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Relatório

Captação Pop/Rock

com

João André

Restart Porto 2018 Paulo Mendes


Introdução
Neste relatório irei abordar alguns dos assuntos falados nas aulas teóricas e Práticas. Apenas irei dar
uma breve passagem visto que haveria muito pra falar e pra expor o que demos nas aulas

Restart Porto 2018 Paulo Mendes


O que é um Patchbay?

Podemos dizer que é um dispositivo que ajuda na interligação de equipamentos de áudio. Tendo em
conta que muito do equipamento de estúdio está arrumado em racks, normalmente com os
conectores na traseira, fazer alterações nas ligações pode ser complicado. Surge, então, a
necessidade de concentrar num único sitio todas as ligações entre os diversos aparelhos, e esta é a
possibilidade que oferece um Patchbay. Assim, em vez de se deslocarem aparelhos para açterar
ligações, colocam-se todas as entradas e saídas destes num único sítio: no Patchbay.

Exemplo de um Patchbay*

Cada Patchbay é constituído por um conjunto de duas filas de jacks à frente e atrás. Os jacks
traseiros são usados para ligar às entradas e saídas dos aparelhos. Os jacks da parte da frente são
usados pelo utilizador para efetuar mudanças nas ligações através da utilização de Patch Cables.
Por norma usamos um padrão de ligação no qual definimos os Inputs nos conectores de baixo, e os
Outputs nos de cima.

A patchbay tem diversos modos de funcionamento, que


correspondem a comportamentos diferentes entre as
ligações.
Um dos modos de funcionamento mais habituais
denomina-se Half-Normalled. Nesta configuração, caso
não esteja a ser usado nenhum jack frontal, o patchbay vai
ligar os jacks traseiros entre si. Ao ser introduzido um jack
no Input frontal, a ligação é interrompida. Este modo de
funcionamento é utilizado normalmente nos inserts das
mesas de mistura, por exemplo. Se não estiver nada ligado
na frontal, o sinal da mesa de mistura vem e vai sem
nenhuma alteração. Querendo colocar algum aparelho no
insert (por exemplo, um compressor), basta ligá-lo ao
“In” frontal.
O Full-Normalled apenas tem uma diferença em relação ao half-normalled. Enquanto no modo half
é apenas o In que interrompe a ligação entre os dois jacks traseiros, no modo full, qualquer ligação
(In ou Out) frontal interrompe essa ligação.

*Neutrik NPPA-TT-PT

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Tieline

Tieline é, no fundo, a extensão de conexão entre duas salas, por exemplo, a Régie e a Sala de
Captação. Ela simplesmente leva o mesmo tipo de sinal para outro lado do estúdio. Podemos ter
ligações XLR In, XLR Out, Line In, Line Out, etc, para fazer a conexão, por exemplo, de um
microfone que esta na Sala de Captação à Régie, para podermos posteriormente ligarmos esse sinal
a um pré.

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Tipos de Sinal

No mundo do áudio, existem 4 níveis de sinal com os quais lidamos: microfone, instrumento, linha
e altifalantes:
- O nível de microfone é o sinal de nível mais baixo, ou mais fraco, dos quatro e requer um pré-
amplificador para elevá-lo ao nível da linha.

- Os sinais de nível de instrumento vivem entre sinais de nível de linha e microfone e têm a maior
variação. Normalmente esse tipo de sinal pode ser proveniente de uma guitarra acústica ou guitarra
elétrica. É necessário um pré-amplificador para trazer o sinal até o nível da linha.

- Os sinais de nível de linha são os sinais de nível mais alto antes da amplificação. Este é o tipo de
sinal que normalmente flui através do sistema de gravação após o estágio do pré-amplificador e
antes do amplificador que alimenta os altifalantes.

Existem dois tipos: Consumidor e Profissional.

- O nível de linha do consumidor é avaliado em torno de -10dBV e é o que encontramos em


produtos como um leitor de CD.

- O nível de linha profissional é avaliado em torno de +4 dBu e pode ser encontrado em


equipamentos como mesas de mistura, pré-amplificadores e equipamentos de processamento de
sinal.
Nota: cuidado para não enviar um sinal de nível de linha para um pré-amplificador esperando um
sinal de nível de microfone ou instrumento.

