6

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO PARANÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS E SOCIAIS
COMUNICAÇÃO SOCIAL – PUBLICIDADE E PROPAGANDA

AMANDA JORGE DE SOUZA

ANÁLISE DO PERFIL DO PÚBLICO CURITIBANO CONSUMIDOR DE

TEATRO

CURITIBA
2007
 7

AMANDA JORGE DE SOUZA

ANÁLISE DO PERFIL DO PÚBLICO CURITIBANO CONSUMIDOR DE

TEATRO

Monografia apresentada ao
curso de graduação Comunicação
Social Publicidade e Propaganda
da Pontifícia Universidade
Católica do Paraná.
Orientador: Luis Afonso Caprilhone Erbano

CURITIBA
2007
 8

RESUMO

Este trabalho monográfico pretende estabelecer uma análise do público curitibano

consumidor de teatro, com ênfase no público que tem interesse em freqüentar aulas
de teatro amador. Pretende também ser fonte de informação para futuras pesquisas
sobre o público consumidor de teatro de Curitiba. Tem como objetivo geral analisar o
perfil do público de Curitiba que freqüenta teatro. Na fundamentação teórica foi
abordada a história do teatro no Brasil desde sua origem até um breve panorama
atual e alguns conceitos centrais de marketing dentre os quais foram destacados:
segmentação de mercado e comportamento do consumidor. Além do levantamento
bibliográfico, foram realizadas três pesquisas de campo. Duas delas são
quantitativas, nas quais se utilizou o método de levantamento com pesquisa
descritiva, com aplicação de questionário autopreenchido. A terceira pesquisa é
qualitativa e exploratória e foi utilizado como método de coleta de dados a entrevista
em profundidade. Concluiu-se que, em alguns aspectos, existe grande dificuldade
em estabelecer um único perfil definido com relação ao público que consome teatro
em Curitiba. Concluiu-se também que existe grande interesse em freqüentar aulas
de teatro por parte do público curitibano consumidor de teatro.

Palavras-chave: teatro, segmentação de mercado, comportamento do consumidor,

público curitibano.
 9

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO............................................................................................ 6

1 TEATRO.................................................................................................. 8

1.1 ORIGEM DO TEATRO.......................................................................... 8

1.2 TEATRO NO BRASIL .......................................................................... 9

1.2.1 Período Colonial............................................................................... 9

1.2.2 Período Imperial............................................................................... 10

1.2.3 Período da República...................................................................... 12

1.2.3.1 Semana de Arte Moderna de 1922................................................. 13

1.2.3.2 Pós-22............................................................................................. 14

1.3 TEATRO BRASILEIRO ATUAL........................................................... 17

2 SEGMENTAÇÃO DE MERCADO E COMPORTAMENTO DO

CONSUMIDOR........................................................................................... 19

2.1 SEGMENTAÇÃO DE MERCADO........................................................ 19

2.1.1 Níveis e Critérios de Segmentação de Mercado........................... 20

2.1.2 Outras Bases e Critérios para a Segmentação............................. 21

2.1.2.1 Segmentação Geográfica............................................................... 21

2.1.2.2 Segmentação Demográfica............................................................. 22

2.1.2.3 Segmentação Psicográfica............................................................. 22

2.1.2.4 Segmentação Comportamental...................................................... 23

2.2 SELEÇÃO DE MERCADO-ALVO....................................................... 23

2.3 COMPORTAMENTO DO CONSUMIDOR............................................ 25

2.3.1 Principais fatores influenciadores do comportamento

de compra.................................................................................................. 25

2.3.1.1 Fatores de Mercado........................................................................ 25

2.3.1.2 Fatores Culturais............................................................................. 25

 10

2.3.1.3 Fatores Sociais............................................................................... 26

2.3.1.4 Fatores Pessoais............................................................................ 27

2.3.1.5 Fatores Psicológicos....................................................................... 28

3 PESQUISA............................................................................................... 30

3.1 PESQUISA COM O PÚBLICO DO FESTIVAL DE TEATRO

E PESQUISA COM ALUNOS DA ESCOLA “PÉ NO PALCO” ................ 30

3.2 PESQUISA COM OS PROFESSORES DA ESCOLA

"PÉ NO PALCO” ....................................................................................... 31

3.3 ANÁLISE DAS PESQUISAS APLICADAS.......................................... 32

3.3.1 Pesquisa com o público do Festival de Teatro............................. 32

3.2.2 Pesquisa com alunos da Escola “Pé no Palco” ........................... 35

3.2.3 Pesquisa com os professores da Escola "Pé no Palco” ............. 37

3.4 CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................. 41

CONCLUSÃO............................................................................................. 44

REFERÊNCIAS.......................................................................................... 48

APÊNDICES............................................................................................... 50
 11

INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objetivo principal estabelecer uma análise do público
consumidor de teatro de Curitiba, com ênfase no público interessado em fazer aulas
de teatro. Sendo esta análise uma base teórica para o futuro desenvolvimento de
uma campanha de comunicação para a Escola de teatro de Curitiba “Pé no Palco”.
A pesquisa apresentada se justifica, pois ao estabelecer um público ao qual
se pretende emitir uma mensagem ou analisá-lo a fundo para outros fins, é
necessário que se conheça o perfil desse público, suas características e
preferências, pois dessa forma previnem-se equívocos de mensagem, facilitando a
decodificação da parte do receptor, e pode-se, até, descobrir novos "nichos" ainda
não explorados dentro deste segmento.
No primeiro capítulo é apresentada uma breve história do teatro começando
pela sua origem. Então se apresenta a história do teatro no Brasil e a evolução desta
arte desde o momento em que chega ao país através dos jesuítas, até os dias de
hoje. O capítulo finaliza mostrando as perspectivas do teatro brasileiro atual. Para
contar esta história utilizam-se importantes autores da área como: Sábato Magaldi,
Paulo Roberto Correia Oliveira, Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha.
No segundo capítulo apresenta-se a fundamentação teórica da área de
marketing que estuda os temas: comportamento do consumidor e a segmentação de
mercado, ressaltando sua importância dentro de uma campanha de comunicação
devido à necessidade de conhecimento do público ao se transmitir uma mensagem
e levando em consideração o comportamento de consumo que se baseia em fatores
externos e internos do consumidor. Esta etapa do trabalho busca fundamentos
teóricos em autores como: Philip Kotler e O. C. Ferrell, por serem importantes
estudiosos do marketing mundial; Marcos Cobra, por ser um grande estudioso
brasileiro de marketing; Christiane Gade pois apresenta uma visão do aspecto
psicológico do consumo, sendo este um aspecto fundamental no estudo do
consumidor.
O terceiro capítulo apresenta os dados coletados através de uma pesquisa
constituída de três pesquisas de mercado, sendo a primeira realizada no Festival de
Teatro de Curitiba de 2007 com natureza quantitativa. A segunda pesquisa foi
aplicada nos alunos da Escola de teatro “Pé no Palco”, também de natureza
quantitativa. A terceira pesquisa foi de natureza qualitativa e se destina aos
 12

professores da Escola de teatro “Pé no Palco”. Quanto aos objetivos, a pesquisa é

exploratória e quanto aos procedimentos técnicos a pesquisa é de levantamento e,
na fase qualitativa, entrevistas em profundidade. A fundamentação teórica das
pesquisas de campo foi feita a partir do autor: Fauze N. Mattar.
Espera-se que esse trabalho contribua para a compreensão da segmentação
de público e do comportamento do consumidor com ênfase no mercado teatral de
Curitiba, estabelecendo uma análise do perfil dos curitibanos consumidores de
teatro, para posterior campanha de comunicação a ser desenvolvida.
 13

1 TEATRO

1.1 ORIGEM DO TEATRO

Etimologicamente o termo “teatro” surge do verbo grego theastai (ver,
contemplar, olhar). Originalmente tinha intenção de nomear o lugar onde os
espetáculos aconteciam. Posteriormente, o termo passou a ser usado para definir
qualquer tipo de espetáculo: danças selvagens, festas públicas, cerimônias, etc.
(PEIXOTO, 1980)
Segundo Souto (1998), o teatro não surgiu na Grécia como se acredita, mas
sim, espontaneamente, em toda a parte do mundo e como manifestação artística,
mesmo sendo por pura intenção de imitação, não necessariamente com intenção
artística. Inicialmente tinha aspecto religioso e popular, mais tarde passou a ser
profano.
Segundo Berthold (2000), há três fontes para pesquisar o teatro primitivo:
Tribos aborígines, por terem pouco ou nenhum contato com o mundo; Pinturas das
cavernas pré-históricas e entalhes em rochas e ossos; Danças mímicas que
sobreviveram ao longo da história.
A história do teatro remonta desde os primórdios da história do homem. A
transformação numa outra pessoa é uma das formas arquetípicas da expressão
humana. O teatro primitivo se baseia no culto a deuses, nos rituais de colheita, nos
ritos de iniciação, fertilidade e morte, onde o “xamã” toma o papel do ator principal, e
interpreta as mensagens que os “deuses” estariam enviando naquele momento; os
fiéis tomam a parte da platéia que, num primeiro momento, sabe que o “xamã” é o
intérprete e entra numa espécie de catarse com o rito. Vários acessórios também
eram utilizados como máscaras, palco e instrumentos de ritmo, caracterizando
assim, o teatro. (BERTHOLD, 2000)
Segundo Peixoto (1980), apesar de muitas especulações sobre a origem do
teatro, a maioria dos autores concorda que desde cedo o homem tem a necessidade
do jogo. Dentro do espírito lúdico aparece o desejo de “ser outro”, fazendo o homem
assumir papéis de si mesmo ou de deuses e até mesmo de animais; esta noção de
representação surge com raízes no ritual mágico e religioso primitivo. “Na verdade, o
teatro nasce no instante em que o homem primitivo coloca e tira sua máscara diante
do espectador. Ou seja, quando existe consciência de que ocorre uma simulação.”
 14

(PEIXOTO, 1980, p.15). Assim nasce a noção de ficção e a noção de fazer arte e o
teatro encontra seu terreno específico.
O teatro enquanto compensação para a rotina da vida pode ser encontrado
onde quer que as pessoas se reúnam na esperança da magia que as transportará
para uma realidade mais elevada. Portanto, onde existir a vontade de fugir do
normal, da rotina, inerente nos seres humanos, e por isso a história do teatro é tão
antiga quanto a história da humanidade. (BERTHOLD, 2000)
Segundo Peixoto (1980), a função do teatro tem sido constantemente
redefinida. Para ele, o teatro existe enquanto processo desde a origem do homem,
estando em permanente transformação. Estas transformações trazem
conseqüências na maneira de conceber e realizar teatro. E, apesar desta
transformação no decorrer do processo histórico, o teatro conserva vários aspectos
que o distinguem enquanto expressão artística. Um destes aspectos é o fato de o
teatro trazer reflexões em nível de razão e emoção, estabelecendo um diálogo vivo e
revelador com os espectadores.

1.2 TEATRO NO BRASIL

1.2.1 Período Colonial

Segundo Magaldi (1997), o teatro no Brasil surge com os colonizadores
portugueses, trazendo o hábito de representação para o Brasil, através dos jesuítas
e como instrumento de catequese. O padre Anchieta foi o primeiro a ser incumbido
de doutrinar os índios através da arte teatral. Os índios estavam acostumados com
manifestações de dança e música, facilitando-se, assim, a catequização através dos
autos.
Segundo Cafezeiro (1996), Anchieta é considerado o primeiro dramaturgo
brasileiro, apesar de não ser brasileiro. Mas as manifestações primitivas dos índios,
os jogos cênicos e danças são relevantes na aprendizagem e desenvolvimento dos
povos indígenas. Os registros da época são escassos, principalmente dos indígenas
e negros brasileiros. Esta perda de registros se deu pela imposição da cultura
européia, fazendo com que a cultura anterior se perdesse e também porque os
rituais das culturas primitivas tinham importância na hora em que aconteciam,
fazendo com que esta “tradição oral” não chegasse aos dias de hoje.
 15

São restritos os registros do teatro no Brasil na época do descobrimento.

Poucos textos foram encontrados, dificultando a análise da história do teatro deste
período. (MAGALDI, 1997) Segundo Cafezeiro (1996), existe entre os pesquisadores
de teatro no Brasil a idéia de que, a partir do séc XVII, o país enfrenta quase dois
séculos de ausência de teatro. Mas, as manifestações indígenas e as
representações jesuíticas não desapareceriam tão facilmente. E também existiam
manifestações de um teatro profano de origem portuguesa, sem registros escritos.
Segundo Cafezeiro (1996), os motivos para esta visão de ausência de teatro
é que, em 1599, foram proibidos papéis femininos (exceto as Virgens santas) nos
Colégios onde aconteciam as encenações e a Metrópole não permitia a impressão
de textos, o que explica a falta de documentação. E alguns escritores não podendo
publicar seus textos no Brasil acabam indo para a Metrópole.

1.2.2 Período Imperial

Segundo Magaldi (1997), a partir da segunda metade do século XVIII, começa
a instalação de um teatro regular nas “Casas da Ópera”, construídas com o intuito
teatral, onde os elencos tinham certa constância e os artistas eram mais ou menos
fixos. A transferência da Corte Portuguesa para o Brasil em 1808, também originou
uma grande mudança no país, sob vários aspectos, entre estes a cultura e a arte,
transformando o teatro em atividade regular.
Neste período foram fundados cursos técnicos superiores e a impressão de
textos foi permitida, desde que estivessem dentro dos interesses da Coroa. No ano
de 1813 foi terminada a construção do Real Teatro de São João, mais tarde Imperial
Teatro de São João. Com isto, o teatro passa a ser a diversão preferida no país. Em
5 de novembro de 1826 é construída a Academia Imperial de Belas Artes com intuito
de “refinar o gosto e conferir dignidade a uma atividade considerada como mero
adorno.” (CAFEZEIRO, 1996, p.108).
Segundo Souto (1998), João Caetano dos Santos teve grande importância
para o teatro durante o primeiro reinado, pois foi o primeiro grande ator e empresário
teatral brasileiro e em 1827 foi um dos principais atores da peça O Carpinteiro de
Livônia. Ele fundou uma companhia própria de teatro e trouxe aos autores brasileiros
o gosto pelo drama. Foi importante também na luta pela nacionalidade brasileira no
teatro que surge neste período.
 16

Segundo Magaldi (1997), Gonçalves de Magalhães chefiou o grupo que

trouxe o Romantismo para o Brasil abrindo espaços para a literatura e,
consequentemente, para o teatro. A noite do dia 13 de Março de 1838 foi um marco
histórico para o teatro brasileiro. No Rio de Janeiro é estreada a peça Antônio José
ou o Poeta e a Inquisição, que tem o seguinte prefácio do próprio autor: “Lembrarei
somente que esta é, se me não engano, a primeira tragédia escrita por um
Brasileiro, e única de assunto nacional.” (MAGALHÃES in MAGALDI, 1997, p. 34)
Segundo Souto (1998), os primeiros autores de drama brasileiros foram
Domingos José Gonçalves de Magalhães (posteriormente Visconde de Araguaia) e
Luís Carlos Martins Pena, que escreveu O Juiz de Paz na Roça (1838), encenada
sete meses após Antônio José ou o Poeta e a Inquisição (1838).
Nos anos 1850, com Dom Pedro II no reinado, Joaquim Manoel de Macedo,
autor de A Moreninha, começa a escrever para o teatro e seu primeiro drama é O
Cego. Ele escreve até sua morte em 1878. José de Alencar também estréia como
escritor de teatro em 1857 com O Rio de Janeiro (Verso e Reverso) e em folhetim, O
Guarani, usando um pseudônimo devido ao cargo político de seu pai. Machado de
Assis também inicia suas primeiras comédias com Desencantos e O Caminho.
Outros autores de teatro importantes neste período foram: Pinheiro Guimarães,
Constantino do Amaral Tavares e Quintino Bocaiúva. (SOUTO, 1998)
Segundo Oliveira (1999), na década de 80 do final do século XIX a qualidade
do teatro brasileiro enfrenta uma fase de decadência. Os temas tratados são leves e
superficiais, interrompendo uma evolução que viria do período anterior onde haviam-
se produzido peças que levavam o público a reflexões profundas. Dois nomes se
destacam de forma positiva no período: França Júnior (1838-1890) e Artur Azevedo
(1855-1908).
França Júnior seguia a linha de Martins Pena, sendo um dos autores mais
fecundos dessa fase. Suas comédias tratavam dos costumes da sociedade da
época, ressaltando os personagens brasileiros comuns. Suas comédias de destaque
são: Direito por Linhas Tortas (1871), Caiu o Ministério (1884), Como se Fazia um
Deputado (1882) e As Doutoras (1889). Esta última aborda temas feministas e
satiriza a tentativa da mulher de ganhar um espaço no mercado de trabalho.
Artur Azevedo fazia comédia teatral e conto humorístico. Tinha consciência do
gosto pouco refinado do público, pois percebeu que ao tentar fazer peças sérias
recebia críticas e tratando de temas mais leves era elogiado por crítica e público. Ele
 17

fazia traduções e parodiava peças estrangeiras como: Filha de Maria Angu (paródia
de La Filhe de Mme Angot); A Casadinha de Fresco (paródia de La Pettit Mariée). E
também escreveu suas próprias obras como: Almanjara, Casa de Orates, O
Oráculo, O Retrato a Óleo, a Jóia, O Dote, O Badejo, O Genro de Muitas Sogras e O
Mambembe. E sua obra mais importante do gênero de teatro ligeiro foi A Capital
Federal (1897), que trata do jeito desconfiado e conservador do povo do interior em
contraponto com o ambiente liberal e mundano do Rio de Janeiro na época. Com
este autor encerra-se um período do teatro brasileiro.
Segundo Cafezeiro (1996), durante o período Imperial no Brasil quase não há
incentivo ao teatro por parte de organismos estatais. Existe um incentivo a
espetáculos que visavam um público seleto com simpatia pela ideologia oficial e
havia também repressão. Em 1843, é criado o Conservatório Dramático Nacional,
que pretende disciplinar o gosto pelo teatro com atitudes de censura. Em 1849 surge
o cargo de Inspetor Geral dos Teatros, que tem por função inspecionar as atividades
relacionadas ao teatro que tivessem fundos do poder público ou das loterias. E em
1871 o Conservatório é fechado e é criado um novo Conservatório Dramático com
os mesmos princípios de censura. A classe artística continua inconformada. Este
Conservatório só vai desaparecer com a República.

1.2.3 Período da República

Ocorreram diversas revoltas no período que antecede a república no Brasil,
as quais foram representadas no teatro. Segundo Magaldi (1997), a República
chega tardia no Brasil em comparação com os outros países americanos. Somente
no ano de 1889, em 15 de Novembro, a República é proclamada.
Em 1909 é inaugurado o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, o que ajuda a
desenvolver, embora de forma tímida, o teatro brasileiro. Alguns autores do período
se voltam ao comportamento das pessoas como tema para suas obras, ressaltando
o lado moral ao invés do psicológico. Os nomes que se destacam neste período são:
Goulart de Andrade (1881-1936) com as peças: O Ciúme Depois da Morte (1909),
Renúncia (1909), Sonata ao Luar (1909), Numa Nuvem (s.d.), Os Inconfidentes
(1910) e Jesus (1909). Coelho Neto (1864-1934), com Bonança (1909) peça que
inaugura o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Quebranto (1908), considerada sua
melhor peça, O Relicário, A Muralha, O Intruso, O Tango, O Dinheiro, entre outras.
Cláudio de Souza (1876-1954), com peças importantes como: Flores de Sombra,
 18

sendo este seu maior sucesso, a Jangada, As Sensitivas, Uma Tarde de Maio, A
Escola da Mentira, a Matilha. E João do Rio (1881-1921), pseudônimo de Paulo
Barreto, importante colaborador de vários jornais da época como: cidade do rio,
Gazeta de Notícias, O País e A Pátria. João do Rio pertenceu à Academia Brasileira
de Letra e escreveu peças importantes como: A Bela Madame Vargas, Eva, Última
Noite, Encontro e Um Chá das Cinco. (OLIVEIRA, 1999)
Segundo Waldemar de Oliveira (apud OLIVEIRA, 1999), outro grupo de
autores de teatro se destaca com temas voltados para a alma do povo e da terra,
ainda que ressaltassem mais os vícios urbanos do que as virtudes do povo rural.
Estes autores são: Gastão Cortejo (1880-1965), com as obras: As Obras do Porto, A
Mão Negra, O Tenente era o Porteiro, Sai da Porta, Deolinda!, Minha Sogra é da
Polícia, Onde Canta O Sabiá e O simpático Jeremias. Armando Gonzaga (1889-
1954) com uma comédia de sucesso, Cala a Boca, Etelvina! (1925), O Amigo da
Paz (1922), Mimoso Colibri (1923), Amanhã tem Maionese (1925), És tu, Malaquias
(1927), O Homem do Fraque Preto (1930) e O Troféu (1942). Viriato Correia (1884-
1967) com as peças: Sol do Sertão (1918), Juriti (1919), Nossa Gente (1920), Uma
Noite de Baile (1926), O Caçador de Esmeraldas (1940), À Sombra dos Laranjais
(1944) e Dinheiro é Dinheiro (1949). E Oduvaldo Viana (1892-1972) com sua obra
prima Amor (1933), entre outras peças como: A Vida é um Sonho (1921), Canção da
Felicidade (1934), Mas, que Mulher! (1932) e Feitiço (1938). Viana também fez
cinema, dirigindo, entre outros, Bonequinha de Seda; Alegria e Quase Céu.
Cafezeiro (1996), cita outros autores deste período e suas mais importantes
obras: Afonso Arinos (O Contador de Diamantes), Graça Aranha (Malazarte), Paulo
Gonçalves (A Comédia do Coração), Roberto Gomes (Berenice e A Casa Fechada),
Renato Vianna (Sexo e A Última Conquista). Ainda segundo o autor, até os anos 30
da República não há da parte do governo nenhum tipo de incentivo cultural. Também
segundo o autor, neste período inicial da República os temas usados para o teatro
são os comportamentos e anseios do povo, ideologias e prática social - tanto
urbanos quanto rurais.

