Leituras / Readings Saúde Mental Mental Health

Camille Claudel, a suplicante. Reflexões sobre um

caso de paranóia
Camille Claudel, the imploring. Reflections on a case of paranoia

“Caí no abismo. Vivo num mundo tão curioso, tão estranho.

Do sonho que foi a minha vida, este é o pesadelo.”[1]

Fig. 1 - Camille Claudel.

1- No bunker do Quai de Bourbon

Adrian Gramary
Médico Psiquiatra
Correspondência relacionada com o artigo:
Centro Hospitalar Conde de Ferreira
Rua Costa Cabral, 1211, 4200-227 Porto
e-mail: adrian.gramary@gmail.com
Na primavera de 1913, os familiares mais próximos da es-
cultora Camille Claudel deslocam-se a Paris para constituir
um conselho de família com a determinação de proceder
ao seu internamento psiquiátrico no Hospital de Ville-Évrard.
Numa carta escrita pela escultora, nessa altura, esta confessa
abertamente a uma prima os seus temores: “O senhor Rodin
persuadiu os meus pais para me internarem; a minha família
está toda em Paris para isso.
O gatuno vai apropriar-se, desta forma, do trabalho de toda
a minha vida.”[2] Os familiares tinham sido informados pelos

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vizinhos de que, nos últimos tempos, a escultora recusava-se
a sair do seu atelier, recebendo pela janela a comida que estes
lhe ofereciam.
No dia 10 de Março, dois enfermeiros arrombam a janela entai-
pada com tábuas e irrompem no seu atelier do Quai de Bour-
bon, deparando-se com um panorama indescritível: o chão do
atelier está inteiramente ocupado pelos pedaços amontoados
das suas esculturas, as paredes aparecem cobertas de recor-
tes de revistas com os passos de uma via-sacra, as portas
estão fechadas com correntes desde o interior, e espalhadas
pelo chão são visíveis múltiplas armadilhas para animais.
E quem é esta Camille Claudel – perguntar-se-ão alguns – de
cujo internamento vamos ser testemunhas? Convém aqui co-
meçar por dizer que foi talvez a primeira mulher escultora de
valor reconhecido na história da arte, cuja obra gozou, no início
do século passado, apesar da decadência provocada pela
doença nos anos prévios ao internamento, de um merecido
prestígio nos círculos artísticos de Paris. Porém, foi o escândalo
provocado pelo romance apaixonado que manteve com o seu
mestre, o escultor Auguste Rodin, o que tornou famoso o seu
nome na sociedade francesa da III República.
Camille e Rodin protagonizaram um romance tempestuoso,
salpicado de inúmeras traições por parte dele, que tentou até
ao último momento manter paralelamente a relação com Ca-
mille e com Rose, a sua mulher “oficial”, com quem não tinha
casado, mas com quem convivia e de quem tinha um filho.
O intercâmbio artístico entre estas duas forças da natureza foi
intenso e por vezes quase simbiótico, ao ponto de em algumas
obras ser difícil saber onde acaba o trabalho de um e onde
começa o trabalho do outro.
Uma visita de Rose ao atelier da escultora, em que aquela
terá representado, ao que parece eficazmente, o seu papel
de esposa traída, insultando, brigando e ameaçando Camille,
pôs fim de forma abrupta e melodramática ao relacionamento
entre os dois. Pelo meio ficaram um aborto (há quem diga que
houve provavelmente mais do que um) e uma obra artística rica
e ímpar nascida durante esses anos de tórrida paixão.
2- O internamento no Hospital de Ville-Évrard
Mas vejamos o que é que os psiquiatras que avaliaram Camille
no Hospital nos deixaram escrito. O Dr. Truelle, primeiro médico
que a observa no internamento do Hospital de Ville-Évrard, fez
o seguinte registo no processo clínico:
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“Diz que é um sequestro. É Rodin juntamente com os familiares
da doente que o provocaram. (…) Rodin queria obrigar-me a
trabalhar à força no atelier dele. Trabalhei com esforço para
melhorar a minha imaginação. Ele não tem imaginação.
Necessitava de uma imaginação. (…) Ele envenenava-me com
curare, com arsénico (…) Ele batia-me, dava-me pontapés.
Não me apercebi até 1907. Envenena toda a minha família (…)
Queixei-me a todo o mundo, mas ele tem comprado o Ministé-
rio da Justiça, tem as mãos de toda a gente atadas. Suborna
pessoas para eles porem venenos na comida e provocarem
doenças mortais.
