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DE CORVOS E ESCRIVANINHAS: SUPLÍCIO DO CORPO E

DESTRUIÇÃO DO EU EM “WHAT WHERE” DE SAMUEL BECKETT

EDUARDO JOSÉ REINATO

LORENA AMORELLI REINATO

RESUMO. O presente artigo objetiva analisar de que maneira a montagem e apresentação da


peça de Samuel Beckett, denominada Que Onde, recompõe a discussão sobre a tortura e e a
inquietação diante do processo de destruição do sujeito. A peça encenada pelo grupo Máskara,
da UFG traz a tona a possibilidade de discussão sobre estética e tortura. Percorrer associações
como camadas de claros e escuros nos fará mergulhar em um espaço tecido de citações e de
fragmentos que se cristalizam hoje em nosso interior e em nossas retinas. Essas referências
nos impelem a uma praia tenebrosa de nossa “memória involuntária”. Com certeza, é essa a
forma mais furtiva de criação de elos, pontes e relações entre a cultura – estética – linguagens.
Palavras-chave: Beckett; tortura; Grupo Teatral Máskara

OF RAVENS AND WRITING DESKS - Suffering of the Body and Destruction of Self

Abstract.The present article aims to analyze how the assembly and presentation of Samuel
Beckett 's play, “What Where” recomposes the discussion about torture and disquiet before
the process of destruction of the subject. The piece staged by the UFG‘s group Máskara,
brings out the possibility of discussion about aesthetic and torture.Those associations lead us
into a labyrinth of cultures, languages and societies, overlapping in the temporality of enigmas
and questions “settled with nows”. Going along associations like layers of light and shadow
will take us deeply into a space made up of quotations and fragments which crystallize today
in our interior and in our retinas. These references lead us into a tenebrous beach of our
“involuntary memory”. For sure, this is the most furtive manner of the creation of links,
bridges and relationships among culture – aesthetics – languages through what we decline as
social and artistic appropriations.
Keywords: Beckett; torture; body; Maskara Theatral Group

RESUMEN. El presente artículo objetiva analizar de qué manera el montaje y presentación de


la pieza de Samuel Beckett, denominada Que Donde, recompone la discusión sobre la tortura
y la inquietud ante el proceso de destrucción del sujeto. La pieza escenificada por el grupo
Máskara, de la UFG trae a la superficie la posibilidad de discusión sobre estética y tortura.
Recorrer asociaciones como capas de claros y oscuros nos hará sumergir en un espacio tejido
de citas y de fragmentos que se cristalizan hoy en nuestro interior y en nuestras retinas. Estas
referencias nos empujan a una playa tenebrosa de nuestra "memoria involuntaria".
Ciertamente, esta es la forma más furtiva de creación de eslabones, puentes y relaciones entre
la cultura - estética - lenguajes.
Palabras clave: Beckett; tortura; Grupo Teatral Máscara

NÃO SER

Ah! Arrancar às carnes laceradas

Seu mísero segredo de consciência!

Ah! Poder ser apenas florescência

De astros em puras noites deslumbradas!

Sinto os passos de Dor, essa cadência

Que é já tortura infinda, que é demência!

Que é já vontade doida de gritar!

(Florbela Espanca)

Um feixe de eletricidade, sons e imagens perpassando corpos, ou se refratando pela


luz neles incidentes. Suas associações imbricam-nos num labirinto de culturas, linguagens e
sociedades, entrecruzando-se na temporalidade de enigmas e perguntas “povoadas de agoras”.
Percorrer associações como camadas de claros e escuros nos fará mergulhar em um espaço
tecido de citações e de fragmentos que se cristalizam hoje em nosso interior e em nossas
retinas. Essas referências nos impelem a uma praia tenebrosa de nossa “memória
involuntária”. Com certeza, é essa a forma mais furtiva de criação de elos, pontes e relações
entre a cultura – estética – linguagens.

Assim, para iniciarmos a reflexão, proponho três formas de construção dessa cadeia de
elos e pontes. Um primeiro questionamento diz respeito à primeira parte do título desta minha
comunicação, ou seja: de corvos e escrivaninhas. Uso, portanto, o recurso bastante comum,
qual seja, citar o diálogo do chapeleiro Maluco com Alice (no País das maravilhas) do qual
frui um enigma.