1.2.3.1 Semana de Arte Moderna de 1922

Segundo Cafezeiro (1996), pode-se identificar como pré-modernista a fase
entre a morte de Artur Azevedo e a Semana de Arte Moderna de 1922. Esta data é
apenas para marcar cronologicamente, pois as manifestações artísticas do período
 19

são de natureza diversa: teatro de comédia e de revista, um teatro popular literário e

outro erudito simbolista (este perdura em cenas posteriores), teatro decadentista,
duas manifestações específicas brasileiras: Teatro da Natureza (temas clássicos) e
um teatro de engajamento amarco-sindicalista, que avança até o período do Estado
Novo.
De acordo com Souto (1998), a Semana de Arte Moderna de 1922 trouxe um
novo movimento artístico e literário para o Brasil: o Modernismo. Este movimento é
caracterizado pela ruptura com as manifestações artísticas feitas até então. A
Semana de Arte Moderna teve grande influência sobre a literatura, a pintura, a
música e posteriormente sobre a arquitetura. Mas as influências no teatro foram bem
menores.
Segundo Oliveira (1999), alguns nomes se destacam no teatro deste período:
Antônio Alcântara Machado (1091-1935), Mario de Andrade (1893-1945) e Graça
Aranha (1868-1931). Mas estes nomes se destacam apenas por terem participado
do modernismo e terem escrito para o teatro, sem trazer algo de novo às artes
cênicas. Menotti del Picchia (1892-1988) escreveu Máscara, que nada tem de
revolucionária como expressão cênica na opinião do autor, mas serviu de estopim
para a Semana de Arte Moderna.
Oswald de Andrade (1890-1954), importante nome do modernismo no Brasil,
escreveu para o teatro apenas em 1933, onze anos após a Semana de Arte
Moderna. A grande teatral dele foi O Rei da Vela, escrita em 1933 e editada em
1937. Outras obras importantes do artista fora: O Homem e o Cavalo (1934) e A
Morta (1937). Este autor tem como características um estilo irônico e visão crítica da
burguesia nacional. (OLIVEIRA, 1999)

1.2.3.2 Pós-22
Segundo Oliveira (1999), durante a década de 20 e 30 do séc XX dois nomes
se destacam: Renato Viana (1494-1953) e Álvaro Moreyra (1888-1964). Em 1922,
Renato Viana escreveu e dirigiu a peça A Última Encarnação de Fausto, de
influência simbolista e que não foi bem aceita pelo público e pela crítica. Ele escreve
também as peças: Fantasma (1929), Sexo (1934), Gigolô (1924) e O Homem
Silencioso dos Olhos de Vidro (1932). Fundou junto com Villa-Lobos o grupo Batalha
de Quimera nesta época, em 1924 criou o grupo Colméia e em 1927, no Rio de
Janeiro, criou a Companhia Caverna Mágica. Foi responsável também pela criação
 20

em 1932 do Teatro de Arte e, em 1934, pelo Teatro Escola. Fundou em 1942 a

Escola de Arte Dramática de Porto Alegre, da qual surge em 1944 o Teatro Anchieta,
grupo que viaja pelo Brasil com o intuito de fazer propaganda cultural.
Álvaro Moreyra (escritor da peça As Amargas... Não, de 1955), junto com sua
mulher Eugênia Brandão Moreyra fundaram em 1927 o grupo Teatro de Brinquedo,
que segundo Moreyra seria “um teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar:
um teatro com reticências...” (apud Oliveira, 1999, p. 48). A peça inaugural deste
grupo foi também a de maior importância: Adão, Eva e Outros Membros da Família
(1927). O grupo encerra suas atividades em 1928, mas Álvaro Moreyra e sua
esposa continuam incentivando o teatro nacional até o fim de seus dias.
Em 1938, nasce o grupo teatral Os Comediantes, que tinha a intenção de dar
ao teatro brasileiro uma forma diferente. O grupo tinha em sua formação grandes
nomes como: Luiza Barreto Leite, Santa Rosa, Brutus Pereira (que participou do
Teatro de Brinquedos), Agostinho Olavo e Gustavo Dória. Este grupo teve importante
papel na reformulação do teatro brasileiro. (CAFEZEIRO, 1996)
Segundo Oliveira (1999), outro grande nome que ajuda a mudar o teatro
brasileiro é de: Nelson Rodrigues (1912-1980). E é com a peça Vestido de Noiva
(1943) que Nelson se destaca. A peça foi inovadora perante os padrões cênicos da
época, trazendo uma nova maneira de representar e de fazer teatro como arte e
introduzindo no Brasil o expressionismo, o freudismo e o neo-naturalismo. O autor
marca o início do teatro contemporâneo no Brasil, juntamente com o grupo Os
Comediantes. Além de Nelson Rodrigues, a peça lança outros dois importantes
nomes para o teatro nacional: Ziembinsky, diretor da peça e Santa Rosa, cenógrafo
e artista. Outra peça de destaque de Nelson Rodrigues é Boca de Ouro (1959).
Outras peças suas que contribuíram para a evolução do Teatro Brasileiro são: A
Falecida (1953), Toda Nudez será Castigada (1966), Bonitinha, mas Ordinária
(1961), Os Sete Gatinhos (1958), entre outras.
Outro grupo que merece destaque neste período é: Teatro Brasileiro de
Comédia (1948 – 1964), que inicia suas atividades em 1948 com o monólogo La
Voix Humaine (1948), de Jean Cocteau. A partir de 1949, O TBC inicia contratação
de profissionais estrangeiros elevando o nível de profissionalismo do Teatro
brasileiro. Dentre os artistas que participaram do TBC pode-se citar: Cacilda Becker,
Paulo Autran, Sérgio Cardozo, Nydia Licia, Tônia Carrero, Walmor Chagas, Maria
Della Costa, Natália Thimberg, Fernanda Montenegro, Cleyde Yáconis, Tereza
 21

Rachel, Leonardo Vilar, Ítalo Rossi, Sérgio Brito, Renato Consorte entre outros; e os
diretores: Flávio Rangel, Antunes Filho e o polonês Ziembinski, que chega ao TBC
após sair de Os Comediantes.
De acordo com Magaldi (1997), em 1953 surge o Teatro de Arena, que visa
uma nacionalização do teatro brasileiro. Eles tinham a intenção de fazer teatro de
qualidade, com produção de baixo custo, com espetáculos que poderiam ser
apresentados em diversos lugares. Augusto Boal (1931) participou deste grupo
desde o início e foi importante para as mudanças ocorridas no teatro no Brasil.
Segundo Oliveira (1999), o período da Ditadura Militar no Brasil (1964 –
1985), interrompe grande parte da atividade artística no país, inclusive a teatral,
devido à censura estabelecida, principalmente a partir de 1968, com a edição do Ato
Institucional nº 5, que potencializou a censura já imposta. Grupos de vanguarda se
desfizeram, autores com talento cessaram atividades, ou diminuíram o ritmo de
produção. E, alguns alteraram a qualidade de seus textos para continuar produzindo
durante o período de repressão.
Apesar disso, para Magaldi (1997), alguns nomes surgidos nesse período
merecem destaque: Dias Gomes (1922 – 1999), com seu drama O Pagador de
Promessas (1960), que baseou um filme cinematográfico de mesmo nome. Este
autor é considerado um dos mais importantes dramaturgos brasileiros e estende sua
produção para a televisão; Millôr Fernandes (1924) autor de comédias com peças
que tratam da condição humana de forma crítica e surrealista; Oduvaldo Viana Filho
(“Vianinha”, 1936 – 1976), que retratava o mundo com cunho de forte crítica social;
Hermilo Borba Filho (1917 – 1976); José Carlos Cavalcanti Borges (1910 – 1983),
com O Poço e o Rei (1952), Osman Rins (1924 – 1978), com Lisbela e o Prisioneiro
(1964); João Bethencourt (1924 – 2006), um dos dramaturgos mais populares e
fecundos do teatro contemporâneo; Plínio Marcos (1935 – 1999), ex-palhaço de
circo e semi-analfabeto, produziu peças de grande impacto como por exemplo
Barrela (1963), que foi proibida pela censura; Chico Buarque de Holanda (1944),
cantor, compositor e dramaturgo, considerado uma grande personalidade brasileira
tem peças como: Roda Viva (1971), Gota d´água (1975), A Ópera do Malandro
(1978), entre outras; Paulo Pontes (1940 – 1976); Bráulio Pedroso (1935 – 1990);
Consuelo de Castro (1947); José Vicente (1943); Timochenko Wehbi (1943 – 1986);
Fernando Melo (1945); Leilah Assunção (1943); César Vieira (1931);Roberto
 22

Athayde (1949); Flávio Márcio (1944); João Ribeiro Chaves Neto (1945); entre
outros.

1.3 TEATRO BRASILEIRO ATUAL

Segundo Magaldi (1997), as perspectivas para o teatro brasileiro são
otimistas, devido à evolução observada nas duas últimas décadas, além do cenário
atual. Acontecem crises em algumas temporadas, mas o teatro nacional sempre
ressurge mostrando que seu fim não está próximo.
Segundo entrevistas realizadas com os professores da escola Pé no Palco
(Apêndice E), o público espectador de teatro é escasso, em todo o Brasil. Algumas
capitais têm uma cena teatral um pouco mais rica, como por exemplo, São Paulo,
Rio de Janeiro e Porto Alegre, mas, ainda assim sofrem com a falta de público.
Segundo Ortiz (Apêndice J), hoje em dia, com a facilidade de acesso a
diversas mídias, como cinema, internet, televisão com canais segmentados a
diversos públicos, é ainda mais difícil levar o público ao teatro, pois, ir ao teatro
demanda mais tempo e disposição que outras formas de entretenimento como por
exemplo a televisão, e segundo ela, é difícil o teatro voltar a ser o que já foi um dia,
mas que, há muito interesse do público em fazer aulas de teatro hoje em. Ainda
segundo Ortiz, existe grande qualidade teatral tanto no Brasil, quanto em Curitiba.
Vilhena (2007) reforça essa idéia afirmando que, o teatro brasileiro atual é de
boa qualidade, com artistas talentosos, mas há ausência de políticas públicas que
incentivem a produção teatral no país. Mas, segundo Magaldi (1997), a relação do
Governo com as iniciativas teatrais tende a melhorar, através de incentivos e
patrocínios de programas culturais e populares.
Magaldi (1997), acrescenta que, uma peça de teatro não alcança o número de
espectadores que por exemplo, um filme exibido no cinema atinge, mas o teatro
sobrevive devido sua especificidade: “a comunicação direta entre o ator e o público,
responsável por um prazer estético ausente de qualquer outra linguagem artística”
(MAGALDI, 1997, p. 279). O autor ressalta ainda que, mesmo artistas que
conseguem repercussão nacional através da televisão, sentem falta do teatro, do
“calor platéia”, para se sentirem realizados como artistas. E, apesar de o teatro ser
feito para públicos menores, isso lhe garante continuidade.
Segundo Salema (Apêndice J), o teatro reflete o mundo contemporâneo a ele,
então hoje no Brasil o teatro reflete a globalização e a diversidade percebidas no
 23

mundo atual. Ela afirma que hoje em dia, existe uma grande quantidade de
produções com características diversas, direcionadas para todos os públicos. Existe
também uma mistura de linguagens e tendências no teatro, fazendo com que todos
os segmentos de público sejam bem atendidos.
Magaldi (1997), afirma que as Universidades brasileiras estão dando apoio ao
teatro com cursos montados no interior delas. Apesar da falta de profissionais que
lecionem teatro, esse quadro é promissor. A Universidade que merece destaque
nesse sentido é a da Bahia. No Rio de Janeiro, os cursos de teatro que têm maior
destaque são os particulares. Em São Paulo, a Escola de Arte Dramática de São
Paulo, é a melhor do país e que tem produzido espetáculos importantes, envolvendo
grande número de alunos, donde surgem a maioria dos novos nomes da
dramaturgia paulista.
Ainda segundo Magaldi (1997), os cursos de teatro se multiplicam pelo país, e
em lugares aonde não há cenário para profissionalização, acontecem grandes
mostras de competência e qualidade do teatro amador. E seu caráter, muitas vezes
efêmero, se deve apenas ao fato de os artistas envolvidos não serem assalariados,
pois o nível das apresentações se aproxima de peças de companhias profissionais.
Outra perspectiva com relação ao teatro nacional, são os teatros de
estudantes, que se formam em todo território nacional. O primeiro desses teatros foi
montado em 1938 e recebeu o nome de Teatro do Estudante do Brasil, e teve como
fundador Paschoal Carlos Magno, importante nome do teatro brasileiro
contemporâneo.
Uma importante contribuição para o teatro nacional são as Bienais de Artes
Plásticas de Teatro, que acontecem no quadro das Bienais de São Paulo, que
recebe não apenas contribuições nacionais, mas também de diversos países que
mostram aspectos de produção e aspectos históricos de suas cenas teatrais.
Para Oliveira (1999), existe teatro de diversas qualidades no Brasil, mas pelo
fato de ser contemporâneo é difícil estabelecer análises ou prever perspectivas
futuras. O autor afirma ainda que seria pretensão admitir que o teatro brasileiro
atingiu o patamar estrangeiro, devido a nossa dependência durante o período
colonial e o nosso desenvolvimento tardio. Mas, o autor afirma que existe empenho
da classe artística para mudar a situação e fazer com que o teatro brasileiro alcance
uma posição cada vez mais privilegiada.
 24

2 SEGMENTAÇÃO DE MERCADO E COMPORTAMENTO DO CONSUMIDOR

Este capítulo tem por finalidade apresentar alguns conceitos de marketing
fundamentais em uma análise de perfil de público consumidor. A segmentação de
mercado é um destes temas, que demonstra a necessidade de estudar-se um
mercado por completo e segmentá-lo, segundo necessidades específicas, para que
o público alvo seja melhor identificado. O comportamento do consumidor estuda os
fatores influenciadores de compra, ou seja, os fatores internos e externos que
influenciam o consumidor a tomar decisões antes e durante a compra e como ocorre
este processo de decisão.

2.1 SEGMENTAÇÃO DE MERCADO

Segmentação de mercado é o processo de dividir mercados em grupos de
consumidores potenciais com necessidades e/ou características semelhantes e que
provavelmente terão comportamentos de compra semelhantes. Dentro de um
mercado amplo não se podem atingir todos os consumidores. Portanto, para definir
onde atuar é necessário estabelecer os segmentos de mercado que se pode atingir
com maior eficácia. (WEINSTEIN, 1995 apud DIAS, 2005)
Segundo Cobra (1986), os consumidores não são iguais: cada um possui
suas próprias características, interesses, necessidades, hábitos, estilos de vida, e
para uma empresa sobreviver em um mercado competitivo não basta vender um
produto de boa qualidade, é necessária a identificação de segmentos de mercado,
traçando um perfil detalhado do consumidor e observando suas aspirações e
motivos de compra.
Segundo Dias (2005), existem diversas vantagens na segmentação de
mercado, como por exemplo: conhecer o cliente para estabelecer a melhor
estratégia de marketing, facilidade na quantificação de mercado para saber quantos
são os clientes potenciais, definição do tipo e intensidade da distribuição, melhor
utilização dos recursos de propaganda, escolha do lugar certo e da maneira certa de
comunicar, melhores resultados de posicionamento de produto e para eventuais
lançamentos de novos produtos.
Segundo Kotler (1998), para atender melhor seus mercados, muitas
empresas escolhem o marketing de mercado-alvo. Dentro desta estratégia existem
três etapas: Segmentação de mercado, escolha de mercado-alvo e posicionamento
 25

de mercado. Este trabalho se propõe a detalhar apenas as duas primeiras etapas,

pois a terceira não está dentro dos objetivos deste trabalho.

2.1.1 Níveis e Critérios de Segmentação de Mercado

Na segmentação de mercado identificam-se e classificam-se os grupos de
consumidores para direcionar a melhor estratégia. Entretanto, antes de apresentar
os níveis de segmentação é importante esclarecer o que é Marketing de Massa. O
marketing de massa é direcionado a todos os compradores. A argumentação para
este tipo de estratégia é de que “cria maior potencial de mercado, leva a custos
menores que, por sua vez, representam preços mais baixos ou margens maiores.”
(KOTLER, 1998, p.226).
Por outro lado, hoje em dia, o maior potencial das mídias faz com que a
segmentação se torne mais eficaz, pois cada indivíduo tem interesses específicos.
Dessa forma, pode-se direcionar a mensagem para a pessoa certa da maneira certa
garantindo maior retorno.
Segundo Kotler (1998), os níveis de segmentação de mercado podem ser
classificados em:
• Marketing de Segmento: um segmento de mercado é um grupo de
consumidores com interesses similares. Dentro de todo o grupo de
consumidores, estipulam-se segmentos para direcionar a
comunicação. O marketing de segmento se coloca entre o marketing
de massa e o marketing individual, sendo mais eficaz que o primeiro e
menos preciso que o segundo. Por exemplo, uma empresa
automobilística pode segmentar seu público por: compradores que
buscam desempenho; compradores que buscam baixo custo;
compradores que buscam luxo; compradores que buscam segurança.
• Marketing de Nicho: é um pequeno segmento dentro de um segmento
maior que não está sendo bem atendido, pois possui características
particulares. Para descobrir nichos são estabelecidos subsegmentos
dentro de um segmento maior ou agrupam-se características de outros
segmentos, onde este grupo de características acaba estabelecendo
um novo segmento. Assim, um grupo de consumidores que já é
atendido em algum ramo por determinada empresa, mas estaria
 26

disposto a pagar maior preço por algum atrativo a mais, forma um

nicho dentro daquele segmento. Por exemplo, a Ferrari pratica
marketing de nicho, pois seus consumidores estão dispostos a pagar
um preço mais alto e são fiéis aos seus produtos, excluindo desta
forma, concorrentes para a empresa.
• Marketing Local: atende necessidades de grupos de consumidores
locais ou regionais, por meio de programas distintos. Esta prática pode
aumentar os custos e a imagem geral da marca pode ficar perdida se
os programas forem muito distintos entre si. Por exemplo, um banco
pode oferecer compostos de produtos diferenciados devido diferenças
demográficas de regiões específicas.
• Marketing Individual: se baseia na constatação de que o consumidor foi
individualizado durante séculos. Hoje, a customização fornece, para
cada consumidor, um produto, uma oferta ou logística específica.
Dentro de marketing individual podem-se colocar o automarketing.
Neste caso, o próprio consumidor assume a responsabilidade de
escolha pelo melhor produto ou pela melhor oferta. Como exemplo,
pode-se citar um consumidor que faz suas pesquisas de preço ou de
novos produtos pela internet. Ele próprio procura, estabelece as
relações e escolhe. As empresas tradicionais acabam por ter menor
influência neste consumidor.

2.1.2 Outras Bases e Critérios para a Segmentação

Para Kotler (1998) os critérios para a segmentação se limitam a quatro
grandes grupos: Segmentação Geográfica, Segmentação Demográfica,
Segmentação Psicográfica e Segmentação Comportamental. Para estabelecer a
melhor estratégia nem sempre se usa um único critério de segmentação, antes
costuma-se unir vários segmentos e gerar grupos-alvos menores e melhor definidos,
na chamada de Segmentação de Multiatributos. Muitas vezes a empresa inicia com
apenas um segmento e acaba expandindo para outros segmentos.

2.1.2.1 Segmentação Geográfica

 27

Segundo Kotler (1998), divide os grupos de consumidores segundo sua

posição geográfica em unidades geográficas, como por exemplo: país, estado,
região, cidade ou bairro. Assim, a empresa decide operar em algumas regiões
específicas ou atuar em todas direcionando, para cada região, uma estratégia
diferente.
Segundo este método, fica mais fácil atender com sucesso às necessidades
do grupo de consumidores conhecendo onde e como as pessoas vivem. A decisão
destes critérios a serem considerados depende dos objetivos de penetração e/ou
ocupação de mercado que se pretende atingir. (DIAS, 2005)

2.1.2.2 Segmentação Demográfica

É a segmentação que leva em consideração as variáveis demográficas como:
faixa etária, sexo, tamanho médio das famílias, ciclo de vida da família, renda,
ocupação, classe social, formação educacional, estado civil, número de unidades
domiciliares, nacionalidade, religião, raça e genealogia. É a forma mais comum de
diferenciação de grupo de consumidores, pois as preferências, desejos e taxas de
uso dos consumidores estão relacionados com as variáveis demográficas e também
porque as características demográficas são mais fáceis de quantificar e definir a
mídia a ser utilizada. (KOTLER, 1998)
Segundo Dias (2005), esta segmentação proporciona grande parte das
informações para a identificação do público de forma qualitativa e também sobre a
dimensão do mercado potencial (quantitativa).

