UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

CURSO DE MÚSICA
HARMONIA C

David Catuci Fritsch, Estevan Jacks e Felipe Herbert

MÚSICA DO ORIENTE

Resumo de trechos do livro

Música do Oriente, de Robert Lachmann.

Capítulos:

- A forma na melodia (p. 83-99)

- Ritmo (p. 100-129)

Porto Alegre/RS

Junho de 2015
 Resumo parte 1 - página 1 a 8

Felipe Herbert

A FORMA NA MELODIA

Na música do oriente os sistemas teóricos se baseiam nas escalas reais

dos instrumentos, fazendo com que as melodias se agrupem de um modo
natural segundo a sua escala. As melodias exigem diferentes afinações, tanto
das cordas como com mudanças no posicionamento dos trastes.
Formulas melódicas fixas. O conjunto de melodias não depende só das
escalas, mas do movimento da melodia, sendo essa observação muito
importante para a prática. O canto do teatro Nō, música puramente vocal é um
exemplo, pois está repleto de uma série de fórmulas melódicas fixas, usando
nove fórmulas de canto por não conhecer mais. Cada fórmula tem seu lugar
determinado na peça, sendo que cada situação típica que se repete com
regularidade no tecido dramático corresponde a determinada melodia.
Na música instrumental há também figuras típicas que se destacam.
Existem figuras melódicas determinadas para tocar dependendo de cada povo,
no Japão é usado um instrumento chamado koto, que se distingue por usar
uma serie de movimentos de três e cinco notas podendo ser executado em
diferentes registros de alturas, isto é, nas diferentes cordas do instrumento e
com o mesmo dedilhado.
Existem fórmulas de outras culturas que não são tão fixas como no
Japão, pois retornam constantemente. A música de cinco notas, a pentatônica
tem um caráter ainda mais formulário do que a música heptatônica, porém na
Índia e também no oriente próximo existe um trabalho com fórmulas melódicas
típicas.

Rãga e Maqãm

As fórmulas típicas são a base dos sistemas que constituem todas as

melodias do oriente próximo, da índia e também de Java (Indnésia). Segundo o
modo de expressão indiana, cada melodia se baseia em um rãga, que significa
cor, em Java é patet que quer situação. Cada país do oriente tem diferentes
denominações para o mesmo conceito, que expressam algo importante para o
agrupamento de melodias.
As denominações que indicam os diferentes tipos de rãgas e maqãmat
referem-se à sua origem(real ou mítica), ou contêm indicações que descrevem
sua expressão sonora ou suas características técinicas.

Origem dos tipos melódicos

É difícil explicar como se deu origem aos tipos melódicos na música

indiana, já que o passado musical se perde na obscuridade dos tempos, mas
podemos presumir no que diz respeito à música árabe-islâmica. Nos séculos
VII e VIII, havia um entretenimento musica que normalmente era encomendado
a escravos libertos. Deduzindo por seus instrumentos, o seu estilo vem do
influxo da cultura bizantina e da música popular do Oriente próximo que existe
desde os tempos da Babilônia.
Pode-se dizer que este estilo artístico foi pintado de diferentes maneiras
nas diversas regiões do reino islâmico, se estendendo rapidamente. No século
XI com a combinação de novas tribos e através de disputas e guerras, houve
um processo de rejuvenescimento com a chegada dos mongóis do Oriente. Na
atualidade a um desprezo dos representantes da música artística citadina pelas
canções dos aldeões. Zombam da repetição continuada de motivos curtos que
os beduínos executam em suas flautas, consideradas pobres em sonoridade,
ou cantam sobre textos que “parecem não ter fim”. Ainda hoje em dia, os
músicos citadinos se aproveitam dessas frases características da música
campesina para transformá-las em linhas melódicas estilizadas à moda urbana,
em canções de rua, ou também em peças mais elaboradas. Surgem assim os
novos maqãmat.
A música religiosa é uma outra fonte para formação de ragãs e
maqãmat, fazendo com que se derive um número respeitável de rãgas que
tomam seus nomes das dinvindades, porém os músicos tiveram que fazer
transformações estilísticas para aproveitar a música dos templos, comsiderada
pobre em sua estrutura melódica.
Com o passar do tempo excelentes músicos fizeram derivações de rãgas
e maqãmat, sendo muito difícil cria-los, pois o trabalho do músico é expressar o
que todos sentem em si, então poucos artistas conseguiram criar novos rãgas
ou maqãmat, devido ao não alcance de gravar estados de alma novos na
consciência do público e dar-lhes novas impressões e novas maneiras de se
expressar. Por essa razão, a música que se ouve hoje em dia em algumas
províncias arábico-islâmicas distantes do centro não é influenciada por
novidades e é, sem dúvida, a música que mais se aproxima do estilo originário
de arte musical islâmica.

