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Marcos Santos/USP imagens

O arranjo como estrutura


e tecido do discurso musical
Gil Jardim
resumo abstract

Este artigo focaliza atributos de uma This article focuses on the attributes of
categoria de arranjo musical que se a musical arrangement category which
tornam informações indissociáveis turn into information that is inseparable
da canção para a qual foi feito, from the song for which it was made,
desempenhando um papel significativo thus playing a significant role in the
no plano composicional da obra. O compositional plan of the work. Planning
planejamento estrutural de determinado a certain arrangement structurally and
arranjo, assim como a definição da textura defining its sound texture that will sustain
sonora que sustentará a melodia, passam the melody are then the parameters
as ser parâmetros que identificam a which identify the song itself. Rogério
própria canção. O arranjo de Rogério Duprat’s arrangement for “Construção”
Duprat para a canção “Construção”, de [Construction], a song by Chico Buarque
Chico Buarque de Holanda, é o trabalho de Holanda, is the work chosen for our
escolhido para desenvolver as análises. analysis.

Palavras-chave: arranjo; orquestra; Keywords: arrangement; orchestra;


música popular brasileira; Rogério Brazilian Popular Music; Rogério Duprat;
Duprat; Chico Buarque. Chico Buarque.
N
est e a r t igo não pret endo “Considerações sobre o Conceito de Arranjo na
abordar assuntos que, a meu Música Popular”, que aborda o desenvolvimen-
ver, antecedem o seu tema, to do arranjo musical, da gênese à performance
como, por exemplo, con- final, cujo processo ele chama de “dinâmica de
ceituar a palavra “arranjo” produção na música popular”. Sua dissertação
e distingui-la das distintas de mestrado teve como título Pixinguinha e a
formas de reescrituras mu- Gênese do Arranjo Musical Brasileiro (1929
sicais, ou mesmo tratar da a 1935) e está conectada ao trabalho por ele
validade artística desse fa- desenvolvido como um dos revisores do projeto
zer musical, assuntos que Pixinguinha na Pauta, publicado pelo Instituto
têm sido tratados de forma Moreira Salles, com organização de Bia Paes
eficiente por vários autores. Leme. Essa publicação recuperou 36 arranjos
Como orientador da pós- de Pixinguinha e é histórica, sem dúvida.
-graduação do Programa de Música da USP, Menciono ainda as conhecidas publicações
tenho tido o privilégio de ler trabalhos acadê- de Lydia Goehr, The Imaginary Museum of
micos que julgo excelentes. Por isso, menciono Musical Works: An Essay in the Philosophy of
alguns que discutem com grande eficiência as Music (1992), e os já conhecidos trabalhos de
questões conceituais mencionadas acima. Peter Szendy, Arrangements et Phonographies
O trabalho de Flávia Vieira Pereira, que de Monteverdi a James Brown e Arrangement/
defendeu tese de doutorado em 2011, sob o Derrangement, autor que seguramente propôs
título As Práticas de Reelaboração Musi- releituras de antigos dogmas, avivando nos-
cal, é muito consistente. Trata-se de um es- sa percepção sobre arranjo, promovendo uma
tudo oportuno sobre as diferentes formas de espécie de libertação do “imperialismo con-
reelaboração musical, tais como transcrição, ceitual” sedimentado pela estética romântica
orquestração, redução, arranjo, adaptação e europeia, sem dúvida, assimilada por nós. Foi
paráfrase, abordando questões teóricas, his- gratificante ler pela primeira vez a célebre fra-
tóricas e estéticas acerca de cada modalidade
arrolada. É, portanto, um conteúdo extrema-
mente importante para quem tem interesse por Para usufruir, ouça os links enquanto faz a leitura.
essa área da produção musical.
A produção acadêmica de Paulo Aragão
– profissional conhecido como excelente ar-
GIL JARDIM é diretor artístico e regente titular da
ranjador e que exerce atividade acadêmica – Orquestra de Câmara da ECA-USP e professor livre-
também é das mais relevantes. Cito o artigo docente do Departamento de Música da ECA-USP.

