FRAGOSO, Suely. O Espaço em Perspectiva

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SUELY FRAGOSO
O ESPAÇO EM
PERSPECTIVA
Rio de Janeiro, 2005

© Suely Fragoso/E-papers Serviços Editoriais Ltda., 2005.
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Revisão
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Elisa Sankuevitz
Helô Castro
Este livro apresenta resultados de pesquisa realizada

com apoio financeiro do Conselho Nacional de
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Fragoso, Suely.
O Espaço em Perspectiva / Suely Fragoso. Rio de

Janeiro: E-Papers Serviços Editoriais, 2005.
90 p.
il.
1. Desenho e Perspectiva 2. Realismo.
I. Título.
CDD 750
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO, 5
INTRODUÇÃO, 13
1. PERSPECTIVA, 17
2. PERSPECTIVA ARTIFICIALIS, 29
3. A NATUREZA DO ESPAÇO, 43
4. AS MOLDURAS, 57
5. A RESSIGNIFICAÇÃO DA PERSPECTIVA, 67
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, 83
APRESENTAÇÃO
Desde pelo menos 1992, quando defendeu sua disserta-

ção de mestrado sobre o tema do imaginário digital, Suely
Fragoso vem enfrentando a discussão do modelo perspec-
tivo adotado pelo ocidente desde o século XV, suas conse-
qüências em nosso modo de perceber o espaço e de repre-
sentá-lo visualmente, bem como ainda a crítica, relativi-
zação e a superação desse modelo por outros mais con-
temporâneos. A preocupação, inicialmente marginal em
seus primeiros escritos, vai ganhando relevo com o tem-
po, desdobra-se numa série de artigos (referidos na biblio-
grafia deste volume) e finalmente ganha a forma mais sis-
temática de uma pesquisa científica, cujos resultados o
leitor pode verificar neste volume que tem em mãos. Sem
sombra de dúvidas, é o mais completo e atualizado con-
junto de reflexões sobre o tema em língua portuguesa e,
como tal, um livro fadado a tornar-se referência obrigató-
ria para os estudiosos não apenas de história das artes vi-
suais, mas, também, dos novos meios digitais, onde a he-
gemonia da perspectiva renascentista continua inabalada.
A perspectiva dita artificialis, que imperou no oci-
dente e depois, com o surgimento das imagens técnicas
(fotografia, cinema, vídeo, computação gráfica) se espalhou
por todo o mundo, é um dos temas mais centrais na histó-
ria da representação imagética, pois ela é uma espécie de
fundação (no sentido de alicerce) de todo o edifício da re-
presentação visual que nos foi legado pela história. O co-
O ESPAÇO EM PERSPECTIVA 5
nhecimento de seus cânones teóricos, de suas bases filosó-
ficas e ideológicas e de seus princípios matemáticos está
longe de ser alguma coisa restrita apenas a uma especiali-
dade, mas é o próprio princípio de qualquer discurso sério
sobre o modo como “falam” as imagens e como percebe-
mos o mundo através delas. Este livro de Suely Fragoso
pode ser um guia precioso àqueles que necessitam obter
uma formação fundamental nessa matéria, sem necessitar
de passar por toda a bibliografia pertinente ao assunto.
De fato, o que caracteriza a representação visual que se
constitui a partir do Quattrocento é a convergência para um
ponto de fuga único de todas as linhas que representam os
planos perpendiculares à tela. Esse ponto, metáfora óptica do
infinito, situa-se na ponta de uma reta cujo oposto diametral é
um outro ponto, localizado fora do quadro, no qual está o
olho doador da cena, numa palavra, o ponto de vista do sujei-
to da figuração. O ponto de vista é, portanto, a inscrição do
local de onde se olha a cena, ponto de fixação dos aparelhos
utilizados pelo artista para dispor a imagem em perspectiva.
Com a sistematização do código perspectivo renascentista nas
câmeras fotográfica, cinematográfica e videográfica, ele pas-
sa a coincidir com a posição da câmera em relação ao objeto
focalizado. Malgrado não seja materialmente mostrado no
quadro, permanecendo, na maioria das vezes, um lugar invi-
sível para o espectador, o ponto de vista está inscrito na tela
através do afunilamento dos planos em direção ao ponto de
fuga. Em outras palavras, o sujeito, embora ausente da cena,
encontra-se nela embutido pelo simples fato de que a topo-
grafia do espaço está determinada pela sua posição: as pro-
porções relativas dos objetos variam conforme esses objetos
e se aproximam ou se afastam do ponto originário que orga-
niza a disposição da cena.
O que importa, portanto, é observar que a noção de
“ponto de vista” e, por extensão, a de “sujeito da represen-
tação visual”, nascem em decorrência dos cânones do có-
digo perspectivo renascentista. A partir dessa perspectiva,
6 APRESENTAÇÃO
todo quadro torna-se uma visão organizada por um ponto
originário, um olho único e imóvel (o “centro visual”) que
dá total coerência aos objetos dispostos no espaço. O mun-
do visível passa a ser exposto sob o prisma incontornável
da subjetividade: ele não é apenas uma paisagem que se
abre ao nosso olhar, mas uma paisagem já olhada e domi-
nada por um outro olho que dirige o nosso. O casamento
da pintura com a geometria euclideana trouxe, portanto,
uma contradição fundamental nos sistemas figurativos: de
um lado, a representação visa a objetividade científica, a
impessoalidade, não raro mediando a visão com apare-
lhos de reprodução automática, de que a câmera é o exem-
plo mais evidente; de outro, entretanto, ela impõe a deter-
minação de um olho totalizador, submetendo o mundo
visível ao arbítrio de um sujeito.
Pode-se conceber a história da perspectiva como
um triunfo do sentido de real, constitutivo de
distância e objetividade, mas também como um
triunfo desse desejo de poder que habita o ho-
mem e que anula toda distância; como uma sis-
tematização e uma estabilização do mundo ex-
terior, ao mesmo tempo que como um alarga-
mento da esfera do Eu.(Panofsky, 1975, p.160).
Nos domínios da figuração, o ponto de vista que tor-