Qualidades dos tipos melódicos

Mesmo não havendo criações os músicos podiam inventar melodias para

cada rãga maqãmat existente. O músico que consegue mover-se livremente
dentro dos modelos tradições sem descaracterizar o tipo melódico escolhido, é
um considerado um erudito da área.
É difícil dizer em que consiste o tipo melódico, suas características e se
são sempre renovados. Existe uma grande dificuldade em reconhecer as
melodias orientais pertencentes um mesmo grupo , se comparadas com as
ocidentais. Isso ocorre por que o “tema” dos rãgas e os maqãmat nunca sã
apresentados explicitamente (no ato da execução musical) e não existem
isoladamente, existindo apenas como uma ideia. Os rãgas e maqãnat devem
ser buscado em relação a referência na sua forma típica, ou seja, nos tipos
melódicos.
As cantatas e tocadas são um bom mod ver as qualidades de um rãga e
maqãmat, pois podemos pensar em o quanto o músico estuda naturalmente
algumas passagens antes de um concerto, não pensando em um simples
aquecimento dos dedos, mas na preparação do espirito para a música, por
exemplo da através de um preludio, que não prepara só a si mesmo, mas
também a plateia, ou ouvinte.
 Modelos

Em relação ao maqãm, ao rãga ou ao patet desenvolveu-se o “preludicar”

em uma forma artística especial que se pode designar como modelo de rãga ou
modelo de maqãm. Esta consiste, tanto na Índia(alãp, isto é, “falar”, “divertir”) e
Java( beboek, “introdução” ou “preparação”), como no Oriente próximo, na
Pérsia, muhtasarí(“ressumo”); ni Egito e Turquia, taqsim(“desarticulação), no
Norte da África, istahbar(“instruir-se”), Sendo sons que possuem um ritmo
livre, sem compassos. Como no preludio onde virtuosos gostam de fazer ricos
ornamentos , as introduções arábico-islâmicas tem características muito
parecidas , mas comparando com as concepções ocidentais, o mesmo modelo
parece ser diferente em cada vez que aparece, mesmo quando executado pelo
mesmo músico. Não pode se considerar uma improvisação, é permitido ao
executante repousar em qualquer frase e também enriquece-la de ornamentos
com repetições e variações, desde que conserve o tipo melódico.

Ethos dos tipos melódicos

O termo Ethos vem dos gregos, usado para um conteúdo afetivo , e

também inclui expressão , caráter e afeto. Os tipos melódicos podem portar
diverso ímpetos como coragem, amor, tristeza, ou alegria, como também
podem carregar estamos de seriedade, tendo capacidade de transmitir esses
estamos de alma aos ouvintes . Também em alguns tipos melódicos pode ter
influência em enfermidades e acalmar elementos, domesticar feras e fazer
com que a terra frutifique. Como existem os rãgas e maqãmat que são
conjurados para o bem existem os que são para o mal que conjura para
espíritos maus e para brotar fogo, mas ninguém se atreve a cantar ou ouvir
essas melodias para não serem convertidos em cinzas.
Para que um tipo melódico faça o seu real efeito ele deve ser executado
em um momento propício. Existem rãgas que devem ser tocados em horários
específicos como o rãga do meio-dia, também no oriente próximo existe o
costume de recorrer em uma festa que dura desde a tarde até a manhã
seguinte, maqãmat clássicos, onde há uma serie de peças musicais
relacionadas às horas do dia.
Existe no oriente uma discordância nos pontos de vista em relação à
ordenação dos rãgss e maqãmat e sua correspondência com um ethos em
particular. A base reside nos grupos esquemáticos do sistema cosmológico,
suas cores, sons, temperamento, caráter, etc., No século XIV foi feito um
tradado na Arábia, que diz que os modelos melódicos relacionam-se com os
elementos e os caracteres humanos; segundo outro tradado, com os signos do
Zodíaco; segundo Avicena (por volta do ano 1.000), com horas do dia, como já
era usual em relações aos sons individuais e aos ritmos. A noção de ethos dos
tipos melódicos parece ser uma versão mais simples da antiga doutrina
cosmológica da música.
 Resumo parte 2 - página 8 a 17

Estevan Jacks

RITMO

Ritmo livre

Os ritmos livres não possuem formas fixas, mas não se pode confundir o
ritmo livre como uma emancipação do ritmo fixo. O que foi tratado
anteriormente sobre entonação livre e fixa também é aplicado no ritmo.