Ela estava enclausurada na sua casa desde a Semana Santa.
Davam-lhe os alimentos pela janela. Rodin entrava na casa
dela pela janela e mexia nos seus esboços. Ele encarregou o
homem do talho para me pôr arsénico na comida, e como o
homem não aceitou, ele fez com que o enviassem para Marro-
cos para se deixar matar (…) Há cerca de 10 anos que ela se
apercebeu de tudo. Ele é um louco sádico. Viola as crianças.
A primeira vez, foi condenado a 1.000 anos de cadeia (…) Foi
ele quem matou Elise Vandame. Corta as crianças aos pedaços
e depois atira-os ao Sena. Delírio sistemático de perseguição
baseado principalmente em interpretações e fabulações, ideias
de grandeza (…): é vítima dos ataques criminais de um escultor
famoso que se apropriou das obras que ela criou. Ele tentou
várias vezes fazê-la desaparecer e envenena-la, como já fez
com outras pessoas.”[3]
Um segundo médico (o Dr. Ducosté?) escreve, alguns dias
depois, uma segunda observação no processo clínico:
“Rodin, de facto, persegue-a. Rodin, de quem foi aluna, está
ciumento do seu génio e tenta roubar-lhe todas as ideias. Nou-
tro tempo, quando ela se ausentava da sua casa, ele entrava
e roubava-lhe as suas obras. Ideias de perseguição: Rodin
– e o seu bando (é o chefe de um bando de ladrões). Delírio
retrospectivo: ele já a persegue desde a comunhão solene
(…) Mas ela só se apercebeu de tudo há dezoito meses ou
um ano. Tentava domina-la com um narcótico e várias vezes
o conseguiu.”[4]
Embora Camille acredite que Rodin já a tem vindo a perseguir
desde a comunhão solene, a leitura da sua correspondência
permite-nos reconstruir retrospectivamente a história pregressa
da doença e remontar o início do quadro delirante logo a seguir
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à ruptura com Rodin. Após deixar o atelier que ambos partilha-
vam, Camille refugiou-se cada vez mais no seu pequeno atelier
do Quai de Bourbon, perto da Îlle de la Cité, em pleno coração
do antigo Paris. Sem o dinheiro necessário para comprar os
materiais dispendiosos que precisava para continuar a escul-
pir; com o sentimento de ter sido rejeitada por Rodin; sem o
apoio dos pais, em particular da mãe, mater terribilis que lhe
virou as costas quando chegou aos seus ouvidos o escândalo
provocado pelo affaire com Rodin; Camille foi sobrevivendo,
enclausurada no seu bunker, em condições de saúde cada
vez mais precárias.
A tudo isto soma-se o cansaço após uma longa luta contra os
intermináveis obstáculos que encontrava para sobreviver numa
profissão feita por e para homens. Foi a conjunção de todos
estes factores que constituiu um terreno propício para o verme
invisível do delírio, que cresceu silenciosamente, dedicado
implacavelmente ao seu obscuro trabalho.
Sabe-se – existem cartas conservadas que o demonstram –
que Rodin não a tinha esquecido e continuava a fazer o que
estava nas suas mãos para promover a sua obra, para além de
ter contribuído financeiramente, de forma anónima, para evitar
a penhora do seu atelier, depositando regularmente através de
um intermediário pequenas quantidades de dinheiro na conta
de Camille. Mas foi esta conjunção de factores: o sentimento
de ter sido relegada por Rodin e rejeitada pela família, a po-
breza e o isolamento em que vivia no seu pequeno atelier do
Quai de Bourbon.
O primeiro sinal que observamos nas cartas que envia a vários
conhecidos, é o aparecimento frequente de insultos dirigidos
a Rodin: o seu antigo mestre e amante torna-se agora para
ela no “Senhor Furão”, o “monstro”, “a ratazana de esgoto”.
Inicialmente culpa-o de lhe roubar as encomendas e de a tentar
afastar de Paris nas alturas em que há exposições.
