Maria Priolli Vol 2

Obras da mesma ault@ Pogas incluldas no programa de piano da Escola ds i la Universidade Federal do Rio de Janell Os Soldadinhos partom para @ guerra Improvisadinho .. Mini Suite Estudo em Fa . Estudo em Ré Maior. Lundu Carioca ‘Arabesco .. Papillons ++ 4% a0 8* ano do curso do 9 Prol 4 a0 3° ano do curso do Fuga 3 a0 3. ano do curso do Wi Estudo em Dé Maior +, 428 5° ano do curso do if Sonata-Fantasia Op. 21 n° 1. 4° © 5. ano do curso do WM 42 planos Ronda Infantil n 1 (Sapo Jururu — Cai, Cai, Balao) \ Ronda Infantil n° 2 (Capelinha de Molo — A Conoa Virou) {a Para canto o plano (ou herménio) Ave Para canto e plano Festas de Natal — Segundo Bilhete — Inquietude De acérdo com os programas de Teoria Musical da Escola do Milf UFR.J.e Canto Ort Principios Bésicos da Misica para a Juventude (em 2 volumes) SOLFEJOS MELODICOS E PROGRESSIVOS 1 parte ++ Vestibul: MUSICA PARA A JUVENTUDE PRINCIPIOS BASICOS DA Maria Luisa de Mattos Driolli [Protester Titular do Harmonia Super 6 Teoria Mica! da Escola ce Mise da UFR © Go Tnty College ef Music of Londen.) 2° VOLUME 19* EDIGAO REVISTA E ATUALIZADA, 1996 CE THR MUSICA i a DE ACORDO COM OS PROGRAMAS DE: TEORIA ty DA ESCOLA DE MUSICA DA UNIVERSIDADE FEQ RIO DE JANEIRO E DE CANTO ORFEONICO Dg LECIMENTOS DE ENSINO SECUNy CASA OLIVEIRA DE MUSICAS LTDA. UA DA CARIOCA, 70'- TEL 2222599 - RIO OE JANEIRO = RJMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI (Catedratico de Teoria Musical da Eseola Nacional de Musica da U. B. e Professor de Teoria Musical e Harmonia do Trinity College of Music of London) PRINCIPIOS: BASICOS| DA PARA“ A JUVENTUDE De acdrdo com os programas de Teoria Musical da Escola Nacional de Musica e Canto Orfednico dos Estabelecimentos de Ensino Secundéri? 2° VOLUME 198 EDIGAO REVISTA E ATUALIZADA 1996 EDITORA CASA OLIVEIRA DE MUSICAS LTDA UA OA CAROGA, 79 - TEL 2229890 - RO ve JANEIRO - RJ Musited ~ Editora e Distribuidora Ltda 8 Ed.Venancio 1 s/ 10é-Brasilia OF tal? 99492 ~ Agencia Central ~ 786K ~ Rrasilia OF TRE IIe 6998- cae(O5h) 225.0478.‘Programas oficiais, uma vez que néle se encontra a matéria do Curso _ de TEORIA MUSICAL das Escolas de Miisica e Conservatérios, bem romo as nogdes ministradas nos estabelecimentos de ensino secunddrio. _ _Esperamos possa sér éle wil aos nossos jovens estudantes de mniisica e aos ginasianos. A AUTORA margo de 1964 . Rio Copyright 1953 by Maria Luisa de Mattos Priolli — Rio de Janeiro — (Brasil) MARIA LUISA’ DE MATTOS FRIOLLIINDICE Ps. Cap. I — Tons visinhos — Tons afastados Tons vizinhos 7 Tons afaftados 2 Cap. II — Escalas cromaticas (Generalidades “ Origem das notas cromaticas 15 Escalas eromitieas do modo maior . 15 Escalas cromatieas do modo menor . 2 ae np. Bt Modulagie soos : 33 Gap. IV — Vores ........ i oT ~ Gab. V — Unissono Unissono nas claves ssc... % ap. — VI — Diapasdo normal — Escala geral Dispaséo normal 36 Bacala geval. : 36 cf Regio central eens das yuss a eiala geval a © Gap. VI — Notas atrativas csosscesescsessssseterees rt Gap. VII — Acordes ‘Generauaades .. apsdeaussonagvesesasnteceseaoes 3 Diferenga entre o baixo © a fundamental Wiaiansat Formagio dos aeordes em geal ceveveeciecrneentneeceeei 48 Hxtados dor acordes rr Inversio dos acondes “s ‘Aocrdes do 2 sons “0 ‘Aoordes de 4 sons 5 -—Aeordes de 5 sons 54 _ Ordem e posigfio das notas no acorde 56 ‘Duplicagdo ¢ supressio de notas ... 5a ‘Acordes consonantes e dlssonantes 59 ‘Andlise dos acordes 0 “Gup, TX — Formagio do som... a Cap. X — Série harmonica Formagio da série harmonica .... a Ls Oh Origem dos intervalos consonantes ¢ issonantes 65 ‘Grigem os seordes .. 5 ‘Cap.XI — Compassos mistos — ‘Compasses alternados ‘Compassos mistos . 6 Compassos atemnados 70 Cap. X10 — Enarmonia Notea, enarménione 6 Intesvalos enarménicos % Boealag enarménieas % Acordes enarménicds we Cap. XU Géneros musicai aL Cap. XIV — Transposigao Generalidades ‘xennsposigéo eserita’ ‘transpostgéo da, Gap. XV -~ Omamentod eneratidadesCrigens ¢ evolusio da ‘misica Tmiisiea mos tempos. pré-bistérleos ...... Imsica na. antighidade arte musical no Rgito . acte musical ‘dos Arabes <1... iusica dor assinios, samudaics 6” Ualdéis arte ‘masteal_dos Hebrews = arte musieal dos Tndianos arte miusieal na velha China". Antigiiidade Classica ‘arte musleal dos Gregos ‘& Tmisten “dos Romanos ‘A misiea na Tdade Média, ‘0 Canto Gregoriane Notagao musical na Idade Média Sistema mivsleal medieval... Origens da Polifenia . Os trovadores ea eagao O'reatro na Taade pppppppp Expansées’hatménicas, ‘melédicas ‘e’ ritmieas "- Expansdo dag formas‘musicais Principals miisieos roménticos ‘Miisieos modernos ‘Escola Russa. ‘Misiea e milsicos contemporineos ‘A mislea no Brasil... ‘Dados biogrifices de misicos brasileires Padre José Mauricio . Carlos “Gomes. Alberto Nepomuceno Henrique Oswald... Lorenzo Fernandez Barroro Netto. Luciano Gallet Heitor Villa-LAbos Camargo Guarnier! Franeisco_ Mignone ‘Agnelio Franga ... ‘Assis Republicano ". Paulo Silva José Vielra ‘José siquetra ‘Octavio Maul Joao Baptista ‘Antonio Sa Pereira Orlando Frederico Bnlo dp Freitas Castio Folelore .-.. ‘14 Maior (8¢) CAPITULO I TONS VIZINHOS — TONS AFASTADOS ‘I— Tons vizinhos ‘So considerados tons vizinhos os tons que tém: a) a mesma armadura de clave bd) uma alteragio a mais na armadura ¢) uma alteracio a menos na armadura. Exemplo: FA § menor (8 ¢) — mesma armadura Mi maior ¢ Dé $ menor (43) — 1 alteragio a mais na armadura Ré maior e Si menor (2¢) — 1 alteracdo a menos na armadura. 6 vizinho de Entre tons vizinhos as notas que tém a mesma entoaglo chamam-se notas comune; az que tam entoagia diferanta chamam.ce natas caracte- ‘vivtieas (ou notas diferenciais). Exemplo: Entre Lé maior (8 $) e F4 4 menor (8 %)'sio notas comuns: 14 - wl - d6 3 - ré- £4 - solq; a nota earacteristica é mi, por ser mi natural om Léi Maior e mig em Fé ¢ menor. 0 tom do qual se procuram os vizinhos chama-se tom principal. (08 tons vizinhos guardam entre si cerla relagdu de ualor ow menor ufinidade, ou seja, afinidade direta ou indireta. De nedrdo com. tal afinidade os tons vizinhos se classifieam como: vizinhos diretos e vizinhos indiretos.MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLT ‘Tom relative do tom principal ‘Tom da subdominante (encontrado a 5.8 justa Vizinhos | Tom da is ‘Aireboa, inferior da tonica do tom principal) Tom om da dominante (encontrado A 6.* justa su- principal perfor da ténica do tom principal) Vizinhos {Tom relative do tom da subdomimante indiretos | Tom relativo do tom da dominante. Cada tom tem, por conseguinte 5 tons vizinhos, sendo 8 diretos © 2 indiretos. Observa-se que 08 tons vizinhos diretos correspondentes aos tons da ‘subdominante e da dominante devem ser do mesmo modo do tom principal; 05 vizinhos indiretos si de modo diferente do tom principal. Bxemplo: RE Maior (2 $) — Tom principal Si menor (22): — tom relativo 14 Maior (8) — tom da dominante Visinhos diretos Sol Maior (1 }) — tom da subdominante FA g menor (3%) — relativo da dominante iéiohos indi Mi menor (1) — relativo da subdominante _f Vizivhos indiretos D6 menor (3.5) — tom principal Mi Maior (85) — tom relativo FA ménor (45) — tom da subdominante | Visinhos diretos Sol menor (25) — tom da dominante Lab Maior (1'b) — relativo do. tom da ahdominante "| Visishoe Sip Maior (25) — relativo do tom da dominunte —_f indiretos Nota-se'também que todos os tons’ vizinhos tém na armadura alte- xagées da ‘mesma espécie do tom principal. Os ton de Dé Maior e La menor (escala modélo) por nfo terem armadura, tém como vizinhos os tons que tém 1 fe 1b na armadura, Quanto as nolas caracteristicas observa.se que: PRINOIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE ® 1 — Se o tom principal for do Modo Maior: a) 08 vizinhos diretos tém uma nota caracteristiea ») 08 vizinhes indiretos tém 2 notas caracterfsticas 2 — Se o tom principal for do Modo menor: 4) 08 vizinhos diretoo tém & notas caracterieticas (com exec~ sao do tom relative que tem apenas 1. b) 08 vizinhos indiretos tém 2 notas caracteristicas, Quando entre dois tons hé mais de uma nota caracteristica, uma Gules seré a caracteristiea principal e as, outras caracteristicas se- ‘wundérias. Coracteristica principal € aquela que melhor distingue determi- ‘nado tom, Procuremos, entio, 03 tons vizinhos de um tom maior indicando as Molns caracterfsticas. Vejamos, por exemplo, os vizinhos de Si } Mator: ‘Tom, principal Sibm oe Selim (Com Retatived MibiiUineda aubetom Fim (Ton cla, clom.y e van W vi Déom (Relative tee dav rubato) Reem (Relais tinn de olorn) Nota: CP 6 0 caracteristica principal ‘Vojamos agora os tons vizinhos de F4 % menor:10 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI La M (tom rthat) Sinton sn subdom) Di fm (tom ela lowed QUESTIONARIO I 1 — Quais sto 05 tons considerados vizinhos? 2 — Que silo notas comuns? 3 — Que sao notas caracteristieas? 4 — Que outro nome tém as notas caracteristicas? § — Qual o tom chamado tom principal? 6 — Como se classificam os tons vizinhos? 7 — Quais sdo 0s vizinhos diretos do tom principal? 8 — E quais, 30 08 visinhos indiretos? 9 Quantos visinhos tom cada tom? 10 Se o tom principal for do modo maior de que modo setio os vizinhos dirctos? 11 — B 03 vizinhos indiretos? 12 — Se 0 tom principal for do mode menor de que modo serio os vizinhos diretos? 13 — E 0s vizinhos indiretos? 14 — Quando entre dois tons ha mais de uma nota caracteristica, como se denominam esas notas? 15 — A que nota se di o nome de caraeteristica principal? EXERCICIOS 1 —Indiear as notas comuns entre Sol Maior e Mi menor; Ré Maior & Si menor; Mi Maior © Dé menor; Dé ¢ menor e Mi Maior; Fi menor © La h Malor; Si} Maior e Sol menor. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE u 4 — Indicar as notas caracteristieas entre Ré Malor e Si menor; Fé Malor, ¢ KG menor; La Malor ¢ Fi menor; Sol ¢ menor e Si Maior;Si } Maior © Sol menor, ‘Movero §) = Procurar os tons vizinhos de Sol Maior, Ré Maior, F4 Maior, Mi } Maior, 51 Malor e Mi Malor. Movéto: Sol M De (tam de sabelom.) Mim | raat) REM (tom da dom.) = La om. (oidlat tm der sucbalom) Sim (xulat: tim cles lem.) Procurar os tons vizinhos de: Sol menor, Si menor, Dé menor, Dé $ menor, R6 g menor e Si menor (de acdrdo com o modélo anterior). fb — Procurar 0 tone vieinhos (Indlcando ac nota earacteristicas) Fa Malor, Ré Malor, Mi) Maior e Sol Maior. (Para modélo déste exercicio tomem os exemplos dados nas paginas 9 e 10) Procurar os tons viainhos (indicando as notas caracteristicas) de RE menor, DO menor, Mi menor e Fi menor. J Indica as notas comuns entre D6 Maior e Fa Maior, Sol Malor e La menor, La Malor € Mi Mafor, St menor e FA ¢ menor, Dé menor € Fa menor W— Indlcar as notas caracteristicas entre Sol Malor e SI menor; Ré } Maior ¢ Lit p Malor; Do menor e SI Malor.2 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLT 9 —Procurar os tons vizinhos (indicando as notas caracteristicas) de: Do Malo, Mi Malor, Si } menor, Fi g Malor, D6 menor, Si menor, La me- nor, Ré b Mator, Sol menor, Sol Malor, Mi} menor, Li Maior, Fi ¢ Maior e Sol menor. : IL — Tons afastados. Tons afastados so aquéles que diferem na armadura por 2 ou mais alteragées (a mais ou a menos). Também sao tons afastados aquéles que tém as armaduras formadas com alteragées de espécies diferentes, isto & um tom tem armadura de ¢ ¢ outro, armadura de b. Exemplos: Ré Maior (23) — Si Maior (52) Mi menor (6p) — Fa Maior (15) Sol Maior (14) — Si b Maior (25) Dé menor (3h) — Ré menor (15) Ré > Maior — (5) — Mi menor (14) Observacio: Embora os tons homénimos se diferenciem na armadura por 3 alte- rages, muitos te6ricos os considera. tons préximos, porquanto as teorias harménicas demonstram que entre suas notas ha grande relacao. de afinidade, Exemplo: Dé Maior e Dé menor — tons préximos. ‘Mi Malor e Mi h menor — tons préximos F4 3 menor e Fé ¢ Maior — tons préximos. Pelo mesmo motivo so considerados também tons préximos do tom prineipal os homénimos dos tons vizinhos. QUESTIONARIO I1 I — Quals. sio os tons considerados tons afastatdos? 2 — Por que razio Ré ‘Malor e Si Malor sio tons afastads? 8 — Dé menor e Ré menor sao tons vizi- mhos ou afastades? Porque? 4 — Por que rario os tons heménimos so considerados tons préximos? PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 13 EXERCICIOS Dar 5 tons afastados de La Maior. ~ Dar 3 tons afastados de Si} Malor que tenham também armaduras de . Sendo Re Maior 0 tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi- hoe ¢ cs tone afastados: Mi Malor, Sol Mafor, Sol menor, Fé Maior, Lé Maior, Fa ¢ menor, Si Maior, Dé menor, Dé ¢ Maior e MI menor. Dar 6 tons atastados de Fi menor. Sendo Sol menor 0 tom principal, separar, em duas colunas, os tons vizi- luhos ¢ 05 tons afastados: SI } Malor, Dé menor, Dé ¢ menor, Si} menor, La Maior, Fg Major, Ré menor, Fa Mator, Ré } Maior, Mi } Maior ¢ &iCAPITULO II ESCALAS CROMATICAS (GENERALIDADES; ORIGEM DAS NOTAS CROMATICAS; ESCALAS CROMATICAS DO MODO MAIOR; ESCALAS CROMATICAS DO MODO MENOR) I — Generalidade Escalas cromaticas sio aquelas formadas exclusivamente por intervalos de semitons, diatdnieos ¢ eromaticos. Para formar uma escala cromitiea é bastante tomar uma eseala diatonica e interealar semitom entre os graus separados por intervalo de tom. ‘Veiamos como proceder para fazer uma escala eromatica: a) escrevem-se todas as notas da escala diaténica; b) marcam-se com ligadura os graus separados por semitons natu ©) intereala-se ‘semitom entre os graus separados por tom. Essas notas interealadas entre os intervalos de tom chamam-se: notas crométicas ou notas alteradas, Devemos também, tanto quanto possivel, acentuar a subida da escala com alteragées ascendentes ¢ a descida com alteragies descendentes. As escalas cromiticas também podem ser do modo maior ou do modo menor, dependendo (como nas escalas diatdnieas) do intervalo formado pela ténica (I grau) e a mediante (III grau) ¢ pela tonica © a super- dominante (VI grau). No caso de tais intervalos serem maiores ou menores a escala cromitica sera, respectivamente, do modo maior ou do modo menor. PRINOIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 5 Entram na constituigo dessas escalas 13 notas (8 naturais e 5 alte- rudas), formando 12 semitons (5 crométicos e 7 diatdnicos), Désses 12 semitons, 2 sio naturais e 10 alterados. IL — Origem das notas eromatieas. E importante saber que, numa escala crométiea, as notas cromiiticas devem ter certa relagio, isto é, certa afinidade com a escala diaténica que Ihe corresponde. Em outras palavras, as notas eromaticas devem perten- cer aos tons afins, isto é, vizinhos ou préximos da escala diatdnica. F essa, pois, a origem das notas cromaticas. III — Escalas crométicas do modo maior. ‘Tomemos, por exemplo, a eseala diat6niea de Dé Maior e, obedecendo as regras dadas, fagamos a sua cromatizacai Analisemos a origem das notas crométicas intercaladas e vejamos em que tons vizinhos se encontram as mesmas.18 MARIA LUISA DE MATTOS PRIGLLT £ al relativo do tom da mn) Dé ¢ — sensivel de Ré menor vizinho de D6 Maior E Al so relative do tom da dominante Ré ¢ — sensfvel de Mi menor virinho de Dé Maior § tom da dominante Fa £ — sensivel de Sol Maior vizinho de Dé Maior = 5 tom relativo Sol ¢ — sensfvel de La owns | visinho de Dé Maior Si h — Empregase, de preferéncia, o si (em lugar de la g) porque pertence a FA Maior — tom da subdominante — vi PRINGIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE u tho de Dé Major), ao passo que, ld ¢ s6 pertence a tons afastados. scala descendente: Sib — IV grau de Fé | fi tom da subdominante vizinho de Dé Maior ‘tom homénimo — VI grau de D6 aan tom préximo de Dé Maior g Zz Fa # — Emprega-se, de preferéncia, o fi ¢ (em lugar de sol b), porque 6 a sensfvel de Sol Maior (tom vizinho de Dé Maior), enquanto que o sol 5 s6 pertence a tons afastados. tom homénimo ‘Mi b — UI grau de D6 menor [ ] tom préximo de Dé Maiorw MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE, 10 ‘Yomemos, por exemplo, a escala diaténica de La menor (forma pri- 4 mitiva) ¢ fagamos a sua cromatizagio: o Ré } — Embora no pertenga a tom vizinho 0 ré p acentua o movin mento descendente da escala e por ser alterag&o deseendente transforma-se em nota atrativa, pedindo resolugio sobre 0 Dé. 0 ré b pertence também ao tom de Fa menor (homénimo 6 tl Un igubbacantcinte)- oriatdaraio: toen bined de. 0 Para analisar a origem das notas crométicas procuremos os tons vi- Nien vinhos a que pertencem, Escala ascendente: & Observamos entdo, que na subida da eseala erométiea do modo maior usam-se alteragdes ascendentes, com excecio no VI grau, na descida usam-se alteragdes descendentes, com exeego no IV grau. J Também podemos usar o seguinte meio prético para formar as esealas crométieas do modo maior: . e Fo na subida — 0 III e 0 VI graus nfo devem ser alterados, logo, nfo de~ Sip — Emprega-se o si p (em lugar de lé 2) porque pertence a0 vem ser repetidos. tom de Ré menor (tom da subdominante, vizinho de Lé mo- na deseida — repetem-se todos os graus, menos o I e o V graus, tam- ff nor), ao passo que, 0 Ia pertence a tons afastados. bém, porque nfo devem ser alterados. é 2 Exemplo: ; 3 1 Eseala erométiea de Sol Maior: oe He D6 — VII grau de Ré menor ( tom da subdominante | vizinho de Li menor £ IV — Eseala eromiitiea do modo menor. Para formar a eseala eromética do modo menor usa-se 0 mesmo pro- tom da dominante ] cesso das escalas eromitices do modo maior. Ré ¢ — VII grau de Mi menor vizinho de La menor20 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE at £ Na subida — 0 I eo V graus no devem ser alterados, por conse- k| Wulute, nio sio repetidos. tom da dominante Faé#—IL grau de Mi menor vizinho de La menor Sol # — # a sensivel, VII grau do préprio tom de L4 menor, aue 6, como sabemos, uma nota alterada para formar semitom com a tonica. Pertence ao tom de Li Maior (homénimo de La menor), considerado tom préximo de La menor, Escala descendente: Faz-se a deseida da escala eromética do modo menor, exatamente, com as mesmas notas da escala ascendente, Assim sendo, as notas cru maticas por serem as mesmas da subida da escala, tom a mesma origem. Vejamos: Rim Réan Mtom Mic Liss Lan Minn Mien Rion Rim Si eo 2ees cures Observa-se que as notas crométicas das escalas crométicas menores tém origem nos tons da subdominante e da dominante, com excegio da alteragio do VII grau que pertence ao tom homénimo;.e também “que, nas escals cromitieas menores (subida e descida) usam-se alteragées aseendentes, menos no IL grau, cuja alteracdo deve ser descendente. ‘Meio pratico para formagio das escalas eromiticas menores: Na descida — é perfeitamente igual a subida. Observagio: As notas alteradas de uma eseala cromitica do modo Mmonor so as mesmas encontradas na subida da sua escala relative maior eromitien, A descida das escalas cromaticas homdnimas ¢ perfeitamente igual. QUESTIONARIO 111 1 — Que sio escalas eromations? 2 — Como se deve proceder para formar luma escala cromAtica? 3 — Como se chamam as notas intercaladas entre as hotas naturais? 4 — Como reconhecemos as escalas cromatieas do modo mator ¢ do modo menor? § — Quantas notas entram na constituicdo de uma escaia ¢romstlea? 6 — E quantos semitons? 7 — Expliear como se acha a origem das hotas cromaticas, 8 — Por que razo se emprega, de preferéncia, si p em lugar do lé , na sublda da eseala cromatica de Dé Malor? 9 — Por que razio se em- proga, de preferéncla, £4 4 em lugar de sol, na descida da eseala cromatica dea MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Do Malor? 10 — Ainda na deselda da mesma eseala, por que razio se emprega © ré p? 11 —Na sublda das escalas crométicas malores tdas as alteragSes empregadas sio ascendentes? 12 — E na descida, tOdas as alteragGes empregadas aio descendentes? 13 — Qual o melo pritico usado para formar as escalas cro- mitticas maiores? 14 — Como se formam as escalas eromaticas do modo menor? 45 — Como se faz a deselda das esealas cromiticas do modo menor? 16 — Qual ‘a origem daz notas erométions nas esealac cramitieas da mada menor? 17 — Nas esealas eromiticas menores em quo grau se usa alleragio descendente? 18 — H em que graus sio empregadas as alteragGes descendentes? 19 — Qual o melo prético usado para formar as escalas cromiticas menores? 20 — Qual a relagdo existento entre as notas alteradas de uma eseala cromética ‘menor e as da sua relativa malor? EXERC{OIOS 1 — Fazer todas as esealas erométicas matores com armadura de sustenidos, indicando a origem das notas cromaticas (tomar como modélo a eseala de Sol Maior que se encontra na pagina 12). 2— Fazer, como no exercieio anterior, todas as escalas crométicas matores com armadura de beméls. 3 — Fazer tddas as esealas crométicas menores com armadura de sustenidos, indleando a orlgem das notas cromaticas, 4 — Fazer, como ino oxercfolo anterior, tOdas as escalas orométicas menores com armadura de beméls, CAPITULO IL MODULACAO A modulacio consiste na passagem de um tom para outro, no decorrer de um trecho de misica, Exemplo: Dom —__, Rém —__, Dé.m_—__, + © trecho, no qual se encontram modulagées, chama-se modulante (0 exemplo anterior é um trecho modulante). O trecho inteiramente eserito sum s6 tom, isto é sem modulagées, chama-se unitonico. Exempl 0 troche dove comecar o torminar no mesmo tom, cantuda, pala em miegar em um modo e terminar em outro. Quando hé mudanca de modo na terminagdo é, geralmente, de menor para maior. Exemplo: Dg oj ee,m4 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI © tom com o qual se inicia e termina um trecho de misica chama-se tom principal. Os tons pelos quais se passa no decorrer do trecho so denominados tons aecessérios ou secundarios. Quando 2 modulacéo perdura por algum tempo, e o novo tom toma feicio de destaque, costume mudar-se a armadura da clave; porém, se a modulagio ¢ répida e volta logo ao tom prineipal ou coutinua passando ligeiramente por outros tons até voltar, definitivamente, ao tom princi pal, usam-se os sinais de alteragdes acidentais necessdrios e conserva-se sempre @ armadura do tom principal. Se a modulacéo toma feigdo destacada, fazendo-se sentir em téda sua plenitude, ou terminando um period da composi¢ao musical chama- se modulacio definitiva. Quando a modulagéo volta imediatamente ao tom principal ou faz passar por varios tons até yoltar ao tom principal 6 chamada modulagao passageira. As modulagdes podem ser efetuadas para tons vizinhos ou afastados. Os diferentes processos para se modular constituem parte do estudo de Harmonia. Hé, também, modulagdes chamadas encobertas que, sdmente os conheeimentos aprofundados de Harmonia revelam o tom em que se encontram. Isto, porém, o estudante conheceré mais tarde, em mo- mento oportuno, Contudo, em uma melodia escolar, contendo modulagdes bem simples, para tons vizinhos diretos ou para os tons homénimos, pode-se perfeitamente reconhecer as modulacdes se observarmos as seguintes regras: I — Se 0 trecho est em modo maior: a) a alteracdo ascendente do IV grau provoca modulacéo para o tom da Dominante. bem Sob M. + b) a alteracao descendente do VII grau provoca modulagio para 0 tom da sub-dominante. Dé M. FaM. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 28 ) a alteragio ascendente do V grau provoca modulacio para o seu relative menor. Dem, & d) as alteragdes descendentes do II e do VI graus provocam mo- dulg6es para o hom6nimo menor. Dém____, Dém_—_ II — Se o trecho esta em modo menor: a) a alteragio descendente do VII grau provoca modulacio para o hou relativo Maior. Lim—________, DéW. nas b) as alteragGes ascendentes do III e do VI graus provocam mo- Wulagdo para o seu homénico Maior. Lécm__, La. QUESTIONARIO IV 1 — Que 6 modulagho? 2 — Que 6 um trecho modulante? 3 — Como se lama o trecho escrito num $6 tom? 4 — Pode o trecho comegar em um modo yminar em outro? § — Como se chama o tom com que se inicla e termina @ trecho? 6 — Que so tons accessérios? 7 — Que outro nome tém os tons econsérlos? 8 — Quando é que se muda a armadura da clave em conseqiléncla6 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI da modulagiio? 9 — Que € modulagio definitiva? 19 — Que é modulagio passa~ gelra? 11 — Em melodia escolar, se 0 trocho est no modo mator, qual a mo- ‘dulagdio provocada pela alteragdo ascendente do IV grau? 12 — E pela alteragao descendente do VII yrau? 13 — E pela alteracio ascendente do V grau? 14 — E ala alteragio descendente dos III e VI graus? 