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• O ritmo pode ser entendido como uma qualificação do tempo ou, no caso do ritmo musical, um processo de
‘escultura’ da massa sonora no tempo em que diferentes durações, densidades, proporções e contrastes nele se
estabeleçam. Portanto não são apenas as proporções duracionais que definem o ritmo, mas sim todos os
elementos texturais da música que vão pontuando e qualificando o tempo.
(Arom, 1994)
• Em Arom não há diferenciação conceitual entre métrica e ritmo, mas apenas grau de complexidade. Para o autor a
rítmica ocidental opera geralmente em dois níveis diferentes na música de acentuação regular. O primeiro nível se
define pela “distribuição de batidas (beats ou tempos) em um número de agrupamentos de referencia similares
(compassos) que são definidos pela repetição regular de uma batida (pulso) acentuada”. O segundo nível é
determinado pelas “durações dos sons e silêncios”. Nos outros textos citados estes dois níveis correspondem
respectivamente à métrica e ao ritmo. Arom conclui que a conjunção entre estes dois níveis resulta no ritmo e que a
sua “complexidade é diretamente proporcional ao equilíbrio e ambigüidade entre os dois níveis”.
ACENTO MÉTRICO E ACENTOS RÍTMICOS (recuperação)`
(Cooper & Meyer, 1960)
• Estímulo sonoro marcante numa série de estímulos (pulsos) que se “destaca dos demais por diferenças de
intensidade, duração, altura, timbre, etc”.... O tempo acentuado é o ponto focal ou o núcleo do ritmo, ao redor
do qual os tempos não acentuados são agrupados e em relação ao qual são ouvidos”.
(Arom, 1994)
• O ritmo se refere a sequências de eventos contrastantes. O contraste referido “deve ser criado de três modos diferentes:
por acentos, timbre, ou durações”. O autor observa que na prática “esses três parâmetros usualmente operam junto. Em
Arom não há diferenciação conceitual entre métrica e ritmo, mas apenas uma distinção de grau de complexidade. Para o
autor a rítmica ocidental é bilateral, pois o ritmo opera geralmente em dois níveis diferentes na música de acentuação
regular, tanto a monódica quanto a polifônica. O primeiro nível se define pela “distribuição de batidas (beats ou
tempos) em um número de agrupamentos de referencia similares (compassos) que são definidos pela repetição regular
de uma batida (pulso) acentuada”. O segundo nível é determinado pelas “durações dos sons e silêncios”. Nos outros
textos citados estes dois níveis correspondem respectivamente à métrica e ao ritmo. A conjunção entre estes dois níveis
resulta no ritmo e que a sua “complexidade é diretamente proporcional ao equilíbrio e ambiguidade entre os dois
níveis”.
AGRUPAMENTOS: NIVEIS DE ESTRUTURA RÍTMICA E
MÉTRICA
Níveis de Agrupamentos
Rítmicos (segmentos de
frase e frase)
Níveis de
Agrupamentos métricos
Alguns fatores acentuais do ritmo:
• Melódico: se refere alteração de altura de uma determinada nota em relação ás outras criando um
diferencial que a destaca das demais
• Articulação: se refere às possibilidades de agrupamento pela utilização de ligadura, staccato e outros sinais
de articulação
Obs.: Estas categorias são apenas sugestivas e aproximadas. Geralmente mais de um tipo de acento rítmico pode ser
identificado num mesmo ponto de uma composição.
6 1- 5 6 1- 5
6 1- 5
1- 5 1- 5 1- 5
Os acentos causados por saltos de intervalos melódicos e de padrão melódico indicam configurações diversificadas para as semicolcheias
como as assinaladas pelos colchetes e pelos agrupamentos numéricos (6; 1-5; 3-3;)
Acentos de intensidade (dinâmicos) e de duração
Ex.2 Ravel:
Gaspard de la
Nuit , I - Ondine
O acento melódico nas fusas cria ritmo mais rico do que aquele que aparece na figuração
repetitiva de fusas presente na linha da mão direita.
Ex.1
Poliritmia
• Genericamente, toda a musica polifônica é polirritmica, pois a variedade rítmica nas partes simultâneas causa,
mais do que qualquer outro fator, a individualidade de cada uma das vozes do contraponto.