Ao coleccionista de arte Henri Lerolle explica-lhe numa carta:
“O Sr. Rodin dedicou-se este ano a deixar-me sem recursos,
depois de me ter forçado a abandonar o Salão Nacional por
causa das armadilhas que me fez. Alem disso, insulta-me; faz
publicar por toda parte o meu retrato em cartões postais ape-
sar da minha proibição expressa, não se detém perante nada,
acredita ter um poder ilimitado. Toda a vida perseguir-me-á a
vingança deste monstro.”[5]
Tendo em conta as provas de que dispomos actualmente, que
demonstram o apoio económico que recebia de Rodin, as
convicções delirantes de Camille adquirem um tom de ironia
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trágica. Para ela, até os seus familiares eram vítimas potenciais
desta perseguição; assim, angustiada perante o atraso na che-
gada do seu irmão Paul, de quem espera uma visita, escreve
a um amigo: “O meu irmão, contrariamente ao previsto, não
chegou ainda; não me estranharia que uma má besta o tenha
mandado assassinar.”[6]
Aos amigos comuns, que tentam dissuadi-la do seu erro
em relação às perversas intenções de Rodin, ela responde
espraiando-se sobre os meios ínvios e subtis, invisíveis para
os outros excepto para ela, que este usa para a prejudicar:
“Você não quer outra coisa que o meu bem (…), mas há por
trás de vocês um terceiro personagem ao que não conhecem
o suficiente para o julgar totalmente, porque se assim fosse,
não veriam nada de extraordinário no meu comportamento,
asseguro-o.
É necessário muito tempo para conhecer uma pessoa antes
de compreender uma situação (…) Eu conheço a mão maléfica
que trabalha por baixo para apartar de mim todas as amizades
e todas as boas vontades, para que eu acabe por implorar a
sua ajuda e ainda o faça passar por um benfeitor.
Os meios que emprega são tão subtis, tão invisíveis, tão
indirectos que é impossível provar nada.”[7] Mas, progressi-
vamente, os meios usados por Rodin, começam a revelar-se
para ela de uma forma mais evidente e concreta; a partir de
1909, ela começa a falar nas suas cartas do já referido “Bando
de Rodin”, um grupo organizado por este para lhe subtrair as
suas obras.
Este “bando” apodera-se das suas ideias, rouba-lhe as es-
culturas e os esboços e copia os moldes das suas obras,
aproveitando as suas saídas do atelier. Coincidindo com o
roubo de algumas obras do Museu do Louvre, Camille não
perde a oportunidade para enviar uma carta surpreendente e
esclarecedora ao Subsecretário do Estado para as Belas-Artes,
informando que conhece “o autor de todos os roubos e depre-
dações cometidos no Louvre. Só há um: ele paga a pessoas
pobres para fazer este trabalho, depois os objectos chegam-lhe
a sua casa (…) ele é um senhor do crime organizado.”[8]
Em Dezembro de 1909 declara abertamente ao seu irmão
Paul numa carta: “O gatuno apropria-se de todas as minhas
esculturas por diferentes meios e entrega-as aos seus amigos,
os artistas de moda, que em troca lhe proporcionam conde-
corações, ovações, etc.”[9] Com um sentimento crescente
de impotência para impedir os furtos realizados pelo “Bando
de Rodin”, termina por reforçar os meios de protecção do
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seu atelier: coloca correntes nas portas, entaipa com tábuas
o interior das janelas e põe armadilhas no chão. Em fins de
1912 escreve: “Mal ponho o pé na rua, Rodin e o seu bando
entram para me assaltar a casa. Todo o Quai de Bourbon está
infestado deles.”[10]
Numa das suas cartas chega a afirmar que pessoas enviadas
por Rodin colocam veneno na sua comida: “Continuo doente
por causa do veneno que tenho no sangue, tenho o corpo em
brasas, é o hugonote Rodin que manda distribuir as doses
porque espera herdar o meu atelier.” [11]
Quando a mãe deixa
de lhe enviar dinheiro, também é Rodin o culpado: “Sem qual-
quer pretexto, deixaram de repente de me mandar dinheiro,
encontro-me de um dia para outro sem recursos, é a banda
de Rodin que fez uma lavagem ao cérebro à minha mãe.” [12]
No fim, o seu desespero atinge o clímax e, para evitar que lhe
continuem a roubar e copiar as suas esculturas, acaba por
destruir todas as obras e recusa-se a sair do atelier, recebendo
os alimentos pela janela.
3- Uma vida dedicada à escultura
A figura de Camille Claudel foi recuperada a partir dos anos
80, graças à retrospectiva organizada no início da década pelo
Musée Rodin, e que coincidiu com o aparecimento do primeiro
catálogo completo da obra da escultora.
