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Daniel Wolff: o primeiro violonista do Brasil doutor em música

VIOLAO
Ano 3 - Número 25 - Setembro 2017
www.violaomais.com.br

Turíbio Santos
Paixão extrema pelo Brasil E mais:
A guitarra romântica
O período de transição no flamenco
“Dindi” e “Baião Lascado” para você tocar
Padrões melódicos para o 7 cordas
O mestre Laurindo Almeida
Studio One 3 e Mai Tai

As jovens senhoritas: o movimento feminino no violão

editorial
Na entrada da primavera
Nesta primavera bem quente, pelo menos até agora, chega a Violão+ 25. É uma alegria, cada
vez que conseguimos fechar mais uma edição, neste país louco que amamos e que vivemos
um dia por vez, sempre com surpresas de todo tipo, boas e ruins. Lutando sempre, pois quem
não luta já tem o não como resposta para cada coisa que faz. A edição traz em sua capa uma
autoridade do violão brasileiro: Turíbio Santos, o grande mestre concertista internacional
que, em determinado momento da carreira, renuncia a tudo e volta ao Brasil, diversificando
radicalmente o seu trabalho. Toda essa trajetória, que conta com mais de 70 (!) discos, ele
nos conta, com muita alegria e disposição. Em retrato, outra figura não menos importante
para o violão atual: Daniel Wolff, primeiro violonista brasileiro a conseguir a titulação de
doutor em música. Ele nos conta sobre seus arranjos premiados, seus estudos no exterior,
suas composições e produções musicais. Acabo achando que esse povo descobriu a formula
para ampliar o dia, pois a produção desses dois... Num espaço especial, a colaboração da
violonista e pesquisadora Marcia Taborda, contando sobre um movimento que aconteceu
no início do século passado, com as mulheres tocando muito violão. Mas muito, mesmo!
Fala também de Olga Praguer Coelho,
que veio de Manaus para levar o violão e
o canto para os quatro cantos do mundo,
encantando, inclusive, o maior violonista de
todos: Andrés Segóvia. As colunas estão,
como sempre, caprichadíssimas, com
destaque para as partituras solo (colunas
Como Tocar e Siderurgia) e para grupos
grandes de violão (Em Grupo). Tecnologia,
Filosofia, De ouvido, Viola Caipira, 7 cordas,
Flamenco... uma grande diversidade de
assuntos, desenvolvidos por grandes
especialistas, tudo para você. Em tempo:
ouça o trabalho do Mariano Telles, na seção
Você na V+.
Luis Stelzer
Editor-técnico

VIOLAO Ano 3 - N° 25 - Setembro 2017

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Os artigos e materiais assinados são de responsabilidade de seus
autores. É permitida a reprodução dos conteúdos publicados aqui
Editor-técnico
Luis Stelzer
editor@violaomais.com.br

Colaboraram nesta edição

desde que fonte e autores sejam citados e o material seja enviado
para nossos arquivos. A revista não se responsabiliza pelo conteúdo
dos anúncios publicados.
Dagma Eid, Diego Salvetti, Eduardo Padovan,
Fabio Miranda, Felipe Coelho, Marcia Taborda,
Reinaldo Garrido Russo, Ricardo Luccas,
Samuca Muniz, Saulo Van der Ley, Valéria Diniz
e Thales Maestre
 índice

4 20
Você na V+ Turíbio Santos

6
Em Pauta

67
Tecnologia

12 38 52 85
Retrato Como Tocar Flamenco Academia
30 58 88
História 44
Sete Cordas Coda
Siderurgia
60
48
Em Grupo
Viola Caipira

51 62
Filosofia De Ouvido

Publisher e jornalista responsável Foto de capa

Nilton Corazza (MTb 43.958)
publisher@violaomais.com.br
Gerente Financeiro
Regina Sobral
financeiro@violaomais.com.br
Diagramação
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arte@violaomais.com.br
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você na violão+
Edição 24
Ver Chico Cesar na capa da Violão+ só
comprova a qualidade e o ecletismo da
revista. Parabéns! (Celso Burk, por e-mail)
Eduardo Padovan
Maravilha de aula. Assim com acordes
(cifras), fica mais fácil tocar e estudar a
partitura. Valeu, Parabéns! (Hermano
Ponce, em nosso canal no Youtube)
Os arranjos do Padovan são divinos!
Sugestões para futuros arranjos: “O
Quereres”, “Baby”, “Qualquer Coisa” -
do Caetano... “Bye Bye Brasil”, “Retrato
em Branco e Preto”, “O Meu Amor”,
“Construção” e “Passaredo” - do Chico
Buarque.... “Chão de Giz”, do Zé Ramalho.
Abraço cordial! (André Rodrigues
Rodrigues, em nosso canal no Youtube)

Mostre todo seu talento!

Os violonistas do Brasil têm espaço garantido em nossa revista.
Como participar:
1. Grave um vídeo de sua performance.
2. Faça o upload desse vídeo para um canal no Youtube ou para um servidor de
transferência de arquivos como Sendspace.com, WeTransfer.com ou WeSend.pt.
3. Envie o link, acompanhado de release e foto para o endereço editor@violaomais.com.br
4. A cada edição, escolheremos um artista para figurar nas páginas de Violão+, com
direito a entrevista e publicação de release e contato.

Violão+ quer conhecer melhor você, saber sua

opinião e manter comunicação constante, trocando
experiências e informações. E suas mensagens
podem ser publicadas aqui! Para isso, acesse,
curta, compartilhe e siga nossas páginas nas redes sociais clicando nos ícones acima. Se
preferir, envie críticas, comentários e sugestões para o e-mail contato@violaomais.com.br

4 • VIOLÃO+

Ária Metropolitana
Mariano Telles é um jovem violonista
e compositor do Rio Grande do Sul.
Acumulou experiência nas mais diversas
esferas, de bandas de rock a grupos
de samba, solando com orquestra,
acompanhando cantores, grupos de
câmara, além de dedicar-se por mais
de dez anos à didática do instrumento.
Tem desenvolvido um trabalho que
transita tanto entre a música popular
como erudita, fruto de sua vivência
musical, fazendo o violão interagir com
sonoridades inusitadas. Seu primeiro
álbum, intitulado Ária Metropolitana, já
você na violão+
está masterizado, mas agora o violonista
está realizando uma campanha de
financiamento coletivo para cobrir os
custos da fabricação e lançamento, bem
como realizar a pré-venda do trabalho.
O álbum propõe ampliar nossa visão do
que consideramos uma música urbana
ou regional, e faz o violão protagonista
de um enredo que condensa tanto
elementos acústicos como eletrônicos,
texturas de canto lírico, percussão,
guitarras e sons ambientes. Para
conhecer mais do projeto, acesse:
www.catarse.me/marianotelles
VIOLÃO+ • 5
EM PAUTA
AVENIDA ATLÂNTICA
Fruto da comemoração de 50 anos de
carreira de Guinga, que aconteceu em
2016, o Selo Sesc acaba de lançar o
disco Avenida Atlântica - Guinga e
Quarteto Carlos Gomes. A ideia do
disco surgiu em show do violonista
no Sesc Pompeia em comemoração
ao seu cinquentenário de carreira, ao
lado de nomes como Monica Salmaso,
Maria João, Leila Pinheiro e o Quarteto
Carlos Gomes, com quem tocava pela
primeira vez. O Quarteto - formado
pelo regente e violinista Cláudio Cruz,
6 • VIOLÃO+
ex-spalla da OSESP, Adonhiran Reis,
spalla da Orquestra Sinfônica da UFRJ,
Gabriel Marin, violista da OSUSP, e
Alceu Reis, violoncelista da orquestra
do Theatro Municipal do Rio de Janeiro
- vem surpreendendo o cenário musical
e conquistando elogiosas críticas desde
sua formação em 2013. O disco traz
um apanhado de canções inéditas e
outras já conhecidas, que ganham uma
nova roupagem com arranjos de Paulo
Aragão para a formação quarteto de
cordas, violão e voz.
 EM PAUTA

UPPSALA
International
Guitar Festival
Com a presença do brasileiríssimo
Marco Pereira, ocorre na Suécia o
Uppsala International Guitar Festival,
de 11 a 15 de outubro. Além de
apresentações de nomes como Léo
Brouwer, Frank Gambale, Scott Tenant e
outros, o evento apresenta um concurso
de novos talentos e uma feira dedicada
a instrumentos, acessórios e partituras
para violão. Mais informações podem
ser obtidas clicando aqui.

Tradicional
Com Coordenação Geral de Antônio
Mario da Silva Cunha e Coordenação
Artística do competentíssimo Sidney
Molina, ocorre em novembro o
tradicional Concurso de Violão Souza
Lima, que atinge uma impressionante
marca: é a 27ª edição. As inscrições
estão abertas até 11 de novembro e
os candidatos podem se inscrever na
categoria solo (com turnos até 11 anos,
de 12 a 14, de 15 a 17, e de 18 em
diante) ou na categoria Duos, Trios e
Quartetos de Violões. As apresentações
e a final ocorrem nos dias 18 e 19
de novembro de 2017, estreando o
novo espaço do Conservatório, agora
no bairro do Paraíso, em São Paulo.
Mais informações podem ser obtidas
clicando aqui.
VIOLÃO+ • 7
 EM PAUTA
Quer aprender a
VIII Concurso Nacional de Violão Fred Schneiter
tocar blues?
Foi publicado o Edital do VIII Concurso
Nacional de Violão Fred Schneiter (que pode
ser encontrado clicando aqui) que ocorre em
paralelo à XVI Mostra de Violão Fred Schneiter.
O Concurso acontecerá no Espaço Guiomar
Novaes - Sala CecíliaCDMeireles,
com no Rio
método digitalde + 61 pistas de áudio
Janeiro, nos dias 10 e 11 de outubro. Além dos
prêmios em dinheiro, acessórios e (solos/Play
um violão Along)
do Luthier Wellington Polegário da Silva serão
R$ 49,90
ofertados. No site é possível encontrar, além do
regulamento, as peças de confronto e a Ficha de
em até 12 x no cartão
Inscrição, assim como informações sobre Fred
Schneiter, os Amigos Da Mostra e os vencedores
das edições passadas, entre outras. O Concurso
e a Mostra só são possíveis com a ajuda dos
Amigos Da Mostra, que há 11 anos mantém o
Mauricio Pedrosa
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8 • VIOLÃO+
quando quiser! A REVISTA DIGITAL DE TODOS OS INSTRUMENTOS DE TECLAS
AUDIO - PERIFERICOS - PRODUCAO - COMPOSICAO - ARRANJO E MAIS

Borghetti Yamandu
Os dois mais conhecidos nomes da
música instrumental do Rio Grande do Sul
se reuniram para gravar, em CD e DVD, o
projeto Borghetti Yamandu. O lançamento
contou com a exibição do documentário
que registra encontros em estúdio entre
o violonista Yamandu Gosta e o gaiteiro
Renato Borghettti, acompanhados de
Guto Wirtti (contrabaixo) e Daniel Sá
(violão). O clima é de improviso e de
despojamento. Não houve ensaios ou
grandes preocupações com cenário
e figurino. Em mais de duas décadas
de amizade, os músicos tocaram
esporadicamente em alguns projetos,
mas também informalmente, por puro
EM PAUTA
prazer. Com direção de Rene Goya
Filho, o DVD tem registros de estúdio
gravados entre 11 e 14 de março de
2011, em Porto Alegre, que ficaram
engavetados até um financiamento
do edital Natura Musical viabilizar a
edição. Entre as faixas, há depoimentos
recentes da dupla, registrados nos dias
20 e 21 de fevereiro de 2017, na Barra
do Ribeiro. Os músicos contam um
pouco de sua história juntos, detalham
características das composições e
explicam singularidades da música
regional. Para completar o clima de
celebração e amizade, cenas de um
grande churrasco finalizam o filme.
VIOLÃO+ • 9
EM PAUTA
108 PARTITURAS
Toninho Horta, gênio das harmonias do
violão e da guitarra, acaba de lançar
seu aguardado songbook. Com o nome
de 108 Partituras, o projeto inclui
textos biográficos, com o próprio Horta
escrevendo em primeira pessoa, e um
mapeamento de todos os seus temas
registrados. Foram quatro anos de
10 • VIOLÃO+
produção para levantar as partituras,
revisar notas e escrever textos. Integrante
do Clube da Esquina, movimento musical
mineiro dos anos 1970 capitaneado por
Milton Nascimento, Wagner Tiso e os
irmãos Borges, Toninho é reconhecido
mundialmente pela originalidade de
suas harmonias.
RETRATO Por Luis Stelzer

Daniel Wolff

© J. L. Waxenberg

12 • VIOLÃO+
 RETRATO

A busca pela
excelência
O gaúcho Daniel Wolff foi o primeiro violonista do
Brasil a ser agraciado com o título de doutor em
música. Alternando estudos no Brasil e no exterior,
teve o privilégio de ter feito aulas com nomes do
porte de Eduardo Fernandez, Abel Carlevaro, Guido
Santórsola e Manuel Barrueco. Seu trabalho se
envereda por praticamente todos os campos da
música: professor universitário, concertista, camerista,
arranjador, compositor, produtor de música erudita e
popular. “É o cara”! É sobre a história deste músico
que ganhou concursos, fez arranjo agraciado por
Grammy, compositor de mão cheia e mestre de novas
gerações, que vamos nos debruçar agora

Como você começou? Como a música Só aos 12 anos de idade me interessei

e o violão surgiram em sua vida?
Sempre houve muita música em minha
casa. Minha mãe fez curso completo
de piano, estudou composição, teoria,
harmonia. Foi colega de Miguel Proença.
Meu pai, médico, se dizia “infectado
pelo vírus da música desde a infância”.
Ele estudou com Esther Scliar, Armando
Albuquerque, Bruno Kiefer, compôs
várias obras. Em casa, tínhamos piano,
violino, violão, muitos discos, partituras.
Portanto, cresci em um ambiente
favorável. Meus pais me perguntaram
algumas vezes se eu gostaria de estudar
piano, mas eu sempre desconversava.
em aprender a tocar um instrumento, que
foi o violão. Antes disso, eu arriscava
algumas notas no piano, mas só tocando
coisas bem simples.
Quais foram os seus principais
mestres no violão e na música?
Tive a sorte de estudar com excelentes
professores. Em Porto Alegre, estudei
com Ronel Alberti da Rosa, Afrânio Kras
Borges e Eduardo Castañera. Eduardo
Fernández foi meu professor durante
três anos, na faculdade, em Montevidéu.
Paralelamente, eu tinha aulas
particulares com Abel Carlevaro e Guido
VIOLÃO+ • 13
RETRATO
Santórsola. Foi um bom aprendizado
poder ter estas três experiências
distintas. Creio que me abriu mais o
leque, pude observar técnicas de ensino
variadas, que, acredito, ajudaram muito
na minha carreira como docente. Outro
professor que me marcou muito foi
Manuel Barrueco, com quem estudei no
mestrado, em Nova York. Sempre fui um
grande fã dele, daquela maneira elegante
de tocar. Depois de estudar com ele,
repensei muitos conceitos sobre técnica,
fraseado, enfim, sobre como encarar a
14 • VIOLÃO+
© J. L. Waxenberg
interpretação de uma obra musical. Fora
do violão, uma pessoa importante para
mim foi o compositor norte-americano Nils
Vigeland, professor da Manhattan School
of Music, que incentivou minha produção
composicional. Durante o mestrado, fiz
dois semestres de orquestração com
ele, e, no doutorado, estudei pedagogia
das matérias teóricas (análise, harmonia
etc). Ele conseguia mostrar aos alunos
novas formas de ouvir, de entender a
música. Foi uma referência importante
na minha formação.
 RETRATO
Como foi a experiência dos primeiros O lecionar música e violão sempre
concursos? Em que eles contribuíram estiveram nos seus planos? Foi uma
para o seu desenvolvimento como coisa natural para você? Como é ser
instrumentista? professor universitário no Brasil?
Os concursos foram um incentivo para Dei aulas desde muito jovem. Com 15
estudar mais e ajudaram um pouco no anos, fui contratado como professor
início da minha carreira. Mas não é de violão da Fundarte, na cidade
algo de que gostei muito de fazer. Não de Montenegro. É algo que ocorreu
me sentia muito à vontade tocando em naturalmente. Ser professor universitário
concursos, apesar de ter ganhado três no Brasil é bastante difícil, pois lida-se
no Brasil e um nos Estados Unidos. Hoje, com uma burocracia absurda, com muito
participo como jurado, ocasionalmente. trabalho administrativo. São problemas
Me parece que é uma boa oportunidade que a maioria dos meus colegas do
para os jovens mostrarem seu trabalho exterior não enfrentam. Há também a
e estabelecer um networking. questão da pouca verba destinada à
educação no Brasil.
Você é o primeiro violonista brasileiro
a ter doutorado em música. Como
foi essa trajetória acadêmica? Em
que medida isso influenciou na sua
maneira de tocar e lecionar?
Fiz a graduação na Escuela Universitária
de Música, em Montevidéu, Uruguai.
O mestrado e o doutorado, cursei na
Manhattan School of Music, de Nova
York, com bolsas da CAPES e CNPq,
respectivamente. Mais tarde, fiz pós-
doutorado na Universität der Kunste,
em Berlim (bolsa CAPES). Toda a
minha formação de nível superior foi
feita fora do Brasil. É difícil dizer se
isto afetou minha maneira de tocar.
Naturalmente, o que mais me influenciou
nesse aspecto foram as aulas com
os professores de violão. Mas as
outras disciplinas que cursei nessas
instituições certamente contribuíram
na minha forma de tocar, de interpretar
o texto musical como, por exemplo, o
© Oliphant

