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M ETAD E DO SÉ CU LO XX
D ISS E RTAÇ ÃO
Am adora, Maio/2012
INSTITUTO POLITÉCNICO DE LISBOA
E S COLA S UP ERI OR D E TE AT RO E CIN EM A
M ETAD E DO SÉ CU LO XX
Dissertação submetida à Escola Superior de Teatro e Cinema para cumprimento dos requisitos
necessários à obtenção do grau de Mestre em Teatro - especialização em Produção, realizada
sob a orientação científica de Professora Doutora Eugénia Vasques.
Am adora, Maio/2012
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
AGRADECIMENTOS
Agradeço ainda aos meus pais e à Sílvia Lé, pelo apoio e paciência que sempre
tiveram.
iv
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
RESUMO
v
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
ABSTRACT
The lighting designer emerges as a starting point for a study about the author of
theatre lighting design in Portugal. We rely on one of the most renowned Portuguese
lighting designers, Orlando Worm, to inquire what he has brought himself to the
new designers who walk a long and sometimes lonely path in this creative art.
We looked for technologies created between the 30s and 70s by some of the
most relevant names linked to the matter: Stanley McCandless, Frederick Bentham,
Richard Pilbrow and Francis Reid. These authors are cited here as a starting point to
trying to understand if from the 80s until today we are still using some of their
methodologies.
In thinking about these technologies and Orlando Worm’s experience, we intend
to conclude that the work of lighting design is, in fact, a creative and artistic work,
as the lighting designer has, or should have, an active contribution in the theatrical
process.
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
LISTA DE FIGURAS
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
- Neste trabalho utilizou-se conjuntamente as regras de estilo APA Fifth Edition e MLA
Sixth Edition.
viii
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
ÍNDICE
INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 1
CONCLUSÃO.......................................................................................................................50
FONTES ...............................................................................................................................51
WEBGRAFIA ......................................................................................................................54
ANEXOS ..............................................................................................................................58
ix
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
INTRODUÇÃO
Não se podia era fazer o que se faz hoje, mas luz não faltava (…)
1
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
2
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
1
Este sistema é conhecido como Bozze.
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
2
Que actualmente denominamos de dimmer. Dimmer é o termo inglês atribuído aos dispositivos
utilizados para variar a intensidade de uma corrente eléctrica.
3
Embora não seja italiano, fez os seus estudos em Itália.
6
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4
Os grandes teatros chegavam a utilizar 2000 chamas de gás para iluminar o palco.
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Actualmente o Theatro das Larajeiras, ou Teatro Thalia, está em fase de reconstrução e é propriedade da
Secretaria-Geral do Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior.
6
O mesmo arquitecto italiano responsável pelo projecto e execução do Teatro Nacional Dona Maria II.
12
A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
7
In documento de requalificacção do teatro Thalia em
http://www.mctes.pt/archive/doc/Teatro_Thalis_uv__2_.pdf).
8
O autor do projecto do Teatro Nacional de São Carlos foi o arquitecto José da Costa e Silva. O teatro
começou a sua construção em 8 de Dezembro de 1792 e inaugurou a 30 de Junho de 1793.
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scenario. Estes aparelhos suspensos são, como nos parece ter dito já, as
gambiarras (…)
(Garraio, pp.204-205).
As laterais não ficariam esquecidas, tal como apontado por Serlio, Ingegnieri ou
Sabbatini entre os séculos XVI e XVII, que já nesta altura defendiam a existência de
três posições de luz que seriam decisivas na forma como o público podia ver o que
se passava na cena. Aparelhos semelhantes seriam então colocados em posição
vertical e em cada rompimento lateral da cena e tinham o nome de tangões de luzes.
Eram presos aos charriots - carros de bastidores (cf. Garraio), de forma a poder
entrar e sair de cena com estes e assim existir sempre uma boa iluminação dos
engradados e bastidores que compunham a cenografia. Estas mutações de cena eram
feitas utilizando, por vezes, o sub-palco, onde era instalado um dispositivo com
rodas onde ficava suportado o charriot e que deslizava através das quarteladas ou
falsas quarteladas; outras vezes eram também colocados em carris instalados no
chão do palco. Corriam assim a cena ao longo de todo o seu comprimento e em
vários planos.
