão estava nas mãos de particulares, incluindo colecionadores em
Hong Kong, Taiwan e na China continental “The best thing would be to look through the catalogs
of Sotheby’s and Christie’s’, said Mr. Watt of the Metropolitan Museum.”23
Contudo, mais uma questão foi levantada nesta reportagem. Do ponto de vista do patrimônio,
há uma clara inconsistência entre o discurso oficial de repatriar as relíquias chinesas, de um lado,
e o tratamento dispensado a prédios históricos, sítios arqueológicos e à proteção de relíquias
registradas (23.600 das quais o governo admite terem sido roubadas ou negociadas ilegalmente
nos últimos anos) de outro. Esta corda é particularmente sensível, em função das reiteradas críticas
à arqueologia chinesa.24
No início da segunda década do século XXI, em seus artigos sobre os leilões da Christie’s e
da Sotheby’s, os críticos consideram que “The glamour culture of our times is radically altering
the art market. In every field, criteria unrelated to aesthetics define works as ultimate trophies for
which bidders are prepared to pay prices beyond all expectations.” Por exemplo, na sua venda
“The Exceptional Sale”, de 07.07.2011, a Christie’s apregoava 4 jarrões de porcelana chinesa, 130
cm de altura, de cerca de 1815, ornamentados com bronze dourado no estilo império de acordo
com o padrão estético ocidental de apropriação destas peças. A sua procedência era documentada
apenas no século XX. Pertenceu ao 8º duque de Buccleuch e 10º duque de Queensbery, sendo
vendidos pela Christie’s, em 05.07.1973, ano da morte do duque, por 7.000 libras. Na venda de
2011, a Christie’s especulou sobre as residências aristocráticas nas quais os jarrões teriam sido um
22
JACOBS, Andrew. China Hunts for Art Treasure in U.S. Museums. The New York Times, 16.12.2009. Disponível em: <http://www.
nytimes.com/2009/12/17/world/asia/17china.html?hpw>. Acesso em 17.12.2009.
23
Id. Ibid.
24
Id. Ibid.; PIRAZZOLI-t’SERSTEVENS, Michèle. 1.Évolution générale... op. cit.; TONG, Enzheng. Thirty years of Chinese archaeology.
In: Nationalism, politics ant the practice of archaeology (edited by Philip L. Kohl & Fawcett, Clare). Cambridge: Cambridge University
Press, 1995, pp. 177-197.

268 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

adorno, e na base do “almost certainly acquired”, chegaram ao século XVIII. Para os críticos eram
hipóteses aventadas que não podiam ser comprovadas, mas para os “caçadores de troféus”...25
Pasmos, os connoisseurs assistiram à arrematação, pois “when it comes to trophy hunting, you
can’t beat China right now. Christie’s had taken care to reproduce a photograph of the four vases
without mounts (almost, two vases actually retain slim gilt bronze rings at the rim) ‘showing the
porcelain was not cut or drilled when embellished with ormolu”. Completando o relato,
One vase had a hairline crack to the body. But the new billionaires aren’t that picky. The set brought
almost £8 million, more than seven times the estimate courtesy of Wynn Macau Ltd. Steve Wynn, the
Las Vegas casino tycoon who is the chairman of Wynn resorts, let it be known that he was ‘delighted
to be able to return these extraordinary examples of Chinese culture to the People’s Republic of
China and place them on display in the city of Macau.26

Seja em que arrematação for, há constantes no comportamento dos novos compradores


chineses. No pregão de setembro, da Bonhams de peças chinesas de menor importância, em
Knightbridge, lotes descritos sem datação - sinal de que são de fatura recente - objetos apresentados
como autênticos e os que não o foram, todos eram igualmente disputados e os lances multiplicavam
as estimativas dadas pela casa de leilão, como quando “a large Ming jar appeared, which Bonhams
had given a 16th- to 17th-century date. Shoddily painted with Buddhist emblems and comical-
looking lions, it was not entirely convincing as a period piece”. A estimativa de £2.000 - £3.000
foi facilmente superada, e o preço final (lance vencedor mais os encargos) chegou a £10.000. Para
o articulista
The thumping success of Bonhams’s Chinese art sale is in a way more telling than the big record-
setting events in New York and Hong Kong. It suggests that tens of thousands of new buyers are
entering the market, eager to stick badges of cultural honor on their lapels and/or to demonstrate
their patriotism in returning works of art to the homeland.27

Os analistas e integrantes do mercado de arte, feito François Curiel, presidente da Christie’s


Asia, alegam haver mais em jogo do que as cívicas restituições patrimoniais: presença recente no
mercado de arte globalizado, desprovidos dos referenciais básicos do connoisseur por conta do
contexto sócio-político em que foram criados, os novos miliardários chineses também buscam
formas e caminhos confiáveis de diversificarem seu portfólio, de construírem uma identidade
25
MELIKIAN, Souren. Buyers Scoop Up the Trophies at Auctions. The New York Times, 15.07.2011. Disponível em: <http://www.nytimes.
com/2011/07/16/16iht-MELIKIAN.html?ref=arts>. Acesso em 19.07.2011.
26
Id. Ibid.
27
MELIKIAN, Souren. Seesaw Bidding Early in the Season. The New York Times, 09.09.2011. Disponível em: <http://www.nytimes.
com/2011/09/10/arts/10iht-melikian10.html?ref=arts>. Acesso em 09.09.2011.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 269


Roberto de Magalhães Veiga

pública que os situe no mesmo plano de um Bernard Arnault ou de um François Pinault, de se