- Os sinais de nível de altifalantes são pós-amplificação. Depois de um sinal de nível de linha entrar
num amplificador, existe para os altifalantes no nível de altifalante. Esses sinais são muito maiores
em tensão do que o nível da linha e requerem cabos de altifalante para transferência de sinal segura.

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Microfones

O principio de toda a cadeia de produção áudio é quase sempre o microfone – o elemento que é
capaz de converter som para áudio, de forma a poder ser processado, armazenado ou editado, antes
de voltar a ser convertido para som quando chegar aos altifalantes – o fim da cadeia.
Não existe nenhum microfone que consiga captar exatamente o som da mesma forma que o ouvido
humano, apesar de haver modelos que tentam imitar essa resposta, e por isso um microfone é
sempre uma captação de um ponto de escuta da fonte, que é afetado não só pela posição da captação
mas também pelas próprias características de funcionamento do microfone. No que diz respeito aos
microfones de estúdio, a escolha é imensa e existem microfones dinâmicos, de fita, condensador, ou
microfones a válvulas, com transformadores, com transístores, ou, ainda, microfones do tipo
cardioide, supercardioide, omnidirecional, figura-de-oito, ou praticamente qualquer combinação
entre todas estas características. Por estas e outras razões, é importante conhecer em detalhe tudo o
que faz um microfone, pois uma excelente gravação começa por colocar o microfone certo na
posição certa, e se isso for garantido, todo o processo de produção áudio fica facilitado.

Transdutores e Padrões de Polaridade


O transdutor é o elemento do microfone que é responsável por converter ondas sonoras, o som, num
sinal elétrico análogo, o áudio. Existem diversos tipos de transdutores em microfone, cujas
características de funcionamento são decisivas para definir o som e a resposta de um microfone.

A tipologia de transdutor mais comum nos microfones atuais é, sem dúvida, o microfone
condensador, que é construído com um diafragma de membrana polarizado com uma corrente
elétrica na qual todas as alterações de pressão e/ou vibração do ar junto dessa membrana causam
variações de corrente nesse campo elétrico, o que produz o sinal de áudio.
Um microfone do tipo condensador precisa sempre de uma alimentação elétrica, para poder fazer a
polarização da membrana do diafragma, o que normalmente acontece com a utilização do Phantom
Power – uma função existente em quase todos os pré-amplificadores de microfone que alimenta
estes equipamentos com 48V, no próprio cabo que liga este ao pré-amplificador. Em termos
puramente eletrónicos, estes tipos de microfones são os que têm melhores especificações técnicas,
tanto no que diz respeito à sua largura de banda como aos seus níveis de ruído e gama dinâmica, e,
por esta razão, são os microfones mais usados em estúdio.
Dentro dos microfones condensador, existem os que utilizam uma membrana larga no seu
diafragma (Large Diaphragm Condenser – LDC) e os que utilizam uma membrana pequena (Small
Diaphragm Condenser – SDC), em que o seu funcionamento é idêntico mas o facto de o tamanho
do diafragma ser distinto faz com que tenham aplicações e respostas diferentes.
Um microfone de tipo condensador de membrana larga é mais sensível do que um equivalente de
membrana pequena, e tem também, uma melhor resposta ao registo grave de uma fonte quando
comparado com microfones de membrana pequena.
Contudo, um microfone de membrana pequena consegue ter melhor resposta a agudos e melhor
resposta aos transientes, pelo que conseguem ser mais detalhados e precisos do que os seus
equivalentes de membrana larga.