curso de interpretação barroca que fiz

com o cravista Louis Bagger, aluno de
Kirkpatrick e de Leonhardt.
VIOLÃO+ • 15
RETRATO
Como você tem sentido o ensino do
violão e da música no Brasil? Os
alunos tem chegado à universidade
com maior informação e técnica
do que há alguns anos? As escolas
e conservatórios de música tem
conseguido preparar melhor os
futuros violonistas?
Sim! Percebo uma melhora no nível
de chegada dos alunos. Nos meus
primeiros anos na UFRGS, era comum
termos inscritos na prova específica, do
vestibular de música, que nunca tinham
tocado no instrumento. Nem sabiam
que, para ingressar na faculdade,
precisavam ser aprovados em um teste
em que tinham que executar algumas
© P. Thiago de Mello
16 • VIOLÃO+
obras, apresentar vários exercícios
de técnica, ler um trecho à primeira
vista, solfejar. Hoje, eles vêm mais
preparados, muitas vezes com uma boa
base técnica. Creio que isso se deve
não só aos conservatórios, mas também
à internet (onde se tem acesso a ótimos
vídeos e material didático) e aos nossos
ex-alunos, que hoje preparam os jovens
para o ingresso na universidade, muitas
vezes em cursos de extensão oferecidos
na própria faculdade.
Conte-nos sobre as diferentes
experiências que você tem,
como solista, camerista, regente,
compositor, arranjador, professor e
acadêmico. Onde encontra o ponto
de equilíbrio para tantas atividades?
Realmente, conciliar tudo isso não é fácil.
Procuro organizar bem o meu tempo
e tento alternar o foco nas diferentes
atividades. Por exemplo, se sei que
terei que tocar um determinado concerto
para violão e orquestra no semestre que
vem, e que pouco antes desse concerto
estarei ocupado com uma encomenda
de composição, trato de preparar a obra
com bastante antecedência, para que
eu possa abrir mão de algumas horas
de estudo mais próximo ao concerto,
as quais vou destinar para o trabalho
composicional. Procuro também praticar
exercícios físicos regularmente, para ter
energia e disposição para poder atender
a todas essas demandas. Finalmente,
tento aproveitar todos os momentos
de que disponho. Por exemplo, estou
respondendo esta entrevista durante
um voo. Antes de embarcar, usei meu
tempo na sala de embarque para estudar
algumas passagens do concerto que
 RETRATO

© J. L. Waxenberg
tocarei em dois dias, na cidade de É do luthier australiano John Price.
Mendoza, Argentina. Aproveitar de Segue o mesmo estilo de construção
maneira produtiva esses pequenos do Smallman, mas a treliça tem mais
momentos faz que, no fim do dia, sobremadeira e menos fibra na composição.
tempo para estudar, ou para me dedicarIsto faz que o instrumento soe mais
à leitura ou outras atividades. parecido a um violão tradicional, em
comparação com outros violões que
Você tem um violão muito diferente usam fibra.
dos que vemos normalmente. Poderia
descrevê-lo melhor? Me disseram Algo que lhe deu bastante visibilidade
que tem um som absurdo... foi o arranjo que você fez de “Água
Ele tem um som potente, mas eu não e Vinho”, do Gismonti, gravado por
classificaria como “absurdo” (risos). Sharon Ibsin. Como você vê isso?
VIOLÃO+ • 17
RETRATO
© R. D. Thomé
Como Sharon soube do arranjo que
lhe valeu um Grammy? É interessante
por ser outra forma de ganhar espaço
no mercado, que não é como intérprete
como Julian Bream, ou Jorge
Caballero, não é como compositor
como Brower, Barrios ou o Bellinati,
nem como professor como Henrique
Pinto ou outros.
Quando cheguei a Nova Ypork, para fazer
mestrado, mostrei alguns arranjos meus
para Carlos Barbosa-Lima, que estava
preparando o repertório para gravar um
disco com o compositor e percussionista
Gaudêncio Thiago de Mello. O Barbosa-
Lima gostou dos meus arranjos e
pediu para eu escrever alguns para
esse disco. Foi quando começou
uma amizade e parceria musical bem
18 • VIOLÃO+
importante, entre eu e o Thiago de
Mello. A Sharon também tocava com o
Thiago e resolveu fazer um disco com
ele e o saxofonista Paul Winter. Ela e o
Thiago, satisfeitos com meus arranjos
anteriores, me chamaram para fazer
alguns para esse disco. Depois, ela
se interessou pelo arranjo de “Água
e Vinho”, e o gravou também. Arranjo
é uma coisa que me interessa desde
garoto. Não só para violão. Até hoje,
faço muitos arranjos para orquestra,
para shows de músicos como Zeca
Baleiro, MPB4, Ivan Lins, Fernanda
Takai, entre outros cantores populares.
Uma peça sua, chamada “Scordatura”,
tem quatro movimentos com
quatro afinações diferentes, vai
“desafinando” o violão cada vez mais.
Você pode nos falar sobre o processo
de composição dessa obra?
Tive a ideia de fazer essa suíte explorando
quatro afinações diferentes. É uma suíte
palíndromo, pois os movimentos podem
ser tocados na ordem 1-2-3-4 ou 4-3-2-
1, a critério do intérprete. Ela foi escrita
para o disco P’al Sur, do violonista
Eduardo Castañera, no qual atuei como
diretor artístico. Procurei deixar que
cada afinação determinasse o estilo
harmônico dos respectivos movimentos.
Começa com uma scordatura bem
comum, que é a sexta corda afinada em
Ré, e termina com a afinação conhecida
como “rio abaixo”, da viola caipira, em
Sol maior.
Você também tem parte da sua
produção gravada. Pode nos contar
sobre os processos que envolveram
essas gravações?
 RETRATO
É bem variado. Diversas das minhas encaminhados e algumas encomendas
músicas foram gravadas por mim, nos de composição para atender. Pretendo
meus discos. Isso envolve peças solo,também seguir com minha carreira
música de câmara, canções, música de intérprete: felizmente, tenho feito
eletrônica, obras orquestrais e até bastantes concertos por este mundo
uma peça para big band. Algumas afora. Na UFRGS, além das atividades
composições foram gravadas para docentes, sigo com meus dois projetos
trilha de filmes ou balés. Há também principais: o Sarau no Hospital e
várias músicas minhas gravadas em o Festival de Violão da UFRGS.
discos de outros intérpretes. E também
Estamos no momento produzindo
um balé para orquestra sinfónica, um DVD contando a história do
Quadressencias, lançado em DVD festival. Finalmente, quando sobrar
pela Companhia Municipal de Dança e um tempinho, quero preparar mais
Orquestra Sinfônica da Universidade partituras para edição. Tenho publicado
de Caxias do Sul. minhas obras em três editoras alemãs e
lancei também uma série de partituras
Finalmente, o que está vindo por aí? pelo Programa de Pós-Graduação em
Quais são seus principais projetos, Música da UFRGS. Mas nos últimos
para agora e para o futuro? meses, essa atividade ficou um pouco
Tenho diversos projetos de gravação em segundo plano.

© J. L. Waxenberg

VIOLÃO+ • 19
matéria de capa

Paixão
extrema
pelo Brasil

Turíbio Santos foi, durante muito

tempo, uma bandeira brasileira
na Europa: o maranhense morou
por vários anos em Paris, sua
base para concertos pelo mundo,
turbinado por ganhar o concurso
mais importante do planeta e por
ter conhecido pessoalmente e
interagido com nomes como Heitor
Villa-Lobos e Andrés Segóvia
Por Luis Stelzer
matéria de capa
Aluno do avô dos Abreu, Turíbio Santos
destacou-se na carreira, também, pela
sonoridade forte e pela disponibilidade
para grandes turnês. Assim corriam os
anos, as gravações, os concertos, o
renome internacional...até que Turíbio
cansou. Diminuiu gradativamente as
turnês, foi ficando no Brasil, assumindo
cada vez mais funções importantes,
como a direção do Museu Villa-Lobos. Foi
dando a sua cara a uma administração
que privilegiou concertos e trabalhos
sociais. Investiu em orquestra de violões.
Levou às salas de concerto do Brasil
inteiro nosso querido violão. Não parou
de gravar: são mais de 70 discos! Gravou
com os populares e com os eruditos,
falou todas as línguas para todos os
povos. Não faz muito tempo, saiu da
administração do museu, mas engana-
se quem acha que ele parou. Vem muita
22 • VIOLÃO+
coisa por aí, diz ele. Quando pergunto:
o que? Ele responde: é segredo!
Como foi o seu primeiro contato com
a música e o violão?
Meu pai era seresteiro e fã de óperas.
Nasci em São Luis do Maranhão, em
1943, e ele já tinha discos de Segóvia e
Dilermando Reis. O fascínio pelo violão
começou graças a ele. Viemos para o
Rio quando eu tinha 3 anos e comecei
a tocar aos 12, seguindo minhas irmãs
mais velhas, Lilah e Conceição, que
estudavam e cantavam repertório
popular. Seus professores eram Molina
e Chiquinho. Tive algumas aulas com
o segundo mas, em seguida, conheci
Antonio Rebello numa sessão de cinema
na embaixada americana. E, nessa
mesma noite, também conheci seus
alunos Jodacil Damaceno e Hermínio
 matéria de capa
Bello de Carvalho, ambos militantes na Constant, na Urca, estava Villa-Lobos
ABV (Associação Brasileira de Violão). ladeado por Arminda, sua esposa, e
Mas a descoberta mais fulminante Julieta, sua cunhada. Do outro lado da
daquela noite foi Andrés Segóvia, numa mesa, eu, Ademar Nóbrega, que viria
projeção que incluía Casals (cello), a ser biógrafo do compositor e uma
Marian Anderson (cantora) e Heifetz terceira pessoa. A escassez do público
(violino). Já saí com o compromisso de deveu-se ao horário de 15h no meio da
aulas com Antonio Rebello. semana e, por sorte minha, Hermínio e
Jodacil não puderam comparecer por
Então foi assim que você conheceu motivos de saúde, mas me incumbiram
o Antonio Rebello? Quais foram os da tarefa de memorialista, anotando
caminhos até chegar a ele e qual a tudo que fosse dito, mesmo que não me
importância dele em sua formação soasse importante. As consequências
como violonista? Quais outros estão descritas no meu livro da editora
professores te influenciaram a ponto Artviva, Trajetória, encruzilhadas e
de mexer com a sua forma de entender mistérios. Mas uma delas foi a gravação
e tocar o violão? de estreia dos 12 Estudos de Villa-Lobos.
Estudei com Antonio Rebello cerca de Sua morte foi no ano de 1959, a criação
três anos, mas garanto que até hoje do Museu Villa-Lobos em 1960 ou 1961.
parece que foram 30. Sua musicalidade
(herdada pelos netos Sergio e Eduardo
Abreu), seu comportamento como ser
humano, sua dignidade, generosidade
e bondade me marcaram para o resto
da vida. Além disso, me fez estar à
altura do fantástico Oscar Cáceres, que
conheci em 1956 ou 1957. Oscar não só
foi um dos meus maiores exemplos na
vida como um amigo de todas as horas.
Entre 58 e 62, formamos um duo, com o
qual nos apresentamos em Montevideo,
onde ele residia, e no Rio de Janeiro.
Na mesma época, eu tinha aulas com
Edino Krieger, que me repassava seus
fabulosos conhecimentos musicais
adquiridos com Koellreuter em aulas de
violão que mais tarde o ajudariam num
belo acervo que ajudei a publicar na Max
Eschig, editora francesa. Aos quinze
anos, em 1958, assisti a uma palestra
de Villa-Lobos que marcou minha vida.
Na vetusta sala do Instituto Benjamim
VIOLÃO+ • 23
matéria de capa
Em 1962, Arminda convidou-me depois E o contato com o Andrés Segóvia,
de uma conferência de Hermínio Bello como foi? Foi fácil conviver com
de Carvalho, ilustrada por mim, para aquela personalidade forte?
gravar o primeiro disco do Museu, os O primeiro contato foi áspero e difícil.
12 Estudos. Em 1964, candidatei-me Percebi que ele interrompia os estudantes
ao Concours Internationale de Guitare precocemente para ilustrar gravações
da ORTF e, em julho de 1965, venci o de TV que estavam sendo feitas. Decidi
concurso, em Paris. O disco e o prêmionão permitir que esse comportamento
abriram o caminho de uma carreira fosse aplicado comigo. Comecei o
internacional. “Fandanguillo” de Turina, e assim que ele
pronunciou meu nome “senhor Santos”,
Como foi a experiência de ganhar segui imperturbável. Tentou parar-me
o grande concurso de Paris? O que por duas vezes, mas o resultado foi o
este fato impactou em sua carreira de mesmo. Ao final, a garotada aplaudiu-
concertista? me de pé. Pensei: “estou frito, mas não
O prêmio de Paris incluía uma bolsa me arrependo”. Para surpresa geral,
para estudar com Segóvia em Santiago ele me convidou para tomar um chá no
de Compostela. dia seguinte, no Hostal de los Reyes

24 • VIOLÃO+
 matéria de capa

Orquestra de violões, MVL Neco do Cavaquinho, Rafael Rabello e Turibio Santos, 1990
Católicos, e eu levei para Segóvia a da música brasileira e diretor de
gravação dos 12 Estudos. A partir daí, um museu importante como o Villa-
ficamos amigos, pois outros episódios Lobos. Como conseguiu administrar
aconteceram e fiquei conhecendo a tudo isso? Teve algum prejuízo na
grandeza desse artista. No entanto, sua performance o fato de ter tantos
minha presença nos filmes foi totalmenteafazeres?
eliminada, o que não impediu que ele O sucesso da minha carreira como
mandasse um cartão elogioso e cheio concertista foi uma arma de dois gumes
de afeto na reinauguração do Museu por causa da solidão espantosa que ela
Villa-Lobos no Botafogo. encerrava. Só quem passou por isso
por tanto tempo pode imaginar. Mas a
E o seu encontro com o Villa-Lobos? vida foi generosa comigo e permitiu-me
Como aconteceu? O que você pode voltar ao Brasil, estar com a família, os
nos dizer da personalidade do grande amigos e a paixão que tenho por este
Maestro? País. Nossos espinhos são históricos,
Já defini a importância do encontro, mas o nosso fado é derrotá-los com
mas agora, diante da magnitude de muito trabalho, luta, amor e honestidade
Villa-Lobos e sua personalidade, volto para usufruirmos o sabor maravilhoso
a recomendar meu livro pois são muito do País.
grandiosas. Compositor entre os dez
maiores da humanidade, didata fabuloso, Conte-nos sobre Oscar Cáceres.
educando milhares de crianças via canto Oscar Cáceres é e sempre foi o amigo
orfeônico (o resultado está na leva ideal e o exemplo perfeito de músico e
sensacional de talentos com 70 a 76 ser humano completo e generoso. Um
anos de idade, clássicos e populares), professor da vida e um parceiro firme
herói da memória nacional, inigualável feito uma rocha!
precursor da nossa cultura, divulgador
do Brasil mundo afora. Você viveu muitos anos em Paris e
Você dividiu sua carreira entre ser tinha uma larga agenda de recitais
concertista, professor, divulgador pelo mundo todo, o que é o sonho
VIOLÃO+ • 25
matéria de capa

Elizeth Cardoso e Turibio Santos, 1960 Turíbio Santos e Alaide Costa,1977

de grande parte dos músicos de criadora do Museu e me incluiu nos

concerto. O que o fez diminuir primeiros passos com a gravação
drasticamente essa quantidade de inédita dos 12 Estudos, em 1983. Sobre
concertos internacionais? o Museu, prefiro citar para os leitores
Foi maravilhoso morar em Paris e me minha autobiografia, Trajetórias,
alegro muito com toda a atividade que encruzilhadas e mistérios..., da
tive nessa parte da vida artística. Só editora ArtViva Livraria da Travessa,
uma coisa não estava no roteiro e vinha pois o assunto é longo e complexo
geminada com o sucesso: a solidão! e, como você disse, de “importância
E, com ela, a distância do Brasil, fonte inquestionável”!
absoluta de minha vida artística, e da
família. Quando cheguei a dar mais de
E os projetos sociais que você tocou,
uma centena de concertos por ano, com
como o da comunidade Santa Marta,
grandes empresários, me vi trancafiado
o Villa-Lobinhos e o Villa-Lobos e
numa gaiola de ouro e um futuro pavoroso.
as crianças, como se deram? Você
Aos poucos, fui reduzindo a marcha, acha que eles conseguiram atingir
dirigi o Museu Villa-Lobos durante 24
os seus objetivos? Você sente falta
anos, de 1986 a 2010. Fundei os cursos
do incentivo, tanto do Estado como
de violão na UFRJ e na UNIRIO, em da iniciativa privada, nas questões
1980, além de ter gravado mais de 70referentes à música e seu ensino?
discos e CDs e realizado duas coleções
O Projeto Dona Marta, originou-se de
de música nas Editoras Max Eschig, de
pedido dos moradores da Favela vizinha
Paris, e Ricordi, em São Paulo. ao Museu Villa-Lobos, em 1986. Em
1999, a familia Moreira Salles assumiu o
Você poderia nos falar mais sobre o patrocínio até 2007, quando a Petrobrás
Museu Villa-Lobos, de importância aportou e mudamos o nome, que já
inquestionável? era Villalobinhos para Villa-Lobos e as
Villa-Lobos é a grande bandeira Crianças. Em 2015, a GVT assumiu o
artística do Brasil. Arminda foi a apoio. Foi uma alegria só comparável
26 • VIOLÃO+