O teatro Nō

Neste teatro tanto os cantos entoados nos solos apresentam ritmo livre,
onde nenhuma sílaba se fixa dentro de um esquema. São tão desiguais que
daria muito trabalho transcrevê-los usando a notação ocidental. Há também
outros solos em que o ritmo é mais simples, podendo ser acompanhado por
tambores, em compassos regulares.

Modelos de Maqām

Como no teatro Nō, observa-se a liberdade rítmica e tonal,

esquematizada pela notação indiana. Isso é expresso especialmente na
exposição do modelo do maqām e do rāga.
Tanto a melodia quanto o ritmo são constantemente elaborados um
trecho após o outro. Por isso também pode-se repetir a peça em fragmentos.
Nos modelos de maqām, percebe-se que em determinados trechos
melódicos também se apresentam os mesmos giros rítmicos.
É importante ressaltar que cada cultura apresenta seu caráter peculiar no
ritmo livre. Por ora, pode-se dizer que no Japão o ritmo livre é escorregadio e
tenso; na Índia Posterior é ângulos e abrupto; e em Java, no slendro, é
tranquilo e lânguido.

Ritmo livre e instrumentos

As liberdades rítmicas não incluem todos os instrumentos musicais. Por

exemplo, a técnica dos instrumentos de sopro não exigem conexões rítmicas;
eliminando inclusive a limitação natural da corrente melódica que se produz no
momento de tomar fôlego, e respira-se através do nariz enquanto a boca
desempenha uma função análoga ao fole de um acordeom.
Nos instrumentos de corda, o movimento do arco tem influência
considerável no ritmo, mas a influência máxima está nos jogos de lâminas
metálicas, nos gongos e nos instrumentos de cordas pinçadas. Os sons
produzidos por eles têm curta duração e são os que mais se aproximam de
instrumentos de percussão, por isso quando a voz ou outro instrumento
melódico permanece sobre determinada nota, esses instrumentos executam
golpes repetidos sem parar.
 Voltando-se novamente para a voz, e também a flauta, encontram-se
pessoas de todos os lados que expressam seu entusiasmo melódico cantando
ou tocando em estado de alma inspirado e abstraído. Nesses casos, não há
medida rítmica, pois o ritmo segue as oscilações e o curso da melodia.

Ritmo fixo

As acentuações da voz e dos instrumentos de sopro orientais parecem

pouco claras e oscilantes. Também se percebe que o acompanhamento dos
instrumentos de percussão, em muitos casos, não serve apenas para marcar o
compasso que apoia os acentos melódicos. Pois os ataques da percussão são
frequentemente realizados entre os espaços acentuados da melodia e são
separados em distâncias desiguais. Assim, a percussão faz vacilar o equilíbrio
rítmico, em vez de apoiá-lo.

China

Comparada com outras culturas orientais, a música chinesa surpreende

na claridade e na regularidade rítmica e melódica. Talvez sua “monotonia” se
explique como uma obrigação que se impôs ao sentimento estilístico e ao
gosto seletivo de uma civilização altamente sofisticada.
O príncipe Tsai Yiu escreveu muito sobre o sistema tonal chinês na
segunda metade do século XVI. Ele estabelece uma diferença entre os
instrumentos que acompanham o canto e os instrumentos rítmicos, sendo que
esses determinam a duração dos sons da melodia. Por exemplo, o período
formado por um só som entoado pela voz divide-se pela percussão em duas
metades, e ainda cada uma dessas partes está dividida pela novamente pela
metade. Cada som do canto corresponde a uma sílaba do texto e, como na
metrificação chinesa há preferência por versos de quatro sílabas, também tem
lugar o ritmo geral em 13 movimentos de duas partes.
Também a música profana está frequentemente construída em
movimentos binários, mas é muito diferente daquela praticada nos templos.
Nelas, a melodia não se move em semibreves, como na música de culto, mas
em semínimas; além de apresentar frequentes pausas irregulares. Isso se
comprova nas canções populares de dança que foram anotadas por Tsai Yiu.