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Microfone condensador de membrana larga AKG 414 XLS e seu interior

A segunda tipologia de microfones são os microfones de fita. Esta tipologia de transdutores é das
mais antigas de todas juntamente com os microfones de carvão que, atualmente, são peças de museu
e foram dos primeiros microfones a ser criados. Apesar de terem caído em desuso nas décadas de
70, 80 e 90, nos últimos anos e com o surgimento de novas tecnologias e novos fabricantes, este
tipo de microfones voltaram em força na indústria.
O seu funcionamento é relativamente simples: uma fita de alumínio ou de outro metal leve,
extremamente fina e corrugada é colocada entre dois ímanes muito potentes, e as vibrações do ar
nesta fita produzem alterações no campo eletromagnético criado pelos ímanes, produzindo assim o
sinal de áudio à saída.
Dentro desta tipologia de microfones é preciso distinguir os microfones antigos de fita, que são
microfones passivos que precisam de um pré-amplificador de alta impedância e muito ganho, e os
microfones de fita modernos, alguns dos quais já são ativos, ou seja, precisam de alimentação para
funcionar mas podem trabalhar com praticamente qualquer tipo de pré-amplificador de microfone.
Antigos ou modernos, o microfone de fita é conhecido por ter uma resposta muito suave de agudos,
em grande parte devido ao facto de a largura de bana destes microfones ser relativamente limitada.
A maioria dos microfones de fita começam a perder energia em agudos a partir dos 15 kHz,
semelhante do que acontece com o ouvido humano.
Os microfones de fita respondem com bastante rapidez e por isso captam fielmente a maioria dos
transientes rápidos de uma fonte sonora.
De todos os microfones que existem na indústria, os convencionais de fita são os mais frágeis, já
que basta um sopro forte ou um bocado de vento para rebentar uma fita de um microfone. Por essa
razão, estes microfones são usados em estúdio e nunca ao ar livre, e quando usados com
instrumentos de sopro ou vozes convém usar um Pop Filter entre o microfone e a fonte para que o
movimento do ar seja desviado ou atenuado e não chegar à fita.
Os microfones de fita modernos já são bem mais resistentes a este problema do que os modelos
antigos, e recentemente surgiram até alguns modelos desenhados para poderem ser usados em
palco, o que seria impensável de fazer com modelos convencionais.

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Microfone de fita Coles 4038

A terceira tipologia de transdutores de microfones são os microfones dinâmicos, ou, usando um


termo mais correto, os microfones de bobine móvel.
Falando em termos puramente técnicos, os microfones de fita são microfones dinâmicos, contudo,
quando na indústria do áudio se fala de microfones dinâmicos presume-se que se esteja a falar dos
microfones de bobine móvel, já que um microfone de fita é sempre denominado dessa forma.
Os microfones dinâmicos funcionam exatamente da mesma forma que a maioria dos altifalantes,
mas obviamente no sentido oposto, onde existe um diafragma que está colocado a uma bobine que
com as vibrações do ar é empurrada contra um íman, criando assim variações no campo
eletromagnético e produzindo o sinal de áudio. O facto de a bobine e o diafragma serem muito mais
pesados do que a membrana de um condensador ou do que uma fita de um microfone de fita faz
com que este microfone tenha uma resposta mais lenta quando comparado com essas tipologias de
transdutores, e, por isso, não tenha uma resposta tão detalhada em agudos ou rica em transientes
rápidos.
Esta característica faz com que estes microfones aguentem bastante pressão sonora, por terem uma
sensibilidade inferior e por essa razão são a escolha ideal para colocar próximo de fontes que
produzam muita pressão sonora, como o caso de amplificadores de guitarra ou peças de bateria. A
maioria dos microfones dinâmicos são também criados com aplicações muito especificas,
adaptando a sua resposta em frequência a um tipo de fonte em particular e, é por isso, comum ver-se
microfones dinâmicos especificamente criados para voz, peças de bateria, amplificadores de
guitarra, etc.
De todas as tipologias de microfone, os dinâmicos são normalmente aqueles que são mais baratos
de produzir mas são também os mais resistentes, o que explica a razão porque são muito usados em
palco e na estrada.

