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Introdução
arte de tocar trompa (The Art of French Horn Playing) : Provavelmente o aspecto mais
importante da prática é saber como praticar. Antes de saber realmente como, você deve
analisar primeiro suas habilidades. Questione-se a respeito do que faz bem em seu
instrumento e o que faz mal. Como está sua resistência, afinação, extensão, articulação,
legato, pp e ff? Você deve pensar em suas habilidades fria e impessoalmente para obter um
1
conceito claro do que você está tentando aprender de forma definitiva.
Alguns dos mais importantes aspectos de tocar trompa são discutidos nas páginas
seguintes. Agradeço aos meus alunos ao longo de trinta anos lecionando bem como em
colaboração com grandes instrumentistas de metal, resultando em muitas idéias que
preenchem essas páginas.
1
FARKAS, Philip. The Art of Horn Playing. Bloomington, WindMusic Inc. 1965, p. 11.
2
WEKRE, Froydis Ree. Thoughts on Playing the Horn Well. Oslo, Copyright by Froydis Ree Wekre. 1994,
p. 28.
3
1 Iniciando
3
FRANZ, Oscar. Complete Method for the French Horn. Nova Iorque. Carl Fischer. 1906, p. 6 e 7.
4
trabalhando juntos para produzir o som. Você deve aprender a usar somente os músculos
necessários e nenhum outro; todos os outros músculos devem permanecer relaxados e
independentes. Gunther Schuller coloca isso da seguinte forma: é um processo de
eliminação daqueles movimentos físicos que não produzem o resultado desejado,
4
eventualmente reduzindo para aqueles movimentos que produzem o que é efetivo.
Sempre que possível, permita que essas sensações (de relaxamento) entrem em tudo que
você faz enquanto toca estudando ou se apresentando.
1.1 Postura
Vamos pensar sobre postura. Uma boa postura não é apenas boa aparência: afeta
tudo que você faz em seu instrumento. Você deve aprender a manter seu corpo numa
posição ereta e equilibrada. Um excesso de rigidez ao sentar deve ser evitado, com Philip
Farkas nos mostra: A postura ao tocar sentado não pode ser largada, pesada tanto quanto
não deve ser militar: o trompista cedo encontraria a rigidez tornando seus movimentos mais
5
lentos ao tocar. Uma postura moderadamente ereta e ainda relaxada é a correta. São seus
ossos que devem realizar essa tarefa, não seus músculos. Deixe seu corpo carregá-lo. Você
deveria evitar inclinar suas costas sobre as cadeiras porque estas diferem drasticamente
umas das outras e quase nunca são bem alinhadas com o corpo
humano (muitas delas são desenhadas primeiramente para
empilhar e armazenar, não para receber diferentes formatos de
corpo). Sentando na ponta da sua cadeira, com ambos os pés
encostando por inteiro no chão, formando um tripé com seu
tronco e fazendo com que seu corpo se sinta um pouco maior
do que o normal para deixá-lo à frente e, ao mesmo tempo,
suavemente apontando para cima. Sinta seus ombros esticando
não permitindo que eles subam. Imagine seus ombros muito
pesados.
4
SCHULLER, Gunther. Op cit, p72.
5
FARKAS, Philip. Op cit. p. 11.
5
Sua coluna deve permanecer ereta, não arqueada. A tudo isso acrescente uma
expressão relaxada em seu rosto começando por cima, com as pálpebras relaxadas, e
descendo até a mandíbula, que deve estar bem solta. Se você, após todo esse relaxamento,
sentir alguma dureza ou tensão nalguma parte do corpo, especialmente no rosto ou mãos,
experimente se exercitar. Você pode tentar contrair a musculatura tensa ainda mais, manter
por alguns segundos, e soltar os músculos deixando a tensão sair, sentindo o calor da
pressão sanguínea, retornando seu todo seu corpo para uma boa e equilibrada postura ereta.
Deixe seus braços e mãos repousarem numa posição relaxada em ambos os lados e
observe a curvatura natural das suas mãos. Sua mão esquerda poderia manter esse formato
porém com uma ligeira abertura dos dedos como se fosse segurar uma bola de tênis. A mão
direita também manterá seu formato natural mas com uma leve movimentação do polegar
em direção a palma da mão e com os outros dedos gradativamente
mais retos, como a mão em forma de pá de um nadador ou como
6
se imaginasse estar segurando um punhado de água - como
Farkas descreve. A sensação, quando a mão direita está
posicionada na campana,
Quando ambas as mãos estão relaxadas e soltas, sinta o fluxo de calor circular
livremente; certamente seus braços e ombros estarão igualmente relaxados, sentindo
6
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12.
7
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 12,
6
intensidade e pronto para tocar. Lembre-se de que uma postura relaxada é muito
importante!
Obviamente o instrumento deve soar com relativa facilidade, e deve possuir o maior
número de notas centradas possível, especialmente no registro superior de sua extensão. O
instrumento, caso seja usado (de segunda mão), deve ser analisado para que seja adquirido
em boas condições físicas. Muitos riscos na campana ou na tubulação são sinais para
proceder com cautela, porque isso geralmente significa que o metal original foi bastante
desgastado. Muitos riscos também alteram o espectro sonoro do instrumento e detrai sua
pureza e firmeza sonora. Um instrumento velho deveria ser verificado quanto a vazamentos
de ar em seus rotores ou na tubulação que comporta os rotores.
Agora remova a trompa de seu estojo para verificar essas novas e importantes idéias
sobre postura. Assim como você retirou o instrumento, seja cuidadoso ao segurá-lo
nalguma parte bem firme da tubulação, não em alguma parte móvel. Usar ambas as mãos é
uma boa idéia. Isso ajudará a evitar possíveis amassões. Caso algum amassado aconteça,
você terá abalado a tensão do metal, e o instrumento pode não reproduzir finamente o seu
tocar tão bem quanto poderia. É importante tratar seu instrumento com grande cuidado. O
bocal deve ser inserido firmemente com um pequeno giro no sentido horário para que não
caia e fique amassado ou riscado. Para remove-lo, simplesmente gire-o no sentido anti-
horário e puxe com delicadeza.
A escolha do bocal é um assunto vital e muito mais difícil, e o jovem estudante deve
ser aconselhado o mais breve possível a procurar orientação do mais competente
profissional disponível. Em muitos anos de ensino, eu tenho testemunhado frustrações de
jovens instrumentistas que iniciaram seus estudos com um bocal inadequado e cujas
embocaduras desenvolveram certos aspectos não naturais devido a bocais errados. Nesses
casos o dano à embocadura foi adquirido sem conhecimento e desnecessariamente; e desde
que o dano não seja permanente, alguns meses serão gastos na prática meticulosa para
reajustando corrigir a embocadura.
do que um trompista grave. Se algo pode dito de forma geral, é que o bocal deve possuir
dimensões moderadas e capacitar o trompista a realizar os vários estilos que o
instrumentista moderno deve tocar: da leveza mozartiana à força de Mahler e Strauss.
Philip Farkas, em seu tratado de trompa, enfatiza esse ponto: qualquer tendência de super
valorizar algum detalhe específico na escolha do bocal quase sempre terá como resultado
um desempenho pobre para a técnica preterida. Portanto uma escolha moderada é a melhor
8
e precisamente por esta razão eu defendo um bocal normal e para todas as propostas.
O estudante médio de trompa, algum dia, pensa em tocar nalguma orquestra de alto
nível; e essas orquestras tocam uma extensa literatura em vários estilos em dois séculos de
música. Um bocal ou uma trompa devem oferecer ao trompista flexibilidade suficiente para
cobrir as demandas desse repertório. Um bocal ou trompa que oferece som grande ou muito
grande ao trompista irá, indubitavelmente, fazer injustiça à alguma área do repertório. Eu
penso que não é musical, além de pequeno, perseguir uma sonoridade específica sem
considerar necessidades musicais que cada peça musical requer do trompista. Um som
grande ou gordo que permanece inexoravelmente o mesmo possui muito pouco valor
musical tocando peças de Debussy ou Mozart, onde esse som inflexível descaracteriza a
leve textura orquestral produzida. Isso demonstra absolutamente que essa maneira de tocar,
enquanto talvez satisfaça o ego do músico, está em oposição às intenções do compositor.
Similarmente, um som extremamente leve não irá satisfazer necessidades de uma sinfonia
de Brahms ou Mahler. Um músico verdadeiramente artista e criativo não somente irá
aprender a subjulgar sua característica sonora devido ao estilo da peça que está tocando mas
saberá variar as características sonoras numa peça, mesclando sons não tão encorpados
com seções de madeiras e outras vezes sons pesados com seções de metais e, ainda, outros
8
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5
9
timbres com a melodiosa textura das cordas. Ainda, um bocal ou instrumento que fixa o
músico a uma sonoridade tende a ser musicalmente limitante.
9
FARKAS, Philip. Op. Cit. p.5.
10
Calibre largo ou calibre pequeno afetam o som de forma similar. O primeiro torna o
som gordo e parecido com uma tuba, que facilmente perde concentração, pureza de som, e
conseqüentemente, projeção. Um calibre muito pequeno produzirá um som fino, penetrante
e parecido próximo ao de um trompete. Nenhum deles aprimora, obviamente, nos dá o
melódioso, redondo e brilhante som que é qualidade especial única do instrumento.
A melhor estratégia para o bocal é: escolha um bom primeiro bocal e fique com ele.
Alguém que tenha experimentado diferentes bocais sabe que: 1) depois de tentar dois ou
três diferentes é difícil ter uma opinião objetiva sobre qualquer um deles e 2) geralmente se
retorna ao primeiro bocal instintivamente escolhido. Philip Farkas acentua em seu texto:
Unicamente para preservar a sanidade todos nós retornaremos à verdade fundamental: nós
devemos permanecer com um bocal, bom ou ruim, e aprimorar nossos resultados
10
conscientes e praticar corretamente utilizar uma embocadura bem formada e adequada.
A verdade sobre isso é que não há bocal que vá resolver toda sorte de problemas de alguém.
Somente prática e perseverança podem resolver com sucesso a questão.
A postura não radical que sugeri quanto a bocais me parece igualmente aplicável ao
tipo de instrumento a ser escolhido. Exceto em situações especiais (como tocar
determinados repertórios com tessituras especialmente altas), eu penso o ideal instrumento
para o dia-a-dia em condições normais ser uma trompa dupla em si bemol e fá. Esta satisfaz
a maioria das necessidades inerentes a um repertório orquestral ou à música de câmara
quanto uma trompa somente em fá ou somente em si bemol satisfariam. A qualidade de
10
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 5
11
uma trompa dupla em si bemol pode ser muito bonita certamente, como a grande habilidade
de muitos excelentes músicos pode atestar. Nas mãos de um músico sensível, o decréscimo
teórico de qualidade que deveria existir numa trompa com duas seções de tubos (uma para
cada tonalidade) pode ser facilmente superado. Na maioria dos casos a seção em fá da
trompa dupla proporciona melhor sonoridade na região grave enquanto que a seção em si
bemol torna mais fácil e preciso o trabalho na região aguda do instrumento. A trompa
dupla, ainda, oferece a possibilidade de escolha nas duas oitavas médias do instrumento,
desta forma enriquecendo as possibilidades também em relação ao timbre, recurso
importante em certos contextos.
Segure a trompa equilibrada entre sua mão esquerda e sua perna direita permitindo
que a mão direita esteja livremente situada na campana. A maioria do tempo, sua mão
poderia descansar com os dedos esticados contra a parte de baixo da campana e a palma
apontando para cima em direção a seu peito. Descanse o dedo
médio da mão direita numa posição de quatro horas do
relógio com a curvatura da campana.
11
intenção do compositor. Onde chegamos com isso? Como alguém sabe, com certeza, a
intenção do compositor se não houve qualquer documentação quanto a isso da sonoridade
esperada por Mozart, Beethoven ou Brahms? A escolha de uma postura pode ser apenas
classificada como escolha de natureza pessoal dependendo do gosto de cada trompista.
Independente da escolha que você faça, é vital que você segure sua trompa com as mãos ou
a coxa e não permita que os lábios tornem-se uma dos pontos de equilíbrio do instrumento.
Pressionando os lábios desta forma você interferiria na vibração e causaria um cansaço ao
instrumentista rapidamente!
1.5 Respiração
Agora que você sabe como se posicionar corretamente, você está pronto para o
mais importante elemento tocando um instrumento de sopro ou de metal: ar e tudo que vem
do seu uso. Respire grandes porções de ar, necessárias para frases longas, e para um som
cheio de vibração, característico da trompa, voc6e deve primeiro usar sua boca inteira como
rota principal junta a uma garganta aberta e relaxada e, ainda, uma região abdominal
relaxada e plenamente elástica. Permita que ar a mais entre pelas narinas. Lembre-se de que
quanto mais ar melhor! Um excelente e simples meio de preencher com ar é inalar
profundamente enquanto pensa em sussurrar a sílaba RAU . Enquanto faz isso, sinta o
fluir de ar através da base de sua boca. Você também sentirá que sua região abdominal
baixa se expandirá para baixo e um pouco para frente. Quando você chegar ao máximo de
sua inalação, a região das suas costas, na altura do umbigo, e a região média do seu peito
também vão se expandir um pouco. Tente memorizar essa sensação de estar gordo , para
que isso o ajude a conseguir mais ar. Isso é muito bom, mas somente se os ombros
permanecerem imóveis e a garganta não estiver sempre apertada ou constrita em qualquer
caso.
Quando seus pulmões se enchem de muito ar, é fácil imaginar que você fecharia
imediatamente uma válvula nalgum lugar para não deixar o ar escapar de forma
11
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 15.
14
descontrolada. O lugar óbvio para tal válvula seria sua garganta, mas isso simplesmente
não é necessário. Respire da maneira explicada anteriormente com a garganta aberta e
relaxada. Apenas mantenha o ar dentro de si e imagine um tanque quente e calmo
perfeitamente abaixo da cavidade da boca. Agora libere apenas pouco ar sem fazer barulho.
Agora mantenha o ar novamente. Agora gradualmente libere o ar quente remanescente.
Cedo se aprende que não há necessidade de segurar o ar na garganta. Jamais faça disso uma
necessidade, pois, isso é uma maneira de tencionar a garganta.