2.1.2.3 Segmentação Psicográfica

Nesta segmentação os consumidores são divididos com base em sua
personalidade e/ou estilo de vida. Consumidores pertencentes ao mesmo grupo
demográfico, por exemplo, podem fazer parte de segmentos psicográficos distintos.
As pessoas expressam seu estilo de vida também por meio dos produtos que
consomem. (KOTLER, 1998)
Segundo Dias (2005), esta segmentação diz respeito à maneira como as
pessoas pensam e conduzem suas vidas. E os fatores influenciadores neste
segmento são: estilo de vida, fatores psicológicos, antropológicos e sociológicos,
autoconceito, personalidade, valores, atividades, interesses e opiniões.
 28

Para Cobra (1986), dentro deste segmento, além das características de estilo
de vida e personalidade, incluem-se também a classe social, os benefícios
buscados, a categoria de crenças e percepções e a predisposição. Esta análise
pressupõe uma base da Psicologia para ser estabelecida.
2.1.2.4 Segmentação Comportamental
Tem como base o comportamento do consumidor. Nesta segmentação são
levados em conta critérios como: conhecimento, atitude, uso ou resposta para um
produto. As variáveis comportamentais podem ser: ocasiões, benefícios, status de
usuário, taxa de uso, status de lealdade, estágio de aptidão de compra e atitude.
Algumas empresas acreditam que este é o melhor critério para a segmentação.
(KOTLER, 1998)
Para Cobra (1986), a relevância desta segmentação está no fato de que,
dependendo do produto comercializado, as pessoas variam de acordo com a
freqüência de compra. Segundo Kotler (1998), frequentemente os grandes
compradores são em menor quantidade, mas no total representam grande parte do
consumo. A maioria das empresas adota a estratégia de atrair principalmente
poucos grandes consumidores, ao invés de muitos pequenos consumidores.

2.2 SELEÇÃO DE MERCADO-ALVO

Após a etapa de segmentação, segue a etapa de seleção de mercado-alvo,
que seria a escolha por parte da empresa do segmento ou dos segmentos que vai
tentar atingir. (KOTLER, 1998)
Segundo Cobra (1986), para cada segmento de mercado-alvo a empresa
deve adotar uma estratégia de marketing diferenciado e direcionado para aquele
segmento, dentro de sua disponibilidade de recursos. Ele apresenta três
alternativas:
• Marketing não diferenciado: a empresa pode optar por trabalhar
direcionada para todo o mercado, ignorando seus segmentos.
• Marketing diferenciado: neste caso a empresa opta por trabalhar com
uma estratégia para cada segmento, de forma diferenciada.
• Marketing Concentrado: neste caso, a escolha se dá devido à falta de
recursos, ou seja, a empresa tem conhecimento dos segmentos do
mercado, mas não tem recursos disponíveis para direcionar as
 29

estratégias de forma diferenciada, então opta por fazer um marketing

concentrado, praticando uma única estratégia perante o mercado.

Kotler (1998) estabelece outra forma de seleção de mercado-alvo:

• Concentração em segmento único: a empresa se concentra em apenas
um mercado; Tem a vantagem de se especializar no segmento e obter
reputação especial. Mas é uma estratégia arriscada, pois um mercado
específico pode deixar de ser atraente. A empresa também corre o
risco deste segmento ser invadido por concorrentes. Por exemplo, uma
editora pode se concentrar em livros específicos para determinada
área, como a jurídica.
• Especialização Seletiva: neste caso a empresa seleciona alguns
segmentos, conforme seus recursos e objetivos. A vantagem é que se
algum segmento deixar de ser atraente, a empresa tem os outros
segmentos como garantia. Por exemplo, uma emissora de rádio pode
atrair um público mais jovem e outro mais velho.
• Especialização por produto: a empresa que adota esta estratégia
fabrica um produto para vários segmentos. Ela se especializa em um
produto e desenvolve grande reputação na área deste produto. A
empresa corre o risco de o mercado ser invadido por concorrentes. Por
exemplo, um fabricante de microscópio que concentra suas vendas nas
universidades.
• Especialização por mercado: neste caso a empresa se concentra em
um mercado específico e oferece vários produtos para este mercado.
Ela passa a ser o canal para o lançamento de novos produtos na área
escolhida. Por exemplo, a Avon se concentra em produtos diversos
para o público feminino.
• Cobertura ampla de mercado: esta estratégia se aplica para grandes
empresas, pois a empresa busca satisfazer a todos os segmentos com
todos os produtos necessitados pelos consumidores. Há duas formas
de estabelecer esta estratégia: Marketing Indiferenciado, em que se
 30

ignoram as diferenças dentro de segmento e foca-se a necessidade

dos consumidores, por exemplo, no início, a Coca Cola oferecia
apenas um produto com um formato de garrafa. E Marketing
diferenciado, opera-se em diversos segmentos e aplica-se um
programa específico para cada um deles, por exemplo, a Coca-Cola
oferece diversos produtos com diversos tipos de embalagem.

2.3 COMPORTAMENTO DO CONSUMIDOR

Segundo Kotler (1998), a decisão de compra passa por alguns processos,
sendo os mais importantes: o primeiro (o estímulo chega ao consumidor) e o último
(o momento da decisão de compra). É necessário ao profissional de marketing o
entendimento do processo de compra desenvolvido pelo cliente, ou seja, devem-se
entender as etapas que estão entre a chegada do estímulo e a decisão final de
compra.
Os estímulos são as forças de marketing e influências do meio ambiente.
Estes estímulos chegam ao cliente que, de acordo com suas características
pessoais, irá absorver e interpretar as informações para então chegar a uma
resposta, por exemplo, comprar ou não comprar. (BRETZKE in DIAS, 2003)

2.3.1 Principais fatores influenciadores do comportamento de compra

As características pessoais são influenciadas e combinadas de forma
diferente para cada individuo. Dentro deste processo estão os fatores
influenciadores da compra: Fatores Culturais, Fatores Sociais, Fatores Pessoais e
Fatores Psicológicos. (KOTLER, 1998)

2.3.1.1 Fatores de Mercado

Para Bretzke (in DIAS, 2003), o fator econômico altera o contexto de
mercado, e influencia o otimismo e a disposição para a compra da parte do cliente. A
política governamental também acaba por influenciar o poder de compra e a pré-
disposição de compra do mercado consumidor. Assim como fatores relacionados a
tecnologia, que além de influenciar o comportamento do cliente, acabam alterando
também a natureza do próprio marketing.
 31

2.3.1.2 Fatores Culturais

Segundo Gade (1998), a cultura pode ser definida pelo conjunto de
componentes materiais e não-materiais, crenças, valores, normas e atitudes com
função de organizar, regular e facilitar as ações dos membros de uma sociedade.
Sendo assim, a cultura influencia o comportamento de forma geral e, portanto,
acaba influenciando também o comportamento do cliente.
Segundo Bretzke (in DIAS, 2003), este conjunto de componentes é o principal
influenciador no comportamento de uma pessoa, pois ela recebe esta influência
desde criança, que é passada de geração a geração, através da família, sendo
reforçada por instituições importantes como escola e igreja. Muitos hábitos de
consumo estão intimamente ligados à cultura e são bastante influenciados por ela.
Dependendo da cultura de uma região, existirá maior ou menor pré-disposição para
o consumo de determinado produto.
Dentro do conceito de cultura pode-se inserir as sub-culturas, que são os sub-
grupos dentro da cultura geral com características e necessidades específicas.
Estas sub-culturas podem estar relacionadas a nacionalidades, religiões, grupos
raciais e regiões geográficas. (KOTLER, 1998)
As sub-culturas têm importância no marketing, pois estes sub-grupos desejam
ter suas necessidades específicas atendidas, além de ter seus hábitos de consumo,
suas crenças e seus valores culturais considerados. (BRETZKE in DIAS, 2003)
Para Kotler (1998), a classe social de um indivíduo também tem relevância
cultural dentro de seus hábitos de consumo, pois a classe social não demonstra
apenas a renda de um indivíduo, mas também outros fatores como ocupação, nível
educacional e área residencial. Para Bretzke (in DIAS, 2003), as pessoas de uma
mesma classe social têm interesses e preferências semelhantes com relação ao
consumo de determinados produtos e também com relação às marcas destes
produtos, sendo que estas classes sociais são estratos homogêneos e duradouros
de uma sociedade.

2.3.1.3 Fatores Sociais

Para Gade (1998, p.175) um grupo social “compartilha de uma ideologia, de
um conjunto de crenças, normas, valores que estabelecem sua conduta mútua”.
Os fatores sociais estão relacionados com os grupos sociais do indivíduo e
que ajudam a moldar a pessoa, influenciando e mudando seu comportamento de
 32

compra. O ser humano desenvolve seu comportamento de acordo com o que

aprende em contato social com outras pessoas, e quando este contato demonstra
relação de interdependência entre as partes, se denomina grupo de referência.
(BRETZKE in DIAS, 2003)
Para Kotler (1998) um grupo de referência abrange todos os grupos sociais
que exercem influência direta ou indireta sobre um indivíduo. Os grupos que têm
influência direta são chamados grupos de afinidade. Sendo que estes grupos de
afinidade podem ser: primários (aqueles com os quais as pessoas interagem de
forma contínua e informal como família, amigos, vizinhos e colegas de trabalho) ou
secundários (normalmente dependem de uma interação menos contínua e informal
como religiosos, profissionais e sindicatos). As pessoas também recebem influência
de grupos aos quais não pertencem. Estes são: grupos de aspiração, ou os grupos
que um indivíduo gostaria de fazer parte e grupos de dissociação, ou os grupos que
uma pessoa não gostaria de fazer parte por rejeitar seus valores e comportamentos.
O nível de influência que os grupos de referência exercem em uma pessoa
varia entre produtos e marcas. Assim, deve-se tentar identificar e atingir os
chamados líderes de opinião. Estes líderes de opinião levam informações ao grupo
com relação a determinado produto. Eles estão presentes em todos os estratos
sociais. Pode-se encontrar uma pessoa que ora é líder de opinião, ora é seguidora
de opinião, dependendo da área de produto.

2.3.1.4 Fatores Pessoais

Segundo Kotler (1998, p.168), os fatores pessoais dizem respeito à “idade e o
estágio do ciclo de vida, ocupação, situação econômica, estilo de vida,
personalidade e auto-estima”.
As pessoas mudam de acordo com a idade, e com isto mudam também seus
hábitos de vida. Dentro deste contexto, a posição no ciclo de vida da família tem
grande relevância, pois os hábitos dependem também de como a família está
estruturada, sendo este um critério de segmentação amplamente utilizado pelos
profissionais de marketing. (BRETZKE in DIAS, 2003)
Também a ocupação do indivíduo e sua situação econômica acabam por
definir seu status e poder aquisitivo deste, trazendo como conseqüência o consumo
de produtos específicos. E o estilo de vida, por sua vez, se refere ao padrão de vida
expresso em atividades, interesses e opiniões.
 33

Segundo Kotler (1998) os conceitos de personalidade e autoconceito estão

relacionados. A personalidade é “o conjunto de características psicológicas de uma
pessoa” (1998, p.172) que gera as respostas com relação ao seu ambiente e,
dependendo do produto e da facilidade de relação com a escolha da marca e do
produto é um fator influenciador na decisão de compra. O autoconceito, por sua vez,
diz respeito à auto-imagem da pessoa e está relacionado com sua personalidade.
Dentro deste conceito podem-se colocar outros três: autoconceito real (como a
pessoa se vê); autoconceito ideal (como a pessoa gostaria de se ver) e autoconceito
dos outros (como a pessoa acredita que os outros a vêem). Na hora da decisão de
compra, esta teoria auxilia na previsão do autoconceito que vai ser o maior
influenciador.

2.3.1.5 Fatores Psicológicos

Neste aspecto estão envolvidos: motivação, percepção, aprendizagem e
crenças e atitudes. (KOTLER, 1998)
Segundo Bretzke (in DIAS, 2003), a motivação leva a pessoa a agir, é uma
necessidade que se torna intensa e leva a pessoa a buscar satisfação. Sobre a
motivação as teorias mais conhecidas são as de Sigmund Freud e Abraham Maslow.
Para Freud a motivação é inconsciente, pois as forças psicológicas que
estipulam o comportamento das pessoas estão no inconsciente. Os pesquisadores
desta área utilizam “entrevista em profundidade” para descobrir os motivos mais
profundos que determinado produto desperta nas pessoas.
A Teoria da Motivação de Maslow estipula que as pessoas são dirigidas em
ocasiões específicas por certas necessidades, sendo a meta final a auto-realização.
Para Maslow, as pessoas buscam satisfazer suas necessidades mais urgentes.
Quando cessa esta necessidade inicia-se o processo de satisfação da próxima
necessidade. Em ordem crescente as necessidades são: necessidades fisiológicas
(comida, água, abrigo), necessidades de segurança (defesa, proteção),
necessidades sociais (sentimento de posse, amor), necessidades de estima (auto-
estima, reconhecimento, status), necessidades de auto-realização (desenvolvimento
pessoal e conquista).
Outro aspecto dos fatores psicológicos é a percepção, que se refere ao
processo como “uma pessoa seleciona, organiza e interpreta as informações para
criar um quadro significativo do mundo.” (BERELSON apud KOTLER, 1998, p.174)
 34

Segundo Bretzke (in DIAS, 2003), as pessoas recebem diversos tipos de

estímulos, dos quais a maioria será descartada e apenas alguns serão percebidos.
O critério se seleção de estímulos se deve a três mecanismos: atenção seletiva
(está relacionado com necessidades momentâneas), distorção seletiva (relaciona-se
às intenções pessoais, causando distorção da mensagem) e retenção seletiva
(retenção de informações que reforçam valores e crenças pessoais).
A aprendizagem está relacionada às mudanças de comportamento
decorrentes de experiências passadas. Dentro deste conceito estão as ações
recíprocas de estímulo, impulso, sugestão, resposta e reforço. Um exemplo é a
associação de um estímulo forte a um produto, com sugestões motivadoras,
obtendo-se reforço positivo. (KOTLER, 1998)
O último aspecto citado dos fatores psicológicos são as crenças e atitudes,
que estão relacionados à avaliação (positiva ou negativa) por parte do cliente de
serviços ou produtos consumidos. Para Kotler (1998), as crenças e atitudes provêm
de um processo de aprendizagem e são aspectos influenciadores do comportamento
de compra.
 35

3 PESQUISA
As pesquisas aqui apresentadas têm como objetivo geral analisar o perfil do
público de Curitiba que freqüenta teatro, com ênfase no público com interesse em
freqüentar aulas de teatro amador. Para atingir estes objetivos foram utilizadas três
pesquisas de campo: (1) Pesquisa com o público do “Festival de Teatro de Curitiba
de 2007”; (2) Pesquisa aplicada com alunos da Escola de Teatro “Pé no Palco”; (3)
Pesquisa aplicada com professores da Escola de Teatro “Pé no Palco”. Quanto à
natureza as três pesquisas são aplicadas, pois visam a geração de conhecimentos
para posterior aplicação na solução de problemas específicos. (Mattar, 2001)

3.1 DELINEAMENTO DA PESQUISA COM O PÚBLICO DO FESTIVAL DE

TEATRO E DA PESQUISA COM ALUNOS DA ESCOLA “PÉ NO PALCO”
A pesquisa com o público do Festival de Teatro de Curitiba teve como objetivo
traçar um perfil deste público e observar o interesse da população de Curitiba que já
consome teatro, mas que, eventualmente, gostaria de freqüentar aulas de teatro
amador. A pesquisa com os alunos da escola, por sua vez, visa estabelecer o perfil
de público da Pé no Palco e analisar as motivações deste público, bem como
estabelecer uma estimativa da fidelidade do público que freqüenta as aulas de teatro
na Escola citada.
As duas pesquisas são descritivas, pois visam estabelecer as características
de determinada população. A técnica utilizada é a de levantamento pois as
pesquisas são aplicadas diretamente nas pessoas que se deseja conhecer o
comportamento.
Segundo Mattar (2001), em pesquisas de marketing existem quatro diferentes
fontes de dados: Pesquisado; Pessoas que tenham informações sobre o
pesquisado; Situações similares; Dados disponíveis.
No caso destas pesquisas a fonte de dados é o próprio pesquisado, o que
caracteriza tipo de dado primário, pois os dados estão à disposição do entrevistado.
Segundo Mattar (2001), existem dois meios básicos de obter os dados
primários: comunicação e observação. O método escolhido é o da comunicação, que
 36

se caracteriza pelo fornecimento oral ou escrito dos entrevistados.

O método da comunicação se classifica quanto à estruturação (refere-se ao
grau de padronização do instrumento de coleta de dados) e disfarce (refere-se ao
grau em que o instrumento de coleta de dados permite ao pesquisado perceber a
intenção da pesquisa). No caso destas pesquisas, elas são estruturadas não
disfarçadas, pois serão aplicados os mesmos questionários a todos os
entrevistados. Quanto à forma de aplicação são questionários autopreenchidos, pois
não envolvem a figura do entrevistador, ou seja, o pesquisado lê e responde o
questionário. A análise de dados, em ambas as amostras, será feita de forma
quantitativa.
A amostra no caso da pesquisa aplicada durante o Festival de Teatro de
Curitiba é não-probabilística, pois as pesquisas não foram feitas em todos os teatros
participantes do Festival, excluindo assim os espectadores que não estivessem nos
locais onde as pesquisas foram realizadas.
Segundo Mattar (2001), as amostras não-probabilísticas são de três tipos
básicos: conveniência ou acidental; intencional ou julgamento; quotas ou
proporcional. E contém três variações: tráfego, autogerada e desproporcional. A
pesquisa realizada durante o Festival de Teatro é do tipo conveniência (ou
acidental), e sua variação é por trafego, pois as pessoas abordadas estavam nos
locais onde os espetáculos aconteciam ou próximas destes locais. Os questionários
foram aplicados durante a tarde e à noite, pois os espetáculos matutinos eram em
número reduzido, durante a semana e também durante o final de semana que
fechava o Festival.
No caso da pesquisa do Festival a população é constituída de todos os
espectadores do Festival, que durante o ano de 2007 se encontra em torno de cem
mil pessoas. No caso da pesquisa aplicada com os alunos da Escola Pé no Palco, a
população é constituída por todos os alunos adultos, com idade a partir de dezesseis
anos, matriculados na escola, que somam no total oitenta e nove alunos.

3.2 DELINEAMENTO DA PESQUISA COM OS PROFESSORES DA ESCOLA "PÉ

NO PALCO”
A pesquisa feita com os professores da Escola “Pé no Palco” visa obter uma
análise qualitativa de profissionais que têm relação direta com os alunos, com
objetivo de traçar um perfil observado do problema estudado, por meio da
 37

experiência destes profissionais.

Esta pesquisa é exploratória, pois visa maior familiaridade com o problema e
envolve entrevista com pessoas que têm experiência com o problema pesquisado. O
procedimento técnico é de levantamentos de experiências pois envolve profissionais
com experiência na área. (MATTAR, 2001)
Nesta pesquisa a fonte dos dados são pessoas que tenham informações
sobre o pesquisado e o tipo de dados também é primário. Foi escolhido também o
método da comunicação, mas neste caso é não estruturado não disfarçado, pois as
perguntas a serem feitas são semi-abertas. Quanto à aplicação é utilizada a
entrevista pessoal. A análise dos dados será feita de forma qualitativa, devido à
forma de pesquisa aplicada. (MATTAR, 2001)
A população desta pesquisa são os nove professores de teatro que trabalham
na escola. A amostra é constituída de cinco professores.