às duas Orquestras de violões, a partir
de 1983: ver gente jovem de olho no
futuro e em busca da felicidade que
encontramos na música e no esporte.
Um disco seu que marcou muito
a minha vida e de muitos outros
da minha geração, foi o Grandes
Sucessos do Violão Latino-americano,
lançado pela Kuarup. Lá, ouvi
Brouwer, Lauro, Santorsola, Barrios,
enfim, um universo maravilhoso.
Como foi a gravação desse trabalho,
especificamente?
Latino-americanos: Santórsola (Uruguai),
Chaves (México), Brouwer (Cuba),
Barrios(Paraguay), Lauro (Venezuela).
Temos muita sorte neste continente.
Você também tem grande experiência
matéria de capa
comandando orquestra de violões.
Poderia nos dizer mais sobre este
trabalho, que considero de extrema
importância e é tão pouco divulgado?
Seus discos, especialmente sobre a
obra de Villa-Lobos e compositores
latino-americanos, são grandes
referências para violonistas do
mundo inteiro. Como você define o
repertório para um CD? Você também
já trabalhou diretamente com grandes
nomes da MPB e do choro, gravando
com diversos grandes músicos de
áreas bem distintas. O que aconselha
a quem, como você, quer ter fluência
em vários estilos?
Essas três perguntas se misturam. Elas
congregam vários repertórios e várias
formações que só um instrumento
maravilhoso como o violão poderia
VIOLÃO+ • 27
matéria de capa
fornecer. Ele é múltiplo, clássico
e popular, simples e orquestral,
infinitamente colorido, sensual como
a “bailaora”, firme como o “cantaor”.
Celso Faria, grande violonista mineiro
e pesquisador minucioso, fez uma tese
para a UFMG chamada Colletion Turibio
Santos, em que ele sinaliza tudo que
editei e gravei nas primeiras audições,
desde os 12 Estudos até os Concertos
de Edino Krieger e Sergio Barbosa.
Considero que a paixão é a grande mola
para o repertório, qualquer que seja o
intérprete ou o tipo de música.
Quais são os violões que você utiliza
atualmente?
Jó Nunes. Mas tenho Shiguemitsu
Sugyama, Sergio Abreu, Mauricio
Santos, Joaquim Pinheiro, e já tive
28 • VIOLÃO+
Ramirez, Fleta, Friederich, Bouchet, Do
Souto, Santurion.
Como você vê o panorama do ensino
de violão no Brasil? Tem percebido
mudanças significativas nas novas
gerações de violonistas?
Excelente com mudanças e progressos
maravilhosos. O País provoca isso, o
violão é equatorialmente “tropical”.
Quem, na sua opinião, são os grandes
nomes do violão no Brasil e no mundo,
atualmente?
São muitos e todos maravilhosos!
Quais são os novos trabalhos que
está fazendo atualmente?
São muitos e todos confidenciais, como
sempre foram!
matéria de capa

Turíbio Santos
VIOLÃO+ • 29
história Por Dagma Eid
dagmaeid@hotmail.com

Guitarra
romântica
A história do violão passa por uma longa e lenta evolução de vários
instrumentos de cordas dedilhadas, desde o século 16 até o final do século
19. Dentro dessa evolução, comentamos algumas das características
desses instrumentos nas edições anteriores, começando pela família das
cordas dedilhadas de formato piriforme – os alaúdes e os arquialaúdes.
Depois, passamos para a família dos instrumentos em forma de oito, e
comentamos as características do instrumento precursor direto do violão
– a vihuela – e, sucessivamente, a guitarra barroca. Aqui, falaremos do
último instrumento que precedeu o violão atual

A guitarra de seis ordens surgiu em

épocas diferentes nos diversos países da
Europa e alcançou grande popularidade,
o que deu origem aos métodos de ensino
utilizados até hoje. Podemos afirmar que
o instrumento recebeu a sexta corda
em meados de 1780, e o mérito dessa
importante mudança foi atribuído a
Vicente Espinel, embora essa afirmação
seja um tanto refutável. A afinação,
depois da inclusão dos bordões e da
sexta corda, resulta na mesma afinação
do violão atual.
A guitarra do século 19 tem a silhueta
em forma de oito mais acentuada, em
comparação com sua antecessora, e a
boca sem roseta. Os trastes não são
Guitarras românticas: o modelo do centro é do famoso luthier René mais amarrados, mas fixados no tampo,
Lacôte, responsável pela confecção dos instrumentos de Sor e Aguado. e seu número foi progressivamente
30 • VIOLÃO+
 história
aumentando até chegar em 19 deles.
Possui sistema de pinos no cavalete e
não apresenta os adornos no tampo,
característicos da guitarra barroca. A
principal mudança é a utilização de
leques fixados no interior da caixa
em vez de barras laterais (no caso
dos alaúdes e guitarras barrocas).
Encontramos dezenas de modelos de
guitarras românticas fabricadas entre
1779 e 1920.
Uma das primeiras obras para guitarra de
seis ordens é de Antonio Ballesteros, em
1780. Nesse mesmo ano, outros autores
publicaram livros para o instrumento,
principalmente na Espanha. Alguns
métodos mencionavam a existência
de uma guitarra de cordas duplas,
mas o instrumento de cordas simples
foi preferencialmente adotado nas
Um dos importantes métodos que foram publicados em 1799
décadas seguintes. O auge da
produção para a guitarra de seis deixava claro a função harmônica e
cordas foi marcado pela publicação melódica do instrumento e que influenciou
de tres métodos importantes no ano outros métodos que surgiram durante o
de 1799: Federico Moretti – Principios período seguinte.
para tocar la guitarra de seis ordenes; O método de Abreu/Prieto é uma
Antonio Abreu/Victor Prieto - Escuela espécie de compilado de exercícios
para tocar con perfección la guitarra para ambas as mãos, centrando-se em
de cinco y seis órdenes; Fernando escalas, digitação para mão esquerda e
Ferandiere - A Arte de Tocar la guitarra articulação dos dedos da mão direita.
española por música. A Arte de Tocar la guitarra española por
Os métodos de 1799 retratavam bem a o música, de Fernando Ferandiere, dizia
período de transição que o instrumento no prólogo: “Não desejo que haja apenas
passava, tanto nos aspectos físicos acompanhantes, mas executantes que
quanto estilísticos. Os métodos se façam cantar o instrumento”. Notamos
multiplicavam e estabeleciam a posição o retorno da valorização da técnica do
correta de segurar o instrumento, a ponteado característico dos alaúdes e
postura dos braços, das mãos e novas vihuelas, em detrimento ao rasgueado
abordagens técnicas. O primeiro a da guitarra barroca. O método de
estabelecer o modelo de cordas simples Ferandiere foi o primeiro a ensinar a
foi Federico Moretti, também o primeiro ler música no pentagrama e a propor o
a empregar uma forma de escrita que uso de unhas. O instrumento descrito
VIOLÃO+ • 31
história
nesse livro possuía um número maior
de trastes, 17, e assim como outras
publicações, apontava para a nova fase
do instrumento.
Principais métodos de ensino
Os métodos de ensino considerados
tradicionais e usados até hoje no
ensino do violão são: Méthode pour
la Guitare (Sor, 1830), Nuevo método
para Guitarra (Aguado,1843), Método
completo per Chitarra (Carulli, 1810),
Etude complette pour la Guitare
(Giuliani, 1812) e Méthode Complete
pour la Guitarra (Carcassi, 1836).
Neles, podemos encontrar importantes
preceitos como: posicionamento do corpo
e do instrumento, posição de mão direita,
digitação de mão direita, dedo mínimo
Guitarra terza
32 • VIOLÃO+
(alguns ainda sugeriam apoiar o dedo
mínimo sobre o tampo), uso do anelar,
polegar direito, colocação do polegar
esquerdo, posição de mão esquerda,
digitação de mão esquerda, cotovelo,
pestana, afinação, staccato, legato,
ligados, apogiaturas e ornamentos,
trinado, grupeto, glissando, harmônicos,
equísonos, dedo de apoio, som abafado,
pizzicato, vibrato, imitações, forma de
atacar as cordas, sons produzidos pela
mão esquerda, uso de unhas, qualidade
de som e timbre, acompanhamento,
denominação de algumas partes da
guitarra e expressão.
As transformações organológicas
do instrumento e a nova forma de
encordoamento simples levaram a
alterações pontuais como a indicação
do uso de unhas por alguns métodos,
a descontinuação do apoio do dedo
mínimo no tampo com o posicionamento
direito sobre o eixo maior da caixa de
ressonância e o emprego gradativo do
dedo anelar. O aumento do comprimento
da escala sobreposta sob o tampo
proporciona também uma nova atitude
de mão esquerda.
O repertório
O repertório vai desde peças mais
simples de caráter didático até obras
mais sofisticadas como sonatas e
variações, de modo a explorar os efeitos
diferentes do instrumento e oferecer a
possibilidade ao intérprete de mostrar
Afinsação da guitarra terza
 história
seu caráter virtuosístico e técnico.
A mudança do sistema de notação de
tablatura para a notação convencional
foi um passo decisivo para outros
compositores não guitarristas escreverem
para o instrumento. Também possibilitou
que a guitarra fosse inserida em outras
formações camerísticas - guitarra e
orquestra de câmara, música vocal
acompanhada da guitarra (melodias
extraídas de óperas famosas e obras de
caráter popular), guitarra e fortepiano,
duos, trios etc.
Vale destacar brevemente um outro
instrumento adotado nessa época,
criado para o uso no repertório de Posicionamento do instrumento proposta por F. Sor (apoio na mesa)
música de câmara – a guitarra terza.
Trata-se de uma guitarra de tamanho de maneira especial para o instrumento,
menor, afinada uma terça menor acima pois vinha de uma fase de transição dos
da afinação da guitarra usada no séculoinstrumentos de cordas duplas para os
19 (como vimos, a mesma afinação do instrumentos de cordas simples, criando
violão atual). M. Giuliani e J. G. Mertz
novas concepções técnicas. Sor não
utilizaram extensivamente essa guitarrarecomendava o uso de unhas. Em seu
mais aguda em sua música de câmara, método (no qual as teorias fundamentais
e para explorar esse interessante da sua técnica são analisadas e
repertório basta apenas colocar um racionalizadas e se encontram
capotraste na terceira casa do violão. claramente explicadas) declara que,
para imitar a sonoridade anasalada
Principais guitarristas do período do oboé, não apenas ataca as cordas
clássico-romântico perto do cavalete, como também curva
Comentando algumas curiosidades os dedos e emprega a pouca unha que
encontradas nos métodos dos tem. Seu método se destaca por conter
principais guitarristas do período, mais textos teóricos do que exercícios
relacionadas a suas concepções de práticos. Suas reflexões fundamentam-
posicionameno do instrumento e ao se em outras áreas de conhecimento, tais
uso de unhas, podemos ter uma idéia como geometria, anatomia e medicina,
de como os pensamentos estéticos se expressando assim seus princípios
diferenciavam e observar um pouco da filosóficos e tornando seu método um
personalidade de cada artista. importante documento histórico.
Fernando Sor (1778-1839) é referência Dionísio Aguado (1784-1849) usava e
obrigatória para os violonistas. Foi o recomendava unhas. “Sempre usei as
primeiro grande compositor a escrever unhas em todos os dedos de que me
VIOLÃO+ • 33
história
Postura de D. Aguado com seu trípode
sirvo para tocar, mas, quando escutei
meu amigo Sor, decidi não usar no
dedo polegar e estou muito satisfeito
por assim decidir, pois o toque com a
polpa desse dedo, quando não feito
paralelamente a corda, produz sons
enérgicos e agradáveis que é o que cabe
para a parte do baixo que regularmente
se ouve nos bordões; nos demais
dedos, conservo as unhas. Como isso é
muito importante, espero que, ao menos
devido à experiência adquirida, eu possa
dar minhas conclusões com acerto”.
Notamos que, com essa descrição,
Aguado soluciona o problema da
discussão sugerindo usar polpa e unha.
Outra curiosidade a respeito de Aguado
é sua engenhosa invenção para apoiar o
34 • VIOLÃO+
instrumento – o trípode. Essa invenção
tinha por objetivo fixar a guitarra,
evitando o apoio do
instrumento no corpo e liberando-a
para ganhar mais projeção. Aguado
também considera desnecessário o
uso do apoio do dedo mínimo direito
sobre o tampo, pois o uso do trípode
auxilia no posicionamento do antebraço,
mãos e dedos, possibilitando todos os
movimentos sem necessidade de apoio.
Ferdinando Carulli (1770-1841) usava
e recomendava unhas. Em Paris, Carulli
estabeleceu grande reputação como
professor e grande parte de sua obra tem
função didática. Seu método é o primeiro
direcionado para a guitarra romântica e
também foi o primeiro método de violão
(já com o nome mudado) publicado no
Brasil. Elabora um trabalho pedagógico
de maneira progressiva, empregando as
tonalidades mais fáceis de realizar no
instrumento. Carulli foi um compositor
extremamente prolífico, compondo
mais de quatrocentas obras para
guitarra solo, orquestra de câmara e
diversas obras para música de câmara,
sempre empregando a guitarra.
Graças ao sucesso entre a burguesia
francesa, publicou a maior parte de
sua obra em Paris.
Matteo Carcassi (1792-1877) difundiu a
utilização do apoio na perna esquerda e
deixou um grande acervo de obras para
violão solo e música de câmara. Dentre
suas obras mais significativas destacam-
se as didáticas, por explorarem a maioria
dos recursos essenciais da técnica
violonística. Por este motivo, elas ainda
fazem parte de um seleto grupo de obras
importantes para formação de iniciantes.
Destacamos os 25 estudos Op. 60, obra
 história
de grande valor pedagógico ainda hoje.
Mauro Giuliani (1781-1829) também
usava e recomendava unhas. Abriu novas
perspectivas para o instrumento com sua
notável habilidade como instrumentista.
Giuliani expressa seu ponto de vista
sobre técnica de execução por meio de
exercícios práticos. A preferência pela
abordagem prática oferece um material
didático ao qual o aluno poderá tirar
proveito junto a um professor, sem o qual
poderia tomar caminhos equivocados.
Destacamos seu Op. 1 de 120 arpejos,
onde propõe várias combinações com
melodia acompanhada, enfatizando a
habilidade exigida da mão direita para
executar suas obras. As indicações de
dedilhado ainda estava influenciadas
pela maneira de indicar os dedos nas
tablaturas de alaúde (. = i, .. = m, ... = a).
Nas composições de música de câmara
é notável sua parceria com virtuoses da
época (Moscheles, Mayseder e Humel),
com os quais compôs duos para piano
e guitarra, e outras formações com voz
e violino.
Napoleón Coste e seus instrumentos.
Napoleon Coste (1805-1883) foi
discípulo de Sor e republicou o método para quem deseja se aprofundar no
de seu mestre. Grande parte de sua estudo do violão clássico, por possuir
obra foi composta para uma guitarra a técnica e a musicalidade das grandes
heptacorde, cuja invenção é atribuída a composições, como seus 26 estudos.
ele mesmo, em parceria com o luthier Analisando brevemente o conteúdo
Lacôte. Diferente do violão 7 cordas dos métodos de ensino para a
popular, esta tinha a sétima corda guitarra romântica percebemos que
suspensa e não passava por cima do os grandes mestres passavam a vida
braço do instrumento (assim como na experimentando coisas diferentes, e as
teorba do período barroco). Sua guitarra idéias podiam divergir ou convergir, mas,
pertenceu também a Hector Berlioz. sem dúvida, fornecem subsídios para
Coste foi o primeiro a resgatar a obra alunos e pesquisadores compreenderem
do guitarrista barroco Robert de Visée, a técnica violonística, que ao longo
inaugurando a fase de interesse pelo da história do violão acompanhou as
repertório. Sua obra é indispensável mudanças estruturais do instrumento.
VIOLÃO+ • 35
história

Acervo
Outros guitarristas do período

Marco Zani de Ferranti (1801-1878)

Johan Gaspar Mertz (1806-1856)
Antonio Nava (1775-182?)
Antonio Cano (1811-1897)
Anton Diabelli (1781-1858)
François de Fossa (1775-1869)
Filippo Gragnani (1767-1812)
Felix Horetzky (1796-1870)
Luigi Legnani (1790-1877)
Wenzeslau Matiega (1773-1830)
Francesco Molino (1768-1847)
Simon Molitor (1766-1848)
Nicolo Paganini (1782-1840)
Giulio Regondi (1822-1872)
Franz Schubert (1797-1828)
Hector Berlioz (1803-1869).
Matteo Carcassi

Para pesquisar mais profundamente

e ter contato com algumas réplicas
dos instrumentos originais citados
nas edições de Violão+, é possível
encontrar cursos de cordas dedilhadas
históricas em algumas escolas de
música, como o Conservatório de
Tatuí, que possui o departamento
de Performance Histórica e tem
proporcionado aos estudantes de violão
uma interessante complementação
em sua formação musical.