“Por que um corvo se parece com uma escrivaninha?” ["Why is a raven like a writing-
desk?"] (CARROL, 2006,p. 69). Segundo consta, ao longo da história intelectual e da
literatura, incontáveis foram as tentativas de responder a essa charada. Mas como foi
anunciado pelo próprio Lewis Carrol, era um enigma para não se ter resposta. Óbvio demais
para o autor de Alice. De qualquer forma, Carroll escreveu num prefácio para a edição de
1896, o seguinte:
Tantas vezes me foi perguntado se é possível imaginar alguma resposta para
o Enigma do Chapeleiro que posso também registrar aqui o que me parece
uma resposta claramente apropriada, qual seja: “Porque pode produzir
algumas notas, embora sejam muito chatas; e nunca é posto de trás para a
frente!(CARROL,2002, p.68)

Tem sentido de fato essa resposta. Isso, contudo, é uma mera reflexão posterior. O
enigma, tal como originalmente inventado, continua não tendo resposta nenhuma, ou pelo
menos não tendo apenas uma perspectiva de resposta.

O segundo questionamento nos remete diretamente àquele que é considerado o


dramaturgo, escritor, poeta, enfim, um dos intelectuais mais enigmáticos do século XX, ou
seja, Samuel Beckett, que nos propõe, em sua última obra teatral escrita em 1983, duas
questões que, com certeza, se desdobram numa centena de outras possíveis ou que
simplesmente não têm resposta, tal como o enigma do chapeleiro maluco. Outrossim, por sua
vez, podem nos permitir pensar elementos diversos num único contexto. Duas simples
palavras interrogativas: QUE ONDE. Observemos que não existem interrogações, embora a
peça vá girar em torno delas. Um inquérito na verdade que se repete. Outro enigma sem
resposta ou uma resposta mesmo, para o enigma do ser e estar inerente à existência humana?
É fato que com pouca pesquisa logo os corvos, as escrivaninhas com suas parcas notas e
silêncios e os seus significados se entrecruzam na cultura, na inspiração, na dor e na
composição das diversas montagens da peça de Beckett.

Por fim, uma terceira e simples descrição de um enigmático depoimento. Refiro-me à


transcrição de um depoimento dado a um procurador da república, bem como à articulação da
resposta. E neste caso, ambas são absolutamente performáticas e congruentes com as ideias,
temas do chapeleiro maluco de Carrol, de Beckett em QUE ONDE, e nossa preocupação com
sociedade, linguagens e cultura. Assim transcrevo a fala sui generis e simples de Rodolfo
Konder, “o procurador me perguntou se eu havia sido torturado, minha resposta foi o silêncio,
enquanto nos olhávamos fixamente nos olhos” (KONDER, apud GUINSBURG,2001,p.131.).

QUÊ ONDE

Samuel Beckett escreveu entre fevereiro e março de 1983 a peça denominada What
Where, especialmente para o festival de Outono que ocorreria neste mesmo ano, na cidade de
Gras, na Áustria. A peça teria sido escrita em francês, originalmente, e traduzida para o inglês
pelo próprio Beckett. Samuel Beckett teria se inspirado pela perseguição e prisão de Vaclav
Ravel na então Tchecoslováquia, hoje, República Tcheca. Havel começo sua atuação política
no episódio da invasão soviética de 1968 na Tchecoslováquia. Ele era um intelectual ativo e
idealizador da Primavera de Praga que foi um processo de que desejava reformas no modelo
socialista e liderado por escritores como Alexander Dubcek e outros líderes comunistas da
então Tchecoslováquia. Vaclav Havel escreveu uma série de peças, ensaios e análises sobre a
ação soviética e o comunismo, que de pronto foram proibidas pelas lideranças da União
Soviética. Interessante que no ano de 1989, quando Vaclav Havel liderou o movimento que
ficou conhecido como “Revolução de Veludo”, em Praga, os cronistas e fotógrafos
mostravam um agradecimento a Beckett, posto que, podia se ler nos manifestos a frase:
“Godot está aqui”, numa clara alusão à obra prima de Beckett: Esperando Godot.