3.3 ANÁLISE DAS PESQUISAS APLICADAS

3.3.1 Pesquisa com o público do Festival de Teatro

Durante a pesquisa no Festival de Teatro de Curitiba de 2007, cento e setenta
e nove pessoas responderam o questionário que visa estabelecer um perfil do
público consumidor de teatro de Curitiba (Apêndice A). Em grande parte das
perguntas foram assinaladas mais de uma alternativa, então as análises estatísticas
não estabelecem porcentagens baseadas nos números de pessoas respondentes,
mas sim, Na quantidade total de alternativas marcadas no total de todas as
entrevistas. Os gráficos decorrentes desta pesquisa se encontram no Apêndice B.
As profissões citadas pelos entrevistados são as mais variadas, sendo que a
grande maioria quase não teve repetição de outros entrevistados, somando no total
45% (Gráfico 1, Apêndice B). As profissões mais citadas são: estudante, com 35%;
artista (ator, diretor de teatro, bailarina, etc.), somando 12% dos entrevistados e,
professor (a) com 8% do total de entrevistados. Pode-se concluir então que, o
Festival de Teatro de Curitiba atrai um público de várias áreas de atuação, e não
apenas o público envolvido com a classe artística.
De acordo com o Gráfico 2 (Apêndice B), 68% dos entrevistados são
solteiros. Apenas 14% dos entrevistados responderam que são casados, sendo que
as mulheres compõem 59% da amostra e os homens representam os 41%
 38

restantes. Com relação à idade, 82% dos entrevistados são jovens entre dezoito e
trinta anos (Apêndice B, Gráfico 4). Com relação à renda familiar, as respostas estão
bem distribuídas entre as opções colocadas nas folhas de pesquisa. A maioria tem
renda até R$ 3.000,00 (Apêndice B, gráfico 5).
Na questão em que se pergunta com relação à freqüência com que o
entrevistado costuma ir ao teatro como espectador, algumas pessoas responderam
mais de uma alternativa (Apêndice B, gráfico 6). A maioria respondeu que costuma ir
ao teatro “às vezes”, representando 38% dos entrevistados, e em seguida ficam as
respostas assinaladas na alternativa “sempre”, representando 27% das pessoas. E
36% por cento das pessoas não costumam freqüentar teatro, ou freqüentam apenas
durante o Festival de Teatro de Curitiba. Conclui-se que a maior parte do público do
Festival de Teatro de Curitiba possui certa familiaridade com o teatro, e são poucas
as pessoas que freqüentam o teatro apenas durante o Festival.
Na questão onde se pergunta sobre a motivação de freqüentar teatro, a
maioria das pessoas também assinalou mais de uma alternativa (Apêndice B, gráfico
7). 52% das pessoas afirmaram que freqüentam teatro por interesse cultural, e
quase a metade afirma que freqüenta teatro com intuito de entretenimento ou lazer.
28%, ou seja, a minoria das pessoas, assinalou as alternativas que relacionam a
motivação para freqüentar teatro ao fato de freqüentarem aulas de teatro ou serem
profissionais da área, mesmo aquelas pessoas que, em outras perguntas, deixaram
claro que são profissionais de teatro, ou fazem aula de teatro amador.
Na questão sobre o grau de preferência com relação à cultura, os
entrevistados deveriam enumerar, por ordem de preferência, de um a cinco dentre:
Teatro; Cinema; Shows/ Música; Dança; Artes plásticas. 20% dos entrevistados não
responderam à pergunta ou responderam de forma equivocada ao que se pedia.
Daqueles que responderam, 37% colocaram o número um na alternativa “Teatro” e
62% escolheram “Artes plásticas” como última opção no grau de preferência. Em
ordem crescente a preferência dos respondentes: (1) Teatro, (2) Cinema, (3) Shows/
Música, (4) Dança, (5) Artes plásticas. (Apêndice B, Gráfico 8)
No que se refere à(s) fonte(s) onde buscam informações sobre as peças em
cartaz, a maioria (59%) respondeu que é através de amigos ou colegas (Apêndice B,
Gráfico 9). Grande parte dos entrevistados respondeu também que os sites na
internet são grande fonte de informação desta natureza, ficando o jornal em terceiro
lugar na preferência do público. O jornal mais citado pela grande maioria do
 39

entrevistados que buscam informações neste meio foi a “Gazeta do Povo”. Os sites
mais citados foram: “Curitiba Interativa”, “Google” e “Onda RPC”. Isso mostra que a
principal forma de divulgação do teatro é informal, ou seja, “boca a boca”, embora a
internet também seja bastante utilizada para a busca deste tipo de informação.
A pergunta que definia se o questionário continuaria a ser respondido pelos
entrevistados diz respeito ao seu interesse em fazer aulas de teatro amador
(Apêndice B, Gráfico 10). As respostas foram equilibradas, pois 52% dos
entrevistados tem interesse em freqüentar aulas de teatro, mesmo aqueles que já
freqüentam aulas de teatro tanto amador quanto profissional. Fica claro nos
questionários preenchidos que muitos alunos de escolas que visam à
profissionalização do ator buscam também o teatro amador. Das escolas citadas
pelos entrevistados pode-se ressaltar a “FAP - Faculdade de Artes do Paraná” e a
“ET UFPR - Escola Técnica da Universidade Federal do Paraná”. 48% dos
entrevistados não têm interesse em freqüentar aula de teatro amador. É importante
ressaltar que, a partir desta questão, o número de respondentes das próximas
questões são noventa e duas pessoas.
A questão que abordava as motivações que levam as pessoas a buscarem
aulas de teatro também obteve resposta equilibrada com relação ao percentual total
de alternativas assinaladas, sendo a maior motivação assinalada a possível
profissionalização na área do teatro (Apêndice B, Gráfico 11).
Para buscar informações sobre aulas de teatro a maioria dos entrevistados
assinalaram as alternativas que se referem às pessoas próximas como colegas e
amigos pessoais. Sites na internet também foram citados como fonte no momento
de saber sobre aulas de teatro, sendo o mais citado o “Google”. (Apêndice B,
Gráfico 15).
A melhor localização assinalada pelos entrevistados para que freqüentem as
aulas de teatro é no Centro de Curitiba ou em locais próximos a suas residências
(Apêndice B, Gráfico 12), sendo o melhor horário o período noturno e durante a
semana (Apêndice B, Gráfico 13). Segundo os entrevistados, cada aula de teatro
tem duração ideal de 2 horas (Apêndice B, Gráfico 14). A maioria dos entrevistados
estaria disposto a pagar de cinqüenta reais a cem reais por mês, por cinco horas
semanais de aula (Apêndice B, Gráfico 16). Apesar disso as principais razões
assinaladas pelos entrevistados para não freqüentarem aulas de teatro são questões
financeiras em segundo lugar e, como principal razão, a falta de tempo (Apêndice B,
 40

Gráfico 17).

3.3.2 Pesquisa com alunos da Escola “Pé no Palco”

A Escola “Pé no Palco” possui cento e cinqüenta alunos que estão
distribuídos em dez turmas de cursos livres de teatro. Com relação à faixa etária
estão divididos da seguinte forma: quarenta e cinco alunos possuem até quinze
anos, oitenta e nove possuem entre dezesseis e sessenta anos; dezesseis alunos
participam do projeto social que a escola possui, chamado “Criança Encenação”,
que atende crianças da Rede Pública de Ensino de Curitiba.
A pesquisa aqui apresentada tem como objetivo traçar um perfil do público de
alunos da Escola “Pé no Palco”. Para isso foram aplicados questionários
autopreenchidos (Apêndice C) em alunos com idade entre dezesseis e sessenta
anos, de diversas turmas. No total, quarenta e cinco alunos responderam o
questionário, o que representa 51% dos alunos adultos matriculados na escola.
66% dos alunos que responderam ao questionário são solteiros (Apêndice D,
Gráfico 1) e 53% são do sexo feminino (Apêndice D, Gráfico 3). 69% dos
entrevistados são jovens de dezesseis a vinte e cinco anos, e 11% têm entre vinte e
seis e trinta anos (Apêndice D, Gráfico 4). 14% têm entre quarenta e seis e sessenta
anos. Com relação à renda familiar as respostas foram distribuídas entre as opções
disponíveis no questionário, sendo que a alternativa mais assinalada foi: “De R$
1.501,00 a R$ 3.000,00”, somando 22% das respostas (Apêndice D, Gráfico 5). Com
relação às profissões, 36% são estudantes e 9% são professores (as), ficando 55%
para as outras profissões (Apêndice D, Gráfico 1). Os alunos são, principalmente
jovens, de classe média, mas a parcela mais velha da população também tem
interesse por aula de teatro.
47% dos entrevistados freqüentam teatro “às vezes” e 29% costumam ir
“sempre” ao teatro (Apêndice D, Gráfico 6). 44% das pessoas que responderam ao
questionário estão tendo aulas na escola num período de até seis meses, e 18%
está na escola de dois anos e meio a três anos (Apêndice D, Gráfico 10). Como os
alunos são, em sua maioria, recentes na escola, pode-se incentiva-los a buscarem
mais o teatro como espectadores.
Com relação ao grau de preferência sobre as formas de arte, os alunos que
 41

responderam ao questionário demonstram, em ordem crescente: (1) Teatro, com

60% de preferência, (2) Cinema, com 43%, (3) Shows/ Música, com 34%, (4) Dança,
com 49% e (5) Artes Plásticas, com 55%. Nesta questão 30% dos entrevistado não
responderam ou responderam de forma equivocada, sendo que as porcentagens
citadas foram feitas com base apenas nas respostas dadas de forma correta
(Apêndice D, Gráfico 7). Com base nestas respostas afirma-se que o público que
pratica teatro é freqüentador de teatro como cultura.
A principal maneira como as pessoas tiveram conhecimento da escola foi
através de amigos, colegas ou familiares, somando 87% das respostas. 13% dos
entrevistados conheceram a “Pé no Palco” através de cartazes, placas ou outdoors e
11% através de sites na internet, sendo que os sites citados foram o site da própria
escola e sites de busca on-line. É importante ressaltar que, nesta questão, alguns
entrevistados assinalaram mais de uma alternativa (Apêndice D, Gráfico 8). Aqui
mostra-se que o conhecimento da “Pé no Palco” por parte do público acontece, na
maioria das vezes, de maneira informal, dando possibilidade à escola de investir em
outras formas de divulgação.
Na questão que abordava as razões pelas quais os alunos optaram pela “Pé
no Palco”, alguns entrevistados também assinalaram mais de uma alternativa, sendo
que 51% das respostas abordava a metodologia da escola. 22% das respostas
indicaram o fato de ter amigos na escola como razão da escolha e 20% das
respostas foram assinaladas na alternativa “Preço” (Apêndice D, Gráfico 9). Esta
questão demonstra que a metodologia exclusiva da “Pé no Palco” tem boa
visibilidade externa à escola.
A principal motivação para freqüentar aulas de teatro, segundo os
entrevistados na presente pesquisa, é a busca pela profissionalização na área de
teatro, somando 56% das respostas. 20% das respostas foram assinaladas na
alternativa “Conhecer pessoas” e outros 20% na alternativa “Conhecer a mim
mesmo” (Apêndice D, Gráfico 11).
96% dos entrevistados afirmaram estar satisfeitos com as aulas, e como
razão para isso alegaram, principalmente, a metodologia da “Pé no Palco”, a
qualidade das aulas e dos professores, e também, o fato de que a escola está
satisfazendo suas expectativas. A probabilidade é de que estes alunos continuem
freqüentando as aulas na escola. Os 4% restantes não responderam a esta questão
alegando estarem apenas no início do curso (Apêndice D, Gráfico 12).
 42

64% dos entrevistados nunca freqüentaram aulas de teatro em outro lugar.

36% já fizeram aulas de teatro em outras escolas e alguns ainda o fazem (Apêndice
D, Gráfico 13). As escolas mais citadas pelos entrevistados foram: Cena Hum, Lala
Schneider e ACT (Ateliê de Criação Teatral). O fato de a minoria dos entrevistados
não conhecerem outra escola faz com que não tenham critérios para avaliação da
“Pé no Palco”.

3.3.3 Pesquisa com os professores da Escola "Pé no Palco”

Nesta pesquisa foram entrevistados cinco professores da escola “Pé no
Palco” com relação à suas visões do público que freqüenta teatro, público da própria
escola e sobre a possibilidade da “Pé no Palco” atrair mais alunos para as aulas. Os
professores entrevistados fora: Fátima Ortiz, arte-educadora, atriz, diretora,
fundadora da “Pé no Palco” e criadora do método utilizado pela escola; Rosicler
Garcia Salema Barbosa, arte-educadora, que utiliza Rose Salema como nome
artístico; Pedro Bonacin Júnior, ator e arte-educador e utiliza o nome artístico de
Pedro Bonacin; Francisco de Assis Gaspar Neto, arte-educador, que utiliza o nome
artístico Francisco Gaspar; Diego Henrique Silva, ator e arte-educador, e utiliza
Diego Farah como nome artístico.
Segundo entrevistas realizadas com professores da escola Pé no Palco
(Apêndice F), dos nove atuais professores que lecionam na escola, sete são ex-
alunos da Pé no Palco, tendo se formado através da escola. No caso do professor
Francisco Gaspar, ele teve experiência em lecionar em outras escolas, inclusive fora
de Curitiba, como também a fundadora da Pé no Palco, Fátima Ortiz que, antes de
fundar a escola, teve experiências diversas aos métodos aplicados na Pé no Palco.
Ainda segundo os professores entrevistados a metodologia da Pé no Palco foi
desenvolvida por Fátima Ortiz, e é bastante diferenciada com relação a outras
escolas curitibanas. Eles se dizem “seguidores” deste método.

Quadro 1: Professores e tempo que lecionam na Pé no Palco:

 43

Professor (a) Tempo de escola Professor (a) Tempo de escola

Fátima Ortiz 12 anos Pedro Bonacin 3 anos
Alexandre Bonin 4 anos Rose Salema 3 anos
Diego Farah 4 anos Francisco Gaspar 1 ano
Vanessa Corina 4 anos Janaína Matter 1 ano
Maíra Lour 3 anos

Segundo Pedro Bonacin, o público curitibano que assiste teatro é constituído

de pessoas que estão envolvidas profissionalmente no meio teatral. Ele diz que
quem assiste teatro é “quem faz teatro” e que sente falta de ver pessoas diferentes
na platéia. Ortiz afirma que a maior parte dos curitibanos freqüentam teatro durante
o Festival de Teatro de Curitiba e que no geral o público espectador de teatro é
escasso não apenas em Curitiba, mas em todo o Brasil. Esta idéia é reforçada por
Gaspar, que afirma que isto é comum não apenas em Curitiba, mas no mundo todo.
Rose Salema afirma que não é por questões financeiras que o público deixa de
freqüentar teatro, mas por falta de hábito. Ortiz reforça dizendo que, com relação à
qualidade, os espetáculos curitibanos apresentaram muita evolução, e que este
também não é um motivo para as pessoas deixarem de ir ao teatro. Ela afirma ainda
que, para companhias curitibanas, é difícil ficar em temporada em teatros grandes e
que as escolas de teatro de Curitiba são “formadoras de platéia”.
Diego Farah afirma que nos espetáculos montados pelos cursos livres da Pé
no Palco a maioria do público é constituído de familiares e amigos, pois as peças
são experimentais, ou seja, não são atores profissionais que atuam. Os professores
afirmam, ainda, que em peças que vêm de fora de Curitiba para grandes teatros e
envolvem artistas de repercussão nacional, as características do público mudam, ou
seja, o público que não costuma freqüentar teatro freqüenta este tipo de espetáculo.
Eles levantam a possibilidade de isto acontecer devido à maior divulgação envolvida
nestes casos. Bonacin reforça a grande dificuldade de atrair a atenção do público
para o teatro, mas que, geralmente, o público que começa a freqüentar o teatro
acaba por gostar e se torna fiel, retornando com freqüência. Farah ressalta que uma
parcela do público que não tem costume de freqüentar teatro não está acostumada
com a linguagem teatral e não demonstra reações durante o espetáculo, o que para
o ator é um mau sinal, e para esta parcela do público desconcentraria o ator. Gaspar
classifica o público que freqüenta teatro em Curitiba como sendo de classe média,
 44

com idade entre dezessete e quarenta e cinco anos, não havendo pessoas idosas
na platéia. Ortiz afirma que a maior parte do público é constituída de estudantes.
Com relação aos alunos da escola Pé no Palco, os professores afirmam que,
na grande maioria, são dedicados e freqüentes às aulas, pois o teatro tem a
característica de ter continuação entre uma aula e outra, e o aluno que perde muitas
aulas acaba se sentindo deslocado perante o grupo. Os motivos que fazem com que
os alunos faltem às aulas, ou abandonem o curso, normalmente são de influência
externa. A maioria dos alunos não costuma abandonar o curso. No caso dos alunos
jovens universitários, estes acabam por abandonar o curso devido à faculdade, ou
devido a estágio e emprego.
Com relação à motivação que leva as pessoas a procurarem aulas de teatro,
os professores mencionam a busca pela profissionalização, curiosidade, lazer, perda
de timidez, auto-conhecimento, novas experiências, desenvolvimento da
sensibilidade, descontração. Ortiz diz que há o público que busca profissionalização
e o público que necessita de desenvoltura verbal e corporal nas suas áreas de
atuação profissional, e um terceiro público que freqüenta as aulas por gostar de
teatro. Segundo Farah, a maioria das crianças chega na escola através dos pais e
permanece no curso por interesse despertado nas aulas. Outras procuram as aulas
por interesse próprio, e a minoria chega até a escola interessada na
profissionalização futura com intuito de atuar na televisão. Salema afirma que a
maioria das crianças procura a escola por iniciativa própria, pois o teatro é constante
nas brincadeiras e na vida infantil. Os professores afirmam que as turmas são
heterogêneas no sentido profissional dos alunos, como por exemplo há advogados,
universitários, donas de casa, arquitetos, ou seja, não há um perfil definido neste
sentido.
Os professores afirmam que o Festival de Teatro de Curitiba tem influência na
procura pelas aulas de teatro. A maior procura pelos cursos livres acontece no
período entre o mês de Abril e início do mês de Maio, sendo que as aulas têm início
no mês de Março. Durante o mês de Agosto também há uma procura, porém menor
em relação ao período citado. A Pé no Palco costuma disponibilizar novas turmas de
acordo com a procura pelos cursos, ou seja, no início do ano, e com menor
freqüência no início do segundo semestre, normalmente no mês de Agosto. Os
alunos que procuram pelos cursos livres de teatro após o início das aulas têm a
possibilidade de incluírem-se nas turmas através de uma aula experimental sem
 45

compromisso. Com relação à procura, Farah afirma que, apesar de no ano de 2007
a Pé no Palco ter feito maior divulgação, em comparação com anos anteriores, a
procura pelos cursos teve uma queda neste ano. Ele afirma, ainda, que as turmas de
teatro infantil são novas na escola e levanta a possibilidade de o público não
conhecer esta nova modalidade como motivo para a queda na procura. Ortiz afirma
que a Pé no Palco faz maior divulgação no início do ano e é nesse período que há
maior procura, mas existe procura durante o ano todo.
Quanto à comparação da Pé no Palco com outras escolas de teatro, a grande
maioria dos professores não expõe sua opinião devido ao fato de não terem
experiência externa. Gaspar, tendo experiência em outras escolas, ressalta como
vantagem da Pé no Palco, principalmente, a organização da escola. Ressalta
também como pontos positivos: a metodologia, a divisão de horários, o espaço
físico, o planejamento de curso, o tempo de duração do curso completo e, por fim, o
fato de as aulas serem lecionadas por dois professores simultaneamente, pois os
alunos nunca deixam de ter aula devido à falta de um dos dois professores. Farah
reforça como ponto positivo da Pé no Palco a estrutura física pois, segundo ele, um
espaço físico adequado é primordial para o ensino de teatro. Ortiz diz que o método
da Pé no Palco, desenvolvido por ela, é o grande diferencial da escola e que este
método sofre atualizações periódicas. Salema afirma que este método está sendo
adaptado para crianças, pois foi inicialmente criado e aplicado em adultos. Ela
reforça que, quando se trata de aulas para crianças tem relevância a educação
como um todo, não apenas o ensino de teatro.
Os professores se mostram bastante satisfeitos com a Pé no Palco e não
propõem mudanças na escola. Bonacin sugere apenas que as aulas sejam
registradas para posterior avaliação das turmas e dos professores, bem como da
metodologia. Farah afirma que o fato de os professores não proporem mudanças
vem das reuniões realizadas no início de cada ano, aonde todos os professores
colocam suas opiniões para todo o grupo e disto saem as soluções. Ele afirma que a
comunicação entre eles é adequada e que as tarefas a serem desenvolvidas para a
melhoria da escola são divididas entre os professores, não havendo níveis de
hierarquia com relação a isso, deste modo os professores moldam a Pé no Palco de
acordo com suas necessidades.
Todos os professores afirmam ser de interesse da instituição o aumento no
número de alunos, sendo que as turmas podem comportar mais alunos da forma
 46

como estão estruturadas atualmente. Eles afirmam também que não há um perfil a
ser procurado deste público e que a escola é “aberta a todos”. Gaspar afirma que
algumas pessoas envolvidas com o teatro em Curitiba desconhecem a Pé no Palco,
e que isto deve ser mudado. Ele afirma também que a escola deve procurar mais
alunos mas não pode deixar de se posicionar como uma escola que prima pela
seriedade com relação ao ensino de teatro, pois, segundo ele, em Curitiba, muitas
escolas não se posicionam desta forma. Ainda segundo Gaspar, a Pé no Palco se
diferencia por montar espetáculos com os alunos ao fim de um ano de aula, sendo
que muitas escolas montam espetáculos de dois em dois meses. Para que os alunos
percebam os diferenciais da Pé no Palco, é necessário que freqüentem varias aulas
e que percebam isto ao longo do tempo. Ortiz afirma que a meta principal da escola
é dar continuidade aos projetos sociais e que a escola tem limitações estruturais
com relação ao aumento de alunos.