36 • VIOLÃO+
 classif icados
Cursos de

Harmonia
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Violão
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VIOLÃO+ • 37
COMO TOCAR

Álvaro Loreto Ricardo Luccas

rnluccas@gmail.com
Nesta edição, faço uma pausa nas análises mecânicas e
estudos apresentados. Vou divulgar uma conversa com um
compositor cuja peça para violão solo vou estrear neste mês.
A peça é inédita e o compositor, brilhante, ainda não muito
tocado. Abro desta forma um novo espaço na revista, para
apresentação de obras e trabalhos inéditos que tenham a
ver com este nosso mundo das cordas. Apresento, Álvaro
Loreto: violonista, regente, compositor, educador e poeta.

38 • VIOLÃO+
 COMO TOCAR
Como se deu o início de seus estudos em música?
Primeiramente, gostaria de agradecer a Violão+, que tanto
representa para a vida contemporânea do violão brasileiro,
pelo especial convite em poder contribuir com algumas
palavras sobre minha produção musical, junto a seu publico
diferenciado! Iniciei meus estudos aos 16 anos, em 1984, em
São Paulo, com o professor de violão Luiz Antônio Bueno.
Posteriormente, fiz bacharelado em violino, fui cantor em
corais como o do Estado de São Paulo, regi coros e grupos
diversos... Mas o violão ainda é o instrumento que tenho
mais afinidade!

E composição? Como chegou nesse terreno?

Aos 17 anos comecei a estudar teoria musical, harmonia,
contraponto e composição com o grande professor Sérgio O.
Vasconcellos Corrêa. Antes dessa iniciação, e apesar de já
dominar o violão, não pensava em escrever música. Achava
essa possibilidade absolutamente fascinante, mas não me
arriscava. Todavia, quando a possibilidade de escrever
músicas se tornou realidade, munido dos conhecimentos
teóricos e processuais para tanto, me dediquei intensamente.
Participei de alguns concursos, e fui finalista no concurso
Psicophármacon, da Escola de Medicina da USP, em 1989.
Faziam parte da banca Osvaldo Lacerda, Samuel Kerr e
Álvaro Carlini. Minha composição foi um mix para coro misto
composto a partir de dois pontos de candomblé: um para
Omulú e um para Oxóssi, os quais havia encontrado em uma
“fita-cassete” comprada numa casa de artigos religiosos.

VIOLÃO+ • 39
COMO TOCAR
Você estudou com Sergio Vasconcellos Correa,
conhecido por uma defesa da identidade nacional na
composição. Conte um pouco como foi esse processo.
A famosa postura mais “à brasileira”, proposta por Sérgio
Vasconcellos em seu curso de composição, veio ao
encontro das minhas expectativas e tendências artísticas
que trago até hoje. Aliás, aprecio muito o conceito da música
brasileira tal qual desenvolvido pelas ideias de Mário de
Andrade. Compro CDs, vejo vídeos e estudo os pontos de
candomblé, de umbanda, em busca de expressões culturais
mais genuínas, fugindo a exotismos. Recentemente, me
indicaram o livro “500 Canções Brasileiras” organizado pela
Sra. Ermelinda A. Paz, e ele virou meu livro de cabeceira!

Como é seu método de trabalho e seu processo criativo?

Componho desde meus 18 anos, ainda no caderno, com
lapiseira e borracha. Só mais tarde, depois de “arranhá-las”
ao teclado, ao violão, ou ao violino, gravá-las e ouvir suas
diferentes vozes, finalmente, passo a limpo no computador.
Periodicamente, volto a visitar as composições acabadas
e decido o que vou fazer com elas. Registro tudo, mais
para não perder a autoria sobre minhas composições.

Onde podemos encontrar suas obras?

Hoje, minha melhor opção é divulgá-las gratuitamente
pelos Grupos de Discussão do Facebook. Outra opção
é reunir em livros, por temática, ou por instrumentação,
produções passadas e publicá-los na Amazon e nas
Livrarias Saraiva, em suas respectivas plataformas digitais.
Há também algumas gravações de minhas composições e
arranjos pelo Youtube e muitas pelo SoundCloud. Nestes
últimos meses, por exemplo, disponibilizei, através do
CifraClub, arranjos para orquestras de violões e peças
corais que desenvolvi sobre temas mais pop. Fiquei
muito feliz também que algumas composições, agora
mais eruditas, digamos, fossem veiculadas na página da
Academia Brasileira de Música.

Lembro de ter tocado uma peça sua, o “Ponteadinho”,
no início da década de 1990. Você compõe para que
formações e instrumentos além do violão solo?
Saiba que ainda ouço aquela gravação com muita gratidão
40 • VIOLÃO+
 COMO TOCAR
e apreço! Componho, além de peças para violão solo e em
conjunto, principalmente, para coros. Mas tenho peças para
outras formações de câmara. Tenho a “Olha a Laranja” por
exemplo, que foi escrita para quarteto de metais, vibrafone,
tímpanos e caixas claras.

Atualmente você atua como educador musical. Que
projetos desenvolve nessa área?
Profissionalmente sou professor de violão, violino e regente
de coros. Atuo por meio de aulas particulares, e também
cursos de música para instituições diversas. Pesquiso
muito sobre o ensino de música nessas áreas, e procuro
me manter atualizado sobre as propostas didáticas e
pedagógicas, assim como na abordagem do repertório
atual.

Como você mescla as atividades de composição com

as de educador?
Minha atividade composicional é ligada intensamente à
minha atividade como professor e regente. Fiz composições
a partir de “temas dados”, quase funcionais, a grupos que
regi e que rejo. Vocais e instrumentais, ou ambos. Procuro
contribuir com novos grupos e, desta maneira, também,
divulgar minha atividade como professor, compositor e
regente musical.

Que projetos você desenvolveu que chamaram sua
atenção?
Um projeto recente que me satisfez muito, foi ter desenvolvido
aulas/espetáculos apresentadas entre 2012 e 2014 junto
ao Sesi, em suas escolas, em trinta cidades do interior do
Estado de São Paulo. Esses encontros, junto aos alunos
da rede de ensino, foram sobre dois temas: “Violão, um
amigão!” e “O que é uma Orquestra”, nas quais procurava
incentivar as crianças e os jovens a, eventualmente, se
tornarem novos músicos, ou a se descobrirem como tal,
e lhes apresentar algumas possibilidades para próprio
desenvolvimento. Aproveito a oportunidade também para
comentar que, num futuro próximo, vou publicar mais
um livro de composições para violão. Inclusive, estou
finalizando a edição por outubro. Em novembro, calculo,
será publicado o novo livro.
VIOLÃO+ • 41
 COMO TOCAR

“Baião Lascado”
Álvaro Loreto
Ao amigo Ricardo Nicolau Luccas Composição 01/2017

Baião Lascado
Sugestão de Colcheia a 112 a 120 BPM.
Antes das Baião Lascado
fermatas fazer leves "ralentandos"
Ao Amigo Ricardo Nicolau Luccas Álvaro Loreto
Sugestão de*(x)
Colcheia
número daa corda
112 a 120 BPM. Composição 01/2017

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C7
Antes C6
das fermatas fazer leves "ralentandos"

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Álvaro Loreto
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Ao Amigo Ricardo Nicolau Luccas

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*(x) número da corda
Composição 01/2017
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VIOLÃO+ • 43
siderurgia

“Dindi”
Eduardo Padovan
Olá leitor! Nesta edição, trago um arranjo da canção “Dindi”, edupadovan@gmail.com

de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira, para a nossa prática.

Caso esse clássico da bossa nova seja desconhecido para
você, ouça algumas gravações. Merecem o meu destaque
as de Gal Costa, Joyce & Toninho Horta, Emilio Santiago e
Lenny Andrade. A minha escolha por fazer este arranjo se
deu pelo fato de querer aproveitar a harmonia da canção para
colocar em prática algumas variações de acordes Maiores
com Sétimas Maiores.
Perceba que, nos primeiros cinco compassos da música,
existem três acordes Maiores com Sétimas Maiores (Cmaj7,
Bbmaj7, e Amaj7) e que cada um deles é tocado com uma
abordagem diferente: o acorde Cmaj7 deixa de possuir a
sétima maior e passa a ter uma nona maior e um baixo em
Sol; já o acorde Bbmaj7 tem uma nona acrescentada e a
quinta omitida; o mesmo acontece com o Amaj7, mas com a
diferença de digitação, com a nota Lá sendo tocada na quinta
corda solta. O mesmo raciocínio se deu na repetição desse
primeiro motivo melódico, onde faço variações dos mesmos
acordos citados acima: o Cmaj7 na região da casa três, com
cordas soltas e baixo em Sol; e o Bbmaj7, na região da casa
seis com um cluster, entre as notas Si bemol e Lá, no meio
do acorde. Mais adiante do arranjo (a partir do compasso 17),
aparece um novo motivo melódico e escolho deixar de tocar
o acorde Cmaj7 em estado fundamental (com a tônica no
baixo) e passo a tocá-lo invertido, na primeira inversão. Essa
é uma prática bem comum em arranjos para formações que
possuam instrumentos que possam tocar a tônica em uma
região mais grave que o violão. Durante todo o decorrer do
arranjo, apresento mais algumas maneiras de tocar acordes
Maiores com Sétimas Maiores. Veja os acordes: Bbmaj7 do
compasso 18, o acorde Fmaj7, no compasso 21, e uma outra
possibilidade de Cmaj7 no compasso 23.
Acredito que, conseguindo assimilar essas diferentes
maneiras de montar um único tipo de acorde, você estará
desenvolvendo seu vocabulário de acordes e acrescentado
diferentes colorações nos seus acompanhamentos. Espero
que aproveitem. Grande abraço!
44 • VIOLÃO+
 siderurgia
Dindi
“Dindi”
Dindi
arr. Eduardo Padovan Tom
Tom Jobim
Jobim &
& Aloysio
Aloysio de
de Oliveira
Oliveira
arr. Eduardo Padovan

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Arranjo: Eduardo=
=Padovan
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Tom Jobim e Aloysio deOliveira
Oliveira

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33 33 Jobim & Aloysio de

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Violão
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Violão

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Violão
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44 44
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5 5 5
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Violão 7
7 55 77 55 44
Violão 5
5 77 55 77 66 4 4
5
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Violão 7
3
3 6657 733 6657 4
5 5 6
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Viol.

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2 1 0 0
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0 0 2
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Viol.
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Viol.
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00 00 00 44 22 22
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3 3 3 6
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Viol. 7
7 202 0 0 0 0 0 0 77 66 4 2 2
3 3 3 3 6 6 6 033 3 020 2 2 5 5 3
Viol. 63
6 033 6637 4 22 2
7 2 6
3 0
6 3 6 2

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33 33

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2 1
1 44 44 44 44 44 77 77 77 77 77 77
Viol. 0
0 0
0 2231 2231 2231 2231 2231 0 77 77 77 77 10
10 10
10
2
2 0 2 55 55 55 55 5 6 877 8 8 877 10 8
Viol. 2 1
0
0 4 4 4 4 4 667 667 66 7 7 7 7
0 0 2 2 2 2 2 7 7 7 7 10 10
2 5 5 5 5 7 7
0 6 6 6

VIOLÃO+ • 45
siderurgia

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5 6 8
7
10
8
7
10
8 8 8
7 7 7
10 10 10
5
7
7
7
7
7
7
7
7
5 6 8
7
10
8 8 8 10
7
10
8

5 7 7 7 7 7 5 5 5 5 7 7
3 6 6 6


                             
3

  
28 3 3

   
  
Viol.

 3
   
3 3


6 5 5
6 8 6 5 5 5 5 1 1 1
Viol. 7 3 7 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 7 5 4

  
5 2 7 7 7 7 7 6 6 6 6 6 2
3 8 8 8 8 3 3


   
                
3
3

 
32

Viol.    
    
   
  

 3 3


7
1 0 10 8 7 5 5 8
2 2 7 9 8 8 8 7 7 8
Viol. 2 1 7 7 9 5 5 7


2 7 7 7
2 0 8 8 8 8

46 • VIOLÃO+
 siderurgia


        
          
3 3

      
36 3

                
   
Viol.

  3


3 3 3


5
5 5 6 8 6 5 3 3 6 3 5 6
Viol. 7 7 6 5 7 6 6 6 5 5 6 5 5 4


5 5 5 7 5 5 7 3 3 7 3 3 3
7 7 5 5 5 5 5


5 6 6 6 6 3

   
         
         
3 Ad lib.

         
3 3

    
41

              

Viol.

  Ad lib. 3
 3 3


6 5 5
8 8 8 8 8 5 6 8 8 8 8 10 8 8 8 6 5
Viol. 7 7 7 7 7 9 7 7 7 7 7 7 7 6 7
10 10 10 10 10 7 7 7 7 10 10 5
7 7 7 7 7 5 5 5 5 7 7 7
6 6 6 5

                       

3

         

45

Viol.
   
       
3

Viol.  5
5 5 5 5 5
5
5 5 5 5 5 7 5
5
5 5 5 5 5
5
5 5 5 5 5
1
0
0

  
7 7 7 7 7 6 6 6 6 6 3 7 3
8 8 8 8 5 5
6 3


    
50

Viol.   

 

0
1 1 1 1 1
Viol. 0 4
2 2
3 3

VIOLÃO+ • 47
3
VIOLA caipira

Terra Roxa
Fábio Miranda
www.fabiomirandavioleiro.com
Quem é violeiro sabe fabiosouzamiranda@gmail.com
Que pontiá é trabaioso
Tem que praticá
E pode ser custoso
E pra chegar até lá
O trem é vagaroso
Mas quando se acostuma
O negócio é gostoso
Agora o que mais incomoda
É o talento pra fazê moda
Isso é que é penoso!

A moda de viola
Não é brincadeira
É estilo muito antigo
Que se tornô brasileira
Mas vem dos ancestral
Lá das roda de fogueira
De causo muito antigo
Cantado pelas feira
Terra roxa é uma dela
Moda que tem a chancela
Do saudoso Teddy Vieira

Depois de ouvi essa moda

Só nos resta sileciá
De tanta adimiração
Desse jeito de falá
O Teddy não vacilou
Na hora de inventá
E agora os violeiro
Tem que aprendê a pontiá
Usando escala duetada
É hora de topá a parada
Se quisé o povo agradá

48 • VIOLÃO+
 VIOLA caipira
Pra pontiá a Terra Roxa
Usando escala duetada
É bom lembrar dos dueto
E das forma fatiada
Lembrar das fatia
No braço da danada
E depois usá o ouvido
Pra sabê a coordenada
Lembrado que sempre é bão
Descobrir primeiro o tão
Pra não se perdê na estrada

1 1 33 3 33 3 2
Um granfino num carro de luxo
7 1 3 1 1 3 2 1 1
Parou em frente de um restaurante
1 1 2/ 5 5 4 3 2 1 1
Faz favor de trocar mil cruzeiros
1 1 3 3 3/ 5 5 5 5 7 5 4 5 3
Afobado ele disse para o negociante
5 5 6 5 5 5 3 2 2
Me desculpe que eu não tenho troco
5 6 7 5 5 5 3 2 3 1
Mas aqui tem freguês importante
5 5 65 5 5 3 2 2
O granfino foi de mesa em mesa
4 4 4 4 5 3 3 2 1 1 1
E por uma delas passou por diante
5 5 3 2 1 1 5 5 7 1 1
Por ver um preto que tava almoçando h 8ª
1 1 1 3 2 1 1 55 7 1
Num traje esquisito num tipo de andante
1 1 1/ 4 12 5 3 1 1
Sem contar que o tal mil cruzeiro
1 1/ 4 7 7 5 5 3 3 2 1 1 4 3
Ali era dinheiro praqueles viajaaante aai aai

VIOLÃO+ • 49
VIOLA caipira
Arrepare uma coisa
Muito interessante
Que em dois trecho da moda
O tão muda num instante
Tava no Si maior
E de repente fica errante
Vai pro Mi maior
Que é subdominante
Os grau muda de posição
Também muda os dedo da mão
Pra vortá alí mais adiante

50 • VIOLÃO+
VIOLÃO & FILOSOFIA

O poder do
pensamento Felipe Coelho
coelhoexperiment@gmail.com

Um dos maiores aprendizados que tive na vida como

pessoa e como músico foi o da importância e do poder
do pensamento. O livro Effortless Mastery, do músico
Kenny Werner, explora isso e é altamente recomendável.
Trata-se do mesmo assunto apresentado no best seller
O Segredo. Convido você a adotar esta prática o mais
frequentemente possível: dar um passo para trás,
mentalmente, para uma visão externa, de abordagem
positiva sobre o relacionamento com o instrumento, a
fim de sua consequente potencialização e projeção de
objetivos (metas ousadas que você acredita estarem
ao seu alcance). Reconhecendo também o poder
das palavras, materializamos e organizamos esses
pensamentos, lançando-os ao universo.
Adote estes dois parágrafos como exemplos e improvise
de sua forma nas próximas vezes. Produza as imagens
trazidas por estas palavras em sua mente e aplique
forte concentração nas mesmas. Sinta-as como se as
estivesse vivendo.
“Que bom que posso tocar um instrumento! Agradeço
pelo prazer que sinto ao tocar. Vou dar um mergulho de
desenvolvimento musical abraçando ansiosamente cada
oportunidade que terei de me concentrar e aprender.
Me enxergo tocando para muita gente com alegria,
conseguindo comunicar minhas ideias com limpeza e
tranquilidade, descobrindo o máximo potencial de minha
identidade própria, e isso toca os ouvintes com emoção,
multiplicando minhas oportunidades para tocar”.
Repita cada linha três vezes, focando e enxergando em
contexto pessoal o significado de cada palavra.

