periódicos, sabemos que la presentación de figuras mecánicas tuvo lugar
acompañadas por el sonido de melodías realizadas en organillos manejados
Cosmoramas, realejos e cobras ferozes – a transmissão musical no
Rio de Janeiro oitocentista1
Martha Tupina mbá de Ulhoa 2
Resumen
Comunicación sobre el paisaje sonoro de Río de Janeiro en la década de 1830,
incluyendo la banda sonora de las curiosidades fantásticas presentada al público
en cosmoramas en plazas y calles. El término se refiere tanto a Cosmorama,
juguete óptico - imágenes reflejadas en una caja cerrada con espejos internos
– cuanto a teatriños y la propia ubicación de la presentación. A través de los
1 A pesquisa foi realizada graças ao suporte da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro -
UNIRIO e Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq. Versões dessa
pesquisa foram apresentadas em vários congressos, além do XII congresso da IASPM-AL (II
Congreso de la Asociación Regional para América Latina y el Caribe de la Sociedad Internacional
de Musicología, ARLAC/IMS, Santiago de Chile, 12-16 Jan. 2016; VI Simpósio Internacional de
Musicologia, Pirenópolis, Brazil, 13-17 Jun. 2016; SONOLOGIA 2016 – Out of Phase, São Paulo,
Brasil, 22-25 Nov. 2016; 19th IASPM 2017 conference, Kassel, Germany, 26 jun.- 1º jul. 2017).
2 Martha Tupinambá de Ulhôa tem Diploma em Piano pelo Conservatório Brasileiro de Música
(1975), Master of Fine Arts pela University of Florida (1978) e PhD em Musicology por Cornell
University (1991). Atualmente é Docente Permanente do Programa de Pós-Graduação em
Música da UNIRIO; pesquisadora 1C do CNPq. Previamente participou da diretoria da IASPM
-América Latina (1999-2004) e foi presidente da IASPM internacional (2011-2013). Alguns de
seus textos podem ser consultados no link: https://unirio.academia.edu/MarthaUlhoa/Papers.
Contato: (mulhoa@unirio.br)
por esclavos. Se argumenta que una de esas melodías, el “María Caxuxa”,
puede haber sido el modelo para el primer lundu-canción escrito en Brasil: “Lá
no largo da Sé” [Allí, en la plaza de la catedral], con música de Cândido Inácio da
Silva (1800-1838) y letra de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879).
Palabras clave
Transmisión musical; lundu; cachucha/caxuxa.
Resumo
Comunicação sobre a paisagem sonora do Rio de Janeiro nos 1830s, incluindo
a trilha sonora para as novidades fantásticas apresentadas ao público nos
cosmoramas em praças, largos de igrejas e ruas. O termo Cosmorama se refere
tanto ao brinquedo ótico – caixa de imagens refletidas por espelho – quanto a
teatrinhos mecânicos e o próprio local da apresentação. Através dos anúncios
de jornais de época sabemos que a atuação das figuras mecânicas acontecia
ao som de melodias de sucessos, executadas em realejos manipulados por
escravos de ganho. Argumento que uma daquelas melodias, a “Maria Caxuxa”,
pode ter sido o modelo para um dos primeiros lundus-canção escritos no Brasil,
o lundu “Lá no largo da Sé”, com música de Cândido Inácio da Silva (1800-1838)
e letra de Manuel Araújo de Porto-Alegre (1806-1879).
Palavras-chave
Transmissão musical; lundu; cachucha/caxuxa.