3.4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com base na pesquisa realizada no Festival de Teatro de Curitiba, pode-se
afirmar que o público que freqüenta teatro é, em geral, jovem, com idade entre
dezoito e trinta anos, na sua grande maioria, solteiros, sendo uma parcela
significativa composta de estudantes. Artistas também são freqüentes consumidores
de teatro. Este público é constituído de homens e mulheres de forma equilibrada e
possui renda familiar de até três mil reais.
Nestes aspectos demográficos, a pesquisa realizada com os alunos da escola
“Pé no Palco” resulta em dados bastante similares com os citados acima. O público
também é, predominantemente, jovem, mas a idade diminui um pouco, ficando entre
dezoito e vinte e cinco anos. Neste caso também há uma parte significativa de
estudantes. Com relação à freqüência ao teatro, os alunos da escola têm maior
costume de ir ao teatro, e em maior proporção que o público do Festival de Teatro,
citam o teatro como principal forma de consumo de cultura.
Conclui-se ainda que o público de Curitiba não tem o hábito de freqüentar
teatro e busca esta forma de arte com interesse cultural e com intuito de
entretenimento e lazer. Apesar disso tem como principal forma de consumo de
cultura o teatro, mas não em grande maioria.
Os profissionais da área de teatro entrevistados, afirmam que o público que
freqüenta teatro em Curitiba está envolvido com o teatro, ou com a cultura de forma
 47

geral. Eles afirmam que o Festival de Teatro de Curitiba tem grande influência no
teatro, tanto para espectadores, quanto para possíveis alunos.
A forma como o público busca informações sobre peças em cartaz é,
principalmente, informal, ou seja, procuram pessoas próximas como amigos e
colegas para terem acesso a estas informações. A internet e os jornais também são
uma forma de busca de informações sobre as peças em cartaz, principalmente sites
e jornais que tenham uma sessão sobre cultura.
Há grande interesse do público em freqüentar aulas de teatro, mesmo
aqueles que já cursam outro curso de teatro profissional. Isto mostra que existe uma
relação entre as pessoas que buscam o teatro como cultura e o interesse pela
prática do teatro, mesmo que ainda se manifeste apenas em desejo.
A pesquisa realizada durante o Festival de Teatro de Curitiba, demonstra que,
pessoas próximas, como amigos e colegas, seriam a principal fonte aonde os
interessados em praticar teatro buscariam informações sobre as aulas. Isto se
confirma com a entrevista feita com os alunos da escola “Pé no Palco”, pois estes
afirmam que conheceram a escola através desse tipo de fonte. Os entrevistados no
Festival de Teatro citam também a internet como fonte de busca de informações
sobre aulas de teatro, e uma pequena parte dos alunos da escola conheceram a
escola desta forma, sendo esta uma mídia de grande possibilidade de utilização pela
escola para futura divulgação.
As motivações que levariam estas pessoas a uma escola de teatro são
diversas e com opiniões equilibradas entre si, demonstrando que a prática de teatro
seduz vários tipos de público, mas, em contrapartida, os alunos da escola “Pé no
Palco” demonstram que quando procuram as aulas já têm uma certa motivação
profissional envolvida.
Com relação às preferências sobre as aulas de teatro demonstradas pelos
entrevistados no Festival, percebe-se que vêm de encontro com as possibilidades
oferecidas pela escola de teatro “Pé no Palco”, pois as aulas têm o tempo de
duração que os espectadores julgam ideal, o preço está de acordo com o que eles
pretendem pagar e os horários são bem distribuídos durante a semana, satisfazendo
o público que, em sua maioria, alegou não freqüentar aulas de teatro devido à falta
de tempo.
Segundo entrevista com os alunos da “Pé no Palco”, as pessoas que
demonstram interesse em freqüentar aulas de teatro e realmente vão à escola para
 48

a prática desta forma de expressão artística não se decepcionam, pois não

demonstram insatisfação com a escola estudada. A maioria dos alunos que
respondeu à entrevista está na escola há pouco tempo e, como se mostra satisfeita,
há grande possibilidade de continuar na escola. O fato de existirem muitos alunos
que não tenham freqüentado outra escola de teatro faz com que não existam
critérios de comparação no caso destes alunos. Os professores também se mostram
bastante satisfeitos com seu ambiente de trabalho.
A escola “Pé no Palco” tem boa visibilidade no mercado, sendo esta atingida
por meio de divulgação informal. Isto não significa que a escola deva excluir a
possibilidade de desenvolver uma estratégia de segmentação para buscar
comunicação dirigida, pois os principais meios de comunicação atingem maior
parcela da população e isto faz com que as pessoas que não conheçam a escola
tenham maior acesso a ela.
O posicionamento da escola no mercado de Curitiba se confirma com a
entrevista realizada com os alunos, pois a maioria afirma que optou pela “Pé no
Palco” devido à sua metodologia, que é exclusiva e desenvolvida pela sua fundadora
Fátima Ortiz, que tem grande renome em Curitiba, agregando maior valor à escola.
 49

CONCLUSÃO

O público curitibano consumidor de teatro é composto de homens e mulheres,

a maioria solteiros, com idade entre dezoito e trinta anos, sendo uma parcela
significativa composta de estudantes. Artistas também são freqüentes consumidores
de teatro. Freqüentam o teatro por interesse cultural e entretenimento e lazer, mas
não tem o hábito de ir ao teatro com freqüência. Existe grande interesse do público
curitibano consumidor de teatro de freqüentar aulas de teatro amador.
Ao analisar a história do teatro percebe-se que as pessoas envolvidas com
esta expressão artística em geral são politicamente conscientes e têm interesse em
retratar a visão social percebida na época em que vivem. Visam também causar
mudança significativa na sociedade, através de críticas expressadas no teatro. Os
estudantes também estiveram envolvidos com o teatro de forma significativa, não
apenas como espectadores, mas também como atuantes na área do teatro. Isso se
mostra presente também hoje em dia.
A importância de estudar a história do teatro no Brasil traz uma visão ampla
de todas as crises e reestruturações pelas quais esta forma de arte e cultura passou
ao longo dos anos, desde sua origem até os dias de hoje. Conclui-se a partir disso
que o teatro teve diversas dificuldades no Brasil, mesmo em sua origem, pois foi
imposta para os nativos deste país, que já exerciam algum tipo de arte cênica em
seus rituais, mas que tiveram acesso ao teatro, propriamente dito, pela imposição,
com finalidade de doutrinação.
Conclui-se portanto que estas dificuldades continuaram ao longo do tempo
pois, com a vinda da Corte Portuguesa, os espetáculos não eram genuinamente
brasileiros e houve um período de repressão aos artistas, diminuindo a qualidade do
teatro. O Período da República inicia com revoltas que são representadas nos
espetáculos, e ao final deste período, não existe incentivo do governo ao teatro.
 50

A Semana de Arte Moderna de 1922, em que se reformulou a maioria das

formas de arte, não influenciou o teatro, que não sofreu grandes mudanças neste
período. Após o ano de 1930, algumas escolas se destacaram, como o Teatro de
Brinquedo e Os Comediantes, e este pode ser considerado o período mais fértil do
teatro brasileiro, juntamente com a posterior aparição de um dos grandes nomes da
dramaturgia nacional: Nelson Rodrigues, que reformula a linguagem teatral feita até
então. Com a Ditadura Militar, os artistas perdem a liberdade para expressar sua
arte e o teatro nacional sofre muitas perdas, tanto de personalidades, como com
relação à qualidade.
Hoje em dia, o teatro nacional é bastante promissor e de grande qualidade,
mas os artistas ainda sentem falta do grande público em espetáculos que não
envolvam grandes nomes e forte produção. Os artistas locais ressaltam também que
o público não tem o hábito de freqüentar teatro e que a maioria das pessoas que
freqüentam espetáculos pequenos está de alguma forma envolvida com o
movimento cultural.
De acordo com os entrevistados, o teatro é um meio de comunicação de
baixa influência, principalmente por causa da falta de incentivo destinado a ele, tanto
por parte do governo, quanto por parte dos meios de comunicação em massa, e aqui
pode-se chegar novamente à conclusão de que a influência do teatro está
diretamente relacionada a época na qual é analisado.
Pode-se, também, chegar à conclusão de que o teatro atinge maior
visibilidade nos períodos em que os meios de comunicação divulgam os
acontecimentos no meio teatral, como é o caso do Festival de Teatro de Curitiba, ou
quando entra em cartaz na cidade um espetáculo de outra região. Assim,
espectadores não assíduos se interessam pelo teatro, sendo esta uma época fértil
para divulgação de escolas de teatro e espetáculos locais compostos de artistas
locais. Mas, embora o foco seja a população de um modo geral, novamente, chega-
se a conclusão de que, além do “grande público” comparecer, os jovens estudantes
e os artistas são os mais freqüentes.
Ao constatar-se que o público freqüentador de teatro de Curitiba costuma
prestigiar mais os espetáculos de outras regiões do país, com pessoas de renome e
grande produção envolvida, apesar de existir em Curitiba importantes artistas do
teatro, pode-se concluir como um dos fatores para isso o fato de não haver muita
literatura na área focada em Curitiba, pois de alguma forma a história registrada
 51

sobre uma determinada forma de arte colabora para sua perpetuação e para que o
público possa conhecê-la e se interessar por ela. Isso reforça a importância de ter
sido apresentada neste trabalho a história do teatro no Brasil, e foi demonstrado que
grandes autores se dedicam a registrar esta história ao longo do tempo.
As motivações citadas pelos entrevistados durante o Festival de Teatro de
Curitiba para freqüentar aulas de teatro são diversas, o que dificulta a segmentação
neste sentido, mas mostra que as pessoas que têm interesse em freqüentar aulas
de teatro buscam o teatro como forma de cultura, o que facilita o acesso a estas
pessoas.
A Segmentação de Mercado é de grande importância neste processo de
definição de público, pois conhecendo melhor o mercado em que se atua, podem-se
definir segmentos a serem atingidos, facilitando a comunicação entre empresa e
consumidor. Segmentar mercado tem como base a consciência de que, por mais
ampla que seja a comunicação que a empresa se proponha a fazer, não é possível
atingir todos os consumidores devido à grande concorrência, entre outros fatores.
O estudo do comportamento do consumidor completa a definição de
segmentos, pois os consumidores têm diversos hábitos, motivações e poder de
compra. Conhecendo melhor quais são as necessidades dos consumidores faz-se
com que elas sejam melhor e mais facilmente satisfeitas.
Estudando fatores internos e externos influenciadores de compra, percebe-se
que o consumidor sofre diversas influências quando opta por determinado produto,
como fatores de mercado, fatores pessoais, fatores culturais, fatores sociais e
fatores psicológicos.
Quando se aplica estes conceitos na definição de público consumidor de
teatro de Curitiba, percebe-se certa dificuldade em defini-lo com relação a todas as
variáveis envolvidas na teoria, mas pode-se defini-lo com relação à Segmentação
Geográfica e com relação à Segmentação Demográfica.
Com base nas teorias de Comportamento do Consumidor conclui-se que, com
relação aos fatores culturais, a população de Curitiba não possui o hábito de
freqüentar teatro. Com relação a fatores sociais, o teatro está bastante relacionado,
pois as pessoas se interessam e freqüentam teatro por meio de contato social,
buscando pessoas próximas para ter informações relacionadas ao teatro de forma
geral. Com relação aos fatores pessoais, percebe-se que a maior parcela do público
que freqüenta teatro tem similaridades com relação à idade, ciclo de vida, situação
 52

econômica e ocupação, mas não se tem base para a confirmação dessa

similaridade com relação à personalidade, estilo de vida e auto-estima. Também não
existe base nas pesquisas realizadas para a definição dos fatores psicológicos
envolvidos no consumo de teatro.
Para aumentar os conhecimentos a respeito dos assuntos abordados neste
trabalho e para melhor aplicação dos conceitos de marketing apresentados, propõe-
se a realização de novas pesquisas que abordem a segmentação psicográfica e
segmentação comportamental deste público. Propõe-se também, a realização de
pesquisas a serem realizadas em período distinto do Festival de Teatro de Curitiba,
pois, neste período a população da cidade recebe grande influência, dificultando a
análise do público de grande freqüência ao teatro em outras épocas do ano.
 53

REFERÊNCIAS

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000.

CAFEZEIRO, Edwaldo e GADELHA Carmem. História do teatro brasileiro: um

percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Ed UFRJ / EDUERJ /
FUNARTE, 1996.

COBRA, Marcos. Marketing essencial: conceitos, estratégias e controle. São

Paulo: Atlas, 1986.

DIAS, Sérgio Roberto (Coordenador). Gestão de marketing: Professores do

Departamento de Mercadologia da FGV-EAESP e Convidados. São Paulo:
Saraiva, 2005.

FERRELL, O. C. (et al). Estratégia de marketing. (Trad. BRANDÃO, Ailton

Bomfim). São Paulo: Atlas, 2000.

GADE, Christiane. Psicologia do consumidor e da propaganda. 1ª ed revista e

ampliada. São Paulo: EPU, 1998.

KARSAKLIAN, Eliane. Comportamento do consumidor. São Paulo: Atlas, 2000.

KOTLER, Philip. Administração de marketing: análise, planejamento,

implementação e controle. (Trad. BRANDÃO, Ailton Bomfim). 5ª edição. São
Paulo: Atlas, 1998.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. 3ª ed., rev. e ampl. São Paulo:
Global, 1997.
 54

MATTAR, Fauze Najib. Pesquisa de marketing: edição compacta. 3ª ed. São

Paulo: Atlas, 2001.

OLIVEIRA, Paulo Roberto Correia. Aspetos do teatro brasileiro. Curitiba: Juruá,

1999.

PEIXOTO, Fernando. O que é teatro. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1980.

SOUTO, Andrea do Roccio. A dramaturgia e sua trajetória milenar : das Medéias

clássicas à Gota d'água brasileira. São Leopoldo: Universidade do Vale do Rio
dos Sinos, 1998.

VILHENA, Deolinda. Fazendo as pazes com o teatro brasileiro. Terra Magazine –

Cultura. Disponível em: <http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1659326-
EI6581,00.html >. Acesso em: 9 Jun. 2007.
 55

APÊNDICES
 56

Apêndice A - Questionário aplicado com o público do Festival de Teatro de

Curitiba de 2007

Essa pesquisa acadêmica tem como objetivo analisar o perfil dos consumidores de teatro de Curitiba. É
importante salientar que ninguém será identificado em qualquer momento, uma vez que o interesse está no
público como um todo, e não em indivíduos isoladamente.
Assinale com um “X”, uma ou mais alternativas, de acordo com sua opinião.

Dados pessoais:

Profissão: _________________________
Estado civil: ( ) Solteiro ( ) Casado ( ) Divorciado ( ) Outros
Sexo: ( ) Masculino ( ) Feminino
Idade: ________anos
Renda Familiar:
( ) Até R$ 500,00 ( ) De R$ 1.501,00 a R$ 3.000,00
( ) De R$ 501,00 a R$ 1.000,00 ( ) De R$ 3.001,00 a R$ 5.000,00
( ) De R$ 1.001,00 a R$ 1.500,00 ( ) Acima de R$ 5.000,00

Questionário:

1) Com que freqüência você vai ao teatro?

( ) Raramente ( ) Ás vezes ( ) Sempre

( ) Costumo freqüentar teatro apenas durante o Festival de Teatro de Curitiba

2) Por que você vai ao teatro? (motivação)

( ) Entretenimento / lazer ( ) Faço teatro amador

( ) Interesse cultural ( ) Sou profissional da área de teatro

3) Enumere as alternativas de 1 a 5, segundo seu grau de interesse:

( ) Teatro ( ) Dança
( ) Cinema ( ) Artes plásticas
( ) Shows / música

4) Onde você busca informações sobre as peças em cartaz?

( ) Jornais. Quais? _________________________

( ) Recebo informativos. Quais? _________________________
( ) Sites na internet. Quais? _________________________
( ) Televisão. Quais? _________________________
( ) Rádio. Quais? _________________________
( ) Telefone. Quais? _________________________
( ) Amigos ou colegas
( ) Normalmente não busco informações desta natureza

5) Você tem interesse em freqüentar aulas de teatro amador?

 57

( ) Tenho interesse, mas nunca freqüentei

( ) Já freqüentei e gostaria de voltar a freqüentar
( ) Tenho interesse e já faço aula. Onde? _________________________
( ) Já freqüentei mas não tenho interesse de voltar a freqüentar
( ) Já sou profissional da área de teatro ou freqüento aulas de teatro profissional
( ) Não tenho interesse

---Caso você tenha assinalado uma das três últimas alternativas

da pergunta anterior não é necessário continuar o questionário---

6) O que motiva / motivaria você a freqüentar as aulas de teatro amador?

( ) Conhecer o teatro amador para talvez seguir carreira na área

( ) Perder a timidez / "Me soltar" ( ) Conhecer a mim mesmo
( ) Conhecer pessoas ( ) Apenas por curiosidade / diversão
( ) Outros _________________________

7) Qual seria a melhor localização para você freqüentar as aulas de teatro?

( ) Centro
( ) Próximo a minha casa. Bairro: _________________________
( ) Próximo ao meu trabalho. Bairro: _________________________
( ) Próximo a minha faculdade / colégio. Bairro: _________________________
( ) Outros: _________________________

8) Em que horário você gostaria de freqüentar as aulas de teatro?

( ) Durante a semana - Manhã ( ) Durante o final de semana - Manhã

( ) Durante a semana - Tarde ( ) Durante o final de semana - Tarde
( ) Durante a semana - Noite ( ) Durante o final de semana - Noite

9) Qual a duração ideal de uma aula de teatro amador em sua opinião?

( ) 1 hora e meia ( ) 3 horas

( ) 2 horas ( ) 3 horas e meia
( ) 2 horas e meia ( ) 4 horas ou mais

10) Como você buscaria informações para escolher a escola de teatro amador?

( ) Sites na internet. Quais? _________________________

( ) Jornais. Quais? _________________________
( ) Amigos pessoais
( ) Colegas de trabalho
( ) Colegas de faculdade / colégio
( ) Lista telefônica / Serviço de informações 102
( ) Outros _________________________

11) Qual seria a faixa de preço que você paga/ pagaria por mês de aulas de teatro amador de 5 horas
semanais?

( ) Até 50 reais ( ) Até 100 reais

( ) Até 70 reais ( ) Até 150 reais

12) Caso você tenha interesse em fazer aulas de teatro, mas não faça, qual a razão?
( ) Falta de tempo
( ) Questões financeiras
( ) Não levo a sério meu interesse/ é um interesse passageiro
 58

( ) Não conheço lugares que ofereçam aulas de teatro

( ) Localização / Dificuldade de transporte
( ) Tenho vergonha
( ) Outros _________________________

Apêndice B - Gráficos de porcentagem do questionário aplicado com o público

do Festival de Teatro de Curitiba de 2007

Gráfico 1: Profissão

12%

Artista
Estudante 45%
Professor (a)
35%
Outras

8%

Gráfico 2: Estado Civil

6% 2%

14%
solteiro
casado
divorciado
outros

78%

Gráfico 3: Sexo
 59

Masculino 41%
Feminino
59%

Gráfico 4: Faixa etária

3%
2%
Idade
1%
4% 4%
até 17
18 a 20 4% 22%
21 a 25
26 a 30 12%
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 60
48%

Gráfico 5: Renda Familiar

1. ,
Até R$ 500 00 34%
42%
De R$ 1.501,00 a R$
3.000,00
Acima de R$ 3.001,00

24%

Gráfico 6: Freqüência com que vai ao teatro

 60

38%

26% 27%

10%

Às vezes
Raramente Sempre Durante o festival

Gráfico 7: Motivação para freqüentar teatro

52%
46%

12% 16%
to
en

or o
ra e
r im

ad atr
ltu ss

l
ro a
se n

at on
am z te
cu tere
la rete

te ssi
Fa
In
t
En

de rofi
p
É

Gráfico 8: Grau de preferência entre formas de arte

 61

120%

5 5
100% 5
4 5
4
4
80% 3 3 5
3 4
60%
2
2
40% 2
3
4
20% 1
1 1 2
3
1 2
1
0%
Shows/ Artes
Teatro Cinema Dança
Música Plásticas
5
1% 5% 11% 21% 62%
4
14% 14% 13% 37% 22%
3
22% 19% 27% 22% 10%
2
26% 34% 25% 10% 5%
1
37% 28% 24% 10% 1%

Gráfico 9: Onde busca informações sobre peças em cartaz

59%
55%
45%

25%
21%
14%
6%
os
s

iv
ai

le os
io
at

te
rn

TV

ád

s
co mig

bu ão
rm

Si
Jo

ga

a
R

sc
N
fo

A
In
 62

Gráfico 10: Se tem interesse por aulas de teatro amador

Sim 48%
Não 52%

Gráfico 11: Motivação para freqüentar aulas de teatro amador

Possível
profissionalização 9%
Perder timidez 22%

18%
Conhecer pessoas

Conhecer a si mesmo
15%
Curiosidade diversão
17%

Outros 19%

Gráfico 12: Qual a melhor localização para freqüentar as aulas

Centro 6% 3%
4%
Próximo a casa

Próximo a trabalho
29%
Próximo a 58%
faculdade/colégio
Outros
 63

Gráfico 13: Qual seria o melhor horário para freqüentar as aulas

12% 11%

Semana - manhã
13%
Semana - tarde
19%
Semana - noite
Fim de semana - manhã
Fim de semana - tarde
Fim de semana - noite
14%
31%

Gráfico 14: Qual seria a duração ideal de uma aula de teatro

10% 15%
5% 1 hora e meia
2 horas
2 horas e meia
22% 3 horas
3 horas e meia
35%
4 horas ou mais
13%

Gráfico 15: Onde buscaria informações sobre aula de teatro

Sites na internet

Jornais 6% 3%
20%

Amigos pessoais 17%

Colegas de trabalho 8%

6%
Colegas de
faculdade/colégio
Lista telefônica/ Serviço
de informações 102
40%
Outros
 64

Gráfico 16: Quanto pagaria por mês por aulas de 5 horas semanais

7%

Até 50 Reais 39%

até 70 Reais 30%

Até 100 Reais

Até 150 Reais

24%

Gráfico 17: Razões por não fazer aulas de teatro

Falta de tempo

6%
Questões financeiras 3%

12%
Não leva a sério o
38%
interesse
Não conhece lugares
9%

Localização/ Dificuldade
de transporte 5%
Ter vergonha

27%
Outros

Apêndice C - Questionário aplicado com os alunos da Escola de Teatro Pé no

Palco

Esta pesquisa se apresenta com propósito acadêmico e busca uma análise do público
consumidor de teatro de Curitiba.
Não está incluso na pesquisa a identificação do pesquisado, uma vez que o interesse está na
análise do público como um todo, e não em indivíduos isoladamente.

Dados pessoais:

Profissão: _________________________
Estado civil: ( ) Solteiro ( ) Casado ( ) Divorciado ( ) Outros
Sexo: ( ) Masculino ( ) Feminino
Idade: ________anos
Renda Familiar:
 65

( ) Até R$ 500,00 ( ) De R$ 1.501,00 a R$ 3.000,00

( ) De R$ 501,00 a R$ 1.000,00 ( ) De R$ 3.001,00 a R$ 5.000,00
( ) De R$ 1.001,00 a R$ 1.500,00 ( ) Acima de R$ 5.000,00

Assinale com um “X”, uma ou mais alternativas, de acordo com sua opinião.

Questionário:

1) Com que freqüência você vai ao teatro?

( ) Raramente ( ) Sempre ( ) Às vezes

( ) Costumo freqüentar teatro apenas durante o Festival de Teatro de Curitiba

2) Enumere as alternativas de 1 a 5, utilizando todos os número (1,2,3,4,5), segundo seu grau

de interesse:
(sendo que o número 1 representa grau de interesse maior e o número 5 representa grau de
interesse menor)

( ) Teatro ( ) Dança
( ) Cinema ( ) Artes plásticas
( ) Shows / música

3) Como você soube da escola Pé no Palco?