15 — Se 0 trecho estiver no modo menor qual a modulagéo provocada pela alterac&o deseendente do VII grau? 16 — F pelas alteragéea ascondentes do IIT e VI gruus? EXERCICIOS — Indicar as modulagées: a) CAPITULO IV VOZES ‘Meninos e meninas possuem em geral na intaincia a mesma von — yon de crianga. Algumas vézes a vor de crianga é dotada de certo volume e intensi- dude suficiente para educé-la, emprestando-Ihe 0 seu timbre juvenil um atrativo todo peculiar, Neste caso, poderd a voz da erianea ser aprovei- {ada musiealmente como solista ou em coros. Nos adultos as vozes dividem:se em masculinas e femininas e, quando edueadas, so classificadas conforme a sua tessitura e, prineipalmen- to. conforme o seu timbre. A tessitura da voz consiste no conjunto de sons que ela pode emitir nuturalmente, isto & sem esforeo, © timbre é a prineipal qualidade da voz. # pelo timbre que distin- suimos a vor de cada um em um grupo de pessoas. De acérdo, pois, com a tessitura ¢ o timbre assim se classifieam an vozes: tenor soprano masculinas baritono femininas meio soprano baixo contralto Diapasio (ou registro) de uma voz é a sua altura na escala musical. diapasio pode ser: contralto meio soprano soprano grave médio agudo e tenor baixo baritono A extensao das vozes néo pode ser medida com precisao, porquanto hé vozes, extraordinariamente desenvolvidas, que ultrapassam os sons graves ou agudos da tessitura normal. As vozes capazes de ultrapassar 0 Hmite normal chamam-se vozes solistas. As vozes menos desenvolvidasrma MARIA GUI6A DE MATTOS PRIOLLT PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 39 que guardam o limite de extensio normal sio chaniadas vozes corais| Chamam-se vozes correspondentes aquelas que pertencem ao mes- (roses qneicwnixen’em ‘orde): mo diapasio, assim sendo, cada voz feminina tem a sua voz corres- Extensio das vozes corais (nas claves de Sol e Fé na 4.* linha). ponente:uaeontise 6) vice-versa, ‘Vozes correspondentes: Soprano — tenor Melo soprano — baritono Contralto — baixo. As vores correspondentes so separadas por intervalo de 82, Antigamente cada voz usava uma clave particular: Baixo — clave de Fé na 4." linha, Barftono — clave de Fé na 3.¢ linha. ‘Tenor — clave de Dé na 4.* linha. Contralto — clave de Dé na 3.° linha, ‘Meio soprano — clave de Dé na 2.* linha. Soprano — clave de Dé na 1.* linha, ‘Estensio das vozes corais nas claves antigas. Vezes FEMININAS Pelo exemplo dado acima verifica-se que tanto as vozes femini como as vozes masculinas sio separadas entre si por um intervalo de 3. Da voz feminina mais grave (contralto) para a vor masculina mais a da (tenor) ha intervalo de 4°.30 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Vozes Mascurivas-S* 4 Atualmente usamos para todas as vozes, sdmente as claves de Sol © Fa na 4.* linha, Para as vozes femininas usa-se a clave de Sol, ¢ para as, ‘yozes maseulinds, a clave de F4 na 4.* linha, com excegiio da vor de tenor que 6 comumente escrita na clave de Sol e entoada uma 8.* abaixo. Tam- bém se usa colocar depois da clave de Sol uma clave de Dé na 4.* linha quando a melodia é para tenor. A esta dupla clave dé-se o nome de clave mista. Exemplo: As vozes mais comumente eneontradas sfio: 0 meio soprano e 0 baritono. ; (0 quarteto vocal elissico 6 constituido pelas vozes do diapasio grave ¢ do diapasio agudo. Soprano (1 vor Contralto (2.* voz) Quarteto vocal classico ‘Tenor, —(3.* voz) Baixo (4. vor) PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE at De acdrdo com 0 timbre, e também, conforme seja a tessitura mais dexenvolvida para o grave ou para o agudo algumas vozes se subdividem ‘om varios tipos, com: ligeiro Tiriew dramitico ‘Vozes Infantis soprano temininas £ S™20in0 tir jemininas ; tenor rico contraltino dramético ud baritone { *#ud° rave . = Masctoas { tenorino baixo cantante profundo QUESTIONARIO ¥ 1 — Quando 6 que pode ser aproveitada mustcalmente a vox da crianga? 2 — Como se dividem as vozes dos adultos? 3 — Que 6 tessitura? 4 — Que 6 (imbre? 5 — Como se classificam as vozes de acirdo com a tessitura e 0 timbre? 8 — Quo 6 diapasio da von? 7 — De acérdo com o diapasio como se classificam. lus voues? B — = possivel medir cxatamente a extensio das wae? 9 — Como so chamam as vozes que ultrapassam @ extensio normal? 10 — © que quer dizer vores corais? 11 — Qual a extensio das vozes femininas, eolocando as notas na clave de Sol — (6 suficlente eitar as notas que limitam a extensio; exemplo: wprano — do Dé da 1.* linha suplementar inferior 30 L4 da 1 linha suple- ‘mentar superior; ete.). 12 — Qual a extensio das vores masculinas colocando fas notas na clave de Fé na 4 linha? — 13 — Qual o intervalo que separa as Yous masculinas? 15 — Qual intervalo que separa o contralto do tenor? 16 — Que 80 vores correspondentes? 17 — Qual a voz correspondente do s0- prano? do baritono?, do contralto? do tenor? do baixo? do melo soprano? 16 — Qual o intervalo que separa as yozes correspondentes? 19 — Qual a clave wmda, antigamente, para o soprano? para o batitono? para o tenor? para o nelo-soprano? para o contralto? para o baixo? 20 — Qual a extensio do so- pprano, colocando as notas na sua clave antiga? 21 — 8 a do meio soprano? 22 — Ba do contralto? 28 — Ea do tenor? 24— Ea do baritono? 25 Ea. do balxo? 26 — Atualmente qual a clave usada para as vores femininas? 27 —E para as voses masculinas? 28 — Qual a clave usada para o tenor? 29 — Que ¢ clave mista? 30 — Quais séo as vozes mais comuns? 31 — Qual 0 iapasio das vozes do quarteto vocal cldssieo? 32 — Quals as vozes que constituem o quarteto vocal eléssico? $3 — De acérdo com o timbre e a tessitura quals 05-varios tipos de soprano? de tenor? de baritono? de balxo?CAPITULO V UNISSONO (GENERALIDADES — UNISSONO NAS CLAVES) I — Generalidad A palavra unissono signifiea — 0 mesmo som. Chama-se tocar ou cantar em unissono quando dois ou mais instrumentos, ou duas ou mais vozes, tocam ou cantam, mesma melodia. Na execucdo em unfssono os sons devem guardar exatamente a ‘mesma altura, Exemplo: lornan) Unissono \tio- Soraae Entretanto, dé-se também o nome de unissono as melodias executa~ das, simultaneamente, por varias vores ou instrumentos, embora este- jam as motas em diferentes oitavas. Exemplo: Serrano Unissoxo Mecio-oraaa PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 3 II — Unissimo nas elayes. 0 unissono nas claves consiste em escrever 0 mesmo trecho de mii~ wien em claves diferentes, porém conservando, precisamente, a mesma nilura de entoagai Exemplo: Unissovo MAS CLavEs Para eserever com facilidade conservando 0 unissono nas claves, conhecer bem a posicfio do Dé central em todas as claves. Dé central: Dé eentral om tédas as claves:“ MARIA LUISA DE MATTOS PRIGLLI Convém observar que, as notas eseritas em linhas tém o seu unissono escrito também em linha, seja qual for a clave; as notas escritas em espagos tém também o seu unissono escrito sempre em espaco, QUESTIONARIO VI 1 — Que significa @ palavra unissono? 2— Que quer dizer tocar ou cantar ‘em unissono? 3 — Os sons executados em unissono devem guardar a mesma al- ‘tura? 4 — Em que consiste 0 unissono nas claves? 5 — Onde se escreve 0 Dé. central na clave de Sol? 6 — E nas claves de Dé? 7 — E nas claves de Fa? EXERCICIOS 1 — Determinar se as notes dadas se encontram acima on abaixo do Dé central. came dbeino ‘Mepite 2 — Eserever a seguinte melodia nas claves antigas de soprano, meio-soprano ¢ contralto. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 3 Bserever nas claves antigas de melo-soprano, tenor e contralto. ~SHaaS 4— Recrever nas claves antigas de tenor, baritono © batxo: 6 — Bscrever nas claves de Sol e Fi na 3 linha: 6CAPITULO VI DIAPASAO NORMAL — ESCALA GERAL (REGIA CENTRAL © EXTENSAO DAS VOZES Na ESCALA GEKAL) 1 — Diapasio normal. Chama-se diapasio normal a nota ki que se esereve no 2.° espago da pauta (lida com a clave de sol), ¢ que funciona como base de afinagio ara os instrumentos da orquestra. Diapasio normal: IH — Escala geral. Chama-se escala geral o conjunto de todos os sons musieais que o ouvido pode classificar e analisar, Compreende 97 sons, sendo o mais grave 0 5.° dé abaixo do diapasio normal e o mais agudo, 0 4.° d6 acima do mesmo diapasio, Para que se possa designar a altura exata dos sons, sem auxilio da pauta e das claves, di-se a cada nota um nimero de ordem. Para essa numeragio usa-se 0 seguinte proceso: a) dé-se um ntimero a cada nota Dé da escala geral. Assim 0 5.° D6 abaixo do diapasio normal (0 som mais grave dessa escala) 6 designado da seguinte forma: Dé-2 (lé-se D6 menos 2). O Dé imediatamente supe- ior a dete sord 0 Dé 1, 0 ov subacailentes: D61, Dé2, Déa, Dé4, Dés, DEG, € DOT (0 som mais agudo da escala geral). b) cada uma das.8 oitavas da escala geral recebe um niimero, correspondente & nota Dé com a qual ola comega. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA. A JUVENTUDE x ‘Teremos, entéo, as oitavas assim numeradas: 84 —2 (do D6-2 ao Dé-1) 8% —1 (do D6-1 a0 D61) 8* 1 (do D61 a0 D62) 84 2 (do D62 ao D63) 84 8 (do D63 ao D6 4) 84 4 (do D64 ao D65) 88 5 (do D65 ao D66) 84 6 (do D66 a0 D67) ©) tédas as notas compreendidas dentro de cada 8, serio desig- nndas pelo seu nome seguido do nimero correspondente & 8.* dentro da qual se encontram, As notas contidas dentro da 8."3, por exemplo, seréo Asim numeradas: D68, D6 g 3, Ré&, Ré $3, Mi3, FAB, ete. © D68 € chamado Dé central por ser a nota que se acha exatamente no meio da escala geral. De acérdo com a altura dos sons, a eseala geral se divide em cineo rogides: regio sub-grave (ou gravissima) — comegando no D62 ¢ terminando no D6L regido grave — comecando no Dé 1 ¢ terminando no D62 regiido média — comecando no D62 e terminando no Dé4 regiéo aguda — comegando no Déd e terminando no Dé5 resido super-aguda (ou agudissima) comegando no D65 e terminando no D67 Como vimos, as regides sub-grave, média e super-aguda percorrem duas oitavas; as regides grave e aguda, percorrem apenas uma 8.*, II — Regifio central e extensio das vozes na eseala geral. As 8 regides,-grave, média e aguda formam a regido central. Esta regiio abrange assim, quatro oitavas (inicia-se no D6 1 ¢ termina no 165) @ dentro dela se enquadram a extensio de tédas as vozes a ex- tonsdo dos principais instrumentos de corda. Vejamos a extensio das vozes na escala geral:PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 39 MARIA LUISA‘DE MATTOS PRIOLLI oeane . gaeat® Vozes mascutinas : — Baixo — do F41 a0 R63 Baritono — do L41 ao Fas = Tenor — do D52 ao Lad ‘Vozes femininas: Contralto do Fa2 ao Réd Meio-soprano — do L42 ao FA4 Soprano — do D63 ao Lad (Observa-se, perfeitamente, pela numeracio, a diferenca de uma 8 enlre as yuses coreespumlentes). Como vemos, a extensiio das vozes se ache compreendida na regiaa) central, isto 6, de Pal ao Lad. ‘Também as claves pertencem as diferentes regides (grave, média ayuda) da regiéo central: as claves de Fé na 3.* linha ¢ na 4.* linha server para a regiie grave; as claves de Dé na 24, 3.9 e 4. linha, para a regiao média; a clave de Dé na 1% linha e a clave de Sol, para a! regio aguda. A numeragio dos sons da eseala geral dé on.” 1 A se guinte nota por ser esta a nota com que se inicia a regio central. Der Esta nota corresponde também & corda mais grave do violoncelo (instrumento que figura como baixe no quarteto de cordas) q E, pois, a regifio central, a regio mais importante da escala geral. Téda a escala geral pode, também, ser escrita apenas na clave de Fa na 4." linha e na clave de Sol, com auxilio de linhas suplementares com a linha de 84 0 instrumento que percorre téda a esvala geral é 0 grande érgio, instrumento que emite com maior clareza 0 D67 (iltima nota da eseala geral) € 0 flautim.40 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO vit 1 — Qual ¢ a nota que recebe 0 nome de diapasio normal? — Porque? 2 — Que é escala geral? 3 — Quantos sons compreende a escala geral? 4-— Quantos sio 08 sons naturais e quantos si0 os sons alterades? 5 — Qual 60 som mais grave dessa escala? 6 — Eo som mais agudo? 7 — Como podemos dosignar a altura exata dos eons ccm auxilio da pauta e das claves? 8 — Eapll= ‘que como se faz a numeracéo da escala geral. 9 — Por que razio 0 Dé3 se eha- ma Dé central? 10 — Quantas e quals slo as regiées da escala central? 11 — Determine onde comeca e termina cada regiio. 12 — Quais séo as re- ides que percorrem duas oitavas? 18 — Quals sfio as regi6es que percorrem uma oitava? 14 — Quais sto as regiées que formam a regido central? 15 — Onde se inicia e termina esta regido, e quantas oltavas abrange? 16 — Em. que regi se enquadra 0 conjunto de tddas as vozes? 17 — Determine a exten- ‘S80 das vozes masculinas dentro da escala geral. 13 —- Determine a extensio as vozes femininas. 19 — A que regio pertencem as claves de Fi na 38 ena 48 linha? 20 = Quais as claves da regiio média? 21 — K as da regiao aguda? 32 — Vor que razao dase 0 numero 1 20 Dé que se escreve na 2° linha suplementar inferior, na clave de F4 na 4" linha? 23 — Qual a reglio mais impor tante da escala geral? 24 — Qual o Instrumento que percorre toda essa escala? 25 — Qual o Instrument que emite com maior elareza 0 D6? EXERCICIOS 1 — Bscreva 0 D63 (D6 central) nas claves de Dé na 4 na 38 linha e Fé na 4. linha. linha, Dé na 3 linka, Merge %— Escreva na clave de Sol as seguintes notas: Mi3, Sol3, Si3, D3, Réd, Lid e Fis. 3 — Bscreva na clave de Fi na 4° Inna: D62, S012, D6%, Ré3, L42, Lal, Fal, Sil, Dé1. CAPITULO VIE NOTAS ATRATIVAS (SUA RESOLUCAO NATURAL) Chamam-se notas atrativas (ou notas de movimento obrigado) Aquclns que pedem resolugéo sdbre outra determinada nota, ‘As principais notas atrativas sio: a) o VIT grau (sensivel), que pede resolugdo ascendente para a VOniea; b) IV grau ( subdom ), que pede resolugio descendente para HI grou, Vejamos as notas atrativas de Dé maior e suas resolugdes: Bsses dois graus (VII ¢ IV) s6 tém, entretanto, tendéncia atrativa quando ouvidos simultaneamente, pois formam intervalo harménico dis- Wonante, isto é, uma 4.° aumentada ou a sua inversdo, 5.° diminuta. As hotas que servem de resolugdo formam intervalo consonante. Deduz-se daf que, toda dissondncia tem resolugéo natural sébre uma comsonancia. gen A nota atrativa é, pois, quase sempre, parte integrante de uma dis- Wondneia, e 0 fato de resolver sdbre outra nota 6, justamente, para se Aproximar de uma consonancia.MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTION ARTO VIII 1 — Que sto nolas atrativas? 2 — Quais slo as principais notas atralivas @ suas resolugdes? 3 — Que intervalos formam essas notas atrativas quando ouvidas simultineamente? 4 — Sobre que interyalos resolvem? EXERCICIOS Dé as notas atrativas (em intervalo harménico) © suas resolugdes naturais, dos seguintes tons: Sol malor, Ré menor, La menor, Fa maior e Si menor, CAPITULO VIII ACORDES (ae ERALIDADES — DIFERENGA ENTRE 0 BAIXO EA FUNDAMENTAL ‘ORMACAO DOS ACORDES EM GERAL — ESTADOS DOS ACORDES — INVERSAO DOS ACORDES — ACORNES DE 3, 4 E 5 SONS; SUA FORMAGAO. ¥ MUA COLOCACAO NAS ESCALAS MAIORES E MENORES — ORDEM E PO- ICAO DAS NOTAS DO ACORDE, DUPLICACAO E SUPRESSAO DE NOTAS — ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES — ANALISE DOS ACORDES). 1 — Generalidades: Dévo © nome do aeorde ao conjunte de sone ouvides simultanoa Wyonte, © cujas relagdes de altura sio determinadas pelas leis da Natureza, Os acordes sio formados por grupos de 8, 4 e 5 sons. acde Svan, cede From) ac de 5 rom. Convém observar que os sons que formam os acordes sto diferentes. Vojumos os exemplos dados acima: sol — si -— r6 Beccecses 8 Sons sol — si —ré — fa vee 4 sons sol — si — ré-— fa — 14 5 sons Entretanto, podemos, num acorde, repetir qualquer das suas notas, lima ou mais vézes. Porém, para classificar 0 acorde, como sendo de 3, 4/0 6 sons, contam-se apenas os sons diferentes. As notas repetidas cha- Mnm-se notas dobradas.“ MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ac. de drow.) ac. de 4 ronr. Quando as notas do acorde aparecem colocadas em 3.%° superpostas diz-ne que 0 acorde est em posicéo primitiva (ou posicéo natural). No exemplo seguinte as notas dos acordes niio estio em estas, logo, 9s acordes nao esto em posicao primitiva. 3485-507 II — Diferenca entre o baixo e a fundamental: ‘A nota mais grave do acorde (seja qual for a sua posicéie) cham se baixo. Till) ¢ Baixo Bpixo Buco Brito Baixo Quando o acorde se encontra em posigio pri © baixo recebe 0 nome de fundamental. itiva (8. superpostas PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 6 A fundamental é, pois, a nota basica, a nota que dé origem ao acor- lo; assim sendo, a fundamental 6 a nota mais importante do acorde. I I ForpamenTaL Fowd. — Funp. Quando o’ acorde estfi em posi¢io primitiva o baixo ¢ a fundamental flo a mesma nota, conforme podemos verificar no exemplo anterior, No exemplo absixo 0s acordes niio estio em posi¢io primitiva. Procuraremos, entio, quais as notas correspondentes ao baixo © & fundamental, Fura- J 1 Baixo Baixo Como vimos, 0 baixo é a nota mais grave do acorde, seja qual for a hun posigao; 2 fundamental é a nota basica, e para encontré-la devemos (olocar © aeorde em 3. superpostas. TIT — Formagio dos acordes em geral: As notas do acorde que se encontram acima da fundamental, so \losignadas pelo nimero correspondente ao intervalo que formam, res- poctivamente, com a fundamental. Acordes de 3 sons: fundamental — 3.8 e 5.8, Acordes de 4 sons: fundamental — 3." Acordes de 5 sons: fundamental — 3.8 ac dhe dtm.) ae, cle 4 enn. Fons. Fun. Foap.4 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI IV — Estados dos acordes: Os acordes tém dois estados: fundamental — quando 0 baixo ea fundamental sio a mesma nota. estado + invertido — quando a fundamental nao ¢ 0 baixo, isto 6 quando o baixo é uma nota e a fundamental é outra nota, Exemplo: Est.Fuwz. Est. wvertipo Est. wnyertipo: Pe qos 7s 3 T [> Few v Baiso Baixo Bauxo V — Inversiio dos acordes: Acordes de 3 sons Os acordes de 8 sons tém 2 inversdes: 14 inversio ... * inversio .. Est. Fon. 8.8 no baixo 5 no baixo Bin BX nr, PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE a Acordes de 4 sons Os acordes de 4 sons tém 8 inverses: 1 inversio . 28 inversfin 3. inversio.... Exemplo: Est.rone. 4°in B?inv. 3° inv. o, 8. J Acordes de 5 sons A caracteristica dos acordes de 5 sons 6 0 intervalo de 9.* (intervalo composto) que se encontra entre a fundamental e a tiltima nota. Assim sendo, seja qual for a sua inverséo é obrigatério conservar énse intervalo (de 9.*), ou seja, é preciso colocar sempre a 9.* acima da fundamental. Por ésse motivo, s6 podemos colocar eomo baixo nas inver- Noes, a 5.2, be a 7.. A 8° nao pode figurar como balXo, pois se 0 1 yermos néo seré possivel conservar o intervalo de 9.%, isto é, manter a $" sempre acima da fundamental. Logo, os aeordes de 5 sons também tém 3 inversées, uma vez que a 4. inversiio (com a 9.4 no baixo) 6 impraticavel. 18 inversio 24 inversio . 3.4 inversio ... = 82 no baixo 54 no baixo 78 no baixo Exemplo: Fup. 84a MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO IX 1 — Que 6 aeorde? 2 — De quantos sons podem ser os acordes? 3 — Quando que um acorde est em posicdo primitiva? 4 — Que outro nome tem a posicio peimitiva? 5 — Como se chama a nota mais grave de um aeorde? 6 — Qual 6 ‘A nota do acorde que toma o nome de fundamental? 7 — Quando o acorde no fest na posigéo primitiva como devemos proceder para encontrar a fundamen tal? 8 — Qual a formagio dos aeordes de 3 sons? 9 — E dos acordes de 4 sons? 10 — E os acordes de 5 sons? 11 — Quuntos estados tim 03 acordes? 12 — Quando 6 que o acorde esti no estado fundamental? 13 — no estado vertido? 14 — Quantas inversdes tém 0s acordes de 3 sons? 15 — Como podemos conhecer cada inversio? 16 — Quantas inversdes tém os acordes de 4 sons? 17 — Quals séo as notas que constituem o baixo de cada inversio, respectiva~ ‘mente? 18 — Qual é o intervalo que earacteriza os acordes de 5 sons? 19 — Quaig fan notas que podem servir de baixo quando invertemos os acordes de 5 sons? 20 — Por que razao a 9° nio pode figurar no baixo? 21 — Quantas inversbes ‘tem os aoordes de § sons? EXERCICIOS Tos. Primir. MopéLo 2 — Determine o baixo e a fundamental: 3 — Inverta os seguintes acordes: Pine a) PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 49 » ° gag her 4 — Idique o baixo, a fundamental e determine o estado: Funa. VI — Acordes de 3 sons: De acérdo com a classificagdo dos intervalos com que sio formados n ncordes de 3 sons chamam-se: a) acorde perfeito maior b) acorde perfeito menor ©) acorde de 5.* diminuta @) acorde de 5.* aumentada Acorde perfeito maior: Formacio: 3.4 maior e 5.* justa.MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI 2 encontrado nos seguintes graus: I-Iv—v.. vv. + escalas maiores. cesses escalas: menores Exemplo: Ea So rz Acorde perfeito menor: Formacdo: 3." menor ¢ 5.4 j justa Exemplo: — # encontado nos seguintes graus: n—m—vi. Iw. escalas.maicres. escalas menores Exemplo: PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE Acorde de 5.* diminuta: Formacéo: 3.8 menor e 5. diminuta Bxemplo: # encontrado nos seguintes graus: VIE eeeeeeeeeeeeeeees eScalas maiores an— Vu. escalas menores Exemplo: Formagio: 3.4 maior ¢ 5.4 aumentada, Fixemplo: 552 MARIA’ LUISA DE MATTOS PRIOLLI # encontrado exclusivamente no seguinte grau: HD seve escalas: menores Exemplo: eo om Observacdo: Os acordes perfeito maior e perfeito menor séo assim denominados por serem ambos formados com 5.* justa (consondncia perfeita). Sdmente a 8." difere, um tem 3." maior e o outro, 3. menor. Da qualidade dos sous intervalos 6 pois quo ee formam as donominagées: perfeito maior e perfelto menor. © nome dos acordes de 5.* diminuta e de 5." aumentada é dado de acérdo com o intervalo formado pela fundamental e a sua iiltima nota. Acordes de 4 sons Os acordes de 4 sons sio 3. Para denomin4los observa-se: o intervalo formado pela fundamental e a sua Ultima nota (intervalo de 7.*), € também o grau da eseala em que se encontram. Esses acordes sio: a) acorde de 7.* da dominante b)_ acorde de 7.* da sensivel e) acorde de 7.* diminuta (também chamado acorde de 7.* da sensivel do modo menor). Acorde de 7° da dominante: Formacéo: 3 maior, 5.* justa, 7. menor. = oft en Exemplo: PRINGIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE B encontrado no seguinte grau: 'V (dominante): — escalas maiores ¢ menores, ‘Exemplo: Boole Acorde de 7.* da sensivel: Formagéo: 3.* menor, 5.* diminuta e 7." menor Som. encontrado no seguinte grau: ‘VII (sensivel): esealas maiores. Exemplo: 2 wr Acorde de 7.* diminuta (ou 7.* sensivel do modo menor): .* menor, 5.* diminuta e 7.* diminuta,we MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 55 # encontrado no seguinte grau: ‘VII (sensivel) .. escalas menores. soe a Acordes de § sons Os acordes de 6 sons sio 2. Para denominé-los observe-se: o intervalo formado pela fundamental e a sua ultima nota, e ainda, o grau da eseala em que se encontram. ‘Besos acordes sfio: a) acorde de 9.4 maior da dominante b) acorde de 9.* menor da dominante Acorde de 9.* maior da dominante: Formagio: 3.4 maior, 5.* justa, 7 menor ¢ 98 maior Exemplo: E encontrado no seguinte grau: ‘V (dominante) ... escalas majores Exemplo: Acorde de 9.8 menor da dominante: Formagio: 8 maior, 5 justa, 7* menor e 9." menor Exemplo: ‘Fm. | & encontrado no seguinte grau: V (dominante) ............ escalas menores. Exemplo: =v? x QUESTIONARIO X 1 — Como se chamam os acordes de $ sons? 2 — Qual a formagio do acorde Wertelto maior? 3 — Bm que graus 6 encontrado? 4 — Qual a formagio do acor- le perfeito menor? § — Onde se encontra ésse acorde? 6 — Por que razio se Hamam perfettos ésses acordes? 7 — Qual a formagio do acorde de 5 diml- fWia? 8 — Onde encontrado? 9 — Qual a formacio do acorde de 5 aumen- (adn? 10 — Onde ¢ encontrado? 11 — Quantos sfo os acordes de 4 sons? MW — 0 que devemos observar para denomina-los? 18 — Como se chamam ésses AMordes? 14 — Qual a formagio de cada um déles e em que graus se encontram? — Quantos so os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus W# encontram os acordes de 5 sons? EXERCICIOS J) Formar todos os acordes de 3 sons nas seguintes eacaas: Sol malor, PA malor, LA malor, 8 } menot, Ré menor, Mi menor, e DO f mencr. dian, 2M. PTB. Bevo ne Bow BM BIB Tig PR. Pot MARIA LUISA DE. MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 5 £ encontrado no seguinte grau: Acorde de 9.* menor da dominante: VII (sensfvel) sese+ e8ealas menores. Formagio: 3.4 maior, 5.4 justa, 7." menor ¢ 9." menor Exemplo: Acordes de 5 sons Os acordes de 6 sons sio 2. Para denominé-los observe-se: o intervalo formado pela fundamental e a sua ultima nota, ¢ ainda, o grau da escala em que se encontram. f ‘Bsses acordes so: a) acorde de 9,* maior da dominante b) acorde de 9.8 menor da dominante Acorde de 9. maior da dominante: Formagio: 3. maior, 5.* justa, 7 menor e 9.4 maior Exemplo: gh # encontrado no seguinte gra V (dominante) ... Exemplo: Fos # encontrado no seguinte grau: V (dominante) ............ eSealas menores Exemplo: sue x QUESTIONARIO X 1 — como se cnamam os acordes ae 3 sons? 2 — qual a formagio do acorde Jerfeito maior? 3 — Em que graus é encontrado? 4 — Qual a formagio do acor- flo perfelto menor? 5 — Onde se encontra ésse acorde? 6 — Por que razio se ‘hamam pertettos esses acordes? 7 — Qual a formagio do acorde de 5 dimt- Huta? 8 — Onde é encontrado? 9 — Qual a formagao do acorde de 5.* aumen- luda? 10 — Onde € encontrado? 11 — Quantos sio os acordes de ¢ sons? 14 — © que devemos observar para denomind-los? 13 — Como se chamam ésses ‘Mordes? 14 — Qual a formagao de cada um déles e em que graus se encontram? Ib — Quantos sto os acordes de 5 sons? 16 — Como se chamam e em que graus fe encontram os acordes de 5 sons? EXERCtCIOS == Pormar todos os acordes de 3 sons nas seguintes escalas: Sol mator, Fi malor, La maior, Si} menor, Ré menor, Mi menor, e Dé # menor. 2ege Sedan. Bena. PHL BI P. = J" Irmrriua56 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI 2 — Formar todos 0s acordes de 4 sons nas escalas de: Sol malor, Dé menor, S15 malor, SI menor, Fé ¢ malor e FA menor. Formar todos 08 acordes de 5 sons nas escalas de: FA malor, Dé ¢ menor, Ré malor, St } menor, Mi p menor o F%& ¢ menor. 