oferecerem gratificações estéticas associadas à fruição pública de suas fortunas e a posse de bens
históricos chineses no mundo pós-Mao. Jeffrey Deitch, antigo galerista de Nova Iorque e atual
presidente do Museum of Contemporary Art de Los Angeles argumenta que não se trata de um
modismo passageiro, mas de um real e crescente interesse em arte, na mesma linha de outros que
comparam favoravelmente a presença atual da China no mercado de arte à anterior do Japão, para
quem “Art was part of this whole way of going out and using the economic position of Japan to
possess assets from all over the world – more Picassos, more Manets, more this, more that”, no
dizer do presidente da Pace Gallery.28
Seja como for, os miliardários chineses não se restrigem às obras ligadas de alguma forma ao
seu país. Com a possível exceção dos old masters europeus, parece não haver venda de obra e de
objeto de arte ocidental na qual a presença deles não cause impacto. Para as casas de leilão eles são
atores cada vez mais ativos e são compradores que garantem a maior e mais lucrativa possibilidade
de expansão dos negócios. A China é considerada a nação com o maior número de fabulosamente
ricos no mundo e estima-se que este grupo cresça 20% cada ano até 2014. Avalia-se que as casas
de leilões na China tenham chegado a 8.3 bilhões de dólares em vendas e, no Ocidente, os chineses
arremataram, na Sotheby’s, o Picasso “Femme Lisant (DeuxPersonnages)” por 21.3 milhões de
dólares, na Lebarbe, um rolo de pintura do palácio imperial de Beijing por 31 milhões de dólares e
suspeita-se que, na Christie’s, também o Picasso “Nude, Green Leaves and Bust” por 106.5 milhões
de dólares, o recorde de venda de obras de arte em leilão.
Nesta discussão, há ainda alguns pontos a serem explicitados. As cívicas restituições de
relíquias nacionais chinesas não trabalham apenas com ligações mais ou menos firmes com um
passado de glórias, mesmo que sob a dinastia invasora manchu Qing (e Qianlong parece ser o zênite
deste passado reconstruído no século XXI). A marca imperial – ou a sua possível evocação – faz
os preços das “things-in-motion” dispararem, inclusive os dos artefatos dos quais o mercado não
espera muito. Os críticos argumentam que lances fúteis, desprovidos de embasamento, atingiram
seu ápice quando um vaso família rosa, corretamente catalogado peça do século XX, estimativa
de 6 mil a 8 mil dólares saiu por 1.31 milhão de dólares e, logo depois, um segundo vaso, descrito
ser provavelmente do período republicano, e com erros óbvios na tentativa de copiar modelo de
peça palaciana do reinado de Qianlong, estimativa de 800 a 1.200 dólares, foi objeto de acirrada
disputa entre os chineses até “just over $18 million. At that point, it felt as if the Chinese were on
mission to buy back any works, good or bad, early or recent, that had fallen into foreign hands”.

POGREBIN, Robin. China New Cultural Revolution: A Surge in Art Collecting. The New York Times, 06.09.2001. Disponível em: <http://
28

www.nytimes.com/2011/09/07/arts/chinese-art-collectors-prove-to-be-a-new-market-force.html?ref=art>. Acesso em 06.09.2011.

270 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

Para o articulista, “Their simples approach could be called the vacuum cleaner technique. They
gobble up everything unless they are confronted with exceptionally stiff resistance or extremely
complex issues related to cultural history and more generally to connoisseurship”29
Desta forma, o cruzamento da marca imperial com a procedência de coleção ocidental (ou
japonesa) torna-se decisivo. Pouco importa se agora são apenas peças remanescentes de coleções
já consideravelmente esvaziadas por anteriores doações a museus e/ou vendas e que a procedência
imperial seja discutível. São fases da carreira passada dos bens que indelevelmente imprimem
desejabilidade aos objetos. Esta “volta ao lar” significa também levar em conta a dimensão regional
do patriotismo chinês, mais uma força que os impele nas disputas públicas. Compram-se e vendem-
se diferenças, ideias e valores sob a forma de símbolos.30
Por último, uma releitura em particular tem que ser mencionada: a dos bronzes arqueológicos.
Ela é uma profunda reorientação nas concepções e atitudes tradicionais dos chineses. Há uma
notável ruptura com a relação anterior dos chineses com os ancestrais e a morte. Praticamente,
até o final do século XX, pesava o anátema sobre a prática dos que colecionavam, legalmente
ou não, bronzes antigos obtidos em escavações que abriam – para os chineses práticas sacrílegas
que violavam – túmulos considerados sítios arqueológicos. Sem entrarmos na discussão dos
bronzes antigos colecionados pelos Song, nos nossos dias estas peças eram encaminhadas para os
ocidentais e japoneses. Hong Kong e Taiwan foram as pontas-de-lança na mudança de mentalidade
e de atitude, quando coleções chinesas passaram a incorporar estes bronzes. Agora, a China vê esta
prática se estender pelo seu território.31
Mas qual a conjuntura econômica, política e social, na virada do século XX para o XXI,
das reivindicações chinesas e, por ilação, de toda e qualquer prática de colecionar? A segunda
metade do século XX foi marcada por uma série de transformações nos processos de circulação e
apropriação de obras e objetos de arte, antiguidades e peças históricas, relíquias culturais e artefatos
outros incorporados na lógica das coleções. Portanto, a sua demanda, função de uma variedade de
práticas e classificações sociais, recebendo e enviando mensagens, e o consumo daí decorrente
são construídos coletivamente num mundo bastante específico, um particular contexto para, numa
determinada fase de suas carreiras, objetos serem candidatos a novas, variadas, sobrepostas e,
eventualmente, problemáticas classificações.
29
MELIKIAN, Souren. Returned to the Homeland, 19.06.2011. Disponível em: <http://www.sartinfo.com/news/story/37900/returned-to-
the-homeland>. Acesso em 30.07.2011.
30
Id. Ibid.; MELIKIAN, Souren. Chinese Nationalism Fervor Trumps Basic Facts. The New York Times. 26.05.2011. Disponível em: <http://
www.nytimes.com/2011/05/27/arts/27iht-artmelik27.html?_r=1&ref=arts>. Acesso em 30.07.2011; _____. The Irresistible Surge of China,
01.12.2009. Disponível em: <http://www.artinfo.com/news/story/33337/the-iresistible-surge-of-china>. Acesso em 30.07.2011.
31
Id. Ibid. Este é um bom exemplo de “enclaved commodities”, “terminal” commodities e politics of enclaving na discussão de “diversion”,
ver APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities... Op. cit., pp. 22-29.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 271