( ) Jornais. Quais? _________________________

( ) Recebo informativos. Quais? _________________________
( ) Sites na internet. Quais? _________________________
( ) Televisão. Quais? _________________________
( ) Rádio. Quais? _________________________
( ) Telefone. Quais? _________________________
( ) Cartaz, outdoor, placas
( ) Amigos ou colegas
( ) Outros. Quais? _________________________

4) Por que você optou pela Pé no Palco?

( ) Localização / Facilidade de acesso

( ) Preço
( ) Metodologia do ensino de teatro
( ) Desconhecimento de outras escolas
( ) Ter amigos na Pé no Palco
( ) Outros _________________

5) Há quanto tempo você freqüenta aulas de teatro na Pé no Palco?

( ) Até 6 meses ( ) De um ano e meio a 2 anos

( ) De 6 meses a um ano ( ) De 2 anos a 2 anos e meio
( ) De 1 ano a um ano e meio ( ) De 2 anos e meio a 3 anos

6) O que motiva você a freqüentar as aulas?

( ) Conhecer o teatro amador para talvez seguir carreira na área

 66

( ) Perder a timidez / "Me soltar" ( ) Conhecer a mim mesmo

( ) Conhecer pessoas ( ) Apenas por curiosidade / diversão
( ) Outros ( ) Busco profissionalização na área de teatro
________________________

7) Você está satisfeito com a Pé no Palco?

( ) Sim. Por quê?___________________________________

( ) Não. Por quê? ___________________________________

8) Você já freqüentou aulas de teatro em outro lugar?

( ) Sim. Qual(is)? ______________________

( ) Não

Apêndice D – Gráficos de porcentagem do questionário aplicado com os

alunos da Escola de Teatro Pé no Palco

Gráfico 1: Profissão

36%
Estudante
Professor (a)
Outas profissões 55%

9%
 67

Gráfico 2: Estado Civil

9%
4%

Solteiro 11%
Casado
Divorciado
Outros

76%

Gráfico 3: Sexo

Masculino 47%
Feminino 53%

Gráfico 4: Idade

7%
16 a 20 2% 7%
21 a 25 2%
26 a 30
2% 38%
31 a 35
36 a 40 11%
41 a 45
46 a 50
51 a 60
31%
 68

Gráfico 5: Renda Familiar

Até R$ 500,00

De R$ 501,00 a R$
1.000,00
11% 2% 9%
De R$ 1.001,00 a R$
1.500,00
De R$ 1.501,00 a R$
3.000,00 18% 18%
De R$ 3.001,00 a R$
5.000,00
Acima de R$ 3.001,00

Sem resposta 20% 22%

Gráfico 6: Freqüência com que vai ao teatro

2%
4% 18%
Raramente
Às vezes
Sempre 33%
Durante o festival
Sem resposta

43%

Gráfico 7: Grau de preferência entre formas de arte

 69

120%

3% 3%
100%
3%
12% 15%
24%
80% 15% 30% 15%
55%

60%
34% 49%

40% 43%
70%
33%
20% 30% 15%
21%
9% 9%
6% 3% 3%
0%
Shows/ Artes
Teatro Cinema Dança
Música Plásticas
5 3% 3% 15% 24% 55%
4 0% 3% 15% 49% 33%
3 12% 30% 34% 15% 9%
2 15% 43% 30% 9% 3%
1 70% 21% 6% 3% 0%

Gráfico 8: Como soube da “Pé no Palco”

100%
87%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20% 11% 13%
10% 4%
0%
Jornais Sites na internet Cartaz, Outdoor, Amigos,
Placas colegas,
familiares

Gráfico 9: Razões pelas quais optou pela “Pé no Palco”

 70

60%
51%
50%
40%
30% 22%
20%
20% 16% 13%
10% 2%
0%

Ter amigos na
Metodologia

Desconhecimento
Facilidade de

Preço

"Pé no Palco"
de outras escolas

Outros
Localização/

acesso

Gráfico 10: Tempo que está fazendo aulas na “Pé no Palco”

Até 6 meses

De 6 meses a 1 ano 2%
18%
De 1 ano a 1 ano e
meio
De 1 ano e meio a 2 44%
anos
De 2 anos a 2 anos e
11%
meio
De 2 anos e meio a 3
anos
9%
4 anos 7% 9%

Gráfico 11: Motivação para freqüentar as aulas

60% 56%
50%
40%
30%
18% 20% 20%
20% 16%
11%
10% 4%
0%
profissionalização
profissionalização

Conhecer

Conhecer a si

Curiosidade/
Perder timidez

Outros
pessoas
Conhecer para

diversão
mesmo

Busca por
possível

Gráfico 12: Se está satisfeito com a “Pé no Palco”

 71

4%

Sim
Sem resposta

96%

Gráfico 13: Se já freqüentou aulas em outro lugar

36%
Sim
Não

64%

Apêndice E - Roteiro de perguntas utilizado nas entrevistas em profundidade

com os professores da Escola de Teatro Pé no Palco
 72

1) Como você caracteriza o público (espectadores) de teatro de Curitiba?

- idade
- classe social/econômica
- o que eles buscam no teatro

2) Como você caracteriza os alunos Pé no Palco?

- Diferenças entre crianças e adultos
- motivações
- como eles chegam à escola
- freqüência nas aulas
- como é o fluxo de alunos durante o ano
- se buscam profissionalização.

3) Caso dêem aula fora da Pé no Palco (tanto no passado quanto no presente),

quais são as principais diferenças entre outras escolas e a Pé no Palco
(pontos positivos e negativos)?

4) Quais mudanças você propõem para a Pé no Palco, na visão de professor?

5) Você acha que Pé no Palco deveria atrair mais alunos? Se sim, como vocês
acham que isto deveria acontecer? Qual o público que deveria ser procurado?

Apêndice F - Transcrição das entrevistas em profundidade com os professores

da Escola de Teatro Pé no Palco
 73

Apêndice G - Entrevistado: Pedro Bonacin Júnior

Amanda – Como profissional de teatro, como você vê o público de teatro de

Curitiba? Com relação à idade, sexo, classe social, o que eles buscam no teatro?

Pedro – Eu acho que é difícil levar o público curitibano pro teatro. A gente tem
público aqui, uma porque as turmas trazem o público. A partir do momento que os
familiares, os amigos destas pessoas começam a freqüentar o Pé no Palco, eles têm
como referência o trabalho do Pé no Palco, então eu acho que isso leva à outros
espaços, quando a gente ta em outros espaços. Mas eu sinto muita dificuldade, eu
sinto falta de ver gente diferente na platéia.

A – Você tem idéia do porque disso?

P – Eu não sei se é um erro de tática ou um erro em relação à publicidade, à

divulgação dos nossos trabalhos, mas eu não sei te dizer. Porque “a coisa pega”. “A
coisa pega” no público. Porque às vezes a gente “abre as cortinas do teatro”, apesar
de que a gente não trabalha com cortina aqui, mas são pessoas conhecidas que
estão no teatro assistindo nossos trabalhos. E isso é uma coisa boa porque eles
voltaram e prestigiam. Mas, ao mesmo tempo, eu sinto falta do “outro”, do
desconhecido, da pessoa que chegou até aqui pela divulgação. Mas geralmente é
muito conhecido, aí vem amigos e familiares, mas ta sempre no mesmo meio.
Porque aqui em Curitiba, quando você vai a qualquer espetáculo que vem, em
algum teatro bem maior, com artistas conhecidos, daí lota, mas se não é conhecido,
não lota. Então, não sei se quando estas pessoas vêm pra cá, o trabalho de
divulgação é maior, ou se já tem um nome a nível nacional, daí leva as pessoas pro
teatro. Mas é “jogo duro” o negócio. Eu acho difícil levar o público pro teatro. Mas é
que é uma coisa que vai se conectando à outra, ao mesmo tempo em que é difícil
levar, quando a pessoa vai, curte e volta. E isso é um retorno legal que a gente tem.
Ele se torna fiel assim, ao nosso grupo, ao nosso teatro, à nossa poética.

A – Então a gente pode dizer que é um público difícil de cativar, mas quando cativa,
fideliza?

P – Não sei se é difícil de cativar, é difícil de trazer. Eu acho que a partir do momento
que ele entrou aqui, a gente cativa. Pelo menos, boa parte. Eu sinto isso, pode ser
que amanhã, ou depois, eu sinta que é outra coisa, mas desde que eu to aqui, eu
comecei a minha história aqui no Pé no Palco, e desde que eu to aqui é essa a
experiência que eu tenho aqui até hoje.

A – E desde quanto tempo que você ta aqui?

P – Sete anos.

A – E quanto tempo que você atua como profissional de teatro?

P – Seis. Eu comecei aqui como aluno. Eu era odonto-pediatra, aí depois de um ano

eu larguei tudo. É, eu comecei como aluno, e depois de um ano já tinha a
Companhia Pé no Palco, a Fátima já tinha montado. Ela já tinha uma Companhia
que estava iniciando os trabalhos, uma Companhia permanente, uma Companhia
 74

profissional do Pé no Palco. Aí depois de um ano que eu fiz aula com ela, ela me
chamou para substituir um dos atores da Companhia. Quer dizer, como ator
estagiário, porque eu era aluno, não tinha DRT, não era profissional, então eu
comecei a substituir como estagiário. Daí eu fui estagiário do Círculo de Encenação
e Pesquisa Pé no Palco, que é a Companhia, por dois anos. Aí fiz meu DRT, aí me
“efetivei” como profissional e to até hoje. E os professores são os atores da
Companhia.

A – Agora como professor, como você caracteriza os alunos da Pé no Palco? Com

relação à diferenças entre crianças e adultos? Qual a motivação que traz a criança,
se são os pais ou se são elas que querem? Qual a motivação que traz o adulto?
Quem é mais constante nas aulas? Quem leva mais a sério? Como as pessoas
agem aqui como alunos?

P – Olha eu não “lido” muito com as turmas infantis ou infanto-juvenis. Mas eu tive
experiência com o projeto. Porque a gente teve aqui por três anos o projeto de arte e
educação, que é um projeto de ação social que a gente tinha aqui no Pé no Palco,
que era patrocinado, então as crianças não pagavam. O “Criança Encenação”. E aí
muitas crianças começavam porque tinham vontade, mas os pais também tinham
vontade. Acho que era uma coisa que vinha dos dois lados, os pais queriam e as
crianças queriam. Mas a gente não forçava. Se a criança vinha pra cá, conhecia o
“fazer teatral” e não era isso que ela queria, saía na boa. A gente cobrava presença
porque tinha toda uma planilha, enfim, pra prestar conta pro Estado depois, pro
MINC. Mas se a criança não queria, ela não precisava vir. A gente não permitia que
os pais forçassem a criança a vir, se ela não tem vontade não tem que vir. Mas a
gente vê que quando a criança curte, ela vem mesmo. Sabe? Fica ansiosa. E fica
ansiosa com a apresentação. E não dorme à noite porque vai ter apresentação no
outro dia. É um barato! Os adultos, os “adultos-adultos” são mais freqüentes em
relação à turma que eu dou aula à tarde. É que a turma da tarde tem mais um perfil
assim de quinze a vinte e dois anos, que é o pessoal que faz faculdade à tarde ou
que faz faculdade à noite, que não ta trabalhando, ou só ta fazendo estágio meio
período e vem. Mas, tipo começa com umas quinze pessoas, aí a pessoa vê que
não é mais muito aquilo, só queria conhecer, então se desvia da coisa. Então não
leva em frente porque não era bem aquilo. E outros “super” vem assim, a gente tem
até o “troféu-caxias” no final do ano. Alguns brigam no final do ano porque querem o
“troféu-caxias” porque tem gente que não faltou nenhuma vez, nem quando ta com
quarenta graus de febre.

A – Mas com relação à porcentagem das pessoas que vem e vão embora? Tem
muita gente que vai embora? Ou você acha que não?

P – Eu acho que não. Tem a evasão normal assim. Principalmente nessa turma da
tarde. A pessoa faz faculdade à noite ou de manhã e faz aula à tarde, consegue um
estágio ou um emprego, aí tem que deixar. São motivos estes que levam a pessoa a
desistir.

A – São motivos mais externos do que internos?

P – Ah, sim. Com certeza, com certeza. Ou, a pessoa não se identifica mesmo.
Pensava que teatro era uma coisa... É difícil. Existe, mas é bem difícil. São motivos
 75

externos. Que eu me lembre agora de cabeça, no ano passado, que eu dei aula o
ano inteiro para uma turma à tarde também, foram motivos externos. Foi emprego
que surgiu, foi estágio que surgiu, foi monografia da faculdade que “pegou”. Então
foi isso. Mas que até hoje, vira e mexe, vem aqui. “Ai to morrendo de saudades, mas
to trabalhando, não consigo...”. Sabe? Aquela história.

A – E você acha que tem uma grande porcentagem de alunos aqui da Pé no Palco
que vem pro teatro buscando uma profissionalização? Ou, que motivos eles trazem?
Por que estão aqui? O que você acha que tem mais?

P – O que tem mais? Ai, boa pergunta... Eu acho que muita gente curte teatro, curte
assistir teatro, mas quer saber o que rola por trás. E vem e curte pra caramba. Muita
gente ta aqui e não quer ser ator. Sabe? Tem a vida lá fora, trabalha num escritório o
dia inteiro e vem aqui porque ele “se cuida” sabe? Eu acho que quando você ta na
aula de teatro, você se volta pra você mesmo. Você começa a prestar atenção em
você mesmo. E isso se torna prazeroso pra pessoa. Sabe? Você vai respirar, você
vai prestar atenção na sua respiração. Você começa a trabalhar o corpo, você
começa desde a pontinha do dedinho da mão, até o dedinho do pé, você ta “se
ligando” que existe tudo isso, sabe? Então... e tem a convivência em grupo, que isso
conta muito também. A pessoa se solta, se diverte, vem aqui e coloca um moletom
“todo solto”, e “pezão no chão”, sabe? Imagina aquela pessoa que fica o dia inteiro
no escritório, de terno e gravata, tem muito advogado que faz teatro... E de terno e
gravata, sapato... Chega aqui bota o “pezão no chão”, um moletom, e roda aqui,
respira e pula e grita e dança. E vai curtindo junto com as técnicas de teatro. E
depois que tem a sensação do espetáculo, a luz acende e tem público aqui...
Alguma coisa mexe na pessoa também, sabe? E ela quer voltar e fica. Mas ela,
muitas vezes a gente sabe, que não vai ser ator ou atriz profissional, mas não
porque ela não queria, mas porque a vida é outra. É um hobby que ela leva a sério.
Eu acho que muitas pessoas vêm aqui, como um hobby que ela leva muito a sério,
que exige dedicação. Por mais que sejam só duas vezes por semana, cinco horas
semanais, que é o período que a gente dá aula geralmente, exige dedicação sim.
Porque se você deixar, as aulas que começam a noite, começam as sete, se você ta
no teu escritório, sei lá aonde, na tua empresa, e deu um “pepino” e você não
consegue se liberar pra vir pra aula... Você tem que ta disposto a se liberar e vir pra
aula. Porque o aluno também “saca” que se ele perdeu... Porque chega num estágio
da coisa, que se você perde uma aula, você perde “o fio da meada”. E ele sente
essa falta. A primeira vez que ele perdeu, por um motivo externo, ele volta pra aula.
Ele “samba” um pouquinho, mas ele consegue chegar. Claro, a gente também tenta
usar uma, não sei se é “didática” que eu chamaria isso, mas a gente consegue
traze-lo junto pro grupo. Porque teatro é energia de grupo. O grupo que tem que ta
unido pra acontecer, senão não acontece, então a gente tem que trazê-lo. E ele
“saca” que ele sente um pouco de dificuldade, então ele vai se esforçar pra voltar
depois. É um hobby que ela leva a sério, pra mim. Pode ser que amanhã eu mude
de idéia, mas hoje eu penso isso. Têm muitos que, é um hobby que ela leva a sério.
Ta lá é arquiteto, é advogado... Quem mais? Muitos universitários. Se você vir à
noite tem um perfil bem heterogêneo. Tem dona de casa, que não faz nada da vida,
e vem aqui também e que adora. Tem viúva aposentada que não tem o que fazer e
vem pro teatro. É porque à noite tem desde dezoito anos até sessenta. Então é um
barato ver isso, sabe? Não sei se eu to sendo claro.
 76

A – Você já deu aula fora da Pé no Palco? E se sim, se você diferença da Pé no

Palco com relação à outras escolas com relação às aulas?

P – Não dei aula fora da Pé no Palco, não sei te dizer. Eu comecei aqui na Pé no
Palco e to aqui até hoje e tive oportunidade de ter aulas fora, mas não aula de
teatro, daí são aulas de cinema, que é outra coisa. É outra linha, tem muito do
teatro, mas é outra “pira”. Mas de teatro eu não sei te dizer.

A – E você proporia alguma mudança na Pé no Palco, como professor?

P – Mudança?... Ar condicionado naquela sala (rs). Lá precisa de ar condicionado no

verão e aquecedor no inverno. Mudança assim? Eu acho que não porque, pelo
menos a minha experiência com a Maíra, que a gente dá aula em dois e a gente é
muito “conectado”, mas eu acho que a “conexão vem de fora já, porque quando a
gente ta aqui a gente olha um pro outro e “saca” o que tem que fazer. Às vezes a
gente programa a aula e os alunos levam pra um outro “campo” da coisa, sabe? A
gente já sabe que não vai poder seguir aquela regrinha. Eu acho que essa coisa é
muito legal do Pé no Palco, de ser em dupla, é uma coisa que é legal. Mas pra
mudança? Eu acho que talvez o que poderia ficar muito legal se a gente pudesse
registrar muita coisa. Sabe? O registro filmado, o registro escrito, tanto dos alunos
quanto dos professores como resultado de uma aula, pra ter ali “concretizado. Ta ali
no papel, ta ali filmado pra gente... “Putz, a gente chegou nisso”. E o barato também
da aula de teatro, é que toda aula de teatro é uma peça de teatro. Porque se eu to
dando pela terceira vez uma aula, principalmente nos três, quatro primeiros meses,
a gente segue uma linha básica, que todos os alunos vão passar, independente da
poética. Tem a poética do Pé no Palco e tem a poética de cada professor, que ele
enxerga aquele método, aquela coisa que ta ali no “quadradinho”, que tem que fazer
“isso, isso e isso”. Então cada professor trabalha de um jeito, mas é dado a mesma
coisa. Eu posso dar a terceira aula, mas ela vai ser diferente. E se você vai no
espetáculo, é o mesmo espetáculo, sei lá, você vai assistir o “Rumo a Terra”, que foi
o nosso último trabalho, a gente fez vinte apresentações, são vinte espetáculos
diferentes. É o mesmo texto, a mesma marcação, a mesma sonoplastia, a mesma
luz, os mesmo atores, mas vem da energia do ator também. Porque querendo ou
não querendo você traz a tua energia pro espetáculo, do teu dia... Você traz. E a
aula é a mesma coisa. Se você dá esta aula pra esta turma é de um jeito, pra outra
turma é de outro. Então, é “sacar” o perfil da turma e registrar isso. Essa turma, a
gente conhece a turma e teve esse resultado, uma outra turma teve outro resultado,
por quê? A gente seguiu a mesma “cartilha” mas foi outro resultado. Eles
“experienciaram” a mesma coisa, mas o resultado foi bem melhor, ou foi aquém do
que a gente esperava. Pra gente também diagnosticar o que rola. Será que os
alunos são mais soltos? Os alunos são mais “travados”? Ou a gente conseguiu
chegar mais no aluno com o “nosso verbal” pra chegar aonde a gente quer. Se a
gente usou melhores palavras com essa turma e com as outras não. Fomos mais
claros ou menos claros. Eu estou sendo claro? (rs)

A – A Pé no Palco tem em torno de cento e cinqüenta alunos, de acordo com o que

eu tive acesso. Você acha que a Pé no Palco deveria trazer mais alunos? Ou você
acha que ta bom ou é demais? E se sim, se a Pé no Palco deveria trazer mais
alunos, como você acha que ela deveria proceder para isso? Que tipo de alunos que
você acha que deveria vir? Se deveria vir mais crianças ou adultos?
 77

P – Eu acho que é aberto pra todo mundo, sabe? Se pudesse trazer mais crianças.
Eu vejo pelas crianças que eu acompanhei. Se eu tivesse oportunidade. Porque eu
comecei a fazer teatro com trinta anos, eu nunca tinha subido num palco na vida.
Imagina? A última coisa que eu achei que eu fosse fazer na vida era teatro. E elas
estão “experienciando“ com oito, nove, dez anos. Eu acho que isso nunca vai ser
apagado. Por mais que daqui dez anos elas estejam, sei lá, em Hong Kong, elas vão
se lembrar dessa experiência, que é muito rica. Eu dando aula eu me vejo fazendo
aula, do que eu já experienciei. Eu cheguei totalmente “cru”, totalmente “verde”, por
mais que eu tinha trinta anos, eu era super “verde”. A criança é mais espontânea, a
criança não se cobra muito, e cai no imaginário muito mais fácil. Imagina você com
trinta anos, depois de ter estudado um monte de coisas, de ter feito faculdade,
aquela coisa. Por exemplo dentista, super técnico, e se soltar no palco. Mas eu acho
que tem que vir todas as idades.

A – Então, você acha que tem que vir mais alunos?

P – Eu acho que sim, com certeza. Eu acho que sim, eu acho que cabe mais gente.
Pode vir à tarde na minha turma porque cabe mais gente. Quer dizer não cabe mais,
porque agora não dá mais pra entrar. Porque perdeu o começo a pessoa não vai
mais chegar. A gente até tentou colocar algumas pessoas, alguns alunos, mas fica
muito longe, sabe? Se fosse no primeiro, segundo mês a pessoa consegue, mas
passou três meses ai... Aquele básico que a pessoa precisa... De fica em pé no
palco, ficar em pé, a gente chama de “ficar alinhado”, “ficar alinhado no palco”. Ele já
não sabe o que é isso. Até o vocabulário que a gente usa é difíci pra ele, então ele
não fica. Ele se sente fora, daí a gente não consegue traze-lo porque é muito
distante.