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se de Szendy: “O arranjador é alguém que assi- categorias apenas: arranjos convencionais e


na suas próprias escutas de uma obra musical”. arranjos autorais.
Embora essa bibliografia fertilize o univer-
so em que o objeto deste artigo está inserido, a) Arranjos convencionais: nesta modalidade está
pretendo tomar espaço para uma reflexão muito a maior parte da produção de arranjos que co-
pragmática. Portanto, para desenvolver este re- nhecemos, com trabalhos feitos comercial ou
corte, pretendo considerar três premissas: caseiramente, por arranjadores profissionais
ou não. Proponho que na estante dos arranjos
a) utilizar minha experiência acumulada como convencionais estejam os trabalhos que aten-
arranjador, considerando êxitos e insucessos dem às demandas do tipo mudança de meio de
que me trouxeram aprendizado ao longo da expressão – ato de escrever para instrumentos
carreira; disponíveis em dada ocasião – ou mesmo adap-
b) utilizar minha percepção desenvolvida como tações ou reduções funcionais de algum arranjo
regente que teve a oportunidade de dirigir já existente, ou, por exemplo, a construção de
obras de compositores consagrados e apren- um perfil sonoro concebido como protótipo para
der com eles, sobretudo quando os mesmos algum público-alvo, comercial ou não. São os
se dedicaram à reescritura de obras de ou- trabalhos realizados sem que o arranjador te-
tros autores como, por exemplo, I. Stravinsky nha a preocupação de interferir em parâmetros
(1882-1971), que reconcebeu Giovanni Bat- composicionais da obra musical.
tista Pergolesi (1710-1736) para o Ballet Essa classificação não se destina a separar
Pulcinella (1920), ou como Villa-Lobos, arranjos de boa ou má qualidade, o que não
que “antropofagiou” Stravinsky em Sagra- pretendo discutir neste texto. Contudo, afirmo
ção da Primavera em seu Setimino (Choros que existem arranjos convencionais escritos
nº 7, 1924); como Tom Jobim e Claus Oger- de forma absolutamente competente, tecni-
man, que conceberam a sonoridade jobinia- camente perfeitos. Por outro lado, questiono
na a partir de gestos encontrados na obra escolas, especialmente algumas internacio-
de Villa-Lobos. Outro dado relevante dessa nais, famosas por oferecerem padrões de pro-
percepção como regente são os concertos cedimentos estandardizados de escrita para
que realizei com Milton Nascimento, que big bands, orquestras, etc. Se seus conceitos
esculpiu seu Som Imaginário através de so- forem assimilados passivamente, corre-se
noridades jamais imaginadas para a música o perigo de alunos “entrarem porquinhos e
brasileira; saírem salsichas” dessa máquina de escrever
c) utilizar a análise auditiva como ferramen- música, ou seja, produzirão arranjos segundo
ta única na decodificação dos arranjos que uma cartilha de mandamentos em vez de ou-
abordarei. Como um profissional da música virem o que a canção pede.
que vive diariamente entre partituras, meu
procedimento nessas circunstâncias tem sido b) Arranjos autorais: refiro-me aos trabalhos
sempre fazer uso da abordagem técnica. No que informam elementos que se tornam sig-
entanto, neste caso pretendo evitar a utiliza- nificativos na apreensão perceptiva de de-
ção de termos técnicos musicais para tentar terminada canção. Isso pode acontecer de
produzir um texto que seja o mais acessível várias maneiras e destaco aqui duas delas:
possível àqueles que se interessam por mú-
sica, mas não têm conhecimento da notação 1) quando o arranjo musical traz elemen-
musical e de seu vocabulário específico. tos de relevância suficiente para contribuir
estruturalmente para o discurso musical,
Desejando alcançar o contexto em que se desempenhando um papel significativo no
inserem os assuntos que desejo abordar, propo- desenho da sintaxe da obra;
nho ao leitor o exercício de separar o universo 2) quando o arranjo musical caracteriza de
dos arranjos musicais para canções em duas forma contundente o conjunto de informações

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que resulta na canção ouvida. Noutras pala- Duprat tornou-se amplamente conhecido
vras, isso acontece quando o arranjo passa a por sua atuação junto a alguns compositores
ser informação indissociável de determinada brasileiros à época dos festivais da MPB e
canção, tanto para a versão original quanto também do Movimento Tropicalista. Começou
em eventual releitura. Este é o caso de arran- sua carreira musical como violoncelista em di-
jos cujas texturas se tornam características es- versas orquestras, tanto no Rio como em São
tilísticas de alguns compositores. Sem dúvida, Paulo. A vivência de todo o repertório tradi-
há exemplos de releituras de canções em que cional da música clássica lhe propiciou o co-
os arranjos se tornam responsáveis pelo êxito nhecimento empírico do organismo sinfônico,
da proposta, como veremos mais à frente. assim como dos procedimentos fundamentais
de escrita que o auxiliaram na concepção de
Para explorar esses dois parâmetros mencio- seus futuros arranjos, tecnicamente sólidos, de
nados, selecionei um arranjo que, tanto quanto acordo com a linguagem orquestral desenvol-
a canção para a qual foi desenvolvido, tornou- vida em sua época.
-se um clássico no âmbito da música popular Como compositor, participou ativamente
brasileira. A música é “Construção” (1971), de do Movimento Música Nova e fez a histórica
Chico Buarque de Holanda (1944); o arranjo é viagem à Darmstadt, em 1962, na companhia
de Rogério Duprat (1932-2006). de Gilberto Mendes, Willy Corrêa de Oliveira,
Para ampliar a percepção sobre os traços Júlio Medaglia e outros, para realizar os cursos
que caracterizam o trabalho desse excelente ministrados por Pierre Boulez, Karlheinz Sto-
músico que é Rogério Duprat, é oportuno di- ckhausen e Henri Pousseur. Entretanto, uma
zer alguma coisa a respeito de sua trajetória, de suas principais influências foi o compositor
marcada por posicionamentos sempre de gran- americano John Cage, sobre o qual começou a
de protagonismo. ter conhecimento por meio dos alunos ameri-