Relativamente às gambiarras, colocadas no plano superior, estas eram
manobradas pelos maquinistas, que as faziam subir ou descer em cena através de
cordas que ligavam a roldanas instaladas na teia e que utilizando um sistema de
contrapesos facilitavam a sua manobra.
Completa-se assim um “systema de luzes”, composto por ribalta, gambiarras e
tangões de luz, que formam “o quadrado luminoso, cujo fim é não só alumiar a
figura dos actores como também graduar a luz até á extremidade do palco.”
(Garraio, p. 205). Era esta a iluminação fixa que hoje chamamos de luz geral.
(Garraio, p.205).
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
Para além destes tubos, podiam ainda encontrar-se lampiões que, espalhados,
criavam zonas mais pontuadas de iluminação.
Para se conseguir realizar a operação de luz deste sistema, era necessário ligar
cada um destes tubos a outros (feitos de cautchuc) que seguiam então para o
camarim (cf. Garraio, p.206) ou gabinete do iluminador (cf. A Arte no Theatro,
p.32), “onde há um grande contador, cuja superfície é coberta de torneiras marcadas
e de registo, pelas quaes o illuminador vae regulando o grau de intensidade
necessário a cada um dos planos do teatro (conforme as instruções do scenographo)”
(Garraio, p.206) e (A Arte no Theatro, p.32). Garraio acrescenta ainda que “os claros
e os escuros são depois feitos pelo ponto, com uma torneira de suppórte, que para
esse fim tem a seu lado.”(p.206). A luz eléctrica surge neste documento como
referência a alguns métodos de iluminação utilizados ainda antes da instalação
eléctrica nos teatros. Estes métodos referiam-se essencialmente ao arco voltaico e ao
limelight ou luz de Drummond. É ainda referido por Garraio, o uso da luz eléctrica
“obtida por meio de pilhas de cincoenta elementos e mais”, com o objectivo de
“abrilhantar os quadros de esplendor scenico, - (apotheoses, scenas com efeitos de
luar, etc)”. Mais uma vez eram empregues vidros de cor para dar tonalidade à cena,
“vermelho para sol posto, incendio, scenas infernaes; azul para luar; rosados para
madrugada[…]” recorrendo-se ainda a “globos foscos para moderar o excessivo
fulgor da luz electrica.”, como quem utilizaria hoje em dia um difusor. Os
projectores de arco voltaico continuariam a ser utilizados como follow-spots até
perto de 1950, nas grandes casas de teatro.
Numa época em que já se ouvia falar da iluminação eléctrica em Inglaterra e
França, continuava-se em Portugal a explorar alguns efeitos com recurso a
pirotecnia para dar maior espectacularidade às cenas finais em apoteose. Utilizavam-
se cores para estas reproduções, sendo o mais comum o branco e vermelho para os
fantásticos quadros de incêndios e o verde para “finaes de quadros aquáticos, com
ondinas, ou nos jardins das magicas.” (Garraio, p.206).
Já aqui foi referida a luz Drummond, a luz de cal ou em inglês: limelight. A
combinação do oxigénio e hidrogénio com um bloco de cal, envoltos numa caixa de
lata, conseguiam efeitos fantásticos, como explosões e em muitos casos a
possibilidade de luz intensa a seguir o actor em cena, a partir das varandas de
serviço. Era também dada importância ao cenário e nomeadamente a telões que
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pintados em panos muito finos permitiam uma utilização de luz por detrás, de forma
a realizar alguns efeitos pretendidos pelo cenógrafo.
Todos estes efeitos eram dirigidos por profissionais com competência para o seu
manuseamento, mas sob a supervisão do iluminador, que surge como o responsável
pela operação das torneiras de segurança, (que permitem criar as intensidades
desejadas em cada cena), assim como todos os efeitos de luzes.
O iluminador tinha ainda a seu cargo a limpeza de todos os equipamentos
existentes, e a responsabilidade da iluminação, não só da caixa cénica, mas também
de todo o teatro. No final dos espectáculos acompanhava os bombeiros que
fiscalizavam o apagar das luzes; e revistavam em seguida minuciosamente o edifício
de todo o teatro, munidos de lâmpadas de Carcel9 (Cf. A Arte no Theatro).