1. Carpentier – inspiração para viagens sonoras no tempo e espaço
Em duas crônicas que encerram a segunda seção de Visão da América (“O
anjo das maracas” e “Como o negro se tornou crioulo”) Carpentier traça um
cenário que bem poderia servir como moldura para uma história da música no
550
continente. Nesta grande panorâmica a mestiçagem sonora se apresenta como A leitura de Carpentier, com sua mistura de mito e realidade, mencionando
elemento fundador. No primeiro texto os exemplos evocados por Carpentier brevemente alguns dados históricos para, em seguida fazer um salto para
do século XVI-XVIII são deflagrados pela evocação de um concerto religioso e sua contemporaneidade – a do convívio com compositores modernistas,
profano em Cuba, registrado no épico Espejo de paciência de Silvestre de Balboa como Villa-Lobos, Stravinsky, Milhaud e Varese. É uma prática parecida à
(1609), passando pela “simbiose” e “amálgama do romanceiro espanhol, dos que o musicólogo da chamada nova musicologia, Leo Treitler chamou de
tambores africanos, dos instrumentos nativos ... citados por Cervantes e ecoados “imaginação histórica”, que só acontece pela insistência da “presentificação”
por ... Lope de Vega [que descreve um son vindo do Panamá]”. Daí menciona da música (música está sempre no presente – escutamos música, mesmo
Bizet e a instalação da habanera no “vocabulário musical”. A seguir o grande a música do passado no presente). Para Treitler, “a significância da música
escritor passa a falar de Milhaud e Varèse, terminando por se concentrar em através de todos os seus presentes, do momento de sua criação até o
Villa-Lobos (e sua frase emblemática “O folclore sou eu”), concluindo a crônica presente do historiador, é o conteúdo do pensamento histórico sobre ela. E
com a referência a um pórtico de um santuário em Misiones, na Argentina onde a presença da música na consciência do historiador é a condição pela qual tal
aparece um anjo tocando maracas. pensamento pode acontecer. ³ (Treitler, 1989, p. 1). Ou seja, o historiador da
Essa espécie de odisseia barroca é a inspiração para uma viagem no música precisa “escutar” no presente, recriar a materialidade do som, para
tempo para reconstruir a paisagem sonora do cadinho cultural que deve ter que possa entender e falar sobre a música do passado.
sido o Rio de Janeiro nas primeiras décadas do oitocentos. Aqui o cenário
é o burburinho das ruas e as novidades fantásticas apresentadas ao público
nos cosmoramas em praças, largos de igrejas e ruas do Rio de Janeiro ao 2. Pesquisando a partir de pistas em periódicos
som de realejos (ver Figura 1 abaixo). O termo Cosmorama se refere tanto ao
brinquedo ótico – uma caixa onde as pessoas viam imagens distorcidas por Figura 1 - Anúncio de Cosmorama com bonecos mecânicos
espelho – quanto teatrinhos mecânicos e o próprio local da apresentação. ao som da caxuxa (ou cachucha)
Através dos anúncios de jornais de época sabemos que a atuação de figuras
mecânicas era apresentada ao compasso de melodias de sucessos da
época em realejos manipulados, provavelmente, por escravos de ganho.
A comunicação desenvolverá o argumento de que uma dessas melodias
daquelas trilhas sonoras tão rapsódicas quanto a narrativa de Carpentier, a
“Maria Caxuxa” pode ter sido o modelo para um dos primeiros lundus canção
escritos com foros de “nacionalidade”, segundo Mário de Andrade, o lundu
“Lá no Largo da Sé”, com música do cantor e instrumentista Cândido Inácio
da Silva (1800-1838) e letra de Manuel Araújo de Porto-Alegre (1806-1879).
Neste sentido, temos elementos documentais que registram a transmissão
aural na história da música no Brasil em torno de setenta anos antes das
primeiras gravações fonográficas.
Fonte: Diário do Rio de Janeiro, Ed. 0300024, 30 mar. 1836, p.3.

551
A pesquisa que tenho conduzido sobre a música de entretenimento no século
XIX consiste de um vai e vem entre pesquisa histórica e análise musical. Mas,
se tivesse que eleger uma única fonte para iniciar a investigação, usando a
atitude detetivesca (sugerida por Umberto Eco) para juntar os fragmentos
esparsos de evidência (num esforço que o historiador italiano Carlo Ginzburg
identificou como paradigma indiciário) eu indicaria o uso dos periódicos
de época. No caso da música de entretenimento e, principalmente da
reconstrução de toda a rede de práticas musicais e sociais do século XIX no
Rio de Janeiro, o uso de periódicos se torna inestimável. Este tipo de pesquisa
no Brasil tomou um fôlego incrível com a disponibilização online, a partir de
2012, da coleção de periódicos raros da Biblioteca Nacional, a Hemeroteca
Digital Brasileira (http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx).
Obviamente, qualquer pesquisa não se restringe a somente um tipo de fonte.