4 — Formar os seguintes acordes: 8) perfettos-matores de Ré malor b) perfeltos-menores de Fé malor ©) acordes de 5.* diminuta de Sol menor 4) acorde de 5* aumentada de D6 menor ©) acorde de 7Z* da dominante de FS $ menor 1D acorde de 7° da dominante de 14 5 malor ®) acorde de 7 da sensivel de Mi malor 1h) acorde de 7 diminuta de Ré menor 1) acorde de 98 maior da dominante de Si maior 1) aeorde de 9* menor da dominante de Gol ¢ menor. 5 — Classiticar, inverter e determinar as escalas em que se encontram 08 se guintes acordes: ‘VII — Ordem e posicéo das notas no acorde Conforme a sua disposig&o as notas de um acorde sio colocadas em: direta ordem ou indireta # direta quando as notas da aenrde chedecem A disposigfin sncesaival dos intervalos que o formam, Exemplo: HE] (oanempivera) PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE a Acorde de 8 sons em ordem direta: Estado fundamental 14 inversio ... 48e6e Observacio: os intervalos sio sempre contados a partir do baixo. A ordem 6 indireta quando as notas do acorde nio obedecem a essa Ainposigao. Exemplo: ede 320m fommim inpiner ey Os acordes de 4 5 sons também podem aparecer em ordem direta ou indireta, Os acordes também podem estar em: unida (também chamada estreita) posigéo: ou efastada (também chamada larga) Exemplo: P Larca Purrea | Puma = Bumpn Parca Puwpr P.tarer 2a Puvion uo& MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 59 ObservagSo: Os acordes de 3 sons quando estdo em ordem direta estiio sempre em posicio unida; quando esto em ordem indireta esto em posigéo larga. Os acordes de 4 e 5 sons quando estao em ordem direta estdo sempre em posigio unida; quando estéo em ordem indireth podem estar, indife- rentemente, eu posigév uaida ou larga. taco de notas? 7 — Quals so as notas que, geralmente, nao devem ser dobi ax ou suprimidas? 8 — Qual a nota que, de preferéncia, se suprime no acorde Wo G8 da dominante? 9 — E nos acordes de 7.* da sensivel e 7 diminuta? 1 — E nos acordes de 9% maior e menor da dominante? EXERCICIOS VIII — Duplicagio e supressio de notas | — Determine a ordem, a posiedo das notas e o estado dos seguintes acordi Em qualquer acorde pode-se duplicar ou suprimir qualquer nota, sem que éste acréseimo ou esta supressio venha modificar a quali ou a classificacio do acorde. A duplicagéo de notas também se chama dobramento. Exemplo de acordes com notas dobradas: = moive §) — Classitique os acordes do exercicio anterior. IX — Acordes consonantes e dissonantes. De acdrdo com os intervalos que os formam, os acordes se classifi- (am como: consonantes ¢ dissonantes. ‘So consonantes aquéles formados sémente por intervalos con- fonantes, Exemplo de acordes com supressio de notas: perfeito maior perfeito menor acordes consonantes { Séo dissonantes aquéles que contém um, ou mais, intervalos disso- Muntes, Todos os acordes dissonantes possuem notas atrativas, e, por ésse Motivo, pedem resolugio. Observacio: a duplicagéo e supressio de notas nos acordes sero) estudadas detalhadamente em Harmonia. Nos acordes de 3, 4 ¢ 6 sons evita-se, geralmente, o dobramento das) notas atrativas. ‘Também 6 costume evitar-se a supressio de notas atrativas, Assim) sendo, no acorde de 7.* da dominante suprime-se, de preferéneia, a 5°; nos acordes de 7.* da senstvel e 7.* diminuta, suprime-se, geralmente, a 32 e nos acordes de 9.%, suprime-se a 5.%, 5.8 diminuta, 74 da dominante . 18 da sensivel acordes dissonantes } 7. giminuta 98 maior da “dominant 9.8 menor da dominante QUESTIONARIO XI Nota: © acorde de 5 aumentada também é dissonante, porém, fomo 6 dissonante artificial (conforme verificaremos mais adiante uundo estudarmos a origem des acordes) deixamos de inelui-lo entre os ilomais acordes dissonantes, 1 — Como pode ser a ordem das notas de um acorde? 2 — Explique quando) a ordem ¢ direta ou indireta. 3 — E a posedio das notas, como pode ser?) 4 — Qual a posigéo das notas quando 0 acorde ésté em ordem direta? § — ossivel duplicar ou suprimir notas dos acordes? 6 — Como se chama a duy0 MARIA LUSSA DE MATTOS PRIOLLI X = Anilise dos acordes: ‘Exemplo: CAPITULO IX Acorde de 6.° aumentida; estado fundamental, ordem direta; psig uida; dissonante artificial; encontrado no TIT grau de Ré menor; inversées: FORMACAO DO SOM Se tomarmos um corpo elistico qualquer, uma corda de tripa, por exemplo, se a esticarmos e a deixarmos subitamente, ela faré movimento para cada lado e voltaré & sua posicéo primitiva. & a éste movimento que ne dé 0 nome de vibragio. © movimento compreendido entre 2 posigio de repouso ¢ a 1.8 volta a essa posigéo é uma vibragio simples, Quando a corda faz dois ésses movimentos consecutivos temos uma vibragéo dupla, QUESTIONARIO XI 1 — De acbrdo com os intervalos que os formam como se classificam acordes? 2 — Quando 6 que sio consonantes? 3 — Quals sio os acordes. nantes? 4 — Quando 6 que sio dissonantes? 5 — Quais so os acordes nantes? 6 — De que espécle 6 0 acorde de 5.* aumentada? Exemplo: EXERCICIOS 1 — Classtticar os seguintes acordes ¢ dizer se sio consonantes ou 2B 2— Formar os seguintes acordes: a) 5 diminuta do VII grou de Ré menor Pesigie Vivungio Vinnagie By 72 Ga Gaminsnte de Sol maior ae newuso Sinrees Dura ©) 7 diminuta de Sol menor 4) 7 da dominante de La menor i ‘i stra sien nici 2 = A Bt ante Em tempo determinado, um certo niimero de vibragées origina a for- 1) 58 aiminuta do VII grau de Fé malor magio de um som. 8) 7A da sensivel de MI malor 0 som 6, pois, um fendmeno vibratério; 6 a impressio auditiva que 2) 9 menor da dominante de Mi menor resulta das vibragdes iseronas dos corpos elisticos, diminuta de Fi menor ? eS 3 Pale a eae O som, prdpriamente dito, ou seja o som musical, é produzido por | Vibragdes periddicamente regulares. As vibragées irregulares produzem | 0 ruido (0 trovao, 0 marulho das éguas, queda de um corpo, ete).we MARIA LUISA D MATTOS PRIOLLI Vignactes Recuianes (Bom) Lome ON ‘Viznaytes fen ecurases (Ruino) Quando uma corda é posta em vibraco, cada metade, cada te cada quarta parte da corda produz vibragées pareiais 20 mesmo tem que vibra @ corda inteira, Cada fragmento vibrante da corda produz, por sua vez, sons parci que acompanham 0 som principal (ou som gerador), ou seja, 0 som qui nés ouvimos. Esses sons parciais sio chamados sons harménicos ou sons concomi- tantes © quase que impereeptiveis na sua maioria, A existéncia désses sons parciais foi provada por Mersenne e expli cada por Sauveur, ambos fisicos francéses, em Paris (1701). © som possui 3 propriedades que o definem: altura, intensi e timbre. A altura consiste na maior ou menor clevagio do som, e depende maior ou menor mimero de vibragdes executadas num tempo dado. Quanto mais rapidas forem as vibragies, isto € quanto maior £0 © seu nimero, mais agudo serd o som; inversamente, quanto mais lent: forem as vibragdes, menor o seu nimero e, portanto, mais grave seré © som. 0 som musical mais graye que 0 nosso ouvido pode pereeber ¢ analisar é 0 que resulta de 16 vibragdes duplas (ou 32 vibragdes simples) por segundo, correspondendo ao Dé-2 ¢ dado pelo tubo de 82 pés do grande 6rgio; o mais agudo & 0 de 4.100 vibracdes duplas (ou 8.200 vibracoes simples) por segundo, eorrespondendo a0 Dé7 ¢ dado com absoluta ela reza pelo flautim, Contudo, até 4.224 vibragies duplas (ow 8.448 vibragdes simples) por segundo og sons tém ainda cardter musical. Acima ou abaixo dos limites ‘citados os sons, perdem sua qualidade musical e sio considerados ruidos. A intensidade consiste no grau de férea com que se apresenta o som € depende da amplitude das vibragées. Quanto mais amplas férem as vibragdes, mais forte seré 0 som. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE, 3 © timbre depende do nimero de harménicos que acompanham som jerndor e da sua ordem mais ou menos regular. © timbre é a personalidade do som, Se ouvirmos um mesmo som pro- \uzido por vozes ov instrumentos diferentes, ¢ por meio do timbre que yoconhecemos esta ou aquela voz, ou ainda qual o instrumento que © produziu. QUESTIONARIO XIII 1 — Que é vibracio? 2— Que € vibracio simples? 3 — Que é vibracio dupia? 4 — Que é som? 5 — Qual a diferenca entre som © ruido? 6 — Que é gerador? 7 — Que sio sons parclals? 8 — Que outro nome tém os sons pat tlais? 9 — Quais so as propriedades do som? 10 — Em que conalste e depende fr altura do som? 11 — Qual o som mals grave que podemos pereeber ¢ quantas bragdes tem? 12 — qual o mais agudo? 13 — Em que consiste @ depende a Intensidade do com? 14 — Fale sibre'o timbre.CAPITULO X S&RIE HARMONICA (SUA FORMAGAO — ORIGEM DOS INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES — ORIGEM DOS ACORDES) I — Série harménica (formagio). Ao conjunto de sons que acompanham um som gerador (ou som. fundamental) di-se o nome de série harmonica. © mimero de harménicos de um som gerador 6 indeterminado. Se, por exemplo, fizermos vibrar uma corda cujo som produsido seja ‘Dé1, a série harménica ser a seguinte: Ss (Sena Geaocel = Pelo exemplo dado vemos que“a-ordem dos harm@nicos é a seguinte: do 1. harménico para o 2.° 84 justa do 2.° ” "0 8° BA justa do 3.° ” "9 4° 4° justa do 4.° ® "0 5% 3.8 maior do 5° , 7 0 6° 3. menor do 6.° ® "0 1 8. menor do 7.° ” "09 Bo 25 maior do 8° ® a od 2° maior do 9.° ” "0 10° * maior PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 6 Quanto mais os harménicos se afastam do som erador mais impre- clog e dissonantes se tornam os sons. ‘Sao considerados consonantes os 6 primeiros sons da série harmonica. Exemplo: I — Origem dos intervalos consonantes ¢ dissonantes Observa-se que os 6 primeiros sons da série harmdniea formam os Intervalos consonantes, ou seja, a 8." justa, a 5.8 justa, a 4.° justa (con wonantes perfeitos), a 8. maior ¢ a 8." menor (consonantes imperfeitos). A 68 menor ¢ a 6. maior, intervalos também consonantes (consonantes imperfeitos), séo respectivamente as inversées da 3.4 maior ¢ da 4 menor. Os demais intervalos se encontram do 7° som harménico em diante 6 wio, por ésse motivo, considerados dissonantes. III — Origem dos acordes Na série harmonica até 0 9.° som encontra-se 0 grupo de acordes ‘onsonantes e dissonantes chamados naturais. ‘Vejamos:6 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Acorde perfeito maior (consonante) — harménigos 4-5-6 Acorde de 5.* diminuta (dissonante natural) — harménicos 6-6-7. Acorde de 7.* da dominante (dissonante natural) — harménicos 456-7 da sensivel (dissonante natural) — harménicos 5-6-7-9 maior (dissouanle natural) — harmOnlcos 4-5-6-7-9, Com o abaixamento do 9.° som harménico (eujo som aproximado correspondente vem aparecer muito mais adiante, no decorrer da série) encontra-se a formagdo do acorde de 7.* diminuta (com os mesmos sons) que formam o de 7. da sensivel) e 0 de 9.* menor da dominante (com 08 mesmos sons que formam 0 acorde de 9.* maior), pois o abaixamento do 9° som harménico produz o intervalo de 7.* diminuta e 0 de 9.* menor, Dos acordes que jé estudamos, o Gnico que nAo se encontra na série harménica é 0 acorde de 5." aumentada, ¢ & por ésse motivo considerad acorde dissonante artificial. Quanto a0 acorde perfeito menor, que & consonante, alguns autores consideram-no formado pelos harménicos 6-7-9. Outros dizem ser a si origem os harménicos 10-12-15. Consideramos mais clara e precisa a teoria de Hugo Riemann (cuj profundos conhecimentos do assunto ninguém contesta) sobre a ori do acorde perfeito menor. Bascados nos seus largos conhecimentos de actistica provou Hu: Riemann a existéneia de uma série harminien deseendente (exatament com os mesmos intervalos da série ascendente) de um som gerador. E nos 6 primeiros sons harménicos (consonantes) dessa série, eneontra 0 acorde perfeito menor, formado também pelos harmént. cos 4-5-6. Esta teoria sébre a origem do acorde perfeito menor se encont claramente exposta na “Teoria general de la Musica” e na “Historia d Ia Misiea”, ambas “ed. Labor”, de H. Riemann. Vejamos éste exemplo extraido da “Histéria de la Mésica” (pé- gina 189) de Hugo Riemann — edigo Labor. Observem que os harménicos 4-5-6 formam 0 acorde eonson: 14-do-mi, perfeito menor. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE, a Como vimos, essa teoria sdbre a origem do acorde perfeito menor oxplica perfeitamente a sua origem, e dada a sua procedéncia nés a acei- tumos plenamente. QUESTIONARIO XIV 1 — Que ¢ série harméniea? 2 — Qual o nimero de harménicos que acompanham 0 som gerador? 3 — Quais os intervalos que formam a série harmonica [WW 0 9.° som? 4 — Quais 840 os harménicos considerados consonantes? 5 — Fule thbre a origem dos Intervalos consonantes ¢ dissonantes, 6 — Quais sio os acordes dissonantes naturais? 7 — Quais sio os consonantes? 8 — Quals os hwrménicos que formam 0 acorde perfeito maior? 9 — Quals os harmOnieos que formam os acordes dissonantes naturais? 10 — Por que razio é dissonante ar- Ufleial 0 acorde de 5° aumentada? 11 — Fale sObre a origem do acorde perfeito monor. EXERCICIOS 1 — Forme a série harménica até 0 9.° som dos seguintes sons geradores: Sol, Fa, Lé, 81, Ré& Ml, Sip, Mip, Dg © Sol g. 2— Forme todos 0s acordes encontrados nas séries harmonicas do exercicio ‘elma.MARIA LUISA DE-MATTOS PRIOLLI 3 — Forme 03 seguintes acordes: » acorde perfelto malor da sérte harménica de 4 seorde de 7* da Dominante da sérle harménlea de TA. acorde de 7 da sensivel da série harmonica de 1 seorde de 9 malor da dominante da série harménica de Mb scorde do 5 diminuta da strle harménica do Sif acorde de 7." da Dominante da sérle harménica de Ré. CAPITULO XI COMPASSOS MISTOS — COMPASSOS ALTERNADOS I — Compasses mistos ‘Dé-se o nome de compasso misto A reuniio de dois compassos dife- rontes executados simulténeamente, : Quando eserito em miisiea para piano uma das mios exceuta um compasso, enquanto a outra executa compasso diferente. ‘Também dois instrumentos tocando em conjunto com compassos di- forontos formam um compasco misto, Na execugio do compasso misto é indispensivel que os primeiros tempos de cada compasso coincidam sempre. Exemplo: Yioui [apne | tated baked} PIANo- —|cf) MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI U — Compasses alternados Compassos alternados so aquéles formados pela reuniéio de dois ou trés compassos (de 2, 8, ¢ 4 tempos) ‘executados alternadamente. Os compassos alternados mais usados sfio os de 5 e 7 tempos (execugio alternada de 2 compassos). Exemplo de um compasso de 5 tempos (execucao alternada de um binirio ¢ um ternévio) : L__STemves 1 prsnzos ‘Alguns compositores empregam As vézes os compassos alternados sem a linha pontilhada diviséria. Exemplos: Se alternarmos 3 compassos (um de 2, um de 8, ¢ um de 4 tempos) teremos um compasso de 9 tempos (menos usado que os de 6 e 7 tempos). ‘fisses compassos alternados sfio também indicados por fragées ¢ tém sua formagio idéntica aos demais compassos. ‘Os compassos alternades podem ser simples ou compostos, conforme sajam on compassos que os constituam, . PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE n Servem como numerador das fragées dos compassos simples os ni- meros 5, 7 e 9; 03 denominadores so os mesmos dos demais compassos conthecidos. Vejamos a formag&o dos compassos alternados simples. Compasso de 5 tempos (denominado quinério): formado por um compasso binério e um ternério, ou vice-versa. Exemplo: Compasso de 7 tempos (denominado septenirio): formado por um lernario © um quaternério ou vice-versa, Exemplo: Compasso de 9 tempos: formado por um quaternério, um ternério 6 um binério ou vice-versa. Exemplo: Se alternarmos compassos compostos teremos compassos alternados composts. Assim sendo, cada compasso alternado simples tem o seu corres: pondente eomposto ¢ vice-versa. © meio de encontrar ésses compasses correspondentes 6 0 mesmo indo para os demais compassos.a MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Os numeradores das fragées dos compassos alternados compos tos sho: para 0 quindrio - 15 @ x6) para o septendrio 21 (3x7) para o de 9 tempos . 2T (8 x 9) Quivirio Comecsro otrrsxiso comgosto tenor (cmmnPesroy Como vimos, pelos exemplos dados, a acentuacio forte dos tempo! reeai no 1.° tempo de cada um dos compassos que entram na formacé dos compassos alternados. Unidades (de tempo e compasso) dos compassos alternados simpl e compostos: ‘SIMPLES UT. ue. Quiwazto PTEKABIO vene 9 TEMPOS PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE B Compostos UE. vc Quindzio EETENARID Comp, DE 9 Texros Observa-se que, sdmente o quindrio composto e o septendrio simples tém unidade de compasso. QUESTIONARIO XV 1 — Que & compasso misto? 2 — que se torna indispensdvel na execugio los compassos mistes? 3 — Que ¢ compasso alternado? 4 — Quals sio 0s compassos alternados mats usados? 5 — Como so indicados os compassos alterna- ox? 6 — Quais siio os numersdores das fragdes dos compassos alternados simples? 7 — H quais sio os denominadores? 8 — Como 6 formado um compasso quindrio? 9 — 0 compasso septendrlo? 10 — Fo compass de 9 tempos? M1 — & possivel alternar compassos compostos? 12 — Qual o meio de encontrar ‘08 compassos alternados correspondentes? 13 — Quais os numeradores de fra~ es dos compassos alternados compostos? 14 — Onde recat a acentuacio forte 1 tempos nos compassos alternados? 15 — Quais sio os compassas alternados que tem unidade de eompasso? EXERCICIOS 1 — Dé exemplo dos seguintes compassos alternados indicando as acentuagies fortes: a) quinério simples * b) septengrio simples" ° a e D MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI quinarlo composto septenrlo composto compasso simples de 9 tempos compasso composto de 9 tempos. — Determine as seguintes unidades: a)” ») ° @ ‘unidade de tempo do compasso 7/8 ‘unidade de tempo do compasso 5/16 unidade de compasso do compasso de 7/8 unidade de compasso do compasso de 15/4. CAPITULO XIL ENARMONIA (NOTAS — INTERVALOS — ESCALAS — ACORDES ENARMONICOS). I — Notas enarménicas Chama-se enarmonia a relagio entre 2 sons cuja diferenga de altura, tlorosamente matemética, seja uma coma, No sistema temperado entretanto, passaram a chamar-se enarmd- nieas as notas de altura perfeitamente igual nos instrumentos de som fixo, porém, com nomes diferentes, tais como: Ré - D6 $; Mit - Fa; ete. Exemplo: COTAS EMAEMGNICAS = TI — Intervalos enarménicos Podemos enarmonizar um intervalo fazendo enarmonia de uma ou fmbas as notas do intervalo. Exemplo: Enarmonizando a 1. nota (enarmonia parcial) : Enarmonizanda a 9.4 nota (enarmonia parcial) + 3°MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Enarmonizando ambas as notas (enarmonia total) : am 4 dim. 3° M Convém notar que, se apenas uma nota fér enarmonizada o inter~ valo muda de classificagio; se ambas as notas forem enarmonizadas 0 intervalo poderé mudar ou conservar sua classificacéo. IIT — Escalas Enarménicas ‘Sabemos que hé em cada modo 1 escala sem armadura (escala mo~ délo), 7 escalas com § na sua formagio ¢ 7 escalas com bemdis, Resas 80 escalas (15 de modo maior e 15 do modo menor) tém, t6- das, nomes diferentes, porém, nem tédas tem entoagio diferente. No modo maior tém a mesmo entoacéo as seguintes escalas? Si Maior e D6 Maior; F4 # Maior e Solp Maior; Dé $ Maior e Ré b Maior. ‘No modo menor tém a mesma entoagiio: Sol 3 menor e Lé ) menor Ré6 g menor e Mi h menor; La # menor ¢ St p menor. Esssas esealas de nomes diferentes ¢ com a mesma entoagio so c} madas — esealas enarménicas. Pela enarmonia ficam as escalas reduzidas a 24 (quanto & entoa ¢fio): 12 para o modo maior ¢ 12 para o modo menor. ‘A enarmonia estabelece um parentesco mais ou menos direto en os tons afastados, e 6 por meio dela que os tons em cuja formacdo tram sustenidos encadeiam-se naturalmente aos tons formados com be mols, © vice-versa. ‘Somando-se as alteragSes da armadura da clave de dois tons enar mériieos verifica-se que o total 6 sempre igual a 12, Isto em conseqilén- cia das 12 quintas que separam éstes dois tons. ‘Tomando-se como ponto de partida os tons de Dé Major ou Lai me nor (esealas modélo) ¢ fazendo-se as séries ascendente e descendente d 5. justas, encontraremos, respectivamente, os tons eom sustenidos eméis na armadura, os quais se confundem quando aleangam enarmonia. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 7 ‘Vejamos éste exemplo, partindo de Dé Maior: # éste 0 “ciclo das 5.4” em t6rno do qual gira o nosso sistema tonal. Sabemos que qualquer nota pode servir como téniea, e, assim sendo, dar formacio a uma escala. Entretanto, para facilitar a leitura dos trechos musicals, os tons que tém mais de 7 alteragdes na armadura sio sempre substitufdos pelo seu tom enarménico. Vejamos: Se depois do tom de Dé ¢ Maior continuarmos a série ascendente de 5 justas, encontraremos: Sol § Maior (com 8 $ na armadura, ou soja, Fé 2X , Dog, Sold Rég, Lag ¢ Mig), RE g (com 0£), La $ Maior (com 10), ete. Na pratica ésses tons sio substituidos respectivamente, pelos seus enarménieos: La } Maior, Mi Maior, Si p Maior, ete. ‘Do mesmo modo, se depois de Dé ) Maior continuarmos a série descendente de 5 justas, encontraremos: Fé p Maior com 8 b ), Si tb Maior (com 9 5), Mi bb Maior (com 10)), ete.6 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Também ésses tons sio sempre substitufdos respectivamente pelos. seus enarménicos: Mi Maior, Lé Major, Ré Maior, ete. IV — Acordes enarménicos Podemos enarmonizar um acorde fazendo a ‘enarmonia de uma ow mais notas do seu conjunto. Convém notar que o acorde enarmonizado nunca muda a sua classic fieagGo, embora mude sempre de tom. Se fizermos @ enarmonia de uma ou varias notas (enarmonia cial), © acorde enarmonizado mudara de estado (ou de inversio). Exemplo: Enarmonizando uma nota: Est-Fowo, Enarmonizando duas notas: Estpve.4 iy, Se fizermos a enarmonia de todas as notas (enarmonia total) o acorde enarmonizado conservaré 0 mesmo estado e a mesma posicio. Exemplo: EstronsEstrum. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 1” QUESTIONARIO XVI — Que 6 enarmonia? 2 — No sistema temperado que sio notas enarmén!- eas? 3 — Como podemos enarmonizar um intervalo? 4 — Que so escalas enar- monicas? 5 — Pela enarmonia a quantas ficam reduzidas as escalas? 6 — Ge romarmos as alteragdes das armaduras das escalas enarménicas que nimero obleremos? 7 — Purque? 8 — Pur que radio nly so usados us tons que lem mals de 7 alteragdes na armadura? 9 — Quais os tons que os substituem? 10 — Como podemos enarmonizar um acorde? 11 — © acorde enarmonizado muda de classificagio? 12 — E de tom? EXERCICIOS 1 — Enarmonizar aa seguintes notes: 2. — Enarmonizar os intervalos: MopeLo 3 — Enarmonizar os acordes (fazendo enarmonia de uma sé nota):0 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI 4— Enarmontzar os acordes (fazendo enarmonia de todas as notas), CAPITULO XII GRNEROS MUSICAIS Determine as enarmOnteas das seguintes esealas Uindleando as respectives De acirdo com a qualidade das notas que entram na sua construgio farmaduras) Sol $ Malor, Ré$ Malor, Fé Malor, Sop menor, al g mesg techos musicais podem ser: nor, Dé g Malor e La }, menor. do género diaténico — quando tém por base a escala diaténica, isto 6, entram na composig&o elementos fornecidos pela escala diatonica. Exemplo: do género cromatico — quando tém por base a escala cromética, Exemplo: 4, oe do género enarménico — quando entram na composigao elementos ‘enarménicos. oAa MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI Bste dltimo género (enarménico), confunde-se, na audigio, com 0 género cromético. Assim sendo, verifica-se que 86 tém cardter preciso @ inconfundivel os géneros diaténico e cromético. Séo ésses, por conseguin te, os géneros musicais que, mais freqtientemente, so empregados. QUESTIONARIO XVII 1 — Quando é que uma composic&o 6 do género diaténico? 2 — E do género! cromitico? 3 — E do género enarménico? 4 — Com que outro génere se confunde 0 génere enarménico? 5 — Quals os géneres mals empregados? EXERCICIOS 1 — Determinar o género das seguintes melodias: prs Ef-rsreari=s CAPITULO XIV TRANSPOSICAO (GENERALIDADES — TRANSPOSICAO ESCRITA — TRANSPOSICAO LIDA) I — Generalidades: A transposi¢éo consiste em elevar ou abaixar o diapasio de um trecho musical. Sua finalidade 6 acomodar a uma vox ou a um instrumento uma misica escrita em tom muito alto ou muito baixo, sem mudanga de clave escrita A transposigio com mudanga de clave pode ser ” lida, ‘UL — Transposigéo escrita: Para fazer a transposicéo escrita sem mudanga de clave: a) conserva-se a clave do trecho original; b) coloca-se a armadura do tom transportado de acérdo com o intervalo dado; ©) faz-se o transporte de tédas as notas, de acdrdo com o inter- ‘valo dado; Veja que lOday ay nolas que lem ullerayay acidental, serv tame bém alteradas no tom transportado. Exemplo: TRANSPORTAR A 2° menor, SuperiorMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Verificando: a) © trecho original esté escrito em clave de sol; no tom transportado conservamos mesma clave; b) 0 tom original 6 Ré Maior; fazendo o transporte 2.