Roberto de Magalhães Veiga

Em primeiro lugar, a definição do que seja arte está mais do que nunca sob fogo cruzado.
Novas realizações desautorizam os antigos enquadramentos estéticos e a própria concepção
de história da arte enfrenta críticas cerradas. Neste mundo globalizado e de sua arte “glocal”,
as novas tecnologias de comunicação e informação são vetores que possibilitam um tremendo
impacto social no mundo da arte. Lidamos agora com: a bricolagem virtual e a prática do mash
up; a propriedade intelectual – que está no centro das guerras comerciais globais, que tem no
copyright o nervo da pauta de exportações, vide as pressões das marcas ocidentais sobre a
China – sendo contínua e reiteradamente desafiada ou negada; a pirataria digital às turras com as
leituras tradicionais de “autenticidade”, “talento” e “criatividade”; a redefinição do público e do
privado numa sociedade confessional em rede, de recomodificação constante do consumidor e do
fetichismo da subjetividade, na qual esta última é feita de opções de compra, ao mesmo tempo em
que o amadorismo mais rasteiro torna-se critério de “verdade” (a ignorância transformada numa
espécie de ideologia), invade a esfera virtual e, qual um tsunami, varre o universo profissional dos
produtores de bens culturais (e dos investimentos feitos para sua qualificação).32
Em seguida, o mercado secundário (e, em especial, a esfera dos leilões) adquiriu nesta época
uma importância central para a circulação e apropriação de obras e objetos de arte, orquestrando
demanda e consumo, e deixou seus aliados/rivais compradores e vendedores profissionais do
mercado primário num segundo plano no mercado de arte. Se, na história de vida dos objetos,
as hastas públicas têm legitimidade social para acentuar a dimensão de mercadoria de uma
obra ou um objeto de arte, de uma forma que seria julgada inadequada em outros contextos, em
suas negociações públicas ou ao intermediar vendas em privado, as principais casas de leilão
­tornaram-se hegemônicas na captação de peças e passaram a exercer um papel decisivo nos
complexos mecanismos de formação de preço destes bens transmutados em lotes. Os grandes
pregões públicos se transformaram na mediação por excelência para a formação, alteração e
dispersão das coleções de arte e para as carreiras e importância de colecionadores. A disputa das
maiores casas pela liderança do mercado de arte globalizado levou a uma política de avaliações,
garantias e reservas que inflacionou os preços destes bens, além de ocasionar outros tantos
problemas e desdobramentos de conhecimento público.33
32
BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006; VEIGA, Roberto de Magalhães.
Mercado de arte: novas e velhas questões. In: BOLAÑO, César, GOLIN Cida, e BRITTOS, Valério. Economia da Arte e da Cultura.
São Paulo/São Leopoldo/Porto Alegre/ São Cristóvão: Itaú Cultural/Cepos-Unisinos/PPGCPM/UFRGS/Obscom/UFS, 2010, pp.102- 118.
Também disponível em <http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/001719.pdf>; CANCLINI, Néstor García. A globalização imaginada.
São Paulo: Editora Iluminuras Ltda., 2003; THORNTON, Sarah. Sete dias no mundo da arte: Bastidores, tramas e intrigas de um mercado
milionário. Rio de Janeiro: Agir, 2010.
33
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities... Op. cit., p.15; WATSON, Peter. Sotheby’s: The Inside Story. (Revised version of London
edition). New York: Randon House, 1998 (versão atenuada da edição inglesa _____. Sotheby’s: The Inside Story. London: Bloomsbury,

272 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

É neste contexto que “things-in-motion”, ao ultrapassarem a marca dos 100 milhões de dólares,
reforçam o argumento de que, num universo de excelência e exclusão feito o da arte, o leilão e a
feira de arte, “tournaments of value”, numa lógica contrária à das habituais operações comerciais,
instituem uma comunidade concreta de troca entre pares privilegiados, que assim se definem pela
disputa agonística de um acervo restrito de signos, uma casta superior que se separa de todas as
outras, não apenas pelo seu poder de compra, mas pelo ato coletivo suntuário de produção e troca
de signos de valor.34
Nem bem o mercado havia acabado de digerir os 135 milhões de dólares pagos pelo herdeiro
da empresa de cosméticos Estée Lauder, Ronald S. Lauder, pelo Gustav Klimt “Retrato de Adele
Bloch-Bauer”, duas novas vendas privadas de quadros da coleção do bilionário – fortuna estimada
em 5 bilhões de dólares – da indústria de entretenimento David Geffen provocaram nova comoção
global. Colecionador há décadas, o ex-sócio de Steven Spielberg, em quatro vendas particulares,
teria levantado 421 milhões de dólares, especulava-se que para adquirir o The Los Angeles Times.
Seu Jackson Pollock “No. 5, 1948” teria sido vendido por 140 milhões de dólares e Tobias Meyer,
da Sotheby’s, tido como o intermediário do negócio. A outra obra vendida foi o de Kooning
“Woman III”, em transação mediada pelo marchand Larry Gagosian, por 137,5 milhões de dólares.
O comprador deste de Kooning foi o bilionário de fundos hedge Steven A. Cohen que, a partir do
início do século XXI, tornou-se um colecionador tão voraz quanto o tubarão de Damien Hirst “The
Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, sua primeira ruidosa aquisição,
por 8 milhões de dólares. Exemplo da nova subcategoria de colecionadores, os quais, em menos
de dez anos, assumem o primeiro plano no mundo da arte, cortejados por leiloeiros e marchands, a
meteórica ascensão de Cohen também fala alto sobre a reorganização do poder em Wall Street, os
fundos hedge como origem das nababescas fortunas atuais. Para compartilhar seu prazer estético
com os 99%, a mostra “Women: A Loan Exhibition from the Collection of Steven and Alexandra
Cohen” ocorreu, de 2 a 14 de abril de 2009, no 10º andar da Sotheby’s, em Nova Iorque. Comentou-
se que o conjunto de obras de Munch, Picasso, de Kooning, Warhol, Cézanne e de outros artistas
desta exposição de sua coleção privada valeria algo em torno de 450 milhões de dólares.35

1997); LACEY, Robert. Sotheby’s – Bidding for Class. London: Little, Brown and Company, 1998; MANSON, Christopher. The Art of the
Steal: Inside the Sotheby’s-Christie’s Auction House Scandal. New York: G. P. Putnam’s Sons, 2004.
34
Ver uma retomada do argumento de Baudrillard em APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities... Op. cit., pp. 15, 21; THORNTON,
Sarah. Sete Dias..., op. cit., pp. 14, 51.
35
VOGEL, Carol. A Pollock Is Sold Possibly for a Record Price. The New York Times, 02.11.2006. Disponível em: <http://www.nytimes.
com/2006/11/02/arts/design/02drip.html>. Acesso em 02.09.2011. ____. Landmark De Kooning Crowns Collection. The New York Times,
18.11.2006. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2006/11/18/arts/design/18pain.html. Acesso em 02.09.2011>; ROBINSON, Walter.
Romance of Capital. Disponível em: <http://www.artnet.com/magazineus/features/robinson/robinson4-13-09.asp>. Acesso em 02.09.2011.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 273