Neste trabalho, tomamos como fonte o trabalho teatral do Grupo Máskara. A peça
What Where, foi uma transcriação de What Where de Samuel Beckett (2010) pelo Grupo
Máskara, com no nome de Beckett NO! Para Nada... para o V Festival Beckett de Buenos
Aires, Argentina. Foi encenada a primeira vez no Teatro la Carpinteria - Buenos Aires. Sob a
direção de Robson Corrêa de Camargo, a música foi composta especialmente para a
montagem na Argentina por Elsa Justel, compositora argentino-francesa de música eletro
acústica. O elenco de estreia foi composto por Ana Paula Teixeira; Ronei Vieira;Mariana
Tagliari e Valéria Livera. Contou com a preparação corporal do professor e coreógrafo
Kleber Damaso. A produção foi também do ator Ronei Vieira. Robson Corrêa de Camargo
fez também a iluminação e figurino.

A peça se inicia com um longo tempo do palco em penumbra. A temporalidade, por


sinal, é uma referência na leitura da peça. Posto que ela é um fator de geração de sensações de
desconforto e mal estar. Depois de alguns minutos, ouve-se uma voz produzida por um
megafone. Não se vê nesta montagem do Grupo Máscaka, o megafone, diferentemente do
filme What Where. A primeira fala, é escatológica: “nós somos os últimos cinco”.

Em toda a peça, somente quatro personagens aparecem Bam, Bom, Bim e Bem. Na
montagem do Máskara, temos três mulheres e um homem. A voz do megafone também é
masculina. Na primeira montagem, era a voz do próprio diretor. Voz com tonalidade
imperativa e metálica. Há um longo momento em que as personagens transitam no palco,
como num deslizar. Não há texto falado, nesse momento. Somente focos de luz compõem a
cena. As personagens transitam, com gestos corporais, entrando e saindo dos focos de luz.
A voz então constata: “bom”, alongando a expressão da palavra. Começa então a
dramatização seguindo a lógica das quatro estações do ano. Então a voz anuncia que é
primavera. Então sob um foco de Luz, o ator questiona à primeira mulher quanto ao
resultado de um interrogatório. Não é possível determinar quem está sendo interrogado. A
suposição esquemática é de que se trata da personagem Bum. Bam, o interrogador masculino
questiona sobre como se deu o interrogatório, a personagem Bom. É a primeira atriz a falar.
Questiona se houve choro, se o interrogado havia gritado, ou se, em algum momento, o
interrogado suplicou por misericórdia, e se ainda ele se recusava a responder.

A voz do gramafone manifesta sua insatisfação com a condução do interrogatório.


Interrompe a cena e ordena o recomeço de toda a ação. Desta vez, Bam quer saber se Bom
havia tentado ao menos reanimar interrogado, pois a encenação conduz o público a perceber a
gravidade e violência do interrogatório só pelas expressões faciais da atriz.

Bom afirma que ele não o reanimou, com expressão do desespero pelo resultado da
ação. Neste momento o personagem Bam acusa a personagem Bom de estar mentindo.
Contradiz o interrogado dizendo que a ele tinha sido dado a informação desejada. E que, desta
forma, também ele seria submetido ao mesmo procedimento até que confessasse.

A personagem Bom sai de cena e entra um outra atriz, representando agora a


personagem Bim. Esta nova personagem aparece e pergunta quais informações ele precisa
extrair de Bom. Bam afirma que ele só quer saber o que Bum havia dita a Bom. Então, a
personagem Bim quer ter certeza se isto é tudo o que ele precisa obter. E, se obtivesse, ele
poderia então parar. Bam responde afirmativamente.

A cena repete-se, só que agora é verão. A informação sobre a passagem das estações
vem do megafone. No entanto, não há nenhum sinal cênico da mudança. Continua-se somente
com a música, e os focos de luz no palco. As personagens entram e saem desses fachos. O
personagem masculino permanece à esquerda do palco. Entra a personagem Bim e o processo
inquisitorial recomeça. Agora Bam quer saber se ele disse. A angústia e a dor são expressões
perceptíveis ao público pela corporeidade e pela voz da atriz.

