Relat�rio de pesquisa indigena

A m�sica ind�gena brasileira � parte do vasto universo cultural e dos povos

ind�genas que habitaram e sempre habitam o Brasil. Sendo uma das atividades
culturais mais importantes na socializa��o das tribos, a m�sica dos �ndios
brasileiros � uniforme e de grande variedade, tornando imposs�vel um detalhamento
extenso no escopo de um �nico artigo.

�ndice
1 Os �ndios do Brasil
2 A Origem e car�ter da m�sica ind�gena
2.1 Rituais
3 Sistema, simbologia e g�neros
3.1 Oralidade
3.2 M�sica instrumental
4 Instrumentos
5 Discografia (por etnia)
6 Refer�ncias
7 Ver tamb�m
Os �ndios do Brasil
Os povos ind�genas do Brasil perfaziam juntos na �poca de Cabral cerca de 5 milh�es
de pessoas. Desde l� a popula��o total declinou violentamente em fun��o do choque
contra a cultura portuguesa, que resultou em massacre, escraviza��o e acultura��o
em larga escala dos �ndios. E com essa devasta��o muitas tradi��es se perderam de
forma irrevers�vel. Apesar disso, no que tange � sua m�sica ainda h� um enorme
campo a ser estudado e compreendido. Apesar de bulas papais, conclus�es filos�ficas
e debates morais de longa mem�ria que denunciavam e condenavam os abusos desde os
primeiros tempos da Descoberta do Brasil, a cultura ind�gena possui uma longa
hist�ria de repress�o.

A m�sica ind�gena tem recebido alguma aten��o do ocidente desde o in�cio da

coloniza��o do territ�rio, com os relatos de Jean de L�ry sobre alguns cantos
tupinamb�, em 1558 e de Antonio Ru�z de Montoya, cujo extenso l�xico inclui um
universo de categorias musicais do guarani antigo.[1][2] Estudos recentes t�m-se
multiplicado a partir do trabalho de pesquisa de Villa Lobos e M�rio de Andrade no
s�culo XX, e hoje a m�sica ind�gena � objeto de estudo e interesse por muitos
pesquisadores de todo o mundo, que t�m trazido � consci�ncia do homem ocidental uma
pletora de belezas naturais da terra.[3]

Alguns grupos foram contactados de imediato pelos Jesu�tas desde o s�culo XVI,
foram fixados na terra pela cria��o das Miss�es ou Redu��es, e ali contribu�ram
ativamente, como instrumentistas, cantores e construtores de instrumentos, para
criar uma fascinante e original cultura musical, embora toda nos moldes europeus,
direcionada principalmente para a catequese e infelizmente conhecida apenas atrav�s
de relatos liter�rios.[3] Este por�m, foi um fen�meno isolado, e n�o � central a
este artigo, e tampouco as manifesta��es h�bridas folcl�ricas nascidas nas regi�es
de contato entre o povo �nd�gena, caucasiano e afro-descendente.

A Origem e car�ter da m�sica ind�gena

Ao contr�rio do que se poderia supor, a tradi��o musical ind�gena n�o � um objeto
de antiqu�rio, � algo vivo e sempre em muta��o, sendo constantemente praticada e
renovada, incorporando at� mesmo material n�o-�ndio, ainda que mantenha seus
valores e formas essenciais preservados, e � uma vitrine de suas vis�es de mundo,
cristalizadas em formas sonoras.

A maioria dos povos ind�genas associa sua m�sica ao universo transcendente e

m�gico, sendo empregada em todos os rituais religiosos. A m�sica ind�gena � ligada
desde suas origens imemoriais a mitos fundadores e usada com finalidades de
socializa��o, culto, liga��o com os ancestrais, exorcismo, magia e cura. �
importante tamb�m nos ritos cat�rticos, quando a m�sica "ao trabalhar com
propor��es, repeti��es e varia��es, instaura o conflito ao mesmo tempo em que o
mant�m sob controle".

Para alguns povos a m�sica foi um presente dos deuses, entristecidos com o sil�ncio
que imperava no mundo dos humanos. Para outros, a m�sica � tida como origin�ria do
mundo dos sonhos, onde vivem os animais m�ticos e os ancestrais. Ali � conhecida
pelas pessoas sem esp�rito, aquelas que por algum motivo estiveram no limiar da
morte e de l� retornaram, tornando-se introdutoras de novas melodias ap�s esse
contato com o mundo do al�m. Menos dram�tica e mais comumente, a cria��o de novas
m�sicas se deve aos paj�s, que as intuem em seus transes onde estabelecem contato
com deuses e ancestrais, ou aos guerreiros mais distinguidos da aldeia, que sonham
com elas.