° menor superior (intervalo dado), o tom transportado seré Mi b Maior (Bb na armadura) ; ©) fazendo o transporte das notas de acérdo com o intervalo dado (2* menor superior), verificamos que tédas as notas foram escritas uma, 28 menor acima; 4) as trés notas alteradas acidentalmente também foram alteradas no tom transportado. Para fazer a transposigéo eserita com mudanca de clave: Coloca-se a clave determinada e, para facilitar a escrita, procura.se ‘© unfssono da 1. nota; a seguir, observam-se as regras b, ¢ e d, do transporte anterior. Exemplo: ffremnsrouran A ‘awn. 2* menor Sor. ICLAVEarSoPRANO QUESTIONARIO XVIII 1 — Em que consiste a transpesisio? 2 — Qual a finalldade da transposi- 40? 3 — Como pode ser feita a transposigio? 4— Como pode ser felta a trans- osigdo eserita? § — Quais as regras observadas na transposieio escrita sem ‘muudanca de clave? ¢ — H na transposigio eserita com mudanga de clave? PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 8 EXERCICIOS 1 — Fazer @ transposigao sem mudanga de clave; 2? msion we. Seay AS*atoRSvR. AAP vera su d2°aiuon in, 2 — Fazer a transposigio com mudanga de clave: ai A 2* maor sup. . ICLave-pe sormano oe ogy AB EHR in. =H CLave:ve mtio-SoPRANO 3 AAS justaine = [Convene Tek ~~cy MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI II — Transposigio lida Na transposigio lida observa-se 0 seguinte: 1 — Substitue-se mentalmente a clave eserita por uma outra clave, por meio da qual as notas tomem (sem mudar de lugar) 0 nome que. devem ter depois de efetuado o transporte. 2 — Imagina-se junto & clave a armadura do novo tom. 3 — Procura-se saber antecipadamente quais as modificagdes que iro sofrer, com a nova armadura, as notas alteradas acidentalmente no decorrer do trecho. Esta tltima operagio requer algumas regras especiais que facilitam a leitura transportada: a) Quando o tom transportado tem ¥ a mais ou } a menos na armadura — quantos fOrem us $ 4 mis uu b @ menos, yuaulas seriv as notas (na ordem dos ) elevadas um semitom cromitico. Assim, o b> passard a b > my» poo b) Quando o tom transportado tem b a mais ou ¢ a menos na armadura — quantos férem os } « mais ou $a menos, quantas scrio a0 notas (na ordem dos b) abaixadas um semitom eromético. Assim, 0 3% passaré a § 7 7 oy oa nome oan be ©) Quando o tom transportado tem ¢ na armadura e pela transposigio passa a ter b; om vice-versa. Somam-se os némeros das alteragées que constituem ambas as armaduras; o total da soma seré 0 niimero de notas (na ordem dos 2) que devern ser elevadas um semitom cromético, se o tom transportado tem na na armadura; ou o ndmero de notas (na ordem dos b) que devem ser abaixadas um semitom cromético, se o tom transportado tem 5 na armadura; @) Quando a soma das alteragées das duas armaduras der um total superior a 7, PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE a © niimero que exceder a 7 seré correspondente ao mimero de notas, na ordem dos £, que sero elevadas dois semitons crométicos; ou, na or- dlem dos } que sero abaixadas dois semitons cromAticos. Quando a transposigéo € feita a um semitom cromético superior ou inferior nfio-hé necessidade da mudanga de clave, e as duas armaduras trio uma diferenca de 7 alteragées. QUESTIONARIO XIX 1 — Quais sio as regras que devem ser observadas para a transposicéo lida? 2.— Para faclitar a leltura das notasalteradas acidentalmente como devemat proceder se o tom transportado tem ¢ a mais ou b a menos? 3 — E se tiver @ mais ou fa menos? 4 — E se o tom original tem © o tom transportado bh ou vice-versa? 5 — E se a soma das alteragées das armaduras cer um tulal superior a 1?CAPITULO XV ORNAMENTOS* (GENERALIDADES — APOGIATURA — MORDENTE — GRUPETO — FLOREIO. — TRINADO — PORTAMENTO — CADENCIA MELODICA — ARPEIO) I — Generalidades: Chamam-se notas reais tédas aquelas que fazem parte integrante melodia. Ornamentos sio as notas estranhas a0 desenha melédico, e server Para adornar as notas reais da melodia, aumentando-lhes o efeito, danz do-lhes mais brilho e graga. Os ornamentos sho geralmente representados por nota de tipo menor que as notas reais, ou por sinais convencionados. Exemplo: Os principais ornamentos, mais freqtientemente usados, so 0s se guintes: apogiatura, mordente, grupeto, trinado, floreio, portamento, ca- déncia melodica e harpejo. ‘I — Apogiatura: A apogiatura 6 0 ornamento formado por uma ou duas notes sepe- radas da nota real por intervalo de tom ou semitom diatonico. Se estiver acima da nota real seré apogiatura superior, se estiver abaixo ser4 apogiatura inferior. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 9 A apogiatura pode s simplen Jonga (ou expressiva) (1 nota) breve apogiatura sucessiva (2 notas) Extudaremos separadamente as varias espécies de apogiatura. Apogiatura simples: Apogiatura longa ou expressiva — é representada por uma pequena nota, cuja figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada, Exemplo: ‘Na execugio temos a observar: | I — Se a apogiatura pertence a uma nota sem ponto (nota simples) : Dé-se & apogiatura a metade do valor da nota real, ficando a nota real com a outra metade. Exemplo: Kotagio Il — Se a apogiatu pertence a uma nota pontuada: Dé-se & apogiatura um tergo ou dois tergos da nota real (conforme neja a sua representacio), ficando a nota real com o restante do tou valor.9 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Exemplo: Hot ache Exreopiio > > II — Se a apogiatura pertence a uma nota que venha seguida ‘outra da mesma entoacio, Dé-se A apogiatura todo o valor da nota real que, neste caso, 9 suprime. Exemplo: Motagio mi z 7 Exxcvgiio : > > ‘A execugio das apogiaturas longas segue as regras citadas, seja qual for © andamento (lento ou rapido) do trecho musteal. Apogiatura breve — representacdo: uma colcheia (em tipo pequeno) atravessada por um trago obliquo. Exeeugio: da-se & apogiatura uma pequena parte (1/4, 1/8, ete.) do valor da nota real, ficando a nota real com o restante do seu valor. Quanto mais lento for o andamento do trecho musical, mais rapido ork 0 valor da apogiatura. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE, OF ‘Exemplo: Notasio Apogiatura sucessiva Consiste na execugiio sucessiva das apogiaturas, superior e inferior, la mesma nota real, Quando comega acima da nota real chama-se apo iatura sucessiva superior; quando comega abaixo da nota real é apogia: tura sucessiva inferior. Representagio: 2 semicolcheias (em tipo pequeno). ExecugSo: da-se A apogiatura uma parte do valor da nota real, fi- eundo esta com o restante do seu valor. Exemplo: fot agkoa MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI sec. Vivo >. a a Ser *s Exze,Lewro = as w > QUESTIONARIO xx 1 — Que sio notas reais? 2 — Que silo ornamentos? 3 — Como sio repre sentados 0s ornamentos? 4 — Quais 0s ornamentos mais usados? § — Que 6 aporiatura? & — Camn se chama a apogiatura de uma o6 nota? 7 —E de duag) notas? 8 — Como deve ser representada a apogiatura longa? 9 — Como deve) ser executada? 10 — Como é representada a apogiatura breve? 11 — E coma) dove ser executada? 12 — Fale sobre a apogiatura sucessiva. EXERCICIOS 1 — Determinar a execueio das seguintes apogiaturas: b PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE II — Mordente © mordente 6 formado por duas notas, sendo a primeira de som igual 4 nota real e a segunda, uma 2.* maior ou menor, acima ou abaixo da nota real. Se a segunda nota forma com a primeira intervalo ascendente, 0 mordente & superior; em caso contririo é inferior. Representagio: ~ ae Execucio: Dé-se a0 mordente uma parte do valor da nota real, ficando esta com © restante do valor. Também ai quanto mais lento for 0 andamento do trecho, mais répido ser o valor do mordente. Rxemplo: Hotngko Exec. VivoMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO XXI 1 — Como ¢ formado o mordente? 2 — Qual a sua representacto? 3 — Como deve ser executado? EXERCICIOS 1 — Determinar a execuedo dos mordentes (em andamento rapido e lento): ms + oe ~ 2 — Determinar a execugdo dos ornamentos: wy SS IV — Grupeto O grupeto € constitufdo pelo agrupamento de 3 ou de 4 notas dispostas por graus conjuntos sem ultrapassar a 2° superior ou inferior da nota real. Se o grupeto comeca com a 2.* acima da nota real é chamado grupeto superior; caso contrério é inferior. Representacdo: ) Gaur 3Sous cae, DF th scons Gavrero sur. Grurtroinn, PRINGIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE % Se a nota superior ou inferior do grupeto deve ser alterada coloca-se ‘a alteragiio desejada acima ou abaixo do sinal do grupeto. Exemplo: a a Se o grupeto é de 3 notas: a) 0 sinal do grupeto vem sdbre a nota real. Exeeugio: Di-se para o grupeto a primeira parte do valor da nota real, ficando esta com o restante do valor. Exemplo: Exec. Vivo eee. LENTO b) sinal do grupeto vem entre duas notas da mesma entoagio. Convém observar que 0 sinal do grupeto pertence & 1.* das duas notas,6 MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI Execugio: Dé-se para o grupeto a ‘itima parte do valor da nota real, ficando esta com a primeira parte do seu valor. . Exemplo: exec. Presto Exec. Leto = Nota: Quanto mais lento for 0 andamento mais répido poderé ser executado 0 grupeto de 3 sons, Se 0 grupeto ¢ de 4 notas: © sinal do grupeto vem colocado entre duas notas de entoag&o diferente. Pertence também o sinal do grupeto & 1." das duas notas, Execugio: a) Sea nota & qual pertence o grupeto 6 de valor par (nota nio pontuada) : ‘Dé-se para o grupeto a segunda metade (nos andamentos répidos) ow a Gitima quarta parte (nos andamentos lentos) do valor da nota real. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ” xemplo: b) Sea nota A qual pertence o grupeto é pontuada, e esta nota preenche um tempo (de compasso composto) ou um compasso (de ter- nirio simples). ‘Dé-se para o grupeto a tiltima terca parte do valor da nota real, Into 6 executa-se © grupeto no valor do ponto, ‘Simples Not. oo op > > ©) Sea nota A qual pertence o grupeto é pontuada, porém no com- pleta tempo ou compasso:MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 90 Divide-se 0 valor da nota real em 3 partes; dé-se a 1.* parte para a nota real, a 2." parte para as trés primeiras notas do grupeto (em trés quiélteras) e a 8.* parte para a tltima nota do grupeto. Vv — Trinado. trinado (também chamado tril) consiste na repetigao répida e alternada de duas notas consecutivas. = Exemplo: zu, , ‘Nestes dois iiltimos casos a execugéio do grupeto € sempre a mesma, seja qual for'o andamento do trecho. QUESTIONARIO XXII Representagi 1 — Como 6 constituido o grupetor 2 — Como é representaido 0 grapeto) superior? 3 — E 0 inferior? 4 — Como podemos reconhecer se 0 grupeto é de 3 ou 4 sons? 5 — Como se executa o grupeto de 3 sons? 6 — E 0 de 4 sons? EXERCICIOS 1 — Determine 2 exeengio dos grupstos: Quando o tril se estende por varias notas diferentes chama-se ea- 0 dein de trinados. Exemplo: Se o trinado deve comegar pela nota superior & nota real sua representagio é a seguinte: te300 MARIA LUI6A DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 101 sie: Obsorvem que, se trinado comega com a nota real e termina com be a notas de resolucio, a divisiio dos valores que o constituem ¢ alterada no = 4 iltimo grupo, isto é, o tiltimo grupo é em quiilteras. Exec. Bitzono xtc. LewTo Porém, quando o trinado comeca com a nota superior e termina com notas de resolugia, a divisio dos valores é sempre normal. bre emersysnsuemunnnmumnssssnnrensernemrenanrnenerremrenrrrmrnnrrrr tt © trinado é, entre todos, o ornamento mais rico em quantidade de notas. Quanto mais lento o andamento, mais cheio de notas poderé ser 0 : srinado e, conseqiientemente, mais répida seré a execugio. 2 trinado pode terminar com notas de resolucio. 3302 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI QUESTIONARIO XXIII — Qual o outro nome dado ao trinadot 2 — Em que consiste o trinado? 3. — Que é cadela de trinados? 4 — Como se executa o trinado quando éle termina com notas de resolugie? 5 — Qual o ornamento-mais rico em quantidade de notas? 1 — Execugio de trinados: Dismen Derwen VI — Floreio, © floreio é um ornamento sem forma definida. # constituide por uma ou mais notas, cujo mimero pode variar indeterminadamente. Representacao: Quande v Doreiv cousla de uma x6 nubs, é indicady por uma pequema figura como a apogiatura breve, e diferencia-se da apogiatura por no guardar com a nota real intervalo de 2.* superior ou inferior. Exemplo: etc. Quando 0 floreio 6 composto de duas ou mais notas: etc. Execugio: PRINCTPIOS BASIOOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 303 Dii-se para o floreio uma pequena parte do valor da nota real. A nota real que cede parte de seu valor ao floreio é, geralmente, a nota real que © precede. Exemplo: Not. Exc. Pussro fay > > ¢ ‘Exxc. Anasio -a QUESTIONARIO XXIV 1 — Qual a forma do floreio? 2 — Como ¢ constituido o floreio? 3 — Qual fa diferenca entre o floreio de uma s6 nota e a apogiatura? 4 — Como se fas a execugio do floreio? 1 — Execugio de floreios: EXERCLO10S108 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JOVENTUDE 105 4 ___ MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLEI a IIIS BASICS DA MUAIOR PALL A TUVENEUDE! _108 ‘VII — Portamento 2 — Execugdo de ornamentos: portamento consiste na répida antecipacio da nota real. Representacio: en eo Execugio: | Dé-se para o portamento uma pequena parte do valor da nota real) que 0 precede, ‘VIII — Cadéneia Melédiea | Exemplo: A cadéncia melédica 6 um ornamento que consiste na execucio de uma passagem sobrecarregada de notas, em valores iguais ou desiguais, © cuja interpretacio fica ao critério do executante. | Este ornamento tem a propriedade de interromper 0 eompasso durante a sua execugio. Exemplo: C10. Mauésien # preciso néo confundir a cadéncia melédica com as grandes “cadén- Eq cias” que fazem parte integrante de certos “concertos” ou outras pecas, também de grande vulto. Neste caso, a “eadéneia” 6 uma condensagéo dos temas principais e fragmentos da obra, onde 0 virtuose poderd ter ensejo de mostrar suas brilhantes qualidades téenicas © interpretativas, QUESTIONARIO XXV TX — Arpede 1. — Bm que consste © portamento? 2 — Como se executa 0 partamento arpejo consiste em executar sucessiva e rapidamente as notas de EXERCICIOS um acorde. 1 — Execugdo de portamento: Representagio:106 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Execugio: QUESTIONARIO XXVI 1 — Que é cadéneia melédica? 2 — A eadéneia melédica 6 Idéntiea as gran= des “cadéneias” dos concertos? 3 — Ha regra estabelecida para a execugio da cadénela melédiea? 4 — Em que consiste 0 arpejo? EXERCICIOS 1 — Bxecuglo de ornamentos: APRECIACAO MUSICAL ORIGENS E EVOLUCKO DA MUSICA A MUSICA NOS TEMPOS PRE-HISTORICOS A origem da misiea nfo pode ser estabelecida, nem a époea do seu apareeimento, Presume-se, tenha sido a arte musical, revelada a0 homem sob duas formas: 1.) pela arte da dana; 2.) pela arte da palavra eantada, uma vez que. 0 canto foi empreeado sempre. desde a énoca mais remota. em tédas as ceriménias religiosas quase sempre unida & danca, considerada pelos povos da antigiidade como arte sagrada. Deduz-se assim que os homens da era pré-hist6rica foram os primei- tos a expressar emocdes por meio de gestos, executando estranhos movimentos ritmados. Consegtientemente, nfo hé divida de que o ritmo tenha nascido com o primeiro homem, por isso que, éle trazia consigo mesmo o ritmo das suas pulsagées, o ritmo do andar ¢ o ritmo da respiragio, sentindo nascer em si desde logo, a necessidade de reproduz{-los. ‘Supoe-se também, que os primetros homens tivessem querido imitar 0s sons da prépria voz com objetos risticos. Nii ha vestigios de que ficasse gravado nenhum canto do homem pré-histérico, e assim, nada ficou de conereto, que nos possa revelar algo da mésiea na era primi # interessante Jembrar que os musieélogos so undnimes em consi- derar que da assoeiacdo da arte da danca e da palavra eantada é que sur- siu a sublime arte da misica.108 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A MUSICA NA ANTIGUIDADE gE documentos antigos — baixos relevos, medalhées, inseri¢des, papiros — e pelas referéncias que se encontram nas obras dos grandes fi. A6sofos, que vamos encontrar quanto se refere & arte musical na antigiiidade. Os mais velhos documentos conhecidos sao: um baixo relévo provi velmente caldeu, representando um harpista, encontrado nas escavi feitas em certo monte de rufnas entre os rios Tigre e Eufrates, e fragmento de paplro, que se supoe represente um trecho babildnico notagio musical, de cérea do ano 2000 a.C. Entre os povos da antigilidade destacam-se pela sua civilizagio egipcios, os drabes, os assirios, os babilénicos, os caldeus, os hebreus, indianos, os chineses ¢ muito epecialmente, os gregos. Embora ‘pouco de positive se saiba de sua miisiea naqueles tem] & julgar pelos documentos encontrados, 6 de se presumir que fésse tada com especial atengio, A miisica dos povox antigas era absolutamonte om uniasono, ¢ mava parte em todos os atos solenes, principalmente nas ceriméni¢ religiosas. ‘Vamos fazer um pequeno resumo sébre cada um désses ‘Povos: que possam compreender como era cultivada a mdsica naquelas ex Jonginquas. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 100 A ARTE MUSICAL NO EGITO © egipeio 6 0 povo de civilizagio mais antiga de que se tem conhecimento, e sabe-se que a misica e os miisicos gozavam de grande consi- deragdo entre les. Tanto na mésica religiosa como na guerreira, ou ainda, na misica recreativa, davam preferéntia as expresses clevadas © serenas, reser- vando-the lugar de destaque no culto dos deuses, nos banquetes solenes @ nas ceriménias ténebres. s egipeios faziam escalas de 7 notas As quais davam nomes, representando-as com os mesmos hieroglifos empregados na representago dos planetas. Entre os seus instrumentos encontravam-se os instrumentos de corda, como a harpa e o aladde. As primeiras harpas egipeias eram pequenas e possufam poucas cordas. Os instrumentos de sdpro eram as flautas de varios tipos e, em eral, de bar'ro, de osso ou do marfim. ‘Também dopois do descoberto 0 omprégo do bronze, os ogipeios fa- bricaram flautas ¢ trombetas déste metal. ‘Até hoje sao conservados em varios museus do mundo, flautas e egipelos de barro, de madeira e de bronze. ‘Também tinham os egipcios instrumentos de pereussio, figurando entre éles os tambores de guerra. Com 0 bronze fabricavam cimbalos em forma de pandeiros e varias espécies de castanholas, entre as quais se destacava o sistro, usado nas ceriménias celebradas em homenagem & deusa Isis, divindade que personificava a primeira civilizagio egipeia. A misica entre os egipcios era praticada em coletividade, sendo reservado A mulher o desempenho de papel importante no eonjunto musical.a0 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A ARTE MUSICAL DOS ARABES Os Arabes figuram entre os povos orientais que mais cultivaram ¢ propagaram a arte musical. ‘A mfisica era indispensivel em tédas as ceriménias religiosas. No Alcorio, livro sagrado mugulmano, todos os versiculos eram cantados, até hoje conservam os arabes essa tradicao. , Sabe-se que a pratica do canto e a execuco dos instrumentos eram, em remotas épocas, confindas As mulheres ¢ aos escravos. O primeiro “muezin” do islamismo foi um cantor negro, filho de um’ escrava otiope. Chama-se “muezin” aguéle a quem é confiado o papel de subir ao minarete, e, entoando cfinticos religiosos, chamar os fiéis para a pratica das boas agées. 0 célebre fildsofo e misico Al-Farab foi um dos primeiros que, lingua drab, codificaram as leis da misica. Possufam os érabes um sistema musieal de 17 notas. Nos primeiros séeulos da era cristo misico filésofo Ahmed. Kalil adaptou & misica érabe a poesia métrica. Para a métrica foram tomados como primeiros modelos de ritmo, o passo do camelo e galope do cavalo, As primeiras melodias drabes associadas & métrica poética er: cantadas pelos beduinos nos desertos, acompanhando 0 passo eadenciadt do camelo, Entre os antigos instrumentos arabes encontram-se instrument de corda, de sdpro e de percussio. ‘Um dos mais velhos e rudimentares instrumentos arabes era ch mado rabeca do poeta. Tinha sdmente uma corda e com ela se acompa nhava o poeta da tribo nas suas pomposas e brilhantes declamacdes. Usavam também pequenas harpas para acompanhar os cantores aladde. Entre os instrumentos de percussio figurava o adufe, que tinha forma de um jarro cuja béca era recoberta por uma pele de animal, servia para marear o ritmo das mtisicas coletivas. © principal imstrumento de s6pro usado pelos érabes foi a flaut Era fabricada de bambu e tocada pelos pastores e beduinos. Aos poueos a miisiea foi deixando de ser, entre os povos drahes, ples diversio ou elemento do culto religioso, passando a ocupar pos distinta e permanente na edrte dos ealifas, em quaisquer ceriménias. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ut A MMISICA NOS ASSIRIOS, RARILONIOS E CALDEUS Poueo se sabe da arte musical désses povos, por falta de documen- tagéo escrita; contudo, varios dos monumentos encontrados nos mostram a arte sempre ligada 4 magia. Sabe-se que entre os assirios e babildnios a misica desempenhava fungio importante para animar as tropas nas batalhas. Usavam a misica também para alegrar os suntuosos banquetes e festas, nos tempos de paz. ‘Varios eram os instrumentos ‘usados por ésses povos e ja divididos entre as trés categorias: eorda, sdpro e percussio. A lira era tocada com um pleetro, O pleetro era uma varinha de marfim usada para fazer vibrar as cordas da lira, Entre os instrumentos de sdpro dos assfrios, babildnios e caldeus, figuravam as flautas ¢ as trombetas, ¢ entre os de percussio, os timpanos © 0 gongo.uz MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A ARTE MUSICAL DOS HEBREUS ‘Tudo quanto se refere 2 civilizagio e, conseqiientemente, & arte musical dos hebreus é-nos transmitido, em grande parte, pela Biblia, Nos livros sagrados hebreus encontram-se varios trechos onde hé referéncias a fatos que se prendem & misica, Os salmos eram os principais cantos sacros dos hebreus, atribuidos a David, musicista e um dos chefes do exéreito israelita, Era David quem acalmava Saul, rei de Israel, nos seus acessos de célera ou de melancolia, ao som dos acordes da sua harpa. © canto dos salmos passou do culto israelita para o culto eristio, ¢ Santo Ambrésio, que tanta influéncia teve na mésica litérgica, ddap- ‘tou-os mais tarde & Igreja Catélica. Quando David sucedeu a Saul no trono de Israel, procurou elevar a cultura musical do povo hebrew. David tinha por habito reunir o povo em praca piblica. Convocando ‘os melhores instrumentistas do reino, proporeionava a todos um meio de ouvir boa musica, e nessas ocasioes, formava coros de mais de mil pessoas. Fis af a origem das grandes concentragées orfednicas, tio em moda nos tempos de hoje. Quanto aos instrumentos hebreus € provavel que se originassem dos instrumentos egipeios e drabes. Possufam um instrumento de sopro muito earacteristico ¢ reservado ao culto; chamava-se eshofar, e era fabrieado com um chifre em espiral, Usavam trompas, flautas © pandcires de origem egipeia © pratus de metal de origem arabe. A misica dos hebreus era rica de instrumental, fosse nas procissdes € nas festas ou na pritiea do culto sagrado. Tocavam ¢ cantavam provi- velmente em unissono, como os demais povos da antigitidade. Para completar, podemos dizer que algumas rarissimas melodias tradicionais hebraicas foram encontradas e conservadas numa sinagoga do Cairo, como uma das preciosidades da arte musical da antigitidade. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 3 A ARTE MUSICAL DOS INDIANOS As civilizagdes dos primeiros povos histéricos estiio extintas ha sé- culos. Os indianos (e também os chineses) constituem excegdo A regra e conservam carinhosamente intimeras das suas tradigdes. Por ésse moti- yo, muito mais amplos sfio os conhecimentos que nos legaram do modo como entendiam e praticavam a arte musical. Os indianos cultivaram a misica desde sua infancia histérica e por vig de seus instrumentos atingiram considerével evolugéio musical. Conservaram tratados que nos transmitiram diversas nogées tedricas, inclusive a sua escala fundamental, também de 7 notas, como a dos egipeios, persas e arabes. Na India tudo é simbélico. Consideravam a misica como parte integrante da formacio do Universo e do sistema religioso. ‘A invengio da eseala musical é atribuida A dousa Svaragrama e as 7 notas da escala personificavam as 7 ninfas que acompanhavam a deusa Svaragrama. Dos nomes das 7 ninfas proveio a denominagdo das notas musicais, que é até hoje conservada na terminologia musical indiana. ‘Usavam a notac&o musical designada por caracteres sinscritos. Era sfnserito a lingua sagrada dos indianos. Segundo a lenda foi o grande Brama, quem imaginou e levou ao seu povo © mais antigo e 0 prineipal instrumento indiano — a vina. Trata-se de um instrumento de corda, genuinamente indiano. ‘Tinham também um instrumento parecido com o alatide, denominado magoudi, tomade aos drahes por empréstimo, que por sua vez, j4 0 haviam reeebido dos egipeios, Usavam também o ravanastron, que dizem ter sido o mais antigo nstrumento de aveo, de onde, provavelmente, se originou, muito mais tarde, 0 violino, Na misica indiana predominava o ritmo, que apesar das inimeras combinagées era, geralmente, monétono. Dai usarem com freqiiéncia os instrumentos de persuassio, como ‘mbalos, tambores e outros mais, importados dos demais povos,pry MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A ARTE MUSICAL NA VELHA CHINA As primeiras nogdes da arte musical na China remontam ao reinado do imperador Kowhi, cérca de 4.000 anos a.U. Sua teoria baseava-se no seguinte principio filoséfico: “do sépro do vento, do murmtirio do oceano e do canto dos pissaros o homem féz a imésica logo, a misica nasceu da natureza”. A primitiva escala chinesa era pentaténica, ou seja, formada de cinco tons. 7 Foi na China que surgiu um dos primeiros misicos teéricos dos quais se tem noticia, Chamava-se Ling-Lum e estabeleceu, como base teGrica da misiea, o sistema de 5 tons que formavam a escala pene taténies Atribui-se ao principe Tsay-Yu a introdugéo dos dois sons que fal- tavam & escala chinesa, transformando-a em escala de 7 sons. Na velha China a criacio da misiea era privilégio exclusivo de im= peradores e principes, quer dizer, era uma instituigao oficial; tinha como. objetivo orientar 0 povo na pratica do bem e purificar-Thes os pensamen= tos. Serviam-se também da misica para entoar hinos em louvor do Céu e dos seus antepassados. Por meio da misica rendiam louvores ao Céu: elas gracas e favores que Ihes eram coneedidos. ‘Também a danca chinesa na antigiiidade revestiase de cardter reli-) gioso e simbélico: cada gesto das mios ou dos pés representava um sim= bolo, fésse da lealdade, da bondade, do amor materno, ou do amor filial, ete. Bastante numerosos eram os instrumentos dos antigos chineses. O king, instrumento de percussio que consistia em pedacos de pe~ dras afinadas, suspensas por um fio num cavalete, era tocado com um martelo, Entre os instrumentos de cords, figura em destaque o Kin, cujas cordas eram de seda retorcida. Outro instrumento importantissimo inventado pelos chineses era 0 tacheng. Segundo virios autores, désse instrumento originou-se muito mais tarde, no Ocidente, o harménio. # curioso saber que o tscheng era um dos instrumentos de uso quase que exclusivamente religioso. E 0 harménio, que teve nele o seu antepassado, também 6 um dos instrumentos mais usados no templo do culto cristéo. ANTIGUIDADE CLASSICA — Gregos ¢ Romanos So @les, os Gregos e Romanos, os verdadeiros amtepassados da nossa arte; déles partiu o primeiro impulso para o amplo desenvolvimento e elevagio da misica ao mais alto grau de perfeigio. A ARTE MUSICAL DOS GREGOS Os Gregos legaram-nos fontes numerosas para o estudo da sua misiea, Néo 86 nos velhos monumentos, em que se encontram gravados fragmentos de melodias, facilitando-nos o conhecimento de elementos da ‘sua notagio musical, mas também nos tratados longos e minuciosos. & interessante observar que todos os filésofos e matemiticos gregos escreveram sobre misica; isto porque na Grécia, pafs de filésofos, poctas e artistas, a mésiea fazia parte integrante da cultura intelectual, ocupando lugar de destaque como um dos principais fatres dos meios educativos, ‘Na Grécia a misica estava sempre unida & poesia, e era, geralmente, acompanhada da danca; a essas trés artes é que, verdadeiramente, davam o nome de misica. Em grego a palavra musica signifies “arte das musas”, 0 of antigo gregos atribuiam & mitologia a origem da musica e dos instrumentos musicais. INSTRUMENTOS DA GRECIA Sobre a lira, que parece ter sido o mais antigo instrumento grego, contam-se varias lendas. Dizem que Apolo, deus das musas ¢ notavel pela sua beleza, pas- seando pela praia encontrou, certa vez, um casco de tartaruga com as tripas ressequidas e estieadas. Apolo fazendo vibrar as tripas do animal, ouviu uma série de sons melodiosos, produzidos pelo contacto dos seus dedos nas tripas sécas. E assim surgiu a lira grega; alias, grande némero delas tinham primitivamente a forma de casco de tartaruga.us MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Outras liras foram fabrieadas sob a forma de chifre, devido a outra lenda também atribuida a Apolo, que desejando um instrumento para se acompanhar quando cantava, ligou aos chifres de um boi algumas cordas de tripa. Outro instrumento grego era a citara, o instrumento nacional da Grévia, de sunoridade suave © majestosa, Uestinava-se especialmente & imiisica séria; usavam-na os virtuoses da época quando se apresentavam ‘em piiblico, Os pastores gregos costumavam tocar a flauta de Pan, enquanto guardavam os rebanhos. Consistia ésse instrumento numa série de tubos que emitiam cada um, um som diferente. Sua invengao era atribuida a Pan, o deus dos pastores. Outro instrumento de grande importancia era o aulo (em grego — aulos). aulo era a flauta grega, de palheta dupla, som agudo e exeitante, ¢ apesar das transformagies e dos aperfeigoamentos, ainda hoje, conser- ‘va, mais ou menos, a sua primeira forma. & a flauta, propriamente dita. Os cantores que se acompanhavam da eitara eram denominados taredos e os do aulo, eram auletas ou auletes, CARATER DA MOSICA GREGA A misica entre 03 gregos era praticada sob dois aspectos — nobre orgiaco. Nota-se perfeitamente que ésses dois tipos de miisica apareceram mais tarde, na Idade Média; representados pelas miisieas: religiosa profana. MODOS GREGOS Os gregos davam as suas escalas o nome de: modos. Os modos eram divididos em tetracordes, ¢ a posigdo do intervalo de semitom nos tetracordes 6 que distinguia os diferentes modos. Usavam varios modos, isto é, varias escalas, sendo os principais os seguintes: modo dorico, modo frigio, modo Iidio. Cada um déles possufa 0 seu carter expressivo e a sua ago definida sdbre a moral. Segundo Platéo 0 modo dérieo era solene e grandioso, despertando as mais clevadas virtudes, era por isso considerado como o mais importante. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE ut 0 modo frigio favorecia a impetuosidade e a orgia. 0 modo lidio cra usado nos cantos juvenis; favorecia a educaciio, despertando nos adoles- centes 0 gosto pelo elevado e puro. Como dissemos, 0 modo dérico era o principal; assim sendo, o sistema tonal grego era haseada nese modo, e ao que chamavam sistema completo, outra coisa ndo era sendo um conjunto de quatro tetracordes Aérieos. Os gregos constituiram ainda para os seus modos trés géneros: diaténico, cromtico e enarménico. NOTACKO MUSICAL Quanto @ notacéo musical, usavam os gregos para ésse fim as letras dy seu alfabelo. Aliés, ndo 86 0s gregos, mas também # maior parte dos povos da antigiiidade fazia uso das letras do alfabeto para a grafia dos sons, tendo ase sistema, segundo musicégrafos de reconhecida autoridade, tido origem na India com as letras do alfabeto sanscrito. Os gregos usavam uma notagio musical para 2 musica instrumental, por meio de letras de um alfabeto arcaico, e outra notacio para 0 mésica vocal. RITMO Gritmo da misica grega era intimamente ligado ao ritmo da poesia. 0 tempo, de acérdo com a duragao das sflabas, era mareado por dois valores: d:longa (—) ea breve ( U ). sses valores agrupados formavam os pés (correspondentes, hoje, ao nosso compasso). Varios pés azrupados formavam o verso; varios yersos formavam a estrofe; varias estrofes davam formagio & composigio musical. Exemplos dos principais ritmos empregados na miisiea grega: Grupos fmpanrs dd tame u- dd Grupos Pares vierio-vy dod Auspeste vu- dd Esponnu-- + dd TRogucy =ua MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI A misiea na Grécia era um dos fatéres preponderantes da edueagio dos jovens. Assim como consideravam a gindstiea indispensivel 20 desenvolvimento fisieo, era a miisiea impreseindivel 8 formagdo moral da juventude grega Gostavam também de praticar a mésica em festivais ao ar livre. Désses festivais os mais importantes eram os Jogos Olimpicos, cele- brados de quatro em quatro anos, e consagrados ao culto Zeus, o rei dos Deuses. Essas grandes festas compreendiam o culto religioso, jogos atléti- cos, certames de virtudes espirituais e artisticas, e os vencedores dos jogos e dos concursos eram exaltados ao som de coros imponentes, que davam margem a importantes competi¢ées musieais. Reslizavam-se ainda, nestes festivais, representagdes de cenas imagindrias e reais. Foram essas representagdes que deram otigem ao teatro clissico da Grécia, e onde vamos encontrar o nome dos trés grandes tragicos: Esquilo, Séfocles e Euripedes. Os gregos levantaram teatros em tédas as cidades, e em todos os lugares onde se reuniam para eclebrar festas; © ainda, em todos os paises aonde chegavam difundiam sua arte e cultura, A MOSICA DOS ROMANOS A cultura musical dos Romanos, na antigilidade, era muito inferior A dos outros povos. Como sabemos, Roma subjugou a Grécia a forga de suas armas. Mas, foi a Grécia, a terra conquistada que impés & Roma a sua civi- Vizagio apurada, quem difundiu entre os Romanos o gésto das artes e das letras; e o povo conquistador deixou-se dominar pela cultura superior do povo vencido, accitando a para ecu préprio uso. Os mais eminentes professores de miisica, bem como os melhores artistas e poetas eram trazidos da Grécia. E assim, Roma assimilou em cheio a influéncia heléniea nfo s6 na arte musical, como nas demais artes. 0 teatro romano sofreu também a influéneia do teatro grego. Contudo, a imponente e magnifica arte grega resvalou para a me- diocridade e converteu-se em diversio barata e vulgar: é que foi preju- dicada pela indole guerreira do povo romano da antigitidade, pouco afeito &s manifestagées de arte elevada. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 9 Os romanos eram vaidosos, e dizem que, os seus imperadores, 90- mente por vaidade, instituiram os primeiros coneursos de canto. Bastante conhecida 6 a rivalidade entre Nero e Britanico; e esta ri- validade_estendia-se em todos os setores, até mesmo na arte de cantar. Noro costumava aprocontar se nos Jogos Olimpicos como exoeutante © cantor. Atribuem-Ihe a instituigo da claque, arranjada e organizada para o aplaudir durante as competicées. Quanto aos instrumentos musieais, niio hé noticia de que algum ti- vesse sido inventado pelos romanos; foram todos importados de outros povos, sendo considerado por éles como um dos mais importantes a tibia, ‘que era perfeitamente idéntiea ao aulo grego. Apreciavam e usavam também, frequentemente, a eitara e a lira. © canto de guerra era geralmente acompanhado de trombetas de metal de som estridente. Os executantes da tibia eram chamados tibfcenes e os de trombeta, cornicenes, A tibia, sendo o instrumento predileto dos romanos, era usada em duaisquer ceriménias, fosse nas solenidades devotadas ao culto dos seus deuses ou nos festejos populares, considerado como o antepassado do nosso to conhecido earnaval, © desprestigio e a decadéncia da arte musical deixam entrever claramente até que ponto baixaram e se corromperam a sociedade ¢ a arte ‘romanas. ‘Mas o cristianismo no seu ideal de £6 e pureza, tomou a sia missio de reerguer o pedestal da “arte divina” — a misica. E 6 na misica crist& que vamos encontrar a origem das mais belas sinceras realizagées da arte musical, ¢ a fonte, de inspiragio daqueles que por suas sublimes melodias e ricas harmonias deixaram seus nomes sravados na Histéria da Misica. B 09 italianos, descendentes diretos dos romanes, cérca de mil anos mais tarde, criavam a sua misica propria, individual, maravilhando 0 Universo inteiro com a centelha do seu génio artistico.PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE aa A MUSICA NA IDADE MEDIA Na Idade Média predominou a musica vocal sdbre a mtisica instrumental. Desta época, as melodias mais antigas conservadas, so as melodias do eulto eristao. Provavelmente os primeiros cantos eristdos tiveram origem nos cantos gregos, hebraicos ¢ romano: 0 canto dos eristios era pratieado em conjunto, em unissono, ¢ con- siderando 0 cardter religioso das ceriménias, foram banidos do culto todos os instrumentos de que se utilizavam os pagdos em suas festas. As primeiras melodias cristis eram singelas, pouco extensas e trans- mitidas de um para outro por tradi¢ao oral. ‘$6 mais tarde, com o desenvolvimento da notagao musical, as melodias puderam ser escritas e conservadas. ‘Uma vez coneedida a liberdade do culto cristio todo 0 seu ritual foi codificade © ordenady, inclusive v cauly religivsy. Foi Santo Ambrésio (bispo de Milo no século IV) um dos primeiros que se ocuparam dos cantos litdrgicos. Segundo a tradicao foi éle quem escolheu 0s quatro modos gregos conservados para os cantos da igreja que, mais tarde, receberam o nome de modos auténticos. Santo Ambrésio compés, também, a letra e misica para diversos trechos litirgicos e a éle é atribuida a introdugéo das antifonas e dos hinos na igreja do Ocidente. 0 CANTO GREGORIANO Dois séculos depois (século VI) o papa Gregério — 0 Grande (mais tarde Sao Gregério) contribuiu largamente para o desenvolvimento da arte da misica. Selecionando e coordenando os cantos religiosos, de acér- do com’ as ceriménias e festas realizadas nas diferentes époeas do ano eclesistico, reuniu-os num livio — 0 Antifonario,ey MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Aste livro foi préso, com uma corrente de ouro, a0 altar-m6r da igre~ ja de do Pedro, em Roma, como modélo do canto cristio. © canto litirgico recebeu, entdo, em homenagem ao papa Gregério — 0 Grande, o nome de canto gregoriano (também conhecido como canto- ‘hfe on canto-plano). Embora bastante modificado pelo correr dos séculos o antifondrio é ainda hoje usado na Igreja Catélica, ‘So Gregério criou também uma escola de canto (Schola Cantorum), ‘com a finalidade de preparar cantores para os offcios religiosos. © canto gregoriano muito se assemelha & misiea diaténica grega, © para a sua pritiea foram fixados 8 modos. Désses modos, 4 foram os de Santo Ambrésio — e receberam o nome de modos anténticos. (Os outros 4, derivados dos modos auténticos, foram chamados modos plagais. protus auténtico 1° @ 2° modos protus plagal deuterus auténtico 32 e 4° modos deuterus plagal 5 e 6° modos tritus plagal tetrardus auténtico 79'e 8° motos tetrardus plagal ( (cmc | ‘As duas principais notas de cada modo eram denominadas: Final (ou téniea) ¢ dominante. ‘Vejamos entiio, como eram constitufdos 0s modos da igreja. Observe-se que 2s Finais nos modos auténticos e seus respectivos plagais so comuns. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 123 Exemplo: 2 mopo lavtémtice? st Bmore (pagal woe EF mos0 (phy F mone Cats 5? mono (aut) ue 6" meno Coleg ) oF Fimove Conk) 8 mene (pag) Os modos do canto gregoriano eram ascendentes, ao contrario dos modes gregos que eram descendentes. O ritmo empregado na misica gregoriana é inteiramente livre e, geralmente, ajustado ao ritmo da palavra. ‘As melodias gregorianas so lindissimas e muito puras, deixando transparecer sempre um misto de piedade, dogura e, ao mesmo tempo, nusteridade. . O canto gregoriano marcou época na Histéria da Musica e quicgd da civilizag&o em geral, uma vez que, por varios séculos foi a Gnica misica conhecida e praticada.14 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI NOTAGAO MUSICAL NA IDADE MEDIA Os primeiros sinais de notacéo musical foram, naturalmente, muito rudimentares. Foram usados a partir dos primeiros séculos do cristianismo dois sistemas de notagio: a notacio alfabétiea e a notagSo neumética. A notagio alfabética que jé vinha sendo empregada pelos povos antigos, continuow em uso na Idade Média: As letras gregas, porém, foram substitufdas pelas letras latinas A-B-C-D-E-F-G@ Ma si-d6- ré- mi-f4-sol A substituieéo das letras gregas por letras latinas 6 atribufda ao Papa Gregorio — “O Grande”, sendo dado a ésse sistema de notacio 0 nome de — notagio gregoriana. A notagio neumétiea foi usada a partir do século VI na Igreja Latina. Consistia a notaco neumdtica em um sistema de notagéo por meio de sinais especiais — neumas. Neumas eram sinais cuja significacdo nfo indicava um som preciso, determinado. Alguns representavam sons isolades ou grupo de sons; outros de- signavam 0 movimento dos sons, ora subindo, ora descendo, ou ainda, conservando-se na mesma altura, conforme 0 movimento melédico. Esse sistema de notacio tem sido profundamente estudado e diseutin do por eminentes musiediogos, sem que tenham conseguido chegar a uma, tradugdo verdadeiramente satisfatéria, uma vez que, embora tenhi conseguido, mais ou menos, o significado particular de cada sinal, nada, orienta como se encadeiam uns aos oulros, nem 0 som exato que presontam. Os nomes dos sinais neumdticos eram nomes latinos, ¢ tinham gem na forms do sinal que representavam ou no efeito que exprimi Os prineipais cram o Punetum ¢ a Virga, que constituiam os sinai fundamentais; sendo as outras figuras neuméticas eombinacdes désses dois sinais, com modifieagdes ¢ acréscimos de outros. Os sinais neuméticos eram em nimero muito elevado, mas nada s@ sabe de quem nascen a idéia da sua criagio, nem a época exata do seu aparecimento. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 125 Em meados do século IX ésse vago imperfeito sistema de notagio foi melhorado por Hucbald (monje do mosteiro de Santo Amando). No século XI, surgin outro sistema de notacio, idealizado por Hermann (cognominado Contractus por ser paralitico). sistema de notagéo de Hermann consistia em indicar com preci- io, por meio de letras, o intervalo exato que ia de um som a outro. , _No séeulo XI surgiu 0 grande Guido D’Arezzo (monje do convento de Pomposa), que imaginou um novo sistema indieando com precisio a altura relativa dos sons. Déle nasceu a idéia da criagio da pauta. E bem verdade que, em ve- Jhos manuscritos de fins do séeulo IX j4 se encontra 0 uso de uma ou duas linhas horizontais, paralelas, geralmente coloridas de vermelho ¢ amarelo, representando um som fixo, No eomégo dessas linhas eram colocadas as Ictras F (dcsignando o Fé) ¢ © (designando o Dé) da notagéo alfabétiea latina, indicando exatamente o som do sinal neumétieo eolo- cado naquela linha, Bsse processo era, porém, ainda muito incompleto. Guido D’Arezzo, baseado nesse sistema de linkas, pés fim & incer- teza dos sinais neumsticos com 0 seu novo proceso. Juntou, primeiramente, mais uma linha as duas jé existentes, e verificando 0 bom resul- tado obtido, juntou mais uma outra linha, dando a cada uma um som fixo. Esta pauta de 4 linhas constituiu o sistema Guidoneano, cujo éxito foi completo. Na verdade, éste proceso elucidava extraordiniriamente a leitura dos trechos musicais, tanto assim, que tédas as igrejas e claustros aban- donaram desde logo os antifondrios da époea, que 86 continham sinais neuméticos, e os modificaram de acdrdo com o sistema de Guido D’Arezzo que determinava exatamente a altura dos sons. Assim se originou a pauta que, até meados do século XIV s6 possuia 4 linhas. Nesta época foi acrescentada uma 5.* linha, porém para o canlo-chdo foi comervada # paute guidmeana, de 4 links, A letra colocada no inicio das linhas foi dado o nome de letra-clave, ¢, mais tarde, simplesmente, clave. Varias letras foram entio usadas, porém conservadas para tal fim foram as letras C (D6) F (Fa) ¢ G (Sol). ‘Tais letras designadas ou modificadas sucessivamente pelos copistas, sofreram transformagées diversas nas suas formas até chegurem figura que hoje conservam.126 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Sempre com a idéia de facilitar a leitura musical, Guido D’Arezzo modificou também a configuragio dos sinais neumaticos, dando-thes uma figura mais ou menos uniforme, com a forma de pontos negros quadra- dos ou em losangos, indicando precisamente o lugar do som correspondente. Esta nolagio ficou sendo chamada notagio negra ou quadrada. ‘Nesta ocasiio surgiu também a mésica proporeionada (compasso), mareando a época da misiea medida (ars mensurabilis). Para as silabas longas cram usadas notas de forma quadrada (cha madas longas) © para as sflabasbreves usavam notas em forma de losan- go (chamadas breves). ‘Surgiu entéo um outro sistema: notac&o colorida, com notas verme- Ihas (valores breves) e negras (valores longos). Segundo a opinidio de varios musieélogos foi para evitar o incémodo emprégo de duas tintas diferentes que surgiu a idéia de substituir as notas pretas por brancas (valores longos) e as vermelhas por pretas (valores breves). Assim apareceu a notagio branea em principios do séeulo XIV. Até entéo, a mtisica cra sempre intimamente ligada & palavra, se guindo as inflex6es e o ritmo do texto. Com o corer dos tempos, a evolucdo da misica fez sentir a necessidade de se emancipar da palavra, principalmente diante dos répidos pro- gressos da misica instrumental. A vista disso, sentindo a necessidade de dar a cada som uma dura io exata, a notacdo proporcional foi se desenvolvendo e melhorando. Com o correr do tempo foram os copistas modificando o feitio qua- drado das notas, até chegarem & figura oval que hoje usamos. Cada uma das figuras da notagée branca se subdividia em 2 ou 8 figuras de valor imediatamente menor, A esta subdivisio chamavam pro- lagio (perfeita, quando se subdividia em trés figuras, e imperfeita quan do se subdividia em 2 figuras). Na Idade Média o tempo musical era denominado: perfeita (carres— pondente ao atual compasso terndrio) e imperfeito (correspondente ao atual compasso bindrio). Eis ai a origem dos nossos compassos simples ¢ compostos. Quanto A denominago dada hoje as notas musicais devémo-la quase ‘que inteiramente também ao grande Guido D'Arezzo, 0 qual, posstidor de extraordinario espirito inventive, procurou um meio de melhorar 0 smétodo de ensino entio adotade. PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE wt Para que seus alunos retivessem facilmente na meméria a entoagio dos graus da eseala, Guido A’Arezzo utilizou-se das primeiras silabas das palavras iniciais de cada metade dos versos que compunham uma estrofe de um hino a Sao Joao. Cada uma dessas silabas subia um grau ¢ correspondia exatamente aus seis graus da escala usada nagucla época (sistema de hexaeordes) A estrofe era a seguinte: Ut queant laxis Resonari fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labi reatum Sancte Johanes Eis af a origem dos nomes das notas musiesis: ut- ré-mi- f4- sol- la. Mais tarde com o acréscimo de um sétimo som & escala fundamental, vérias denominagées foram propostas para ésse novo som. Firmou-se para ésse sétimo som a silaba Si, por serem as iniciais das palavras Sancte Johanes, iltimas palavras da mesma estrofe de onde Guido D’Arezzo tirou as seis primeiras sflabas. Em meados do século XVI, um misico italiano, Doni, substituiu a sflaba ut, tio incdmoda para o solfejo, pela silaba Dé, primeira do seu nome. Desde ento us nulay musicals conservaram-se até hoje: Dé -ré- mi- f+ sol - li - si.128 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI SISTEMA MUSICAL MEDIEVAL © sistema musical medieval era baseado numa série de 6 suns consecutivos, isto 6, a eseala usada era de 6 graus, Por ésse motivo era cl mado sistema hexacordal, ou sistema de hexacordes, Os 6 sons do hexacorde eram dispostos na seguinte ordem: 2 tons, 1 semitom, 2 tons. ‘Na Idade Média a sucesso dos sons musicais era sempre diaténica (sdmente 0 si podia ser abaixado um semitom, tal como faziam os gregos). © hexacorde podia ser usado de trés modos: ut-ré mi-fé-sol-lé = — hexacorde natural (sem a nota si) sol-Ié-si-d6-ré-mi — hexacorde duro (com o si natural) 14 sol-I6- sip-d6-ré — hexacorde mole (com o sib) Como a escala 86 tinha 6 graus, € entre elas s6 havia um semitom, ‘qualquer semitom era designado pelas sflabas mi - fa. Assim sendo, fésse qual fosse a verdadeira entoagio dos sons, todas as notas de qualquer hexacorde eram sempre denominadas na seguinte ordem: ut- ré- mi- fé- sol- 14. Para difereneiar a entoagio davam, entio, ans hexacardes os nomes de: hexararde natural, quando nfo continha a nota si; hexacorde duro, contendo 0 si natural; hexacorde mole, aquéle que continha o si b. Quando a melodia no ultrapassava os limites de um hexacorde, a leitura era féeil, porém, se a extensio da melodia a obrigava a passar de um hexaeorde para outro, as notas obrigatériamente mudavam de nome, Era a isto que davam o nome de mutacio, PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 129 ORIGENS DA POLIFONIA Na antigilidade a miisica era exclusivamente monédiea, o canto era em unissono ou & oitava, . Na Idade Média surgiram as primeiras tentativas de cantos a varias vores diferentes ¢ simultaneas. © organum ou diafonia foi a primeira manifestagio polifénica e com- punha-se de duas vozes apenas, Enquanto uma das vozes sustentava um canto gregoriano, a outra, caminhando nota contra nota, partia do unfssono, afastava-se gradativamente até o intervalo de 4.* justa, ¢ voltava terminando em: unissono. Mais tarde ¢ que os intervalos de 6.* e 8.° Justa também foram admt- tidos. A primeira voz, isto é a que sustentava o canto principal, chamava-se tenor (do latim tenere, manter) ou vox prineipalis; a segunda voz cra denominada organalis, que, pelo nome presume-se fosse um acompanhamento ao érgio. O organum passou a ser usado a seguir, a trés vozes, guardando har- ménicamente os intervalos de 4", 52" ¢ 8° justas paralelas, Esta era a’forma usada no tempo de Huebald (séeulo IX). Juntamente com 0 mensuralismo (valores medidos), surgiu a segunda tentativa de polifonia — 0 Deseanto (do latim — diseantus). Este era de origem francesa, ¢ a principio também a 2 vozes sdmente — 0 tenor ¢ o deseanto — porém mais desenvolvido, pois a segunda voz floreava duas, trés ou mais notas contra uma. ‘Mais tarde o deseanto passou a ser realizado a 8 4 vozes (discantus triplum e quadruplum). Seus prineipais géneros foram: 0 motete, o rond6, ete. No século XIV surgiu uma outra forma polif6nica, usada pelos ingle- see © falso bordio, Era formado por vozos dispostas om 8.