A voz ao megafone ordena o recomeço. Desta vez Bim é perguntado se ele conseguiu
descobrir "onde" de Bom. Este responde que não havia obtido tal informação. No final,
aparece uma nova atriz. É Bem. A ela é dito para descobrir a informação de "onde" da
personagem Bim . Bem e Bim saem de cena como antes Bim e Bom haviam feito.

Novamente, a voz ao megafone nos informa que o tempo passou. E com ele, também a
estação mudou. Referencia-se que agora era outono. A personagem Bem retorna à cena,
alqebrantada e amedrontada. Informa a Bam que não havia conseguido obter "onde" de Bim.
Neste momento, a voz ao megafone não permite que o diálogo se desenvolva e retorna seu
questionamente direto ao personagem Bam. Refere-se à personagem Bim como mentirosa, e
por extensão, ameaça-a com a possibilidade de interrogatório. Como não há mais ninguém
para cumprir suas ordens, Bam escolta Bem para fora dos focos de luz.

Do megafone vem então a voz que anuncia a passagem da estação. Desta feita era o
inverno agora. Bam reaparece e fica a espera. Ar de amedrontamente. Não há ninguém mais
para ele interrogar perguntar. Então a voz enuncia que agora ele está só. Nada mais resta. Não
há mais jornada, nada a fazer além de deixar o tempo passar. Aos poucos, a luz vai sendo
dimerizada lentamente. A música continua. Algum tempo depois escuridão. O público é
deixado para que ele entenda por conta própria. Ecoa a última fala do megafone que intruindo
ao público para fazer o sentido quem pudesse

No primeiro momento, a peça nos remete ao absurdo. Uma lógica absurda, um teatro
do Absurdo, diriam os críticos das produções de Beckett. A lógica moderna de Beckett não se
dispõe a outra senão coincidir com a proposta de Benjamin no que diz respeito à relação da
cultura, do passado com a linguagem. Diz Benjamin:

Não é que o passado lança sua luz sobre o presente ou que o presente lança sua luz
sobre o passado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o agora um
lampejo, formando uma constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética na
imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente
temporal e contínua, a relação do ocorrido com o agora é dialética – não é uma
progressão, e sim uma imagem, que salta. Somente as imagens dialéticas são imagens
autênticas (isto é não-arcaicas), e o lugar onde as encontramos é a linguagem
(BENJAMIN, 2006,p.504)

Dessa forma, não poderia deixar de lado Beckett, artífice da palavra muitas vezes
enigmática, banal e derrisória, mas, ainda assim, o dramaturgo da palavra. Em Beckett, na
peça QUE ONDE, o enigma se coloca a partir de parcas notas, escritas certamente em uma
escrivaninha, tal como o chapeleiro maluco de Carrol. Estamos diante de um escritor
considerado pelas palavras, mas consagrado pelo silêncio. Mas é no silêncio da dramaturgia
beckettiana que podemos perceber a expressão da destruição do eu, da pessoa humana. O
limite do eu, sua desfiguração e destruição configuram-se na ausência da linguagem sonora,
no entanto, mantêm-se no silêncio.

Para Cassiano Quilici,

o silêncio teria adquirido prestígio em muitos projetos estéticos da modernidade.


Nos teatros de Craig, Artaud e Kantor (podemos pensar em Mondrian e Malevitch,
na pintura ou em John Cage, na música) o silêncio passa a ser tema recorrente
“não só para denunciar situações político-sociais e expressar dilemas existenciais,
como também para propor uma terapêutica da linguagem e da percepção
humana.”(QUILICI,2005,p. 64).

Na peça QUE ONDE de Beckett, o silêncio é uma exacerbação da crítica à


desintegração do homem interior por um lado e, por outro, um libelo contra a indignidade da
dor, da tortura, seja existencial, se analisada em nível simbólico, seja física, se ouvida e
visualizada literalmente na manifestação da performance teatral.