Neste processo de recuperação também ajudaram a realização
do filme “Camille Claudel”, protagonizado por Isabelle Adjani
e Gerard Depardieu, e a publicação da biografia romanceada
“Une femme” [13]
de Anne Delbée. Daí em diante, foram-se
multiplicando as exposições, a última das quais decorreu no
Outono do ano passado numa pequena sala da Fundación
Mapfre de Madrid, onde foi exibida, quase na sua totalidade, a
sua obra. A primeira coisa que impressionava o visitante, para
além da óbvia qualidade das obras, era o número reduzido
de esculturas, que não devia ultrapassar as sessenta peças,
muitas das quais eram subtis variações da mesma ideia.
A mulher que nos deixou tão reduzida, embora apaixonante,
herança nasceu em 1864 em Fère-en-Tardenois, na região da
Picardie, perto de Paris.
Filha de um funcionário público e da conservadora filha de um
rico médico rural, sentiu desde a infância um forte impulso
natural para a escultura, o que a levou a usar os irmãos e as
empregadas domésticas como primeiros modelos para as suas
esculturas de barro. Assim foi surgindo uma galeria de retratos
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familiares: “A velha Helena” (busto de uma velha empregada da
família, que suportou com infinita paciência horas intermináveis
de pose); o busto da mãe, da irmã, e vários bustos do irmão,
Paul Claudel, em diferentes fases da vida.
A família Claudel apercebeu-se do autêntico valor dos trabalhos
de Camille, quando recebeu a visita de Paul Dubois, Director
da Escola Nacional de Belas Artes, que ficou impressionado
pelo talento natural que demonstravam as obras esculpidas
por aquela miúda promissora, que não tinha recebido nenhuma
lição de modelagem ou desenho.
As suas palavras, “Você recebeu aulas do Senhor Rodin!”,
encontraram como única resposta o olhar interrogante de
Camille, que desconhecia totalmente quem era o famoso
“mestre Rodin” que tinha sido o inspirador das suas esculturas.
Este comentário inocente acabaria, no entanto, por ter valor
profético sobre o trágico destino que para ela iria ser, no futuro,
tentar sobreviver na qualidade de “aluna de Rodin”, sem ser
esmagada pela sombra do génio.
Graças ao apoio incondicional do pai, e com a forte oposição
da mãe, que via na inclinação da filha pela escultura, uma forma
bizarra de rebeldia, consegue continuar a sua dedicação à arte
do barro, da pedra e do metal.
A história demonstra que a escultura, na sua concepção mais
clássica (trabalho com pedra e barro), foi uma profissão de ho-
mens. Basta folhear o livro “Amazonas com pincel”[14], escrito
pela professora de Arte Contemporânea da Universidade de
Barcelona Victoria Combalia, o qual tenta reconstruir, partindo
de uma perspectiva feminista, o catálogo das grandes artistas
existentes desde o século XVI até ao século XXI, e no qual
apenas encontramos, junto ao nome de Camille Claudel, mais
cinco nomes de escultoras praticamente desconhecidos para
o público não especializado: Kathe Kollwitz, Germaine Richier,
Barbara Hepworth, Louise Bourgeois e Niki de Saint Phalle.
Na altura em que Camille Claudel começava a estudar em
França, a entrada das mulheres estava proibida nas Escolas de
Belas Artes, situação que obrigou a escultora a enveredar por
um caminho alternativo, que implicava a aprendizagem num
atelier compartilhado com outras duas mulheres, sob a super-
visão de um professor de escultura de reconhecido prestígio.
Foi desta forma que Camille conheceu Rodin, o qual, após ter
sido o seu supervisor durante algum tempo, a convidou para
trabalhar no seu próprio atelier, para participar na realização
da encomenda de “A porta do Inferno” e posteriormente de
“Os burgueses de Calais”.
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Leituras / Readings
4- A suplicante
As duas obras mais conhecidas de Camille Claudel são, sem
dúvida, “Sakountala” e “A idade madura” (L´âge mûr). No caso
de Camille Claudel, pode ser especialmente tentador fazer uma
correlação entre as suas obras e as suas peripécias vitais.
Fig. 2 - “Sakountala”. Fig. 3 - “A suplicante”.
Fig. 4 - “A idade madura ”. Fig. 5 - Pormenor de “A idade
madura”.