Por questões de segurança, continuavam a existir candeeiros a petróleo, por
forma a iluminar em caso de se apagar o gás, evitando assim um blackout.
9
A lâmpada ou candeeiro de Carcel foi inventado por Bernard Carcel (1750-1818), um relojoeiro francês.
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Desta fusão nasce a CRGE – Companhias Reunidas Gás e Electricidade.
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A iluminação pública a azeite data de 1780 em Lisboa.
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O Teatro já havia sido encerrado duas vezes: entre 1828 e 1834 devido à Guerra Civil e entre 1912 e
1920 por decisão do Governo.
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O Governo era constituído por Marechal Carmona na Presidência e por Dr. Salazar como Primeiro-
Ministro.
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Em 2008 foi integrada na Philips, comercializando actualmente consolas da marca Strand e projectores
da marca Selecon.
15
A Kliegl Bros nasceu em 1896 e encerrou na década de 90, sendo neste momento a empresa mais
antiga da história da iluminação cénica.
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Criada nos E.U.A. em 1926.
17
Nome dado após a fusão.
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empresas que hoje substituem a Strand 18 num contexto muito mais avançado
tecnologicamente e que redefinem o panorama artístico das luzes.
18
Actualmente com representacção em Portugal pela Lightset.
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Ribalta
Este dispositivo de iluminação consistia numa fileira de lâmpadas, inicialmente
montadas em ripas de madeira, que depois começaram a ser construídas dentro de
uma caixa metálica. Cada lâmpada tinha o seu reflector e a possibilidade de
19
Na Inglaterra costuma usar-se o termo lantern e nos E.U.A. o termo instrument.
20
PAR – Parabolic Aluminized Reflector.
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
Gambiarra
Dispositivo semelhante, mas pendurado atrás da bambolina régia, tinha o nome
de gambiarra. Estas penduravam-se no urdimento e permitiam uma iluminação
inversa à da ribalta, ou seja, de cima para baixo. Podiam ser repetidas nos vários
planos atrás de cada bambolina ou elemento de cenário. Hoje em dia não se usa
quase nunca este dispositivo, excepto se for intencional. Em inglês denominam-se
batten.
Estes sistemas eram também colocados verticalmente atrás dos reguladores e se
necessário nos vários rompimentos atrás dos engradados de cenário pintados. Eram
chamados de tangões de luzes (wing lights).
Panoramas
Para se conseguir uma luz mais direcionada em determinados pontos da cena,
começou por usar-se os panelões. Não eram mais do que lâmpadas colocadas dentro
de caixas feitas de metal, que podiam ser cilíndricas ou quadradas. Eram pendurados
em determinadas zonas para permitirem uma iluminação específica. Nos anos 70
ainda existiam, mas começaram também a chamar-se panoramas (flood), passando a
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Projector fresnel
Este projector tem o nome que foi atribuído à lente que usa, desenvolvida por
Augustin-Jean Fresnel (1788–1827), e utilizada em 1823 pela primeira vez em faróis
marítimos. A lente atribui a este projector uma luz difusa, com a possibilidade de
uniformizar as áreas iluminadas.
O modelo Patt 123 da Strand que começou a ser comercializado em 1957, existe
ainda hoje nas listagens de equipamento de alguns teatros. Com a alcunha de
“bolota”, este fresnel permitia uma abertura que variava entre os 10º e os 50º e tinha
lâmpadas de 250W / 500W. Em 1963 aparecia o Patt 223 com mais potência e
maior ângulo de abertura.
21
É utilizada uma lâmpada de tungsténio-halogéneo, sendo o iodo um dos elementos mais utilizado neste
tipo de lâmpadas. O vidro que envolve a lâmpada é feito de quartz.
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Projector plano-convexo
O primeiro projector da Strand a ser produzido em grandes quantidades foi o
Patt 23 22. O feixe de luz era definido e permitia isolar zonas de acção. O projector
podia apresentar-se sem facas, sendo assim considerado um plano-convexo. Nesta
altura, a denominação: projector plano-convexo, significava apenas que a lente
usada era plano-convexa. Só mais tarde, na década de 80 e 90, começaram a ser
comercializados outros modelos de projectores com este tipo de lente e com a
denominação: projector PC.