Microfones dinâmicos AKG D12 VR e SHURE SM57

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Padrões de Polaridade

O padrão de polaridade de um microfone corresponde à especificação e à característica, que


indicam a resposta destes ás variações de nível conforme a direção do som captado.
Existem microfones omnidirecionais, ou seja, que captam som em igual energia de todas as
direções, os microfones figura-de-oito, ou bidirecionais, que são aqueles que captam som de todo
lado com rejeição nos eixos laterais ao microfone e os microfones do tipo cardioide que captam
principalmente o sinal que vem da frente do microfone, ou seja, que são direcionais. Existem
também microfones com padrões de polaridade supercardioide e hipercardioide, que são versões
ainda mais direcionais do que a versão cardioide mas com menos rejeição traseira, e um padrão de
polaridade subcardioide que é uma versão menos direcional que um cardioide. O padrão de
polaridade é também responsável pela resposta em frequência de um microfone, pelo que muitas
vezes se pode escolher um microfone com um determinado padrão pela sua resposta e não tanto
pelo seu grau de direcionalidade. O exemplo principal desta situação diz respeito à resposta grave
de um microfone omnidirecional versus a resposta grave de um microfone com padrão de
polaridade cardioide, pois a resposta do segundo varia com a proximidade à fonte, chamado de
efeito de proximidade

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Pré-amplificador de Microfone

Função do Pré-Amplificador
Um microfone profissional tem à sua saída um sinal de baixa impedância, normalmente entre 50Ω a
200Ω, e de baixo nível, entre 40 e 60 dB abaixo do nível nominal para áudio profissional. Por essa
razão, é necessário converter o sinal de microfone para sinal de linha antes de poder efetuar
qualquer processo ou mesmo de gravar o sinal, e é esse o principal objetivo do pré-amplificador de
microfone.
Este equipamento recebe na sua entrada o sinal de microfone e, após um estágio de ganho, tem à
sua saída um sinal de linha a +4 dBu com uma impedância típica de 600Ω, assumindo que se está a
trabalhar para um nível nominal, o que nem sempre acontece, pois poderemos, por exemplo, querer
saturar o pré-amplificador por razões estéticas.
Existem duas filosofias de construção no que diz respeito ao som dos pré-amplificadores: os que
prometem fazer esta conversão de sinal de microfone para sinal de linha com a máxima
transparência, mantendo o carácter do microfone e os que fazem a amplificação do sinal, permitindo
tornar o som mais interessante e com mais carácter do que o original, criando um outro impacto e
energia normalmente com recurso a notórias saturações de sinal.
Contudo, a maioria dos pré-amplificadores de microfone no mercado fazem mais do que converter
o sinal de microfone para sinal de linha, pois é comum encontrar nestes pré-amplificadores
elementos como filtros low-pass ou high-pass, diferentes impedâncias de entrada, circuitos de
alimentação Phantom Power, inversor de polaridade, etc.

Importância do Pré-Amplificador
Existe muito mais a saber para a escolha de um pré-amplificador, como, por exemplo, se este é
transparente ou se tem cor, pois, apesar de raramente ser referido, o microfone e o pré-amplificador
fazem parte do mesmo sistema. Este sistema tem a particularidade de ser bidirecional, em que um
equipamento tem impacto direto no rendimento do outro e o oposto. Isto tudo por causa das
características de amplificação e impedância de um pré-amplificador de microfone, já que um
microfone é, em teoria, um circuito aberto e não terminado, que só é completado com pré-
amplificação. O facto de um mesmo microfone ter rendimentos e respostas diferentes se ligado a
diferentes pré-amplificadores, ou de o mesmo pré-amplificador ter alterações na resposta consoante
o microfone que lhe é ligado, significa que existem combinações de microfone e pré-amplificador
que resultam melhor em alguns casos do que noutros. Essa é a razão pela qual os estúdios têm
muitos pré-amplificadores distintos, mesmo os grandes estúdios que usam mesas de mistura têm
diversos pré-amplificadores em outboard, pois, de forma empírica, os técnicos conseguem adequar
o melhor sistema de microfone e pré-amplificador para cada cenário de gravação. Isso significa que
é importante ter vários tipos de pré-amplificadores de microfone disponíveis numa situação de
gravação, assim como se deve ter diferentes microfones para os poder adequar à situação em
questão, pois é preciso combinar o pré-amplificador certo para o microfone certo em cada caso.
Infelizmente, não existem combinações preestabelecidas que se possam partilhar, pois cada caso é
um caso, mas é importante que o técnico de som perceba o impacto que a escolha do pré-
amplificador tem na captação de uma fonte, para que comece a descobrir as melhores combinações
do seu material. Por essa mesma razão, não se deve avaliar a performance de um microfone usando
apenas um pré-amplificador, assim como não se deve avaliar a qualidade de um pré-amplificador
usando apenas um microfone.