Assim, o próprio Paul Claudel não conseguiu subtrair-se a esta
tentação ao estabelecer num famoso texto, escrito na década
de 50, a relação evidente entre o grupo “L´âge mûr” e o desfe-
cho do triângulo formado por Rose, Rodin e Camille.
No centro deste grupo temos a figura de um homem maduro
(daí o titulo “A idade Madura”), representação de Rodin, que
é reclamado simultaneamente por duas figuras femininas: à
esquerda, uma mulher idosa, Rose, que abraça o homem pelas
costas; e, à direita, uma mulher mais nova, ajoelhada, suplican-
te, que representaria a Camille. Esta figura mais nova também
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foi mais tarde apresentada e vendida como figura isolada,
precisamente com o título de “A suplicante” (L´implorante).
Pela informação disponível, sabemos que Camille suplicou
a Rodin uma exclusividade que ele não estava disposto a
dar-lhe, e foi após a ruptura desta relação que ela decidiu
representar-se a si própria como suplicante em L´âge mûr. As
acesas palavras de Paul Claudel não deixam espaço para a
dúvida sobre esta identificação: “Essa rapariga nua é a minha
irmã! A minha irmã Camille. Implorante, humilhada, ajoelhada,
essa soberba, essa orgulhosa, assim é como se representou
a si própria.”[15]
Em relação à outra obra, “Sakountala”, que aparece tam-
bém com o título de “O abandono” e “Vertumno e Pomona”,
representa a lenda indiana acerca do príncipe Sakountala e
reflecte, após o encontro do casal, o momento de abandono
da mulher nos braços do príncipe, em que este, ajoelhado,
pede perdão à amante por não ter cumprido a sua promessa
de reconhecê-la, a ela e ao filho. Outras obras famosas são “A
valsa” (um casal dançando em equilíbrio instável), “A pequena
castelã” (o busto de uma criança, que era a filha da proprietária
do castelo onde ficou a descansar durante uns dias após o
seu aborto), “As coscuvilheiras” (quatro mulheres sentadas a
coscuvilhar), e “A onda”.
Mas, ao que parece, o destino de suplicante persistiu para
Camille ao longo da sua vida. Durante o seu internamento
nos Hospitais de Ville-Évrard e posteriormente no Hospital de
Montdevergues, onde permaneceu durante trinta anos até à
sua morte em 1943, foram muitas as vezes em que suplicou
autorização para receber correspondência e para ter saídas.
No entanto, por indicação da mãe, cujo comportamento foi
de uma dureza implacável, foi impedida de enviar ou receber
qualquer correspondência; mas o que reflecte ainda uma
crueldade maior é que a mãe impediu também qualquer saída
de Camille do internamento, apesar das recomendações em
sentido contrário vindas de vários dos psiquiatras que acom-
panharam a doente. É verdade que as cartas que Camille
escreveu – e que nunca foram enviadas, ficando arquivadas no
processo clínico – permitem concluir que manteve o delírio até
ao fim da sua vida, mas isso provavelmente não teria sido um
obstáculo definitivo para a sua saída do hospital, pelo menos
como tentativa de ensaio. É difícil não reconhecer na atitude
desta mãe burguesa e conservadora, uma forma de punição da
filha rebelde, a qual, quer com o seu comportamento escanda-
loso, quer pelo caminho escolhido, contrário ao que lhe estava
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socialmente reservado, tinha, segundo esta, comprometido o
bom nome da família.
5- A paranóia de Camille Claudel: A couve
roída pelas lagartas
Com a informação de que dispomos actualmente, nomeada-
mente graças ao acesso à correspondência pessoal, é possível
concluir que Camille apresentava na altura do seu internamento
um quadro delirante de evolução crónica, caracterizado por
delírios que envolviam a convicção de ser vítima de uma per-
seguição cujo objectivo exclusivo era o seu prejuízo através de
múltiplas estratégias: tirar-lhe as ideias e esboços, roubar-lhe
as esculturas ou tirar moldes delas, conseguir criar inimizades
contra ela, deixá-la sem recursos económicos, impedir a sua
progressão profissional ou tentar envenena-la através de
terceiras pessoas. Inicialmente, o delírio incluía apenas Au-
guste Rodin, mas, finalmente, incorporou diferentes pessoas,
organizadas num complot ou trama dirigida por este, que ela
denominava de “bando de Rodin”.