Bem como você notou até agora depois de ter respirado durante muitos anos, o ar
nos pulmões naturalmente quer ser liberado ou exalado e seria se simplesmente permitido,
especialmente no começo da exalação. Isso também funciona quando você toca trompa,
com alguns justos refinamentos. Você não precisa realmente empurrar a primeira porção de
ar, visto que ela é naturalmente empurrada por todo o ar comprimido dentro dos pulmões e
pela elasticidade natural da caixa torácica, que simplesmente relaxa voltando ao normal.
Depois de liberar a primeira porção desse ar comprimido vindo da área do peito, você deve
gradualmente começar a usar sua área abdominal empurrando suavemente contra a região
inferior dos pulmões. É importante realizar esse movimento com a área do estômago não
flexionando músculos, mas com um movimento direcional numa larga área do corpo. Isso é
mais como dançar do que levantar pesos. Você simplesmente começa procurando ficar
magro . É o exato movimento oposto que você sentiu tão naturalmente durante a inalação
quando ficou gordo . Pense somente sobre os músculos laterais que relaxam igualmente
quando você inala e contrai igualmente quando você completa sua exalação.
controlada quando emitimos o ar entretando ele diz que isso poderia ser confundido com
pressão diafragmática. A expressão é equivocada, desde que o diafragma realmente atua
no processo de inalação e relaxa na expiração, embora haja grande pressão sobre ele, vinda
12
de baixo. Froydis Ree Wekre, em seu método, expressa a 'pressão controlada' de Farkas
com o termo suporte ativo. Pressão diafragmática é um assunto controverso: muitos
trompistas a recomendam enfaticamente como uma pressão constante em volta e vinda
debaixo do estômago. Outros dizem que a importância do suporte tem sido exagerada.
Penso que a verdade é algo na média: encontrei muita utilidade para o suporte, porém não
necessário em todo o tempo. É muito útil na região aguda, para notas agudas e fortes bem
13
como para a boa qualidade do staccato especialmente na região aguda. Gunther
Schuller define a atuação do diafragma em termo simples e claros: O grau de pressão
condicionado ao diafragma é ditado pelo ouvido que, presumivelmente, ouve o som que
está sendo produzido. O ouvido mais sensível colocará mais demandas sobre o
14
diafragma. Noutras palavras, o conteúdo da frase musical ditará quanto de trabalho com
o diafragma é necessário de acordo com o momento musical apropriado. A principal
intenção é exalar o mais relaxado e natural possível.
12
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 29.
13
WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 48.
14
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28.
16
1.6 A Embocadura
Agora a discussão vira-se para a vibração, mecanismo de produção das notas que é
chamado a abertura entre seus lábios. Essa abertura é a porção central dos lábios onde o ar
passa em direção ao bocal. Uma abertura bem formada estará em toda a porção da borda do
bocal. A membrana vibrando é formada pelo auxílio da embocadura. Parecido com a
afinação do violino ou do violão, a embocadura é um afinador dos músculos faciais da
bochecha, do queixo e lábios para permitir um relaxamento e abertura adequados. Como
uma corda bem afinada, a embocadura uma vez formada não irá sofrer mudanças
expressivas (pelo menos não tocando normalmente a região média e aguda).
15
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 19.
17
flacidez na sua face. Desta forma você pode impor um tipo de sensação relaxada para
contrabalançar a rigidez da embocadura.
16
WEKRE, Froydis Ree. Op. Cit. p. 34.
17
BROPHY, William R.. Technical Studies for Solving Special Problems on the Horn. Nova Iorque.
Carl Fischer. 1977. p. 38.
18
Há duas escolas, (de pensadores), em relação à umidade nos lábios. Há quem prefira
tocar com os lábios secos, ancorando seus lábios na borda do bocal e reduzindo, assim, a
possibilidade da embocadura migrar para uma posição desfavorável. De outra maneira,
outra escola prefere tocar com lábios umedecidos conferindo aos lábios uma flutuação na
borda do bocal e ganhando com isso mais condições e flexibilidade na grande extensão do
instrumento.Tanto Schuller quanto Farkas são grandes defensores de tocar com lábios
18
úmidos, pois tocar assim aumenta a flexibilidade, especialmente em ligaduras de lábio e
os lábios úmidos capacitam, ou melhor ainda, insistem com que os músculos da
18
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 23.
19
embocadura trabalhem da maneira correta. Esses músculos, não estando fixos ao bocal, são
capazes de contrair e relaxar como a retina no olho humano ou o diafragma junto a uma
19
câmara fotográfica. A aplicação de uma ou outra escola, escolha de cada estudante, será
posta à prova pelo professor a fim de verificar que escola afere o melhor resultado. Visto
que há inúmeros posicionamentos da embocadura entre instrumentistas, permanece o fato
de que há grande variedade de preferências entre tocar com lábios secos ou úmidos. Os
benefícios de uma ou outra dependem de cada estudante.
A pequena pressão vinda do bocal sobre seus lábios deve ser igualmente distribuída
do topo a base e de lado a lado. Uma forma de observar isso é assegurar-se de que o ângulo
do bocal em seus lábios está de acordo
diretamente com a relação natural entre dentes
superiores e inferiores quando se forma o som
em. Noutras palavras, jamais projete sua
mandíbula desnecessariamente enquanto toca a
tessitura normal. Coloque seu bocal em seu
instrumento. Observe o ângulo do tudel
19
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 25
20
1.10 Articulação
Com toda a informação precedente compreendida e em sua mente, você está pronto
para liberar uma quente e cheia coluna de ar além de uma abertura labial bastante vibrante
em seu instrumento. Para tornar essa liberação precisa, use sua língua muito da mesma
maneira que você diria o som Tahh . A ponta da língua toca muito levemente a linha da
gengiva próximo aos dentes superiores. Na liberação do ar quente, a ponta da língua baixa
rapidamente e levemente se recolhe, repousando próxima ao fundo da boca. Deixe o fluxo
de ar com uma velocidade constante e depois em seguida, como descrito previamente,
simplesmente suspenda o ar para que o som cesse. Apenas deixe o movimento do ar parar.
20
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 49.
21
BROPHY, William R.. Op. Cit. p. 28
21
1.11 Tessitura
1.12 Digitação
Figura 11
digitação atual que você necessita aprender primeiro é marcada com aberto ou
simplesmente 0 (nenhum dedo mostrado), escrito no início de cada compasso. Isso inclui
todos as notas dó e sol, a maioria das notas mi e um ré. Essas notas são as primeiras da série
harmônica. Cada uma dessas notas da primeira posição pode ser abaixada um semitom
usando a segunda válvula ou um tom com o uso da primeira válvula. Quando outra nota
aparece, a seqüência começa novamente. Na clave de fá você pode ver a seqüência inteira.
22
Aprenda essa seqüência ao digitar: 0, 2, 1, 12, 23, 13, 123. O motivo de isso funcionar pode
ser observado nas bombas correspondentes a cada uma das válvulas em sua trompa. Você
pode ver que a bomba mais curta está situada na segunda válvula, a primeira válvula recebe
a bomba intermediária e a maior bomba pertence à terceira válvula. Apertando uma chave
você adiciona ao comprimento do tubo principal a bomba correspondente à chave. A
segunda válvula abaixa a afinação meio tom, a primeira um tom inteiro e a terceira um tom
e um semitom. Você perceberá que as válvulas 1 e 2 acionadas juntamente correspondem
tanto quanto o tom e o semitom da terceira válvula sozinha. A terceira válvula geralmente é
construída para ser um pouco maior do que a soma da primeira e segunda, o que a leva a ser
mais afinada. Olhe novamente a seqüência da digitação e você verá que a matemática é
muito fácil de compreender. Memorize estas seqüências enquanto aprende porque elas
funcionam (Vá até o fim desse capítulo e saiba como a trompa em si bemol, a válvula do
lado do polegar das trompas duplas, relaciona-se com os modelos de digitação da trompa
em fá. Tudo é bastaste simples).
Figura 12
Você poderia começar tentando tocar na trompa o sol escrito na segunda linha (sol
3). Primeiro vá até um piano e toque o dó central. Este é o sol 3 escrito para a trompa.
Tenha sempre em mente esta relação: a trompa em fá soa uma quinta justa (7 semitons)
abaixo das notas escritas para ela.
23
Com o dó central do piano em seu ouvido, tente vibrar o sol escrito somente com os
lábios, depois com o bocal e, finalmente, toque-o com a trompa. Você deve ser capaz de
controlar essa nota ao mesmo tempo em que sente o ar e a vibração dela nos lábios.
Comece a memorizar essa sensação. Enquanto toca o sol 3 escrito, comece a relaxar
levemente a abertura labial deixando a nota descer ao mi 3. Relaxando um pouco mais e
você terá o dó central soando. Volte ao piano, toque em seqüência um dó 3, lá 2 e um fá 2.
As mesmas notas que você tocou na trompa. Toque várias vezes nos dois instrumentos e
memorize a melodia (sol-mi-dó). Sempre que você for estudar sua trompa, toque o sol 3 e
veja se você consegue tocar a melodia. Caso a melodia esteja diferente, pense que as três
notas que você está procurando são vizinhas e na mesma posição. Aprenda a sentir o que é
certo em seu lábios e com seu ouvido interno o que você usa pra cantar. A trompa possui
muitas notas próximas umas as outras, especialmente no registro agudo. A digitação na
trompa não ajuda muito a encontrar as notas. Para tocar bem, você precisa aprender a ouvir
as notas bem. Não é difícil, apenas necessita de tempo, concentração e uma boa memória
para sons e sensações. As notas acontecerão se você pensar desta forma. Você poderia
começar fazendo o exercício descrito acima também na com a primeira ou a segunda
válvula pressionada. Experimente. Seja curioso. Faça brincadeiras com as notas você
mesmo.
Para entrar no registro agudo vindo de uma tranqüila região média, você deve
começar tornando a abertura labial levemente menor, sem colar os lábios, enquanto
aumenta a velocidade do ar. Faça somente o quanto você precisar para alcançar a nota.
Também ajuda mudar a vocalização do som, colocando a posição da língua de forma que
passe de um a para um e . Noutras palavras, quanto mais você queira tocar notas mais
agudas na trompa, mais a língua deve ser arqueada para cima, vinda de sua posição normal
dentro da boca. Não force algo. Deixe essa subida para a região aguda ser a mais natural
possível. Tudo é uma questão de tempo e prática. Se uma escolha é feita e você começa a
usar de força e tensão isso significa que futuramente mais tempo será gasto para desfazer
24
Para tocar notas graves na trompa vindo da embocadura da região média, você
apenas deixe o formato oval da abertura labial relaxar numa grande abertura enquanto
expande o interior da boca para simular a formação da onda . A velocidade do ar deve ser
sentida um pouco mais lenta quando você está descendo, mas você sempre sentirá uma
controlada coluna de ar fluindo através de todo comprimento do instrumento e além.
Em algum lugar próximo e abaixo do sol3 escrito (dó central de efeito), a maioria
dos trompistas deve mudar a posição de sua mandíbula. Aqui é onde uma mandíbula mais
baixa e mais a frente deve normalmente tornar-se necessária (como se você estivesse
cantando a sua nota mais grave possível). É também semelhante a mudar de corda de um
violinista; nesse caso mudar pra outra disposição a embocadura. Junto com essa mudança
da mandíbula (faça o menor movimento possível), você verá também, ou precisará criar,
uma larga posição vocálica no interior de sua boca, movendo da onda até a vogal o ou
u descendo até a oitava inferior. Essas mudanças são necessárias e completamente
naturais porque você deve manter a pressão equilibrada sobre os lábios que estão sendo
movidos juntos com a mandíbula.Sempre mantenha-se relaxado e sopre livremente tanto
quanto possível. Concentre-se em aplicar o que William Robinson define com um
relaxamento controlado. Esse relaxamento deve ser levado quando se toca na região
aguda, o tanto quanto possível , desta forma proporcionando liberdade ao tocar no registro
23
agudo.
22
BROPHY, Wiliam R.. Op. Cit. p. 11.
23
ROBINSON, William C.. Na Illustraded Advanced Method for French Horn Playing. Bloominton.
Windmusic. 1971 p. 28.
25
A faixa de dinâmica do fraco ao forte tem algumas semelhanças básicas para com as
notas da região aguda para a grave. Tocar fraco é similar ao tocar a região aguda na
necessidade de uma pequena, embora sem colar os lábios, abertura entre os mesmos e o uso
de uma pequena formação vocálica do interior de sua boca. Para tocar muito suave você
deve desenvolver um grande controle de uma abertura labial muito pequena com uma
coluna de ar lenta, sólida e controlada. Não deixe a boa qualidade de sons muito suaves
deixá-lo esquecer da sua coluna de ar. Pense que o ar como se fosse uma luz, um laser
projetado através do instrumento.
24
SCHULLER, Gunther. Op. Cit. p. 28
26
1.16 Praticando
Toda essa informação é apenas informação. Nenhum desses conceitos podem ser
reclamados em benefícios do estudante de trompa até que essas idéias tenham sido postas
em períodos de estudo e prática: isso significa atividade física e mental constante e quase
todos os dias o mais concentrado possível e aprendendo, sempre ouvindo, sentindo e
pensando.
A prática deve ser sempre bem planejada e variada bem como muito regular. Ë mais
importante que o estudo seja feito pouco a pouco todos os dias do que muito num dia e
nada noutro. Uma possibilidade, independente do nível em que se esteja, é desenvolver uma
sessão diária de aquecimento que possa gradativamente movimentar os músculos e fluxo
sanguíneo da embocadura. Essa sessão de aquecimento pode utilizar a região média em
notas longas, escalas articuladas e ligadas e arpejos. O estudante avançado pode adicionar
estudos de trinados labiais, padrões de articulações alternadas com legato e intervalos
grandes todos os exercícios necessários às capacidades individuais do estudante. Os
estudos de aquecimento podem ser elaborados pelo estudante baseados em seu estágio
técnico no instrumento. Procurar linhas de trabalho junto ao professor para ajudar a criar
uma boa rotina de aquecimento seria muito recomendável. Farkas relaciona em sete passos
o objetivo de um aquecimento:
7. Fornecer uma prática completa ao dia para aqueles dias de férias quando alguém
deseja merecidamente manter a embocadura com o mínimo de tempo e esforço.25
Cada dia o estudante deve dividir a prática diária entre estudos técnicos, estudos
melódicos, solos ou peças, um pouco de leitura à primeira vista, música de câmara e na
hora apropriada, estudar leitura com transposição e excertos orquestrais.