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Equalizadores

O equalizador é um dos equipamentos mais importantes de toda a cadeia de produção áudio devido
ao papel fundamental que tem em moldar o som de um instrumento ou de uma mistura. A história
dos equalizadores remonta aos primeiros desenvolvimentos do telefone, nos laboratórios Bell, pois
havia a necessidade de igualar o som de uma chamada telefónica no destino ao som inicial, já que
existiam perdas significativas de sinal devido ás longas distâncias que criavam alterações na forma
como a voz era apresentada no destino.
Mais de meio século depois, o equalizador é um equipamento totalmente diferente quando
comparado com os primeiros filtros usados nas linhas telefónicas, com outras funções que não só a
de igualar dois sons, e com inúmeros tipos e formatos de equalizadores existentes.
Hoje existem equalizadores ativos e passivos, analógicos e digitais, paramétricos ou gráficos, de
fase linear ou convencionais, com curvas simétricas ou assimétricas, com fatores Q proporcionais
ao ganho ou fixos, entre muitas outras possibilidades de implementação de filtros e dos próprios
equalizadores.
Apesar da simplicidade aparente de utilização, os equalizadores são ferramentas bastante complexas
e o facto de existirem tantas opções na construção destes equipamentos faz com que cada
equalizador tenha um som, que alguns equalizadores sejam mais indicados e mais eficientes em
determinadas tarefas ou cenários, o que implica conhecer todas as características para poder tirar
melhor rendimento destas ferramentas.

O que é um equalizador?
Um equalizador é uma ferramenta constituída por um conjunto de filtros, que serve para processar
um sinal da áudio com o intuito de resolver problemas frequênciais, de melhorar ou maximizar uma
fonte sonora ou para alterar de forma criativa o equilíbrio de um qualquer instrumento. Um filtro é
um elemento eletrónico ou digital que, no seu estado mais fundamental, permite atenuar ou
adicionar energia numa determinada gama de frequências de um sinal áudio, deixando o restante
sinal relativamente intacto.

Tipos de Filtros
Os filtros mais comuns que se podem encontrar em equalizadores são os filtros do tipo peak ou dip,
filtros high-pass e low-pass e filtros do tipo shelf. Um filtro peak ou dip, idênticos em forma mas
sendo o primeiro de ganhos positivos e o segundo de ganhos negativos, é o filtro mais comum na
maioria dos equalizadores, que afeta uma gama de frequências limitada com centro na frequência
central. Um filtro high-pass ou low-pass, permite remover todo o conteúdo acima ou abaixo da
frequência de corte, respetivamente. Um filtro do tipo shelf permite atenuar ou aumentar em nível
todas as frequências acima ou abaixo da frequência central, sendo o primeiro conhecido por high-
shelf e o segundo low-shelf.

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Controlos de um equalizador
Para controlar e configurar um filtro de um equalizador existem três parâmetros a usar: a frequência
central ou de corte, o ganho e o fator Q.
A frequência central do filtro é o controlo que permite definir qual a frequência do filtro, ou seja, a
zona média de frequências que o filtro vai afetar.
O ganho do filtro permite controlar o nível da zona filtrada, se positivo ou negativo e num
determinado número de dBr.
Finalmente, o fator Q do filtro que permite definir a largura no espectro da ação do filtro, se este vai
afetar uma zona muito restrita à frequência central ou se uma zona alargada e extensa. Em termos
técnicos o fator Q define o número de bandas de oitava, além da frequência central, que serão
afetadas pelo filtro.

Existem duas exceções para estes controlos, e a primeira está nos filtros high-pass e low-pass onde
normalmente apenas se pode escolher a frequência de corte do filtro e a ordem do filtro. Um filtro
high-pass ou low-pass pode atenuar abaixo ou acima da frequência de corte, numa proporção de 6,
12, 24 ou 36 dB por oitava.
A segunda exceção destes controlos está relacionada com os filtros do tipo shelf, pois dada a sua
implementação é impossível estes terem uma largura de banda limitada.
Contudo, nestes filtros é normal existir um controlo fator Q mas este diz respeito ao overshoot do
filtro, ou seja, da capacidade de atenuar ligeiramente o sinal mesmo antes da frequência central, se
este filtro for de ganho positivo e o cenário oposto.
Existem equalizadores analógicos ou digitais, ativos ou passivos, gráficos, sem-paramétricos ou
paramétricos. Etc...