Há um excerto de uma carta famosa que exprime de forma
insuperável a convicção de ser vítima do roubo sistemático das
suas obras e ideias: “Formaram-me expressamente para lhes
proporcionar ideias, sabendo que eles têm uma imaginação
nula. Estou na situação de uma couve roída pelas lagartas; à
medida que me cresce uma folha, eles comem-na.”[16]
Esta ideação delirante de prejuízo implicava que a escultora
tinha convicção absoluta de que estas pessoas agiam delibe-
radamente para a prejudicar. O delírio tinha as características
típicas da Perturbação Delirante Crónica pois era um delírio
bem construído, plausível e aparentemente consistente inte-
riormente (em termos lógicos), bem sistematizado e hierarqui-
zado. Quando falamos que o delírio é plausível ou que tem
aparência lógica, estamos a querer dizer que não é absurdo e
que, portanto, não insulta a nossa inteligência a ideia de que
Rodin tentasse apropriar-se das obras da escultora ou que a
tentasse prejudicar na sua carreira profissional ao considerá-la
uma rival. É esta plausibilidade que faz com que os doentes que
sofrem deste quadro passem frequentemente desapercebidos
durante muito tempo para as pessoas com quem convivem, e
até possam convencer ou “contagiar” os outros da realidade
dos seus delírios.
Esta perturbação foi denominada classicamente de Paranóia,
mas este termo parece implicar que o conteúdo das ideias de-
Leituras / Readings
lirantes é persecutório em todos os casos, o que nem sempre
é certo, pois as ideias delirantes podem ter outro conteúdo
(grandiosidade, erotomaníaco, celotípico ou somático). No
entanto, é verdade que o subtipo persecutório de Perturba-
ção Delirante Crónica, do qual sofria Camille Claudel, é o mais
frequente, e aplica-se, segundo a DSM-IV-TR, quando o tema
central do delírio envolve, como no caso que nos ocupa, a
crença de que o sujeito é objecto de uma conspiração, fraude,
espionagem, perseguição, envenenamento, calúnia odiosa,
assedio ou obstrução nos seus objectivos a longo prazo”.[17]
Kraepelin, a quem devemos a nossa visão nosológica dos qua-
dros psicóticos, definiu a psicose delirante crónica ou paranóia
como “um delírio sistematizado, quer dizer, um sistema deliran-
te coerente e lógico, de desenvolvimento insidioso, evolução
crónica e irreversível (…) que se acompanha de clareza e ordem
na consciência, no pensamento e no comportamento”.[18]
Para completar o perfil autónomo da paranóia face aos outros
distritos nosológicos, Kraepelin destacava a “impermeabilidade
do sistema paranóico face às influências psicológicas.”[19]
Segundo a DSM-IV-TR, a característica essencial da Perturba-
ção Delirante é a presença de uma ou mais ideias delirantes não
bizarras que persistem de forma crónica, associadas com a au-
sência dos sintomas típicos da esquizofrenia (por exemplo, as
alucinações auditivas ou visuais, que, se estiverem presentes,
não devem ser dominantes), e a preservação do funcionamento
psicossocial e do comportamento, que não deve ser muito
estranho ou bizarro. Quando está presente na Perturbação
Delirante um reduzido funcionamento psicossocial, como no
caso em apreço, este surge como consequência das próprias
crenças delirantes. Da mesma forma, uma característica co-
mum nos sujeitos com Perturbação Delirante Crónica é a sua
aparente normalidade de comportamento e aparência quando
as ideias delirantes não estão a ser discutidas.[20]
A classificação das ideias delirantes como bizarras é especial-
mente importante na distinção entre Perturbação Delirante Cró-
nica e Esquizofrenia. As ideias delirantes são bizarras se forem
claramente implausíveis, não compreensíveis e não dedutíveis
das experiências vivenciais habituais (por exemplo, crença de
que um estranho retirou os órgãos internos e os substituiu por
outros, sem deixar feridas ou cicatrizes). Pelo contrário, as
ideias delirantes não bizarras envolvem situações que, como
no caso de Camille, podem ocorrer na vida real (por exemplo,
ser perseguido, injustiçado, envenenado, infectado, amado à
distância ou enganado pelo cônjuge ou amante).[21]
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Leituras / Readings
É conveniente ressalvar quem estamos perante quadros im-
permeáveis a qualquer tentativa de dissuasão lógica e muito
resistentes à terapêutica psicofarmacológica. Na época em
que Camille Claudel adoeceu, não havia disponível nenhuma
medicação antipsicótica eficaz, e portanto, o seu caso, como
tantos outros, estava, de certa forma, condenado a persistir
no seu delírio até a morte, o que terminou por acontecer trinta
anos depois do quadro ter começado. Mas, até com os tra-
tamentos antipsicóticos actuais, a experiência clínica indica
que habitualmente são quadros com resposta muito pobre à
terapêutica farmacológica.