25
FARKAS, Philip. Op. Cit. p. 44
28
2 A Sessão de Aquecimento
4) Um momento onde se pode ter uma visão geral de alguns hábitos não desejáveis,
podem ser percebidos antes que se tornem problemas maiores.
1) Cada seção de aquecimento pode ter uma proposta específica para sua inclusão.
3) As primeiras seções podem ser pensadas então, para incluir as funções iniciais do
aquecimento discutidas acima.
Caso todas as idéias e ferramentas acima forem aplicadas numa sessão inicial, em seus
estudos diários, esta sessão completa de aquecimento será o caminho mais importante para
aquisição de força e consistência ao tocar. Entretanto, um aluno deve estar disposto a
reservar tempo para formular cuidadosamente exercícios adequados à suas próprias
necessidades musicais ou técnicas, e depois tocar cada exercício com a máxima
concentração e dedicação.
A. Arranjos Preliminares
1. Rotina de relaxamento (alongamento);
B. Aquecimento
1. Primeiras notas (som quente e centrado);
C. Manutenção e aprimoramento
1. Trinados (flexibilidade relaxada);
D. Desaquecimento
1. Precisão (ataques isolados, notas longas);
A. Rotina de relaxamento
1. Postura e posicionamento de equilíbrio;
2. Alongamento;
32
3. Controle de entonação.
3. Notas longas isoladas (evitando extremo trabalho físico), use bastante ar.
E. Padrões de escalas
1. Maiores ou menores:
Cobrindo de 6 a 12 tons (ciclo das quartas ou cromático);
G. Arpejos ligados
3. Dupla articulação com variação das sílabas; (três padrões: tuh-kuh-tuh, kuh-
tuh-kuh e tuh-kuh-tuh)
6. Exercícios com consoantes variadas: (iu, zz, th, d, t, d, th, zz, iu) (ver
Variedade na articulação, capítulo 3).
3 Técnicas Estendidas
Desde que as especificações de respirar e soprar, estejam explicadas, o que pode ser
feito para torná-las melhor? Baseado na respiração do yoga, nos exemplos de Aston, na
técnica de Alexander e no senso comum, o seguinte exercício de respiração progressiva
ajudará no desenvolvimento da respiração.
Procure encontrar uma postura relaxada e equilibrada, longe das costas da cadeira.
1. Flexione seus músculos inferiores das costas de forma a criar uma letra C com
sua espinha, pescoço e cabeça abaixada, liberando ar. Sinta o alongamento dos
músculos inferiores das costas.
2. Lentamente desloque seu peso para frente projetando seu peito para fora,
inalando ar enquanto sua cabeça, pescoço e costas começam a desfazer a
posição de C . Sinta os músculos abdominais se alongando.
3. Assuma uma posição neutra entre essas duas posições de alongamento, sentindo
todo seu peso distribuído uniformemente pelo seu corpo, mantido pela sua
estrutura óssea, não por seus músculos. Foque sua atenção à frente enquanto
permite que sua cabeça se mova levemente para cima.
37
Esse exercício pode e talvez deva ser modificado de acordo com sua capacidade
atual. Conseqüentemente, isso ajudará a desenvolver sua habilidade de relaxar, focar,
concentrar e controlar o ar de forma avançada.
Se cada meio tom tocado estiver cheio e sólido, e cada nota longa estiver
controlada com boa extensão e dinâmicas, esse simples exercício resultará em
muitos benefícios. As notas sugeridas são óbvias e dentro de um arpejo diminuto
que se expande. Isso permite progressivamente chegar à região grave e à região
aguda sem notas estressantes, com algum conforto para a embocadura.
39
Não há exercício que receba maior aprovação e, ao mesmo tempo, desdém dos
músicos que as notas longas. Notas longas são tediosas! ou Notas longas resolveram
todos os meus problemas! . Extremos talvez, mas ambos muito verdadeiros.
Para resolver a questão do tédio, eu sugiro que o músico tenha um plano a seguir,
que provenha o máximo de resultado, com o mínimo de tempo. Além do que o estudante
entediado pode tornar-se mais focado nos resultados do exercício e não se entediar a
qualquer momento.
O seguinte exercício tem feito maravilhas por estudantes que tem tentado por um
grande período de tempo. Tenho recebido notícias de resultados significativos quase que
imediatamente.
3.2 Trinados
Desde o período barroco, o trinado é uma técnica requerida aos trompistas. Essa
flutuação rápida entre duas notas vizinhas pode ser bem realizada com as válvulas,
especialmente quando de meio tom; ou com ação coordenada envolvendo lábios, ar e
língua, no caso de duas notas da mesma série harmônica, que, conseqüentemente, são
tocadas na mesma posição.
infelizmente, estar desafinadas ou exigir que você toque harmônicos fracos. Entretanto
conhecê-los e praticá-los pode ajudar a conhecer importantes e, algumas vezes, necessárias
alternativas.
Na habilidade técnica, trinados labiais são outra história. Por alguma razão, essa
técnica particular causa grande aborrecimento para muitos estudantes tanto quanto a
profissionais.
5. Repita esse movimento com as quebras muitas vezes nessas notas aprendendo a
transformá-lo num só movimento
7. Repita esse último muitas vezes, até que sinta como se fosse um único gesto
8. Continue a adicionar grupos de semicolcheias até que tenha um trinado que você
sinta como um movimento flutuante e pareça mais como uma nota longa do que um
cansativo exercício de flexibilidade
Repita esse exercício subindo meio tom e depois descendo meio tom tomando
consciência de que o movimento da língua é fator importante para ir subindo até que, em
notas acima da pauta, a língua faça a maior parte do trabalho; e, abaixo do segundo espaço
da pauta, os lábios trabalhem mais sem, contudo, realizarem toda a tarefa. Em toda a
tessitura, porém, pensar no ar é obrigatório! Muitos estudantes atacam um trinado e recuam
o fluxo de ar. Isso muda a sensação do trinado como uma reação ao ar para os lábios e a
língua. Sem ar, os lábios e a língua vibram em função do silêncio! Nós sugerimos
43
reconsiderar uma nova nomenclatura: em vez de trinado labial, o trinado seria labial,
lingual e do ar .
Você deve se sentir confortável usando o meio e a ponta da língua para criar
padrões duplos ou triplos de pulsação do ar para executar a articulação múltipla. A ponta da
língua, como se pronunciando alguma consoante, pode tocar com leveza a região da
gengiva próxima aos dentes frontais e rapidamente mover-se para baixo, em vez de retrair-
se para dentro da cavidade bucal. Esse movimento é importante para a articulação simples,
porém muito mais importante à articulação múltipla. O meio da língua é mais bem usado se
também for posicionado o mais à frente possível na boca, (como se pronunciando a
consoante k).
A tripla articulação pode ser feita de três formas distintas. Cada uma traz suas
vantagens e deve ser aprimorada até o domínio e conforto. O mais apropriado, em minha
opinião, é o uso das consoantes t-k-t , por duas razões importantes. A primeira é quando
44
um compositor escreve um grupo três notas rápidas, ele estruturou a idéia com a primeira
nota sendo forte e à segunda sendo a mais fraca das três. O k para a maioria de nós é o
som mais fraco.
A segunda razão vem de minha experiência observando alunos que usam o padrão
t-t-k . Este, por alguma razão, evolui periodicamente para uma tercina desequilibrada,
mais próxima a um grupo de uma colcheia seguida de duas semicolcheias. Entretanto,
recomendo que ambos os padrões sejam praticados e aperfeiçoados. Em nível profissional,
um trompista, atuando em um quinteto de metais ou em uma seção de metais com muita
precisão, deverá ser capaz de executar ambos, para igualar-se aos outros músicos.
Para tornar efetivo o que foi dito acima, a prática de estudos de articulação simples e
exercícios usando somente a consoante k em vez de t . Quando ficar cansado ou tenso,
pare e descanse. Retorne com um posicionamento de língua menos forçado contra o céu da
boca, mantendo a língua na região anterior da boca, tanto quanto possível.
1. Repita uma nota da região média 16 vezes num tempo moderado apenas
pronunciando kih e sentindo o posicionamento da língua;
2. Repita a mesma nota 16 vezes usando keh voltando à posição da língua ao céu
da boca;
4. Toque uma escala ou várias usando somente kah em várias regiões e mantendo
a posição anterior da língua;
não são agrupados em grupos distintos de quatro de um som, quatro de outro. Esse
exercício dá controle, mas ensina o quão vasto o vocabulário pode ser, sobre apenas uma
nota e uma dinâmica! Essas variações são naturais para instrumentistas de jazz que
geralmente tentam imitar a voz de cantores que, é claro, possuem toda a gama de
consoantes a sua disposição. O estilo barroco pode também ser engrandecido por uma
variedade de articulação tanto quanto for necessário ao instrumentista para que agrupe
padrões melódicos sem produzir um ligado impróprio. Os trompistas que usam
instrumentos sem válvulas devem aprimorar vários degraus em sua articulação para unificar
a movimentação entre as mais diversas posições da mão. Mais gratificante também é
descobrir e aperfeiçoar essas escolhas, enquanto provém uma experiência auditiva muito
mais interessante para os ouvintes e colegas.
3.5 Frulatto
É, provavelmente, a técnica de efeito sonoro mais difícil de ensinar e aprender.
Alguns dizem que você pode tanto fazer frulatto a sua língua quanto não fazê-lo. Entretanto
pode ser aprendido. O procedimento em si requer que o músico coloque sua língua para
cima de forma relaxada, porém, ainda firme contra o céu da boca próximo à frente. Os
lados da língua devem sentir as fileiras de molares em cada lado e permanecer em contato
até o fim do frulatto. Com consistência e uma coluna de ar normal, a porção da frente da
língua tende a resistir e permitir a passagem do ar alternadamente num movimento rápido
de ida e volta, vibrando. O lugar por onde o ar escapa pode ser por um lado ou outro. Deixe
que aconteça naturalmente, como estiver acontecendo. Cada pessoa possui uma língua
única.
A concepção mais equivocada parece ser posicionar a língua tanto muito alta dentro
da boca quanto muito para trás do céu da boca. Outro erro inclui a ponta da língua
encostada nos dentes ou moldando a língua em forma de ponta em vez de deixá-la em seu
formato natural. O ponto de contato frontal deve, na maioria dos casos, ser no final da
gengiva, próximo aos incisivos. Ainda, a língua pode ser flexionada pelo instrumentista,
crente que há grande necessidade de esforço. Porém a língua para essa técnica deve estar
48
2. Pronuncie com vigor a palavra três de forma que o som do erre vibre como
trrrrrrrrrrrres , deixando a parte frontal da língua sustentar um frulato enfatizando o
t e não os rrrrr .
Caso você ainda não consiga produzir o frulatto mesmo depois de ter trabalhado
com perseverança os exercícios acima, o melhor seria um efeito chamado growl , ou seja,
a reprodução de um rosnado , que é usado geralmente em jazz. A técnica envolve o
estreitamento da garganta, como você faria se fosse engolir quando, estivesse tratando uma
dor de garganta. Forçando o ar agressivamente através da abertura estreita, chega-se a um
som de rugido, menos fácil de controlar que um frulatto, que, embora possuindo um som
mais sujo, pode substituir, sendo útil.
49
3.6 Vibrato
Eu recomendo o estudo de três tipos distintos de vibrato. Cada qual possui sua
técnica e oferece um efeito sonoro único. Mantê-los separados em um primeiro momento,
ajuda o aluno a compreender como cada um funciona, como cada um altera o som e como
ajudam, eventualmente, no desenvolvimento de um aprendizado personalizado para essa
técnica especial de valorização sonora.
A. Vibrato de intensidade
3. Com sua trompa toque um sol 3 e coloque pulsações de semicolcheias no ar, sem
alterar a afinação da nota;
B.Vibrato timbral
C.Vibrato de afinação
do vibrato em seus estudos durante muito tempo. Paulatinamente a técnica será fundida ao
seu vocabulário musical eventualmente surgindo em sua execução naturalmente e não
aplicada intencionalmente.
Felizmente, para o trompista dos tempos atuais, o vibrato será usado unicamente por
escolha pessoal do músico. Quando ocorrer um impulso musical, aprecie o que este
aprimoramento traz à sua linha musical. Como técnica usada em outras épocas, eu
recomendo que você se familiarize com o típico vibrato usado por várias escolas de
trompistas através dos tempos. As mais óbvias são a escola francesa, a escola russa e
escolas afins e, de gerações passadas. Esse conhecimento é importante para o trompista
moderno somente para compreender que a aplicação controlada e apropriada de um estilo
de vibrato poderia aproximar a execução das intenções do compositor. Tchaikovsky
provavelmente esperava ouvir o vibrato russo, e poderíamos assumir que Debussy estava
ouvindo o vibrato francês do começo do século XX. Consciente dessa importância, imitar o
vibrato dessa época é objeto de uma escolha pessoal e artística.
3.7 Bouchê
Em termos simples, uma vez que a mão direita cobre completamente a abertura da
campana, e o músico compensa adequadamente aumentando a pressão contra esse
bloqueio, a nota parece mudar um semitom. Isso é verdade para a trompa em fá e para a
parte em fá da trompa dupla. O trompista deve transpor a digitação um semitom abaixo da
notação escrita, (isto é, trompa em mi), o que funciona bem dentro do que se propõe.
53
2. Relaxe a abertura o suficiente para permitir que o som desça com a descida da
mão. (o movimento da mão aumenta o tamanho da coluna de ar que vibra).
3. Chegue na nota fá, (um tom abaixo de sol e um semitom acima de mi), e sustente
a afinação enquanto cresce até um ff.
mostra que a nota quer se mover para uma vibração um semitom acima da nota de origem.