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Mesa de mistura
A mesa de mistura é, normalmente, o elemento central de qualquer sistema profissional de áudio,
uma vez que é responsável pela agregação dos diversos sinais de áudio e pela sua mistura. São
poucos os equipamentos de áudio profissional que não estão ligados à mesa de mistura. O princípio
base de uma mesa de mistura é mais ou menos óbvio – existem vários canais de áudio que podem
ser parcialmente alterados individualmente (volume, equalização, etc), e que são posteriormente
misturados entre si de forma a criar diversos sinais de saída.
As mesas de mistura estão divididas em duas zona: a zona dos canais e a zona do controlo geral (master).
Na zona dos canais, cada coluna ou linha corresponde a um canal de entrada individual, onde estão
localizados os diversos parâmetros que atuam sobre esse canal em questão. Na zona de controlo geral,
estão localizados os parâmetros que afetam vários canais em simultâneo ou o resultado da mistura do som.

Iremos ver que os conceitos principais das mesas de mistura se mantêm, independentemente do modelo ou
do preço, variando essencialmente na qualidade do som e das funcionalidades adicionais.

Canal
Entre o momento em que o sinal entra na mesa de mistura e o momento em que é misturado com os outros
canais, o sinal tem de percorrer diversos passos. Ao entrar na mesa de mistura, o sinal passa por um pré-
amplificador (ganho), por um equalizador e por um controlo de volume. O sinal passa também por um
bloco responsável pela panorâmica e subgrupos, e um outro bloco responsável por sinais auxiliares. No
final destes passos, os sinais são colocados em diversos buses. O bus é o nome dado ao sítio onde são
misturados os diversos canais. Como iremos ver mais à frente, para além do bus left e do bus right, onde
são colocados os sinais esquerdo e direito, existem muitos outros buses adicionais (subgrupo, auxiliares,
etc.).
Do ponto de vista da interação com o utilizador, embora possam existir algumas diferenças de modelo para
modelo, ou de fabricante para fabricante, as mesas de mistura seguem normalmente o mesmo tipo de
distribuição: em cada canal da mesa de mistura encontrará inicialmente os controlos do pré-amplificador,
seguido pelo equalizador, auxiliares, pan, e terminando com o fader de volume, com interruptores laterais
para subgrupos.

Pré-amplificador (ganho)
Para que todos os canais sejam tratados de igual forma, existe o pré-amplificador, cuja função é diminuir a
diferença inicial entre os níveis elétricos das diversas entradas. Depois do pré-amplificador, todos os
canais terão a mesma gama de valores, e podem ser tratados como iguais, independentemente do seu nível
de entrada. Para isso, existe um potenciómetro de ganho, que indica a amplificação inicial (ou eventual
atenuação) necessária para o sinal de entrada. Como este andar é o primeiro que o sinal encontra, podem
existir opções adicionais relativas à entrada do sinal.

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Dynamics/Delay
As mesas analógicas topo de gama e as mesas digitais incluem, logo a seguir ao andar de ganho, um
andar para processamento dinâmico e/ou delay. Esses processadores dinâmicos podem funcionar
como gates, compressores, limitadores ou expanders. Podem também incluir uma unidade de delay
que pode ser usada para atrasar o som (por exemplo, para compensar atrasos existentes noutros
canais).