A – E vocês começam as aulas no começo e meio do ano?

P – Às vezes tem demanda pra meio de ano. O ano passado, a turma do Diego e da
Janaína, que tem um perfil mais jovem ainda que a minha, se formou em Agosto do
ano passado. As pessoas ligavam porque queriam, queriam, queriam, daí teve uma
lista de espera. E foi ligado e formou-se a turma e continua ainda este ano. Eu acho
que cabe muito, as turmas precisam de mais gente. Tinha que ter vinte pessoas por
turma. A de teatro e cinema tem poucos alunos, mas é pra pessoas que já tem
experiência com o teatro, não é pra iniciantes. Já tem que ter uma carreira aí, um
conhecimento, porque já vai trabalhar o teatro e cinema que já é uma outra
linguagem. Eles estão tentando juntas as duas, que já é uma outra “pira” assim.

Apêndice H - Entrevistado: Francisco de Assis Gaspar Neto

Amanda – Como você caracteriza o público que assiste teatro em Curitiba, como
profissional da área de teatro? Com relação à idade, sexo, por que eles vêm pro
teatro, por eles não vêm?
 78

Francisco – Assim, é muito comum, não só no Brasil, como no mundo inteiro, que o
público de teatro é gente que faça teatro. É mais comum você vê. Aqui em Curitiba
tem isso, mas além disso eu tenho visto um público de fora da área também. Um
público mais espontâneo, que não é só de teatro. A idade, é muito específico,
dezessete, dezoito, até uns trinta e sete, quarenta anos. No máximo quarenta e
cinco anos. Eu não vejo muita gente idosa assistindo teatro. Eu vejo mais gente
nessa faixa. Classe média. Agora não sei se mais homem que mulher não.

A – Você ta aqui na Pé no Palco há quanto tempo?

F – Um ano.

A – Você da aula pra adulto e criança?

F – Eu dou aula só pra adultos.

A – Como professor da Pé no Palco, como você vê o público aqui da Pé no Palco? O

que traz o adulto pra aula de teatro? O que traz ele até aqui? Ele busca
profissionalização? Ele busca “auto-conhecimento”? O que eles colocam pra vocês?
Eles levam à sério, são dedicados às aulas? O que você percebe?

F – A maioria vem buscando profissionalização. A maioria dos alunos, não é a

grande maioria, não é a maioria absoluta, mas é a maioria. Sessenta por cento, com
certeza, vem procurando profissionalização, mesmo os mais velhos. Alguns vem
procurando “auto-conhecimento”, o que você ta chamando de “auto-conhecimento”,
ou novas experiências, ou porque sempre gostou de teatro, mas nunca teve
oportunidade de fazer, e conseguiu um horário, ou uma segurança maior na vida e
veio fazer teatro. São muito fiéis, aqui em Curitiba, aqui no Pé no Palco, eles são
muito fiéis. Eles vêm sempre, assim, a aula é uma coisa muito importante pra eles.
Estão sempre participando, estão sempre muito “ligados”, muito concentrados,
demais. Com relação à freqüência, eles vêm bastante, é difícil ter falta. Não é um
grupo, por exemplo, de quando você tem um grupo de esporte, capoeira, basquete,
etc., em que todos os dias, praticamente é a mesma coisa, em que você não perde
muita coisa faltando. O aluno de teatro não, ele perde, se faltar, a seqüência. Então,
eles tendem a vir sempre, eles tendem a estar sempre participando pra não perder.
Porque a gente não repete, não é comum repetir o mesmo exercício muito tempo.
Não é uma atividade recreativa. Ela é muito de cunho subjetivo.

A – Você percebe uma diferença no fluxo de alunos durante o ano? Você percebe se
tem uma época em que eles procuram mais, uma época em que eles vão mãos
embora e deixam um pouco de lado?

F – Não. Como eu estou aqui há um ano. No ano passado eu comecei aqui, na

realidade, nessa época, na metade do ano, e teve muita procura. Esse ano, quando
eu comecei o curso, à noite, e basicamente o curso de básico à noite é muito
procurado, eu pensei que fosse ter muita procura também, mas a procura foi bem
menor. Então, não segue uma lógica. Aí a gente pensou assim, será que quando
chegar o Festival as pessoas ficam mais interessadas por causa do Festival, aí
vieram mais um pouco pelo Festival, vieram mais alguns. Aí depois do Festival, logo
 79

depois do Festival, metade de Abril, é que começou a aparecer mais gente

procurando. Então, eu só vou poder ter certeza se há, realmente uma relação agora
na volta das férias, no recesso de meio de ano, pra saber se é no meio do ano até
final se eles procuram mais.

A – Você já teve experiência em outras escolas dando aula de teatro? E quais são
as principais diferenças que você entre a Pé no Palco e estas outras escolas que
você deu aula? Pontos positivos e pontos negativos. Na visão de professor.

F – Olha, eu não to “puxando o saco” não, mas é difícil achar um ponto negativo. A
organização é muito bem feita. Eu acho que a gente vacilou um pouco esse ano na
divulgação, até na questão de grana, eu não sei, quanto investiu, quanto não
investiu, eu não sei. Mas eu acho que foi menos divulgado do que foi, me parece,
nos outros anos, eu não posso ter certeza. Mas na organização... Neste período
atual, eu falei que não ia achar ponto negativo, mas achei dois já (rs). Nesse período
atual, a gente teve uma mudança de três secretárias, na recepção, as três
recepcionistas. E isso, possivelmente pode criar algum tipo de... Porque a primeira já
era uma aluna muito antiga da casa, já tava aqui há muito tempo, então já tinha um
modo já de recepcionar já bastante seguro. As outras duas já são bem mais novas,
além de ser uma mulher mais velha, as outras duas já são bem mais novas, e talvez
não tenham tanta segurança na recepção e pra saber o que realmente cada turma
realmente faz e indicar os alunos pra cada turma. Mas fora isso, a organização, a
divisão de horários, a organização, o espaço físico, o planejamento de curso, o
tempo que se leva, quer dizer, a cada ano, o que se propõem a cada ano, a
metodologia, é muito mais organizado que q maioria das escolas em que eu
trabalhei.

A – Você propõem alguma mudança aqui na Pé no Palco?

F – Não, não.

A – E o fato de ar aula em dois professores, isso é comum em aula de teatro?

F – Não.

A – E você acha que isso é uma vantagem?

F – Funciona. É uma vantagem, assim, o que acontece, eu dou aula numa outra
escola, que eu divido um dia na semana com uma professora de música, de voz,
assim eu acho muito mais vantajoso. Você poder ter dois profissionais diferentes.
Mas o fato de ta dando aula em dois é bastante interessante, porque você produz
uma motivação maior de trabalho pro grupo, você produz uma garantia de que na
vai haver falta. Se é um professor só, e ele fica doente, você não tem aula naquele
dia. Isso pro aluno pagante é muito importante, ele saber que ele ta chegando aqui e
ele ta tendo aula. Teve um feriado agora, Corpus Christi, que o Diego viajou, e eu dei
aula pra três alunos no meio do feriado, mas isso, pra esses três alunos produz uma
motivação muito grande e eles passam pros outros. Semana passada eu precisei
faltar por uma questão pessoal, e aí, ele, o Diego deu aula. Quer dizer, os alunos
não sentem isso... No final das contas é um curso que tem sempre a cara de que ta
funcionando, e isso, em matéria de organização, eu acho muito bom.
 80

A – Pelo que eu tive acesso, vocês têm em torno de cento e cinqüenta alunos, aqui,
hoje, sendo estes cento e cinqüenta alunos pagantes. Você acha que essa
quantidade de alunos ta bom, ou você acha que tem que ter mais gente? Que tipo
de alunos que você acha que deveria vir e como a Pé no Palco deveria trazê-los?

F – É uma pergunta difícil de se pensar porque cento e cinqüenta alunos numa

escola de teatro eu acho muita coisa, até assusta um pouco porque é muita gente. A
minha turma particularmente comporta mais alunos do que o que ela tem
atualmente, até por ter dois professores, a gente conseguiria segurar uns vinte
alunos. Então, nesse sentido, eu acho que a organização suporta mais alunos do
que parece que tem em cada turma. O Pé no Palco, como tem uma metodologia
muito bem montada, e uma filosofia de trabalho muito específica, acaba não sendo
uma escola que divida o mercado com o que se chama de “escolas marqueteiras”.
Aquela de “Ah, você vai ter DRT no final...”, ou “Vai fazer televisão...”. Então, eu
acho muito difícil, eu acho que assim, o público que falta chegar, se for de teatro
mesmo, que ta querendo profissionalização, é um pouco essa fatia das escolas mais
marqueteiras. Ou tentar investir num público mais maduro, que queira fazer teatro
mais como auto-conhecimento. Agora, eu faço também preparatório pra FAP, é um
curso preparatório pro vestibular de artes cênicas. Alguns alunos meus não sabiam
da existência do Pé no Palco. Pra mim é muito estranho. Porque, desde que eu
cheguei em Curitiba a Pé no Palco é a primeira escola, assim, a Pé no Palco existe.
Mas alguns alunos não sabiam da existência, então, eu acho que se tentar localizar,
existe ainda um fatia de público que pode ser trabalhado. Agora, como trabalhar
essa fatia sem perder as características de um curso sério. Aquele que monta,
assim, que tem coragem de não montar espetáculos comerciais com os alunos. Tem
coragem de fazer os alunos esperarem um ano pra montarem realmente... As
escolas montam de dois em dois meses. Ela entra e “Ah, já ta fazendo teatro”. Aqui
não. Então, como poder passar isso, como poder vender essa seriedade. Eu acho
que é uma questão bem forte. Assim, é um bom produto.

A – Você acha que os alunos, quando chegam aqui, eles tem consciência dessa
seriedade da escola? E você acha que quando eles percebem isso eles demonstram
que isso supera as expectativas deles, ou pelo contrário?

F – É porque eu tenho alguns alunos que vem esperando isso já e outros que não.
Mas, eu não sei, eu acho que o senso comum é de que curso de teatro não é isso.
Então, pra que a expectativa seja superada é preciso um tempo no espaço, nas
aulas pra que a gente possa explicar o que seja um curso de teatro. Porque o censo
comum das pessoas é “eu quero chegar, eu quero fazer cena, eu quero me
apresentar”. É o que se pensa quando se chega, pelo menos a maioria das pessoas.
É como dizer assim, não tem parâmetro, não tem como a gente em três aulas
mostrar pros aluno que teatro é outra coisa, que um curso de teatro é outra coisa.
Porque é tão arraigado nas pessoas o que é fazer teatro. Eu sempre comparo com
capoeira. Capoeira tem isso, você na primeira aula de capoeira não, mas na
segunda aula você já ta na roda, já da um passinho, já dá uma gingada e volta pro
seu cantinho, mas você já ta na roda. Teatro não é tão fácil. Teatro você tem que
ganhar uma habilidade antes de ta começando a participar. E isso causa uma certa
ansiedade, as pessoas não vêm muito preparadas pra isso. Se ultrapassam esse
momento inicial, talvez os seis primeiros meses, e entendem, e fazem a primeira
 81

apresentação depois de um ano e entendem a força do resultado, aí elas ficam. E

esse que é o barato, são pessoas que ficam os três anos. Então, aqui não tem um
público muito movente. As vezes as pessoas não ficam, mas as que ficam tendem a
ficar mais tempo. Acaba ficando fiel. Acaba sentindo a diferença no próprio trabalho.

Apêndice I - Entrevistado: Diego Henrique Silva

Amanda – Você dá aula de teatro há quanto tempo?

 82

Diego – Cinco anos. Aqui na Pé no Palco eu dou aula há três, os outros dois anos
foram em escolas públicas. Eu dei aula fora daqui mais como aula experimental
mesmo. Eu trazia os relatórios pra Fátima e ela aprovava ou mudava alguma coisa.

A – Como profissional de teatro, como você vê o público que assiste teatro? O que
leva as pessoas ao teatro? É um público mais velho, mais novo?

D – Bem, no teatro, no comercial mesmo, fora do Pé no Palco, o público é quem faz

teatro. Quem faz teatro é quem assiste teatro, ou quem faz música, ou que ta
relacionado às artes mesmo, a todas as artes, que são o grande forte do público. Já
dentro do Pé no Palco, que é cursos livres, acontece muito que o público são os
amigos. No caso eu, que tenho muitas turmas do infantil, do juvenil, são os pais,
familiares, que são assim noventa por cento do público, oitenta por cento. Tem mais
o pessoal do Pé no Palco mesmo que assiste as turmas. Mas público espontâneo
que vê pelo jornal é muito pouco. Fora daqui vai, porque não são peças
experimentais, são peças com atores já formados, capacitados, então as pessoas
vão, mas quem vai geralmente é porque faz teatro não sei aonde, tem um grupo já,
ta envolvido no meio teatral mesmo. É difícil achar público de fora. E quando vem
público de fora, o público não é acostumado vir a teatro. Não é educado a ver teatro.
Então, inclusive, teve uma vez que umas amigas vieram assistir uma peça e elas
falaram: “Teve umas cenas que eu quase não consegui segurar a risada, mas eu
segurei, eu não ri”. Imagine, o mais legal do ator é a gente ta em cena e a gente ver
que eles tão rindo e a gente vê que eles tão gostando. E o pessoal que vem assistir,
eles não sabem, eles pensam que vão desconcentrar o ator, sei lá, que vai
incomodar, então elas ficaram segurando o riso, “Eu quase ri, mas eu não ri, eu
consegui segurar”, então quer dizer que não ta costumado mesmo.

A – E como professor, como você caracteriza o aluno Pé no Palco? Quais são as

motivações que trazem estes alunos aqui pra dentro? O que eles buscam no teatro?
Você acha que eles buscam mais a profissionalização? No caso das crianças, você
acha que elas vêm mais pelos pais, ou mais por elas mesmas?

D – No caso das crianças é bem dividido mesmo. Têm alguns que são os pais que
colocam pra criança perder a timidez, pra criança falar “mais pra fora”, como
embocadura do texto. E tem crianças que vem sonhando em ser atrizes e atores pra
ir pra “Malhação” sabe? Quando crescerem querem trabalhar na Globo, mas
também é a minoria. E outros que vêm por brincadeira, por laser, que começam... A
maioria começa por causa dos pais, que falam pra vir, pra experimentar, e acabam
se encaixando e não querem mais sair, e passam alguns anos e as crianças tão aí.
Inclusive tem umas meninas que entraram com treze anos, hoje estão com
dezesseis, dezessete, tão se formando no Pé no Palco e tão começando a fazer
estágio já pra docência, pra ficar aqui. Que na verdade foi o meu caso, eu comecei
por causa de timidez, eu era muito tímido e falava muito pra dentro, daí eu comecei
a fazer teatro e fui entrando em turmas e quando eu vi eu tava dando aula no Pé no
Palco. É um processo assim, que as crianças entram por um motivo e muda. Na
verdade todos os professores, menos o Francisco, começaram como alunos do Pé
no Palco. Na verdade são alunos da Fátima. Só o Francisco que veio do Rio, e eles
tão herdando o método, porque a Fátima tem um jeito diferente de dar aula e a
gente ta aprendendo e repassando isso.
 83

A – Com relação à freqüência dos alunos? Você acha que eles são fiéis? Tem muita
gente que desiste no começo do curso? Ou fica um tempo sem vir e depois
aparece? Como é essa freqüência?

D – Quem vem duas aulas, vem pra sempre. Tem bastante aluno que vem fazer aula
experimental, vêm assim três alunos fazer uma aula, ou voltam ou não voltam. É
difícil eles fazerem assim uma semana, duas semanas e depois ir embora, é bem
raro. Raro não, mas é mais difícil, porque o pessoal vem, se gosta ele vai pedir pra
fazer mais uma aula, de vez em quando eu peço pra fazer mais uma aula sem
compromisso. Isso quando pegam o “bonde andando”, que já fizeram tanto, daí
pegam uma aula bem complicada, ou pegam uma aula que é muito “louca” assim,
então a gente pede “Vem assistir mais uma aula porque essa aqui não serve como
exemplo”, porque se a pessoa olhar aquela aula, ela não entraria, porque ta o
“bonde muito andando” e daí eles acham que a turma ta junta faz muito tempo, e
eles se sentem deslocados completamente. Então eu peço que voltem outra aula, eu
falo com o pessoal ali da frente, eles não fazem a matrícula, daí eles voltam, fazem,
se encaixam e vão embora com a turma. Outros não voltam, se assustam mesmo e
fogem, não voltam. Mas no caso da criança, ela tem uma freqüência legal, é que no
caso da criança não é culpa dela quando não vem, geralmente são os pais que não
trazem por algum motivo.

A – E você sente uma diferença na procura pelo teatro ao longo do ano? É mais no
começo do ano, é mais no final do ano? Você acha que o Festival de teatro tem
influência na busca pelas aulas de teatro?

D – Ah, sim. Com certeza. Tem uma influência bacana sim. O curso começa em
Março, as matrículas em Fevereiro. O pessoal só começa a se “espertar” em Maio.
Começo de Maio que as pessoas vão... Março, Abril, meio de Maio assim que as
pessoas vão... É que elas se “assentam” nas outras coisas que elas tão fazendo,
questão de emprego, de escola, tal. E daí que elas vão “Opa, agora que eu já me
entendi aqui, eu vou procurar o curso que eu quero”. Ou isso, ou elas querem entrar
lá em Agosto. E daí depende da turma, se pode ou não. A partir de finalzinho de
Maio, Junho, daí a gente meio que tranca a entrada, porque a gente começa num
ritmo de montagem de meio de ano, então não tem como. A gente dividiu papel pra
todo mundo, deu texto pra todo mundo e daí entra mais um e mais um, sabe? Então,
a gente tranca a entrada, então acumula. A gente acumula todo o pessoal de Maio,
Junho, Julho pra Agosto. Porque daí em Agosto eles perderam essa introdução das
aulas, mas começa um processo novo, com uma peça nova. Então, eles não entram
tão com “o bonde andando”.

A – Você já deu aula fora da Pé no Palco né? Então, quais são as diferenças
principais entre a Pé no Palco e outras escolas que você deu aula? O que você
ressaltaria como ponto positivo e ponto negativo da Pé no Palco?

D – Hum, nessa eu não vou poder responder muito bem porque no outro lugar que
eu dei aula, eu não tinha chefe. Eu não tinha orientador acima, então eu trazia,
exatamente, os métodos do Pé no Palco. Era como se fosse um braço do Pé no
Palco. Então é igual. Questão de método assim, de coisa, não tem como colocar.
Isso quem vai colocar bem é o Francisco, que deu aula em outros lugares antes
daqui. Mas, que o espaço é primordial pra uma aula de teatro, é. Não tem como
 84

escapar. Eu dei aula assim em galpão, em cancha aberta, sabe? Em salão nobre de
colégio. É muito diferente. Sem dúvida, quando tem um espaço preparado pra aula...

A – Então, você coloca o espaço aqui da Pé no Palco como melhor?

D – Sim, sim. O espaço está preparado para abrigar duas turmas, sabe? Ta
preparado para acolher estes alunos.

A – E você colocaria alguma mudança na Pé no Palco, tanto interna, quanto

externa?

D – Não, na verdade eu estou bem feliz... É que sempre quando tem alguma coisa
pra propor, a gente coloca na hora já. A gente senta numa reunião... No começo do
ano sempre tem uma reunião, em que a gente senta e fala o que que quer mudar, o
que que não quer. Geralmente quem propõem é quem vai atrás.

A – Então, você diria que aqui o relacionamento de vocês é aberto?

D – Ah, super. Super aberto. E a gente tem uma linha assim que, todo mundo faz
tudo. Então não tem uma pessoa assim, ajudante geral que vai martelar e puxar
coisa. A gente faz a reunião e fala “Ó, vai precisar pintar a pista, vai precisar tirar as
cortinas, e vai precisar de ta, ta, ta”, e faz a lista inteira e divide a tarefa. Então, os
próprios professores que vão fazer a mão de obra do Pé no Palco. Então, a gente
ergue do jeito que a gente quer. A gente faz a reunião e “Ah, o que você acha
daquela parede ser daquela cor?” Daí, a gente chega numa conclusão e vai, e vai
indo. Então, fica com a cara de todo mundo.

A – Você acha adequado o número de alunos da Pé no Palco? Você acha que tem
muito aluno, tem pouco, ta bom assim? Você acha que a Pé no Palco deveria tentar
atrais mais alunos?

D – Sim, na verdade tem bastante turma no Pé no Palco. A gente tem umas oito ou
nove turmas.

A – Eu vi que vocês têm em torno de cento e cinqüenta alunos...

D – É, é. É que, a partir do momento que a turma ta aberta, você tem ali vinte vagas,
depende da turma tem vinte e cinco vagas. E tem muitas turmas aqui no Pé no
Palco que ta com doze, treze. Sabe? A minha do juvenil à tarde ta com doze alunos,
o Hapenning ta com quinze, então tem as vagas na turma ainda, que este ano não
encheu. Normalmente enche, principalmente turma de noite assim, que o pessoal
procura bastante, ela enche muito rápido. Só que esse ano deu uma queda na
procura.

A – Você tem idéia do por quê?