A inspiração e a intertextualidade de Beckett mais uma vez se realiza com os


românticos do século XIX, em especial, com o soneto de Rimbaud Voyelles( vogais). Beckett
começa a sua última peça fazendo ecoar o soneto: são cinco vogais, e cinco os personagens de
QUE ONDE. Tal como o soneto, em Que Onde, a inspiração é a morte, ou a morte
perpassando as vogais. O começo a ser contado, e o fim sempre referenciado. A voz é o alfa e
os silêncios são o ômega na peça. Cada uma representa uma cor. Negro, branco, vermelho,
verde, e azul.

Percebe-se em Beckett um imaginário sinestésico. O dramaturgo pensa através


de poemas com cores, músicas e sonoridades. Assim está sempre retomando Heráclito,
quando este reflete: “Viver de morte, morrer de vida”. Isto é a percepção de que a morte não
anula a vida, mas perpassa, atravessa e entrecruza-se com a vida.

Tal como a música de Schubert, Winterreise, que serviu de inspiração, a peça se


consolida numa viagem que se inicia na primavera e termina no inverno. Se a inspiração de
Beckett é Schubert e a de Schubert é Wilhelm Muller, este por sua vez se inspira em Blake, de
onde se pode absorver a psique humana dividida; um espectro de uma jornada através da vida
ao encontro da sua sombra, a emanação, associação que traz tristeza e consequentemente, o
espírito criativo. Mais uma vez, o diálogo de Beckett se configura em torno da inspiração, tal
como em Companhia1.

A música de Schubert avança como uma viagem, como um ciclo. No entanto, termina
com uma interrogação cuja resposta é um dado existencial. Em Beckett, a mesma jornada
cíclica, circular se tomarmos só pela linguagem, pelas quatro estações até chegar ao inverno e
finalmente, a pergunta existencial: tem algum sentido a jornada? Na peça ela é colocada como
um desafio: faça sentido quem puder é o interdiscurso com a pergunta.

Segundo Gontarsky, traduzido e citado por Camargo (2011) no programa de abertura


de sua montagem de QUE ONDE, “o que sobra depois de Quê Onde é a consciência
incorporada do nada”. A peça, portanto, constitui-se em mais uma das reflexões de Beckett
sobre o ser interior.

DO SUPLÍCIO DO CORPO À DESTRUIÇÃO DO EU

A peça de Beckett QUE ONDE nos faz retornar aos enigmas sem resposta. Pois é do
que se trata a última peça de Beckett. Para Berretinni, no entanto,

trata-se , sem dúvida, de um interrogatório político, e/ou um ataque ao


totalitarismo, diz uma parte da crítica. Neste, sobressai o tema da tortura, já
abordado por Beckett, num texto radiofônico da década de 60 – esboço
radiofônico, embora com um tratamento diferente. E também em
Catástrofe.(BERRENTINNI,1977,p.227).

Há estudos que mostram que o objetivo da prática da tortura é “provocar a explosão


das estruturas arcaicas constitutivas do sujeito, isto é, destruir a articulação primária entre o
corpo e a linguagem" (VIÑAR & VIÑAR, 1992:73). Alcançam-se tais objetivos a partir de
três etapas temporais: destruição de valores e das convicções mais arraigadas do indivíduo; a
desorganização da relação do sujeito consigo e com o mundo, e a resolução desta experiência
limite.

1
“A música de Schubert, descrevendo e traduzindo fielmente o mito, as emoções e os sentimentos,
confere-lhe um dramatismo e uma força peculiares, sendo um exemplo de perfeição na forma como o
compositor os visualiza e transforma em realidades sonoras. Traduzidas por estruturas musicais,
melodias, harmonias, ritmos, timbres e texturas de uma beleza e profundidade únicas, estas canções
revelam a vivência humana e o que de mais profundo existe no ser humano. Nas canções que
compõem o ciclo notamos ainda a preponderância do ritmo dáctilo, o ritmo da morte. Encontramos a
tristeza e o desespero de Schubert, a profundidade dos seus sentimentos e emoções, no protagonista
da acção”.In: casadasartes.blogspot.com/2008/09/die-winterreise-viagem-de-inverno-de.html. acesso
em 08/09/2018.
Da mesma forma, para Helio Pellegrino