Roberto de Magalhães Veiga

Esta alta vertiginosa dos preços públicos e dos negociados em privado – mas que vazam e
mesmo não confirmados, ao fazerem o caminho de praxe, são boatos não inocentes, que geram
expectativas e interferências – mesmo com a notória discrepância entre preço real e preço
publicitário36 cria condições ideais para a órbita de seus dois principais satélites, um legal e o
outro ilegal.
Expectativas descabidas, prognósticos comprometidos, especulações audaciosas e
manipulações de preços e do mercado não são práticas exatamente desconhecidas no mundo da
arte, na esteira de avaliações mais consistentes e fidedignas sobre alta de preços. Quando Charles
Le Bun morreu, Luís XIV dizia a quem pudesse ouvi-lo, em Versailles, que era hora de comprar
as obras do seu pintor favorito, cuja cotação subiria. No universo dos leilões, a competição
acirrada e/ou tensão financeira tem um poderosíssimo ingrediente. As casas de leilão dizem
que se “conquista” uma obra. Segundo Philippe Ségalot, que já foi dos quadros da Christie’s
e hoje é um dos donos de uma importante consultoria de arte, “comprar é um ato machista e
extremamente prazeroso” e admite “uma sensação de conquista sexual”. Keith Tyson, vencedor
do prêmio Turner 2002, arremata: “O leilão é contagioso. Você sente a excitação do capitalismo
e assume uma postura de ‘macho poderoso.”37
Estas analogias com desempenho sexual de “macho alfa” reforçam o interesse numa “arte
blue-ship” (e troféu para quem compra guiado mais pelos ouvidos do que pelos olhos), na compra
de opções futuras do significado cultural de uma obra, da arte como investimento sério, patrimônio
sólido e/ou estoque para colecionadores, investidores e/ou açambarcadores (um mesmo indivíduo
pode desempenhar simultaneamente os três papéis, sendo um deles o dominante num dado
contexto). De acordo com um colecionador:
Os novos colecionadores, que ganharam dinheiro em fundos de investimento, estão muito
conscientes das alternativas para o seu dinheiro. O retorno do dinheiro hoje é tão baixo que investir
em arte não parece uma ideia idiota. Por isso, o mercado de arte está tão forte, porque há poucas
opções melhores.38

Talvez também por isso o leilão de novembro de 2011 de Arte Contemporânea da Sotheby’s
tenha totalizado 315.8 milhões de dólares, dos 73 lotes oferecidos apenas 11 não despertando

36
“Por exemplo: Charles Saatchi manipulou a opinião e ganhou manchetes para trabalhos de artistas que ele possui, inflacionando os preços
em milhões. Quando ele vendeu The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, de Damien Hirst (também conhecida
como ‘o tubarão’) um ‘porta-voz do Sr. Saatchi’ disse que ele tinha recebido uma oferta de 12 milhões de dólares, quando na verdade o
negócio tinha sido fechado por apenas oito milhões.” THORNTON, Sarah. Sete dias..., op. cit., p. 107.
37
THORNTON, Sarah. Sete dias..., op. cit., pp. 17, 48, 53.
38
THORNTON, Sarah. Sete dias..., op. cit., pp. 17, 36. 53, 97.

274 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


Colecionar no início do século XXI

interesse. Para a articulista, esta é a questão do primeiro parágrafo da sua matéria sobre este pregão.
A terceira melhor venda de Arte Contemporânea da Sotheby’s, sendo ainda a melhor a de maio de
2008, pode significar que “Despite (or perhaps because of) the stock market’s nearly 400-point
plunge, on Wednesday night collectors raced to put their available cash – and lots of it – into art.”39
Não custa relembrar que a família Nahmad, baseada em Mônaco, que, no segundo semestre de
2011, teve, pela primeira vez na sua história, uma exposição do conjunto de 125 obras-primas de
sua coleção particular no Kunsthaus em Zurique, já possuiu “20% de todos os Picassos do mundo
em mãos de particulares” e hoje compra maciçamente arte contemporânea “sempre renovando o
estoque antigo”. E como esquecer os Mugrabi e seus Warhols, estoque estimado entre 600 e 800
obras?40 Há, de fato, um significativo aumento do número de bilionários e de pessoas que estocam
arte, vista como aplicação financeira dotada de liquidez e ganhos muito sedutores na atual conjuntura
capitalista. O importante é portanto não perder de vista as diferenças em relação a um Mazarino,
um Choiseul, um Vollard e outros tantos colecionadores e/ou comerciantes/acumuladores e suas
intenções e práticas.
O mundo do crime não ficaria indiferente a esta subida vertiginosa de preços de arte,
antiguidades e outros objetos de coleção, sendo que o roubo “condemned in most human societies,
is the humblest form of diversion of commodities from preordained paths”. De acordo com The
Association for Research into Crimes against Art-ARCA – que trabalha com informações de
Interpol, FBI, Scotland Yard, Carabinieri, etc. – estes crimes, que são vistos pelo senso comum
como sem vítimas, desde os anos 1960, em sua maioria, são praticados por ou em benefício de
sindicatos internacionais do crime organizado. “They either use stolen art for resale, or to barter
on a closed black market for an equivalent value of goods or services. Individually instigated art
crimes are rare, and art crimes perpetrated for private collectors are rarest of all”.41
Estima-se, por baixo, que este seja um negócio de 6 bilhões de dólares por ano, e a dúvida é
se o crime contra a arte ocupa o terceiro ou o quarto lugar no ranking dos crimes transnacionais,
atrás de drogas, armas e, talvez, lavagem de dinheiro. A Itália, que tem boas estatísticas de
roubo e cujo esquadrão de 300 Carabinieri, em tempo integral, para artes e antiguidades, é um
exemplo no combate ao crime nesta área, tem registrados 845.838 roubos de arte desde 1969.
Acredita-se que o número mínimo de roubos de arte mundiais comunicados a cada ano seja
39
VOGEL, Carol. As Stocks Fall Art Surges at a $315.8 Million Sale. The New York Times, 09.11.2011. Disponível em: <http://www.
nytimes.com/2011/11/10/arts/sothebys-contemporary-art-sale-totals-316-million.html?src=me&ref=arts>. Acesso em 11.11.2011.
40
THORNTON, Sarah. Sete dias... Op. cit., pp. 40, 46.
41
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities... Op. cit., p.26; ARCA-Art Crime Facts. Disponível em: <http://www.artcrime.info/
facts.htm. Acesso em 27.09.2011>; RENFREW, Colin. Loot..., op. cit.; WITTMAN, Robert K. Infiltrado: a história real de um agente do
FBI à caça de obras de arte roubadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 275


Roberto de Magalhães Veiga

50.000, sendo só na Itália aproximadamente 20.000 por ano. Para os colecionadores particulares
o cenário é aterrador, pois:
Roubos a museus podem produzir manchetes mas representam apenas um décimo dos crimes contra
a arte. Estatísticas apresentadas pelo Art Loss Register em Courmayeur revelaram que 52% de
todas as obras furtadas são retiradas de casas e organizações particulares, com pouca ou nenhuma
publicidade, 10% são roubadas de galerias, e 8% de igrejas. A maior parte do restante é levada de
sítios arqueológicos.42

Desta forma, refletir sobre a polissemia das práticas de colecionar “things-in-motion” na


atual conjuntura capitalista globalizada e digitalizada da sociedade de consumidores é pensar bem
em uma determinada situação em diferentes pontos de suas histórias de vida. Adotar a análise
processual de Appadurai (l986), avaliando como, numa certa fase de suas carreiras, num particular
contexto, bens desejados pelos colecionadores são apropriados e classificados coletivamente desta
ou daquela maneira pelos agentes sociais, é perceber a enorme complexidade, possibilidades
e riscos embutidos nos processos de demanda e consumo que marcam as histórias de vida dos
objetos. Os desafios são muitos e de monta, tanto para colecionadores quanto para os que querem
estudar a formação, transformação e dispersão de coleções. Há momentos nos quais é inevitável
lembrar-se da fala, em Henrique VI, da rainha Margaret aos lords: “Why, courage, then! what
cannot be avoided/T’were childish weakness to lament or fear.”43

WITTMAN, Robert K. Infiltrado..., Op. cit., p. 24. Courmayeur, Itália, sediou a Conferência Internacional sobre Crime Organizado em
42

Artes e Antiguidades, em 2008. ARCA-Art Crime Facts, op. cit.


APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities... Op. cit.; The Complete Works of William Shakespeare (edited by W. J. Graig). London:
43

Henry Pordes, 1973, p. 640.

276 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O colecionismo de arte em perspectiva histórica: notas
para reflexão e debate*
George E. M. Kornis**

1. Introdução

A bibliografia brasileira sobre o tema do colecionismo em arte tem se revelado - ao menos até
o presente - muito limitada. Esse fato contrasta muito fortemente com a produção internacional
sobre o assunto. As implicações dessa fragilidade bibliográfica nacional não são poucas nem
de pequena magnitude. Afinal, elas limitam em muito as nossas reflexões em torno de temas de
importância capital no Brasil contemporâneo. Esses temas são as relações público-privadas no
âmbito dos museus, as instituições privadas na formação e difusão de acervos e coleções e, ainda,
a importância das pessoas físicas na formação de coleções aptas a se converterem em acervos
públicos em um contexto no qual o Estado não opera de modo claro e consistente uma política de
aquisições de obras de arte.
Nesse sentido, cabe destacar que o presente texto, nascido de um convite para discutir esse
tema em oportuno e corajoso seminário promovido pelo Museu Histórico Nacional, pretende
*
O presente texto deriva de pesquisa sobre mercado de arte desenvolvida em conjunto com Fábio Sá Earp. Foram consultadas, entre outras,
as seguintes referências bibliográficas: BLOM, Phillip. Ter e manter. RJ: Record, 2003; BUCK, Louisa e GREER, Judith. Owning art.
London: Cultureshock Media, 2006; CABANNE, Pierre. Les grands collectionneurs. Paris: Les éditions de l’ amateur, 2004; FREY, Bruno.
Arts and economics. Berlin: Springer, 2003; GRAW, Isabelle. High Price- art between the market and the celebrity culture. Berlin: Sternberg
Press, 2009; LINDERMAN, Adam. Collecting contemporary. London: Taschen, 2006; PANZA, Giuseppe. Memoires of a collector. New
York: Abbeville Press, 2007; STOURTON, James. Great collectors of our time. London: Scala Publ., 2007; WEST, Paige. The art of buying
art. New York: Harper Collins, 2007.
**
Bacharel, mestre e doutor em economia. Professor adjunto do Instituto de Medicina Social da UERJ; pesquisador associado do grupo de
pesquisa em economia do entretenimento da UFRJ; professor da Escola de Artes Visuais/Parque Lage; Membro da diretoria da Associação
de Amigos do Paço Imperial/RJ; curador e autor de diversos textos sobre arte;colecionador de arte.

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George E. M. Kornis

apenas contribuir para ampliar a quantidade e a qualidade da informação necessária ao debate e ao


desenvolvimento da produção intelectual em um campo específico do conhecimento: o colecionismo
privado de arte. No entanto, não é pequeno o desafio aqui assumido. O seu enfrentamento é
necessário para que possamos romper com a inércia expressa na já mencionada limitação de nossa
bibliografia especializada.

2. Elementos para uma história do colecionismo de arte

Traçar, em breve perspectiva histórica, uma história do colecionismo de arte requer desde
logo algumas delimitações. Começamos por considerar aqui apenas a secular tradição ocidental,
que teve sua gênese localizada na Europa e na era moderna. Assim, a história do colecionismo de
arte teve seu início no contexto de uma transição socioeconômica e política específica: operara-se
a passagem de uma ordem feudal crescentemente desarticulada e fragilizada para uma emergente
e vigorosa ordem capitalista. Nessa transição ampliara-se a escala do excedente econômico,
formaram-se classes sociais polarizadas, concentrara-se o poder político - o que conduziu à
formação de Estados Nacionais, processara-se uma revolução cognitiva tanto no campo científico-
tecnológico quanto no campo artístico que, sintomaticamente, foi denominada de Renascimento
e, ainda, quebrara-se a hegemonia absoluta da Igreja Católica Apostólica Romana no campo
do cristianismo. ­Tratava-se de uma intensa e grande transformação material e não material. No
quadro dessa transição é importante destacar que o colecionismo de arte no Ocidente é, desde a
sua origem, uma expressão de um processo de mudança com essas características.
Formaram-se e desenvolveram-se durante séculos as coleções papais, reais, nobres e burguesas.
Todas as coleções, apesar das suas distintas origens e funções, foram expressões de uma escala
ampliada de riqueza, de seu entesouramento concentrado em classes sociais portadoras de poder
político e, também, de um sistema de valores ideológicos e culturais produtores de processos de
legitimação da nova ordem social.
Vale destacar no entanto que, a despeito desse lastro comum, as coleções de arte assumiram
contornos diferenciados. Essa diferença está associada às diferentes escalas de inserção no sistema
internacional de hegemonia econômica e política, ao distinto grau de desenvolvimento das
burguesias nacionais e, também, ao desenvolvimento de um amplo espectro de valores culturais.
Nesse quadro não pode ser desconsiderada a constituição histórica dos espaços públicos e privados
nem muito menos a geração das suas crescentes inter- relações.
As coleções de arte, de um ponto de vista histórico, desenvolveram-se nas interseções dos
espaços públicos e privados. A formação dos museus no século XIX – especialmente os de arte - foi