A sua m�sica tem definido car�ter socializador, estando presente em festividades

grupais e na esfera privada, "sendo um elemento fundamental do processo de
constru��o do mundo social e conceitual, e n�o como um mero epifen�meno ou reflexo
deste".[4] As rela��es sociais s�o assinaladas musicalmente, delimitando, por
exemplo, faixas et�rias, status social, estados afetivos, g�neros sexuais,
individualidades e grupos. Por fim, o canto e a dan�a "cumprem tamb�m um papel
fisiol�gico na pr�pria constitui��o dos estados ps�quicos, atualizando a
experi�ncia dos eventos m�ticos".[5] Nesse sentido social, a m�sica ind�gena parece
ser predominantemente coletiva, sendo que os casos de cantores solit�rios ou de
estruturas mel�dicas mais variadas s�o considerados, por alguns, influ�ncias de
outras culturas, em muitos casos africanas.

A m�sica ind�gena, no entender de Ana Rodgers, � acima de tudo "qualitativa, no

sentido que privilegia as qualidades sonoras em detrimento da dan�a infinita das
permuta��es vazias e desencarnadas das notas singulares e dos modos espec�ficos,
pr�prios ao tonalismo p�s-barroco. Ao contr�rio.... na m�sica ind�gena (nem
propriamente modal, muito menos tonal no sentido moderno), o timbre, a pulsa��o e a
forma de execu��o, a postura dos m�sicos de um modo geral, ocupam parte do lugar
dos modos na m�sica modal. Tudo isso e muito mais (o contexto social e cosmol�gico
no qual ela � executada) informam sobre os afetos e a qualidade dessa produ��o
sonora".

Rituais

�ndios cantando no Kuarup.

Dan�a Terena nos Jogos dos Povos Ind�genas em Olinda.

Dan�a Tupiniquim de protesto em Aracruz, Esp�rito Santo.

Uma das bases do sistema social ind�gena s�o os grandes rituais como o Quarup, o
Yawari, o Iamurikum� e os rituais de inicia��o. Estes cerimoniais, dos quais muitos
s�o intertribais, funcionam como uma l�ngua franca de comunica��o n�o-verbal entre
etnias diversas. Segundo Franchetto e Basso, "as festas costuram a sociedade alto-
xinguana, um circuito cerimonial que veicula alian�as e metaboliza conflitos,
absorvendo ritualmente a alteridade.... Esta vis�o do ritual intertribal como
linguagem franca coloca a m�sica no cerne do sistema xinguano, considerando-se que
estes rituais s�o, por excel�ncia, rituais musicais".[6]

H� rigorosas prescri��es para uso de determinadas melodias e para quem ser� o

int�rprete, e para quando ser�o executadas. H� m�sicas e instrumentos exclusivos
dos homens, outros s� de mulheres, ou melodias cantadas apenas em um certo rito ou
com uma fun��o espec�fica. Em diversas etnias existe um ciclo de rituais de grande
import�ncia relacionados �s flautas sagradas, sendo realizados apenas por homens e
com um instrumental cuja vis�o � vedada �s mulheres.
A interpreta��o musical pode ser cercada de rituais menores, propiciat�rios ou
facilitadores, como a pintura de uma linha sobre o ouvido e l�bio para facilitar o
aprendizado de can��es, colocar um ramo de enodor�u � orelha para n�o esquecer a
melodia, e uma s�rie de outras praxes.[7]

Sistema, simbologia e g�neros

N�o seguindo o sistema tonal do ocidente, a sua sonoridade apresenta uma enorme
sutileza e complexidade especialmente nos timbres e nas alturas, sendo de dif�cil
transcri��o para a partitura ocidental. N�o existe desenvolvimento de polifonia ou
harmonia reais (num sentido ocidental), sendo de uma esp�cie mon�dica ou no m�ximo
heterof�nica, com alguns exemplos de composi��o antifonal. N�o existe nota��o, e o
acervo de composi��es antigas � transmitido pela pr�tica continuada entre as
gera��es.[1]

A voz e o canto s�o dominantes na m�sica ind�gena, mas existe um muito variado
instrumental de apoio e s�ries de pe�as orquestrais aut�nomas. Na maioria dos casos
a m�sica � associada � dan�a ritual. O ritmo � fluente, em geral, bin�rio ou
tern�rio, �s vezes alternado em um mesmo verso. Muitas vezes sua m�sica n�o est�
baseada na exist�ncia de uma unidade de tempo (pulso) r�gida, gerando uma cont�nua
flutua��o do pulso.[1] A estrutura das composi��es tamb�m diverge da ocidental, e �
enormemente variada, dependendo bastante do texto que ilustra, tendo as repeti��es
e varia��es um papel central.