Indochina e Indonésia

A antiga prática chinesa corresponde à prática moderna no ciclo cultural

da Indochina mais exatamente do que na própria China atual. A estrutura com
base em motivos binários é hoje de uso geral na música cortesã do Sudeste
asiático, enquanto que na China a forma severa somente se conservou pura
nos cantos clássicos dos templos.
Em comparação com a China antiga, somente o efetivo instrumental é
diferente, contendo gongos de variadas formas que se dividem para marcar as
seções de uma sucessão de notas executadas em lâminas de metal e gongos,
alternando entre forte e piano da forma mais regular possível.
 Japão

A música japonesa tem um diferencial especial, tanto por sua organização

rítmica quanto por sua estrutura melódica. Ela demonstra singularidades que
produzem estranhamento aos ocidentais.
Nas formas fixas do Teatro Nō (fortemente influenciadas pela China),
especialmente nas formas do coro, se agrupam ataques de tambor em grupos
de oito semínimas, sendo que a teoria japonesa considera este grupamento
como sendo uma regra.
Além do Teatro Nō, existem outras formas musicais a serem analisadas:
algumas são puramente instrumentais e outras são formas de canto com
acompanhamento instrumental.
Na China observa-se a predominância da divisão binária progressiva. Mas
no Japão há, juntamente com essa forma, outras diferentes: por exemplo, o
não uso das relações binárias. Além disso, predominam escalas pentatônicas
com semitons, isto é, escalas mais complexas.
Nas peças japonesas existe uma relação que não é usada na música de
outros povos. Os movimentos rítmicos da voz e do instrumento ocorrem de
forma defasada, em trechos longos, sendo que o instrumento pode preceder, e
a voz segue logo atrás à distância de uma colcheia. Certa vez, um japonês
comparou a música de seu país à música europeia, desenhando para a música
europeia uma linha angulosa e para a música japonesa uma linha ondulada.
Isso pode servir para caracterizar com mais clareza as diferenças entre as
músicas chinesa e japonesa.

Resumo parte 3 - página 17 a 23

David Catuci Fritsch

Índia e Oriente Próximo

Os teóricos do canto de sāman fixaram como medida qualquer fração da

hora, isto é, uma medida absoluta; porém, em termos gerais, limitaram-se a
comparar os tempos musicais com a duração das sílabas faladas e, desta
forma, determinar seu valor aproximado; a teoria clássica indiana apresenta a
duração de cinco sílabas curtas como valor médio de um tempo de compasso.
O sistema do Sul da Índia, mais recente, distingue valores fixos de 1 ou 2
tempos e valores variáveis que podem ter 3, 4, 5, 7 ou 9 tempos efetivos de
compasso. Bharata distingue uma forma fundamental de oito partes e outra de
seis partes. Sārngadeva apresenta outras três formas fundamentais, com
ritmos de 6 e 12 tempos.
Essas formas fundamentais e os ritmos compostos com elas pertencem a
pratica da música clássica indiana. É necessário distingui-las dos ritmos
populares, pois essas formações têm até 19 ataques e são, em parte, muito
mais complicadas quanto à ordenação de suas partes do que nas formas
clássicas. É como se houvesse a intenção de reproduzir, nestas formas
populares, exatamente o movimento das mãos que tamborilam, enquanto o
sistema clássico se limita à indicação dos golpes principais. O sistema mais
recente do Sul da Índia, com seus valores de tempo com até 9 unidades,
também apresenta somente formas simples com, no máximo, 4 ataques; porém
a prática atual nos ensina que esses ataques principais se acompanham de
uma multiplicidade de ornamentos, golpes de toda a mão e de alguns dedos
sobre diferentes partes da pele.
Apesar de algumas limitações segundo o número de estruturas métricas,
a ordem das partes resulta em um grande número de formas rítmicas. Algumas
dessas formas e até grupos de formas aparecem somente como complemento,
semelhante a muitas das divisões de intervalos no sistema tonal arábico-
islâmico.
Na Ásia Oriental, se manifesta uma afinidade entre a métrica musical e a
métrica dos versos. Da mesma forma que os esquemas da métrica quantitativa
unem as medidas de versos árabes, gregas e sânscritas, também o metro
musical indiano e do Oriente Próximo unem partes desiguais, em formações de
diferentes longitudes totais.
Na música clássica turca, há novas figuras de duração muito
surpreendentes, que podem chegar a 64 e 88 ataques. Essas figuras possuem
relação com o sofisticado estilo melódico de Istambul.