# ¢ 6%, como na 1.* inversio dos aeordes de trés sons. Foi originado do gymel (do latim cantus gemellus), também usado na Inglaterra ¢ formado por intervalos de 3", Os miisicos da Idade -Média davam aessa nova misica 0 nome de miisica mensurata (misica medida), em contraste com 0 canto gregoriano, denominado miisiea plana. Os misicos do século XIV davam & misica dos séculos anteriores a denominagio de ars antiqua, ¢ A miisica da época, ars nova.190 MARIA LUIGA DE MATTOS PRIOLLI OS TROVADORES E A CANCAO POPULAR Na Idade Média, enquanto a musica erudita era estudada nos mos~ teiros, sujeita a uma infinidade de regras e teorias, 0 povo no seu entu- siasmo pelas Cruzadas, invasdes birbaras, facanhas dos cavaleiros an- dantes @ guerras romanescas, cantava e criava seus poemas ¢ cangées, cheios de um ardor, nem sempre encontrado na arte erudita, apesar da sua superioridade. Foi nesta époea que, para cantar os feitos herdicos e os sentimentos de Amor, surgiram os trovadores. ‘A cancio popular era cultivada pelos trovadores e menestréis (ou jograis). { Os trovadores pertenciam 2 nobreza, ¢ dedicavam-se & poesia e & misica, inspirados em sentimentos nobres e, prineipalmente, no cult pela mulher. Os menestréis (ou jograis) eram os misicos ambulantes e contado- res de histOrias, e faziam désse oficio o seu meio de vida, Os primeiros trovadores surgiram em Franca. Os do Sul, isto é, da antiga regiio chamada Provenca eram denominados troubadours (trovadores), ¢ us du regiéu Nusle, eram denominados trouvéres (troveires), Floresceram os troubadours ¢ trouvéres nos séeulos XII e XIII. Mui- tos déles deixaram seus nomes gravados na Histéria da Musica, como: Guitherme — “Conde de Poitiers” (0 mais antigo trovador francés), Thibaut de Champagne — “Rei de Navarra”, Adam de la Halle — “O, coreunda de Arras; e outros. Os trovadores italianos (trovattori) e alemies (minnesdnger) tam- bem tiveram papel importante no desenvolvimento da caneio popular. A arte dos minnesdnger era de cardter bastante elevado, Chegaram ‘a fundar uma corporagio musical composta de minnesdingers; os trovadores pertencentes a essa Associaco eram chamados Mestres-Cantores. Entre os minnesiingers encontram-se Wolfram Eschenbach e Oswald Walkstein (o primeiro a compor verdadeiras melodias para as palavras). Portugal também teve seus trovadores, © rei D. Sancho I foi trovador; Pai Soares Taveiros, foi dos mais ‘antigos trovadores portugueses, o mais importante, A forma principal da misiea dos trovadores era a cangio, que podia, PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 11 ser de curdter pessoal (pondo em evidéneia determinado personagem) ou simples narrativa. Entre as de cardter pessoal estavam: a eangio de Amor, traduzindo 0 culto do trovador & sua Dama, A sirventes, dirigida ao senhor feudal, tratava de questes politieas, A cangio do cruzado, para estimular a guerra santa. O jeu parti, diseussio entre dois trovadores, que & a origem do nosso aesatio, As cangGes narrativas pertencem: a alba, que cantava as alegrias Esperangas dos namorados, A serena, que cantava as tristezas do amor. 0 romance, narrativa amorosa. A pastorela, cantava assuntos pastoris, A balada, cantando os feitos heréicos. Os trovadores usavam instrumentos para acompanhar as suas can ses. Os mais usados eram: a harpa, o alaide, e a guitarra, Os jograis, mais ruidosos, usavam além désses a flauta, o pifaro, a trombeta, o tam- bor, as castanholas. 0 pandeiro, ete. ‘Nao resta divida que, musicalmente, 0 perfodo mais importante da Idade Média fol 0 da formacio da polifonia, porém 0 periodo em que Zlo- resceram os trovadores foi aquéle que, verdadeiramente, eonquistou a simpatia do homem moderno,1 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI TEATRO NA IDADE MEDIA Na Idade Média 0 teatro era, principalmente, de cardter sacro. Kram representados assuntos religiosos extraides da Biblia ou da vida dos santos. Essas representagdes sacras cuja época foi do século X ao século XIII chamavam-se Autos e Mistérios, e eram realizadas nas igre- as, ou ao ar livre, porém, sempre acompanhadas de mésica cantada € instrumentcs. Embora as cenas sacras fossem mais divulgadas, representavam também espetéculos profanos, Désses espetieulos citaremos como exemplo Le Jeu ce Robin et Marion, uma pastoral de autoria do trovador Adam de La Halle — “O Coreunda de Arras”, contendo no seu conjunto varias cangdes populares. Essa obra é considerada uma das origens da épera cOmica. RENASCENGA Essa grande fase da Humanidade — A Renaseenca — surgiu com 0 movimento intelectual e artistico influenctado nas obras primas do pensa- mento e das artes antigas, desprezadas e esquecidas durante a Idade Média. Ao mesmo tempo, os pensadores ¢ artistas se desprendiam das formas excolisticas ¢ tradicionalmente religiosas para darem vida as suas préprias eriagdes e descobrimentos. A MUSICA SACRA E PROFANA NA RENASCENGA. ‘Tendo sido o Renascimento um movimento de libertagio, foi, natu- xalmente, como todo movimento dessa natureza levado a perturbagées e ‘excesses. E, justamente, onde se fizeram sentir mais fortes tais excessos foi no terreno, que, pela sua prépria natureza, deveria ser o mais rigoroto © mais exemplar: — a religiaio, Esta, em todos os setores, foi reformada. A miisiea religiosa passou a sofrer a influéncia da miisica profana, © canto gregoriano de linhas tio severas, aos poucos, cra abandonas 6; temas de cangées populares eram usados como cantus firmus, dando ao ritmo mais liberdade. PRINCIPIOS. BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 133 Enfim, a musica saera sofveu inteira transformagao, amoldando-se ao cardter da musica profana, A misiea teve, nessa época, seus fundamentos assentados por Felipe de Vitry, Guilherme Dufay, Martinho Lutero ¢ Palestrina. Numa pequena regio da Flandres ¢ do nordeste da Franca os miisicos ampliaram as velhas teorias, eriaram novas formas, e divulgaram os seus conhecimentos por téda a parte, Bsses milsicos constituiram a Escola franco-flamenga, Guilherme Dufay — flamengo, notivel por sua cultura, eriow um es tilo seu, baseado nas imitagdes. A imitacdo consta do seguinte: vma vor apresenta um tema, e outra repete, logo a seguir, o mesmo tema. Gui- Iherme Dufay foi contemporineo de Dunstable, outro nome importante dessa fase da Hist6ria da Mésica, Baseado nas imitagdes surgiu também nessa época o Caron, outra forma de misica eontrapontada, Nesta época firmou-se, definitivamente, a Polifonia vocal, calcada nas regras do Contraponto, onde sobressaiu Fe- lipe de Vitry. Quando se deu 0 choque religioso entre os povos latinos os germanicos, foi lancada a idéia da divisto da Igreja em dois grupos distintos. Quem mais trabalhou por ésse movimento foi Martinho Lutero (c fundador da religido protestante). Martinho Lutero (1483-1546) — exeluiu dos cantos tida a inovagto dos flamengas, nor achar qne 28 novidades intraduzidas tiravam dag mee lodias 0 cunho religioso, Compreendendo a necessidade dos fiéis partici- parem coletivamente dos cfinticos nas ceriménias religiosas, substituiu 0 latim pelo alemio, para que as oragées fossem por todos entendidas. Quanto & miisica, transformou-a completamente, Usou melodias simples, muitas vézes as préprias melodias populares, sem rebuseados, onde pu- desse encaixar perfeitamente as palavras das oragées, £sses cAnticos eram entoados a 2, 8 ou 4 vozes. Foi assim que se originou — o coral. Martinho Lutero tinha por prinefpio 0 sesuinte conceito: “a miisica governa o mundo € torna os homens melhores”. Naturalmente que esta miisica havia de agradar e, assim, difundiu- se encontrando grande niimero de adeptos. Entre aquéles que se dedicaram ¢ aprimoraram 0 coral, encontraremos Henrique Schiitz e um dos maiores mestres da mitisiea, em toilos os tempos — Joao Sebastiio Bach. Os chefes da Igreja Catéliea vendo o desenvolvimento tomado pelo Protestantismo ¢ 0 grande mimero de seguidores que atraia, compreens deram que deviam reagir ¢ reorganizar a Igreja Catélica,14 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Entre as novas bases para a estabilizagéo da Igreja foi incluida a musica praticada em maiores proporgdes. Foi permitido que se incluisse nas atividades religiosas, a mdsiea instrumental mais ampla, e permitido © Canto Figurado, quer dizer, nio Gregoriano. Foi nesta época aue surgiu na misica catéliea o grande Pierluigi Pa- lestrina (1524-1594) — considerado o maior génio musical do seu tempo, Sua miisica 6 de uma perfeigéo absoluta, dentro do mais puro estilo rel gioso. Deixou muitas obras, entre as quais se encontra a célebre Missa, dedicada ao Papa Marcelo. Nao podemos deixar de citar também Orlando de Lasso (1530-1594), misico belga, um dos mais fecundos compositores do seu tempo, ¢ enjas obras so de real valor. Em Veneza aparecia, na mesma época, uma escola famosa de compositores, Escola Veneziana, que teve como fundador Adriano Villacrt. Esta Escola criou os coros duplos, isto é dois coros independentes a 4 vores cada um, que, reunidos, formavam um conjunto de 8 vozes. As formas musieais da misiea profana usadas na Renascenea eram: Madrigal — Composigao vocal polif6nica, a 4 ou 5 vozes, sobre poe sia de cariter dramético, narrativo ou amoroso, Vilanela — Composigéio de estilo ligeiro e harmonizada com simplicidade, Cang&io — Composigio mais ou menos na forma da Vilancla, porém mais trabalhada e aprimorada, servindo a mesma melodia para todas as estrofes, Intermédio — Composigéo dramatica que usavam representar em cena entre os atos de uma representagio de maior vulto. ‘As formas de méisica sacra eram: Motete — Composicdo vocal polifonica, sem nenhum acompanhamen- to instrumental; era baseado em textos biblicos, geralmente em latim, com o corer dos tempos, usado também em outras linguas. Missa — Composicéo para vérias vozes, sdbre textos latinos, executada durante a missa — a cerimdnin mais elevada da liturgia catéliea. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 135 © MELODRAMA — ORIGEM DA OPERA Em Florenga, em fins do século XVI, um gentilhomem, o Conde de Bardi, costumava reunir em seu paldcio os artistas, poetas ¢ sdblos mals notaveis para discutirem assuntos de arte e intelectuais, A miisica era tida em grande apréco entre éles, e assim estudavam e analisavam as novas tendéneias que se esbocavam na arte musical, Essas reunides, chamadas Cameratas, eram freqtientadas por Vieen- te Galilei (pai de Galileu), Jélio Caceini e Jacé Peri, miisicos; Emilio det Cavalieri, gentilhomem; e por Otévio Rinuccini, poeta. Foram éles que criaram o estilo recitativo. Vicente Galilei compés miisica para fragmentos do Conde Ugolino, de Dante e das Lamentagées, de Jeremias. ‘De Emilio del Cavalieri foram representadas 0 Satire e Desespera- cdo de Fileno, em 1590, Em 1594 foi executada a pega Dafne, com texto do poeta Rinuccini e misica de Peri. Em 1600, foram escritas duas peras sobre um libreto de Rinuceini, chamado Euridice, Uma das éperas foi composta por Caccini, e a outra por Peri. A épera Buridice de Peri, foi escrita ¢ vepresentada pot ocasiio do casamento de Henrique IV com Maria de Médicis. O casamento de Hen- rique IV marcou data na Histéria da Musica, pois durante es festejos em homenagem a essa ceriménia foram realizados os primeiros esbogos dasse género de mésien — a dpera. ‘Neste mesmo ano foi representada em Roma a épera de Emilio del Cavaliere, Alma ¢ Corpo. Sdo essas 3 éperas os primeiros documentos do melodrama moderno. A instrumentagio dessas pecas era ainda bastante reduzida, limita- va-se & um simples acompanhamento, Os instrumentos mais em moda naquela época eram o velho aladde € 0 eravo.336 MARIA LUISA DE MATTOS PRIGLLI CLASSICISMO Chame-se periode classiev 0 perfodo em que os artistas © inteleetuais basearam seus principios culturais em modélos antigos consagrados. © século XVII marca o declinio do estilo polif6nico voeal e inicio da nova era em que iria sobressair a mtisica instrumental. Tanto no género religioso como no profano comegaram a ser escritas peas, especialmente para os instrumentos. ‘As pecas instrumentais eram executadas de trés maneiras: a) um 86 instrumento (geralmente 0 eravo ou o alaide); b) alguns instrumentos (musica de cdmera); ) uma massa de instrumentos (orquestra). A miisica religiosa passou a ser executada também em orquestra, ou no érgio. 4 A misica instrumental profana destinava-se principalmente & danga, A ORQUESTRA Com o desenvolvimento da arte instrumental, a orquestra teve, con< seqilentemente, 0 seu nivel clevado, Claudio Monteverdi (1567-1643) — nascido em Cremona (Italia), na ‘sua Opera Orfeu (considerada a primeira grande obra dramética), j4 dew aos instrumentos uma importancia mais definida, A orquestra, que era primitivamente constituida por instrumentos, de corda, foi acrescida de alguns instrumentos de s6pro, embora sem estrutura estabelecida. © a orquestra pré-clissiea, usada nas obras de Corelli, Vivaldi e Bach. Sémente em meados do século XVIII, muito mais desenvolvida, atin- giu a orquestra o period chamado da orquestra elassica, com Haydn, Mozart e Beethoven. A HARMONIA — Cléudio Monteverdi e Joio Felipe Rameau A potifonia que surgiu, e foi o ponto culminante da misica, na Idade ‘Média, passou também a se desenvolver e evoluir, transformando-se num| dos setores mais ricos e valiosos da arte musical — a Harmonia. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE Claudio Monteverdi foi o primeiro a empregar agregagées sonoras dissonantes, isto 6 os acordes dissonantes. Foi éle quem primeiro usou os acordes de 7." e 9.8 sem preparacio, 0 estudo dos acordes em particular, e do seu encadeamento uns aos outros, passou a chamar-se baixo continuo ou Harmonia. ‘Joiio Felipe Rameau (1683-1764) foi o maior ampliador e o sistema- tizador das teorias harménica: de sua autoria o primeiro “Tratado de Harmonia” que se publicou, em Paris, em 1722, FORMAS DA MUSICA CLASSICA Fundindo-se a melodia, o ritmo e a harmonia, e sendo dada a cada um désses 3 elementos igual importdncia, as formas musicais alcanga- ram a culmindneia de sua estrutura. Principais formas da musica clissica instrumental, dramatica e de danga: Fuga — composigio em estilo eontrapontado, A forma mais clevada da miisica polifénica. Consiste a fuga no de senvolvimento do Sujeito (tema principal), e de acdrdo com determinadas regras, todos os demais elementos da composicio estéio a éle, direta ou indiretamente, relacionados. Sonata — originou-se da Fuga, Era primeiramente monotemitica (com um s6 tema) e depois, ditematica (com dois temas). Divide-se em 8 ou 4 partes chamadas tempos ou movimentos. Quando a sonata 6 para um ou dois instrumentos, é chamada, simplesmente, sonata; yuaudy escrita para miisica de cimera toma o nomo de duo, trio, quarteto, ete. Sinfonia — sonata eserita para orquestra. Concérto — sonata para orquestra, havendo um instrumento desta- eado fazendo solo. ‘Tema e variagées — tratase de um tema, que aparece, a seguir, com, variagdes, como 0 proprio nome da composigéo indica. i138 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI Formas da musica dramiti Oratério — surgiu na Itélis, originando-se nas laudes dramiticas @idlogos. Foi uma das formas do melodrama, porém s6 era executado em ambiente especial, isto é, em locais de oragiio. O assunto do oratério era necro, comsistinda em narrativas dramtieas, sempre baseadas em argu mentos biblicos. Cantata — surgiu na Itélia. Na cantata o argumento podia ser, indi- ferentemente, sacro ou profano, Nesta forma musical sobressairam Carissimi (na Italia), Schiitz e Bach (na Alemanha), Algumas formas de daneas clissicas: Gavola — danca francesa; compasso 2/2 (alla breve) ; movimento moderado, Giga — danga répida; compasso ternario simples, ou qualquer com- Passo composto (tempos em subdivisio ternéria). Carter alegre e ritmo bizarro, Bach compés algumas gigas em compasso 4/4. Bourrée — danga francesa (de Auvergne); compasso 4/4; cardter alegre. Passepied — danca da Bretanha; muito em voga na cérte do Luis XIV: compasso ternério, Minueto — danca francesa, muito em voga no século XVII. Com- passo 3/4. Muito graciosa, delicada e deixando transparecer na misica ‘as cortesias préprias da danga que ela representa, A um conjunto de dancas antigas, no mesmo tom, de caracteres diferentes, executadas suecssivamente, no cravo, ou em pequena orquestra, @avam 05 franceses o nome de Suite; os italianos usavam para o mesmo fim o nome de Partita, PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE io OS GRANDES CLASSICOS Os compositores do século XVII e XVIII que firmaram e fixaram ag bases das formas musicais, desenvolveram a ostrutura da orquestra e so- bressafram como virtuoses nos seus instrumentos, sfo considerados os grandes clissicos. Podem ser agrupados em trés Escolas fundamentais: a) Escola italiana — que cultivou principalmente o bel-canto, com melodias amplas ¢ atraentes. b) Escola franeésa — onde se sente a elegancia e a finura de um estilo, cheio de expresso. ©) Escola alema — que se aplicou mésica filoséfica, onde ressalta ‘a austeridade da forma e o perfcito cquilibrio das eonstrugdes. PRINCIPAIS CLASSICOS ITALIANOS SCARLATTI, Domingos (1683-1757) — deixou 6peras e pegas reli- siosas. Era um virtuose do cravo, para cujo instrumento compds inéme- ras Sonatas. - DURANTE, Franciseo (1684-1755) — sua obra era quase téda reli- siosa: Missas, Salmos. Motetos. PERGOLESI, J. Batista (1710-1786) — compositor de dperas e mé- sica sacra, Sua 6pera Serva Padrona 6 uma obra-prima, embora a orquestra fésse muito reduzida, PAISIELLO, Joio (1741-1816) — produziu grande mimero de obras religiosas, éperas e pecas para eravo. CLEMENTI, Muzio (1752-1882) — compositor e organista, Escreveu mais de 100 Sonatas para piano, e também exereicios de téenica pianfsti- ca, entre os quais se encontra o célegre Gradus ad Parnassum, até hoje usado pelos estudantes de piano. ROSSINI, Joaquim (1792-1868) — um dos mais célebres composite res italianos, Deixou cérea de 40 éperas. Entre elas citaremos: Barbeiro de Sevilha, Otelo, ete. PRINCIPAIS CLASSICOS FRANCESES COUPERIN, Francisco (1668-1783) — organista, cravista ¢ compositor. Suas principais obras foram para o cravo.v0 MARIA LUISA DE MATTOS PRICLLI RAMEAU, J. Felipe (1683-1764) — compositor e te6rico fam Autor do ja citado “Tratado de Harmonia”. MEHUL, Etienne Nicolau (1763-1817) — compositor de éperas, ¢ de sonatas para piano. Sua dpera “José no Egito” foi a primeira pera es crita sem mulheres e sem falar em amor. LULLI (ou Lully) J. Batista (1633-1687) — um dos reformadores Ga épera; pode ser considerado 0 verdadeiro fundador da épera francesa, Moliére enearregou-o de escrever a misica dos bailados de suas coe Nasceu em Florenga, mas foi levado para a Franca em tenra GLUCK, Crist6vio V. (1714-1787) — autor de muitas dperas, entre as quais se destacam: “Orfeu” ¢ “Alceste”. Nasceu na Alemanha, mag filiou-se 4 Escola Francésa, assim como: GRETRY, André E. Modest (1741-1813) — compositor muito inspi rado, autor de varias éperas. Entre tddas as suas obras sobressai “Ricar do, Coragao de Ledo”, considerada a obra prima das éperas-cdmicas. Nas ceu em Litge (Bélgica). GOSSEC, Francisco José (1734-1829) — belga, fundador da misic sinfonica na Franca. Compos varios Trios, Quartetos, Operas, Si fonias, ete. CHERUBINI, Carlos Salvador (1760-1842) — italiano, autor de vé Flas obras didaticas, entre as quais se encontra um “Tratado de Cone traponto”, REICHA, Anténio (1770-1836), naseido na Tehecoslovéquia. Autor de varios trabalhos didétieos, como: “Tratado de Melodia”, “Curso de Composigiio Musical” e outros, Compds também 6peras e misicas de cémera, PRINCIPAIS CLASSICOS ALEMAES BACH, J. Sebastifo (1685-1750) — um dos maiores génios da mis sica em todos os tempos. Sua influgneia so faz contir até hoje em todag 88 escolas. Habilissimo organista e eravista. Deixou numerosa cbra de grande valor, em todos os géneros do seu tempo. A Fuga foi o género de composigto em que mais sobressaiu, Seus “Prelidios e Fugas para 0 cravo bem temperado” fazem parte do repertério de qualquer virtuose do piano. HAENDEL, Jorge Frederico (1685-1759) — contemporineo de J. & Bach. Embora seus estilos sejam bem diferentes, sen nome no é menos ilustre que 0 de Bach. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE ut Os ingléses o consideram gléria nacional. Apesar de alemio, Haendel viveu na Inglaterra os seus ltimos anos de vida. Sua obra é imensa. So muito conhecidas e tocadas suas pegas: “O Ferreiro Harmonioso” ¢ 0 célebre “Largo”. BACH, C.F. Emanuel (1714-1788) — filho de J.S. Bach. Grande compositor, deixou obra numerosa. Emanuel Bach estabeleceu o plano da Sonata moderna. HAYDN, Francisco José (1782-1802) — escreveu lindissimas sinfonias, Para éste género de composigéo éle fixou o plano definitive, sendo por isso considerado o “pai da Sinfonia”. Deixou grande nimero de épe- ras, dois oratérios, considerados verdadeiras obras-primas: “A Creagio” e “As quatro estacdes”, ¢ muitas obras de edmera, MOZART, Wolfang (1756-1791) — considerado o mais perfeito de todas 08 génios da miinica. Foi menina prodigia ema eravista, Cama eam. positor abordou todos os géneros, e em todos éles foi insuperdvel. Deixou Oratérios, Misiea de Camera, Cantatas, Salmos, Sinfonias, Concertos, Operas, Sonatas, ete., enfim cérea de 600 composigdes. Entre as suas obras mais conhecidas esto as Speras “Bodas de Figaro” e “A Flauta Migica”, Concertos (para piano e orquestra), Sonatas (para piano) ete. BEETHOVEN, Luts (1770-1827) — na opinido de varios autores ¢ “o maior génio do séeulo”, Autor de 9 Sinfonias, cada qual mais bela, todas elas execntadas pelas principais orquestras do mundo. Deixou uma Gyers, “Fidelio”, varios “Trios”; Quartetos, seis “Concertos” para piano ¢ orquestra, $2 sonatas para piano, e muitas obras mais. Morreu completamente surdo.14a MARIA LUI€A DE MATTOS PRICLLI ROMANTISMO Em fins do século XVIII e prineipios do século XIX, os compositores © poctas comecam a libertar-se das regras de composigao e estilo estas belecidas pelos autores clissicos, ¢ escolhem seus modélos nos romances trovadorescos, ¢ outros temas populares da Idade Média. & 0 chamado Perfodo Roméntico ou Romantisinv, Na Franca, 0 romantismo nasceu da revolugo moral que, apés a revolugio politica ¢ social — A Revolugio Francésa — transformou os mo. dos de pensar e os sentimentos de cada um. Nos autores clissicos sente-se a pureza das idéias e das formas don minadas e disciplinadas, sempre obedecendo a preceitos, Nos roménticos predomina a sensibilidade, a imaginagio e a fantae sia, sem obediéneia a formas restritivas. & 0 predominio do Indivie dualismo. EXPANSOES HAKMONI AS, MELODICAS E RITMICAS DO ROMANTISMO, A Arte Musical sofreu com 0 Romantismo profundas modifiencées, A harmonia alargou-se, e os acordes dissonantes naturais ¢ artifice is passaram a ser usados sem restrigdes. As resolugées naturais dos acordes dissonantes-deixaram de ser uma. obrigacio, sendo substituidad pela idéia de continuidade (resolugées excepeionais). A melodia foi lancada ao sabor da fantasia, sem obstéculos ou limites, Ao ritmo foi dada inteira liberdade, Usavam-se quaisquer combina. c6es ritmicas, desde as mais simples, Ae mais complicadas. Para fuctlitar a eserita de certos ritmos confusos foram eriados os compassos mistos @ 08 alternados. e EXPANSAO DAS FORMAS MUSICAIS Durante 0 periodo romantico as formas nmusieais também sofreram @ influéneia da época, embora as chamadas formas clissieas (sonatas, quartetos, sinfonias, fugas, ete.), conservassem os seus planos tra. dicionais. Na sonata, foi substituido o Minueto (ai encaixado como um dos mo- ‘vimentos) por um Scherzo, 0 lied (canc&o) Zoi entre as formas romantieas, a que aleancou mais alto grau de perfeigio, Caracterizava-se pela simplicidade e pela pureza da melodia, Foram também crindos: O Rondé — Sonata, © poema sinfénies, outra forma nova de misica instrumental. # uma Pega para orquestra, de forma livre, exprimindo uma aco, um assunto PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 3 Jiterério ou quadros da natureza, sendo por ésse motivo chamado miisica com programa. £ uma pega descritiva. Foi eriado por Belioz, mas foi Liszt quem elevou as suas possibilidades expressivas. . Drama Lirico Sinfonieo, criado por Wagner, com a fusio teatral da, misica, poesia, danga e arquitetura cénica, Jevando a miisica de teatro a0, apogeu. oD aiado, por sua vez, evoluiu, dando origem & Arte Coreografica. Na mésica earacteristiea apareceram: 0 Noturno, o Romance sem palavras, os Estudos, a Barearola, ¢ outras mais. A orquestra também progrediu consideravelmente, Aumentaram-lhe ‘0 nimero de instrumentos, sendo nela inclufdos o Flautim, o Corne-Inglés, © Clarone, 0 Contrafagote, os Tambores e outros, além dos instrumentos de percussio. PRINCIPAIS MUSICOS ROMANTICOS Escola roméntica alemé: WEBER, Carlos Maria (1786-1826) —- compositor inspirado, deve sua gléria, principalmente as suas éperas. Destas, quatro se celebrizaram: “Euryanthe”, “Freiehiitz”, “Oberon” e Preciosa”. Sua conhecidissima “Convite & Valsa” é 0 primeiro exemplo de valsa de concérto. Weber ser- viu de modélo a varios compositores notaveis, como: Wagner, Berlioz, Mendelssohn, e outros mals, SCHUBERT, Franz (1797-1828) — Dotadas de encanto todo particular, suas obras sio notiveis pela beleza melédica. Seus lieds sio céle- bres. Nao ha quem desconheca a sua “Ave-Maria”, “Serenata” e a “Sin- fonia Inaeabada”. Deixou mais de 600 obras. MENDELSSOHN, Felix Bertoldo (1809-1847) — Esereveu lindissi- mos “Concértos”, “Sonatas € os famosos “Romances sem palavras” (g2- nero por éle criado). Sua orquestrac&o é das mais ricas e primorosas. SCHUMAN, Roberto (1810-1856) — $6 depois dos 20 anos 6 que se consagrou definitivamente & mésica, Famoso compositor. Obras mais eo- nhecidas: “Carnaval”, “Pecas para a Juventude”, “Estudos Sinfénicos”. Casou-se com uma pianista notdvel na época, Clara Wieck, @ propagadora da sua obra depois da sua morte, Morreu louco. WAGNER, Ricardo (1818-1883) — Extraordinirio compositor de 6peras. Foi o mais discutido e 0 mais lisonjeado de todos os compositores. Entre suas 6peras destacam-se: Tristio e Isolda, Parsifal, a Tetralogia: O Ouro do Reno, Walkirias, Siegfried ¢ Creptiseulo dos Deuses.Mt MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI BRAHMS, Jodo (1833-1892) — Compositor eélebre pelas suas Dan- ¢as Hiingaras” (baseadas em motivos populares hiingaros). Compds também Valsas, um Requiem, uma Sinfonia, e grande nimero de misica ce cémera. Pertencem ainda a essa Escola os seguintes eompositores: CHOPIN, Frederico (1810-1849) — Pianista © compositor famoco, Suas obras sio exclusivamente pianistieas. Citaremos: as Valsas, Notur- nos, Baladas, Prelidios, Estudos, dois Coneértos, ete. Nasceu na Polénia, gerto de Varsévia. LISZT, Franz (1811-1886) — Naseido na Hungria. Talvez 0 maior pianista de todos os tempos. Grande compositor. Sao conhecidissimas as suas “Rapsédias Hiingaras”. Deixou, entre outras obras, varios Poemas Sinfonicos. Uma de suas filhas foi esposa de Wagner, de quem Liszt foi grande amigo. Escola romantica italiana: Os miisicos desta escola dedicaram-se especialmente ao género ope- ristico: DONIZETTI, Caetano (1797-1848) — Operas prineipais: “Favorita” (sua obra-prima), “Liicia di Lamermoor”, “A Filha do Regimento” (opera comica). . BELLINI, Vicente (1802-1885) — éperas prineipais: “Norma”, A ‘mbula”, etc. VERDI, José (1813-1910) — 6peras principais: “Rigoleto”, “La Traviata”, “Aida”, “Otelo”, ete, Entre os italianos foi o maior compositor de 6peras do séeulo XIX. Escola roméntica francésa: MEYERREER, Giacomo (1791-1864) — Embora tendo experimen. tado outras eseolas, fixou-se na escola franeésa. Celebrizou-se com as ‘Speras: “Huguenotes” 0 “O Profeta”. HALEVY, Fromental (1799-1862) — Compositor. Obras principais: “Os Mosqueteiros da Rainha”, “A Rainha de Chipre”, etc. Foi professor do Gounod, Bizet o outros miisicos de ronome. BERLIOZ, Heitor (1803-1869) — Deixou obras do mais alto valor, como: “Sinfonia Fantistica”, “Danagio de Fausto”, ete. GOUNOD, Carlos (1818-1893) — Um dos mestres de mais valor da miisiea francésa, “Fausto”, Opera, foi a sua obra-prima, A sua famosa “Ave-Maria” foi inspirada num dos Preltidios de Bach. FRANCK, Cesar (1822-1890) — Nascido na Rélgiea. Além de compositor, foi um grande mestre. Obras principais: “Redengéo” (poema sin- nico), Missas, “Preidio, Coral e Fuga”, ete. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 145 MUSICOS MODERNOS Os compositores modernos procuram, hoje em dia, impregnar-se, cada ‘um, das céres locais earacteristicas do seu préprio pats. Isto da margem ‘a que Novas escolas sejam erladas, baseadas em tendénclus nacioualistes. Entre os prineipais autores modernos destacam-se: SAINT-SAENS, Camilo (1835-1902) — mtisico francés de projegio universal. Notavel organista e compositor. Obras principais: Sinfonias, Poemas Sinfénicos, etc. MASSENET, Julio (1842-1912) — Grande mestre e compositor francés. Entre suas obras, citam-se: as 6peras, Manon e Werther. Foi professor de um dos maiores misicos brasileiros: Franciseo Braga. FAURE, Gabriel (1845-1924) — Misico francés. Obras prineipaist Berceuse, Romance, Elegia, Sinfonia em Ré menor, etc, D'INDY, Vicente (1851-1931) — Miisico francés, Além de compositor, deixou obras didéticas de grande mérito, como: Tratado de Com- posicio. RAVEL, Mauricio (1875-1937) — Compositor francés. Autor do eé- Jebre “Bolero”, e mais, Sonatas, ete, PUCCINI, Giacomo (1858-1924) — Mésico italiano. Autor das 6pe- ras: “Manon Lescaut, “Boémia”, “Madame Butterfly”, ete. MASCAGNI, Pedro (1863-1945) — Musico italiano. Autor das 6pe- ras: “Amico Fritz”, “Cavalaria Rusticana” (1 ato), ete. DELIUS, Frederico (1863-1934) — Msico inglés. Autor de: The Magie Fountain (dpera), “Three Englishs Songs”, ete. ELGAR, Eduardo (1875-1934) — Misico inglés. Autor de: “O Ca- valeiro Negro” (cantata), “Rei Olaf”, “Sinfonias”, “Poemas Sinfoni- 0s”, ote. ALBENIZ, Isaac (1860-1909) — Msico espanhol. Autor de grande niimero de pegas para piano, Entre outras citaremos: “Seguidilhas”, “Legenda”, “Cordoba”, “Sevilha”, ete GRANADOS, Henrique (1867-1916) — Msico espanhol. Autor de grande nimero de pogas para piano, como: Danas Espanholas, ete. FALLA, Manuel (1876-1946) — Misieo espanhol. Autor da conhecida “Danga do Fogo”. BARTOK, Bela (1881-1947) — Misieo hiingaro. Autor de: “Suite de Danca”, ete. SIBELIUS (1865) — Miisico finlandés, Autor de: 7 Sinfonias, Cisne de Tuonela (poema sinfénico), ete.M6 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI GRIEG, Eduardo (1843-1907) — Misico noruegués. Uma das glé- rias da misica do seu pais, Suas obras principais: Je aime (para canto), Concérto em La menor (piano e orquestra), Peer-Gynt (suite sinfonica), ete.» SMETANA, Frederico (1824-1884) — Miisico tcheco. Autor de: “Dangas Tcheeas”, “Poemas Sinfénicos”, ote, DVORAK, Antonio (1841-1904) — Misico tcheco. Autor de “Dan- gas Slavas”, “Sinfonia do Novo Mundo”, “Poemas Sinfénicos”, ete. MAC-DOWELL, E. Alexandre (1861-1908) — Nascido em Nova Jorque (Estados Unidos). Autor de Lancelot and Elaine (poema sintoni- co), Suite Indiana, ete. GERSHWIN, Jorge (1898-1987) — Nascido em Nova Iorque (Es. tados Unidos). Autor da eélebre “Rhapsody in Blue”, e mais “New York Concerto”, etc. ESCOLA RUSSA Os compositores russos, pela originalidade e caracteristicas diferentes dos demais compositores dos outros paises, deram & sua miisiea uma feigdo téda especial baseada no desenvolvimento dos cantos populares, formando a Escola Russa. Essa Escola, que j4 possui lugar de relévo no_ cendrio da misiea universal, tem como prineipais representantes: GLINKA, Michel (1804-1857) — Suas obras, ricas de harmonia, sio habilmente orquestradas para a época. Autor de: La vie pour le Czar e outras, RUBINSTEIN, Antonio (1829-1894) — Foi compositor e grande Pianista. Suas obras: Oratérios, Gperas, Sinfonias, etc. BALAKIREFF, Alexandre (1836-1910) — Obras principais: Aber- tura sobre temas russos, Melodias Russas, ete. BORODINI, Alexandre (1834-1887) — Obras principais: Cenas das Estepes, Sinfonias, Principe Igor, etc. MUSSORGSKT, Modesto (1835-1881) — Um dos maiores sinfonistas da alta Escola Moderna Russa. Obras principais: Quadros de uma Espo- sigio, ete. TCHAIKOWSRY, Pedro (1840-1898) — Um dos mais conhecidos compositores russos. Obras principais: Sinfonias, grande niimero de pecas para piano, para canto, ete. RIMSKI-KORSAKOFF, Nicolau (1844-1908) — Obras principais: Sinfonias, Gperas, ete. STRAWINSKI, Igor (1882) — Obras principais: Petruchka, Pissa- ro de Fogo, etc. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE ut MUSICA E MUSICOS CONTEMPORANEOS Predomina na mésica contempordnea o conceito da Politonalidade e da Atonalidade, cuja preocupacdo é exclusivamente produzir efeitos iné- ditos ¢ aberrantes. Na harmonia o acorde é tratado com fungio expressiva prépria e completamente liberto das determinagdes harménieas. © ritmo tornou-se auténomo, Hoje usa-se a polirritimia e a arritmia caminhando paralelamente as combinagies ritmicas tradicionais. Na orquestra deu-se a introducdo de novos elementos sonoros, prove- nientes muitos do jazz norte-americano. Os miisicos contemparineos por sua vez, se caracterizam pela “ati- tude de invesligaydo em relagdo aos fatos musicals”. Entre os mésicos contempordneos de maior projegio, citam-se: DEBUSSY, Claude (1862-1918) — Considerado por muitos 0 maior representante da miisica francésa erudita contemporanea. Debussy, um dos maiores cultivadores da arte impressionista, mar- eou, como dizem varios autores, a “era debussyniana”, Sendo o impres- sionismo musical necessirlamente deseritivo, eompreende-se os titulos poéticos que Debussy deu as suas composigées: “A Catedral submersa”, “Jardim ‘sob a chuva”, “Manha de um dia de festa”, etc. HONEGGER, Artur (1892) — Nascido no Havre (Franca). Autor de: Pacific — 231, Pastorele d’&té (poema sinfdnico), ete. SCHOENBERG, Arnoldo (1874-1951) — Nascido na Austria, Ma- sico de concepgses ultra-modernistas, consagrou-se ao sistema dodecafé- nico; seu estilo é chamado expressionist. Obras principais: “Noite ‘Transfigurada”, “Cineo pecas para Orquestra”: “Pressentimento”, “O Passado”, “O acorde cambiante”, “Peripécia”, “O Recitativo obligato”, e outros mais. HINDEMITH, Paulo (1808) — Nascido na Alemanha. Obras prineipais: “Sinfonia”, “Os quatro temperamentos”, ete. Entre os mtisicos brasileiros contemporiineos figuram destacadamen- te: Heitor Vila-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Assis Republicano, e outros, cujos dados biograficos encontram-se mais adiante, ao tratarmos da Musica Brasileira.148 MARIA LULSA DE MATTOS PRIOLLI A MUSICA NO BRASIL A misica no Brasil Colonial muito pouco desenvolvimento teve, pois praticava-se quase que exclusivamente a musica religiosa. Segundo Guilherme de Melo, a misica popular é que comecou a indi- vidualizar-se com a fusiio dos elementos colonizadores. Caracterizaram- se assim os “trés tipos populares da arte musical brasileira: o lundu, a tirana e a modinha; dos quais o primeiro foi importado pelo africano, o segundo pelo espanhol eo tereeiro pelo portugues”, Luis Heitor, na sua obra, Miisica e misicos do Brasil, diz: “f na miisica, entre tédas as atividades artisticas, que o génio bra- sileiro conseguiu realizar alguma coisa fortemente original e diferencia- da dos moldes europeus, E essa afirmagio de uma arte nacional néo obra exclusiva da geracéo viva, como se diz eomumente, sempre que vem & tona o assunto; ela jé era perfeitamente consciente em Alexandre Levy ¢ Francisco Braga — um remanescente do nosso romantismo musieal — fe chegou a realizacdo Integral, pelo menos pragmética, na obra de Alber- to Nepomuceno, que afinal de contas s6 tem de europen a disciplina, que em si mesma ndo pode ser nem européia nem americana, pois é univer sal... E por aeaso 0 vocabulirio de Vila-Lébos, Lorenzo Fernandez, Mig- nome ou Camargo Guarnieri, nfo é, também, eurapen, iste 6, 9 vacabulé- rio da mtisica civilizada, de origem européia? Temos, pois, endo de hoje, uma concepgio musical prépria, dentro da qual cabem todos os estilos, pela qual podem passar tédas as épocas e da qual independem as tendén- clas individua Ha uma realidade musical brasileira, na fungio eriadora de nossos artistas; ¢ comeca a havéla, nfo tenhamos divida, na compreensio popular, na formagio de uma consciéneia artistica nacional”, PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 149 FOLCLORE A palavra folelore tem origem no inglés arcaico: folk — povo, e lore — cléncia, ¢ significa, mais ou menos, “a cigncia ou o saber popular”. Folelore é, pois, 0 ramo de estudos que versa sébre 0 conjunto das tradigoes de um povo, ou seja, dos seus velhos costumes, das suas lendas, mitos, contos, dangas ¢ cantos populares e superstigies. Naturalmente que se fazia necessdrio um estudo que conservasse @sse conjunto de costumes, lendas, ete., pois tudo isso era reeolhido por tradiefo oral. O estudo do folclore estd, hoje em dia, amplamente difundid de-se dizer com seguranga, é assunto dos mais atraentes. No Brasil, 0 folelore é variado e rico. ‘Vejamos alguns exemplos: Lendas: o saci-pereré (negrinho de uma perna s6, de barrete verme- Tho, que deita fumo pela béca) ; a mae @’égua (ou iara, mulher fantéstica, sereia dos rios e dos lagos) ; negrinho do pastoreio (menino escrave, cujo senhor mandou matar por ter deixado fugir um “petigo”, e que costuma correr & noite pelos montes, & procura do animal) ; ete. Contos: 0 sapo que foi & festa no eéu; historia da baratinha; hists- rias da earochinha; ete. Superstigées: passar por baixo de escada (traz pouca sorte) ; jogar sal no fogn (nara qne as visitas desagradiveis saiam logo, som demors espalhar pimenta no chao (traz brigas e desavencas) ; ete. Dangas foleléricas: Congada, Maracatu, Bumba-meu-boi, ete. (daneas baseadas em de- terminados assuntos, com uma parte representada). Danga dos Pagés, Danca dos Tapuios, Caboclinhos, ete. (dancas baseadas em costumes selvicolas). Danga-dos-jardineiros, Danga-da-cana-verde, ete. (outros tipos de dancas baseadas em determinado assunte). ‘A ésscs tipos de bailados populares brasileiros, com una parte se e caleadas num assunto qualquer, deu Mario de Andrade a denominagao de dancas dramaticas. Outros tipos de dangas: Céco, Catereté, Samba, Frevo, etc. (tédas essas dancas so cantadas, com excecio do Frevo). Cantigas infantis: Entre as cantigas infantis predominam as cantigas de roda: Ciran- da, Cirandinha; Nesta rua tem um bosque; Atirei um pau no gato; otc. Fe, Doe* 180 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ‘Além das eantigas de roda, ha grande niimero de cantigas de ninar @ brinquedos cantados, Pregies: Sio melodias, geralmente curtas, com palavras referentes aos objetos oferecidos 4 verda. Desafio: um torneio entre dois eantadores, que se fazem acompanhar por violas, pandeiros, ¢ se combatem com seus cantos, até que um se dé por vencido. Modinh B a cangdo amorosa e sentimental. No centro e no sul do pais 6 conhecida como modinha; no nordeste, @ chamada moda. ‘Exemplo: A casinha pequenina, Maringé, Mulher Rendeira, etc. PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 11 DADOS BIOGRAFICOS DE MUSICOS BRASILEIROS AGNELLO FRANGA (1875-1964) Nszeu em Valens, 09 Estado 49 fio Suerte ge, cord sari. ‘eet prleesece Saleardicos da Easale Nawonal do Misi foram aout ducouic, ere cares brase 4 to Consents {fesaies dn sue cade ‘all: indo ‘Gesok pee 0. Fic Ge Janel, “onde. Ss Meilicou uma série do conctiios no Nov, com Frederico Nascimento, violonceisia, 90 rsior aiiga. fig, Sop fpion”' ons Alonenks. na ncater iGo (l'soreddsdo" polo" govera asians pant Angi os concertos Be sic®, ao cane tm sotequer no Tnsitto do Most, ANA CAROLINA SILVA PEREIRA DE SOUZA Geretiuihs aura casia obra. tatuem prteusre 9 Coneqattig, {er Bettm co Pat a hesdemla Nacional de Musica. i frolatora,devinda, ten. divert. alunos tmtencee’ ro. Brasil « ro. Exterior, bem como, gute ile, A poteaares em vinlow Corcertsnos'e Actcemar do Musess" ANA MARIA RIBEIRO FIUZA (1911) ERM ens stoi d2 Wises © como Fol sults de O58 raven Sifonica sins ips hates, Loren Fane ve aaa ble Fige eng Thur ds Acacia Nason ge Mis © “oouor om wines J Staines concerts slices, 500" 8 aigso182, MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ARNALDO REBELLO (1905) ‘ranteroneg pars 9 Sta"op aeia, onau- pa inttuta Nacional do Misi Fol elino de rtcocendese sas nee, em Pures som Pobena ‘Cassese ert tues ‘ST Guter‘eatritoragdo academics. Todas” a "melsein ee harmon de" nade, "5" tanoranedae, e nnincs de comes Sits" conseucbes mais divlggces eto: “Guay vateae Amazénicas', “6 Peidos,Amazinicos” ‘unas arasorsnae "tana", “Crore em omnes “Casaco maninands ak Menninn ne (aa tinge para bao. "Tonde a Asap, Cangas, wicy bea ania £146“ Slsta go nieno (ine {Gi te ene Lisp TOMERO "inerpream cangdee de Arnaldo Rebello (Academia Sante Beet. “nals Rebelo @ Mombio Tilar da Academia Naconal do Misia JOSS OETIMIN I on wae csiaey estudou tanta’ oboe Eola Nacorl de Mie da Unter, ce Oo oilers ntctona) ai ° ig A vide 86 Jesus, mazonas, usrarapes © © Emi compoticte er fama dep. {SOE tides ES Sante Gionat para sano, Pasagee ACACIA BRAZIL DE MELLO Nascida em tert, ne Esso eo, Rp ae Jane, Fez prt Seen Eh Se a “Ackcin Brasil do Molio, ciaca de telome Innigar'e nevamente sevotda go, say Insumonto, tem sd °c ats'cn Harpa no asl, a's nun de son‘ a cniocko's 4 Selene ret isan See La gota © Sno a Sb fon sn io oe = am ps na ois toga as ores “se neal Mal om sce sade' wargapairsOecee ‘Saceews Suites Wacloral eo Radio MEG’ e aucone 4 ance Sor 4. Saisie as de Concusos de magisiio © Coneuos 8 8" Grquesve Snfonce Crslea ion als mere V's Vi Cures itearseal ge Hapa ee 1a © 08 cessed ot ercla in Grasll co Molla, portasara co als se Gouter om Mason" gfensenso Tore =A sign na Orgvesta Sm Srerss oe Uarebosart ae horns na Eects Ce Wusiea a Ue ARNALDO COHEN q aside ne flo de dana, anu iia o etude de mle axe ceo ane. ida fa Pacis de'Msica oy siacade Pedal Fis dear, ede oe qaducu em dis Caney Pano, goa Fotescra Yar Conmbar e Visine, com # Petsson Has Stroke Amel : en Daditu feraneta so Pun, letdo au sperlagcado com dace Ke Brune Sedo BesehSrant ne Conauee hacia! ea'Gaanabaig"= fo Slang ra "Coneuen Ease an Puts cee “Waco om [Relesvangare sate torte @ 1 Rewie no "Caneuee Gute na tala ‘Araido Cohen, aca" ul jvm, Geils de torare louie, tendo 0 a gone nas pire soloed Canc da tps tga cows» Sala Hoye ce Fars EixSegobow te hrstarday- ha Haan: Mseende do ies ax Austin 9 reals Soa “Atma Coher nord SS seine apsa bvinata Cotoura e que The corews, meteccamenta mais Um 1 PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 158 sen ats BARROSO NETTO 049 ccangbes, “Othos Tistes", “Adbus™. “Cancdo. da Feit jaroto Wella distinguise temsem com> Um dos nossos mals coMmpetentes picteczares de sano. BELKISS S. CAHNEIRO DE MENDONCA Fol sluna briianie. de Escola Nacional de Mision’ da" Universidade, do Bresl Thole Universidade pleorag "de Taso © llevate, Goma, slate. bm conctits ov plan com erase, Wi alsoe Cat SREP lis Sache chim tad hoa hee Was etal e bee ‘nani (47m Belo Horieonte). : ‘ eael:® ca * Gn SSEASPESLE, vunn, poco ue ad. ry i, cares pean. cram te Tose oa we 4 dears fn mene an Sus pe af Si inant ate ere ‘: sitaiohs tees ‘i "Misica da "UnivarldeeePoseral la ds Sone 8 Tg, 4a Coraregetto dowa Escola. Como profeesora, seus alunos. sempr o (°rpscsbana") cu langimono fei patoenad {fe Mondongs tom, ro stor musical, seu eam iteyado m4 vlagio dee ‘Rie mais tem contigs pare © detonvoivimento Gutual dy estncs de Gelaey eT STCTERE Agus CAMARGO CUARNIERI Set, “Zonlinuando dapols em $0 Paulo, com Emani odo Cita dm Monicigaliace de Sto gem a1 Europa Apaielsecu om Pais "etes"Cheies Rescue ibang de compencke © reponca rao, Gamage, commen radix tours da aor soieeto co mies brass, tendo seu nome, Mt Ein corewaae irrational es compcectes Wm sido dovidemente aprecladas, havendo J lc condo gitmion a elastiagbee nora ees : ‘ Inernalona,“Snfonin Gay ‘american’ Sonatas pe thes ae ‘Tend mode pout, . os Sees at Itamenteclastcads no concursa CARLOS GOMES (1596-1896) sien Stbe Rt fr ae mae tana en Ok 4 Be te ee Ee om mata men moo moo oo oa Se amar te on ne a vw oft 8 Tehaars fame Ieishtins Seaman eee ate ‘Site ‘Guse"brimeirs eperas cebresestadas foram “A Maile 0 Castel", 8’ dole anos male ta “ean Baca sistings agten fi r ss a et SR ae Gea aE te me mia cme mae oe LST IN Wee ote iat a384 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI CLEOFE PERSON DE MATTOS 4 eienagto de Paulo Sia, Fanctco Braga @ Fane i am Wilton Ana Mare Basa noe "einceda em Soe tonto 30 aus ae sposerioe thy fe Bfiecobes também @ Medsine Carlos Gomes (conferida pela Comissdo Arista e Cultural 49 7: ‘pal em 0th Medlha SyieRomoro (da Prete do Blstic: Fesore! en SANS I ‘come. (858 Maurie Nunes Gare COLBERT HILGENBERG BEZERRA “Renda do Mioiea do Parané © pela Escola Nacional de Misice Universidade recor do. Rio ca Jorera) et 2 2 'tormade pel ced St Sie ce Uatigae. Fees “Aledo Jancis. Nema timo ‘coneutsa fol aprovedo. por wranisi dade, ou ea (rovas a que aesuorsteueoneareo tele, sise ead ‘pal’ tind vers Estados is bined” ta Tern a0 pe bra ao" Chopin pe fansso brograne "0. Ghu Tine cabal eos Sina” Separate crass constos mien de pre patti® °# tebuthos akioe vo suo auton Tran 08 vo Seine Zr cneaia Nar! de Win» Monbe dh Come Contig deinen o Sorvige de Saucacse Mesieal Ua Socata ea" taacaran ® Cultures ce Brads de Guatsbars atte igenere Garena «tn dos noes de deesgae no cendlo munal de su8 gree CELSO WOLTZENLOGEL so mets S.Let La ote, Dire testa aunt Secs Neen eee wo Eg io rare. Goreyzo facil Joven Troe gai, anderen pare igo Jabal prs tee a feineboy Fo duoc voy Lica oa Lita hell Abtcrotse en fan cam Saas eg Aeagtesas Mundi aus dineiutes Sinscn o"bone ernaigal de Eats. em Aris em 1908 oe, isa aiavatsee para 9 faco Telagans Frenette “Etre Bocas 6 oh dia: coms acon etic Salis Poor nto o5 Gus 9S Secs Via tclos fen'oeul attnen estes ei ise concrdn yt Soprts em rac bt 2s kar Sais peo Sache S Hai ees paseo fos conjuntoa” "Ars Baraca” e° Sevdeo do Wo, Integr ainda ©" Duo Indruentals™ ilauta © pereussaa). ‘Ces, 'aorasento na Fadia MEG o programa °A Figuta tua Mintle eecs Interpretes. A conte du governs ararican tietBe ex ela Undos a’ Reda uo Nore gr ois Ataintet cooera'6 oles apefeceaaNs as “Ge tote de lbeacts naneel ave Poo Bandar eo NAI/PUNATIE iondo | peruntse tre» tsussts Sitonicn Brasilia rericce Progroschoe de Transcuiste CLAUDIA MORENA (Etelvina Langlassé) essay tm Poe Alene, Endo do, Ro Grande do, Si Epimista protec ey aabat Paro ola Eaton co Musca’ 40" Unoagacs’ do Breall" 00 co rears id ‘amaoug, cones ¢ 1.9 promo, dad = Ouro o se ips ees Be owe attr 8 rare do Mesiea'do Dito Federal, extudando com » Protesore ‘isea ha Nsctonal rand- seg Rld"Resice Pi, Wa gp Brasil proorams’"“ondss” Masia") «Radio loans Fol Dlslor Atco do Taare Municet do flo de, Jaci. el aay trabalho e"daaua ara eecebou vce préion a Exdrto® e “iiadaina‘c Diploma es ONG" (role oot cus' 96 A conitoo a tia radon arse, cee ee ae “ co ee Slaudia Morena € Poles Gt Pano da Escola ce Musca de UFRU.€ Mert Tul de Acatoria PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 155 DINORA DE CARVALHO om Uoeraba (Estado de Mines Gera wacrubns Bintatcs’s thuieat Ge" Ske auto, © com tal brihantome se Boalt ‘stugou Compotigho com ot Mae us ra s2%0 dai Martin Branmlese, e, posterormants com Binora Ge” Gatvaine tcl Gecinids,"om ‘iBiby erie ‘oe “Gee” muihoros le mals se_demacaram no hoe aia ae ent Cae “conjunte oruastrel plane), Somat o DULCE LAMAS catioce » fhe op cursos de Mansto,« Proteaoe de Plena, na Es20i8 Nacional ce Misia, onde ove conan was Suns Suro, Ga prtenaten' Baa Sva, Les Amati, tun Hela ef Mignone 8 {moda bscnarel mv Cloncae Sociale pois Faculdade Neconal ce zetia, ini care aogier no. Coord. MSca, Go Boneiceeto 6 cris no Cap imisado Nacional de Folsiore”, Srose do iBECE, in TBORE Cooncl om Lance. Ruesbou ce municpeleada” oo ange” Oia Faseral_« mocana “Sia famero"s nla sur cedcaao eo rice. a reaoratel peat publeastes ao Cenige Pextas Foklgicie 0 cscoln de Hisice Univer rao" Rie de Jane’g, Yem obatos.oubloades Sire Goroaria Ge Deira Ge Fobine Satie 6 om pease creeepuiee Lamas pao "sbalizado 0 ambiente musical bres, pala su dadicae ‘980 o contesimamte aprons do otlote Nocona DULCE LEAL DE SOUZA RIBEIRO Mascon a0 Alo dp Janeko © 2086 at de dade inicio se etidce muse Seigatee am (tne Smnersni rao. Ht de i'd Jano © em Const xcola Ge Moss Gx Unversace Federal do Rio" Sela, Apa se ro pla eam Jose Vara Brana Rinaldo Earls, dete sun fermacso ce compoatr 20 Maeave Ti tuinbesm “ede cho depose ao Mage Fr au Teena da, Nea vedo tn can de Prclesore ‘soreadp Boers ae tdutets9 Wisical 2, Ce! 3 Jace Bones oe ues © rows. fal Bret o Concaoy co urn Meal ine Penne co, ade Eon Uri e Rete ss Asaoordo dos Docatog Lines do Ete Go Muna TADLERD. tears do Para ca AcaSoe Uvnes Feoages do CEM ce Contos c Fant Fer ier GEN UFR, gor Coneuro de tos © pros, enone rete Gere, composi pena stat ua lula 8 Tgcle, 4 Pagao pra Pino (sche nt Ges Mamet uc Ge Fine e Curie eosetnemenes Koen 2 conor ‘écals'um orterie secs 0 9 Home ei Se Same oats ieee tr reas led er ESTHER NAIBERGER VAINER Yescou ne Alo de Jeni Set ilar 2" sla ou Eacole ge leg ce Uniwracade Feceral dle Ge Jane. | vevinat aca maa ©"atun Stok S"concunon se desiacar fle bike com obese” sr rol luna a Escola Nocional de Mise, da enige Unloridags do Brasil (hole, Esca de Mix oe unierace asia 36 te Janet). oteiar cuiherne, Fonsi, olga oessr ‘Se Gore’ (Ga Exeola Nacional de Musics) “Pr Som Soneureo ‘ado pei Erwree_Viogan: : ‘oa Sous conecmertee muses com Enter haierpe, noma” dcracado no compe papitice Praia, Tam resize, se gets Sait Sore Sanaa, ea Pau Octane ro Tate Mal urate Edna ‘usae vids anes cere aohatn or Gravee inane. ‘Sree {S"reaus Municin! es We lana e Dandy go Corpo oy Bomelron, bom coma.em conetrca ta are Sic da cla Ge tice da Unietsdar Feat co Ro te Jono © colada em Cues de Bx pi EaieNaege Vena", Dor do Unrate Fede! dR de oe ae gra ro" @ *Mombro Tar” de156 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ENILDA VIEIRA ARAUJO Nutra do Ro do Janie Siem on taco Nac Mca x Uri do Sat (atl Exot do Mis ‘Eins process de Teoria Musil, onde tetra do Crpoialagio” toh a draco da Pfeeira Mar Luka da Matos Prot For iorbtm t Resdonia uhuaslea tonto Forander © Case de “Cha Go tect Nidal, rina pla Peengora Nona taa'ce Motes Pic com Benet Cen tnaiae Rte ata, eaten Soaeaee reac, care Mu ehuamertlesdr“Assitnie a Escle Se Wises So°UF Ho, minkiendo a mates en que scan Tera Mee Tee AM tine eau aetricmmenta « apteagse castes ELZIRA AMABILE Wrest “mustens no anigo lnaito de Misia hoje Excola do Misica de Universidade conzowando no ano segunta ad coneuteo @ prémio, ebtanda sum tempo, no. ato amblenta atielco do Rio 64 yeni ireetiveh aeqao ENIO DE FREITAS CASTRO ‘tle de-Frotas Casto, compost, regente © profesor [sect noha Grance do"Su ‘onde’ tun ice mats animadores.do_movinanto mises son aT, do we ean, 8 Amoco Ro Grande de Mica concn fon rofetor exedatice ¢ Detar doInetts de Gran Aes €0 Flo Conte do Sul, {Composites raat. spurs gona conectenta segura date ce "Sona nam 43 eps) Sule se Danges (po baledcr). To, Ouerea, FLAVIA CHAPOT PREVOST close oo naseyenia, Gesduass am plana g lsurents com @ prime premio “Mosse o> Ouo” sen haces Ge" Musies 6h Unsratace Go ran! ree Caen oo uses se Unvastacs” eecaal Fide Javea. "ve cor protessores opi see: Luci Banco # Charley Lachman Beeitentrce iigvemente ao: mayters ex tioe "Cuere de aperiioamerto, ante ce ial atemer: {i Sperincotmens Je Han com Cicis Brno. i) ¢ 2) Aberelecomeno de Harncia a Metfoogla om Mala Lusa ce Matos Pict ie in ia ie mara die Hrmoni, © orlogia. mas tarry com Prfesara Peng” go grande tise. Seu mci smpleety (ets nd eSaBhcnt lnc tw iat Ee clench FRANCISCO MIGNONE Franoteo Moron & tntin compestay puitn de ance enone ne lc neon “vo orcutos ‘fina, bem coms de Sonu'ou gre 0 Magli cup ar anos ists dé Nuc da" Usheedade Caton ce eavacer Convatacct de Dismanios 2 "L'innocente. (Operas) Marscany a fendad "Sertaneas, rod ‘chico ‘Rei Gabaiora’(bnlados), Valean se Eagquing, Serenata, Momori {phe plano e"orguenta PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 1st GLORIA LINTZ FeO Esco de Musca do Uneriace Feder doo de Jani, exutou 20,8 em ge. Eriade an uanauara a5) an Mean pola’ Escala 8). Loe PRE, fees ng'at Sucre Sec agin Odaen one pcos a) to HEITOR VILA-LOBOS (1827-1959) smentiat Wadobos, ascde mo Alo de Janeiro em 187. € kos misicn de malerselevo da misien SMeTE Trnoine »gngagem mca Ge inLober, trio aboréas le Lote cao, sear “ViteLabos 6, indsesivinente,o ‘compos tor bras Federal do" Ria nwo yo, gestae maicy itugnla, © nottadac to. etrangcio. Em" tease a0 canizea ‘muaicas se importncis” 6 name ge Waobes '¢ ‘osnhacieo. 