Em musicologia, dependendo do tipo de música e seu processo de transmissão,
há que fazer o cruzamento de fontes diversas: partituras, manuscritos,
descrições em relatos de viagem, letras de canções registradas em Cancioneiros
e gravações, etc. No caso da música de tradição oral, de sobrevivência efêmera,
onde não é possível uma escuta física, tanto mais necessário se faz buscar
quaisquer informações, sejam mínimas que forem. Assim, no caso da pesquisa
sobre a paisagem sonora carioca na primeira metade do século XIX – a partir
da consulta d’O Diário do Rio de Janeiro - DRJ (o primeiro diário informativo
carioca, em atividade entre 1821 e 1878) – ao lado de anúncios de espetáculos
teatrais, notícias particulares, vendas e leilões, são fonte para investigação as
descrições da vida social nos folhetins de rodapé4 do mesmo jornal, a consulta
à literatura de viajem feita por estrangeiros de passagem no Brasil, bem como
a observação atenta da iconografia existente e, claro, o exame dos poucos
exemplos musicais anotados em partitura contemporâneos.
4 O folhetim de rodapé aparecia na forma de romances seriados (como o Conde de Monte Cristo
de Alexandre Dumas), crônicas com os acontecimentos sociais ou crítica teatral, publicados na
parte inferior das primeiras páginas dos periódicos. Precursores do melodrama, radionovela ou
telenovelas atuais.
Inicialmente a iconografia. Ao observarmos dois quadros que retratam
uma das principais ruas do Rio de Janeiro oitocentista, a Rua Direita (hoje a
Primeiro de Março), em 1823 (Félix Taunay) e 1835 (Rugendas), podemos ver
que a cidade era muito movimentada e, provavelmente, barulhenta.5 Chama
a atenção no Taunay que o centro da rua está tomado por escravos, na frente
dois deles sentados numa espécie de estrado sobre quatro rodas, prontos
para carregar algo e dois outros rolando barris; mais atrás, à direita, um grupo
de quatro carregando uma carga enorme nos ombros, outro transportando
uma liteira, também uma escrava com um tabuleiro na cabeça e, à esquerda,
ao lado do que parece um chafariz, outro grupo, alguns batendo palmas
enquanto outros parecem dançar (um deles com os braços para cima e
com as pernas flexionadas, sugerindo um movimento dos pés, quem sabe o
desafio coreográfico do lundu...). Nos lados do quadro homens de chapéu,
soldados fardados, e na extrema direita, além de mais homens bem vestidos
e com cartola, um par de homens de tez escura, capa e botas de cano alto,
sugerindo a figura do capitão do mato (geralmente mulato e encarregado
de caçar negros fugidos). A imagem que Rugendas apresenta da Rua Direita,
na pintura de 1835, continua a enfatizar a atividade comercial, mas sem a
sugestão de escravos dançando – aqueles que não têm nada nas mãos são
musculosos e em prontidão para carregar o que quer que seja. No fundo um
número grande de policiais montados e, à direita o que parece um religioso
com as mãos escondidas na bata. Também, nessa segunda representação
a figura da mulher com tabuleiro. A figura da mucama com tabuleiro e dos
carregadores representam bem a categoria dos escravos de ganho, os quais
chegavam a ser a fonte de renda principal de seus senhores com a vendas nas
ruas de seus produtos (Soares, 1988).
José Ramos Tinhorão – a quem todos pesquisadores sobre música popular
se voltam quando precisam de um ponto de partida – fez um levantamento
sobre o que alguns viajantes comentaram sobre as sonoridades do centro
5 Imagens podem ser facilmente encontradas na internet. Buscar por Rua Direita Rio de Janeiro.
552
do Rio de Janeiro, incluindo a Rua Direita. No livro Os sons dos negros no
Brasil (2012) Tinhorão menciona, entre outros o norte-americano Kidder, que
discorreu sobre os famosos carregadores de café, em meados do século XIX, a
correr em grupos de cerca de 10 estivadores, o coro expressivo respondendo
“num compasso apressado ao estribilho de uma cantiga” (p. 136). Tinhorão
aponta fontes bibliográficas sobre cantos de trabalho não só no Rio de
Janeiro, mas também em outros centros, como, por exemplo, Salvador,
Bahia, onde também em meados dos oitocentos o Príncipe Wuertemberg
teria se encantado com as canções “cadenciadas em trechos rítmicos” dos
carregadores quer “descendo, quer subindo, vencendo encostas íngremes e
caminhos pedregosos” (p. 138).