278 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O colecionismo de arte em perspectiva histórica: notas para reflexão e debate

especialmente fruto da expansão de distintos impérios coloniais europeus. Esses museus formaram,
a partir da pilhagem colonial, importantes coleções que foram desde logo assumidas como
patrimônio público dos impérios coloniais, muito embora essa coleta tenha também abastecido
o comércio internacional de obras de arte e, por essa via, consolidado algumas coleções privadas
de variada envergadura. No entanto, vale lembrar que, no século XIX e mesmo no começo do
século passado, os museus de arte beneficiaram-se também do sistema acadêmico de formação e
desenvolvimento de artistas plásticos. Nesse sistema, as coleções tiveram um papel de importância
crucial: atuaram enquanto vetores na fixação de cânones da produção acadêmica e, paralelamente,
enquanto padrão formador do gosto e do consumo de arte no quadro de uma economia e de uma
sociedade que avançavam na direção de uma escala de massa.
A modernidade na história da arte está referida à passagem do século XIX (e da sua produção
acadêmica) para o século XX (e seu crescente engajamento com o modernismo). Nesse momento,
a economia capitalista plenamente instalada após duas revoluções industriais assumira a produção
e o consumo em escala de massa enquanto a sociedade, por sua vez, assumira a metrópole enquanto
lócus privilegiado da cultura urbano-industrial.
As coleções de arte, então dominantemente privadas e crescentemente orientadas para a
modernidade, começavam a amadurecer uma concepção moderna de museus de arte que só veio a
se consolidar quando da afirmação dos EUA como potencia hegemônica do capitalismo avançado
ao final da primeira metade do século XX. Nesse contexto, o eixo hegemônico desloca-se da Europa
para a nova potencia americana: a capital cultural do mundo deixa de ser Paris e Nova York passa
a assumir essa posição central. O capitalismo mais uma vez mudara. O mundo também mudara e,
nesse sentido, as coleções de arte foram também vetores de um processo de mudança
O mercado de arte norte-americano tornou-se dominante. Seus sólidos e dinâmicos colecionadores
configuraram e realizaram os museus de arte moderna que seriam, a partir dos anos 1950, exportados
para a Europa e mesmo para países periféricos entre os quais o Brasil. Vale registrar que o Brasil
só constituiu museus de arte moderna quase três décadas depois da realização da Semana de Arte
Moderna de 1922. Um museu de arte moderna no Rio de Janeiro e outro idêntico em São Paulo: ambos
construídos em bases privadas, em moldes norte-americanos e orientados para promover a inserção
de nosso acanhado mercado de arte no mercado mundial. O tripé composto pelo MAM/RJ, MAM/SP
e Bienal de São Paulo desloca finalmente a produção e o consumo de arte no Brasil do academicismo
para o campo da arte moderna. E mais: essas instituições fortemente fundadas no colecionismo privado
favoreceram a gênese e o desenvolvimento de coleções de arte moderna no país.
A crise que eclodiu na economia mundial, em 1929, decretou a morte da economia cafeeira
no Brasil e esta, por sua vez, liquidou a possibilidade de permanência no poder das chamadas

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George E. M. Kornis

oligarquias “café-com-leite”. A Revolução de 1930 sinalizou o começo de uma transição do


modelo primário exportador para uma economia e uma sociedade urbano-industrial. No Brasil
dos anos 1930 e 1940, a industrialização bateu-se contra a chamada vocação agrícola do Brasil; o
intervencionismo estatal bateu-se contra o liberalismo; o desenvolvimento econômico e político
identificado com a modernidade industrial e com a sociedade de massas bateram-se contra o
latifúndio, o subdesenvolvimento e a pobreza do mundo rural. O modernismo bateu-se contra o
academicismo e os nossos poucos colecionadores de arte orientavam-se para a pequena produção
dos poucos artistas modernos.
Nos anos 1950 do século passado, o Brasil avançou na construção de uma economia e de
uma sociedade urbano-industrial. A industrialização conduzida pelo estado brasileiro começava a
se afirmar. As instituições, de um modo geral, se multiplicaram e se potencializaram. A escala da
riqueza e da renda aumentou, e a população urbana também cresceu. A presença do modernismo na
cena cultural brasileira assumiria finalmente uma grande envergadura. O mercado de arte começava
a se desenvolver, assim como as coleções pioneiras passavam a se afirmar no país.
A hegemonia norte-americana consolidou-se nos anos 1950 e 1960. Vale notar que a hegemonia
do mercado de arte norte-americano (o que, mais tarde, se converteria na verdade em um mercado
anglo-saxão) também integrou esse processo. O mercado de arte europeu - passada a reconstrução do
pós Segunda Guerra Mundial e iniciado um processo de retomada do desenvolvimento econômico
nessas duas décadas - conheceu um profundo processo de mudança. Além dessas mudanças no
âmbito do centro do sistema capitalista, ocorreram mudanças na periferia desse sistema. Cabe aqui
apenas destacar que, no Brasil dessas décadas, a construção de uma economia e de uma sociedade
urbano-industrial trouxe, entre vários outros fatores, a redução da bipolaridade social através da
expansão de uma classe média crescentemente voltada para a produção e o consumo de arte. Esse
fato, associado à criação de museus de arte moderna no Rio de Janeiro e em São Paulo bem como
a criação da Bienal de São Paulo, abriu caminho para uma expansão do mercado de arte - até então
muito incipiente - no país. Vale notar que o Brasil não era uma exceção dado que foi, nesse momento,
que a periferia do sistema capitalista começava a ter alguma presença no mercado de arte mundial.
Nos anos 1970, esgotou-se o ciclo expansivo do pós-guerra: a elevação acentuada dos preços
do petróleo em 1973 - mais conhecida como o choque do petróleo - somada à outra alta ocorrida
em 1976 provocou a necessidade de um conjunto de medidas de reestruturação macro-econômica.
A elevação da taxa de juros norte- americana em 1979 e, no plano político, as eleições de R. Reagan
nos EUA e de M. Thatcher no Reino Unido nesse mesmo ano encerraram a década e afirmaram a
liderança do pensamento neoliberal centrado na redução da presença do Estado e na liberalização
do mercado.

280 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O colecionismo de arte em perspectiva histórica: notas para reflexão e debate

No Brasil, o chamado milagre econômico (1968-1973), com suas altas taxas de crescimento
do produto, da renda, do consumo e do endividamento, alimentou sonhos de potência mundial
que também acabaram por se esgotar. Nesse período, em paralelo ao dinamismo econômico, o
país conheceu os chamados anos de chumbo dos governos militares no poder desde 1964: amplas
medidas repressivas e um contínuo afastamento de um regime democrático caracterizaram esse
momento da história brasileira. Na segunda metade dos anos 1970, ignorando a envergadura
das mudanças em curso, o II Plano Nacional de Desenvolvimento (1975-1979) tentou retomar o
crescimento com foco no desenvolvimento da indústria de bens intermediários e de capital e na
exportação de bens primários não tradicionais. O fracasso econômico desse projeto abriu caminhos
para uma progressiva liberalização política na década de 1980.
O mercado de arte brasileiro experimentou no período do chamado milagre econômico - e,
em particular, no início dos anos 1970 - um intenso crescimento de caráter especulativo, dado o
grande fluxo de recursos originários da contínua elevação das cotações na bolsa de valores. Essa
especulação teve fim em 1971, ou seja, antes mesmo do esgotamento do nosso frágil milagre.
O mercado de arte brasileiro experimentou então uma notável desaceleração ao longo de toda a
década de 1970. No entanto, vale chamar a atenção para a renovação da nossa produção em artes
plásticas nessa década - que só foi percebida por poucos colecionadores brasileiros - em meio a um
quadro efetivamente adverso para a expressão artístico-cultural.
Nos anos 1980, o mundo conheceu uma ampla transformação. Ela foi tecnológica: a informática
produzida e consumida em escala de massa se fez presente em praticamente todos os domínios do
conhecimento e da vida material; as biotecnologias agregaram novos campos de conhecimento e
introduziram inovações diversificadas; a robótica e as nanotecnologias geraram possibilidades de
intervenção até então inimagináveis; os novos materiais trouxeram novas fronteiras de produção
material. Essa transformação foi também econômica: a produção e o consumo de bens e serviços
incorporaram amplas inovações e assumiram uma escala planetária; os fluxos financeiros se
intensificaram, ganharam mobilidade e os mercados financeiros passaram a operar em uma escala
global; a maior competição pela conquista de mercados e de matrizes tecnológicas assumiu uma
dimensão de prioridade para o conjunto de agentes econômicos; o trabalho assumiu uma crescente
imaterialidade e o conhecimento ganhou centralidade na construção de economias pós-industriais.
A transformação em pauta foi também uma transformação política e ideológica: a hegemonia
mundial deixou de estar centrada em uma disputa bipolar entre os EUA e a URSS dado que a
queda do Muro de Berlim deu materialidade à fragilidade da experiência soviética que acabou por
findar; os Estados Nacionais, com autonomia limitada, passaram a se organizar em blocos o que
acabou por gerar na década seguinte o Tratado de Maastrich (1992) e sua expressão maior - a União