Projector de recorte
Os projectores de recorte, instalam-se no panorama da iluminação em Portugal
com o já referido Patt 23. Os modelos Patt 23MK II e Patt 23N II, juntamente com o
Patt 264 23 (que já era comercializado desde 1964), surgem no final da década e
utilizavam um reflector elipsoidal e serviam para isolar cenas e recortar pormenores
de cenário.
Na década de 80 e 90 assistiu-se a uma grande evolução neste tipo de
projectores, encontrando-se actualmente no mercado uma enorme variedade no que
se refere aos ângulos, lâmpadas e acessórios.
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Foi comercializado entre 1853 e 1983.
23
Este projector tinha a alcunha em Portugal de “bico de pato” devido ao seu formato.
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Beamlight
Este tipo de projector apareceu como antecessor do PAR. Tinha um reflector
parabólico, mas não tinha lente, o que originava raios paralelos, com muito mais
intensidade e dureza na luz.
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Projector PAR
Na final da década de 70, surge o projector PAR. Os primeiros funcionavam
apenas a 120V, sendo necessário a ligação de dois em série. (Parblazer). Mais tarde,
já nos anos 80 começam a fabricar-se os PAR64 com várias opções de lâmpada 24.
24
A lâmpada destes projectores inclui o reflector, lâmpada e lente num único invólucro.
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Estas acções têm geralmente as denominações de fade in, fade out e cross fade, respectivamente.
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Nos primeiros modelos, a ligação dos projectores e o seu controlo eram feitos na
mesma unidade. Mais tarde passou o controlo a ser feito afastado das unidades de
distribuição eléctrica, sendo assim possível a operação frontal à cena. Continuava a
ser analógica e a necessitar de um cabo de sinal para cada canal de dimmer existente.
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Este livro teve reedições em 1937, 1947, 1953, 1956 e 1964.
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Este livro teve reedições em 1939, 1947 e 1958.
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dia é muitas vezes utilizado este método, mas dividindo o palco em 9 zonas, devido
à sua dimensão.
A proposta deste método é iniciar o plano de luzes pensando na luz geral frontal
de modo a dar visibilidade à cena e consequentemente ao ator em determinada zona
para onde ele se mova. Posteriormente deve pensar-se em definir a altura do dia em
que se passa a acção, e seguidamente pensa-se no conjunto de projectores que “irão
distribuir a luz pelo cenário dando uma qualidade adequada à imagem de
composição, e criando uma essência dramática denominada mood” (McCandless, p.
19), querendo com mood, referir-se a um acompanhamento dramático da acção.
Ficam assim definidas as quatro funções da iluminação apresentadas por
McCandless, visibilidade, criando também alguma seletividade nas cenas,
localização da acção, dando informações espaciais e temporais, composição, ao
iluminar fotograficamente o ambiente e mood – ou acompanhamento dramático).
Relativamente às propriedades da luz, estabelece algumas regras:
Para a intensidade, McCandless chama a atenção para uma iluminação
equilibrada entre a cara e o resto do corpo do ator demonstrando assim que a
utilização de ribaltas e gambiarras prejudicam o contraste que pode ser trabalhado
quando temos as zonas de acção iluminadas independentemente do fundo e do
cenário (Cf p.33). As ribaltas e gambiarras, por espalharem muito a luz, não
permitem trabalhar contrastes por zonas. Desta forma é necessário considerar
equipamentos de iluminação distintos para ser possível várias intensidades de luz em
determinadas zonas. Existe ainda uma relação da intensidade com a distância e os
acessórios colocados no projector. De facto, à medida que afastamos o projector do
objeto a iluminar, vamos perdendo uma parte da iluminação 28, ou seja, intensidade.
Igualmente quando colocamos qualquer obstáculo na frente da lente do
equipamento, cortamos parte dessa luz, como é o caso dos filtros de cor, e também
os difusores, que impedem a passagem de uma percentagem de luz 29.