A leitura dos jornais de época reforça a impressão de que o ajuntamento
de pessoas nas ruas do Rio de Janeiro devia ser muito ruidoso, com todos
aqueles escravos de ganho anunciando mercadorias para vender, ou
carregando objetos de um lado para o outro. Alguns dos anúncios, e aqui
repousa algo que me interessou muito, também mencionam a venda ou
apresentação de instrumentos mecânicos, entre eles o realejo, além de caixas
de música. Em dois anúncios de Cosmorama e teatrinho mecânico de 1836
há, inclusive, a indicação das músicas às quais acompanham o movimento
das danças mecânicas dos bonecos: “miudinho” e “Maria Caxuxa” em 30 de
março e o “lundum da Marroá” e o “solo inglês” em 9 e 16 de abril. Voltamos
a falar sobre a caxuxa e o lundu mais à frente.
Em outro livro de Tinhorão, Os sons que vêm da rua (2005), há um capítulo
dedicado ao realejo e outro aos pregões. Apenas, na época em que Tinhorão
fez a sua pesquisa (anos 1960-1970), a consulta aos periódicos era manual,
muito diferente de hoje, quando podemos ter o acesso online à hemeroteca
brasileira. Assim, sua discussão sobre os sons urbanos se concentra na
segunda metade do século XIX. Para a evidência de que dispunha na época,
o pesquisador podia afirmar que, antes, “a divulgação dos vários gêneros
musicais” estaria “subordinada, até então, à existência necessária de
cantores ou instrumentistas” (Tinhorão, 2005, p. 81), ou seja, aconteceria
exclusivamente através da transmissão oral. Veremos adiante que a coisa
não era bem assim. O registro e a repetição/transmissão por meios mecânicos
eram bem mais frequentes do que se imagina, pois pelo número de anúncios
de realejos e de caixas de música é de se supor que pelo menos algumas
melodias tenham sido “impressas” na memória dos habitantes do Rio de
Janeiro oitocentista pela repetição mecânica.
Só no Diário do Rio de Janeiro acontecem 377 ocorrências sobre realejos
(287 entre 1821 e 1858 e 90 entre 1860 e 1878). A grande maioria são anúncios
de venda, vários repetidos, com algumas poucas menções ao instrumento em
folhetins de rodapé e uma (até o momento) solicitação de aluguel durante
uma semana (23 nov. 1832). São realejos ingleses e franceses, a maioria com
três cilindros, mas em alguns anúncios chega-se a falar em oito cilindros (29
maio 1828). A média de músicas em cada cilindro vai de oito a dez músicas. No
repertório há menção ao Hino Nacional (em 13 dez, 1821), a marchas, valsas,
“sonata, ou abertura de Artaxerxes e Tancredo”, “bonitos hinos”, “muitas
valsas e minuetes de bom gosto”, etc. Alguns anúncios mencionam registros
de tambor e ferrinhos e muitos – uma novidade em relação à literatura
existente – anunciam realejos adequados para uso em capelas e oratórios,
seja por “imitarem órgão”, seja por ter “tocatas para este fim” (28 ago. 1829).
A presença de anúncios de realejo no Diário do Rio de Janeiro indica também
um outro aspecto – a questão do controle da população. Instrumento de
entretenimento exercido por músicos de rua, na maioria escravos de ganho,
seu uso é gradualmente cerceado pelas autoridades, sempre tementes de
ocasiões onde a ordem pública pudesse ser perturbada. Como menciona
Martha Abreu no seu estudo sobre a festa do Divino no Rio de Janeiro
(1999), licenças a pequenos empresários para exibição de aparelhos óticos e,
também de realejos começam a aparecer na década de 1830. A historiadora,
investigando os arquivos da Câmara Municipal encontrou pedidos para
exibição de realejos e, principalmente, cosmoramas (aparelhos óticos com
“vistas” de paisagens e cenas históricas), feitos por italianos, espanhóis e
franceses. Depois de meados do século, no entanto, gradualmente pararam
de ser concedidas licenças para a apresentação de realejos (p. 259). Este
número é compatível com a frequência dos registros no Diário do Rio de
553
Janeiro (num total de 377 ocorrências 287 aparecem entre 1821 e 1858 e
apenas 90 entre 1860 e 1878).