EQ
(Já explicado acima)

Auxiliares

Os auxiliares, como o nome indica, são saídas auxiliares para quando se pretende criar “misturas”
adicionais, além da mistura final da mesa. Duas das utilizações mais correntes dos auxiliares está
relacionada com a utilização de efeitos e com a monição de palco. Imagine que quer adicionar
reverb (reverberação) a alguns canais da mesa de mistura. Se fosse para adicionar reverb a todos os
canais, bastaria colocar o reverb no final da mistura. No entanto, para se poder definir em cada canal
a quantidade de reverb desejada, temos de recorrer aos “auxiliares”. Desta forma, é criada uma
mistura que será colocada externamente na unidade de reverb, e cujo processamento será adicionado
à mistura geral. Se um canal não estiver presente nessa mistura, não terá reverb. Se estiver presente
com um nível maior, terá maior quantidade de reverb. Resumindo, o nível do auxiliar irá definir a
quantidade de efeito pretendido.
Uma outra utilização frequente dos auxiliares é a monição. Quando se pretende uma monição no palco
(colocação de colunas no palco, para que os músicos possam ouvir-se uns aos outros), o som aí colocado
não é igual ao som que irá sair das colunas principais do concerto. Por exemplo, se a sala for grande, o
som da bateria terá de ser colocado nas colunas principais; no entanto, como os músicos em palco já
ouvem a bateria mesmo ao lado, esta não precisa de estar na monição (ou estará com um volume inferior).
O mesmo se passa com o som dos 4 amplificadores de guitarra do guitarrista principal – neste caso, quem
é que precisa de monição para ouvir o som da guitarra elétrica? Em compensação, a voz do vocalista terá
de ser bem ouvida por todos. Os auxiliares permitem então criar uma nova mistura, independente da
mistura geral, especificamente para a monição – canal a canal, indicamos que nível é que queremos na
monição de palco. Os auxiliares ainda podem ser usados com outros objetivos – são um género de
“canivete suíço” da mesa de mistura.
Um aspeto muito importante a ter em conta na configuração dos auxiliares é a escolha entre a opção
pre e a opção post, indicando se o som do auxiliar é obtido antes ( pre) ou depois (post) do controlo
de volume, ou seja, se queremos que o volume do canal influencie ( post) ou não (pre) o auxiliar. No
caso da monição, não queremos que influencie – o facto de alguém aumentar o som geral da bateria
não deve aumentar o som da bateria na monição, uma vez que queremos uma mistura independente
do som geral – por isso opta-se pela opção pre. No caso dos efeitos (por exemplo reverb) queremos
que seja dependente, e por isso escolhemos a opção post. Se diminuirmos o nível de um canal,
queremos que o nível do reverb desse canal também diminua; ou se alguém desligar completamente
o volume de um canal, não queremos que se continue a ouvir o reverb criado por esse canal. Nas
mesas de mistura de melhor qualidade, a opção Pre/Post existe na forma de interruptor. Nas
restantes, é a própria mesa que define de forma fixa que determinados auxiliares são sempre Post ou

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Pre. Algumas mesas de mistura deste tipo permitem que essas configurações possam ser alteradas
internamente, através do corte ou da soldadura de determinados pinos nas placas eletrónicas.

Insert

Há situações em que é necessário, a meio do percurso da mesa de mistura, efetuar algum


processamento adicional. Por exemplo, aplicar um compressor ou usar um equalizador externo mais
completo. O insert permite que o sinal de um canal seja desviado para o exterior, e que depois de
tratado, volte novamente a entrar no canal de forma a continuar o seu caminho interno dentro da
mesa. Para isso é usado um cabo “y” (bifurcado), com um conector jack TRS, que envia e recebe o
sinal em questão. A sua introdução na ficha insert do canal interrompe o caminho normal dentro da
mesa, desviando o sinal para fora e novamente para dentro. Em estúdio, o insert também pode ser
usado para ligação e gravadores multi pista.

Mix B

Algumas mesas de mistura, especialmente as de estúdio, incluem uma funcionalidade designada de Mix B
(ou algo do género). Esta funcionalidade pode ser usada para dois fins: Para criar uma mistura adicional
(mix B), ou para aproveitar as entradas Tape induplicando os canais da mesa. Na hipótese de se querer
criar uma mistura adicional, o mix B funciona quase como uma saída auxiliar stereo, podendo ser usado
para diversas finalidades. Como muitas mesas têm entradas Tape In que são aproveitas, alguns fabricantes
lembraram-se de arranjar uma forma de aproveitas essas entradas como entradas adicionais da mesa. A
mesa vai buscar o sinal à entrada Tape In e cria um género de mini-canal, apenas com volume, pan e pouco
mais. No final o mix B é adicionado à mistura principal.