Relativamente à Cor, diz que “ a cor das luzes das áreas a iluminar devem dar à
cara do ator um efeito ligeiramente exagerado que é coerente com a personagem e a
proposta de iluminação”(McCandless, p.49, tradução minha). Refere ainda que “já
não é necessário utilizar maquilhagem para compensar a direção, cor e distribuição
nada natural das ribaltas e gambiarras” (ibid., tradução minha). Assim, a cor
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Foot-candles = candle power / distance².
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Esta percentagem está indicada nas especificações do filtro.
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de iluminação que tentam aproximar do real, situações difíceis de resolver como por
exemplo “quando o interior está na escuridão, […], a entrada em cena da luz
artificial duma vela, […], o acender dum fósforo, […]” (p.225).
António Pedro reforça estas questões, não deixando de chamar antiquado a este
material por si enunciado e referir que maior parte das vezes é necessário conjugá-lo
com “um sistema moderno de projectores”, sendo que se refere aos projectores plano
convexos e Fresnel. Não esquece ainda “os grandes projectores de arco-voltaico, que
trabalham numa cabine à linha das últimas filas do segundo balcão 30 […]” – e
utilizados sobretudo nos espectáculos de revista – “[…] e, muito raramente,
projectores de efeitos, isto é munidos de um aparelho de relojoaria que faz passar na
zona de projecção de luz um diapositivo móvel com nuvens, chuva, ondas do mar,
chamas, etc. “ (p.112).
Redondo Júnior aconselha nos seus Encontros com o Teatro uma leitura de A
Obra de Arte Viva de Adolphe Appia, para que se possa “vir a entender a
importância da luz e da cor na encenação moderna […]” (p.150).
Destaca o capítulo A cor viva, sintetizando-o em 6 pontos essenciais:
(Júnior, p.154).
30
Actualmente denominados de follow-spot.
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Neste item, Redondo Jr., acrescenta ainda uma análise à relação da luz e da cor sob o ponto de vista da
cor projectada através da luz ou da cor do objecto ao receber determinada luz.
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Chamado de quadro de comando neste seu capítulo.
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Não confundir esta denominação com a do projector de recorte, ao qual António Pedro nunca faz
referência, provavelmente por não existir ainda a prática do seu uso.
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Para este ponto, António Pedro “recomenda ao encenador inexperiente o estudar os resultados da
orientacção da luz com duas simples lanternas de bolso sobre uma figura esculpida, busto ou máscar,
colorindo essas projecções com duas folhas de celofane de cor diferente” (Pedro, notas da p.115).
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conhecer muito bem a instalação, era muitas vezes solicitado para executar alguns
trabalhos de modificação nos quadros eléctricos. Uma das pessoas com quem mais
aprendeu foi o chefe electricista do Teatro São Carlos, Liege de Almeida.
Worm conta que nesta altura o Coliseu recebia também muitos espectáculos de
revista portugueses e brasileiros. O equipamento disponível era bastante escasso,
mas fazia-se com o que havia, “Não se podia era fazer o que se faz hoje, mas luz não
faltava…”. Em Portugal o que se usava era “cada um tomar conta de si”, e desta
forma a figura do director de cena tinha também um papel diferente daquele que lhe
atribuímos actualmente, maior parte das vezes desempenhado por um actor mais
velho da companhia. Com o forte contacto com o mundo do espectáculo, começou a
trabalhar como operador de luz, primeiro na operação de um panelão e mais tarde na
operação do espectáculo.
A primeira vez que iluminou um espectáculo foi com o Grupo Experimental de
Ópera de Câmara 36. Este grupo estreou no Teatro Tivoli e depois seguia em tournée.
Na ausência do chefe electricista do Tivoli, que só trabalhava no próprio espaço,
aceitou o desafio para a adaptação do espectáculo na digressão. Começou por ter
problemas com o material, uma vez que o utilizado no Tivoli não estava disponível.
Solicitou então algum material ao São Carlos acabando por contar com 6 reostatos
que eram manobrados “à mão”, sendo por isso necessário fazer uma adaptação
exigente de um espectáculo que era inicialmente iluminado com material moderno
numa casa muito bem equipada. Estávamos no inicio dos anos 60 e Orlando Worm
partia para Évora, onde, no Garcia de Resende, fez a adaptação possível,
transformando 60 circuitos em 6 e inventando para tal formas de compensar as
perdas. “É um trabalho criativo. Conseguir fazer com muito pouco o que se fazia
com muito e com resultados satisfatórios”, refere Orlando.