3. Reinterpretando a história da música a partir de novas evidências
De qualquer maneira, podemos estabelecer não só o movimento intenso,
como o caráter cosmopolita da cidade do Rio de Janeiro na primeira metade
do século XIX. Isto se dá após a chegada da Família Real e da Corte Portuguesa
em janeiro de 1808, e várias medidas tomadas para a modernização da cidade,
incluindo a inauguração do Real Teatro de São João (atualmente Teatro João
Caetano) em 1813.⁶ Aquele e outros teatros passam a abrigar Companhias de
atores, dançarinos e cantores brasileiros, portugueses, franceses, italianos
e, em menor número, espanhóis. Nas ruas o movimento intenso do enorme
contingente de negros africanos ou os nascidos no Brasil.
Como documentado por Luiz de França Costa-Lima Neto em sua tese de
doutorado sobre a música nas comédias de Martins Penna, danças e canções
de diferentes procedências, passaram por diversas apropriações nacionais
e internacionais, em grande parte através da atuação daqueles dançarinos e
músicos no teatro. Aquele repertório “de sucesso” era reproduzido também
nas caixas de música e realejos nas casas das pessoas (a se inferir pelo grande
número de anúncios de leilões de instrumentos, mecânicos ou não), nas ruas
(quando permitido), bem como nos cosmoramas (ref. Ulhôa e Costa-Lima
Neto, 2013; 2015).
No decorrer da pesquisa, Costa-Lima Neto, ao preparar exemplos musicais
com os temas das poucas partituras disponíveis relacionadas com a música de
6 Luiz de França Costa-Lima Neto defendeu a tese de doutorado, Música, teatro e sociedade
nas comédias de Luiz Carlos Martins Penna: entre o Lundu, a Ária e a Aleluia, em 2014. A tese
foi publicada em inglês pela Lexington Books / Rowman and Littlefield em 2017 e aguarda
publicação pela Editora Folha Seca, Rio de Janeiro.
7 Encontra-se em redação um texto sobre a trajetória da caxuxa/cachucha com exemplos em
partituras encontradas na Biblioteca Nacional da Espanha remontando ao início dos 1800s.
entretenimento em torno de 1830 no Rio de Janeiro, observou que a primeira
frase melódica do lundu “Lá no Largo da Sé” (música de Cândido Inácio da
Silva e letra de Araújo Porto-Alegre) remete ao início da melodia da “Maria
Caxuxa” (dança andaluza tradicional de sucesso no teatro que ganhou letra
de duplo sentido na sua trajetória em Portugal). Ou seja, a melodia da “Maria
Caxuxa” havia sido incorporada no cotidiano através dos realejos e caixas de
música importados da Europa.
As implicações desta “descoberta” pela análise de partituras, comprovadas
empiricamente pela existência da melodia da caxuxa em caixas de música
da década de 1820 é que muito antes da invenção da “máquina falante”
(fonógrafo e gramofone) a música gravada em instrumentos mecânicos já
existia no Brasil, fazendo parte da paisagem sonora.7
4. Referências
ABREU, Martha. 1999. O Império do Divino: festas religiosas e cultura popular
no Rio de Janeiro (1830-1900). Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.
CARPENTIER, Alejo. 2006. Visão da América. São Paulo: Martins Fontes.
SOARES, Luiz Carlos. 1988. Os escravos de ganho no Rio de Janeiro do século
XIX. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 16, p. 107-142.
TINHORÃO, José Ramos. 2012 [1988]. Os sons dos negros no Brasil. São Paulo:
Editora 34.
_________________. 2005 [1976]. Os sons que vêm das ruas. São Paulo: Editora 34.
TREITLER, Leo. 1989. Music and the Historical Imagination. Cambridge, Mass.;
London: Harvard University Press.
ULHÔA, Martha Tupinambá; COSTA-LIMA NETO, Luiz. 2015. Cosmoramas,
lundus e caxuxas no Rio de Janeiro, 1821-1850. Revista Brasileira de Música.
Rio de Janeiro, v. 28. p. 33-61. Disponível em: http://rbm.musica.ufrj.br/
edicoes/rbm28-1/rbm28-1-02.pdf, Acesso em: 29 fev. 2016.
______________________. 2013. Memory, History and Cultural Encounters in the
Atlantic - the Case of Lundu. The World of Music (Wilhelmshaven), v. 2, p. 47-72.
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