“Motivação, atitude, concentração.

Inteligência, análise, evolução.
Paciência, coordenação, diversão.
Criatividade, produção, oportunidade.”
VIOLÃO+ • 51
fLamenco

O periodo de
transiçao
Diego Salvetti
dgsalvetti@gmail.com

A geração protagonista do período de transição do século

19 ao 20 é fundamental na história da guitarra flamenca.
Fazem parte dela guitarristas profissionais que continuaram
e melhoraram as escolas dos grandes mestres do século
19 que, com uma persistente atividade artística, foram até
considerados os autênticos fundadores das grandes escolas. É
nessa época que se define mais a separação entre os gêneros
clássico e flamenco: os violonistas clássicos abandonam o
repertório flamenco e os guitarristas flamencos se dedicam
ao virtuosismo e ao acompanhamento, assimilando as
técnicas clássicas em função de um cuidado maior do próprio
virtuosismo.
Miguel Borrul Castelló (Castellón, 1860 Barcelona 1926)
Quando jovem, Castelló morava em Madrid e frequentava a
taberna “Los Gitanos”, naquela época o ponto de encontro
mais importante dos guitarrista de flamenco. Por um longo
período, foi o acompanhador de Antonio Chacón, considerado
o cantaor mais importante do período. Depois, se estabeleceu
em Barcelona, onde abriu o “café cantante” Vila Rosa, se
tornando assim também empresário. Também organizou
uma companhia artística, que se apresentou até em Paris. A
grande fama dele foi sobretudo como acompanhador, embora
trabalhasse também como solista. Foi grande admirador de
Francisco Tarrega e executor das suas obras. A família dele
se dedicou profissionalmente ao Flamenco por três gerações.
Javier Molina Cundí (Jerez, 1868-1956)
Discípulo de Rafael Barroso, Cundí foi amigo e acompanhador
de Antonio Chacón nos primeiros anos de trabalho profissional.
Obteve unânimes reconhecimentos em toda Espanha,
trabalhando com várias companhias de baile cantaores.
Depois de ter ficado por longo tempo em Madrid, voltou a
Jerez, onde se dedicou ao ensino. Foi considerado purista
e continuador da tradição e, ao mesmo tempo, inovador das
escolas tradicionais, um clássico da escola de Jerez. Magnífico
acompanhador, seu apelido era “o bruxo da guitarra”. É
52 • VIOLÃO+
 fLamenco
considerado o criador da bulería. Os seus discípulos foram
“Perico el del Lunar” e “Manuel Morao”, ambos de Jerez.
Juan Gandulla Gómez “Habichuela” (Cadiz, 1860
Madrid, 1927)
Discípulo do “Mestre Patiño” começou sua atividade em
Cadiz, mudando-se depois para Sevilla. Foi acompanhador de
Antonio Chacón, com o qual gravou alguns discos. Em seguida,
acompanhou por muitos anos “A Nina de los Peines”, e temos
hoje várias gravações que testemunham essa colaboração.
O toque dele se caracterizou, à imitação do mestre dele, por
uma utilização do polegar extremamente flamenco. Focado
no aspecto mais tradicional do toque flamenco, renunciou ao Miguel Borrul Castelló
virtuosismo (aspecto próprio de Borrul e Molina), submetendo
a guitarra ao esplendor do baile e do cante.
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1879-1949)
Desde criança, Salazar foi aluno do “Maestro Malagueño”,
com o qual aprendeu as técnicas virtuosistas do violão
clássico. Com 14 anos, começou a se exibir nos “cafés
cantantes” em Madrid. Participou dos encontros das oficinas
de guitarra Santos Hernández, onde conheceu e se tornou
amigo de Miguel Loblet e do qual aprendeu as técnicas do
violão clássico. Entre 1914 e 1929, acompanhou Antonio
Chacón. Em 1922, participou do famoso Concurso de cante
jondo de Granada, organizado por Manuel de Falla e Federico
Garcia Lorca. A partir dos anos 30, tocou em vários lugares
da Espanha, acompanhando muitas vezes um grande
personagem da época: “Pepe Marchena”. Em 1936, gravou Javier Molina Cundí
na França, para a BAM, uma série de discos que estarão
entre os mais apreciados na história da guitarra flamenca. As
gravações foram patrocinadas pelo pintor Marius de Zayas e
apresentadas em Paris nas salas Pleyel e Chopin. Viajou pela
Europa e pelos Estados Unidos com as companhias de “La
Argentinita” e de Carmen Amaya. Continuou sua turnê com
muito sucesso durante o pós-guerra espanhol. Sua discografia
como acompanhador é muito ampla e as realizações como
solista são mais raras. Montoya representou a síntese entre a
técnica clássica e a flamenca, chegando, por vários aspectos,
a um nível altíssimo de virtuosismo; também caracterizou as
exibições com um som controlado e cheio. Com Montoya,
a guitarra flamenca foi reconhecida a grau de instrumento
de concerto. Não há dúvidas de que Montoya seja uma das
mais importantes figuras da história da guitarra flamenca. Juan Gandulla Gómez “Habichuela”

VIOLÃO+ • 53
fLamenco
“Estudo por Soleá”
Diego Salvetti

54 • VIOLÃO+
fLamenco

VIOLÃO+ • 55
fLamenco

56 • VIOLÃO+
fLamenco

VIOLÃO+ • 57
sete cordas

Padrões Melódicos
Samuca Muniz
Fala aí, galera! Todo mundo sabe o quanto o estudo de muniz.samuca@gmail.com
escalas é importante para nós, músicos: padronizar o
tempo e a forma com que esses estudos acontecerão é
fundamental para evolução no instrumento.
As escalas basicamente representam uma fonte de notas
que podem ser combinadas de várias formas. Com isso,
em vez de tocarmos as escalas simplesmente de forma
ascendente ou descendente, podemos criar situações
melódicas que nos ajudarão com a técnica no instrumento
e nos trarão subsídios melódicos para a improvisação no
7 cordas. É comum encontrarmos esse tipo de estudo em
métodos de guitarra, que sabiamente nos aconselham a
explorar toda extensão da escala no braço do instrumento.
Mas, neste caso, o foco desses padrões são as primeiras
casas, onde os contracantos de 7 cordas ocorrem com
maior frequência, por conta do grande número de frases
na região grave e médio-grave do instrumento.
Outro ponto que vale salientar é que a maioria das frases
feitas para 7 cordas utiliza corda solta, e esses estudos
nos ajudarão a superar as dificuldades de memorização
dessas frases, nos dando uma maior intimidade nessa
região do instrumento. Portanto, transponha para o maior
número de tonalidades e utilize sempre o metrônomo
para a guia de tempo: comece de forma lenta e acelere
gradativamente cada exercício. Em todos os exemplos,
utilizo o modo Jônio na tonalidade de Dó maior (salvo o
Exemplo 4 em que aparecem alterações por causa do uso
de notas alvo sobre as tríades de Dó maior, matéria da
edição 15 de Violão +). Bons estudos!

58 • VIOLÃO+
sete cordas

VIOLÃO+ • 59
em grupo

Laurindo Almeida
Thales Maestre
thalesmaestre@gmail.com
Celebramos neste mês o centenário de nascimento do
violonista, compositor e arranjador Laurindo Almeida. O
paulista natural de Prainha, atual Miracatu, nasceu em 2 de
setembro de 1917 e confesso que o sedutor poder das datas
redondas fisgou este colunista. Muito embora saibamos que
qualquer tempo é tempo de prestar homenagem a esse gigante
músico brasileiro, o centenário, sem dúvida, apresenta-se
como oportuna ocasião para tanto.
Presto humildemente minha reverência a Laurindo Almeida
nas páginas de Violão+, partilhando um arranjo que fiz de uma
singela peça intitulada “English Air”. Portanto, não caberá a
mim, apresentar por aqui, mais detalhes de sua biografia,
haja vista que o leitor encontrará ricos materiais em suas
pesquisas. Talvez a melhor maneira de homenagear resida,
justamente, em lutar para disseminar. E sob este aspecto,
reforço o que disse anteriormente: qualquer tempo é tempo de
tocar Laurindo. Qualquer tempo é tempo de nos debruçarmos
na sua rica produção e na de seus contemporâneos, como
Garoto, Radamés, Pixinguinha, Dilermando e tantos outros
que construíram com excelência a música brasileira.
O arranjo que compartilho foi escrito especialmente para a
Camerata de Violões Infanto Juvenil do Guri Santa Marcelina,
um grupo pedagógico. E, nessa esfera, é sempre importante
evidenciar os valores extraordinários da música brasileira,
fazendo-os degustar a ponto de despertar paixões e inquietude
no sentido de estimular novas buscas.
A linha temática do trabalho da camerata teve, em quatro
temporadas de concerto, o violão brasileiro em evidência.
Laurindo Almeida entrou no programa no ano em que
homenageamos compositores violonistas paulistas. E é
digno de destaque a influência que o trabalho pedagógico
em grupo exerce sobre o repertório solo do aluno. Muitos
dos autores trabalhados passaram a figurar na produção
individual. Penso que destacar nossos valores é trabalho
obrigatório no âmbito pedagógico e estimular a tocar contribui
imensamente na missão de disseminar o trabalho dos nossos
grandes autores. Embora Laurindo Almeida tenha trilhado
60 • VIOLÃO+
 em grupo
uma consagrada carreira internacional, vencido Grammys,
composto para trilhas de filmes nos Estados Unidos e, também
por lá, disseminado a bossa, sabemos que, excetuando-se
entendedores do restrito meio musical, muitos brasileiros
não conhecem nossos verdadeiros reis da música, senão
aqueles difundidos pela indústria cultural, portanto, é uma
obrigação do educador musical oferecer o acesso, ou seja,
oferecer mais do que aquilo que facilmente se acessa.
“English Air” é uma peça com duas pequenas seções de
fácil compreensão e delicada beleza melódica, uma maneira
simples que encontrei de proporcionar o acesso ao autor
sem depender das exigências virtuosísticas presentes em
outros de seus trabalhos, o que nem sempre é bem-vindo,
dependendo do estágio técnico do grupo de alunos. Não só
isso, no trabalho da camerata de violões, prezo mais pelas
possibilidades da orquestração e, assim, é melhor uma peça
mais fácil tecnicamente, mas rica em coloridos, do que algo
que possa soar confuso em um grupo. Sobre a concepção de
trabalhos com cameratas, o leitor poderá consultar as edições
anteriores desta revista. Indico, mais especificamente, o tema
sobre notações. Está presente na oitava edição e será útil
caso surjam dúvidas em relação ao arranjo partilhado.
Nos links, o leitor encontrará o arquivo com as partes cavadas
e também o vídeo com a execução deste arranjo com a
Camerata do Guri. Boa apreciação! Bons trabalhos com seus
grupos! Até a próxima!

VIOLÃO+ • 61
de ouvido

O universo
rítmico Parte 3 Reinaldo Garrido Russo
www.musikosofia.com.br
duemaestri@uol.com.br

O leitor que acompanha com atenção esta coluna deve ter

dado conta de que os alunos de nossa história são fictícios
e consequentemente a nossa imaginação pode conjecturar
de que um deles não tenha entendido algum tópico do
que foi explanado. Ora, escolhi um dos alunos para ser o
exemplar, aquele que é criativo e tudo entende, mas isso
não ocorre no mundo real. Nós somos seres instáveis em
nossas tentativas de compreender o mundo natural que está
a nossa volta e também o mundo criado por nós mesmos.
Este último talvez seja o mais fácil de compreender,
mas nem sempre as ideias criadas pelo homem são tão
simples assim. Considero o sistema vigente, de escrever
e ler música, perfeito para toda obra musical criada até o
final do século 19, porém deste ponto em diante tudo se
complica. Felizmente, ao nosso propósito, o sistema de
códigos musicais é perfeito considerando que a música
popular que fazemos, ouvimos, lemos e escrevemos tem
seus princípios na música erudita até beirar o século 20.
Parte bem expressiva da música popular como um todo
é rudimentar, portanto muito fácil de escrever e ler se o
sistema for bem compreendido. Quando essa compreensão
não ocorre, a leitura e a escrita ficam comprometidas na
razão direta com o tempo que se deixou de praticar. É muito
comum ouvirmos de alguém que tocou piano por dez anos
e há vinte não toca, dizendo que não sabe mais ler uma
partitura. Então, a solução é irmos à luta no entendimento
e no desbravar das dúvidas.
Ter uma visão do conteúdo daquilo que estamos aprendendo
é de suma importância. Então, vejamos o que se deve
compreender e o que vem a seguir:
1) O necessário para entender uma partitura básica em
seu aspecto rítmico;
2) Entender como funcionam as células rítmicas para
que, com o treinamento, o simples olhar a uma célula ou
grupo de células possa ser rápido na leitura e execução
62 • VIOLÃO+
 de ouvido
das mesmas;
3) Compreender bem a ordem matemática que está
subentendida nos símbolos que representam os valores
de tempo e os grupos rítmicos;
4) Aprender o caminho eficaz para o treinamento rítmico
sem papel e lápis.

O fim de nossa história no ginásio esportivo

Marco Antonio e Rafael, alunos do grupo, são do tipo que
querem praticar somente. Apenas tocar. Não querem saber
de teoria, pois acham chato. Tiveram dúvidas quanto ao
uso dos valores como unidade de tempo, pois aprenderam
anteriormente que a semínima vale sempre 1 tempo. Sempre!
Consequentemente, a colcheia vale a metade, a mínima
vale 2 tempos e a semibreve vale 4 tempos. Simplesmente,
eles aceitaram isso como lei e naturalmente tiveram muita
dificuldade - mais do que normal - em aceitar o novo. Digo:
o novo e o certo, pois conceber a semínima valendo sempre
1 tempo – repito, sempre - é destruir o sistema idealizado e
desenvolvido por séculos.
Há uma história muito elucidativa - e provavelmente inventada
- que diz que Johann Sebastian Bach estava de cama quando
percebeu que escrevera um prelúdio em andamento muito
lento, onde a unidade de tempo era a semínima. Mandou
chamar seu filho Johann Christian (também compositor e
grande amigo de Mozart que recebeu sua influência musical)
para pedir que fosse à editora trocar a unidade de tempo
para a semibreve, pois achava que lendo a semínima em
andamento lento como pulsação haveria uma tendência à
aceleração. Bingo, ele acertou em cheio!
Nos Estados Unidos, VIOLÃO
os nomes dos
+ ARTIGO 25 valores
Figura 01 tem ligação
direta com a relação que existe entre eles. Veja.
Linha 1 – os valores simples de tempo
Linha 2 – respectivos nomes em português
Linha 3 - correspondentes em inglês
Linha 4 - tradução do inglês


SEMIBREVE MÍNIMA SEMÍNIMA COLCHEIA SEMICOLCHEIA FUSA SEMIFUSA

Whole note half note quarter note eighth note sixteenth note third-second note sixty-fouth note

nota inteira metade da nota ¼ da nota 1/8 da nota 1/16 da nota 1/32 da nota 1/64 da nota

VIOLÃO+ • 63
de ouvido
Antes de dar explicação mais estendida aos alunos, fiz
um adendo importante à classe, aproveitando a pergunta
de um deles a respeito se seria possível inserir um
sinal que representasse a ligação das colcheias, das
semicolcheias etc.
Que dádiva, estava aguardando a oportunidade para facilitar
tudo.
As barras de ligação fazem o papel de ligar o conjunto de
duas colcheias ou de quatro semicolcheias quando a unidade
de tempo é a semínima, por exemplo. Isso é o básico e vem
1
para Figura
facilitar
2
a leitura. Veja.