E está certo, tanto você, (quanto o compositor), estão percebendo que depois de iniciar o sol
3 sua embocadura escolhe vibrar um lá bemol. Você está subindo a afinação, (soprando
mais intensamente), do sexto harmônico e isso está soando a descida do sétimo harmônico,
(o si bemol). Então você não está subindo o sol 3, (sexto harmônico). Pensar dessa maneira
conduz a notas cheias com bouchê e passos gradativos na compreensão do glissando
através de bouché, além de funcionar bem com a trompa em fá.
bouchê. O volume de som é grande, a qualidade é algo menos comprimida, (isto é, mais
aberta), e a extensão grave é mais fácil de produzir. Como a trompa bouchê, o trompista
deve transpor um semitom abaixo enquanto usa a surdina. O trompista versátil deve
conhecer e ser capaz de executar todos os aspectos da trompa bouchê por muitas razões,
como os glissandos, mencionados acima e outros aspectos correlatos solicitados por
compositores contemporâneos. Esses efeitos não são possíveis com surdina de metal.
Possuir uma surdina de metal é importante, entretanto, levando em conta que alguns
compositores a solicitam por suas características únicas. Eles assumem que um trompista
profissional possuirá uma.
Outra menos comum solicitação de mão direita deve ser compreendida e praticada
incluindo trompa eco, meia fechada e três quartos fechada. Esses três nomes basicamente se
remetem a uma técnica. O som desejado e esperado, é geralmente próximo a um eco
distante ou sussurro velado. Para o trompista, esse som geralmente parece muito abafado ou
de baixa qualidade. A notação é um + inscrito dentro de um círculo, ou em algum dos três
escrito. O som é produzido cobrindo a campana com a mão o suficiente para abaixar algo
próximo a um semitom. O músico deve escolher a digitação para trompa em fá sustenido.
Pratique o seguinte, enquanto usa um afinador para maior precisão.
Mesmo sem uma oitava torna-se evidente porque esse efeito é chamado por muitos
nomes. Não há algo exatamente sobre o que você deve fazer fisicamente para conseguir
essa mudança. A cobertura necessária para as notas agudas é diretamente proporcional a
quão agudas sejam. Por que isso acontece? Pense no que aconteceu com as notas bouchê.
A mesma mão direita cobrindo ativamente todas as notas, porém, mudanças ocorriam
quando se tocava notas graves nas séries harmônicas. Desta forma, a ação de cobrir a
campana causa grandes mudanças para as notas graves e menos mudanças para as notas
agudas. Para a trompa eco, a ação pode depois ser maior para causar a mesma quantidade
de mudança, (isto é, um semitom), na região aguda do que na região grave. Depois de
compreendido o princípio básico, o trompista deve simplesmente apontar para a nota
desejada, cobrir com a mão direita na quantidade certa, e tocar como se fosse uma trompa
em fá sustenido.
Desde que a mão fique flutuando livremente na campana, e o músico aprende onde
a mão deve ser posicionada para cada nota, (baseado em sua percepção auditiva), essa
técnica funciona bem na trompa em si bemol e na trompa em fá. Melhor no lado em si
bemol na região aguda, pois os harmônicos são mais separados, (do que o lado em fá);
desta forma proporciona maior sensação de eco, em comparação ao efeito de bouchê. Uma
vez que as séries harmônicas de uma digitação alcancem o 9º harmônico, a manobra
descendente para trompa eco torna-se a mesma que a trompa bouchê. Nesse contexto, um
músico sensível pode tentar escurecer o som eco de outras formas de modo que haja a
distinção esperada entre os dois sons. Solicitações de trompa eco na oitava aguda são,
felizmente, muito incomuns.
Outra técnica de mão direita envolve uma oscilação do tipo uá-uá ou um efeito de
vibrato extremamente distorcido através do controle da flutuação com a mão direita; curtas
variações de afinação, para cima e para baixo, (geralmente usadas em jazz), e algumas
solicitações de glissandos micro-tonais ou notas micro tonais executadas com a minúcia do
movimento da mão direita. Outro recurso é usar feltros colados à palma da mão direita para
suavizar o som e atender aos desejos incompreensíveis de maestros nas entradas pppp ou
quando os membros de um quinteto de sopros solicitam escurecer a ressonância
inalcançável do som da trompa.
59
Tocar na região aguda da trompa, apesar de parecer difícil para muitos, é baseado
em poucos importantes conceitos. O êxito depende primordialmente da região média: um
eficiente posicionamento e pressão no bocal, um refinado e sólido controle de ar, o uso
apropriado da garganta relaxada e aberta, cavidade bucal e tamanho da abertura labial, e,
finalmente, os músculos das bochechas e do queixo estarem firmes o suficiente para evitar
bolsas de ar ou fluxos remanescentes com os dentes e gengivas. A maneira como se produz
a terceira oitava, (dó central até dó 4), é o alicerce para o sucesso na região aguda. É uma
proporção de dois para um entre as oitavas. Se o dó 4 está tenso e tocado com ar em
demasia, não haverá um modo de duplicar essas condições e, com isso, produzir o dó 5 com
êxito.
5. O lábio superior focado, com mais músculos em direção ao centro, (como o bico de
um pássaro)
Cada um dos itens anteriores deve partir gradualmente da parte superior da região
média, mudando-se apenas o necessário. Neste caso, menos , significa melhor. Tocar na
região aguda não é difícil, é somente uma mudança de degrau, o resultado de uma
progressão lógica das ações relacionadas acima.
Poucas idéias, porém, com muita importância que ajudam a aumentar o controle na
região aguda incluem a posição da mão na campana. Procure tocar em sua trompa notas
acima da pauta sem a mão direita na campana. Próximo ao sol 4, o centro começa a dissipar
e as notas progressivamente tornam-se mais difusas. Isso porque a ressonância da coluna
de ar próxima ao sol 5 alcança um ponto nodal próximo a onde o trompista posiciona sua
mão direita na campana. Caso a mão não esteja ali para sustentar esses pontos dessas notas
agudas, estas se tornam difusas e perdem o centro. Cada músico deve experimentar
variações na posição da mão direita que possam dar suporte a essas notas agudas. Descobri
61
que a mão totalmente estendida pouco afastada da campana ajuda a dar suporte e estabilizar
as notas agudas sem prejudicar a projeção.
As rápidas vibrações que deram origem a uma nota aguda devem vir de uma
embocadura forte e focada. E isso acontece dentro do bocal. Aprender a vibrar sem o bocal
pode ajudar muitos trompistas a descobrirem e aprimorarem sua região aguda.
Determinados tipos de lábios, (especialmente os grandes), e texturas labiais frágeis nem
sempre ajudam na vibração labial. Vibrar os lábios ao extremo pode também levar a uma
embocadura pouco flexível, extremamente enrugada e em direção ao centro. Entretanto,
aprender a vibrar com foco e claramente, pode-se alcançar duas ou mais oitavas e produzir
melodias de forma precisa, colhendo, assim, muitos benefícios, especialmente para a região
aguda. O efeito da formação vogal na região aguda torna-se bastante óbvio com a prática da
vibração. Vibrar sem o bocal pode ser exaustivo, deste modo poucos minutos devem ser o
suficiente.
26
* Esse exercício está em Estudos técnicos para resolver problemas na trompa de
William Brophy.
63
século XVIII, juntamente com muitos dos estudos líricos de Gallay, pode aprimorar a
região aguda do trompista.
Tanto quanto a região aguda, a região grave também exige um registro médio
eficiente e relaxado, que é de onde partirá. Partindo da forma de tocar na região média,
seguiremos os seguintes caminhos:
3. Não mude qualquer coisa dentro de sua boca, porém mantenha a disposição do
ehmmm .
5. Considerando todos os oito passos descritos acima sobre registro grave, produza
um sólido dó 2 e suba cromaticamente.
7. Quando um som sem consistência, sem foco, aparecer, pense entre quais notas ou
em qual região isso ocorre; continue um pouco mais e depois pare.
8. Aponte entre quais notas ocorrem sons de mais baixa qualidade, (pense que este
ponto difere ligeiramente de pessoa para pessoa e geralmente está entre o sol e o lá
bemol da oitava 2).
10. Comece num sólido dó 2 como acima, e depois, subindo com a conformação da
embocadura apropriada para graves, até atingir o ponto de mudança, rapidamente
retorne ao posicionamento da região media, e continue subindo até o sol 3.
66
Repita esse exercício muitas vezes por um período de vários dias que o certifique do
ponto de mudança. Demonstre todo esse processo para amigos ou professor para colher
impressões a respeito. Diferentes dinâmicas devem também mostrar novas informações.
Inicie com mf e repita em f, ff, mp e p antes de ter certeza. Depois de ter decidido, pratique
a mudança em grandes intervalos dentro de contextos melódicos, conferindo
freqüentemente em um afinador cromático, enquanto lapida, através do trabalho, um som
bonito e consistente. Dê a essa mudança tempo adequado para que seja incorporada à sua
técnica.
Nas duas oitavas graves há uma forte tendência entre os trompistas de desejarem
produzir um som grave como se tocassem uma tuba. Obcecar-se por essa idéia não é bom.
67
Outro fator importante é a posição da mão direita no registro grave. Ela deve abrir
gradativamente tanto quanto você descer. O efeito descendente de uma mão em forma de
concha na afinação é tanto maior quanto mais grave você for às séries harmônicas, (veja a
seção da trompa com o bouchê). Essa abertura da mão direita tornará a percepção do som
pelo músico algo mais brilhante e talvez além do desejado. Tranqüilize-se sabendo que o
som pode ser ouvido longe e, caso esteja afinado e com um bom e sólido ar, será rico e
cheio de harmônicos. Peça para outros ouvirem e ajudar.
4. Continue o mesmo processo descendo uma oitava das linhas 9 até 14 tanto
quanto possível sempre tocando em f ou ff.
Sempre tente metralhar seu som agressivamente enquanto toca o exercício acima.
Pode não ser o som que você desejaria produzir, mas a questão é ganhar força e potência no
registro grave. Tentar equilibrar a sonoridade dentre todas as notas, independente do que
aconteça, terá resultado em cada sessão prática. A idéia é ganhar controle e balanço do ar e
da embocadura. Trabalhando o exercício, relaxe a abertura labial. Deixe o ar gerar a força e
permita aos lábios responder de acordo. Tocar agressivamente forte geralmente acompanha
excessiva força nos músculos faciais. Não os force! Deixe a amplificação para a trompa.
Depois de estudos extensivos e consistentes, as dinâmicas leves parecerão entrar em seu
lugar, (entretanto, isso acontece somente no registro grave).
Esse exercício deve ser executado numa dinâmica média enquanto observa-se
sempre o afinador, procurando obter o mais focado e bonito som possível. Repita o
exercício acima, usando cada uma das posições de chaves descendentes da trompa em Fá e
depois realizando também no lado Si bemol da trompa iniciando a partir do Fá 2. Crie seus
próprios exercícios com notas falsas na região aguda para ganhar mais controle da abertura
labial.
70
Tocar com precisão é provavelmente mais difícil na trompa do que qualquer outro
instrumento na orquestra. Interessado o suficiente, o estudante de trompa para a maior parte
parece deixar a precisão de lado esperando que o tempo resolva esse tipo de problema. Até
certo ponto isso é verdade uma vez que o estudante adquire mais experiência e está apto a
controlar o fator estresse em seu favor, porém há muito a tocar que poderia aprimorar o
controle sobre a precisão. A precisão no ataque pode ser tratada como qualquer outro
aspecto importante do desenvolvimento do músico juntamente com a aplicação de estudos
diários bem como implementação de rotinas.
peça como se estivesse tocando em recital. O músico deve sentir e manipular a tensão que
acontece ao longo de um trabalho sem perder a correta concentração para as últimas notas.
Isso não deve colocar o músico num estado tenso ou nervoso mas sim desenvolver a atitude
da concentração forte o suficiente para acertar as notas mesmo estando nervoso. Esse
método de penalidades deve ser realizado com alguma variação aplicada de forma
inteligente à cada peça. Outra variação pode ser produzida contando-se todos os erros e
insistir, tocando e repetindo de forma bem sucedida tantas vezes quanto forem os erros.
Isso se mostrará muito cansativo, física e mentalmente, porém com o tempo o estudante irá
desenvolver habilidade para acertar tanto quanto o hábito de sempre aprimorar os estudos
da mesma maneira. Isso requer muitas, muitas tentativas até produzir um acabamento
perfeito numa simples linha musical.
Essas idéias são apenas algumas sugestões como um ponto de partida, ser criativo e
descobrir outras formas de estimular o desejo de acertar mais. As recompensas são grandes
quando alguém tem uma visão otimista ao iniciar o estudo da precisão. Determinação e
resolução são qualidades imprescindíveis nesse estudo para alcançar a perfeita execução.
Algum trompista dirá que a nota mais difícil para tocar nalguma passagem é a
primeira nota. Nada mais frustrante do que errar a primeira nota de um solo, dando a
sensação de que tudo foi arruinado antes mesmo de começar! É muito comum isso
acontecer para o trompista e por uma boa razão; sendo psicologicamente uma nota que se
toca frio , o músico está mais nervoso. Uma vez que o solo está acontecendo, o momento
parece estar controlado e tornando-se um pouco mais fácil. É também muito freqüente na
maioria do repertório em que uma nota isolada, em um ataque solo, aparece subitamente
com uma dinâmica pp marcada. Algumas vezes esses solos envolvem atacar algumas da
notas mais problemáticas no instrumento, com um sol sustenido 4 ou mesmo algo acima
disso. Esse tipo de solo provoca uma angústia mental tanto quanto um solo longo e
elaborado. Focar nos estudos enfatizando ataques isolados e aleatoriamente é a melhor
maneira de estar preparado para esse tipo de problema.
Um exercício dessa natureza pode ser facilmente criado para cada dia de estudo
72
tendo em mente que qualquer processo padrão será sempre novo e definirá o ouvido do
músico. Quando um tipo de estudo é escrito deve ser feito visando minimizar a fácil
percepção de algum padrão de escala ou arpejo quando tocado. Procure escrever uma
seqüência de notas de modo aleatório o tanto quanto possível para que o ouvido ajude o
mínimo possível nos ataques. Tente aprender como sentir cada nota. Cada uma possui
uma sensação distinta, como se possuísse sabor. Este, caso estudado regularmente em notas
separadas, deve se tornar tanto instintivo quando seguro. No exemplo abaixo, certifique-se
de que cada nota seja tocada o mais limpa possível. Faça uma pausa de três ou quatro
tempos entre cada ataque, e nesta retire o bocal para que o próximo ataque tenha uma
sensação completamente nova e diferenciada da anterior. Alterne as dinâmicas entre p e ff
sempre procurando o ataque puro e limpo. Em todo o instrumento existem notas mais
problemáticas que são mais suscetíveis a erros do que outras. Dar preferência a essas em
seu estudo é a única maneira de conquistar e dominá-las. Aplique o sistema de penalidades
nesse exercício. Quando um ataque é perdido, insista em três repetições bem sucedidas
antes de continuar. Esse exercício também pode funcionar como uma boa sessão de
aquecimento quando os lábios ainda não estão despertos e funcionais.