“a tortura busca, custa do sofrimento corporal insustentável, introduzir uma cunha


que leve à cisão entre o corpo e a mente. E, mais do que isto: ela procura, a todo
preço, semear a discórdia e a guerra entre o corpo e a mente. (...) O projeto da
tortura implica numa negação total – e totalitária – da pessoa, enquanto ser
encarnado. (...) o discurso que ela busca, através da intimidação e da violência, é a
palavra aviltada de um sujeito que, nas mãos do torturador, se transforma em objeto"
(1996:282)

O ponto extremo em que seus valores foram atingidos em sua relação consigo mesmo
foi inteiramente desorientada, o sujeito não se reconhece mais como a si mesmo, mas como
um outro. E este outro, ao contrastar o vazio de sentido do próprio corpo e a imagem
composta do inimigo à sua frente, vê neste, a possibilidade de resgate de uma organização de
sua constituição como sujeito. Por isso, passa a dirigir-se a si mesmo com um pensamento
equivalente ao do torturador.

Para que essa estratégia funcione, é necessário proporcionar ao torturado a degradação


da memória social. Agudiza-se, neste momento, a tensão entre linguagem e silêncio. O cultivo
do fascínio pelo horror, e a contemplação sem estranheza da violência sobre o outro, também
interessam. E, dessa forma, constitui-se o lugar que se personifica a “banalidade do mal, como
nos ensina Arendt.(ARENDT, 1999)

Assim, Beckett encontra-se com Benjamin e QUE ONDE se encontra com nosso
tempo, de Guantánamo, Abu Ghraib entre tantos outros. Benjamim reflete sobre a experiência
traumática da primeira guerra e Beckett o massacre nazista, os campos de concentração e
Gulags. Nós, mais recentemente, nos sentenciamos ao silêncio, vendo esses elementos muito
próximos histórica e espacialmente de nossas vidas. E por isso nós e nossos jovens nos
silenciamos, ou simplesmente há a banalização do silêncio na mais extremada comunicação.
As experiências comunicáveis se reduziram, não só porque não tenham sido vivenciadas, mas
porque se silenciaram na memória e na vida cotidiana de cada um, em nossa virtual e agitada
modernidade tardia.

BECKETT ENCENADO NO BRASIL CENTRAL: ANDARILHO COM PÉS DE


CURUPIRA

Eis uma jornada de inverno ao avesso, sobretudo, porque, QUE ONDE nos trópicos:
CURUPIRA, pois nos permite imaginar o olhar para frente e os pés apontando para outro
lado. Olhar dissimulado, diríamos... Um texto de Beckett com pés de curupira é o próprio
Beckett. Metáfora precisa em que “o tempo é negado, o passado e o presente deslinearizados,
acontecendo a um só tempo”. Beckett com pés de curupira revela a possibilidade de
pensarmos que é possível a troca de acervos da cultura em que estamos inseridos. Inverte o
paradigma da “inteligentsia” e de uma elite brasileira, que secularmente mantinha os “pés na
América e a cabeça na Europa”.

Nessa postura curiperesca, teatro pode se assemelhar ao viver perigosamente, pois


supera o tédio de viver, substituído pelo sofrimento de ser. Em Beckett o “sofrimento – abre
uma janela para o real e é a condição principal da experiência artística”. Diante de um
estímulo de perigo, o reflexo condicionado, a curiosidade. E Beckett nos lembra, em seu
Proust, que “a curiosidade é a cabeleira do hábito tendendo a se eriçar” Beckett, p. 23.
Na apresentação de QUE ONDE performada pelo Maskara, ouvimos reverberar a
sentença de Virginia Woolf “surgimos a partir de nossas efêmeras interpretações do mundo.”
(LEHRER,2011, p.247).