  

a) b) c)

 
 

     
     
           
           

Outras formas de ligar valores por barras de ligação existem,

mas este é um assunto para o futuro.
Os valores de tempo podem ser designados por números
no lugarFigura 3 nomes, como foi mencionado no artigo
de seus
anterior, veja.

a semibreve tem como código o número 1

a mínima tem como código o número 2

a semínima tem como código o número 4

a colcheia tem como código o número 8

a semicolcheia tem como código o número 16

a fusa tem como código o número 32

a semifuusa tem como código o número 64

64 • VIOLÃO+
 de ouvido
Voltando à figura 2
em a) temos a semínima como unidade de tempo ou a
escrita em código 4
em b) temos a colcheia como unidade de tempo ou a
escrita em código 8
em c) temos a semicolcheia como unidade de tempo ou a
escrita em código 16
Esses números que substituem o valor de tempo serão
importantes para entender a escrita dos compassos, tópico
de edições posteriores.

Histórias do mestre
Após a explanação de sua personalidade forte e à frente
de seu tempo, é importante saber que o mundo musical
no início da década de 1950 estava fervilhando. Longe de
ter a mediocridade que hoje nos assola, os críticos tinham
conhecimento profundo de música e não eram nada rasos
em seus julgamentos. Muitos deles, como Koellrreutter,
tinham formação erudita, mesmo trabalhando com a música
popular, no caso de Guerra Peixe que vivia dos arranjos para
os programas de rádio e gravações. Os mais famosos, como
Francisco Mignone e Camargo Guarnieri, liam a cartilha de
Mario de Andrade desde a década de 1920 quando este
lutava pela independência cultural e desvencilhamento
dos preceitos europeus. Os críticos na década de 1930,
ancorados pelo movimento liderado por Getúlio Vargas,
já lutavam por reformas no ensino, principalmente no de
música, no que se refere à progressão de concertos e na
formação de compositores locais. Na década de 1940, a
Música Viva, fundada por Koellrreutter e formada pelo
mestre e seus alunos Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice
Catunda e Edino Krieger, tinha por objetivo a mudança de
paradigma com edições de partituras, concertos, cursos,
seminários e a difusão radiofônica de suas obras, visando
uma parcial retirada do nacionalismo e colocando em seu
lugar as técnicas de vanguarda e o novo no cenário artístico.
Ainda hoje, os estudiosos não entendem o porquê de uma
carta aberta destinada aos críticos e formadores de opinião
na tentativa de condenar o novo paradigma que, na verdade,
estava se esvaindo no inicio da década. Koellreutter sempre
VIOLÃO+ • 65
de ouvido
teve uma boa relação com Guarnieri. O mestre nos contava
que houve alguma discussão entre suas mulheres que acabou
por separá-los. No mais, nada existia entre eles a não ser a
divergência de pensamento.
Vale a pena o leitor, caso tenha curiosidade, ler a tal “Carta
aberta aos músicos e críticos do Brasil” assinada por Guarnieri
em 7 de novembro de 1950. Encontrará expressões de
ordem emocional e a escrita se perdendo nos argumentos
por falta de lógica, segundo estudiosos do assunto. Termos
como “degenerescência” em frases do tipo “o dodecafonismo
leva à degenerescência do caráter nacional causada pelo
cosmopolitismo” soavam vagas e sem critério técnico. Ora,
o mestre tinha a mentalidade cosmopolita, sim, e estava
longe de agregar os valores atrasados, segundo sua visão,
próprias de um país não desenvolvido, como faziam os
compositores europeus nacionalistas ou mesmo os atrelados
ao Partido Comunista da União Soviética. A Carta comparava
o movimento à pintura abstracionista (muito criticada pelos
conservadores), ao hermetismo literário com desfechos
semelhantes a “contrabandos que estamos importando e
assimilando servilmente”.
Bem, houve muita discussão no universo dos críticos, onde
ataques e defesas eram pronunciados nos jornais, que culminou
num debate no Teatro Municipal onde o mestre foi defendido
pelo próprio Manuel Bandeira, segundo suas palavras. Não
encontrei nenhuma referência a esse fato em pesquisa feita
por mim, até então. Koellreutter contava que fora encenada
uma peça baseada nos acontecimentos em questão por
Grande Otelo. À época da Carta, o grupo Música Viva já havia
sido desfeito. Discípulos do mestre o abandonaram. Eunice
Catunda, Santoro, acompanhados de Mignone, defendiam
Guarnieri apenas por carta e não se manifestaram pela
imprensa. Outros apoiaram Koellreutter por terem qualidades
de pensamento iguais, citando os famosos: Pagu, escritora
e ex-militante comunista, casada com Oswald de Andrade,
Manuel Bandeira e Menotti Del Picchia. Villa-Lobos, amigo
de todos e, sem dúvida, o maior compositor da época, se
achava acima de tudo e não se manifestou. O mestre estava
bem ancorado, mas dizia que graças às críticas adversas
ao que pensava, ele pode, ao longo do tempo, mostrar que
estava certo. É o que dizia sempre para nós, os discípulos.
Vivas ao mestre!
66 • VIOLÃO+
tecnologia

Studio One 3
e Mai Tai
Saulo Van der Ley
saulowan@icloud.com

Vamos iniciar nesta edição uma série de artigos sobre o

“cérebro” do home studio: a DAW. DAW é a sigla para Digital
Audio Workstation (estação de trabalho de áudio digital),
os populares programas sequenciadores, que antes só
sequenciavam. Havia os programas sequenciadores, os
de gravação de áudio e os editores de partitura. Hoje,
há DAWs que reúnem essas três funcionalidades, como
o Logic Pro X. Um dos empecilhos para quem começa
é o custo relativamente alto, que pode chegar até perto
de mil dólares. Por isso, sugiro aos iniciantes a DAW da
PreSonus, Studio One, em suas três versões:

Studio One Prime - gratuita, com recursos básicos, não roda plug-ins
Studio One Artist - mais recursos, de sons e efeitos, roda plug-ins, US$ 200
Studio One Professional - completa, vai da gravação à masterização, US$ 400

VIOLÃO+ • 67
tecnologia
O foco destes artigos será o mecanismo com o qual a DAW
produz os seus sons emulados: seus sintetizadores. É
assunto para uma enciclopédia inteira, mas se for abordado
de forma prática, vai fazer o iniciante, ou o não tão iniciante
assim, alcançar um nível de conhecimento muito útil, tanto
para trabalhar em home studios, como para produzir suas
criações em sintetizadores/teclados, guitarras e violões
sintetizados e mesmo nos mais recentemente criados
sintetizadores de sopro.
O Studio One tem outros sintetizadores, em suas versões
pagas, e escolhi o Mai Tai por sua facilidade de uso,
com muitas sonoridades já sintetizadas, de instrumentos
naturais a sons eletrônicos. O “bicho” é você criar os seus
próprios timbres, então, mãos à obra!

O sintetizador
O Mai Tai é um sintetizador polifônico analógico com uma
interface simples. Trabalha com sons de pads, solo, acordes
rítmicos e outros sons característicos de sintetizador, e
inclui os seguintes dispositivos:
• 32 vozes com oversampling (conversão de analógico
para digital) de até 8 x.
• Dois osciladores (ondas senoidais, triangulares, dente-
de-serra e quadradas).
• Controles de largura do oscilador, sincronismo, PWN
(modulação da largura do pulso) e fase aleatória.
• Gerador de ruído
• Processador de “características” (Character)
• Filtros multimodo, progressivo, de delay, passa-baixas,
passa-banda e passa-altas
• Dois LFOs (osciladores de frequência baixa)
• Três envelopes ADSR (Ataque, Decaimento, Sustentação
e Retirada)
• Matriz de modulação com 16 slots
• Efeitos: Chorus, Flanger, Phaser, Delay, Reverb, Gater,
EQ, Distorção e Pan

Interface
O painel de controle central contém os dois osciladores (1
e 2) e o gerador de ruído, o processador de características
de modos e filtros, os LFO e os geradores de envelope.
Esses são os controles básicos para esculpir o som. Você
68 • VIOLÃO+
 tecnologia
pode habilitar ou não cada um deles clicando no seu
nome. À direita desses controles, estão os parâmetros
(Global) que permitem ajustar o comportamento geral e
a capacidade do sintetizador para o que você quiser. Na
parte de baixo da janela, está a seção de efeitos FX, que
permite o acesso à matriz de modulação e efeitos, e os
botões imitando um teclado.

Osciladores
Dois osciladores por voz estão disponíveis, com sons ricos
em vários coloridos sonoros. Cada um tem seu conjunto de
parâmetros, que diferem em pequenos, mas significativos,
caminhos:
• O botão de Bypass liga ou desliga cada oscilador. Isso
permite que você crie sons de um só oscilador, ou desligar
um deles temporariamente, para se concentrar no que
fazer com o outro.
• Os quatro formatos de onda: senoidal (Sine), triangular
(Triangle), dente-de-serra (Sawtooth) ou quadrada
(Square).
O PWM só funciona com as ondas quadradas, e permite
variar a largura do pulso de onda, mudando a distribuição
dos harmônicos e, desse modo, o seu tom.
Octave - controla a faixa de frequência, em oitavas, de
cada oscilador. Essa faixa está medida em pés (medida
norte-americana) como nos tubos de um órgão de tubos,
logo, quanto menor o valor mais agudo será o som.
Random Phase - ajusta o oscilador para fase aleatória, no
que, quando uma nota é tocada, o oscilador começa a forma
de onda num ponto inicial. Isso estabelece uma relação de
variação de fase entre os dois osciladores (quando estão
os dois ligados) sempre que uma nota é tocada, criando
mudanças interessantes no som ao longo do tempo.
Desligando essa função, a forma de onda começa quando
uma nota é tocada, melhor para os sons de percussão,
que precisam de um ataque uniforme, de nota para nota.
Semi e Fine - ajustam a altura do oscilador em Semitons
(Semi) ou centésimos (Fine)
Spread - (só no Oscilador 1) cria camadas adicionais que
seguem a altura do oscilador com quantidades crescentes
de desafinação à medida que mais camadas de osciladores
são misturadas. Isso cria um som mais encorpado. Se girar Osciladores

VIOLÃO+ • 69
tecnologia
o Spread todo para a esquerda, vai ouvir só um oscilador,
e para a direita vai adicionando osciladores, com maior
distorção e estéreo.
Sync - (só no Oscilador 2) recomeça a forma de onda
do Oscilador 2 a cada vez que o Oscilador 1 repete. É
uma técnica clássica de sintetizador analógico, criando
harmônicos ricos e som mais estridente. E esse som é
expandido mais ainda quando a modulação de altura é
aplicada a um ou a ambos os osciladores com o LFO ou o
envelope.
Sub - cada um dos osciladores tem um sub-oscilador de
onda senoidal anexado, que toca a mesma altura o oscilador
principal, mas uma oitava abaixo. Este controle permite
misturar o sinal do sub-oscilador para tornar o som mais
grosso, sem precisar usar para isso um segundo oscilador
principal.
Level - permite regular o volume de cada oscilador.
Pan - separa cada oscilador para a esquerda ou direita.

Noise Generator
A seção do gerador de ruído acrescenta texturas e
características aos sons, com os seguintes controles:
Bypass - liga e desliga o ruído;
Level - volume do gerador de ruído;
Pan - posiciona cada oscilador no estéreo;
Color - muda o timbre do ruído do escuro para o brilhante.

Character
O processador de características é um dispositivo único
do Mai Tai, oferecendo uma variedade de efeitos de
modelagem de ondas e os seguintes controles:
Bypass - Clique no botão Character para ligar e desligar;
Mode Menu - Escolha diferentes modos de processamento
espectral e de formantes;

Noise Generator Character

70 • VIOLÃO+
 tecnologia
Analog Color - Esses modos de características simulam uma
variedade de circuitos analógicos de áudio. Nestes modos,
o botão Sound mistura entre dois circuitos diferentes, com
efeitos também diferentes no som.
• Ardency
• Bassmoderator
• GrandClass
Formant - Esses modos de características afetam o som
usando técnicas de formantes, e, neles, o botão Sound
alterna por várias formantes.
• CharacterSaw
• Subvox
• Talky
• Voxil
Harmonics - Essas características de modos geram
harmônicos e efeitos de espectro, e, neles, o botão Sound
alterna entre a extensão dos harmônicos.
• Ampog
• Fuzzarmonics
• Harmonia
• Harmson
• Spherical
• Subharmonium
Sound - Permite variar o efeito do processador de
características. Cada modo de características responde
a esse controle de uma maneira individual. Então,
experimente!
Amount - Permitemisturar o sinal puro e o sinal do
processador de características.

Filter
O Mai Tai oferece um filtro versátil, que lhe permite modelar
e aprimorar seus sons. O filtro é de longe um dos elementos
mais importantes e definidores do som de um sintetizador
que usa a síntese subtrativa e, por isso, as características
únicas desse filtro tem muito a ver com o som do Mai Tai.
Oferece os seguintes controles:
- Bypass - botão que liga e desliga o filtro;
- Filter Mode - Escolha entre os seguintes modos de filtrar:
• LP 24dB Ladder - Simula o clássico filtro passa-baixas
frequências com 24 decibéis por oitava, baseado na
configuração de transistor dos sintetizadores clássicos.
VIOLÃO+ • 71
tecnologia
Esse tipo de filtro deixa passar as frequências abaixo da
faixa de corte escolhida, cortando as frequências acima
dessa faixa, com uma taxa de 24 dB por oitava;
• LP 24dB Zero - Este é outro filtro passa-baixas frequências,
baseado numa arquitetura de delay zero que modela o
comportamento dos tons de filtros analógicos;
Filtros
• LP 12dB Ladder - Mais um filtro passa-baixas, mas
com uma curva de 12 decibéis por oitava, que corta as
frequências de forma menos agressiva do que os de 24
dB.
• BP 12db Ladder - Este é um filtro de passa-baixas e
passa-altas frequências, conhecido como filtro passa-
bandas de frequências. Com ele, se pode selecionar
uma faixa de frequências que vão passar, e daí ele corta
as frequências acima e abaixo dos valores escolhidos,
com uma taxa de 12 decibéis por oitava.
• HP 12dB Ladder - Filtro de passa-altas frequências com
12 dB por oitava, que deixa passar as frequências acima
da faixa de corte, e cortando as frequências abaixo do
valor escolhido com uma taxa de 12 dB por oitava.
Cutoff- permite configurar a frequência de corte do filtro
- o ponto de filtragem na qual é cortado em 3 db o sinal
de entrada. No caso do filtro passa-bandas, esse ponto
configura o ponto central, médio das frequências que vão
passar;
Soft - Esse controle permite você alternar entre dois
diferentes processamentos de circuito analógico do filtro:
Engage Soft para um tom mais escuro, menos melódico, e
Disengage para um som mais brilhante e agressivo;
Drive - Controle que permite especificar uma quantidade
de saturação, para acrescentar elementos que engordam
o som;
Punch - Esse controle permite adicionar uma extensão
de ataque percussivo no início de cada nota. No ajuste
mínimo, a dinâmica não muda nada. Nos ajustes maiores,
o som se torna mais agressivo e aparece mais na mixagem
do som;
Resonance (Res) - Esse controle permite configurar a
quantidade de ressonância do filtro, que consiste em um
foco centrado na frequência de corte. Nas configurações
mais baixas, o filtro corta as frequências mais suavemente.
Na medida em que se aumenta a Res (ressonância), o
72 • VIOLÃO+
 tecnologia
corte de frequências fica mais acentuado, capaz de imitar
ressonâncias como vozes e instrumentos acústicos, além
de efeitos de sintetizador clássicos. Nas configurações mais
altas, o filtro pode oscilar por si mesmo, emitindo um tom
na frequência de corte configurada. E essa oscilação do
filtro pode servir como um oscilador a mais, principalmente
se usado em conjunto com o parâmetro Key;
Velocity (Vel) - Controle que regula a relação entre a
intensidade da entrada voz (Voice Velocity) e o corte do
filtro. Girando para a direita, o corte aumenta à medida
que a intensidade da nota aumenta. Para a esquerda, o
ponto de corte diminui à medida que a intensidade da nota
aumenta;
Key - Controle que regula a relação entre a intensidade
da entrada da altura da voz (Voice Pitch) e o filtro. Nos
instrumentos reais, notas mais altas tendem a produzir
harmônicos mais agudos, que brilham aos poucos na
medida em que sobe de altura na escala. Já em um
instrumento sintetizado, se o filtro fica parado, configurar
o tom apropriado nas notas mais baixas pode causar uma
diminuição ruim nas notas mais altas. Com o parâmetro
Key, se pode compensar isso e criar timbres mais naturais
para o grave ou agudo no teclado. Quando o Key está
virado todo para a esquerda, o filtro não se altera pela
altura da nota. No meio, o corte segue as notas de modo
discreto, permitindo que as mais altas ganhem brilho.
Virado totalmente pra direita o corte segue a altura da nota
para cima e para baixo na altura em valores de meios-tons
como as notas são recebidas, o que permite que o filtro
seja usado como um oscilador ou ressonador acústico
tradicional.