Esc reva suas próprias notas e tente m anter os intervalos diíc eis
Nos últimos vinte e cinco anos parece ter surgido um interesse na maneira de tocar
dos séculos XVII, XVIII e XIX. Muitos anos atrás Hermann Baumann causou alvoroço
entre os trompistas do seu tempo ao surgir com as gravações dos concertos de Mozart
tocados na trompa lisa. Finalmente se tornou óbvio que a trompa lisa era verdadeiramente
uma forma de expressão artística. Muitos de nós começaram a aprender por si mesmos o
instrumento visto que não havia professores na área ( e os últimos mestres na trompa lisa
haviam morrido no começo do século XX). Nós não somente aprendemos como manusear
o novo instrumento como também aprendemos e ouvimos muito os compositores da época.
O que mudou tudo. A sonata para trompa op. 17 de Beethoven, os concertos de Mozart, os
trios e divertimentos de Haydn, muitos trechos orquestrais e mesmo o trio op 40 de Brahms
reclamaram um sério repensar. Alguns desses esforços facilitaram a percepção de sutilezas
das notas, ouvir e ajustar os diversos matizes timbrísticos e melhor compreender a profunda
importância das séries harmônicas em sua relação com a trompa moderna. Trompa bouché
e eco também tornaram-se técnicas muito mais compreendidas e menos difíceis.
Desenvolver novas habilidades num maravilhoso instrumento com sonoridade única
deveria ser o suficiente para dedicarmos tempo a ele. Os bônus mencionados devem ser
tornar necessidade.
O que se segue é uma visão geral dos princípios de se tocar trompa lisa para um
trompista moderno. Isso deve servir como guia para ajudar estudantes num começo seguro
sem cair em armadilhas experimentadas por aqueles que começaram por si mesmos vinte
anos atrás.
4.1 O Instrumento
A maneira pela qual a trompa lisa funciona é fundada sobre a série harmônica da
nota dó escrita. Quase todos as partes de trompa lisa são baseadas na escrita na tonalidade
de dó. A volta que você usará, entretanto, que levará a execução soar na tonalidade correta
é pedida nas partes como trompa em mi bemol , corno em sol , etc. Isso é realmente
necessário e conveniente para os trompistas dado que temos que aprender somente uma
configuração de posições de mão escrita em somente uma tonalidade.
75
A primeira coisa que um estudante deve memorizar é a série harmônica de dó. Esta
é composta de notas que estão disponíveis sem qualquer alteração no posicionamento da
mão direita na campana. Como você percebe na figura 1 abaixo, a 7ª, 11ª, 13ª e 14ª
posições (também chamados de harmônicos ou parciais e denominados como quartos de
tom) estão fora da afinação (em relação a escala temperada) e não podem ser tocados com a
posição aberta de mão como todas as outras.
O mapa abaixo está organizado para demonstrar alguns dos princípios básicos
necessários à compreensão do processo aplicado. Entendendo esse processo, o trompista
moderno usará melhor as funções da mão direita na música contemporânea. A mão direita
76
necessita cobrir parcialmente e talvez um pouco menos firme do que o usual. Enquanto ela
cobre ou fecha a abertura da campana sendo inserida gradualmente a afinação de uma nota
abaixa. O trompista deve deixar isso acontecer. Evite compensar com o lábio em qualquer
direção. Aprenda a deixar a mão trabalhar. O abaixamento continua até a mão cobrir
totalmente e fechar com meio tom acima do próximo harmônico inferior. A abertura
totalmente tampada é o que chamamos de trompa bouché na música de hoje. Embora isso
não seja claramente visível ao nosso limitado sistema de notação a distância entre cada nota
da série harmônica é progressiva. Duas notas não são eqüidistantes de quaisquer outras
duas. Isso é a escala natural e é simplesmente perfeita. Nós não somos perfeitos, e nossos
instrumentos também não, então devemos planejar nossas ações. O movimento da mão
direita que abaixa uma nota dada meio tom é chamado de trompa eco, meia bouché ou três
quartos bouché na música de hoje. ( a razão para tantos nomes é porque há muitas posições
diferentes da mão para abaixar um semitom cada um dos variados harmônicos). Isso pode
ser facilmente observado através do mapa das posições de mão direita . Comece a aprender
essas posições para cada nota coberta trabalhando para abaixar cada harmônico.
+ = completamente bouchê
o = mão bem aberta ou fora da ca mpana
x/x = frações de abertura s
4.4 As voltas
Como mencionado, a chave da composição geralmente prescreve o tamanho da volta
necessária. As exceções acontecem quando várias trompas são designadas em diferentes
afinações para selecionar o efeitos com timbre e harmônicos diferenciados. As afinações
mais comuns incluem trompa em mi bemol, ré, fá e mi para solos e música de câmara.
Outras afinações, encontradas principalmente ao final do século XVIII incluem dó grave,
sol, lá, si bemol grave, si bemol agudo, dó agudo e ocasionalmente si, lá bemol, fá
sustenido e ré bemol. Outras afinações foram solicitadas porém muito infrequentemente e
na maioria em óperas. Sabendo que o trompista que toca trompa lisa somente precisa
aprender as posições de mão para a tonalidade de dó (que é sempre a que é notada), esse rol
faz realmente pouca diferença. Entretanto há diferenças que requerem um ouvido muito
versátil e sensível. Pense que o ouvido deve ser muito bem treinado e sempre atento visto
que, para algo escrito na parte, podemos ter quatorze diferentes sonoridades e sensações em
seus lábios diferentes! Tornar-se um experto em trompa lisa é completamente praticável
para o trompista moderno, que vivencia elementos enigmáticos similares quando tem que
transportar ou é solicitado a tocar uma parte em si bemol para tuba wagneriana.
4.5 O som
Uma das maravilhas desse instrumento e técnica chamado trompa lisa é (e foi) seu
som mágico, melodioso e místico que parece vindo de nenhum e algum lugar ao mesmo
tempo. Por que Mozart, Beethoven e Brahms teriam escolhido este instrumento para papéis
importantes e não o trombone, por exemplo, que era muito mais direto, menos limitado e
harmonicamente versátil? O porquê parece óbvio, especialmente após ouvir Hermann
Baumann ou Lowell Greer tocando trompa lisa nos concertos de Mozart. A natureza quente
do som, o legato extraordinário, e o timbre próximo a voz eram o resultado da simples
produção das notas. Esses grandes compositores devem ter se encantado com o desafio
proporcionado pelas idiossincráticas limitações e o conseqüente potencial da trompa lisa.
78
Caso o músico escolha uma qualidade sonora distante, melodiosa advinda de uma
maior cobertura com a mão, o processo acima iniciará com o si bemol 3 (ou seja, sétimo
harmônico). Para isso deixe as pontas dos dedos da mão direita tocarem o interior da
campana com a mão levemente aberta e depois afine a volta de acordo. Essa posição da
mão afetará ligeiramente a afinação e a nota terá um timbre um pouco mais aberto. Depois
encontre o quão se deve fechar para obter o dó 4 e você terá a sonoridade básica para a
maioria das notas. Essa qualidade de som possui um caráter mais vocálico porém leva mais
tempo para os trompistas modernos se acostumarem como sendo a sonoridade básica que se
deve esperar que o instrumento projete. É o que geralmente acontece. Esse configuração
básica de mão requer menor movimentação entre os vários posicionamentos e, desta forma,
facilita um pouco. A primeira configuração oferece um som mais aberto e claro com menos
mágica e a segunda, descrita logo acima, um som menos unificado porém com uma técnica
de mão mais rápida. Cada uma das configurações possui suas virtudes e ambas devem ser
experimentadas e testadas. O músico deve encontrar no resultado final algo entre os esses
dois extremos.
79
Algumas outras notórias notas difíceis de afinar são aquelas com posições entre a
trompa eco e a trompa bouché. O mais óbvio é o ré 3. É uma nota que exige grande
trabalho. Se você observar os concertos de Mozart, Haydn e a sonata op. 17 de Beethoven
entre muitas outras composições especialmente em obras no período clássico você não
encontrara essa nota escrita. É muito difícil na trompa lisa. Entretanto torna-se comum o
uso do ré na música da metade do século XIX. O Trio para trompa, violino e piano de
Brahms (op40) é um perfeito exemplo.
devemos manter o foco no que estamos ouvindo do som emanado da campana para nosso
ouvido direito e em todos os sons que reverberam de todos os lados. Se todo som que nós
produzimos foi semelhante na qualidade (como seria na trompa moderna), os timbres
tornariam-se um problema a menos, pelo menos considerando nossa percepção das notas.
As diferenças entre os matizes timbrísticos das notas das variadas posição da mão direita
são certamente uma distração. A percepção da afinação torna-se uma tarefa árdua porém de
maior importância. O afinador deve ser uma ferramenta útil nesse processo de aprendizado
e sempre deve ser usado como ponto de referência porém sem tornar sua presença uma
necessidade que beire à dependência. Outra ferramenta útil para auto-ajuda seria algum
dispositivo de gravação.
Para utilizar essas técnicas numa linha musical, o trompista necessita de pleno
domínio das mesmas, além de disposição para enfrentar desafios.Coordenar o uso do ar é a
chave.
Uma nota Dó, terceiro espaço, soará muito mais projetada do que um Si, da terceira
linha, que soa muito mais entupido . O trompista deve compensar essa diferença, variando
a quantidade de ar, sempre atento à quantidade necessária a cada nota.O Si bemol da
terceira linha (que é tocado com a mão aberta) e o Lá bemol do segundo espaço ( tocado
com a mão parada) são exemplos de situações extremas. O Si bemol necessita de menos
quantidade de ar (som mais macio) enquanto o Lá bemol necessita de uma quantidade
muito maior de ar (som mais áspero). A habilidade de compensar o ar rapidamente é de
fundamental importância para o instrumentista de trompa lisa. Se isso não ocorrer, a
diferença de timbres ficará prejudicada, parecendo haver um grande desnível de uma nota
para outra. Uma vez dominada esta técnica, a sonoridade resultante será tão ou mais macia
do que a da trompa moderna. Nos estágios avançados de tal coordenação, a prática continua
sendo necessária, porém a tendência é a de se tornar algo natural, tal qual o processo de
aprendizagem do dedilhado. Dominar esta técnica é muito importante para determinados
aspectos da música moderna. Fornece também diversas opções de articulação na música
barroca e clássica.
só isso. Ele aprende a mirar uma nota mais grave, produzindo assim um espaço onde o
trompista pode produzir as notas, em até intervalos de quarta (como no concertino de
Weber). O passo seguinte é equalizar todas as notas alcançadas. Essa técnica de mirar
outras notas é usada pelo trompista para corrigir a afinação em alguns casos. Isso era na
verdade um procedimento padrão na música antiga, quando as trompas de caça foram
tiradas da floresta para tocar junto com as cordas e oboés. Para o trompista moderno, essa
habilidade serve como ferramenta para muitas nuances do Jazz e um valioso exercício para
a flexibilidade, para fortalecer a embocadura e um maior controle em todos os registros,
especialmente a região grave.
4.10 Trinados
4.11 Os resultados
Austin, Paul, A Modern Valve Horn Player s Guide to the Natural Horn, Cincinnati,
1993.
Leituras adicionais e referências sobre a trompa natural podem ser encontradas nos
jornais e periódicos da International Horn Society (Sociedade Internacional da Trompa) e
da Historic Brass Society ( Sociedade Histórica dos Instrumentos de Metal).
4.12.2 Duetos
Caso você deseje tornar-se alguém que participe diariamente de uma orquestra
profissional ,possivelmente você fará poucas ou talvez muitas audições. O processo típico
de uma audição não é perfeito, porém é correto e consistente e administrado pelo mundo
todo. Ainda não foi inventado um sistema melhor de seleção e a audição continua a ser
aperfeiçoada com o tempo e experiência.
Isso é um negócio muito sério! Conseguir um emprego numa orquestra não apenas é
o resultado lógico de um jovem músico talentoso. Você pode realmente trabalhar para os
melhores resultados todos os dias durante anos. E nesse tempo você precisará aprender tudo
sobre música orquestral, compositores, maestros, solistas profissionais e, sobretudo, você
deve aprender o que é esperado, e como demonstrar isso através da sua trompa. As
necessidades são extremamente rigorosas e como consequência o músico deve sentir a
importância do esforço, energia e tempo para alcançar seus objetivos.
Sendo mais específico, as seguintes são algumas regras básicas de como iniciar,
continuar e completar essa longa trilha para tornar-se um músico orquestral.
89
Esses são critérios básicos que as bancas julgadoras usam. Estão listados do mais
objetivo (fatos e realidades) para o mais subjetivo (opiniões e preferências).
6. Timbre Cada seção de orquestra tem um timbre, uma cor na sonoridade na qual
você deve se encaixar, caso seja contratado. Isso torna-se uma questão a ser decidida pelo
comitê julgador. Tocar com o seu mais bonito e controlado som e evitar qualquer extremo
para tentar satisfazer as opiniões quanto a esse aspecto subjetivo.
7. Comunicação musical Possua uma mensagem musical para projetar para cada
excerto baseado primariamente em tudo que é apropriado ao compositor, estilo e às
especificidades desse solo dentro da peça, mas também sobre como você sente esse
momento musical. Conte a sua estória. Todos que estão ouvindo são bons músicos porém
nem todos são trompistas, então fale uma língua que seja comum a todos. Não exagere, mas
defitivamente não hesite. Noutras palaras, não toque sendo cansativo!
Você deve, durante cada sessão prática, considerar tudo falado acima. Você deve
estar comprometido com todos os detalhes da musica e com todos os detalhes do tocar.
Cada excerto deve tornar-se parte do seu conhecimento musical, que você pode livre e
desinibidamente compartilhar com outros, tanto quanto faria com o concerto de Mozart ou
Strauss. Pense primariamente sobre a mensagem musical que você deve tornar consistente
com a intenção do compositor quando toca algum excerto.