2° incomestivel fol sie tanbor, Idealzaso: do Congerlorie Se Canto Oricéles, cul, igizsacs em Canis Grisaice en Bissoce alogls, #8035 ‘0’ Mutou Vil.Lobes, furdado glo MEC. digo or sua esposs,Arminde Via-cbos, meee Gsisauer wtomed Sra Sampatn sus obra, HENRIQUE MORELENGAUM pa Encola Nacional de Mésice de Uniesidace do Sasi. diner mand Bir worn Ge elie, Farnese, tance em Coogee 6 Re cconiunios ce chmtra, passou @ exeresr' tunGto de. Fenente Aclunto da Orwestia © Dieter do Coro Sees unicpal Ge Rio de anche. "Kren seezer conunion. 2s astaaie no ‘Wabalbangs. ab a orientagio” do "“Guinieio Ghighiano" Stine ‘niten Lule’ de Aon Seg a aden Gp alo" Stns Nene Gorsea® «'"Eoncane pan Ova « Orme Sas Mivcasor thm iss anplanenta recenhaccas pelo pdblico © pela etkica tacanco meus partopacdo na I Festval de music Ge Guanaseray om 1670 HILDA PIRES DOS REIS oseide np fe. oe Jane. E*trofetira Tisier co Teara Musicel ne Eseole de Mislea da Unveriéage Federal do flo do Trane cone meses — rranceco Sage, Guiterne Foninnh, Franice Mignone, Aneud Gomi, sicto fe icaren"1a, Sb a ‘mises renctea,"datando seciainséa, dee: reales Stren, Varag oe suas cores fram vansctar para 2 plas, « areseniedss em piblic com grande siceso, out, Re dn Reina Mambro Tar Academia Nacional de Mistcn e recems 0 So Ge158 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI HENRIQUE NIRENBERG biaseve aaturaiento, tno asco ne Poin i (Escola de Misiea da Universe Fedral do Foo de Jane, ita Excel Nasional co Misia, onde blew ¢ dos" maton Tein roids Conisntsn oo Cau ‘etlndon dg" buena Aertina, Gosinca-ee enben Boor St ea te Henrigoo Nirenberg ris vo} 30 Suid. imgmacensimenteeontasidg'e agmrads’ e ty tel acon pan aces Newer, ite) EufeRareayWelri) ‘goative, teraol. Estados: Unido, Mexice ivan emis Nianberg "ome Stic panna Sao va von Gee ‘eee eat io can nena nie ce cae ea in Brad’ dansenbe As (ara pismo 'e erqucetrsh, Festa, Sinfonia, ete” Ee HILDA MARIA SARAIVA DE AMORIM (i Kittie tee ute meen 4 ed SN Sette tL esa iy maa Heres ne a, ie reas al Boe Se ac as SM! | stow $808 tegbrie Oe ae ing come stargate co Tesi Mune IRVANY BEDAQUE FERREIRA FRIAS es, om Somtinguae soba Wane bare Se" Le ERS ica, ngiaora reclame es A rosagatao do esto dt mi ise ig ecou, verponaonaa ese oulice en's nae coe Pav ee iiss ee Eanes menar’ * cca de Ice aittices de muisen. eabreesinds errs len PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 159 JOANIDIA SODRE (1903-1975) rane, do Sa 1 aig ies haszet a ois, Hole eno Mines. th Unirade edna a nies cores aamores desebur tresertanioee ‘ent EOne hw’ etm Monie: isan de ore a net. de Sfos‘wnee man com 4 orguent easgko de “cana Fone ‘38 " en Seino, verdad eect ma" Sinaa: in vegene, om Bam erent) 2 litres’ Sala Bectenen, relizou concbras.snfonlos "Sha ese simi # catego “armania ‘De tua "auteia destacamoe (8m du obfa a iron "A Shed Go Paraiba’ dle “Guaseton” pe Dietore de Ino va Corona JOAO BAPTISTA SIQUEIRA ios ats aa tain, Escola Apoweroue do Urmerstaue Feral 36 Ma ce Sonal de Musica. Fl prolessorcatedatice @ Cretor da mesma eaten jbo oe te torcos da, Merle (PAORE) JOSE MAURICIO (1767-1890) Desde cede denoratou sais pandores sa ’ nega a sen, senda de origam mulo,hamie, Sl con ‘ros ealuden. Mulla Tove comegou 8 Vabulhar para ausillar sue de. Seriado canes, Sescisarae de musica, Tend Taniseia ho moto maneal do eided, ue ranae ioueae © pata tou micto de mi *° para Ges, 8 'bom Poutae Requiem, Missa de Delurtos, JOSE SIQUEIRA Estoy’ Excla scons ox cia, ge foie tenor Caedic, de Marmoria © Moroloda_ 160 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLE SUDITH M. DA CRUZ COCARELL ee eee! mae en da Diplomou-ee om piano. com a Prolene mio —ivecana os bare": igloo arooe 60 cancuistado am concuree 9 Thestoc Escoiaittral de Ares a aus! fo) Srotora’ eo" Gepare: Tem eximis potetira ¢o piane, Em 1808 ilciou @ maaistiro de plano, nae parila iar aca, mals ture, no. Gontoratine” Breet ge Moms to rane csm Fowrah emote com tices nw nat aaGoe8 @m que se smteiaam. Der wont eect Ca Cs si). sao ce mgr Wet gn CB a oe sam ecaral¢ aula de obra “itndon Mica! i Momdre Tiulr ei Acadoria Nacioel Ge Mision DoUot tm Misien pela Universidade Fedee rat como Janel * is JOSE VIEIRA BRANDAO {E84 ae Brando, pana, roesor comes, cance em Cnbucu {para‘canio pianos Grail Pa JOAQUINA DE ARADJO CAMPOS Ae Aue. Telsia, @plomad> pete amigo Trea Nacional do Mines; mas “cara Poe mage ra 8 isea, Jongina (Osininka) de Arai oO Piss an Sita e Hee cl. Soioatyen et Goat oes, Hees aa ‘acharelado @ Licenciada em Letras Néo-atinas” (Faculdade de Fotoha’ Ge’ Unversninie’ oo Setace (i Guanapara), Fol ortesira Thar de Harmonia e Moriogla na Escsin de Misca ue Unveiace Fe {B55 tHe 49m fle nas anda em outon Eston do pai Apetrovce Go Usnersiae Feds! 39 Rede sraapent, Petenta Cho ear as Mule", “Cure de tela a Pana Nin Se bate, Samii (de [Coras er tngusnem"wssonarie fora “Cidade uence fromonages, ae a oseuins de. Araujo g’Nemtro iva’ da Reasamin acon de Moses © pemb & de teiee a Rt a'fadats is pans Se hienere raaeta a.Mun a amb go "Centro Brasco LINA PIRES DE camros eelgonmente com Posteermentedeulgcuo i Esccia Tagistets centnsiees as one in “Tagaters soatsnd Sone oie Tupar de beg. Citeremog: ene a ecledes 5 Gwpae tung (Mend hee sete itr ile da Boney Nanasben SOW se osurttsam, sorta toate sano Porigea né"t toads pars cetera de cores): 9 Mnistures — toad, lodinna« Embslada ©""premada ne "Conturas yosinae 8 Ganeas Breciiras e5 MEG nb BS Jone, wea o eran nut (ota), vel ina lo rSpia lor, ns sien do feabalha. com pereoveanen na sua PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 181 LORENZO FERNANDEZ (1697-1948) fle 26a Nal "hc ce ans Seal. Feet deepens, rps a, Nascey no Rlo ce Ja ter, com hans ‘ie Harmon Ne oO ae sige na Mi wel sie sans. Ice Pw Frc, om 1007, © Conservator eke de Masien LUCIA BRANCO (1903) serait Oramitice «Musa fo Paul), tengo estado com. Waneoll i mr “AS, Betmoe cSngustou, sm cancun, a 12 pram, — Mt So “icine Waconal ca Maslesande’atiou ‘orate ores Duccandoan auute <2 tons foe rss Guy joven jos planitcos, Lica. Branco guar Jncgees Kien. Aur Sonora) em sus hon, 9. Conctito om Me semel muir de fans Litt fexrmene so Ge Creal) «alta, am “susie no Grail 8 Concer Breen gua da Arar Get Cea ob ttc grina pie na Euopa Ls Frans tistt, Oo [pretest Licia Braneo ainda pouse sur 2 catlaSo Intro deer compris, . LUIS HEITOR CORREA DE AZEVEDO ‘Garey Lacrmung, "Harmonat Contasonto ‘8 Fuge” com Ponlo. Kite sigune"anesion come. compositor ‘adicowss & rmumeaig [erie 20" ingurta”, 6 "A ‘Orda’, do Ro co lanai "em 105) tot nerendo Sioiotedano do Inmuto Nacional de Movicn, one orgenizoy « pusticou 9 sarge oy Baste” ceninas 6 alas ot ene stint e drab ‘sigum tomes Ernie tuned ‘ean “ogusrmente, aay tendo Co bie de ends, ina LUCIANO GALLET (1899-1991) ees 0 Be Janae rlemenie102, MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI LETICIA PAGANO (“ical as ‘Sto, Pau, Yendo_ 180 come estes sone, Cama "Arane, Sauna "es antisde sho Gores liners fr iolasoraimente so. azirine musicale Mo agi use Posto (capi do Eelnde, lcionengo Plana, Pa- deaosia » itoria ex Winicar ne Consreliio“Dramdico sce! Conveheltetalsyetic. Rest # Cale 0925 bios ne asuidast oe Manca *, om Sto Paulo, ra Guanabe Biblcgica ae Music" a {os 6 Cusiggee eb Ise’ @ Menton’ (Ed A meta otcaPageno €'nome guest mage no condo uae Ares o Esiedo oe Sto LENIR SIQUEIRA Flow np de muakes, cases en Rodeo, cede do Esteco Ride Jena, Fo cide em Bata do Pal (oura 368 Go tesda to R's inlon ox eke Ge Massa so © Mates vison Goneaza Teese fast ‘naa ona cao Gan ate aren Comune Repeal pig as re deat pan veri ape sos pr oars & gaint arn Go Caco Bags me gh "ao sar da Ganda op Corpo de Bonbgnos fol Ineyror 9 Qrquestie Steric do TeatoMuricpal, onde fol 15 tase fo Torben 2 aut olsia da questa Salina Grice. da Gras de Bestia eualerta, 1S Fitts Saisie do Ores Snorca Nastna ca Orquecta oe Covata of adc MEC «co Ocuotea ds Gare fat ne fe do Qurtlo de Sera ga Racha MEE oma Conjete «Ge Bourn ria, rust, mae Seles come ait, ‘iuatrando te Esops com a Oguese Srna Ciasieva como lela Sole petipou de gmaites toe Stshar da Pie natsanas, gstsusndsra data. Panes Alemathy hustle, curburgy ecuvce pes ‘Cente Square © adrirael visto w excelente riley do rusts, wm susteer gare E vin veraader ae potasr Asante na E1z0i 60 Musica ca Unveridae Feceal de Rio de Jane, i MARIA CELIA MACHADO ata do Fig de anrete, Dplonguse em Harpe elo Corsenaitio Baseko de Msi, eb a centaco i Petit Los Bash eipla Eels ae Wisica Se Ungenicege Peso fede Sores “Lee cndaces proucnonis se pane gage” ET Parca Seta por eaters $4 Orquesta Silica co Teatro Manisipa"Saiuta do Orgeena Salone: Groene, Ovestra Sinforics Hoeisoay, Orgosees. do Escala ae ed. Rico), “Ditonto aed. Micon, “Anegots, Peneamar ‘aoa ces de 25 pregiaman, © [8 gavou garde nimero de LPs de Wika OPRa ean Sens Sneace Umersans ot vias Srna ‘Seip, te Concer enon amber, reaizado confrtncas cdscas Wusbades em "om'yatpaco foe sonar Conroe Con Guanara Bonet © Novato a 0,8. Saas Mesos 8 Mss do UPR a isis pa 2 e157, Prleesre eo Hrga na Escle ncaa; Mace Charice pass © otss exe rlaadeniiade de epteco ee MARIA DULCE CALMON PINTO DE ALMEIDA Natural de Sahar, Bahia Inbsou ‘estado'de ‘pare Som sua mée, ¢ depots com a Profecora Mara Emila oe Lace Mal onto seus iso de sear grande Var Sho Decinas Free’ na retin ce tse da Bah R°Brclssors MARIA BULGE CALVON PINTO CE ALMEIGA € mathe poles Tap) ease de Pra {lesa pardon prafessres 4 alia, Igessmu no Magotae Pl Uniera Poragsss' GrenciosFiscoe aeauintes Cite’ aiden Brendes Cheri s'esfolse Uses, MECGScwa" a wns” Macal Rosrons Frdrigtce rasieno, Posodie © “utes mais Geouando-ts. er” Asien. Colona, or remands restos Galeatca deve ‘pais pur” tstula do Masten do Cain, Bovdo, a0 brofacmo feaudetseso no Secemohmento cate maart Inglis. Yael per unatimida, els Cangegects nun feelers eos” ge ¥P8 BN dente So Ea, Wy 312800 too 0 abu exo ano, quando oistituto de Misica da Bal sar 30108 My ene ae, su eno ino ae, quand ou de Misc da aia Meant iieste MARA GUI EA ne nein Contes Exanairas de Comets aa ¢ (Cohottoe «Bera, em Cevames copie nacargh "we nnc® Fie! 90 Re Ge Janet bar com 68 ove inside Manco Go Usherelsace Catia co Sahar, sop a ea abi cinkmice deck, conser on ep svete estrus rene Sete ier Set jo com 6 itegral apoio Magno Retr’ Mara Euginis Ge dna gare, lticia ase Swed Proteanera Mala Bulow Calon, cee at yar Felten. de dice ‘Bae'en Cercres de Puno for vnos rs ecota 25 nat i afow Gn ge Go alt neo aria Biles Calmon Pino de Almeida & rome de rleo no asin de mise noes, Orayeata de Camera da Radio MEC, Quatto de is Rivas Jonaa Trt ds Cao Imgrestons ao Fe9 Frances tela ante v1 Dl gu Win alan Conengonran © nw Eels ome detedo do PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 163, MARIA DE LOURDES CAMPELO RIBEIRO Novem fla Peg Me cede BR? Ge idtsca Ge Unersidade Fedoral Go Ro de Janeiro, onge 8 graduou em Plano, Carn ree one oe Plewore Patna Cha, Celta Rox Echrann, par, Yara Coho » Ee nie See eet oe tee Haus Marbou, compost, Ncee econ Fei se Facies Vocal an Ceca oe Muse) 69 UFR ter sob seus caidas 0 Ce LUnnerii genta Esl de Mi oo nb ce Congest, em eoremorcto aot MARIA DE LOURDES JUNQUEIRA GONGALVES: elo seus etidos de pio om Manaut (AM), po Isto Mesa vera tunes, Due de Saves, Have Gomes Grose, Wakeridade do Brot cbtwe © spioma de Froleser de Plano © o -Piémio ean co Fa Pics aqae ws Yaglatora, Set ‘9 Ceo de epteieameno Arico no Curo de At Iterpreacto © Vitosénde do rectal fea crm aacne Corre Mpisn cm a em sci ie ce ER AE Toes wou A CONCALVES tr ae pane cepmon ie MRD otros sunovers Sonat nt te ea Tia cto aba op Me UF tie enh cape - an ahragen de rote dese, Gn Phin Site Ue Bg Se Peguea as EUR tn ert oon Eta oe toe gon ocean Gna hd ana Et epee beso Pato SiteBar ttn gees pe Ce Sencar tee sae aaa 6S sonst ue aon © : NAJLA JABOR Noscign oo Rio de Janeite Wr GP NS Aca 6 on a gon congusc te nde, piesa, A el oo A at PET cane, SEM ek Geran ge rl es feo estat AY aay A Volumes tena om Spear Bass Geet shinies) Bacon, © Guancts plane: Beicowe op. 65, Romance, Cope 40 Criss, te ute do ra NATHERGIA TEIXEIRA DA SILVA EOGECMS, Sictne vinta a Recon da Misica da Universidade Federal do Rio de Janeiee, ee ee ee Cetus can tines on soe ee te eae tule que Ine fl cuorpado pela defcen da Teea — “VIOLINO - Sua at, sd PocesSiSrcia T.éu Silva gracuou-se em Violine © Viele, sob ara et de Wee aba orm oraesirs” Stone viotista Orcer no dee seaultee Oras > "Gracenta, Site do ecole “Falah 2 Graseeva' dev loba folie « vl aeons Tica ne Vas, Gare win, arcane en ptin, come oO elssorn Nathdrcla Textra de Siva 6 figure que so imps no melo music! pels Integrdade # conpelanea no doremenho do seu Taba.164 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLE NEUSA GOMES NUNES ox fi ots Sata Smee a See ate are eis If role’ aco, conde porarta’ primeira Proiemer ge Velde sa UFRJ en meade tania rigdo Goa Eagle de Wonca te cadonia co wii, LorenzFrnandee” on mésicn pops OSWALDO LACERDA Covad cera nacey em san Paua, eas avon sa tanbd non sada ‘ricbs 2280 parocini. ca ‘iamnin! fom Move Yar) © Acton ‘Copland. fem Tang 2 atta recente do Sine” Sena" ioetane, de conposores, ra Unvenisne. 66 ‘auld Lacrde't dex mal aminontaCorpoetres deSva perato. atmarte. dota Fic algunas de suse 0 ia ke ena no Brasli eno exterior — Suite a9 1, Cinco "eves. Bragianog'1 1" facta puna) Sofete(eaia aaa sana: Vasocbes's Pose esi, Gute" Gutnsbara (porta "tarda sinonea) © mua out mals, i Tacerda'é amber Tornado mateo pela sees dase se Soe" Poe OCTAVIO MAUL (1001) Comorter neta em Pattie, Ease co Re ein i io on cs ts ramen eongmanar Ineina carat co guncce’staice aig) de sescenrae. Su stan, Ganong dos aguats Valo pedtens é ett mcm, 30 posatiohe par’ cant Epler tisten, Buta’ oera Cone Tyatesti’s ind eso saagem. Danas Beale, 2 OTHONIO BENVENUTO sisevaco pala escola co Musics a Unwersicade Federal oo Rio de Janet, igteador 0 par cign pps sansa gridlen éo Coo te Bombetcr do ‘em 9c drilnga Bt jovers' music conaualou’ an conca, de into nacional o hon unggiegnra ounce Sionta Ge Cs de Bonbaoe do Erase ds Gunnar "Canpet Bl rey in-Cano Ohana Renan wn gesmvsnend, mere inade aie, no sonente JieuUE Sducaghe musica dedieanei-ae ao enaing da ‘composigea eda Repéncia, onde aten core ana Sissns” orem gilonea Panag tees Saptte Olona banente wi tlle hen dace PAULO SILVA (1892-1967) isorciam 0 cou grande oatie Franca (mon TRaceio, Ae Cr ’o Momece Pauls Siva tor sempre respuinds coms werdséars aulogade no melo musical PRINCIPIOS BASICOS DA MUSICA PARA A JUVENTUDE 165 RAPHAEL BAPTISTA DA SILVA Naseide a cidade de Potépois, Etedo do Alo do Janta, onéo recebeu oe primelee entns © Rie do se ie" 0 abogontva” ne cael.” Asos Um ‘tel gr este Natorsl de’ Mosice ‘de nee tado_de eygustras de Jovens, “Sano, Colsborad ie Préiduson, window aera seus ‘ogenioa {Geo} love cportingade do ae eoveyoher ne repineia Soro Sestess" outea Ge open Suemkar Tague ce ara, manda coe, por mugs anos, fou k SSUnusotna pola exntencia de orquestas juvenis no rosso melo eisice cominuov, cacy vor ‘aceate“Sintinica “Unlerstaria eujas Toaleagios ‘te smeicana reo dadizou esses! ingarinessao2"s orertscéa 60 Jean five prctassor Ge COM Fag do" canst Bae “Coes crea, Eprints Sts brn, G80 moter hur A aucagto musts 40 Sanita eae), Pratiee de. Orquesta . beer dina ™ cal "™ Sh pre) seis ps Scen 8 68° eadoe da mosien its compontor,rogene © profesor, igura ene o8 romes 6 rasa ae alana RICARDO TACUCHIAN Natcid no Ro dt denehe, Gracvouse em tana, composes © Ravens ya Cua de Misie go UTE te Wleeet Be Sit Ge huts, Estasos Composgas com Jone’ Siucha, Fancsco Wigrone © Stew Srcbrs ern sano axacutaca em varies Festhale de Misica @ dhulaada ro exerin, gor artistas brsiae at ita horn ere du ect ge ONES en RaaRlG. centampstines pas paritar do Were Mune, Gays sia em Melk, Tandi, es cm 1 Guat ce Sopros, Sonatina rare Viton ines Satan fats Pan [maar grvadee ar cscs), & Gavatas (Catan om Ketel, Carta aot Mes oO co CEs du Cael Shamus parr Velie « Oren ce ‘Bis de Chuuk Imager Cerioes'e Estrturas Sirsricas: veri necas para canto plano, coro e para inetumentes sols Vidionn Tee’ os Ena Snuaueas:suetnens Jaro me. 8, pa eres rpos natumenias& + que manor cova "aoada! VacucraacTa sn os coapcutres qo a se fem durcsde ene o& 18, tie Cees gS Meats asenice » cua reais sige o bjevs cess, ele Foner pastor Peseut merger ROBERTO SCHONORRENBERG ‘de estedar Cow 2" Autson (lotsa) @ fc. Keabrouter (semponipho @ regres) valou para & Ewopa Ehou tn Stabing ora eum. plone ner ‘en Seu tl repeie haa "ga“Orguet Metin Vive", de 1086 = 1057, Roto rend Gfoanisou eng 2 Grausatia ea Cimara Prove, de Alo, de Janeiro, Foi dietor dos Somindtioe Internals, dna nena Som oreigal elo deseo} ¢ Sn Sie Z Iineconi ge Mice do Pua Faas do Maslca de Cuba fambem Ragente de Greuestia Sinica Nuria de to Paul seen eonpec oars aigumas da suns ebr_prinsisns»| Sonata (para parol; cinco ereaioe pace Serre Oe chara Concent pers 10, ineeurerot, se (ote Sen? Sasenatbers ean: mesico Bo ato gassrlo do prego inlmacionl166 MARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI ROBERTO RICARDO DUARTE. Naso vip. sasha, eng Rages « Consaihyee Exel de Mica do sina Fae fo Rio ao Jencno™ UFFI ‘Gratuaoso 9 Poe GracuSc, sande ftom graduads om pions polo Congoratora de (iuita €f Naso Apeegoaese ‘em Roginela eam Fereeco Mgransa Ecassr Cara des gst ft soe ebm fie Sere Cobrbe S Massa Prada ao tab "Remi-cone Uhr Case de Exks ce Masea Sr UFR (10H) © © 2° Frimlo ‘no Conarso rer Ran de Regence grace oe Ciquesta da Escola de Masia da UFR to da esta "Sweats Eacta ds Miles to's det dunceo, disor Se Oknie do Atte Mies Se Gteadacs rece! Flomierce ¢ ch frees ane Atcasas has @ Catwrae do PUC/I regent tal nites uf'saens ear ge tembre de Cortana de Oates Eads TSE ein po fired ce OG org Ne ie ast Maem Carrere te i a Foi ii Featris inches Gas Go Retna om Belém do Fors. Pee Alea, lo de Jani, Evins preven © Tiaras betsy ter Cosas Nee York Sse secs hr da spurte Sininieebo"Tentto Matisipol Rio de Toner Sininice Necio MEG se Cimers de Sas, Smfocs Numcoel fe Soo Pasi Sinema So AiSlens om wabuio ede voonana acuns’ ae cceboater da Ecilptcla Micador Ineeeconl, Ft alsn'aa Poteera Mara Lulce'dp Hance Palins Feels Ge Nis do UFR fo Ricardo Duarte Peese ama Gaia, dramisms ¢ rlgar ters poe 9"mosin a vogone copa, par roesimens ger defies no hele milcal So nels Pai RUBENS GERALD! BRANDAO dad do Sal de Mlnge Gora "sini aa" Sra “Bor concursn da tiulos de proves sera maclatéla eleangou os thulos de “Docon Potente ear te Srompeln da tazoln dw Moser da UA Belendea te Segunoe tana: "0 Trompate na Mislon do Chrgca Se con oi **Exareay_ com grands eficiénein ones Go UF#,"pSesore Marat ice Misi ea |, Sromiranio 8 agin“ cunete ‘tomar Tila stam oor S"brolntor Rubene: Corea Brandlo s. on"manre ue pal 4m frei do: morte vulgar que, qvonéa dh petaulee oo” eprimoremne de sescugSo" seu notte ieitice a6 ole, Yormando virion tempotaae qua nd do 204 wabato, Inert," igo de ralove no cakes Gx misics instumental de sopra no’ Graal: VIRGILIO MEDEIROS DE CARVALHO Ello, Medenoe de cara preter. nascey ne Ro de Janel rena Bin tira sos bale vor de barton, tx viegem ctl Euroa fatherelowsy om Dislto pela Facile Nacional de Dito da Uneridads. do. Brea Maia tere, septs pura of ttadse Untdes onda fer uiusor do Pe Gracastio ane do Mes trea) Ragan Dlago tats Unvorly = Calioms, pa aren de, Adminintraeag Escola Grecoo'se tang Ho Curt, Readhcla de Goro, na Dopamana’ de Musics dessa univeradase smaicetne, vs ates ito kde! Gare, senpe acnd> o, maa es aman ones Cron Bo MES Cor sob Gm Educegfor, ma ‘Univrsidace Nsconal do co Garang & otessor de “cetdon de Propienas. Br Tadora'de fia de Jane, onde exerce Com eedeet8e, 10 Go earhedimenton © magia savor PRINCIPIOS BASICOS DA MOSICA PARA A JUVENTUDE 167 YOLANDA FERREIRA asony no. Rio, go angio, € profess Bethe ethene eeu ee a et nde Fe ens pt aden oo te a wart Tua eve como, ea, Hace Oma ee eal Ponca, somisa Sod @ Mara tase eas “dupia avidnde oe planisa © prolesatia, om decomtncia ep concuse, aut he sine e ape Se “6d ea “nal cacti mance 2 nt Eos ca 3 ostream wasn Eoaaon do pee = mu Coanabun, nclolney™ Cote Sadat. Sat rao gunn, murs one enn Svan 6 obey Baca idm artisas aon levaiaram orériog do viagem ao ealangelo © $08 ieee Sam ada Eacola. do ota oh Uniarsigde Fede! ae Tae’ desencher atucage elciente © namie. [dnitea orn Onc” uate ‘oletolran ne sue formagie. 4 YOLANDA DOS SANTOS LIMA WANDERLEY [1912 - 1978) ver damn an Ose a ambos ue iniciou © aprendizada, mt ay ge Musica (hoje Escola de Wisice da Unbarainde, fade actin” e“tctonase ‘Seance “Canto, Ne Cure de Composiche teve coma masiresy Sout, ieee eats terete binds as “bay Sen at epi en Sr te Sa eg ia keno Unwin frase eyien9 ize Murnno e dulce Telos ge Menezes. 10 Fle, “pralessbra Yolanda dos Santos Lima Wandesley & Membro aver Augusta doe Santos Lins, fol com iu Acsdemia Nasional de YARA ALVARES COELHO cola ge Monica 69 Unascade efits settee Gore snc Ana, enn annie ec vl sn een demtnes cron ate Geet Shae Riel Poet fe eect at ear ann Ply Sees KEeete get cin heey Satie ane: ei yea pr eg, eaten aE sds Sit mere ga ase ene tae @ Soa, Figs ER Rett ine Se Nie ears eahtm rina Cri ati ley Cusine nga Hen estos vo os Seen, sahara at ha tm peg tot 8 Sr et ur ga ey a Re ee Pre oon ac Wega Cues aes ae sey “Lites Vea ae eon stl er 6 unMARIA LUISA DE MATTOS PRIOLLI YARA COUTINHO CAMARINHA AREER Se aie Oswald (sob ® ofientacho de quem realizou varios reciials, recebendo elogloses criticas ca imprensa ove Docente-Live, Mais, trde, conquistov, medians, ‘nByo ‘concurea oe tIslos @ de proves 0 Ngo cpcacenones cane nee ah Teh COMPLEMENTO tes, moucdogee @ seonpuntadaies, qu ra reac, Vale" oler gum muitos. ecos,musicsias fo ox méstes aot ‘ciara ot misices dg alal astendo, © como tales cue ‘08 misicos da geragto de amanht: es [REGENTES ~~ Eleazer G0 Conalho, Aloeo Bocchino, Nelson Nilo Mack, Miro Tovare FES comet ar fates Mt Mens cect. ee ares rN ae ib, ae a Nirenberg, Nathan’ Schuwarlzman,” Norma ders ‘carvso. Alde Grosso Borger, Galo. Hoguelrm, Sega — teu caren Gon, ee ry, Pearls" Toe ce sin noe nese ARToR tice CSc it ei a, Rare eh ae {Ue Bieobett Biter Coloa Mencoaga, Ceiés bmer. Marte Stele cuts 7 haters et wrcreancrs Cte een ats Heiss — a a cies gen ren SEH Rae at eh Se | on ibaaad esate at ee tn Cay Sch ae SR See a a hen ace toy, cu toa REESE Suet a en ale Pd De ES Uehara TESLPIRatGaet Eh BaP cen conan ne amin ee 129 Manos, Francisco Braga, Leopoige igvez, Abdon Lira © ‘amber ‘és By Peare | sulores, font, Sco" Winaa" Masinal a’ Bandes, a Prcelamagho’ an Repubicn, & hidnen ca nce-

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