O maestro e arranjador Rogério Duprat em foto da contracapa do disco


A Banda Tropicalista do Duprat (Philips Records, 1968)

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Capa de Tropicália ou Panis et Circencis (Philips Records, 1968)

canos que realizavam o referido curso (numa características são facilmente reconhecíveis em
escola fundamentalmente estruturalista), entre trabalhos como “Domingo no Parque”, de Gil-
eles Frank Zappa. Cage lançava propostas e ati- berto Gil, e “Construção”, de Chico Buarque.
tudes comportamentais que engajaram a juven- Abaixo, segue um roteiro de observações
tude dos anos 50. Os happenings libertários, a para a música “Construção”, anotadas a partir da
música concreta (contato com os poetas Décio escuta. Do lado direito está a letra, em negrito,
Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos) e os conhecida por seus geniais versos dodecassíla-
pianos preparados esculpiram o perfil de um bos, por suas terminações em proparoxítonas,
Duprat que redesenharia o cenário da música pela riqueza que esses versos adquirem com o
brasileira nos anos 1960. rodízio dessas terminações descrevendo o drama
Essas poucas informações sobre o arran- épico do trabalhador em seu cotidiano; do lado
jador escolhido devem avivar a curiosidade esquerdo, a descrição da entrada de elementos
sobre um universo que transcende o código importantes a serem identificados nesse arranjo
musical da época, passando a determinar pos- escrito por Rogério Duprat1.
turas comportamentais, que são encontradas em Após esse roteiro, há algumas considerações
Tropicália ou Panis et Circenses, considerado com pontos de reflexão sobre o arranjo em questão.
o álbum-manifesto dos tropicalistas, lançado Naturalmente, para que o leitor possa usufruir de
em 1968, e grifa sua influência na construção fato deste artigo, será necessário que ouça a refe-
do caráter performático e comportamental do rida versão desse arranjo, se possível duas ou três
grupo Os Mutantes. É notável ver como Duprat vezes durante a leitura do que segue.
se especializou na elaboração de imagens so-
noras a partir da decodificação dos textos po-
éticos das canções, estando em sintonia com o 1 D i s p o n í v e l e m : h t t p s : // w w w . y o u t u b e . c o m /
pensamento de vanguarda da época. Essas suas watch?v=jzWI_JjFBr0&list=RDjzWI_JjFBr0.

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As considerações sobre as anotações feitas troca das proparoxítonas e finalizando com