Existem can��es para praticamente todos os momentos e atividades da vida, sendo

praticadas em festas para homenagear os mortos, como can��es para crian�as, em
festas sazonais e festas guerreiras, em ritos de passagem, no culto dos esp�ritos e
ancestrais, e nas festas de congra�amento entre as tribos.[8] No �mbito familiar o
repert�rio vocal � pequeno; entre os cl�s de sangue as su�tes orquestrais, que
usualmente s�o propriedade de grupos familiares, s�o executadas tamb�m vocalmente,
em uma esp�cie de solfejo; nos grandes ciclos dan�ados voz e instrumentos adquirem
igual import�ncia, e por fim, como �pice da vocalidade, os cantos de guerra s�o
executados a capella.

As diferentes texturas musicais s�o relacionadas �s esferas sociais: no n�vel

coletivo geral h� uma maior precis�o de alturas e intervalos; no n�vel dos cl�s o
timbre � preponderante em rela��o �s faixas de altura e � massa sonora, finalmente,
nos ciclos dan�ados, a textura � mais densa e utiliza n�tidas oposi��es grave-agudo
sem intervalos de passagem. "Ocorre, portanto, uma progress�o ac�stica que
acompanha a complexifica��o dos n�veis sociais".[1]

Al�m disso, o som � relacionado � espacialidade f�sica. "As can��es s�o um caminho,
nomeiam os lugares, e articulam a cartografia da floresta ao movimento dos seus
habitantes, al�m de estarem ligadas ao mundo espiritual dos p�ssaros".[5]

Oralidade
A cultura ind�gena � basicamente oral, nela a m�sica � uma extens�o da fala, e seus
limites �s vezes s�o sutis e imprecisos. Um discurso pode acabar em canto, ou o
inverso.[8] Dentre as esp�cies vocais, existem subdivis�es de acordo com o objetivo
de cada can��o:

Narrativas: falas com diferentes graus de formalidade, desde as cotidianas entoadas

por qualquer pessoa at� as falas restritas a homens adultos executadas na pra�a
central.
Instrutivas: narra��es veiculando regras, costumes e tradi��es, transmitidas
atrav�s do canto ou pr�dica emocional pelos adultos a crian�as, ou relatando de
expedi��es de ca�a e narrativas m�ticas. A vocaliza��o � muito flex�vel e
expressiva, e o cantor serve-se de recursos tonais, timbr�sticos, fon�ticos e
r�tmicos para dar sentido a seu enunciado.
Can��es: identificadas por seus conte�dos textuais, os quais � frequente se
referirem a algum animal e a seu comportamento, sendo que na a��o ritual as
identidades do cantor e do animal s�o combinadas. Muitas se referem ao amor e ao
prazer sexual de modo desinibido, feliz e direto. Frequentemente se transita entre
a cantoria e a narrativa gestualizada n�o-musical.
Invoca��es: executadas, geralmente em voz baixa, com fins pr�ticos ou medicinais.
M�sica instrumental
� nas festas dedicadas aos Apapaatai, uma classe de poderosos esp�ritos, que
acontece a maior parte da m�sica instrumental. As festas Apapaatai t�m como motivo
essencial a cura xam�nica.[9] Dentre toda a m�sica instrumental ind�gena as pe�as
para as flautas sagradas ocupam uma posi��o de destaque. Estas flautas s�o
elementos fundamentais na cosmologia xinguana, o que � expresso concretamente pela
exist�ncia de uma casa das flautas, onde s�o guardadas, casa que � tamb�m chamada
de casa dos homens, um espa�o exclusivamente masculino localizado sempre no centro
das aldeias. Seu uso est� cercado de tabus. Quando s�o tocadas as mulheres e
crian�as se fecham em suas casas. Se uma mulher v� os instrumentos, � penalizada
com um estupro coletivo.[6]

O repert�rio para as flautas �, entre algumas culturas, altamente sofisticado,

compondo su�tes completas, sendo que apenas uma su�te � tocada em cada ocasi�o,
embora �s vezes de forma incompleta. Todas as su�tes t�m uma ordem ideal, mas esta,
frequentemente, � modificada durante a sess�o. Se constr�em atrav�s do princ�pio da
altern�ncia entre um eixo horizontal (mel�dico) e um vertical (sucess�es de solos
pontuais e trechos com partes simult�neas). Cada su�te � caracterizada por um
contorno mel�dico e n�o por uma seq��ncia exata de intervalos, e cada pe�a �
formada por um tema repetido sem altera��es durante v�rios minutos. Cada tema �
formado pela justaposi��o de dois tipos de motivos, A e B: os motivos A s�o
vari�veis � e identificam cada pe�a � enquanto que os B n�o o s�o e fornecem a
assinatura tem�tica da su�te.[6]