Volume, Pan e Subgrupo

Na parte final do canal, estão os controlos de volume, panorâmicas e subgrupos. O fader do volume é o
parâmetro mais intuitivo de toda a mesa, e controla o volume do canal em questão. O pan altera a relação
entre a intensidade dos canais esquerdo e direito, e na prática serve para posicionar o som mais à esquerda
ou mais à direita na imagem sonora.

Diferença entre pan e balance

Embora tenham a mesma função – alterar a relação left/right – dá-se o nome de pan (panorâmica) quando
se trabalha com sinais mono, e balance quando se trata de sinais stereo. Fazem o mesmo, mas
internamente isso é obtido de maneira diferente. Com um sinal mono, essa relação é estabelecida
colocando mais ou menos sinal em cada um dos lados. Com o sinal stereo, em que já existe um sinal
independente em cada lado, a relação é alterada atenuando o canal esquerdo ou atenuando o canal direito.
A função dos subgrupos (também chamados de grupos), é juntar o som de vários canais, e poder controlar
esse conjunto como um todo, ou seja, em vez de se ter o controlo sobre os canais e sobre a mistura final,
passa-se a ter o controlo sobre os canais, subgrupos e mistura final.
A utilização de subgrupos é feita através de uns pequenos botões localizados ao lado de cada fader. Estes
botões são utilizados para indicar onde será colocado o sinal: se diretamente na mistura final ou num
subgrupo. Por exemplo, uma mesa com 4 subgrupos terá 3 botões: “L-R”, para colocar o canal diretamente

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na mistura final, “1-2”, para colocar o canal nos subgrupos 1 e 2; “3-4”, para colocar o canal nos
subgrupos 3 e 4. Para além do volume, pan e subgrupos, existem mais dois botões: Mute e Solo. O Mute
desliga o volume do canal. O Solo, ativa a funcionalidade de AFL ou PFL.

Canais Stereo

A maioria das mesas de mistura apenas apresenta canais mono. Se alguém desejar ligar um aparelho stereo
bastará usar dois canais, um para o canal esquerdo e outro para o canal direito. Como se aplicam sempre as
mesmas configurações aos dois canais, determinadas mesas de mistura incluem alguns canais stereo. Estes
canais têm normalmente o mesmo aspeto dos canais mono, com a única diferença que apresentam duas
entradas em vez de uma única (mono), ou seja, passa a existir um único fader que controla o volume de
ambos os canais, o equalizador aplica o mesmo processamento a ambos os canais, etc. A utilização de
canais stereo tem algumas vantagens. Por um lado, a diminuição de botões e potenciómetros significa um
menor custo, o que é bom para o fabricante e para o utilizador. Por outro lado, significa que ambos os
sinais (esquerdo e direito) têm rigorosamente o mesmo processamento. Quando são usados dois canais
mono para tratar um sinal stereo, uma pequena diferença de 1 mm na posição dos faders pode ser
suficiente para alterar a imagem sonora.

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Direct Box (DI)

Direct Box, também conhecido como DI, é um dispositivo usado para


alterar o sinal de saída de uma fonte sonora (uma guitarra, por exemplo),
mudando seu nível e impedância, de forma a adequá-lo à entrada da
Mesa de Som. São usados para condicionar o sinal do instrumento para
conectá-lo adequadamente em equipamentos de sonorização (P.A.) ou de
gravação. Transforma sinais de instrumento em sinais de microfone.

STD
O STD permite que se use cabos de microfone longos ou linhas de
fita de microfone para ampliar a guitarra ou qualquer cabo de
instrumento sem perda de tom e aumento de ruído associado a
longos cabos de instrumentos. Ele também tem duas saídas para
dividir entre dois amperes ou entre um amplificador e uma caixa de
injeção direta, com uma elevação de terra selecionável em uma
saída para eliminar problemas de aterramento. o músico de estúdio
que precisa do seu amplificador isoladamente, mas ele próprio em
estreita proximidade com os seus companheiros de banda; o
engenheiro de gravação usando caixas de injeção direta montadas
no rack da sala de controle com um músico localizado no estúdio
ou na sala de isolamento.

Restart Porto 2018 Paulo Mendes