No andar lento e fantasmagórico na apresentação do Máskara, estão contidos,


esteticamente o grau de insatisfação de todos não apenas com a tortura que ouvimos dizer,
mas que presenciamos dia a dia na mídia. É a reafirmação da destruição do eu. QUE ONDE
assim performatizada, é a síntese de imagens dialéticas de Wlado ( Wladimir Herzog)
enforcado e Botero inconformado com a tortura, tal como vimos no início desse texto.

Para muitos, o teatro de Beckett tematiza e exibe o apagamento do corpo. No caso


dessa montagem de QUE ONDE, a cena passa a ter uma massa corporal, seja uma massa
sonora, pois toda voz referencia o lugar de sofrimento do eu. O corpo dos atores é meio de
ação para gerar o incômodo do público. O tempo de duração da peça é outro componente de
geração de desconforto ao corpo, tanto de atores como, e, sobretudo, do público.

Por outro lado, o jogo de luzes referencia um silêncio adensado pelos corpos expostos
aos focos luminosos ou corpos em sombras. O cenário, composto essencialmente de focos
fixos de luzes e o restante mantido no escuro, dá a sensação ao espectador da oscilação entre o
apagamento de seres, e o medo que isto provoca. A dialética da imagem se realiza entre o
cheio e o vazio. O primeiro representado pelo lugar iluminado, único lugar em que ocorrem as
falas. Isso nos permite retomar a ideia de Benjamim de “uma imagem que salta”.

Na descrição de uma das atrizes:


Construímos a transição dos momentos fora da luz para os momentos em
foco. Considerando que na luz tem uma imagem e quando entramos na luz
nosso corpo se encaixa nessa imagem. Deveríamos trabalhar a entrada
fazendo movimentos que dialogassem com a sonoplastia, considerando
sempre que na luz tinha uma gelatina que me puxava para dentro enquanto
meu corpo resistia à entrada. 2

Nos cinquenta minutos da peça, a repetição é uma imposição da tortura ao espectador.


Há momentos que o desconforto do espectador fica evidente. A lentidão dos deslocamentos
dos atores, a sofreguidão nas falas, a repetição, não permitem ao espectador decidir se há
sentido na cena, e qual é o sentido da cena. Uma cena que assim sendo, impõe a pulverização
da compreensão, tal como um corpo supliciado, ou um eu destruído. Quando se realiza
parcialmente a compreensão, nela o sentido bate e volta, não aderindo. O texto de QUE
ONDE na performance do Grupo Máskara, faz o que se espera das palavras no teatro de
Beckett: que elas sejam utilizadas para testar o vazio. Vazio cênico ou muitas vezes, o vazio
do eu do espectador deixado ao abandono do silêncio, do tédio ou da tortura.

Na montagem da peça, o pressuposto da dor estava colocado para os atores. Assim


relata Teixeira:

Ao desenvolvermos o trabalho de corpo com o Kleber Damaso (UFG)


conversamos sobre a intensão de passar a ideia de que todos estivessem
flutuando. Pode ser uma lembrança, pode ser o fato acontecendo, pode ser
que todos sejam fantasmas que ficam constantemente revivendo e
relembrando o momento. Conversamos que quando estivéssemos fora da luz
teríamos movimentos lentos, porém pesados. Foi-nos exigido manter a base
para passar a ideia de flutuar, anulando o sobe e desce do caminhar normal.
Dos quadris para baixo o corpo fica extremamente tenso.

De fato, o sentido da dor é perpassado na peça. Becketianamente apropriada pelo


diretor Robson C. Camargo, a sinestesia, uma palavra que vem do grego synaísthesis, onde
syn referência à ideia de "união" e esthesia significa "sensação", no que poderíamos
considerar uma ação simultânea, predomina em todos os 50 minutos percorridos por atores e
público. O espectador se incomoda com os movimentos dos corpos e a sensação de peso e
leveza que eles alternam. É como uma seção de tortura que não finda. Esse transitar
fantasmagórico de supliciados nos remete a um tempo “povoado de agoras”, portanto, não a
um tempo linear. Esteticamente, silenciosamente e, sobretudo, imaginariamente somos
levados a observar juntos num imaginário dialético: D.O.P.S, Abu Ghraib, e porque não dizer,
entre “sem tetos”, e Cracolândias.