na página anterior têm o intuito de promover os sete versos que chamarei “.c”. Contudo,
uma escuta orientada ao leitor, focalizando as a estrutura musical pode ser entendida de
duas possibilidades de manifestação do arranjo forma diferente.
autoral, continuando com o desafio de uma es- No quadro acima, as estrofes musicais estão
crita que evite os termos técnicos, que busque separadas por meio de um espaçamento extra
uma apreciação compreensível ao interessado entre linhas e também por meio de letras. O
leigo. A sugestão é que se ouça nesse momento fato de só utilizar a letra “A” nessa estru-
a versão escrita por Rogério Duprat para a can- turação foi proposital, pois significa que o
ção “Construção”, de Chico Buarque, encontra- material melódico – e em parte também o
da no link sugerido em nota de rodapé. Assim, harmônico – se repete. A’ indica uma va-
certamente as observações que seguem serão riante melódica e harmônica, sem apresentar
identificadas com mais facilidade. uma ideia que seja contrastante ou nova.
Portanto, os primeiros 17 versos estão se-
a) Na introdução, ouve-se dois acordes ao vio- parados em: A (4 versos); A (4 versos); A’
lão antes da entrada da voz, realizando a ba- (5 versos); A (3 + 1 versos). Essa estrutura
tida em dois tempos, o ritmo binário de um será repetida uma segunda vez, exatamente
samba cadenciado, lento, propício à narração nos moldes da primeira exposição. Já no fi-
de uma história, uma notícia de jornal. Com nal da música, em A’’, os versos resultantes
mais atenção, pode-se observar que a própria das trocas das paroxítonas são entoados com
entrada da voz também se realiza anteceden- as mesmas frases melódicas, mas de forma
do o peso fundamental da frase que está na justaposta, sem as respirações entre versos
primeira sílaba da última palavra do primei- evidentes em A.
ro verso: “Amou daquela vez como se fosse a d) A sonoridade do violão nos primeiros com-
última”. Esse é o momento em que entram o passos, somada às sonoridades do contra-
contrabaixo e a bateria no acompanhamento. baixo e da bateria, deve ser entendida como
Identifica-se assim que esse primeiro verso a textura, o tecido sobre o qual a melodia
busca seu acento tônico na última palavra, é entoada durante toda a canção. Contudo,
revelando um gestual que deixa a frase toda observa-se que esse acompanhamento rítmi-
em função da busca desse apoio conclusivo. co-harmônico segue o propósito de redun-
Esse procedimento métrico será o protótipo dância encontrado na melodia e harmonia ao
utilizado em todos os versos da canção. longo da música, ou seja, esses instrumen-
b) A entrada do contrabaixo e da bateria marca o tos não acrescentam informação alguma que
início do acompanhamento instrumental fei- possa agregar valor discursivo à canção. O
to pelo que chamamos de “seção rítmica” de acompanhamento só trará informação nova
uma orquestra, ou seja, um violão (ou piano) com a entrada do agogô.
somado a um contrabaixo e uma bateria (ou e) O agogô de duas alturas (aguda e grave) tem
percussão). Esses instrumentos entram exata- sua inserção no final do verso 9.a, durante
mente ao final do primeiro verso, atribuindo a primeira sílaba da palavra “sábado”, repe-
a esse ponto o exato momento de partida da tindo batidas na parte aguda do instrumen-
seção rítmica. Essa seção rítmica estará pre- to. Esse instrumento, típico das baterias das
sente durante toda a canção e já revela um escolas de samba, não soa numa batida pre-
tipo de tecido que dará sustentação à melodia. visível ou característica desse gênero nesse
c) A estrutura da letra tem sido entendida como arranjo. Ele entra em cena soando duas bati-
17 versos + 17 versos + 7 versos – signi- das agudas rápidas em cada pulso, chamando
ficando que os primeiros 17 (que chamarei para si a informação sonora do discurso até
“.a” e correspondem a quatro quartetos + um que o som grave do instrumento é inserido
verso finalizante) são repetidos em novos e o novo verso é cantado. Apenas vez ou ou-
17 versos (que chamarei “.b”) resultantes da tra a ideia mais usual do samba é ouvida.

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O agogô será mantido até o final do verso
16.a, quando será protagonista na constru-
ção da primeira suspensão da seção rítmica
(popularmente chamada de “breque”), após
a última palavra do verso “Agonizou no meio
do passeio público”.
f) Somente ao final do verso 13.a ouve-se pela
primeira vez instrumentos da orquestra en-
trando em cena. Ouvindo o timbre resul-
tante com atenção, pode-se deduzir que os
violoncelos estão tocando em uníssono com
as violas e, possivelmente, com uma flauta
grave em Sol. Os instrumentos entram fra-
seando no espaço entre os versos 13.a e 14.a
(entre estrofes A’ e A); uma segunda frase
entre versos 14.a e 15.a; e realizam uma fra-
se descendente sob o verso 16 até encontrar
o “breque”, ou seja, a suspensão pontual e
precisa da seção rítmica.
g) Verso 17.a.: “Morreu na contramão atrapa-
lhando o tráfego” é cantado a cappella. Logo
após a palavra “tráfego”, os metais atacam,
fortíssimos e estridentes, descrevendo sono-
ramente o drama do trabalhador em meio ao
caos do trânsito urbano.
h) A partir desse momento, o arranjador faz
com que os sons orquestrais formem o ce-
nário sonoro para a história que está sen-
do contada. Ou seja, o tecido sonoro que
dará suporte à mensagem poética cantada já
não será mais aquele produzido pela seção
rítmica, mas sim o som da orquestra, pois o
arranjador está elaborando uma renda sonora
instrumental que produzirá um envolvimento
dramático cada vez mais intenso.
i) Duprat utiliza os timbres orquestrais com
um discernimento absoluto; basta perceber
que os instrumentos de metal (trompetes e
trombones em especial) trabalham num uni-
verso próprio. A seção de cordas (violinos,
violas, violoncelos e contrabaixos), da mes-
ma forma, tem um tratamento particulari-
zado. Considerando-se também a informa-
ção da melodia, da poesia, pode-se concluir
que esse procedimento gera a possibilidade
Detalhe da capa do disco Construção, de lidar com múltiplos acontecimentos de
de Chico Buarque de Hollanda forma simultânea, como se vários assuntos
(Philips Records, 1971) pudessem estar sendo ditos e ouvidos ao
mesmo tempo.