D – Não, não sei. Não sei, eu sei que é geral. Tem turma que tem dez, tem turma
que têm doze, que geralmente, que pelo menos elas começam cheias. Não sei por
que inclusive, esse ano que foi feito uma campanha assim pra mostrar, de
publicidade maior assim, que a gente saiu, correu, pra colocar cartaz, tudo... Então,
 85

não sei. É porque abriu turma nova também, que o pessoal não tem conhecimento,
tipo essas turmas do infantil é a primeira vez que tem no Pé no Palco. Então, o
pessoal ligava pra cá e a gente falava: “Ah, tem que procurar o Abração, pra ver se
eles têm turma de criança...”. Então, é uma turma nova, que o pessoal ainda não ta
acostumado com isso. É, tem umas desculpas assim, que pode ser ou pode não ser
sabe... Tipo, às vezes a pessoa quer fazer básico, daí chega e tem uma turma de
Happening sabe... Que o nome da turma é Happening e daí, “o que é isso?”, daí as
pessoas às vezes ficam com o pé atrás assim... Porque elas queriam começar do
começo, e não parece ser começo. Porque tem outro nome... Mas pode ser isso ou
pode ser um acaso.

A – E qual você acha que deve ser o público a ser procurado? Quem é esse
público? Aonde buscar? Mais criança? Mais adulto?

D – É um pouco de tudo, na verdade tem... Não tem muito... Porque o Pé no Palco é

bem misto, bem misto... Assim de pessoas. Não tem um lugar onde atacar sabe
como? Com a publicidade. Tipo, ou essa faixa etária, ou esse tipo de pessoa. Não
tem, porque é bem misturado. Um exemplo é que tem advogados que vem aqui pra
perder a timidez pra falar em público, e tem aquele que não quer nada com nada e
que ta fazendo por lazer mesmo e só, pra brincar, pra se divertir assim, então não
tem foco eu acho.

Apêndice J - Entrevistadas: Fátima Ortiz e Rosicler Garcia Salema Barbosa

Amanda – Como vocês caracterizam o público espectador de teatro de Curitiba?

Com relação à idade, classe econômica, freqüência e todas as outras variáveis.
 86

F – O público de teatro de Curitiba é um público assim... Bem escasso, no geral da

pra se dizer que os curitibanos não vão ao teatro. Os curitibanos vão ao teatro na
época do Festival e vão ver espetáculos com apelos comerciais, maiores. O público
que freqüenta teatro são pessoas assim, especiais, acho que de qualquer classe, de
qualquer... Que gosta assim... Na verdade alguém dizer “Eu gosto de teatro, eu vou
ao teatro porque eu gosto muito” é um público bem reduzido. E o público que...
Assim, os estudantes, eu acho que são os maiores freqüentadores de teatro, os
estudantes das áreas das ciências sociais, das áreas de letras, história... É um
público que gosta mais de teatro. E na verdade existe uma... Quase que um público
cativo assim, que são pessoas vinculadas ao movimento cultural, assim, são
pessoas, por exemplo tem várias escolas de teatro em Curitiba, e essas escolas são
formadoras de platéia, entoa, são assim, familiares, amigos, amigos dos amigos...
Da quase pra se dizer que o público que freqüenta teatro de maneira constante é um
público quase que específico assim... Digamos, as mesmas pessoas, que são as
pessoas que tem vínculo com os grupos que fazem teatro. E daí eu acho que tem
um outro público que são as pessoas que gostam... Tem pessoas que gostam mais
de teatro do que de cinema, ou de ficar em casa vendo TV, que gosta de teatro. Vai,
pega jornal, procura e vai. Mas é muito muito pequeno né. E daí o grande público
mesmo, a elite curitibana, o público que poderia... Que tem acesso, que tem
condições de acesso, esse público, ele não tem o hábito. Ele vai por que... Pra
cumprir uma agenda na época do Festival, ou alguma assim importante, de nome,
que venha de fora. Mas no geral da pra se dizer que é um público pequeno. Hoje, os
teatros em Curitiba que tem público, são os teatros pequenos. Oitenta pessoas, cem
pessoas... assim os teatros pequenos. Não da pra você deixar em temporada... É
muito difícil um grupo da cidade ficar em temporada no Teatro Guairá, no Guairinha,
que tem quinhentos lugares... É bem complicado pra você colocar público assim, de
quinta a domingo num teatro né. Aqui no Pé no Palco a gente tem oitenta lugares. A
gente sempre tem público porque é uma escola, e são os familiares dos alunos.

Rose – E eu acho assim, também em relação ao público, mesmo você dando

ingressos, às vezes a pessoa não vai. Daí que a gente vê como é cultural mesmo,
não tem o hábito, não ta dentro da agenda da pessoa. Agora teve uma estréia de
uma peça infantil e eu dei vários ingressos, pra várias pessoas né. Quer dizer, não
foi motivo financeiro... Realmente a pessoa não vai. Não tem o hábito de ir, falte de
costume.

F – É, concordo. E hoje não da mais pra dizer que é uma questão de qualidade
porque existe teatro pra todos os gostos em Curitiba. Existe teatro comercial, existe
teatro experimental, existem companhias que fazem os textos clássicos, existe
teatro pra comunidade espírita por exemplo, existe é... É muita muita variedade
assim... E a qualidade também melhorou muito do que se faz aqui. Porque, em
função das leis de incentivo, o grupo tem que manter, ele recebe subvenção do
governo através de leis, pra produzir seus trabalhos, então, ele tem recurso pra
produzir e o resultado... A gente tem tido uma percepção da melhora, muito grande
do teatro que é feito em Curitiba. Mesmo assim continua sendo pra poucos.

A – Agora, falando do público aqui da Pé no Palco. Como vocês percebem esse

público? Quem é esse público? O que traz eles aqui? Qual a motivação?
 87

F – O público do Pé no Palco são os familiares dos alunos. Então é... Porque assim,
os espetáculos que acontecem aqui, são principalmente os espetáculos de
conclusão de curso das turmas do Pé no Palco. A gente não é uma casa de
espetáculo como... Como outros teatros assim... Então, aqui acontecem os
espetáculos dos alunos ou os espetáculos da Companhia. O Pé no Palco tem uma
Companhia permanente. Quando a Companhia ta em temporada, também o público
é muito desse ciclo de alunos, se a gente tem cento e cinqüenta alunos aqui, se
você multiplicar isso... É, pai, mãe, amigos, primos... Acaba formando esse público
que lota, porque é um espaço pequeno. A gente fica em temporada e tem esse
público. Então é um público que vem, assim estimulado pelos alunos, vem prestigiar
o filho, o amigo... Enfim, é muito por esse caminho.

A – Mas, e o aluno Pé no Palco? O público de alunos?

F – Pra ter aula você ta falando? Ah, ta. Então, os alunos... A gente... É, a divulgação
que a gente têm pros cursos livres de teatro é assim, é para atores e não atores,
principalmente o primeiro ano. Que são pessoas que desejam usufruir do “fazer
teatral” pra desenvolvimento da sensibilidade... Às vezes até prefere fazer teatro do
que uma academia... Pessoas que são de áreas que precisam de desenvoltura
verbal, desenvoltura corporal com seu trabalho. Então, a gente tem... Os alunos na
verdade, eles são divididos. Os alunos que tem desejo de ser artista, de ser ator, de
ser atriz. E um outro segmento de alunos que querem, que usam, que usufruem do
teatro como um fator de desenvolvimento da sensibilidade, pra objetivos específicos
assim...

A – E esses dois grupos têm aula juntos?

F – Tem aula junto, às vezes, principalmente o primeiro ano, o curso básico que dura
um ano, ele é bem focado assim, pra um aprendizado geral assim, pro
desenvolvimento do “ser criador”, da criatividade, da sensibilidade. E geralmente o
aluno que fica aqui até o terceiro ano é porque tá mais se direcionando. Mas às
vezes tem pessoas que não tem vontade pela profissão e fazem três, quatro anos
porque gosta. Tem pessoas que continuam vinculadas mesmo tendo outras
profissões, mesmo sabendo que não vai ser ator, ou ser atriz.

R – Agora, mais especificamente na criança, que eu dou aula, eu vejo que a

criança... O teatro faz parte da vida dela. O jogo, o jogo do teatro faz parte da
infância. Quando a gente é criança, a gente brinca de teatro direto então, pra eles é
muito bom, é lúdico, é prazeroso. E faz parte da faixa etária deles, da vida deles
mesmo. Acho que é bem importante pra eles.

A – E no caso das crianças. Elas vêm por influência dos pais, por vontade própria?
Elas gostam a principio, ou não? Como se dá esse processo de iniciação da criança
na escola?

R – Ah, tem aqui... A gente trabalha com projetos sociais e trabalha com o público
particular né. Criança que vem... A maioria vem porque quer fazer teatro né. Poucas
são as crianças que vem aqui obrigadas pela mãe.
 88

F – E quem vem não fica. Se a criança não gosta, não fica. Mas não tem muito essa
situação...

R – É, ela não fica.

A – Mas a idéia surge dela?

R – Da criança, sim. Foi o que eu te falei, faz parte. O teatro faz parte da vida da
criança, então como ela ficou sabendo que tem uma escola de teatro, então ela vem
fazer na escola. Porque elas querem fazer teatro e fazem nas brincadeiras em
casa... Às vezes a gente vê que criança brinca de fazer teatro. Então, aqui ela vai
ver uma outra linguagem e tal, mas a gente vai brincar, vai continuar fazendo uma
brincadeira, o jogo dramático, que faz parte da criança. Da infância.

A – E com relação ao fluxo de procura pelas aulas durante o ano? Como é? Tem um
período que tem mais procura? O festival de teatro influencia na procura pelas
aulas?

F – Geralmente assim, na verdade nós reforçamos a divulgação no começo do ano.

A gente faz muita divulgação no começo do ano porque o ideal é que o aluno entre
em Março e conclua em Novembro. Porque em Novembro, Dezembro tem as
temporadas dos espetáculos. Então, geralmente as turmas se fecham em Março,
elas se completam em número de alunos. E durante o ano, o ano todo tem
telefonema, tem procura... Então, ou abrem-se turmas novas, ou através de alguns
workshops ou de alguns cursos curtos a gente integra alunos que não começaram
desde Março, eles se integram nas turmas. Às vezes, muitas vezes a pessoa
procura em Junho, agora, e a turma já ta avançada, mas é uma pessoa que já fez
teatro... Então, a gente não tem essa rigidez de... Então a pessoa vem e se ela se
adaptar, ela fica. Porque o teatro tem essa vantagem assim né. Como é um trabalho
de grupo e a pessoa vem e se identifica, ela se encaixa. Então é um curso livre
mesmo, que não tem rigidez. Tem pessoas que chegam aqui em Setembro... “Ah,
vou começar agora pra me adaptar, no ano que vem eu entro numa turma desde o
comecinho...”. Então não tem... Mas a procura... A procura é uma coisa maluca (rs).

R – É, é direto.

F – Toca o telefone de noite, sábado de manhã, então você ta aqui domingo, ligam...
A procura é bem...

R – Eu acho até que deve até ter uma... Se a gente for ver mesmo... Talvez em
Março, Abril, que a vida das pessoas começam de novo... Que passou carnaval...
Claro, quem resolve “Ah, esse ano eu vou fazer teatro.” Então começa a telefonar
pras escolas, ver preço, ver horário que encaixa. Tem bastante disso, mas tem
durante o ano também.

F – É, tem durante o ano também, mas o fluxo maior é no começo do ano. Em

Fevereiro e Março.
 89

A – Agora, como professoras, como vocês estabelecem as diferenças entre a Pé no

Palco e as outras escolas? Quais são os pontos negativos ou positivos que vocês
ressaltariam como diferencial?

F – Olha, a gente... Eu... Eu não tenho “as outras escolas de teatro” né. Porque
assim, não sei como te responder isso. Eu posso te dizer qual é o diferencial da
gente né. Que a gente tem um diferencial, que esse método é um método
específico, criado pelo Pé no Palco. Esse método foi criado por mim e as pessoas
que dão aula foram pessoas que fizeram formação comigo. Então, eu não sei como
funcionam as outras escolas, mas aqui todo mundo... Todas as pessoas passaram
por esse processo. E a gente tem um processo de atualização, que esse ano a
gente fez e... Mais consciente assim, pela necessidade, porque agora já são... Já
tem cinco anos que tem outros professores que se formaram comigo e que dão aula.
Então vai acontecendo transformações, mudanças no método. Então, esse ano nós
nos reunimos pra incorporar essas mudanças todas no método, que a gente chama
né, do método “psicodinâmico” né. Que é esse método... A gente usufrui de toda
sabedoria de todos os grandes professores, de todos os grandes ensinadores, de
tudo que se tem da história da arte e educação do teatro, acrescida de
características que são bem específicas dessa invenção que a gente fez, com
determinadas características “Pé no Palco” o “Método Pé no Palco” que caracteriza
bastante assim, uma forma, é de ensinar o teatro. É, muito... Reforçando muito a
questão da convivência criativa, de conviver criativamente... E a questão do respeito,
tolerância, afeto... Em tudo, tudo partindo muito disso né. Dos grupos se formarem e
poder se constituir enquanto grupo, que direciona o processo criador. E... E uma
dinâmica, não existe uma rigidez... Às vezes uma turma vai por um caminho, outra
turma vai por outro... E, principalmente no segundo e no terceiro ano, no primeiro
ano existe uma seqüência assim, de exercícios de interpretação, corpo, voz,
improvisação que faz parte do método né. Pra conscientizar determinados
aspectos... A Rose pode falar mais um pouquinho do Pé no Palco...

R – Então, eu dou aula pra criança aqui no Pé no Palco, então eu acho assim que o
diferencial é... A gente respeita a criança dentro do processo dela... Não vê ela como
adulto em miniatura, a gente vê ela como criança e como um ser completo dentro da
idade dela... Então, que ela tem as necessidades dela, de acordo com a idade dela...
Então, o método Pé no Palco a gente adapta pras crianças, porque ele foi feito e
utilizado primeiro pra adultos. Então, pra criança, a gente adaptou o método do Pé
no Palco dentro do que a criança é. Em primeiro lugar, respeitando ela, e eu,
particularmente, me vejo mais como educadora trabalhando com a criança, do que
como artista, então, eu vejo que a educação é maior do que tudo isso, que o mais
importante pra criança é a educação no sentido maior do que o teatro pode trazer.
Então, ela vai conviver com o outro, ela vai ter que respeitar o outro... É isso que a
Fátima falou... O grupo... O grupo vai revelar quem ela é... Na hora de... Se ela é
líder, se ela é isso, se ela é aquilo, então ela vai se conhecer, então vai servir como
auto-conhecimento... Então, um processo de educação mesmo, no sentido mais
amplo da palavra educação. Por isso que eu acho que o trabalho com criança é um
trabalho de arte e educação. Quando dá, a gente utiliza outras artes também, pra
não ficar só focado no teatro, que eu acho bem importante com a criança que se
tenha uma utilidade mais global da expressão artística... Que ela possa passar isso
além do teatro, que ela possa escrever textos, textinhos pequenininhos que sejam,
uma rima, que seja uma frase que seja dela. Que ela possa pintar, que ela possa
 90

fazer um adereço do cenário, que ela possa cantar, dançar... Que ela veja tudo isso
de uma forma mais ampla mesmo, uma expressão geral... não focada só no teatro.
Isso no trabalho com criança, especificamente.

A – E, no sentido de atrair mais alunos? Vocês acham que isso é válido, ou que a
escola tem um número de alunos adequado? No caso de a escola buscar mais
alunos, seriam mais adultos, mais crianças, mais idosos? De repente no projeto
social... Como vocês vêem isso, hoje?

F – Na verdade, hoje a nossa meta é dar continuidade nesses projetos sociais. E

isso é bem importante. Esse ano, o projeto ta... Eu não sei qual termo... Ele ta
paralisado enquanto... A gente ta sem incentivador pro projeto... Sem patrocínio...
Então, ele ta funcionando através de uma campanha de padrinhos... De
apadrinhamento, as pessoas... Então, ta funcionando assim, porque nós não
podemos... Não da pra parar, até por tudo... Pelo nosso aprendizado, pelo vínculo
com a escola, pelo vínculo com as crianças... E a gente tem a perspectiva de
continuar o ano que vem... Tem projetos encaminhados, tem projetos aprovados pra
fazer captação de recursos. Então, isso é super importante, manter esse trabalho,
pra escola, é super importante. Isso acaba sendo assim... É um dos aspectos que...
É um segmento importantíssimo. Derivou-se desse trabalho o atendimento à
crianças que vem assim... Que podem pagar... Crianças assim, que hoje estão
freqüentando... E esse ensino do teatro pra criança... Faz três anos que a escola
começou, a escola tem doze anos... Esse ano... Tem doze anos, mas o trabalho com
criança, a gente ta começando devagar pra... Uma formação específica né, isso que
a Rose falou, que tem outro direcionamento da forma de trabalhar o teatro com elas.
Isso é super importante, é uma coisa que ta... Que ta caminhando devagar e
seguramente e que é super importante. E no caso assim, das turmas de juvenil, de
alunos pagantes e de adultos, existe um limite da escola, pelo número de
professores e pelo número de alunos que você pode ter. Então a gente não pode,
também divulgar muito, porque existe um limite mesmo... A gente trabalha em dupla,
os professores nunca dão aula sozinhos... E, os horários disponíveis pras aulas,
porque três vezes por semana, à noite, o espaço tem que ser usado pela
Companhia... Então tem um limite, na verdade a gente... Se for ver, da pra ter oito
turmas, seis, sete, oito turmas de alunos... Porque tem a relação com a qualidade
né. Mais de vinte alunos numa turma, mesmo que seja turma de básico, não é legal
né. Às vezes tem mais de vinte alunos, mas é no começo, mais no começo do ano,
que depois acaba tendo a evasão natural...

A – E, pra fechar, como a gente pode definir o teatro,hoje, no Brasil? O que a gente
tem na cena teatral hoje? O que é o teatro hoje no Brasil?

R – Eu falo, só o que me vem de cara na cabeça, eu acho que o teatro reflete o

mundo, sempre a época em que a gente ta vivendo... Então, como a gente ta
vivendo essa globalização, essa diversidade de coisas, eu acho que reflete no teatro
também. Porque eu acho que o teatro no Brasil é um pouco de tudo, tem de tudo. Eu
sinto que hoje em dia tem... Se você quiser ver um teatro bem comercial, tem. Se
você quiser ver um clássico, tem. Tem um monte de experimentos. Então reflete a
época que a gente vive, o homem de hoje, que é esse homem globalizado. Essa
diversidade de linguagem, de tecnologia... Misturado com as várias outras
 91

linguagens. Eu acho que é uma mistura, uma diversidade assim mesmo. Não sei
você, Fátima...

F – É, eu acho que no sentido de, que linguagem teatral se faz hoje no Brasil, eu
acho que se faz de tudo mesmo. E eu acho que muito diferente, deve ter as
diferenças do que se faz no Norte, no Nordeste do Brasil... As diferenças regionais,
de um teatro mais popular, ou menos, enfim, nesse sentido de linguagem... No
sentido assim, que valor o teatro tem para o ser, eu acho que é parecido com aquilo
que eu te coloquei aqui de Curitiba sabe? Eu acho que no geral, as pessoas têm
dificuldade de público em qualquer lugar. Em São Paulo existem muito mais teatros,
né, uma freqüência maior no teatro, mas também existe uma dificuldade... No Rio de
Janeiro, mais ainda por causa da Rede Globo, a questão do público freqüentar mais
ainda os teatros aonde tem os nomes “Globais”... E nas outras capitais, eu acho que
é parecido... Em Porto Alegre existe um público mais... O gaúcho é mais politizado
assim sabe? Eu acho que o público de Porto Alegre existe uma cultura com relação
ao teatro mais assim... O teatro é essa arte aonde... Eu acho difícil o teatro voltar a
ser o que ele já foi em outros momentos da história assim, de ser um teatro popular,
aquela coisa do... Como foi em outros momentos da história do teatro porque,
porque o teatro é essa arte despojada... O ser humano na frente do ser humano né.
E hoje existe muita, a questão de... Do cinema, da possibilidade da pessoa ver o que
ela quer dentro de casa... Então, existe uma facilidade assim de um outro tipo de
entretenimento, que não é esse da pessoa se dispor a sair de casa e sentar na
frente de outro ser humano. Por um lado é isso, por outro lado assim, as pessoas
dizem né, isso a Denise Stoklos fala isso, o Antonio Fagundes também, de uma
outra forma, fala que o teatro vai ser o último reduto né, aonde o ser humano vai se
perceber humano. Porque a gente... A nossa vida cada vez mais baseada na relação
virtual, então no teatro é onde você olha e diz “Ah é, a gente é humano”. Ta ali, a
gente é humano, erra, respira mal, se assusta... “Ah, a gente é assim mesmo né”.
Então, dizem aí que o teatro vai voltar a ocupar esse espaço... Tem uma coisa que
eu tenho pensado, agora bem por esses dias, que é uma questão mesmo da
solidão. A arte e o teatro é um espaço de solidariedade no sentido de... De as
solidões se procuram né. (rs). É um espaço aonde... Porque a gente é só né. Se
você for pensar, a solidão é né é isso.

R – Nascemos sós, e vamos morrer sós. (rs)

F – É, então, o teatro é essa arte de... A arte na verdade é um espaço de

compartilhar solidão né... Aquilo que você não pode falar, muitas vezes, em muitos
meios né... No meio artístico, no teatro, você pode expressar né, então... Por isso
que acho que até essa questão das escolas de teatro cresceram muito em Curitiba
nos últimos cinco anos tem muito a ver com isso, essa necessidade de contato.
Então, talvez o teatro como... Como um meio de contato, de socialização, de
desenvolvimento da sensibilidade...Hoje ta mais em voga do que a questão do
público mesmo, de ir ao teatro como espectador. Hoje as pessoas têm mais vontade
de fazer teatro, parece que até mais do que assistir teatro. O que é muito bom né.