na visível a cena não coincide exatamente com o olho do
pintor: ele é um dado interno à figuração e pode, às vezes,
estar nomeado dentro do quadro. Assim acontece com a
célebre tela de Velasquez Las Meninas, evocação de uma cena
cujos protagonistas principais estão fora do quadro, ocupan-
do o lugar em que se encontra o espectador, porém indica-
dos internamente pela direção apontada pelos olhares das
personagens efetivamente representadas e pelo reflexo de
um espelho no fundo da cena (Foucault, 1968, p.17-33). Nes-
se exemplo eloqüente, a paisagem que se descortina através
da moldura do quadro é dada pela mediação do olhar des-
ses protagonistas invisíveis; é uma paisagem subjetiva no
sentido próprio do termo, ou seja, preenchida, dominada
pela verdade constitutiva do sujeito. Nesse dispositivo cêni-
co, o espectador é cooptado pela trama de desdobramen-
tos: ao fazer coincidir o seu olhar com aquele do sujeito
invisível que vê a cena, ele se deixa também “assujeitar”,
identificando-se com a instância vidente. Assim, sempre que
contempla Las Meninas, o espectador encarna o papel dos
monarcas representados por elipse e experimenta o gozo
desse lugar privilegiado de onde e para onde se descortina a
cena. Ele é, nesse momento, senão o próprio sujeito da figu-
ração, pelo menos o seu procurador legal.
O código da perspectiva renascentista faz do olho
do sujeito o elemento fundante e central da representação.
Princípio de ordem que dá coerência ao mundo visível,
ele organiza o universo inteiro em função da posição ideal
do olho enunciador. Na maior parte das vezes, entretanto,
o sujeito não está marcado explicitamente como na cena
de Velasquez. Ele se encontra desterrado num lugar
impalpável, num lugar privilegiado de contemplação, num
lugar panóptico, de no qual o mundo aparece como uma
paisagem visada por uma onividência. Isso tudo tem a ver,
é claro, com as reformas políticas e os deslocamentos gno-
siológicos que se verificam nas imediações do século XV
no ocidente: nesse contexto ideal de “humanização” da
cultura, o mundo passa a ser considerado em função das
significações que lhe dá um sujeito transcendente.
Com isto, [o código da perspectiva central] ofe-
rece uma representação sensível da metafísica
ocidental que, desde pelo menos Descartes,
opera a partir da oposição sujeito (da represen-
tação) objeto (representado), e que a consciên-
cia se vê diante do mundo, separada dele, a ele
transcendente, podendo tomá-lo como objeto
(Xavier, 1983, p.360).
8 APRESENTAÇÃO
O universo representado na tela já não é mais uma
paisagem aberta, impessoal e indeterminada. Composto
no interior do enquadramento, visado por um olho e dis-
posto em relação a ele em termos de distância e ângulo de
mirada. O universo se transfigura em objeto dotado de
sentido, objeto intencional, implicado pela ação do sujeito
que o visa. No fundo, o grande problema, que deve ser
resolvido pela pintura perspectivada, segundo o modelo
renascentista é justamente o de posicionar o espectador no
seu espaço, para que ele se possa constituir como o sujeito
unificante da visão, equivalente plástico daquilo que Lacan
chama de o “sujeito da certeza” (Descartes).
Edmond Couchot talvez tenha sido o pensador que
melhor formulou a condição do sujeito desde o Renasci-
mento até o ciberespaço e se uma teoria geral dos modos
de enunciação visual pode ser hoje formulada, ela deverá
ser buscada em alguns pontos fundantes de seu La technologie
dans l’art. O conceito-chave de Couchot para se entender
o modo particular como a subjetividade é construída nos
meios visuais é o de sujeito-SE (sujet-ON, em francês). Fa-
zendo acoplar à palavra sujeito o pronome indefinido on
(equivalente a se em português, como em on dirait que.../
dir-se-ia que...), Couchot busca exprimir uma outra experiên-
cia de subjetividade, aquela que deriva não de uma vonta-
de, de um desejo, de uma iniciativa, de um lapso de um