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j) Com a finalização do verso 17.a, inicia-se a como se ouvisse música”. Nesse ponto, insta-
repetição estrutural da composição propria- la-se um espaço sonoro, caracterizando uma
mente dita, pois melodia e harmonia serão função dramática poderosa. E, como se fosse
repetidas à risca. Contudo, os novos 17 ver- impossível esgotar as possibilidades sonoras
sos se apresentarão com novas conotações, que já são complexas nesse momento, ouve-se
promovidas pelas trocas de palavras que a a entrada do pandeiro e a volta do agogô (per-
letra propõe. sonagem importante dessa trama) se juntando
Ao contrário da estrutura melódico-harmôni- à multidão que está em cena.
ca da composição que se repete, verificamos o) Em 14.b, 15.b 2 16.b. o grupo vocal assume
que o arranjo orquestral de Rogério Duprat o protagonismo do canto na canção até a es-
não possui repetição alguma. O desenvolvi- perada suspensão do acompanhamento, per-
mento do discurso orquestral está integral- mitindo que a frase “Morreu na contramão
mente conectado com as ideias que vão sendo atrapalhando o público” seja cantada em solo
reveladas pela poesia. Parodiando A. Tarko- pelo cantor sobre o silêncio. Com o retorno
vski, podemos dizer que esse arranjo “esculpe dos instrumentos, nota-se a presença do sam-
o tempo” sem pausas, sem repetição, buscan- ba sob a textura orquestral.
do inexoravelmente o futuro. p) Os últimos sete versos constituem o desfecho
k) O segundo grupo de 17 versos (.b) se inicia estrutural. Os versos são cantados de forma
com uma informação nova forte: a inserção justaposta, numa síntese gestual da história
das vozes do grupo vocal (MPB4), o que gera narrada; são cantados em uníssono pelo grupo
não só um tônus mais robusto à narração da vocal até o “breque” instrumental e a voz a
história, mas também a torna plural, ou seja, cappella em 07.c. – “Morreu na contramão
agora a notícia é de conhecimento de muitos, atrapalhando o sábado”. Durante esses versos,
é contada por muitos. É oportuno observar o arranjo define um “desenho lógico” para a
que o tratamento vocal segue um plano de orquestra numa progressão em que se ouve
ação diversificado, evitando ser previsível. notas fixas e repetidas para os instrumentos
Nas três primeiras frases o grupo canta a pri- de metal e uma sequência melódica (cromáti-
meira parte dos versos prolongando a última ca) descendente para as cordas.
sílaba, sobre a qual o cantor (Chico Buarque) q) Nesse arranjo, a música “Deus lhe Pague” é
complementa a frase. Ele cantará sozinho o acoplada ao final de “Construção”. O arranjo
último verso dessa estrofe: “E atravessou a orquestral cria as condições para a transição
rua com seu passo bêbado”. entre as músicas, colocando-as no mesmo am-
l) A orquestra ocupa o espaço entre as duas es- biente, no mesmo cenário sonoro. Interessante
trofes (dois quartetos) desse início de reexpo- notar que elementos musicais que foram uti-
sição da composição, assumindo também uma lizados no decorrer de “Construção” servem
ação coletiva do grupo instrumental. Pode-se como agentes desse cenário, que é caracteri-
observar um grande crescendo por meio da zado tanto pela linha de baixo, que caminha
soma gradativa de participações. com uma figuração acelerada que se repete,
m) Nota-se, no próximo quarteto de versos, que como com as figuras ornamentais nos sopros
o grupo vocal (cantando em uníssono e har- (flautas, oboés, etc.), que fazem comentários
monizando palavras dos finais dos versos) se entre os versos cantados.
alterna com a voz solo e que a orquestra traz Nota-se que o arranjo, que jamais teve algum
novas informações em cada espaço entre ver- tipo de repetição de ideias no decorrer de
sos, fazendo com que a narração do discurso “Construção”, em “Deus lhe Pague” repete-
musical seja coletiva. Acredito mesmo que o -se nas três vezes em que a estrofe é cantada,
arranjador já não se contenta em conferir à apenas com terminações diferentes. Talvez
orquestra um papel cenográfico apenas. isso ocorra exatamente para que o arranjo
n) É importante notar a fundamental relevância desempenhe a função de redundância, reme-
da orquestra após 13.b – “E tropeçou no céu tendo ao cotidiano.