• Num sentido mais restrito o termo polirritmia pode ser e ser aplicado aos casos em que a diversidade rítmica
simultânea surge “como um efeito especial frequentemente denominado de ‘ritmo cruzado’
• Pode-se distinguir dois tipos de polirritmia em que o ‘ritmo cruzado’ se apresenta: ritmos simultâneos e
contrastantes inseridos dentro de um mesmo esquema métrico e de acentos; ritmos contrastantes e simultâneos
que envolvem um conflito entre métricas ou acentos. O último caso muitas vezes é denominado de polimétrico
por envolver a sobreposição de metros diferentes simultaneamente com compassos explicitamente diferentes
ou sugeridos dentro de uma mesma formula.
A palavra latina vado (caminhar, passar) é imitada quase sempre com a mesma figuração rítmica em cada uma das vozes
em pontos diversos da estrutura métrica. A acentuação prosódica não se altera e causa a sobreposição dos padrões rítmicos.
G. Dufay (c.1397 – 1474) Ballade: Mon chier amy
4/8
Na mão esquerda as semicolcheias se agrupam de três em três em função do acento melódico. Este padrão é repetido mais
duas vezes. Na mão direita o padrão rítmico se encaixa no agrupamento métrico de 3/4.
1 2 3 4
MODULAÇÃO MÉTRICA
Alteração métrica definida pelo compositor americano Elliot Carter que consiste em tomar, como referência na mudança
de tempo, valor de uma figura anterior equalizando-o com outra figura presente no compasso seguinte. O esquema
abaixo foi desenvolvido pelo compositor Almeida Prado para explicar a seus alunos o princípio da modulação métrica.
Elliot Carter, Oito peças para Rmpano - V
13
♩. = 120 ; no 8º compasso (3/4) ♩ = 180 [120 x 3/2] (nova semínima, tempo igual à soma de 2 colcheias anteriores)
♩ = 180 x 3/2 = 270 (nova semínima, tempo igual à soma de 2 quialteras anteriores)
As duas primeiras mudanças de andamento deste fragmento foram realizadas a partir de uma relação de 3 para dois (3/2) , pois os valores da
semínima do tempo seguinte são calculados a partir da soma de duas colcheias (agrupadas em ternário) anteriores.
Na mudança do 13º compasso (3/4) para os seguintes (6/8) a referência anterior é a unidade de de compasso igualada com a unidade de tempo
seguinte.
Charles Ives, Calcium Light Night
A semínima pontuada + semicolcheia (divisão em duas partes iguais do compasso de 7/8) se iguala por
modulação métrica a uma mínima. A terceira linha realiza um acelerando e ralentando escritos enquanto as vozes
superiores estão em andamento fixo.
Fase e Defasagem Rítmica
Processo de composição desenvolvido principalmente por compositores norte – americanos, entre eles Steve Reich, na
segunda metade do século XX com provável influência da música centro africana.
4 4 4 4 4 Simile .............
5 5 5 5 Simile .............
As colcheias em ambas as mão têm o mesmo valor, mas são agrupadas diferentemente pela configuração das alturas: mão direita de quatro em
quatro e na mão esquerda de cinco em cinco. Esta diferença de configuração causa uma defasagem entre as linhas da mão direita e esquerda.
Valor adicionado
Processo rítmico, desenvolvido por Olivier Messiaen e definido em seu livro The Technique of My Musical Language,
em que se cria uma alteração de duração de notas por meio de um acréscimo a um padrão regular de uma figura, um
ponto de aumento, uma ligadura de valor ou uma pausa. Deste modo um padrão rítmico (no exemplo um dáctilo) é
alterado como o indicado no modelo seguinte:
O. Messiaen, Quarteto para o Fim dos Tempos – VI Movimento
Messiaen não indica nenhuma fórmula de compasso e vai expandindo progressivamente os tamanhos dos
compassos ao acrescentar uma ou mais semicolcheias aos tempos de um compasso inicial (notar que há quatro
tempos no primeiro compasso, mas o segundo tempo possui 5 semicolcheias). A progressão do fragmento toma a
seguinte configuração: 17/16; 17/16; 18/16; 19/16; 21/16; 39/16
Ravel, Ma Mère L’Oye, II- Petit Poucet