LFO 1 e LFO 2
LFO é a sigla de Low Frequency Oscillator (oscilador de
baixa frequência), que funciona de modo parecido com
os osciladores 1 e 2 do Mai Tai, só que mais lentos. Os
osciladores normais são usados principalmente para criar
alturas acústicas audíveis, enquanto os LFO criam ciclos
regulares do movimento lento de controle do sinal que são
úteis para regular outros parâmetros ao longo do tempo.
Um exemplo comum disto é como os timbres de sintetizador
respondem quando se move o controle de “rodinha” - LFOs

VIOLÃO+ • 73
tecnologia
Wheel - para cima a partir do zero. O som dos osciladores
aumenta ou diminui muito, bem como o som do vibrato.
Isso é apenas um movimento de modulação do oscilador
LFO por degraus configurados pela posição da rodinha.
Os LFO 1 e 2, ambos, têm controles idênticos:
Bypass - Liga e desliga cada um.
LFO Type - Escolha entre formatos de onda senoidal
(Sine), triangular (Triangle), dente-de-serra (Sawtooth),
quadrada (Square) e Sample&Hold, para o oscilador do
LFO.
Rate - Esse controle permite configurar a taxa em que
o LFO oscila, desde a quase inaudível (0,01 Hz), para
longas mudanças, até intervalos mais altos (até 8kHz),
úteis para técnicas de FM (frequência modulada). Quando
o botão Sync está ativado, a taxa pode ser definida em
valores de tempo da música, como notas de meio ou um
tempo.
Sync - Ative esta opção para configurar a taxa do LFO em
valores de duração de nota (de meio ou um tempo) com
relação ao tempo da música. Desative para configurar
em Hertz (Hz).
Key - Ative esta opção para associar o andamento
(tempo) do LFO à altura da nota recebida. Notas mais
altas vão soar com andamento do LFO mais altos, e as
mais baixas com andamentos mais baixos.
Free - Ative esta opção para executar o LFO seguidamente,
com os inícios do LFO diferentes para cada nota tocada.
Desative para reiniciar o formato de onda desde o início
de cada nota.
Delay - Este controle permite especificar uma quantidade
de tempo em milésimos de segundo para o LFO esperar
antes de ser ativado depois que uma nota for tocada.
Isso permite efeitos como adicionar um pouco mais de
expressão às notas mantidas soando, ou criar camadas
de modulação que começam em momentos diferentes
para cada nota, definindo valores de delay diferentes
para cada LFO.

Envelopes
Geradores de Envelope são partes vitais da síntese sonora,
nos dando a habilidade de modelar a amplitude e o timbre
de nossos sons com o tempo e escala de cada nota. O Envelopes

74 • VIOLÃO+
 tecnologia
Mai Tai tem três geradores de envelope, rotulados de Amp
Env (assim chamado porque totalmente dedicado para a
amplitude), Env 2 (quase sempre designado para corte de
filtros, na modelagem dos timbres), e Env 3. Todos os três
são disparados quando uma nota é tocada. Cada saída dos
envelopes gera um sinal que segue os controles:
Attack (A) Ataque - Controle que permite configurar o tempo
requerido para o envelope ir de zero (silêncio) até a amplitude
máxima, num alcance de 0ms (milésimos de segundo) até
20 segundos.
Decay (D) Decaimento - Controle que permite configurar
o tempo requerido para cair da amplitude máxima para a
Sustentação (S) num alcance de 0ms a 20s.
Sustain (S) Sustentação - Controle que permite configurar o
nível do sinal que será mantido a partir do final do Decaimento
(D) até que tecla da nota tocada seja solta, num alcance de
-∞ dB (- infinito = silêncio) até 0.0db (máxima amplitude).
Release (R) Retirada - Controle que permite configurar o
tempo requerido até atingir o silêncio depois que a tecla é
solta, num alcance de 0ms até 30 segundos.
Delay (só nos Env 2 e 3) - Este controle permite especificar
uma duração de tempo em milésimos de segundo para o
envelope pausar antes de começar sua fase de ataque
depois que uma nota é tocada. Isso pode ajudar na criação
de sons envolventes, nos quais ciclos de modulação ocorrem
em tempos diferentes ao longo da duração de uma nota.

Display gráfico do envelope

Cada envelope possui uma exibição gráfica correspondente
que representa a forma criada pelas configurações de seus
parâmetros. Existem pontos e alças nos cantos e curvas de
cada envelope que você pode clicar e arrastar, permitindo
que se dê forma ao envelope ADSR e a curva entre seus
pontos, visualmente. Se você deseja alongar qualquer
fase do envelope além dos limites de tempo da exibição
atual, basta arrastar o ponto para a direita do gráfico e a
escala de tempo se ajusta para exibir corretamente a nova
configuração.

Global Settings
As configurações globais (Global Settings) a seguir
permitem configurar o comportamento geral e capacidades Configurações globais

VIOLÃO+ • 75
tecnologia
do Mai Tai para alcançar suas necessidades.
Volume - Controla o volume de saída, num alcance de -∞
dB (silêncio) até +6.0dB (6dB acima da unidade de ganho).
Velocity - Configura a graduação com que o volume do
Mai Tai é afetado pela intensidade (força), de zero (sem
sensibilidade à força) até 100% (máxima sensibilidade à
força) com que a nota é tocada.
Poly, Mono, and Glide - Poly habilita o modo polifônico
para permitir execuções polifônicas (mais de uma nota ao
mesmo tempo). Mono para tocar só uma nota por vez. No
modo Mono, você pode habilitar Glide para “puxar” uma
altura suavemente de uma nota à outra, o chamado legato
(uma nota tocada enquanto a anterior ainda está soando).
O botão Glide permite configurar o alcance da mudança
de altura de 1ms até 1 segundo.
Voices - Regula o nível de polifonia (número de vozes que
podem soar ao mesmo tempo) do Mai Tai, num alcance
de 1 a 32 vozes. Veja que este controle não funciona no
modo Mono, obviamente.
Quality - Escolha entre uma variedade de modos de
qualidades de som que sejam adequados ao poder do
processador de seu computador e seu gosto musical na
produção dos timbres. Eis os modos disponíveis:
- 80s - O mais simples e eficiente dos modos. A modulação
de alta frequência pode criar padrões mais rígidos, mais
tipicamente “digitais” neste modo, como em alguns
sintetizadores digitais do início dos anos 80;
- Normal - O modo padrão, combina bem o uso do
processador com a complexidade do som criado. É
adequado nas tarefas mais comuns do sintetizador;
- High - Esse modo vai consumir mais poder de processamento
para lidar com a modulação de alta frequência, como a
usada na síntese FM;
- Supreme - Este modo possibilita a simulação mais
realista da síntese analógica, rica e complexa. O uso
do processamento será alto, mas os resultados podem
compensar.

Efeitos
O Mai Tai oferece sete processadores de efeitos para
adicionar dimensões aos seus sons. Eles estão organizados
em dois bancos: FX A (Modulation, Delay e Reverb) e FX B
76 • VIOLÃO+
 tecnologia
(Gater, Equalizador, Distortion e Pan). Você pode habilitar
ou desabilitar cada efeito clicando no seu nome. E pode
mostrar ou esconder a janela da seção Mod/FX clicando
no botão Mod/FX.

Modulation
Este processador cria efeitos baseados no tempo. Escolha
entre eles clicando nos botões
[Chorus], [Flanger], ou [Phaser]:
Chorus - Processador que cria efeitos parecidos a vários
instrumentos iguais tocando a mesma coisa ao mesmo
tempo. O sinal do sintetizador passa por uma modulação
de atraso curta, que é mixada com o sinal de entrada sem
efeito. Tem os seguintes controles:
- Mono - Ative esta opção para somar o sinal com efeito ao
sinal monofônico.
- Delay - Permite configurar o comprimento da modulação
do atraso. Configurações mais altas criam efeitos mais
encorpados, enquanto configurações mais baixas criam
harmônicos mais nítidos, mais parecidos com um Flanger.
- Speed - Configura a velocidade com que cada linha de
atraso é modulada. Ajustes mais baixos criam efeitos mais
lentos, e os mais altos soam mais rápidos e agressivos.
- Width - Ajusta a graduação com a qual a linha de atraso
é modulada. Ajustes baixos produzem efeitos de chorus
mais sutis, e os mais altos produzem mudanças mais
acentuadas no timbre ao longo do tempo.
- Depth - Mistura o sinal de entrada sem efeito (virado todo
para a esquerda) com o sinal processado (virado todo para
a direita).
Flanger - Processador que cria efeitos de varredura
ressonantes e ocultos. O sinal de sintetizador é alimentado
por meio de um atraso curto e modulado, que é misturado com
o sinal sem efeito. Embora semelhante ao funcionamento
de um Chorus, o Flanger obtém o seu som empregando
tempos de atraso menores do que aqueles usados no
Chorus, combinados com um sistema de realimentação que
pode adicionar ressonância à varredura. Tem os seguintes
controles:
- Mono - Ative esta opção para misturar o sinal com efeito
ao de entrada mono.
- Delay - Regula o comprimento do atraso em milésimos de Modulação

VIOLÃO+ • 77
tecnologia
segundo, o que muda a altura da ressonância resultante.
Ajustes mais altos criam ressonância de alturas baixas e
os mais baixos criam ressonâncias de alturas mais altas.
- Speed - Ajuste da velocidade das linhas de atraso. Quanto
mais baixos, efeitos mais lentos, e quanto mais altos efeitos
mais rápidos e agressivos.
- Width - Graduação das linhas de modulação do atraso.
Configurações baixas produzem efeitos de Flanger mais
sutis, enquanto configurações mais altas produzem
mudanças mais pronunciadas no timbre ao longo do tempo.
- Feedback (FB) - Este controle permite que você defina
a quantidade de sinal de saída para retornar ao Flanger.
Quantidades mais elevadas de realimentação aumentam
a ressonância do efeito de varredura.
- Sync - Ative esta opção para habilitar a configuração da
velocidade de modificação do Flanger para um valor de
tempo (como notas de meio ou um tempo)) em relação ao
tempo da música. Desative para definir a velocidade em
uma escala contínua.
- Depth - Controla a mistura entre o sinal sem efeito (todo
para a esquerda) e com efeito (todo para a direita).
Phaser - Este processador cria efeitos de varredura
“sonhadores”, de ficção científica. O sinal de sintetizador
é alimentado por meio de uma série de filtros de passa-
bandas que alteram sua fase. Quando misturado com o
sinal de entrada, surge uma série de altos e baixos na
resposta de freqüência que muda dependendo do grau de
mudança de fase aplicado. Oferece os seguintes controles:
- Mono - Ative para misturar o sinal de entrada mono com
o de saída com efeito.
- Shift - Este controle permite especificar a quantidade de
mudança de fase a ser aplicada. As configurações mais
baixas enfocam o efeito de fase nas freqüências mais
baixas, enquanto as configurações mais altas focalizam o
efeito em freqüências mais altas.
- Speed - Este controle permite que você defina a velocidade
de modulação aplicada ao valor da mudança de fase.
As configurações mais baixas criam efeitos lentos e de
varredura, enquanto as configurações mais altas criam
uma modulação mais rápida e agressiva.
- Width - Este controle permite que você defina o grau em
que a quantidade de deslocamento de fase é modulada.
78 • VIOLÃO+
 tecnologia
As configurações mais baixas produzem efeitos mais sutis,
enquanto configurações mais altas produzem mudanças
mais pronunciadas no timbre ao longo do tempo.
- Feedback (FB) - Este controle permite que você defina
a quantidade de sinal de saída para retornar ao Phaser.
Quantidades mais elevadas de realimentação aumentam
a ressonância do efeito de varredura.
- Sync - Ative esta opção para habilitar a configuração da
velocidade de modulação para um valor de tempo (como
notas de meio ou um tempo) em relação ao tempo da música.
Desative para definir a taxa em uma escala contínua.
Depth - Este controle permite misturar entre o sinal sem
efeito (todo à esquerda) e o sinal de mudança de fase
(todo à direita).

Delay
Este processador cria um efeito de eco, como uma única
repetição atrasada do sinal de entrada ou uma série de
ecos que se seguem. O efeito Delay oferece os seguintes
controles:
- Low and High - Esses controles permitem que você defina
as freqüências de corte dos filtros de passa-altas e baixas
fornecidos, que apenas produzem sinais atrasados.
- Delay Time - Este controle permite que você especifique
o comprimento do atraso, em valores de tempo (como
quartos ou metades de tempo) em relação ao tempo da
música.
- Feedback (FB) - Este controle permite que você defina a
quantidade de sinal afetado que é alimentado de volta ao
efeito. Em zero, há apenas uma repetição. À medida que
você aumenta o valor, as repetições crescem.
- Mix - Mistura o sinal de entrada sem efeito (todo à
esquerda) e com efeito (todo à direita).
- Ping-Pong Mode - Este menu permite ativar e configurar o
modo de atraso de Ping-Pong estéreo. Você pode escolher
entre os seguintes modos:
• Off - Funciona sem o modo Ping-Pong.
• Panned - Usando uma estrutura de atraso múltipla, este
modo exibe cada repetição de atraso para a direita ou a
esquerda, em sequência.
• Dotted and Double - Estes modos funcionam de
forma semelhante ao modo Panned, mas empregam Delay

VIOLÃO+ • 79
tecnologia
espaçamento escalonado nos atrasos para produzir
uma nota pontuada (com seu tempo aumentado em
mais a metade do seu valor) ou um ritmo alterado da
mesma forma nas repetições de atraso.
- Reverb - Habilite esta opção para encaminhar a saída do
efeito Delay para o efeito Reverb, permitindo uma maior
difusão do sinal de atraso.

Reverb
Este efeito coloca o sinal de sintetizador dentro de
um espaço físico reverberante virtual, variando de
reverberações curtas que imitam salas menores, a longos
reverbs que imitam sons de grandes espaços, como
teatros e catedrais.
O Reverb oferece os seguintes controles:
- Pre-Delay (Pre) - Este parâmetro permite especificar
uma quantidade de atraso aplicada ao sinal processado
por reverb, num intervalo entre zero e 500 ms. Isso imita
o atraso existente nos grandes espaços, entre o impacto
de um som e seus reflexos percebidos pelo ouvido. As
configurações mais baixas são mais adequadas para
tempos de reverberação mais curtos e configurações
mais longas com tempos de reverberação mais longos,
mas deixe seu próprio gosto ser o juiz.
- Damping - Este controle permite que você defina uma
quantidade de atenuação de alta freqüência para se
aplicar ao sinal de reverberação. Espaços com superfícies
macias tendem a perder agudos rapidamente à medida
que o som reverbera, resultando em uma reverberação
brilhante curta seguido de um “rabo” progressivamente
mais escuro. Espaços com superfícies mais duras mantêm
o high-end de forma mais eficiente ao longo do tempo.
Ajuste o amortecimento a valores inferiores para emular
superfícies duras, e para valores mais altos para permitir
um amortecimento adicional, simulando superfícies mais
suaves.
- Size - Este controle permite que você defina o
comprimento da reverberação a partir do momento em
que um som é iniciado, em um intervalo entre 100ms e
10 segundos. Quanto maior o tamanho, maior o rabo do
reverb e maior vai soar o espaço emulado.
- Low and High - Esses controles permitem que você Reverb

80 • VIOLÃO+
 tecnologia
defina as freqüências de corte dos filtros de passa-altas
e baixas fornecidos, que apenas produzem o sinal de
reverberação. Gater
- Mix - Este controle permite que você misture entre o
sinal sem efeito (todo à esquerda) e o sinal de reverb
(todo à direita).

Gater
Este é um efeito rítmico, capaz de criar uma série de
quebras swingadas no sintetizador. Uma variedade de
presets é fornecida, cada um com um padrão de “portas”
rítmicas diferente. No entanto, o “bicho” é você criar a
sua própria porta. Oferece os seguintes controles:
- Beats - Este controle permite que você defina o
comprimento do ciclo de gating, em valores rítmicos (como
um compasso de quatro tempos ou uma nota de dois
tempos) em relação ao tempo da música. Por exemplo,
em uma configuração de um compasso, as 16 etapas do
ciclo repetem cada compasso, representando as 16 notas
de 1/4 de tempo. Em uma configuração de nota de dois
tempos, os 16 passos repetem cada meio compasso (de
quatro tempos), representando valores de notas de 1/8
de tempo.
- Beat Steps - Esta grade permite que você especifique
quais as etapas no ciclo em que o sinal passa, e quais
bloqueiam o sinal. Clique em uma etapa para ativar ou
desativar o gating para essa etapa.
- Stereo - Ative esta opção para criar uma grade de
batidas separada para cada lado do campo estéreo.
Quando ativada, você verá duas etapas de batida, a linha
superior especificando as etapas do canal esquerdo e a
linha inferior para o canal direito.
- Depth - Este controle permite misturar entre os sinais
fechados e secos, permitindo efeitos de bloqueio rítmico,
mantendo a continuidade do som do sintetizador.

Distortion
Este é um efeito de distorção variável, que adiciona
características “sujas” aos seus sons. Escolha entre uma
variedade de tipos de distorção, de ligeiras saturações até
distorções “gordas” de amplificadores valvulados. Defina
a quantidade de distorção com o botão Drive. Distortion

VIOLÃO+ • 81
tecnologia
Pan
Este é um efeito de auto-panorâmica, que exibe o sinal
de sintetizador dos canais esquerdo e direito ao longo do
tempo. O Pan oferece os seguintes controles:
- Speed - Este controle permite que você defina a velocidade
na qual o sinal é dividido para a esquerda e para a direita.
- Sync - Ative esta opção para definir a velocidade do
estéreo em um valor de tempo (como notas de 1/4 ou 1/8
de tempo) em relação ao tempo da música. Desative esta
opção para configurar a velocidade do estéreo de forma
contínua.
- Depth - Este controle permite que você defina o grau em
que o sinal é cortado. As configurações mais baixas dão um
efeito mais leve, enquanto as configurações mais elevadas
dividem o sinal de forma mais radical, completamente para
a esquerda ou para a direita em cada ciclo.