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Com toda a imponência desse histórico ar- tura soa com modernidade, com uma alquimia de
ranjo, Duprat escolheu um procedimento em timbres acústicos e eletrônicos elegante.
respeito ao texto cantado; em outras palavras, A frase executada ao contrabaixo determina
ele promove as informações musicais orques- a ideia que dará suporte ao arranjo e se repetirá
trais entre as frases cantadas, raramente as com variações durante a música. Toda a pri-
desenvolvendo de forma simultânea. Pode-se meira parte é feita com uma sutil subdivisão
observar que, com regularidade, as linhas me- ternária do pulso, que, por ser pouco expressa,
lódicas criadas repousam em seus finais sus- produz, a meu entender, o charme dessa textura.
tentando notas longas enquanto o verso cantado No 17º verso encontra-se a conhecida sus-
acontece. Os instrumentos voltam a informar pensão (breque) para que a frase “Morreu na
quando o verso termina. Mesmo assim, o ar- contramão atrapalhando o tráfico” seja cantada
ranjador cria um desenvolvimento em que in- a cappella, seguida do gesto sonoro realizado
formações importantes vão se sobrepondo, subitamente, retratando a cena com um perfil
produzindo alta complexidade na construção trágico, descrevendo o caótico trânsito urbano,
de sua banda sonora. como foi proposto no arranjo de Rogério Duprat.
É com essa premissa básica que Duprat de- Após esse evento, o arranjo instala a levada
senvolve seu discurso musical, que, além de con- do samba propriamente dito até chegar ao 17º
tribuir dramaticamente com a história contada, verso, quando, após a suspensão rítmica, canta-
cria perspectiva temporal, sonorizando cada fo- -se a cappella “Morreu na contramão atrapa-
tograma da trama poética, sem repetições, em lhando o público”. Nos sete últimos versos o
oposição à estrutura melódica e harmônica da arranjador concebe um momento de inusitada
composição, que tem a redundância como pre- delicadeza, como que colocando a descrição da
missa para exprimir o cotidiano. história contada apenas na memória.
O último verso da música repete o proce-
A seguir, partirei para investigar rapidamen- dimento esperado, com o breque e o canto a
te alguns outros arranjos de “Construção”, a fim cappella: “Morreu na contramão atrapalhando
de verificar como os arranjadores enfrentaram o o sábado”. Note-se que a ideia inicial ouvida ao
desafio dessa composição que explora exatamente contrabaixo (que se repete) é realizada de for-
a redundância. Como o número de gravações é ma dobrada, acelerada, como em Duprat, mas
imenso, escolhi alguns arranjos nacionais e ou- sem entrar em “Deus lhe pague”; simplesmente
tros latinos, com proximidade geográfica, escritos sugerindo que a história continua.
por arranjadores que apreciamos.

Arranjador: Leo Sujatovich4


Arranjador: Luiz Cláudio Ramos2
(para o cantor Fito Paez)5
(para Chico Buarque – Biscoito Fino)3
O arranjador elabora a introdução de seu
Executada com expressivo êxito por sua banda arranjo de forma bastante particular, lançando
(baixo elétrico, bateria e percussão, violão, sax, mão de recursos de orquestração de sonoridade
flauta, teclado com sons sintetizados), essa relei- impressionista. Quando ingressa na música pro-
priamente dita, utiliza a repetição de um grupo
de quatro notas (ostinato) pelos contrabaixos
2 Luiz Cláudio Ramos dos Santos (Rio de Janeiro, 1949) é
violonista, guitarrista, compositor e arranjador brasileiro.
Desde os anos 80 é músico fixo da banda de Chico Buarque.
Em 1989, além de instrumentista, passou a ser o arranjador 4 Leonardo Fabián Sujatovich (Buenos Aires, 1960) é pianista
e produtor musical de shows e gravações do cantor e com- e compositor consagrado.
positor.
5 Apresentação ocorrida em 29/11/2011 na sala Nezahual-
3 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=suia_ cóyotl, da Unam, na Cidade do México. Disponível em:
i5dEZc. https://www.youtube.com/watch?v=i49BLuwgSU0.