Neste espectáculo, não se lembra quem era o iluminador, supondo que tenha sido
o próprio encenador. De qualquer forma, o seu trabalho, criativo, foi o de adaptação
às condições técnicas que possuía.
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Grupo subsidiado pela Fundação Gulbenkian.
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nada que ver com os iniciais. Tratou-se mais ou menos de repor uma
luz que, imagino, tinha sido criada pelo encenador.
(Worm & Vieira, 2010).
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Em 1960 constitui-se em Lisboa o Centro Português de Bailado que cria, no ano seguinte, um Grupo
Experimental de Bailado. Em 1965, por proposta de Madalena Perdigão, a Fundação Gulbenkian integra
o Grupo Experimental de Ballet do Centro Português de Bailado no seu Serviço de Música, criando o
Grupo Gulbenkian de Bailado. Em 1975 este muda o seu nome para Ballet Gulbenkian. In Revista Sinais
de Cena.
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Geralmente inicia o seu desenho com base nos pontuais que vai precisar. Luz
geral é a última coisa em que pensa. Às vezes pode acontecer que surja da
composição de alguns pontuais. Não esquece a questão do movimento, que pode ser
dado através da luz e do destaque a alguns objectos em cena.
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designer para este cargo, considerando que luminotécnico não se adapta tão bem,
uma vez que considera que luminotecnia é um tipo de luz que se coloca para cumprir
uma determinada função. De facto ao procurarmos uma definição mais concreta da
palavra, surge-nos uma ligação com o estudo da aplicação de iluminação artificial
em espaços interiores ou exteriores, o que nos afasta o termo da criação artística.
O processo criativo da iluminação cénica é desta forma apresentado como uma
área que integra um conjunto que define o espectáculo teatral, podendo por vezes
dar-lhe um carácter mais expressivo e plástico.
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CONCLUSÃO
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FONTES
Figura 1: http://www.compulite.com/stagelight/html/history-1/bozze.html.
Figura 2: Imagem digitalizada de Lighting and Sound de Neil Fraser.
Figura 3: Imagem digitalizada de Pratica di Fabricar Scene e Machine ne’ Teatri de
Sabbatini.
Figura 4: Imagem digitalizada de Theatre Lighting in the Age of Gas de Terence Rees.
Figura 5: Imagem digitalizada de Theatre Lighting in the Age of Gas de Terence Rees.
Figura 6: Foto de projector a arco voltaico, Museu Nacional do Teatro, foto minha.
Figura 7: http://www.kk.org/thetechnium/archives/2009/08/progression_of.php.
Figura 8: http://lisboasos.blogspot.pt/2010/06/teatro-das-laranjeiras-ou-teatro-talia.html.
Figura 9: Foto minha.
Figura 10: Foto minha.
Figura 11: Foto minha.
Figura 12: Foto minha.
Figura 13: http://www.strandarchive.co.uk/lanterns/p818.html.
Figura 14: http://www.strandarchive.co.uk/lanterns/patt50a.html.
Figura 15: http://www.strandarchive.co.uk/lanterns/documents/4750_datasheet_par64.pdf.
Figura 16: Foto minha.
Figura 17: imagens digitalizadas de Yesterday’s lights – A Revolution Reported de Francis Reid.
Figura 18: Foto minha.
Figura 19: http://www.artisticcontrols.com/products/adb/tango/.
Figura 20: http://www.avab.fr/index.php?option=produit&itemid=35.
Figura 21: Imagem digitalizada de Lighting and Sound de Neil Fraser.
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BIBLIOGRAFIA CITADA
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Coimbra: Vértice.
Worm, O., Vieira, A. B. (2010). Luz cinco vai! Som sete vai! Sinais de Cena , pp.
41-54.
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
WEBGRAFIA
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
BIBLIOGRAFIA DE REFERÊNCIA
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
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A iluminação cénica em Portugal na segunda metade do século XX
ANEXOS
Anexo A
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Anexo B
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Anexo C
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