Modulation Matrix
O Mai Tai fornece 16 roteiros de modulação configuráveis,
em dois bancos de oito (Mod A e Mod B). Os sinais de
modulação podem ser encaminhados a partir de uma
seleção de sinais de controle MIDI de entrada (como Pitch
Bend, Mod Wheel e Aftertouch), geradores de modulação
(como LFOs e envelopes), ou altura ou a intensidade das
notas tocadas. Esses sinais de modulação podem ser
usados para variar a maioria dos parâmetros do Mai Tai,
incluindo as próprias fontes de modulação (como LFO 2
modulando a taxa de LFO 1 ou Decay do Env 2)
Cada slot de modulação possui um botão de liga/desliga
na parte superior, que permite ativar ou desativar o fluxo
do sinal de modulação. Abaixo estão os seletores de
entrada e seletor de modificador. Se você atribuir apenas
uma fonte de modulação ao seletor de entrada, esse sinal
é encaminhado diretamente para o destino escolhido.
Em alguns casos, você controla o fluxo de uma fonte de
modulação antes dela chegar ao seu destino, usando o
sinal de outra fonte de modificação. Por exemplo, você

Matriz de modulação

82 • VIOLÃO+
 tecnologia
pode querer controlar o nível de saída do LFO 1 (roteado
para um parâmetro, como o de um oscilador) com a
“rodinha” Mod. Nesse caso, você escolheria Mod Wheel
como o seletor de entrada e LFO 1 como o seletor de
modificador abaixo.
Abaixo está um controle deslizante que controla a
amplitude e a polaridade do sinal de modulação. Em seu
centro, nenhuma modulação ocorre. Mova a alça para a
direita do centro para enviar uma quantidade crescente do
sinal de modulação, na sua polaridade normal (positiva),
para o destino escolhido. Mova-o para a esquerda do
centro para enviar o sinal para o seu destino com um
valor negativo.
Se o parâmetro que você deseja modular é configurado
para um valor alto, você pode enviar um sinal de modulação
negativa, dirigindo a configuração para baixo e causando
efeitos mais audíveis. Os sinais de modulação positivos
são mais eficientes quando a modulação de parâmetros é
ajustada com valores baixos. Um seletor na parte inferior
de cada slot de modulação permite que você escolha o
destino dos sinais de modulação desejados.

Virtual Keyboard
O teclado virtual permite ser clicado facilmente para tocar
notas ou manipular as rodas Pitch e Mod, enquanto se
faz a audição ou a edição de patches, na falta de um
teclado MIDI. A exibição do teclado também mostra quais
as notas estão sendo reproduzidas atualmente.
Observe ainda que, para teclar mais fácil, e não tiver um
controlador MIDI, você também pode usar o dispositivo
de teclado QWERTY do Studio One para reproduzir
notas usando o teclado do seu computador. Ao lado do
teclado virtual está o parâmetro Bend, que permite definir
o intervalo de pitch da roda Pitch, em semitons. O valor
superior configura o intervalo de curvatura e o valor inferior
define o intervalo de curvatura.

Virtual Keyboard

VIOLÃO+ • 83
tecnologia
A experimentação é o caminho para a criação. A
princípio, certas diferenças podem soar com um
grau de sutileza quase imperceptível, e você se
surpreenderá com a maneira pela qual os seus ouvidos
vão se refinando, a ponto de considerar se aprofundar
ainda mais nos experimentos, pois terá a certeza da
recompensa no refinamento auditivo. Nossos ouvidos
são microfones bem ruins, mas com a vantagem de se
atualizarem graças ao esforço simples.
Todos se admiram de como uma máquina pode produzir
sons quase idênticos aos instrumentos naturais. Isso
acontece se ao comando desta máquina tivermos
um ser humano natural, com ouvido razoavelmente
treinado, conhecedor de cada parte do sintetizador e
suas interações, e uma também adequada informação
sobre os quetro parâmetros do som:
• Altura - define o espectro dos sons entre os
mais graves e os mais agudos, correspondentes
às frequências mais graves e as mais agudas
perceptíveis pelo ouvido humano, entre os 20 e os
20 mil Hertz.
• Duração - define a quantidade de tempo em que
os sons se iniciam, começam a decair, vão se
sustentando e se retiram de cena. Uma percussão
tem a vida mais curta do que o som de uma corda
dedilhada, por exemplo.
• Intensidade - define grosso modo a força com que
um som é produzido, mesmo que tenha a mesma
altura e duração, se diferindo de outros pela pressão
exercida sobre uma corda ou mesmo uma tecla
sensível ao toque.
• Timbre - antigamente era definido com “a origem
do som”, se produzido por um sino ou um pássaro.
Com o sintetizador, hoje sabemos que é definido
pelos parâmetros criados em suas partes, desde os
osciladores aos efeitos, passando pelos filtros.
Esta última propriedade do som tem sido a mais
recentemente explorada pela música, já que somente
pela tecnologia o homem conseguiu compreender sua
natureza. Por isso mesmo, nossa seção em uma revista
musical se chama Tecnologia… Mas, sob o controle
do músico!
84 • VIOLÃO+
Academia Por Marcia Taborda

As jovens
senhoritas
Em fins dos anos 1920, surgiu uma novidade no
ambiente violonístico carioca que ecoou nas principais
capitais brasileiras: jovens senhoritas da sociedade
dedicaram-se ao instrumento, levando para o público
um repertório de canções típicas brasileiras

Consagrado ainda pela fundação de Pouco a pouco, o nacionalismo que

clubes e sociedades para a prática do
violão, o movimento viria englobar a
união de duas tendências que marcaram
fortemente o modernismo brasileiro:
por um lado, representava a retomada
da linha regionalista e nacionalista
refletida na criteriosa seleção do
repertório; por outro, consagrava
a manifestação de cosmopolitismo
simbolizada pela presença de mulheres
jovens, bonitas e independentes.
A difusão do repertório regional
brasileiro, tomada da consciência
nacionalista em tudo afinada aos
propósitos que motivaram o surgimento
da Revista do Brasil em 1916, foi
encampada pelo jornal Correio da
Manhã cerca de dez anos depois, com
a criação da coluna “O que é nosso”,
espaço dedicado à natureza musical
e humana de um Brasil brasileiro,
como consta no editorial de 19 de
setembro de 1926: “Cantemos! Pois.
Revivamos a modinha nacional; o que
é nosso, muito nosso, o que podemos
ter orgulho da nossa alma – a fala dos
nossos corações”.
ensejou o surgimento da coluna foi dando
lugar ao regionalismo, transformando
aquele espaço num verdadeiro “fórum
sertanejo”. A imagem do Brasil na canção
nacional passou a ser representada
pelo “caboclismo”, que teve no poeta
Catulo da Paixão Cearense seu maior
expoente. Poemas que refletiam os
lagos, os rios e as matas brasileiras
eram seguidamente publicados, além
da partitura de canções como “A casa da
colina” e “Tristezas do Jeca”, obras de
autores que promoveriam a linguagem
interiorana no Brasil mais brasileiro.
Quanto ao aspecto internacionalizante,
Nair de Teffé preconizou o movimento,
na medida em que foi uma mulher de
formação cultural, atitude e realizações
muito afinadas com o modernismo,
não apenas no que se refere a uma
escola literária, mas a toda uma época
da vida brasileira. A esse respeito,
comenta Antonio Edmilson Rodrigues,
biógrafo da primeira-dama: “Essa
movimentação de Nair e suas amigas,
entre as quais Laurinda Santos Lobo,
anunciou um novo tempo. Defensoras
VIOLÃO+ • 85
Academia
da liberdade de as mulheres terem
presença e autonomia, essas moças
transformaram-se nas locomotivas da
sociedade, despertando a atenção de
todos”. (Peter Burke, Cultura popular na
idade moderna, São Paulo, Companhia
das Letras, 1989, p. 16-17).
Esse movimento, que se refletiu na
música, estava já acontecendo de forma
muito mais abrangente na sociedade
da época, visando garantir à mulher
maior participação no espaço público.
Não pretendemos aqui aprofundar a
questão do feminismo, mas abordá-lo
na medida em que se envolve com o
tema da pesquisa.
A historiadora Rachel Soihet investigou
a trajetória de Bertha Lutz, brasileira
que se radicou na França, onde realizou
estudos de biologia na Sorbonne. Em
1918, quando do seu regresso ao Rio de
Janeiro, tornou-se líder do movimento
que conseguiu significativos sucessos
na conquista dos direitos da mulher.
Dentre as inúmeras questões discutidas
pelas feministas, o contraste entre a
educação dos homens, preparados para
o ensino secundário visando ao acesso
aos cursos superiores, enquanto as
moças, na maioria, encaminhavam-se
para as escolas normais, destinadas
ao professorado e, sobretudo, às
atividades do lar. Nesse contexto,
aprender violão significava mais que
aprender música, era uma tomada
de atitude. Apresentá-lo em audições
públicas, lançar-se além dos domínios
domésticos e até, possivelmente,
abraçar uma profissão significava mais
ainda: uma afronta, um desafio.
Tal foi o caso da cantora e violonista
Olga Praguer Coelho, grande talento
86 • VIOLÃO+
da música brasileira, que com maestria
reuniu a interpretação vocal ao
acompanhamento do violão. Nascida
em Manaus em 1909, passou a infância
na Bahia, transferindo-se para o Rio
de Janeiro em 1923. Quatro anos mais
tarde começou a ter aulas de violão
com Patrício Teixeira, responsável
pelo início de sua carreira artística e
fonográfica. Paralelamente, estudou
canto diplomando-se pelo Instituto
Nacional de Música. Num curto
espaço de tempo, realizou inúmeras
apresentações e gravações, tornando-
se professora de grande número de
senhoritas. Nos anos 1940, seguiu
para uma série de apresentações na
Europa e nos Estados Unidos, onde
encontrou o violonista Andrés Segóvia,
com quem se casaria, e que teria papel
fundamental no aprimoramento de sua
técnica. Passou a residir nos Estados
Unidos, onde desenvolveu carreira
marcada por grande sucesso. Para ela
foram escritas obras e arranjos feitos
pelos mais importantes compositores do
mundo. Heitor Villa-Lobos dedicou-lhe
a transcrição da “Bachianas Brasileiras
no. 5”. A obra estreou com enorme
Olga Praguer Coelho

sucesso no Town Hall, em Nova York,
contando com a presença de Segóvia
e Villa-Lobos na plateia. O musicólogo
americano Olin Downes escreveu para
o jornal The New York Times: “Cantando
Villa-Lobos, o legendário uirapuru
brasileiro, Olga também toca seus
acompanhamentos de guitarra com a
maestria que aprendeu de Segóvia.
Um alcance extraordinário de voz e de
repertório. A maior folclorista que este
crítico já encontrou”. (Peter Burke,
Cultura popular na idade moderna, São
Paulo, Companhia das Letras, 1989, p.
51). É exatamente o que faz particular
a arte de Olga Praguer: a inusitada
reunião de talentos de canto e violão
ao mais alto apuro técnico.
As inúmeras outras artistas que
se dedicaram a este repertório
mantiveram-se mais na linha do canto
acompanhado ao violão em arranjos
simplificados. Grande parte deste
material foi elaborado por Quincas
Laranjeira, que fez um trabalho contínuo
academia
de transcrição e arranjos para grande
número de canções típicas, repertório
que publicou no suplemento dominical
“O que é nosso” e, posteriormente, na
revista O Violão.
Além de Olga, atuaram no Rio
de Janeiro, realizando recitais e
gravações, as senhoritas Stefana de
Macedo, Jesy Barbosa, Helena de
Magalhães Castro, Heloísa Helena,
Yvone Daumerie, Olga Bergamini de
Sá e muitas outras. Paralelamente,
consagraram-se os eventos de música
regional, organizados em clubes e
sociedades onde o violão era o principal
veículo acompanhador. Dentre eles
citamos: Icarahy Violão Club, Noite
Brasileira no Tijuca Tênis Club, Grêmio
Regional Carioca. Acreditamos, assim,
que além de despertar o gosto pelas
canções genuinamente brasileiras, o
envolvimento dessas mulheres refletia
a legítima aspiração à cidadania, e
sobretudo os sentimentos e inovações
abrigados pela “vida moderna”.
Extraído do livro Violão e identidade nacional, de Marcia Taborda,
Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2011.

Marcia Taborda
Violonista, doutora em História Social pela UFRJ. Gravou os CDs Musica humana (ABM Digital) e Choros
de Paulinho da Viola (Acari Records), este último com a obra do compositor dedicada ao violão. É
professora e coordenadora do Núcleo de Estudos do Violão da UFRJ. Lançou recentemente o DVD Viola
e Violão em terras de São Sebastião, pela FAPERJ.

VIOLÃO+ • 87
coda

Deu certo...
E agora?
Luis Stelzer

Já há muito, considerava minha carreira de concertista

encerrada. Na verdade, na verdade, concertista mesmo eu
nunca fui: toquei por aí, um concerto ou outro. Resultado,
mais ou menos. Alguns ótimos, outros, péssimos. Grande
parte, naquele limbo do razoável, do mais ou menos, que
nunca nos contempla. Quem acompanha meus escritos
aqui, sabe também de certos problemas que já passei, o
não conseguir estudar por este ou aquele motivo. Alguns,
desculpa para não estudar, num autoboicote de lascar.
Outros, não. Enfim, minha história aí, provavelmente,
parece com a de muitos outros

Me enfiei em outras áreas da música. E em violão e fiz licenciatura em música.

muita coisa deu certo! Virei um professor, Já está bom, não está?
respeitado, publiquei até métodos de Pois é, parece que não! Um duo mantido
violão. Aprendi os rudimentos de regência com meu amigo Ricardo Luccas, muito
e criei uma Orquestra de Violões que mais por insistência dele, vinha sendo o
está na ativa até hoje. Toquei (e toco) meu trabalho de performance. Também
algumas temporadas algumas (poucas)
em bares. Serenatas e apresentações,
grupos de casamento Se você não luta, não há sugerindo mais do
também fazem parte briga, não há suor, não há mesmo... Mas, de
desse repertório. repente: convites!
Fiz arranjos para
sofrimento. Também, não se Sim, convites, no
violão solo, duo, trio, faz nada! plural! Num momento
quarteto, orquestra... tão complicado
Algumas composições, também. Dei como o brasileiro, crise e muita falta
aulas de história da música e iniciação de respeito com os artistas, passei a
musical. Prática de conjunto, também. receber convites para tocar. Quase
Já escrevi artigos regulares para simultaneamente, numa série de
revistas especializadas. Hoje em dia, concertos em homenagem a um grande
sou editor de uma delas. Sou bacharel violonista que foi meu professor há muito
88 • VIOLÃO+

tempo. Na sequência, convite para um
grande festival nacional de violão. Como
assim? Será que foi pela revista? Nem
sei como explicar: é o famoso caiu no
colo! E o mais absurdo: resolvi aceitar!
Dois meses para preparar tudo. A
homenagem ao meu professor, na
verdade, nem um mês. Com aulas,
revista e tudo mais para fazer, sem
poder parar nada. Comecei a estudar,
combinar o repertório com o meu
colega de duo. O repertório tinha que
ser pesado. Nesses lugares, estaria
muita gente boa no ramo. A primeira
experiência, tocando na universidade
em homenagem ao meu professor,
foi um fiasco. Muito nervoso, na
minha parte solo, a segunda música
simplesmente não aconteceu. Vários
professores conhecidos na plateia,
violonistas de mão cheia, vendo eu
“catar milho” para chegar ao final. A
parte do duo foi melhor, mas ainda
assim, longe de ser boa. Sai chateado,
bem chateado. Mas com uma força
coda
grande para fazer esse jogo mudar.
Passei a estudar mais, bem mais. Agora,
antes de acordar, já estou estudando...
Lógico que isso é brincadeira, mas
acordo mais cedo para estudar. Assim,
o que for acontecendo no dia acaba
interferindo menos, pois eu já estudei!
Comecei a vislumbrar a possibilidade
de dar certo. Marquei um concerto
uma semana antes do festival, para
medir como estava, ou melhor, como
estávamos. E foi muito bom! Daí, foi
só manter por mais cinco dias o nível
lá no alto. E foi ótimo! Alguns deslizes
bem normais, muita coisa certa e bem
tocada. O repertório, difícil, na fronteira
entre o erudito e o popular, dominado.
Muita alegria para uma pessoa só!
Sabe aquela historinha do não desistir
dos seus sonhos? Pois é, aprendi
essa agora. Se você não luta, não há
briga, não há suor, não há sofrimento.
Também, não se faz nada! Agora,
se você luta, pode ser que dê certo.
Comigo deu! E agora?
VIOLÃO+ • 89