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da orquestra. A forma como essas notas são A introdução é feita por um piano protago-
tocadas, curtas, com um rigor rítmico acen- nista acompanhado por percussão e um violon-
tuado, imediatamente traduz o gesto do tango celo. Há que se dizer que se trata de um piano
argentino. O que se ouve faz lembrar o final do técnica e criativamente especial, pois, após re-
arranjo original de Rogério Duprat, pois são alizar a introdução, continuará alinhavando os
praticamente as mesmas notas que o contra- versos, mantendo coerência e unidade entre as
baixo realiza em “Deus lhe pague”, executadas frases tocadas. No segundo quarteto de versos,
num tempo musical mais lento. há a entrada do contrabaixo e dos instrumentos
No segundo quarteto de versos (5.a) entra o de cordas (sons de batidas com o lenho do arco),
piano e, mais à frente, a caixa clara, que pro- introduzindo o caráter étnico do tango para a
duzirão a suspensão do ritmo dos instrumentos canção brasileira.
da orquestra no final do verso 13.a. Existirá O ingresso em A’ é surpreendentemente tênue.
também a parada antes de 17.a – “Morreu na Realiza o verso 09.a – “Sentou pra descansar
contramão atrapalhando o tráfego”. Em vez como se fosse sábado” – a cappella e recebe a
dos metais estridentes que soam em Duprat, entrada do violoncelo, que realiza sucessivos co-
observa-se aqui grande densidade orquestral e mentários. A tensão do arranjo cresce subitamen-
também que o pulso rítmico (andamento) do- te, preparando um forte apoio (correspondente às
bra, acelera. Portanto, o arranjador explora os suspensões rítmicas já mencionadas) exatamente
sons orquestrais de forma a criar, como Duprat, antes do verso 13.a – “E tropeçou no céu como se
o cenário do enredo. Após a suspensão rítmica fosse um bêbado”. Na sequência, o tecido cons-
antes do verso 13.b – “E tropeçou no céu como truído como background dos versos de 14.a até
se ouvisse música” –, o tecido orquestral, com 16.a é ainda bastante etéreo, transparente, leve;
traço étnico cada vez mais regional, desempe- inclusive o verso 17.a – “Morreu na contramão
nha uma função dramática definitivamente, atrapalhando o tráfego” –, ao contrário do que
assim como procedeu Duprat. concebeu Duprat, não recebe a estridência que
Destaco a solução encontrada por Sujato- poderia representar de forma épica ou trágica o
vich ao final da canção quando, após 17.b – cenário caótico do trânsito urbano.
“Morreu na contramão atrapalhando o público” O arranjo segue com uma modulação harmô-
–, volta ao tempo inicial com a sequência de nica, ou seja, o canto passa a ser entoado numa
quatro notas curtas nos contrabaixos, porém tonalidade mais aguda e com um acompanha-
agora lentas, criando assim um ambiente opos- mento, mas desenvolto, recebendo a entrada
to ao de Duprat. Entretanto, alguns compassos dos contracantos do bandoneón. O crescendo
à frente, retoma o tempo rápido e retorna ao instrumental se torna cada vez mais instigante
último trecho de “Construção” novamente. até atingir a suspensão rítmica na qual se ouve
o som do piano deslizando das notas agudas às
notas graves, após o verso 12.b – “Dançou e gar-
Arranjador: Popi Spatocco6 galhou como se fosse o próximo”.
(para a cantora Ligia Piro)7 Na sequência, no verso 13.b pode-se obser-
var a elegância e o lirismo das frases ouvidas
nos tangos argentinos ao som do bandoneón.
O arranjo não é orquestral, e sim elaborado
No final do verso 16.b, na suspensão rítmica,
para um grupo de instrumentos. Spatocco uti-
ouve-se o movimento deslizante, não sobre as
liza o piano, o contrabaixo, a bateria e cordas,
teclas do piano, mas sim nas cordas dos violinos
além do bandoneón.
e violoncelos.
Nova modulação ascendente é feita para a en-
trada de A’’, tendo o pulso da música acelerado,
6 Gustavo “Popi” Spatocco é produtor, diretor, compositor,
arranjador e pianista argentino. tornando os versos justapostos mais dramáticos
7 Disponível em: http://www.ligiapiro.com.ar/discogra- até a conclusão súbita após 07.c – “Morreu na
fia.html. contramão atrapalhando o sábado”.