91
Estudos são usados como expressão para vários fins a que se destinam. Você deve
estudá-los bem até que possam ser executados com segurança e competência. Só então você
passa ao próximo estudo. Solos são aprendidos e talvez memorizados até o ponto em que
você se depara com a audiência e compartilha sua interpretação no formato de um recital.
Excertos, entretanto, requerem tudo acima e mais pois o momento musical vem ao mesmo
tempo do que a chave para um emprego. Eles devem ser completamente aprendidos e
tornar-se parte natural de seu repertório básico, aquele que você construir, passo a passo,
dentro de uma ordem de circunstâncias possíveis ou impossíveis. Este é o significado de
incorporar.
5.1.2 Regra: Saiba o que você pode e deve fazer, e ignore o resto
Sendo muito crítico em relação ao que se toca, (durante a performance), pode ser
altamente prejudicial ao desempenho. Quando perguntarem como foi sua audição ou prova,
às vezes eles só estão especulando para ver o que os juízes pensam. Ou podem falar a
respeito de outros concorrentes, de como tocaram ou como aqueceram. Olhar o
desempenho de outra pessoa, e prestar atenção aos pontos fortes e carregar isso para nosso
próprio desempenho é, possivelmente a única coisa a ser feita. Entretanto, se você, durante
a prova passa a se preocupar com o que os examinadores estão pensando, isso poderá se
voltar contra você mesmo, fazendo com que perca a concentração e não tenha um
desempenho satisfatório. Apenas concentre-se nos seus objetivos pessoais, deixando para
os examinadores a questão da avaliação. A idéia é não se confundir e não perder o foco,
numa situação que não está em suas mãos. O caso é bastante simples; você está lá para
fazer o que sabe de melhor, e os examinadores também, mesmo que eles tenham uma outra
opinião sobre você.
92
Você está lá simplesmente para vender o seu produto a eles. Se você tiver o produto
que eles querem, comprarão, se não tiver, não comprarão. Isso não significa que seu
produto é inferior. Então, não importa o quanto tempo você gastou na confecção do seu
produto, se eles não querem, outras pessoas o comprarão. Nunca faça uma crítica tão dura
sobre si mesmo. Isso distorce a realidade e cria uma bagagem negativa que não ajudará em
nada. Faça o seu melhor e tente não gastar energia criando situações fantasiosas a respeito
da situação real.
Tocar trompa é o que você faz, não o que você é. Evite a obsessão, que limita seus
esforços no sentido de tocar bem. Nossa inteligência deve ser usada para concentração em
uma função de cada vez, o resto deve ficar do lado de fora da sala de audição.
JANETZKY, K., Bach Studies for Waldhorn. Leipzig: Hofmeister, 1958 (2 vols.),
FARR, L.A.., Horn Player s Guide to Orchestral Excerpts. Cleveland: Broad River
Press, 1969. (contém listas com trechos determinados de coleções antigas)
94
Thomas, D.. The Orchestral Audition Repertoire for Horn: Comprehensive and
Unabridged. London: Thompson Editions, 1993.
(145 partes completas de 84 composições, totalizando 1.043 páginas)
5.2.2 Textos
SHARPS, Erica, How to Get an Orchestra Job...and Keep It, Boston, Encinitas
Press, 1991.
Krehbiel, David, Orchestra Excerpts for Horn, with Spoken Commentary, San
Fransisco Symphony, (20 major excerpts performed and discussed), Summit
Records, DCD 141 (taken from Horn Player s Audition Handbook, LaBar).
(20 maiores trechos orquestrais, tocados e comentados)
O que segue é uma detalhada lista de peças publicadas no volume 32, número 3 de
The Horn Call: The Journal of the International Horn Society. Esta lista é o resultado
da pesquisa de um grande número de organizações profissionais, festivais de músicas e
grupos amadores de todo o mundo. Está listada na ordem de freqüência. É também inclusa
uma lista de solos que são sugeridos para audições em orquestra. Estas partes devem ser
estudadas e escutadas pelos estudantes.
- Sonata para trio de metais e Sexteto para quinteto de sopros e piano, de Poulenc. Isto
providenciará a base da competência musical em diversos estilos, além de enfatizar a
habilidade pessoal de ouvir e interagir com outros músicos. Cooperação e trabalho de
equipe nunca atingirão níveis tão refinados como na execução bem preparada de música de
câmara.
101
2. faça parte de um trio com violino, trompa e piano (para o qual existem muitas obras
interessantes);
8. escolha peças para instrumentos não familiares (por ex., violão ou harpa);
10. escolha grupos com os quais você gostaria de trabalhar, possivelmente orientados por
alguém com quem você gostaria de aprender.
D. Adquira uma partitura pessoal de todo o repertório; faça, para sua segurança,
uma cópia de cada parte; planeje os ensaios o quanto antes e distribua uma
agenda escrita dos ensaios a todos os participantes.
A. ouça diversas gravações das peças escolhdas e anote o que você ouve.
C. cultive uma afeição e identidade especial com cada uma das peças, criando
familiaridade com elas.
103
7. Faça um plano de estudo para os dois dias que antecedem o recital e para o dia
do mesmo. Permaneça consistente com aquilo que seu corpo e sua embocadura
estão acostumados. Não exagere nem pratique de menos. Procure manter um bom
equilíbrio com relação ao trabalho vindouro.
Esse é o dia em que todo o seu trabalho e esforço devem ser divididos com sua
audiância. É fundamental que sua mente e corpo estejam descansados para que você esteja
abastecido da energia necessária para a apresentação. Com um aquecimento inteligente e
bem planejado, o dia deverá estar inteiramente focado na música. Aprecie os sentimentos
desenvolvidos para cada peça musical. Sente-se sozinho, sossegado, e pense em cada obra,
nota por nota, enquanto respira profundamente e se concentra em pensamentos bons e
positivos com relação à performance. Deseje estar no palco e fazer o público se comprazer
com sua presença. Não perca a auto-confiança, em face da importância do evento. Ele está
lá para ser conquistado por você.
107
Supondo que você está basicamente capaz, mental e fisicamente para tocar bem, e se
preparou adequadamente para tocar, os 5 maiores componentes de controle para o sucesso de
seu desempenho são: relaxamento, motivação, concentração, imaginação e auto-sugestão.
Destes, relaxamento e auto-sugestão são os fatores que moldam o controle. Mesmo misturado
com os outros fatores, é apropriado pensar em relaxamento como sendo o que afeta a mente e a
auto-sugestão o que afeta o físico.
Nós todos já estamos familiarizados com estes sentimentos, então como podemos
fazer para manter o controle e permitir que a performance seja uma saída controlada para a
nossa imaginação musical? Relaxamento freqüentemente é definido como a ausência da
tensão, mas na verdade não é apenas a falta de alguma coisa. Relaxamento pode ser
identificado como a sensação física de aquecimento , (nas mãos), e uma sensação de
pesar, (na face, nos ombros e nos braços), e pela projeção mental de autoconfiança. Essas
sensações de relaxamento requerem algum tempo de estudo em silêncio para conseguir
convocar essas sensações no momento da performance. Na hora em que se a tensão
excessiva entra na relação corpo/mente, é difícil identificar sua fonte rapidamente e
controlar seus efeitos negativos. Tensão, mental e física, tem a tendência de nos tirar do
caminho correto. Nós precisamos acreditar em nossa capacidade de controlar tudo isto antes
que aconteça, diretamente na fonte. Os controles estão todos dentro de nós. Alguns de nós
108
4. Trabalho da mente. Focalizar em algo, como um som, uma palavra, uma sensação,
um aspecto visual.
Por séculos, os maiores mestres do Yoga de todo o mundo têm para si a importância do
lugar de meditação. Algo similar ocorre na hipnose e semi-hipnose. Tal lugar ajuda a nos
libertar de toda tensão acumulada. Estas práticas são de grande valia, não só no desempenho da
carreira musical, como no de muitas outras profissões detentoras de alto nível de stress. A idéia
é não só aplicar os procedimentos, mas também acreditar que isso nos faz bem.
É muito difícil encontrarmos tais condições para executar o instrumento. Essa conduta
de relaxamento deve ser praticada nos minutos que antecedem a execução. Esse período que
antecede a execução é quando outras vibrações externas perturbam nossa mente fazendo com
que percamos o foco e o entusiasmo e até mesmo a auto-confiança fica abalada. Ao passo que
109
Alguns cuidados podem ser tomados no sentido de cuidar de sua postura, encontrando
uma posição na cadeira, que encontre uma posição equilibrada. Sinta como se seus ossos o
mantivessem ereto, não seus músculos. Torça e estique em torno de seu centro de equilíbrio
para dar certo. Deixe os pés leves na parte dianteira e ajuste os calcanhares de forma a
encaixar o peso do corpo sobre eles. Certifique-se que o calcanhar está firme no chão. Deixe
o pescoço livre. Isto fornece a parte acima da cintura um descanso adicional, além de dar a
sensação de altivez. Os braços e ombros devem conter a tensão necessária para o trabalho, nada
mais do que isto. Coloque a tensão para fora, fazendo uma varredura em sua mente, para se
certificar de que os músculos estão trabalhando relaxados. Os músculos utilizados para se tocar
trompa devem fazer movimentos naturais, curvando-se às linhas físicas possíveis e livres. Evite
movimentos não-naturais junto com uma tensão adicional, isso faz com que o fluxo sanguíneo
seja alterado e nós necessitamos de uma corrente sanguínea livre, para que haja uma correta
distribuição de calor no corpo e possa garantir a liberdade de movimentos.
A atitude de sentir e observar o que está ocorrendo é boa, e ao mesmo tempo nem tanto
assim. Mas no período de concentração, antes da execução é a única atitude a ser levada em
conta. Durante a execução propriamente dita, a atitude de relaxamento total pode contribuir
para que o executante se desconcentre e esteja suscetível a erros. Essa atitude é diferente de ser
alheio ao que está acontecendo. Isto não é desejável. Nem é desejável que nossos medos e
nosso próprio julgamento tomem proporções demasiadamente importantes. Onde está o
equilíbrio nisso tudo? Há um provérbio da filosofia do Tai Chi Chuan que diz: Inerte, seja
como uma grande montanha, movendo-se, seja como um grande rio.
Essa frase resume uma imagem poderosa, completamente apropriada para o músico, o
de uma atitude passiva, de resignação e observância, aliada à uma atividade mental ativa, de
atenção. Com uma visualização neste foco, os músicos necessitam sentir fisicamente,
focalizando uma montanha, ou seja, a postura, e a respiração e as notas devem fluir como um
rio.
110
O senhor Benson sugere o uso de um som, uma palavra, ou uma sensação como
referência para se relaxar. O próprio ar, e o processo de se respirar profundamente pode se
transformar no que ele sugere. Quando se inspira deve-se criar o som ou palavra de referência.
Os pulmões enchem-se por inteiro e os lábios retornam à sua posição original em torno do
bocal. Enquanto o ar se liberta a língua vai para a mesma posição de pronúncia da consoante
T . Pensando na consoante T , fica fácil visualizar a correta posição da língua.
isso faça parte da expressão musical, tanto quanto o som da trompa em si. Com a prática e a
experiência, se descobrirá o quanto o foco na respiração tem o poder de nos libertar das
tensões.
Auto-sugestão é algo que nivela a nossa mente constantemente, sem que estejamos
conscientes disso. A mente é formada o tempo todo por diálogos internos. Ela é preenchida por
esses diálogos. Essa vibração interna é inconsciente e ela realmente nos influencia e nos é útil.
Esse potencial, do pensamento controlado, de usar a auto-sugestão, é uma ferramenta muito
poderosa. O uso concentrado e focalizado de frases positivas faz com que o psicológico
influencie o físico, nos colocando num estágio bastante elevado. Isso implica simplesmente que
você é o que pensa ser e todos nós possuímos a habilidade de utilizar a auto-sugestão para
transformação própria.
Os homens não são perturbados pelas coisas em si, mas pela visão que têm delas.
Epictetus (55-135 D.C.)
Para o músico, o ator, o orador ou qualquer outra profissão que exija contato com
grandes públicos, o problema mais devastador é o medo. O medo, se não dominado, atrapalha,
colocando todo o trabalho a perder. Quando essa situação acontece, o stress é muito grande, é
como se um aviso de emergência soasse dentro da pessoa. Em inglês essa situação é conhecida
por fight ou flight , ou seja, lutar ou fugir . Todas as criaturas têm um sistema de alerta
interno quando se encontram em situações difíceis ou em perigo iminente. Essa situação
descarrega uma dose extra de adrenalina em nosso corpo, que deve ser usada ou descartada. Se
a emergência for real, essa adrenalina nos dará força para lutar ou fugir. Entretanto, no geral
112
esses alarmes não são verdadeiros e são disparados por situações que são criadas pela nossa
imaginação. Da garganta para baixo o corpo não pode diferenciar uma emergência real de uma
imaginária, assim, entra em estado de emergência e gera uma quantidade incrível de energia. E
sendo a realidade do executante necessária de uma quantidade menor de energia, não existe um
canal para a eliminação do excesso dessa energia. Consequentemente, essa adrenalina se
manifesta como tensão física, rigidez dos membros e dedos, agitação, instabilidade, medo e até
mesmo terror. Junto a tudo isso vem a falta de confiança e insegurança. Tentar manter o
controle nessa situação, com toda essa tensão e ansiedade despende muito trabalho e causa um
desgaste grande do corpo e da mente. Isso deixa a pessoa num estado tão terrível que ela
gostaria de não estar mais lá, criando um conflito entre o que se passa dentro da pessoa e a
situação em si.
Levando-se em conta que não é o evento em si, mas a reação a ele que altera a nossa
atitude, então é necessário que ele seja reinterpretado de forma a vê-lo sob um enfoque mais
positivo e instalar em nossas mentes idéias mais otimistas e focalizar nossos objetivos
musicais.
registrou, ou seja, a palavra nervoso . (Apenas como treino, experimente falar dez vezes a
palavra nervoso e veja o peso que ela traz).
Exemplo: Estudar hoje para tocar bem amanhã .
Considerações: Evite o enfoque no futuro. Isso poderia ser colocado de outra forma
como: Eu toco bem. Amo tocar. Estou preparado e pronto para dar o meu melhor.