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 281


George E. M. Kornis

Europeia; a disputa política entre, de um lado, social-democratas afeitos à presença do Estado na


economia e na sociedade e, de outro lado, neoliberais engajados na luta por um Estado mínimo e
um mercado o mais desregulado possível assumiu o centro da luta pelo poder; as instituições que
deram sustentação à ordem gerada em Bretton-Woods ao final da II Guerra Mundial passaram a dar
sinais de esgotamento, favorecendo um processo de reconstrução institucional apto a sustentar a
emergência de uma nova ordem política . Cabe aqui registrar que o mercado de arte, crescentemente
globalizado, começava nesse momento a operar uma transformação que se tornaria mais efetiva
nas décadas seguintes. Nesse processo de mudança, as coleções privadas de arte assumiram
gradativamente um importante papel: sua renovação e ampliação em escala global contribuíram
para gerar um grande dinamismo no mercado de arte.
Na década de 1980, o Brasil conheceu uma transformação bastante distinta. Transitamos, ainda
que de uma forma muito específica, de uma ditadura militar de longa duração para uma refundação
democrática em meio a um quadro econômico extremamente adverso, no qual a baixa taxa de
crescimento do PIB se somava à instalação de escalada hiperinflacionária e, ainda, às dificuldades
em equacionar os compromissos relativos à dívida externa hipertrofiada do país. A promulgação de
uma Constituição democrática só ocorreu em 1988 e a primeira eleição direta para a Presidência
da República só ocorreu ao final da década de 1980. Esse quadro de intensa luta política e de
grande fragilidade econômica não foi compatível com a retomada do desenvolvimento do mercado
de arte no país. Cabe aqui ressaltar que o processo de renovação da nossa produção em artes
plásticas iniciado nos anos 1970 teve continuidade na década seguinte, e esse fato já era perceptível
por um número mais significativo de colecionadores. O problema nesse momento não era tanto a
percepção de colecionadores (efetivos e mesmo potenciais) e sim a grave erosão inflacionária que
bloqueava projetos longo prazo tal como, por exemplo, coleções de arte.
Nos anos 1990, o processo de globalização estava em pleno curso de instalação. A relocalização
da produção tornara-se uma expressão da era global. Além disso, a órbita financeira do sistema
capitalista experimentara um crescente dinamismo o qual viria a contribuir para a instabilidade da
economia mundial. A revolução tecnológica iniciada na década anterior se aprofundou e gerou um
intenso dinamismo nas economias dos EUA, da Europa Unificada e da Ásia. Novos produtos, novos
mercados e uma expansão da competição com o desenvolvimento de novos players marcaram essa
década. A onda neoliberal perdeu alguma potência ideológica, mas isso não correspondeu a uma
redução do poder político dos conservadores. Vale notar que alguns governos social-democratas
acabaram por incorporar algumas das orientações de corte conservador. O mercado de arte, sensível
ao aumento da escala de operação (e dos ganhos) dos mercados financeiros, consolidou-se enquanto
um dinâmico mercado global. Novos colecionadores frequentemente egressos dos mercados

282 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O colecionismo de arte em perspectiva histórica: notas para reflexão e debate

financeiros, do mundo publicitário e do star system assumem expressão mundial. As feiras de arte,
operando em escala global, ganham centralidade nesse quadro: intensificou-se a competição e a
produção em arte contemporânea finalmente tornou-se o vetor dinâmico do mercado de arte.
Na década de 1990, o Brasil se defrontou com dois graves problemas: o enfrentamento da
persistente presença da hiperinflação que só seria vencida após o êxito do Plano Real (1994) e a
necessária consolidação da nossa experiência democrática após três governos, no mínimo, muito
discutíveis - José Sarney, Ferndo Collor de Melo e Itamar Franco. A retomada do crescimento
econômico só se deu após a estabilização da moeda e, mesmo assim, em bases bastante limitadas.
A experiência do crescimento econômico em um quadro de estabilidade da moeda só ocorreu, de
fato, na década seguinte. A experiência democrática se afirmou ainda nos anos 1990, mas ela se
consolida, de fato, na década seguinte. Noutros termos, são relativamente recentes no Brasil as
experiências de crescimento econômico com estabilidade monetária e de consolidação democrática
assentada na governabilidade. Nesse contexto, apesar de um crescimento discreto, o mercado de
arte no Brasil concentrou-se em São Paulo, e em algumas poucas galerias voltadas para a arte
contemporânea, orientadas para o mercado externo, em particular privilegiando a participação em
feiras europeias e norte-americanas. Essas galerias também iriam voltar-se para a formação de
clientelas egressas fundamentalmente do setor financeiro, imobiliário e exportador de commodities.
Seguindo as tendências internacionais, novos colecionadores afirmaram-se com ênfase na produção
contemporânea, em particular para segmentos específicos como, por exemplo, o de fotografia que
começava a emergir no mercado de arte do país.
No século XXI, o processo de globalização estava plenamente instalado. A relocalização da
produção favoreceu a emergência do bloco denominado BRIC (Brasil, Rússia, Índia e China).
A economia mundial retornava a uma hegemonia bipolar: EUA e China. A órbita financeira do
sistema capitalista hipertrofiada, embora tenha experimentado um intenso dinamismo, contribuiu
decisivamente para ampliar a instabilidade da economia mundial: naufragaram em crises desde a
minúscula Islândia até os EUA passando por dois milagres econômicos europeus - como a Irlanda
e a Espanha - e ainda pelo Japão. Países europeus endividados como a Grécia, Portugal, Espanha
e Itália passam a depender do perdão de dívidas e de recursos tanto do FMI quanto da própria
Comunidade Europeia - leia-se da Alemanha e da França - para poder cumprir seus compromissos
financeiros. Nesse contexto de crise o mercado de arte, fortemente concentrado no mercado anglo-
saxão, assume um forte caráter especulativo centrado nas operações de um número restrito de
grandes galerias operando especialmente em feiras internacionais de arte. O mercado de arte
brasileiro - embora periférico - também assumiu, no século XXI, um caráter especulativo e opera
desde os últimos anos sob um notável aquecimento de seus preços. Central ou periférico, o mercado