Para terminar, como recorda o Compendio do Kaplan na sua
oitava edição, não é infrequente que o foco do delírio seja
alguma injustiça real . [22]
Não seria improvável que isto tivesse acontecido no caso
de Camille Claudel. Sabemos, por exemplo, que a ela são
atribuídas muitas das mãos, e talvez algum rosto, de “Os
burgueses de Calais”, mas é provável que isto tenha aconte-
cido noutras ocasiões. É conhecido o comentário do famoso
escultor Brancusi, que se recusou a trabalhar no atelier de
Rodin, argumentando:
“À sombra das grandes árvores não cresce nada.” Não sabe-
mos até que ponto Rodin não se terá aproveitado de forma
imprópria das criações de Camille, para as incorporar nas suas
obras, funcionando alguma destas injustiças como o grão de
areia para a ostra, transformando-se no núcleo a volta do qual
se foram depositando gradual e lentamente as camadas de
nácar, até formar-se a pérola negra do delírio.
BIBLIOGRAFIA
[1] Claudel C (2006): Correspondência. Editorial Síntesis. Madrid. p.
279.
[2] Claudel C (2006) op. cit., p. 226.
[3] VV. AA. (2007): Camille Claudel. Catálogo da exposição organizada
em Madrid pela Fundación MAPFRE e pelo Museu Rodin de Paris. p.
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145-146.
[4] Ibidem. p. 146.
[5] Claudel C (2006) op. cit., p. 173.
[6] Ibidem. p. 179.
[7] Ibidem. p. 186-187.
[8] Ibidem. p. 211.
[9] Ibidem. p. 216.
[10] Ibidem. p. 225.
[11] Ibidem. p. 222.
[12] Ibidem. p. 224.
[13] Delbée Anne (2001): Camille Claudel. Circe. Barcelona. (Tradução
espanhola do original francês “Une femme” editado em 1982 pela
editora Presses de la Renaissance)
[14] Combalía V (2006): Amazonas con pincel. Vida y obra de las
grandes artistas del siglo XVI al siglo XXI. Ed. Destino. Imago Mundi.
Barcelona.
[15] VV. AA. (2007): Camille Claudel. Catálogo da exposição orga-
nizada em Madrid pela Fundación MAPFRE e pelo Museu Rodin de
Paris. p. 362.
[16] Claudel C (2006) op. cit., p. 219.
[17] American Psychiatric Association (2002): DSM-IV-TR. Manual de
Diagnóstico e Estatística das Perturbações Mentais. Quarta Edição.
Revisão do texto. Climepsi Editores. Lisboa. 2002. p.325.
[18] Alonso-Fernández F (1976): Fundamentos de la Psiquiatria Actual.
Tomo 1. Editorial Paz Montalvo. Madrid. p. 492.
[19] Ibidem. p. 492.
[20] American Psychiatric Association (2002): DSM-IV-TR. Manual de
Diagnóstico e Estatística das Perturbações Mentais. Quarta Edição.
Revisão do texto. Climepsi Editores. Lisboa. 2002. p.323-324.
[21] Ibidem. p.324.
[22] Kaplan HI, Sadock BJ (1999): Sinopsis de Psiquiatria. 8ª edición.
Ed. Panamericana. Madrid. p.586.
Outras obras consultadas:
- Montero R (2002): Histórias de mulheres. Edições ASA. Porto.
- Neret G (1997): Auguste Rodin. Esculturas e Desenhos. Taschen.
- VV. AA. (2002): Auguste Rodin. Catálogo da exposição organizada
em Santiago de Compostela pela Fundación La Caixa e pelo Musée
Rodin de Paris.
- VV. AA. (2005): Claudel et Rodin. La Rencontre de Deux Destins.
Catálogo da exposição organizada pelo Musée National des Beaux-
arts du Québec e o Musée Rodin de Paris.