Auto-sugestões também podem ser chamadas de afirmações. Essa sim é uma palavra
adequada. Você deve ter controle e uma clara idéia de onde se quer estar tecnicamente pronto e
evitar surpresas durante o seu desempenho. Isso é uma forma de afirmação. Você deve praticar
agora, trabalhando corpo e mente, para sentir e pensar exatamente como no momento em que
se for executar. As afirmações são compostas por frases e pensamentos sobre o ideal de
desempenho. Aqui sugiro algumas frases que podem ser usadas sempre antes de alguma
apresentação ou quando necessitar de auto-confiança.
Estou bem! Estou muito contente! Estou relaxado e pronto para tocar. Eu sou forte e
competente. Estou preparado e ansioso para mostrar a minha música para as outras pessoas. A
música vai acontecer agora, assim eu quero... Eu olho para o futuro e credito nessa experiência
toda a confiança do mundo... sou uma pessoa de bem... gosto de mim mesmo... eu tenho o
direito de que gostar de mim... O que eu tenho é muito especial e ninguém no mundo poderá
fazer melhor do que eu... erros fazem parte... devo aprender com meus erros... eu estou em paz
com o mundo... estou calmo e quero muito estar aqui.
Você pode listar estas frases e carrega-las consigo em um teste ou numa audição. Se
você precisar de força, pode sacar de sua lista e lê-la calmamente, digerindo cada palavra e
dirigindo seu foco a elas. Você pode apenas mentalizar essa frase, como se estivesse falando
com você mesmo. Qualquer que seja o caso, essas palavras têm que ser ditas com muita
convicção até que você sinta a diminuição do medo e da ansiedade, relaxando a parte do
abdômen.
114
Com relação aos pontos principais que serão discutidos, o Macmillan Contemporary
Dictionary define equilíbrio como a igualdade entre forças e elementos .
Nosso objetivo, como artistas, é atingir um equilíbrio exato das forças e elementos
necessários, de modo que possamos, em muitos níveis, comunicar nossa mensagem, nossa
compreensão, nosso entusiasmo, nossa maneira ou estilo, estando conscientes das intenções do
compositor. Peresguindo esse objetivo ideal, devemos aprender a desfrutar de nossa posição na
escala ilimitada de desenvolvimento musical. Devemos estar conscientes do ponto em que
115
estamos, onde estivemos e para onde queremos ir. Sem perseguição de ideal, não há objetivo.
Perseguição e objetivo devem sempre estar em equilíbrio.
Um corpo relaxado requer boa postura. Você deve encontrar uma posição na cadeira na
qual todo seu peso esteja apoiado nos ossos. Sinta o peso de seus ombros e da parte superior de
seu corpo na bacia, como se ela estivesse empurrando suavemente a cadeira. Mantendo essa
sensação de peso relaxado, deixe sua cabeça se elevar levemente como se estivesse sendo
suavemente puxada por um fio ligado ao topo de sua fronte. Requer-se, para posição em pé, a
mesma senção, com o peso do corpo descansando sobre os ossos equilibrados nas plantas do
pé, de modo que seja possível elevar os artelhos sem se inclinar para a frente.
Traga a trompa na direção do seu corpo, mantendo a melhor postura. Não permita que a
forma ou o tamanho da trompa afetem seu equilíbrio. O peso do instrumento deve estar
igualmente distribuido entre a palma de sua mão esquerda e sua perna. Se você segura seu
instrumento fora da perna, equilibre-o entre as duas mãos. Evite usar os lábios como apoio para
a trompa em todos os momentos. As mãos devem manter uma curva relaxada e natural, e os
ombros e braços devem descansar sentindo o peso da gravidade, permanecendo pesados e sem
tensão.
Uma embocadura versátil requer um equilíbrio dos músculos faciais. A melhor maneira
de descobrir esse equilíbrio é simplesmente começando com a posição natural de sua
mandíbula quando você pronuncia o som emmm. O queixo e os músculos da bochecha, assim
como a testa e os músculos em volta dos olhos devem sentir-se pesados e orientados para
baixo. A partir desta posição fundamental relaxada e bastante natural, os cantos da boca
deverão ser igualmente comprimidos para dentro de modo a permitir uma posição consistente.
Com um estimulo adequado da coluna de ar do executante, essa posição deverá responder com
um zumbido regular e claro na abertura dos lábios.
116
Todas essas coisas têm sua origem no espaço de estudo. Executantes com uma
profunda compreensão das proporções estilísticas adequadas podem criar diariamente um
equilíbrio para si, incluído na rotina de estudo. Planeje equilibrar as atividades exercícios,
estudos, solos, música de câmara, excertos e repertório para grandes grupos. Dentro de cada
uma dessas categorias, diversifique o conteúdo entre períodos musicais (barroco,
clacissismo, romantismo, música contemporânea, etc.), estilos de música (clássico, jazz,
folclórico, étnico, etc.), maneiras de tocar (forte e piano, agudo e grave, agressivo e passivo,
etc.), maneiras de executar (lendo e memorizando, improvisando, etc.). Abrir a mente e o
coração para todas as expressões de música sincera e duradoura, permite que nos
preparemos para objetivos maiores, ganhando crescimento substancial e uma performance
mais madura e artística.
da música não estão integradas ou equilibradas - quando ficamos obsecados pela técnica em
detrimento da música - a performance sofre. O público sente-se desapontado e o executante
sente essas frustações. Aprender a equilibrar as alegrias ressoantes da música com as
frustrações periódias da performance é um confronto difícil, mas necessário. As frustrações
trazem informações muito valiosas e o sucesso traz alegria. Essa mistura é a realidade
constante do músico.
estima / respeito
segura nça
A similaridade com Maslow servem como estímulo para o pensamento. Têm, de fato,
idéias consistentes e fazendo um paradoxo, chamarei aqui de estágios no desenvolvimento
musical . Em relação, estes valiosos conhecimentos aos tópicos do aprendizado musical que
professores e alunos devem estar atentos, os primeiros podem utilizar esta sequência como
fator decisivo na motivação dos estudantes.
121
3. O amor, uma sensação de pertencer, trata da habilidade mental para encontrar conforto
e apoio dos outros. Para o estudante se desenvolver no estudo da música, esta
necessidade pode ser preenchida pelo trabalho em grupo. As bandas, orquestras e
corais poderão ser úteis desde que o professor ou diretor elogie e incentive sempre a
participação individual. A cooperação mútua, mais do que o sentimento de
competição pode ajudar. Juntando isso à participação em grupos de câmara também
ajuda. Desafio, mas sem hostilidade; deve-se manter a segurança e a tenacidade. O
grupo não soará pronto desde o início, mas os estudantes sentem sua contribuição
individual florecerem e trabalhando bastante passarão a outros níveis de exigências.
5. A alegria da música pode ser experimentada muitas vezes ao longo deste caminho.
Quando o estudante sentir no âmago de seu ser a música tocá-lo profundamente,
ultrapassando o próprio ego, sentirá o resultado de todo o esforço. O entusiasmo pela
arte, o esforço compenetrado durante todo aquele tempo e as experiências adquiridas
na prática musical tornam-se recompensas, valores. Valores estes que levam-no para
dentro da música, para dentro de sua alma.
Sendo mais específico, sob a ótica do estudante, estes cinco tópicos são usados mais
para descrever atividades específicas, do que provavelmente ocorram e sejam necessárias no
decorrer da vida estudantil.
2. Logo a criança deseja conviver em grupo. É natural que outras crianças ao ver isso,
queiram tocar um instrumento também. A atenção e o reconhecimento do adulto podem
fazer a diferença no tocante ao desenvolvimento do aluno.
3. A necessidade de ser admirado dentro do grupo, por sua família e seus professores,
fazer parte de conjuntos bem sucedidos, influi decisivamente no ego do aluno, ou seja,
ele precisa mais do que a simples aceitação.
5. Nesse estágio compartilhar informações pode ser muito interessante. Este é o estágio
para os melhores professores, os melhores músicos, melhores orientadores e dedicados
músicos amadores que escolheram se aperfeiçoar mais, não para aqueles que patinam
entre os níveis 3 e 4, preocupados apenas com os próprios egos, auto-estima e fama.
Isto é quando há a procura por realizações significativas e puramente estéticas.
1. Os estudantes devem enfocar melodias simples, a posição dos dedos e dos lábios, a
curvatura dos braços ou o controle das cordas vocais.
2. A música de seus conjuntos torna-se a mais importante. A maior parte de sua energia
e foco serão concentrados na sua importância como integrante do grupo e o que podem
fazer para atingir melhores resultados.
3. Os solos são adicionados ao contexto, talvez como teste, junto com escalas e arpejos,
e alguns estudos. Preparar-se para ter aulas individuais passa a ser prioridade.
É importante saber que estes níveis são somente estágios sugeridos que não podem
ser tomados por padrão. Estas categorias se sobreporão e os estudantes podem parecer estar
em mais de um estágio de cada vez. Podem até mesmo retroceder, a um estágio anterior,
por motivos diversos. Mas isso é apenas um exercício de perspectiva. Os professores devem
usar esta informação e estar cientes do nível de cada um, levando em conta o seu
desenvolvimento. Os professores devem estar atentos à ordem de necessidade dos alunos a
fim de adotar a seqüência adequada.
125
10 O Aluno Responsável
De acordo com Günter Schüller em seu livro Horn Technique , Dado um talento
adequado, o instrumentista apenas será bom se ele procurar sê-lo .
Se o que Confúcio falou é verdade, A grande sabedoria é saber que nós sabemos, e
saber o que nós não sabemos , nós precisamos toda ajuda de outras fontes para definir os
detalhes. Aulas particulares é simplesmente o caminho mais efetivo para uma pessoa aprender
de outra pessoa, enquanto a atividade é fundamentada na difusão da informação e perspectivas
e não apenas em conjecturas superficiais, (por exemplo, mestre e discípulo). O papel
fundamental do professor é responder as exigências específicas e conceitos e trabalhar como
um time, colaborando juntos no caminho de um objetivo que é aprender como aprender.
Isso não quer dizer que os alunos já sabem tudo o que eles precisam saber. Significa que
eles têm a responsabilidade de encontrar o que eles sabem e o que não sabem. Eles deveriam
virar seus próprios professores. Professores, também, deveriam preparar seus alunos com
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habilidade progressiva para raciocinar, e para ficar de pé sozinhos e julgar se sua metodologia
está certa ou errada.
Como aluno, você deve se sentir responsável em informar seu professor sobre o que
trabalhou bem a respeito daqueles estudos, exercícios e aquecimentos. Isso pode exigir um
pensamento extensivo, auto-análise, o que é bom. Você deve se sentir livre e confortável para
informar o professor de que você percebeu seus méritos. Isso vai exigir pensamento objetivo
também, mas é vital e importante que você pense muito nisso. É igualmente importante você
acreditar em seus méritos e basear seu crescimento e autoconfiança sobre eles. Você deveria
comunicar seu professor seus objetivos imediatos e futuros, assim como seus planos para
atingi-los.
O aluno responsável sente-se dono de seus sucessos e fracassos e sabiamente usa esta
informação no futuro. Sempre que possível, o aluno responsável cria lições à cerca do que lhe
parece mais importante, o que é mais polido, ou que poderia contrastar com a aula anterior.
Esse tipo de aula deve ser planejado inteligentemente para ser aplicada em objetivos futuros,
enquanto considerando sempre o total de objetivos futuros. O material apresentado em aula
deveria ser muito maior em quantidade do que o que realmente se preparou. O professor não
tem condições de ouvir tudo o que foi estudado. No entanto, logo ficará óbvio ao professor que
o aluno está estudando uma grande quantidade de materiais pela forma como ele demonstra
tocar qualquer tipo de peça.
Observe a forma como você está estudando. Estava melhorando a sua maneira de tocar
hoje ou na última semana? Como? Por quê? Seus estudos estão organizados, planejados e
variados? Você tem um plano para cada aspecto do tocar? Você deve ter um plano para cada
obra, cada sessão, cada dia, cada semana, cada mês, cada ano. Planeje também cada sessão de
estudos de forma a notar o desenvolvimento passo a passo.
O que segue é um plano básico detalhado de prática que pode fornecer a estrutura e a
forma de como o estudante pode exercer um controle maior sobre seu avanço:
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1. Olhe atentamente o estudo ou a composição que se vai estudar e decida qual o melhor
caminho para você atender melhor as intenções do compositor e da técnica musical;
2. Decida o(s) valor(es) de sua técnica musical presente. Planeje o que você espera realizar
através deste trabalho;
3. Seja meticuloso no trabalho com a trompa. Cante a parte em voz alta, considerando
todos os acidentes, dinâmica, articulações, respirações, idéias musicais e assim por
diante.
4. Agora, com os números 1, 2 e 3 em mente, leia através de sua trompa. Não esqueça uma
coisa muito importante: tenha sempre um som cheio e bonito;
5. Volte mentalmente, sempre em seções que lhe parecem problemáticas. Decida quando.
Com sua trompa, pratique até que estas seções fiquem tão fluente quanto o resto do
trabalho;
8. Caso o tempo não seja indicado, decida-se por um tempo que se enquadre melhor nas
características musicais e técnicas do trabalho e lembre-se de marcar novas respirações
quando o andamento estiver mais rápido. Inicie o processo de trabalho dos detalhes.
10. Tenha um tempo para revisar o que aprendeu e realizou. Eram esses mesmo os
objetivos que você queria atingir? Você mudará seu enfoque na próxima vez? Você
pode aplicar esses resultados e a forma de trabalhar em outras peças e estudos.
É importante notar que nós temos a tendência de aperfeiçoar o que tocamos e o modo
como tocamos. É verdadeiro que se nós estudamos bem, nós tocamos bem. O oposto também é
verdadeiro.