Instrumentos

Karai Guarani com Marac�

Seu instrumental inclui instrumentos de percuss�o e sopro, os mais empregados,[10]
mas classifica��es pr�prias dos �ndios fazem distin��es diferentes, com dezenas de
categorias para "coisas de fazer m�sica". Os instrumentos podem ser feitos de uma
variedade de materiais, como sementes, madeiras, fibras, pedras, objetos cer�micos,
ovos, ossos, chifres e cascos de animais.[11][1]

Idiofones: instrumentos que vibram por si mesmos ou por percuss�o ou atrito,

podendo ser tocados diretamente ou soarem em decorr�ncia de movimentos indiretos.
Incluem toras de madeira, bast�es de percuss�o, fragmentos de t�buas, chocalhos,
guizos, caba�as cheias de pedrinhas ou sementes, cr�nios, etc.[11][12]
Membranofones: instrumentos que soam pela vibra��o de uma membrana neles
distendida, como os tambores. S�o raros entre os ind�genas brasileiros, e acredita-
se que os existentes sejam c�pias de antigos modelos conhecidos atrav�s dos
primeiros europeus que aqui chegaram.[11]
Aerofones: soam pela a��o do ar no seu interior. Podem ser agitados ou soprados.
S�o os instrumentos mais numerosos e comuns. Sua diversidade � enorme, incluindo
instrumentos com funcionamento semelhante �s trombetas (com ou sem ressoadores e
ling�etas), clarinetes, buzinas, apitos e sobretudo as flautas, de um a v�rios
tubos, com embocadura perpendicular ou longitudinal, havendo mesmo exemplares para
sopro nasal.[11][13]
Zumbidores: soam quando agitados no ar. Consistem de um cabo decorado ligado por
uma corda a uma pequena pe�a de madeira oval. Ao ser girada rapidamente a pe�a
produz um zumbido forte. Em muitas tribos tem rela��o direta com a morte, sendo
utilizados em cerim�nias funer�rias e proibidos �s mulheres ou crian�as. Podem ser
usados para afastar influ�ncias nefastas, e em outras, por�m, serve de brinquedo
infantil.[11][13]
Discografia (por etnia)
Hom�pani Ashaninka � Ashaninka, Acre, aldeia Apitwtxa, 2000.
Eu sou Fulni�, cantos do semi-�rido. Fulni�, Pe, FQV - MDA, 2000
�ande Reko Arandu - Mem�ria Viva Guarani � Guaran�s SP/ RJ
Iny - Cantos da Tradi��o Karaj�. � Karaj� Tocantins, rio Araguaia,
Caiap� Metutire. � Kayap�. MG, T.I. Capoto-Jarina
Mehinaku, message from amazon. (CD duplo) � Mehinaku, MG Alto Xingu
Pankararu da Comunidade Real Parque de S�o Paulo. Pankararu, Mundo Melhor
Why Suy� Sing? Anthony Seeger, - Suy� MG Alto Xingu, 1987
Reahu He A - Cantos da Festa Yanomami. � Yanomami AM,
Etenhiritip� - Cantos da Tradi��o Xavante � Xavante, MG
Huni Meka - Cantos do Nixi Pae- Kaxinaw�, Ac, 2007
Refer�ncias
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Amaz�nia: Sobre as M�sicas das Sociedades Tupi-Guarani". In: MANA 5(2):125-143,
1999.
Antunes, Amauri Ara�jo. Performance da M�sica Ind�gena no Brasil. Hemispheric
Institute.
De Almeida, M. Berenice & Puci, Magda Dourado. Outras Terras, Outros Sons. S�o
Paulo: Callis Editora Ltd., 2003, pp. 52-53
Coelho, Lu�s Fernando Hering. A nova edi��o de "Why Suya sing", de Anthony Seeger,
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Sul. Universidade Federal de Santa Catarina, 2007.
Montardo, Deise Lucy Oliveira. "A M�sica como Caminho no repert�rio do Xamanismo
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Piedade, Ac�cio Tadeu de Camargo. "Reflex�es a partir da etnografia da m�sica dos
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Peret, J. A. A For�a M�gica da M�sica Ind�gena
Antunes, Os �ndios e a M�sica
Mello, Maria Ignez Cruz. M�sica e Mito entre os Wauja do Alto Xingu Arquivado em
29 de novembro de 2006, no Wayback Machine.. Florian�polis: Universidade Federal de
Santa Catarina, 1999
Almeida & Pucci, p. 54
Antunes, Os Instrumentos