Tambores obrigados

Em ambas as culturas, tanto na Índia quanto no Oriente Próximo, a

essência do ritmo consiste no efeito especial de alternância entre o canto e os
golpes de tambor. Não servem para marcar o compasso, mas para produzir
plasticidade e expressar figuras rítmicas: são vozes obrigatórias. São utilizados
tambores-tubos, tambores-caldeiras e tambores de quadro de diferentes
formas.
É necessário diferenciá-los dos instrumentos de percussão típicos do Sul
e Sudoeste da Ásia – os gongos, as campanas e os tambores – que, na maior
parte dos casos, são colocados em cavaletes e tocados com baquetas. O
tambor de mão e seu emprego como voz rítmica autônoma também se
encontra na Ásia Oriental.
Na Índia, o ritmo de percussão se produz principalmente por duas
espécies de tambores. O mrdanga, que consiste em um corpo alargado de
madeira ou de barro cujos dois extremos abertos estão recobertos de coro e,
no norte, geralmente se substitui este tambor pela tablā, um par de tambores,
com uma pele em cada um.
Na música clássica arábico-islâmica, são empregadas três categorias de
tambores. O tār, pequeno tambor de quadro com guizos; o darbōka, que tem o
formato de um vaso de cerâmica; e, unidos entre si, tocam-se dois bastões
leves, chamados tār e naqqārāt.
Na maior parte dos casos, na prática musical da Índia e do Oriente
Próximo, o compasso se compõe de oito ou seis tempos; isso significa que as
duas formas fundamentais de Bharata estão em pleno uso ainda na atualidade.
Neste sentido, a distribuição dos compassos não se diferenciaria em nada da
ocidental ou do Extremo Oriente; a não ser pela coexistência, lado alado, de
compassos binários e ternários, se não fosse pelo fato de que a articulação
interna dos compassos dá outro caráter, completamente diferente, ao
movimento rítmico. Na prática ocidental, todas as formas de compasso usuais
constam de partes iguais de duas ou três subdivisões. Ao contrário, na Índia e
no Oriente Próximo, os compassos podem ser divididos em partes iguais ou
desiguais.
Onde mais se desenvolvem os ritmos cruzados é na música clássica
tunisiana. A articulação em 3 + 3 + 2 partes pode ter lugar para cada um de
seus três membros, isso é, do primeiro, quarto e sétimo tempo efetivo do
compasso de oito partes, e estas articulações podem se cruzar entre si e com a
articulação por partes iguais. A voz segue ora a articulação de um dos
instrumentos de percussão, ora do outro, como às vezes acrescenta uma
terceira articulação ao ritmo cruzado; a voz passa de uma articulação a outra, o
que é uma forma ousada e complexa para a percepção europeia.
O compasso de nove tempos sempre aparece articulado em partes
desiguais na musica oriental, e não aparece dividido em três partes iguais, o
que é típico na música oriental, como também, é estranha à música clássica
do Oriente a prática de quebrar a divisão regular do pulso com a introdução de
tercinas no lugar de divisões binárias, por exemplo, como é comum na música
ocidental e na música africana.
Correspondendo às formas de organização do compasso, a forma geral
da música também é mais variada e menos simétrica na Índia e no Oriente
Próximo do que no Oriente Extremo e no Sudoeste Asiático.
Na música ocidental mais antiga ainda se encontram com maior
frequência as articulações e os ritmos cruzados e, somente no século XVIII, a
articulação rítmica foi sacrificada em função do sistema de acordes, como
também foram abandonados outros elementos da música prioritariamente
melódica. Entretanto, na atualidade voltaram a aparecer tais articulações de
compasso na música europeia, após uma pausa de séculos, em virtude das
transformações sofridas pela música ocidental a partir da arte dos negros
norte-americanos. Desta forma, os europeus viram-se familiarizados (na
primeira metade do século XX) com os ritmos cruzados e as polirritmias
comuns na música oriental e africana, que causavam estranhas sensações aos
europeus do século XIX.