É importante estar a par do que você necessita trabalhar e se tudo está fluindo
corretamente. Faça uma lista ou use a lista indicada abaixo como ponto de partida. Ao
considerar tais detalhes, dê uma nota para você mesmo usando o sistema numérico seguinte:
11. Precisão: ataque inicial em todas as dinâmicas, consistência nas entradas e mudanças de
nota;
12. Resistência: facilidade para produzir notas em todas as regiões e níveis de resistência
em todas as regiões;
17. Transposição: Mi bemol, Mi, Ré, Dó, Sol, Si bemol baixo, Lá, Si, Si bemol agudo, Dó
agudo, Lá bemol, Fá sustenido, Ré bemol, (em ordem aproximada de uso);
18. Fluência de leitura: clave de Fá, armaduras de clave, variedade de estilos e períodos,
mudança de caráter, ritmos complexos, transposição;
20. Técnicas estendidas: glissando, double stops, técnica de meia válvula, notas duplas;
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22. Repertório: conhecer o repertório básico, estudos, música de câmara, estudos técnicos e
trechos orquestrais.
Adiciona-se a esta lista outros elementos, que sejam importantes em seu dia a dia, dada
a sua avaliação de cada elemento, e suas necessidades em seu trabalho, mantendo-se a par
delas, utilizando anotações diárias. As especificações de seu trabalho também devem ser
listadas. Tenha tempo para anotar seus progressos, erros, impressões, objetivos e sucessos. Um
diário de sua prática é recomendado.
Um outro elemento importante em manter esse controle de seu aprendizado e ganhar
valiosas perspectivas, é o desenvolvimento de sua própria biblioteca de literatura para trompa.
Como decidir qual o material adequado para o meu progresso? É uma pergunta que envolve
muita pesquisa e experimentação. Esta prática de arquivo e pesquisa transforma-se em parte
importante do processo de desenvolvimento do estudante. São listadas a seguir algumas
sugestões:
5. Trechos orquestrais;
11 O Professor Responsável
Ensinar de forma eficaz uma outra pessoa, é uma tarefa de responsabilidade muito
grande. A habilidade de responder a perguntas, de uma outra pessoa, tem importância vital
dentro do contexto de ensinar. Ouvir, reagir, responder e reciclar o modo de ensinar,
personalizando cada aula para cada estudante parece ser a maneira mais eficaz de
contribuir para seu crescimento, como músico e como ser humano.
maioria dos grandes problemas, sejam eles de ordem técnica ou musical, são
compartilhados pela maioria dos estudantes. Neste sentido, nós como professores, podemos
aplicar estas soluções de forma quase rotineira. Ao mesmo tempo, devemos ter a habilidade
de improvisar soluções originais para problemas inesperadas. Cada estudante traz consigo
algo original ou diferente, que força o professor a refletir ou rever seus conceitos e forma de
ensinar. O professor deve ser franco e aberto com o estudante, inquirindo em cada junção
nova, que objetivo gostaria de perseguir. Que tipo de peça você gostaria de estudar? Qual
concerto de Mozart? Qual período é o seu preferido? Qual trecho orquestral? Estas
perguntas colocam a responsabilidade de escolha sobre os ombros do estudante. Esta
responsabilidade inclui uma escolha de que peça, estudo ou trecho orquestral cabe melhor à
sua necessidade atual. Se faltar força ao estudante no registro grave, por exemplo, deve
escolher um estudo que dê ênfase a este problema. Se o problema for transposição, a
concentração dos estudos deve ser neste sentido. O estudante tem a liberdade de escolha do
repertório, mas também deve estar sensível às suas próprias prioridades na escolha. Se o
estudante não estiver ciente dessas prioridades, então é o trabalho do professor
conscientizá-lo.
Opções de solo
Opções de Estudos
1. Kopprasch, No. 7, 12 or 16
2. Maxime-Alponse( book 2), No. 5, 8 or 9
3. Müller, No. 3 or 7
134
Dentro de cada categoria de escolha, o professor pode dar diferentes opções para os
estudantes, tal como escolher um número na parte A, dois na parte B e dois na parte C. Isto,
obviamente pode variar significativamente. Em longo prazo, dentro de todas as escolhas que
podem ser feitas, o estudante tocará, por fim, tudo o que está listado. Desta maneira, o
estudante mantém a independência de escolher seu repertório, ao mesmo tempo em que o
professor pode dirigir as escolhas para o tratamento de problemas técnicos específicos, sendo
que a exposição necessária do repertório é o mais importante.
confiar em seus próprios talentos especiais, aprecia sinceramente suas sessões de estudo, e
admiram-se como indivíduos dignos, sua vontade de fazer o melhor aparecerá. É a
responsabilidade do professor ajudar a encontrar o caminho certo para cada estudante
chegar nestes níveis de confiança. Há somente um sentido único para se ensinar, que é
aquele que ajuda a melhor maneira de aprender. Cada professor deve encontrar sua própria
maneira de fazer isso. O fator primordial é ajudar o estudante a encontrar um caminho, mas
ele é quem deve segui-lo. Tal maneira mantém o ato de ensinar que interessa e estimula o
aluno.
136
12 Seções da Trompa
A trompa deve muita de suas características acústicas, tais como uma projeção
timbral morna e sonora e um som que parece não vir de alguma parte em especial, mas do
todo ao mesmo tempo a um fator muito importante: sua posição. Parece estar em
desvantagem em relação a outros instrumentos. Somente a trompa tem o som projetado
para trás e para baixo. O som alusivo e indireto é parcialmente a causa dessa mágica que
envolve o som da trompa, mas cria também muitos problemas. As soluções não são de todo
complicadas, desde que haja um entendimento entre o maestro e o trompista. Os trompistas
são relutantes em perguntar ou simplesmente inconscientes de como estão soando na
primeira fileira.
1. O primeiro trompista deve tocar com a campana abaixo do nível da campana dos
outros trompistas. Isto permite que todos os outros trompistas ouçam a primeira
trompa como referência. Em geral esta é a parte mais aguda do naipe, e em geral é
onde está o maior interesse melódico. Uma outra consideração é que os outros
trompistas não serão tão audíveis quanto a primeira trompa para não criar
137
2. Esta providência, como se fosse um carrinho, não é separada por razões visuais, mas
para que todos os trompistas tenham suas campanas voltadas para a mesma direção.
4. A posição dos trompistas deve ter a mesma distância da superfície que se encontra
atrás deles.
5. Sempre que possível, use um biombo de aproximadamente dois metros e meio atrás
dos trompistas. Evite cortinas ou biombos cobertos por panos, mas se necessário,
nunca a menos de dois metros e meio. Evite colocar o naipe de trompas na frente de
outros naipes, para evitar a absorção do som pela roupa desses músicos.
perguntar ou o que esperar de seu naipe de trompas. Em um espaço menor, o som das
trompas pode soar muito mais presente do que numa sala de concertos maior. Os regentes
devem estar atentos a isso e ajudar a preparar os trompistas para enfrentar as exigências da
sala de concertos. O volume necessário deve ser incentivado e ensaiado uniformemente,
seja na sala pequena ou na grande.
5. Respirar junto, em conjunto, como um time, faz com que o naipe trabalhe
e soe melhor.
1. Nenhuma parte é mais importante do que outra num naipe de trompas. Cada
uma tem a sua função. A primeira trompa ajusta o estilo e as articulações das
outras vozes. A segunda trompa ajusta a sua e serve de base para a primeira
trompa, tocando um pouco mais forte. A terceira trompa deve combinar, e
assume um papel de liderança do naipe quando a primeira trompa não está
tocando. A quarta trompa ajusta a sua e serve de base para a terceira trompa,
tocando um pouco mais forte. A trompa assistente deve ser preparada para se
somar ao som da primeira trompa ou assumir o posto a qualquer momento.
É sempre benéfico convidar uma pessoa de fora para ouvir e expressar sua opinião
sobre o naipe de trompas. Muitas vezes, ao tocar dentro do naipe, fica difícil ter
discernimento e uma visão objetiva dos problemas, em especial sobre equilíbrio, afinação e
ritmo. Uma opinião neutra, de outra perspectiva, pode ser de grande valia.
141
Antes da invenção e da perfeição das válvulas, eram usadas várias trompas, nas
mais diversas afinações, de acordo com a composição a ser tocada. Suas partes eram
escritas na afinação de Dó, e a abertura das voltas móveis é que determinava em qual
afinação o instrumento foi ajustado. Assim, no período Clássico, nós encontramos trompas
afinadas em Dó, Ré, Mi bemol, Mi, Fá, etc., e peças para trompa em caráter mais simples e
diatônico, e tudo escrito na chave de Dó, mas para soar na chave da parte, por exemplo:
Figura 23 Trompa em Ré
Figura 25 Trompa em Fá
se tocado em Trompa em fá.Sendo assim, as peças de Trompa soam uma quinta acima do
exigido.A clave de fá é usada para as peças ou trechos mais graves indo desde
entanto, alguma indicação verbal deva ser dada no caso das trompas, (por exemplo, Nova
notação para clave de Fá ).
As peças para Trompa são escritas geralmente, como nos tempos anteriores ao
aparecimento da válvula, sem chaves, com os acidentes necessários sendo indicados. O uso
de armaduras de claves, entretanto, está ganhando terreno e tem a vantagem de dar ao
trompista um sentido mais seguro da tonalidade da parte. O único argumento, fora da
tradição pura, na escrita sem armadura de clave, é que age como um guia para o maestro em
localizar as partes da Trompa na grade!
Figura 31 Bouchê
Deve ser reservado para momentos de intensidade ou de terror dramático. Para
muito romântico ou efeito de eco, a Trompa com surdina fundida é muito macia e
completamente eficaz, e fornece uma cor sem igual dentro do conjunto.
Notas mais piano e estacionárias nas peças, constituem o princípio do dever dos
trompistas, porque toda a contagem mostrará, mas são também muito úteis quando para
dobrar outros instrumentos quando se deseja dar mais corpo e sentido a uma linha melódica
144
particularmente grande no registro de tenor. As notas repetidas, as duplas e trios, são uma
característica da escrita para trompa, e embora as passagens requisitem a agilidade
considerável podem ser encontradas em sua maioria em peças modernas, e são geralmente
dobradas em segurança por outros instrumentos de modo que o corpo do som possa mais
agudamente ser definido. Ao orquestrador inexperiente é recomendável manter suas peças
para trompa, na sua maior parte, dentro do caráter de uma linha vocal, e evitar saltos muito
grandes e não vocais.
Período Barroco
Período Clássico
Período Romântico
Moderno
Moderno/Vanguarda
Esta é uma breve lista de repertório para trompa solista e serve como um caminho
efetivo para o desenvolvimento artístico do intérprete, criando assim um verdadeiro solista.
Seria impossível listar todos os excelentes métodos disponíveis. Com mais de 200
títulos conhecido por este escritor, aqueles aqui listados representam o que é considerado
basicamente, repertório de estudos, auxiliando o que o trompista precisa para desenvolver a
versatilidade, musicalidade e a capacidade estilística de grandes proporções.
De acordo com o questionário escrito por William Robinson, pela Internet, no site da
International Horn Society, resultou na tabulação dos solos e métodos mais solicitados entre os
43 professores americanos mais conhecidos. Os métodos que aparecem nas primeiras
colocações, nestas tabulações, são considerados repertório básico e estão listadas abaixo. Eles
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Combinações Frequentes
( *repertório básico)
(listado em ordem alfabética)
Danzi, F., Quintet in G minor, Op. 56, No. 2 (14 more), Leukart.*
Eder, H., Quintet, Doblinger.
Essex, K., Quintet, Hinrichsen.
Etler, A., Quintets No. 1 & 2, AMP.*
Fine, I., Partita, Boosey.*
Finke, F., Quintet, Breitkopf.
Foerster, J. B., Quintet, Hudebni Matice (Supraphon).
Fortner, W., 5 Bagatellen, Schott.
Françaix, J., Quintets 1 & 2, Schott.*
Fricker, P. R. Quintet, Schott.
Furst, P. W., Konzertante Musik, Doblinger.
Füssl, H., Kleine Kammermusik, Bärenreiter.*
Gebaur, F. R., 3 Quintets, McGinnis & Marx.
Genzmer, H., Quintet, Litolff.*
Gerhard, R., Quintet, Hinrichsen.
Goeb, R., Quintet, ACA.
Harbison, J., Quintet for Winds, AMP.*
Heiden, B., Sinfonia and Woodwind Quintet, AMP.
Henze, H. W., Quintet, Schott.
Hindemith, P., Kleine Kammermusik, Op. 24, No. 2, Schott.*
Ibert, J., Trois pieces breve, Leduc.*
Jacob, J., Quintet, Boosey.
Kelterborn, R., 7 Bagatelles, EM
Klughardt, A. F., Quintet in C, Op. 79, Zimmerman.
Kubizek, A., Quintet, Doblinger.
Lefebvre, C. E., Suite, Op. 57, Hamelle.
Ligeti, G., Six Bagatelles and 10 Stücke (1968), Schott.
Marlpiero, G. F., Dialogue No. 4, Ricordi
Martinu, B., Quintet, Chester.
Milhaud, D., La Chiminée du Roi Réne, Southern.*
Moore, D., Quintet, Schirmer.
Motensen, O., Quintet, Hansen.
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Strauss, R., Till Eulenspiegel Einmal Anders, Peters (cl, hn, bsn, vn, db).
AMP
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(see Hal Leonard)
Augener (UK)
(see ECS Publishing)
Benjamin
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( see Theodore Presser Co.)
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(see Magnamusic Distributors)
Billaudot
Editions Billaidot (France)
(see Theodor Presser Co.)
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Birdalone Books
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Boelke-Bomart Inc.
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New York, NY (USA)
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Clearwater, FL (USA)
Brogneauz
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(see Theodore Presser)
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Editions KaWe (Germany)
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Edition Kunzelman (Switzerland)
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(see Robert King Music Sales)
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(see Warner Bros. Publications)
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F. E. C. Leuckart
(see Hal Leonard)
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(see Warner Bros. Publications)
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(see Henri Elkan Music Publishing Co.)
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(see Music Sales and Shawnee Press)
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Pizka
Edition Hans Pizka (Germany)
PP Music
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Prague-Hudebni Matice
A division of Editio Supraphon
(see New World Enterprises of Montrose, Inc.)
Presser
Theodore Presser Company
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Rubank
(see Hal Leonard Corp.)
G. Schirmer, Inc.
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(see Hal Leonard or Music Sales)
Schonenberger
Paris, France
Schott Music
European American Music
(see Warner Bros. Publications)
Siècle Musical
Geneva, Switzerland
Sikorski (Italy)
(see Hal Leonard)
N. Simrock (UK)
(see Teodore Presser)
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(see Warner Bros. Publications)
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