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George E. M. Kornis

de arte é hoje um mercado de risco que opera em um mundo instável e sua clientela - egressa,
sobretudo, do mercado financeiro - não pode desconhecer a volatilidade de seus ativos. Os novos
colecionadores que vem formando coleções desde os anos 1980/1990 encontram-se agora diante
de um duplo desafio: defender seus ativos nesse contexto adverso e selecionar cuidadosamente a
incorporação de novos ativos. Não é um desafio insignificante e não cabe apresentar prognósticos.
Temos uma única convicção: os colecionadores continuarão a ser agentes de processos de mudança.
Conhecer esses agentes assume nesse sentido um caráter prioritário em meio a uma conjuntura de
crise e de mudança.

3. Os colecionadores enquanto agentes de processos de mudança

Vejamos agora o perfil de alguns desses colecionadores. Começaremos pelo perfil de apenas
alguns colecionadores norte-americanos: Andrew Mellon, John Rockfeller e Peggy Guggenheim.
Andrew Mellon (1835 -1937) foi um industrial atuante na produção de aço, de navios, de petróleo e
na construção civil. Além de industrial, foi banqueiro. Atuou ainda na vida pública dos EUA tendo
ocupado, entre outros cargos, a secretária do tesouro desse país. Portanto, ele teve atuação tanto
no campo privado quanto no campo público. No entanto, teve ainda uma trajetória no campo do
mecenato: criou, em Pittsburgh, a Universidade Carnegie –Mellon e, também, construiu e doou a
importante coleção da National Gallery of Art localizada em Washington D.C.
Em um momento crucial da história econômica e política dos EUA, Mellon conjugou seu
diversificado talento empresarial com uma presença na vida pública de seu país, além de ter atuado
como mecenas no campo da educação superior e do colecionismo. Sua coleção de arte foi de
grande envergadura e, além do mais, representou um caso exemplar de conversão de um patrimônio
privado em bem público.
Apesar de importante, Mellon não se constituiu como um caso isolado. John D. Rockfeller
(1839-1937) foi também um empresário atuante na produção de petrolífera que adotou a filantropia
como campo de atuação. Criou a Fundação Rockfeller que, entre outros papéis, teve uma atuação
decisiva no financiamento da Reforma Flexner, que revolucionou a pesquisa e o ensino médico nos
EUA e no conjunto do mundo ocidental. Não satisfeito, esse protestante que pagava dízimo à Igreja
Batista e tinha hábitos pessoais extremamente modestos atuou para transformar a Universidade
de Chicago em uma das maiores potencias universitárias de seu país. Um de seus descendentes,
Nelson Rockfeller, banqueiro e patrono das artes, foi criador do Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque (MOMA) - modelo para a criação dos museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de São
Paulo - até hoje referência mundial nessa especialidade.

284 MUSEU HISTÓRICO NACIONAL


O colecionismo de arte em perspectiva histórica: notas para reflexão e debate

Mellon e Rockfeller possuem vários elementos comuns nas suas biografias. Já Peggy
Guggenheim (1898-1979) é, nessa perspectiva, um caso distinto na história do colecionismo norte-
americano. Embora sobrinha de Solomon Guggenheim - fundador do Guggenheim Museum -
Peggy era parte de um ramo relativamente pobre dessa importante família norte-americana. Em
1919, após herdar um montante equivalente a vinte milhões de dólares nos termos atuais, transferiu-
se para a Europa e, em Paris, tornou-se anfitriã do grand monde artístico e literário. Ela assumiu
um pequeno mecenato composto por mesadas dirigidas a artistas cubistas e surrealistas e iniciou
uma coleção de obras de arte adquiridas frequentemente após duríssimas negociações. Peggy
Guggenheim começava então a construir uma conexão entre a Europa e os EUA no campo das
artes plásticas. Inaugurou, em 1938, uma galeria de arte em Londres, que fechou suas portas, com
grande prejuízo, após menos de um ano de atividade. Essa experiência desastrosa não a impediu
de abrir em Nova York a galeria The Art of This Century (1942-1947). Junto com o MOMA, essa
galeria apresentou as vanguardas europeias aos norte–americanos que passaram então a dispor
de conhecimentos sobre cubismo, surrealismo e mesmo arte cinética. Por outro lado, foi essa a
galeria que lançou o expressionismo abstrato norte-americano no mundo: ali realizou-se a primeira
exposição de Jackson Pollock, nome decisivo na construção de uma identidade internacional para
a arte norte-americana. Após essas duas importantes iniciativas, Peggy Guggenheim expôs, em
1948, sua coleção privada de arte na Bienal de Veneza. O conteúdo dessa mostra foi apresentar arte
moderna europeia e norte-americana em pé de igualdade e esse fato, hoje aparentemente banal,
provocou uma ampla e intensa reação. No ano seguinte, Peggy abriu na cidade de Veneza, na
Itália, seu próprio museu. Vinte anos depois de criado, esse museu foi doado à Fundação Solomon
Guggenheim com a condição irrevogável de sua permanência em Veneza. Esse fato consolidou o
vínculo entre a arte moderna europeia e norte-americana construído, de modo muito especial, por
Peggy Guggenheim ao longo de cinco décadas de empenho.
O breve perfil desses três colecionadores norte-americanos nos permite registrar a existência,
nos EUA, de uma tradição secular de conversão de coleções privadas em acervos museológicos,
além de uma tradição secular de construção de instituições de arte e de educação fundadas na
filantropia e no mecenato, e ainda um contínuo engajamento das elites econômicas e intelectuais
desse país no desenvolvimento de instituições educacionais e artístico-culturais. Cabe aqui
destacar que essas instituições dão lastro ao mercado de arte operante no país, assim como esse
mercado interage continuamente com os museus, universidades, bibliotecas, centros de pesquisa e
documentação e outras organizações atuantes no campo da educação e cultura.
É preciso ter claro que o avanço da pesquisa sobre esses agentes de mudança social, econômica
e cultural reveste-se de uma importância capital especialmente no Brasil, país de experiência

MUSEU HISTÓRICO NACIONAL 285