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Arranjador: Leandro Braga8 Arranjador: Daniel Di Pace10
(para o cantor Ney Matogrosso)9 (para o Coral de la Facultad de Ciencias
de la Universidad Central de Venezuela)11
O arranjo de Leandro Braga para “Cons-
trução” foi gravado com a seguinte formação
instrumental: piano, baixo elétrico, guitarra, A busca por um arranjo coral de “Constru-
bateria, sopros (sax, flauta, trompete com sur- ção” é especialmente interessante pelo fato de
dina harmon) e cordas. Esse trabalho traz uma que, nesse meio de expressão, tanto a melodia
característica forte de improvisação, contando da canção quanto o tecido que lhe dará sus-
com músicos conhecidos por esse tipo de rea- tentação serão as mesmas vozes, ou seja, é um
lização musical. desafio ainda maior para o arranjador.
No início do arranjo já se percebe uma tex- É possível notar, nesse arranjo, um plano
tura resultante de frases escritas (uníssonos de utilização do material vocal que se trans-
nos sopros) e de frases improvisadas (guitarra, forma gradativamente, trazendo novidades ao
piano, etc.). Os dois quartetos de versos iniciais discurso musical em detrimento da estrutura
são cantados sobre esse tipo de tecido sonoro. melódica que, como sabemos, se repete. Em
Exatamente no final do verso 09.a – “Sentou essência, é o que se pode observar no trabalho
pra descansar como se fosse sábado” –, onde de Rogério Duprat. Em linhas gerais, tem-se,
inicia A’, como em Duprat, entra o agogô. Con- primeiramente, uma introdução particular, sem
tudo, aqui ele realiza um tipo de batida carac- menção de ideias tiradas da melodia da canção.
terística do samba, em sintonia com a seção Do verso 1.a até o 4.a as vozes femininas
rítmica que, subitamente, passa a realizar o (sopranos) cantam a melodia e as restantes re-
acompanhamento na cadência do samba. De- alizam a harmonia com simples vocalize. Do
senvolve essa textura até a chegada do “breque” verso 5.a ao 8.a as vozes masculinas (baixos)
ao final do verso 16.a, de forma que, como no assumem a melodia e o restante do coro har-
original, o verso 17.a – “Morreu na contramão moniza. Do verso 9.a ao 12.a (A’) as vozes fe-
atrapalhando o tráfego” – é cantado a cappella mininas cantam a melodia e as demais vozes
e seguido de uma frase tranquila pelos sopros harmonizam com maior atividade contrapon-
(trompete e flauta), que prosseguem durante o tística na direção do crescendo que promove a
início da segunda série de 17 versos. suspensão rítmica. No verso 13.a as vozes mas-
A proposta da textura da próxima série de culinas estão a cappella. A partir do verso 14.a,
17 versos será muito próxima à sonoridade que as vozes masculinas iniciam o verso, que é logo
se observa até esse ponto da canção. O “bre- complementado pelo restante do coro, harmoni-
que” acontecerá no final 16.b, para que o verso zando a frase até o uníssono vocal (oitavas) da
17.b seja cantado também a cappella. O grupo melodia realizado no verso 17.a – “Morreu na
de sete versos de A’’ é finalizado pelo cantor, e contramão atrapalhando o tráfego”. Separando
logo após os instrumentos da banda executam, os dois conjuntos de 17 versos, o coro realiza
em uníssono, uma frase conclusiva. uma escala em uníssono.
O primeiro quarteto de versos é realizado
com o naipe dos baixos cantando 1.b. Em se-
guida, soma-se o naipe dos tenores cantando a
8 Leandro Braga (São José dos Campos, 1955) é pianista, frase 2.b noutro intervalo (quinta acima); logo
arranjador e compositor brasileiro. Seu maior mestre
e inspirador foi o pianista, compositor e arranjador
Luizinho Eça. Ainda hoje, Luizinho representa sua maior
influência e inspiração na música. Trabalhou com artistas
como Chico Buarque, Caetano Veloso, Simone, Djavan, 10 Daniel Di Pace é músico e professor argentino.
Guinga, Leny Andrade, etc.
11 Espetáculo realizado em 2006, na Aula Magna da Uni-
9 D i s p o n í v e l e m : h t t p s : // w w w . y o u t u b e . c o m / versidad Central de Venezuela. Disponível em: https://
watch?v=aYsiJOb-QKY. www.youtube.com/watch?v=ThvRQW_2Jag.

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dossiê música popular brasileira na usp

após, acrescenta-se o naipe dos contraltos (har- empilhadas) e, logo após, faz o grupo cantar as
monizado em quintas justas). Os versos 5.b a palavras proparoxítonas justapostas também, a
8.b são cantados com imitações ágeis de todos força expressiva da poesia. Segue-se o último
os naipes. De 9.b a 13.b os versos são harmoni- verso, 7.c, em uníssono.
zados, evidenciando dissonâncias que traduzem E, para finalizar, o arranjador organiza um mo-
o desconforto da história. mento de textura aleatória em crescendo em que
No quarteto de 14.b a 17.b, enquanto os tenores se ouve comentários de transeuntes e a sirene de
cantam a melodia, as demais vozes entoam de ma- uma ambulância, terminando com uma sílaba (não
neira súbita apenas as palavras proparoxítonas. No decifrável) dita em uníssono como ponto final.
interlúdio que antecede o próximo bloco de ver- E, também para finalizar este artigo, fico
sos, o grupo coral realiza progressão vocal potente, com a expectativa de que pelo menos alguns
produzindo uma modulação para tom ascendente. dos leitores tenham resistido à travessia dessas
O grupo dos sete versos finais é realizado análises, sem dúvida, exaustivas. Desejo que
de forma justaposta e constitui o momento de possamos cada vez mais apreciar e divulgar
maior criatividade desse arranjo. O arranjador a arte do arranjador, esse personagem que na
estabelece, de forma cumulativa, a entrada su- maioria das vezes não chega a ser apresentado
cessiva dos naipes do coro a cada verso (terças para os ouvintes.

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