2
TEIXEIRA, Ana Paula. Entrevista dada ao autor dia 13 de abril de 2012. Puc goiás.
Assim, o tema da tortura é como um sentido que não chega diretamente ao espectador,
mas por meio de um turbilhonar no espaço fantasmagórico do claro e escuro. Assim, sentimos
o texto falado encenado de Beckett como a palavra. Palavra lançada no ar, com corpos
performando sentimentos, ressentimentos e dores em tubos de luz projetados ao chão. O
andar, retorcer nos dá a sensação de dor e sofrimento com um algo de gravitação.

A destruição do eu reverbera na performance de QUE ONDE. Das perguntas, dos


enigmas, e através da partilha do sensível nos remetem a mais simples conclusão inominável:
“Eu, de quem nada sei, sei que tenho olhos abertos devido às lágrimas que caem sem
cessar”(BECKKET, 2009,p.169). E no final, enigmas, sentimentos ressentidos, simplesmente
ecoa o texto de Beckett: “That is all. Make sense Who may. I Switch off.”3

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARENDT, Hannah. Eichmman em Jerusalém: Um relato sobre a banalidade do mal. Tradução: José
Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BECKETT, Samuel. O inominável. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

_____. The Collected Shorter Plays of Beckett. The Collected Shorter Plays of Beckett, New
York, Grove Press, 1984.

_____.. What Where.Director: Walter Asmus, Producer: Anthony Uhlmann,


Cinematographer and Editor: Ben Denham. Disponível em:
https://www.westernsydney.edu.au/writing_and_society/events/what_where_by_samuel_beck
ett, acesso dia 12.08.2018.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte, UFMG Imprensa Oficial,2006.

BERRENTINNI, Célia. A Linguagem de Beckett.São Paulo,Perspectiva, 1977.

CAMARGO, Robson Corrêa. Grupo Máskara encerra 2012 com montagem de texto de
Samuel Beckett. Disponível em: https://www.ufg.br/n/59799-grupo-maskara-encerra-2012-
com-montagem-de-texto-de-samuel-beckett acesso em 08.09.2018.

_____. MÁSKARA Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa do Espetáculo. Projeto de Trabalho.


Goiás,Manuscrito, 2002.

3
Isto é tudo. Faça sentido quem possa. Eu desligo. Tradução do autor.
CARROL, Lewis. Alice: Aventuras de Alice no País das Maravilhas. Zahar, RJ,2002.

GUINSBURG, Jaime. Escritas da Tortura, Diálogos Latinoamericanos, Univ. de Aarhus,


Dinamarca, 2001, nº. 003, pp. 131-146.

QUILICI, Cassiano Sydow. Teatros do silêncio. Sala Preta 5. Revista do depto. de Artes
Cênicas/ECA-USP, São Paulo, 2005, n.5.

KESIN, Aylin. An Analysis Of The Themes in Samuel Beckett's What Where. Hacettepe
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi,Cilt, 16/ Sayı: 2 / ss. 165-171.

LEHRER,J. Proust foi um neurocientista? São Paulo, Ed. Best Seller, 2011.

Recebido em: 00.00.0000. Aprovado em:00.00.0000

Eduardo José Reinato.

Graduado em história pela Universidade Federal de Goiás (1986), especialização em História


do Brasil pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais(1988). Realizou o Mestrado
em História Social na Universidade de São Paulo(1997) e doutorado em História Social na
Universidade de São Paulo(2003). Fez estágio pós doutoral na Universidade Federal de
Uberlândia,2014. Professor do curso de História da PUC Goiás e Professor Colaborador do
Programa de Mestrado/Doutorado em Performances Culturais da UFG.

eduardo.reinato63@gmail.com

Lorena Amorelli Reinato.

Psicanalista e Graduada em Psicologia pela UFG,2017.Graduanda em Dança Moderna e


Contemporânea pelo ITEGO-Basileu França. Bolsista em Educação Social pelo Instituto
Politécnico de Braganca ITB, Portugal 2016.

lorenaa.reinato@gmail.com