sujeito constituído (ainda que ausente), mas dos automatis-
mos do dispositivo técnico, “questão-chave – explica ele –
num momento em que o numérico parece, aos olhos de
muitos, desapossar o criador de toda singularidade e de
toda expressividade e reduzir o ato criador aos puros auto-
matismos maquínicos” (Couchot, 1998, p.8). O conceito
foi inspirado em Merleau-Ponty (1999, p.322) – “a percep-
ção existe sempre no modo do se” – mas foi apropriado
por Couchot numa perspectiva bastante particular, visan-
do dar conta das relações existentes entre a subjetividade
e a automatização do gesto enunciador. A idéia de
automatização vem evidentemente de Simondon (1969,
p.120s), o primeiro a pensar o acasalamento homem-má-
quina e a transferência de parte dos procedimentos produ-
tivos à tecnologia.
De uma forma bastante simplificada, podemos resu-
mir como se segue o pensamento de Couchot sobre o sujei-
to-SE. Com a evolução das tecnologias de produção simbó-
lica, há um momento em que os procedimentos de constru-
ção ganham autonomia: eles podem funcionar sem a inter-
venção (ou com um mínimo de intervenção) de um opera-
dor. No campo das técnicas figurativas, essa automatização
do gesto enunciador aparece pela primeira vez de forma
suficientemente poderosa e complexa com o surgimento da
fotografia no século XIX, mas as suas primeiras tentativas
remontam às técnicas de codificação óptica e geométrica da
perspectiva renascentista por Leon Baptista Alberti. De fato,
é com a perspectiva de projeção central, em primeiro lugar,
e logo depois com os vários aparelhos que automatizam par-
cialmente o processo pictórico (o intersetor de Alberti, a
tavoletta de Brunelleschi, o prospettògrafo reticolato de Dürer
etc.) que a pintura começa a se liberar do olho e da mão do
pintor, transferindo parte do processo construtivo a disposi-
tivos ópticos e a uma série hierarquizada de operações ma-
temáticas, que corresponde a uma espécie de algoritmo geo-
métrico. “A perspectiva – observa Couchot (1988, p.35) – é
portanto uma máquina de ver no sentido mais completo do
termo: perceber e figurar, registrar e inventar”. É, portanto,
no Renascimento, em primeiro lugar, com a sistematização
albertiana da perspectiva, e com maior ênfase no começo
do século XIX, com a invenção da fotografia, que nasce
aquilo que Couchot chama de “o sujeito aparelhado” (le sujet
appareillé), fortemente dependente de uma máquina que reali-
za boa parte das operações de ver e representar.
Esse sujeito aparelhado que nasce com a perspectiva e
a fotografia passa a funcionar sob um modo indefinido, im-
10 APRESENTAÇÃO
pessoal e anônimo (nele, o eu se ausenta), sob o modo do SE,
para retomar a expressão de Merleau-Ponty. “Essa indefinição
– adverte Couchot – não significa, entretanto, que esse SE
perde suas qualidades de sujeito e se torna objeto. SE perma-
nece sempre sujeito, sujeito do fazer técnico, mas um sujeito
despersonalizado, fundado numa espécie de anonimato”
(1998, p.8). Assim, à medida que vai sendo substituído por
processos de automatização, o olhar é colocado a funcionar,
a partir do século XV, sob o modo impessoal do SE. Mas ele
não perde, com isso, a sua função mais propriamente subjeti-
va (definidora da ação de um sujeito). Pelo contrário, grande
parte desses procedimentos técnicos vão, na verdade, ampliar,
reforçar o seu papel agenciador da visão. O sujeito se torna
anônimo, sem identidade (porque, em essência, é um algo-
ritmo que “vê” e enuncia), mas o seu papel estrutural, o seu
papel “assujeitador” é potencializado. Em lugar de apagar-se
e perder a sua função, o sujeito torna-se a razão plena do ato
da figuração: não se trata mais simplesmente de uma ima-
gem, mas de uma imagem vista, de uma imagem que é visada,
a partir de um lugar originário de visualização, por algo/al-
guém, que é uma espécie de sujeito-máquina.
A perspectiva – sobretudo aquela que nos vem regen-
do durante pelo menos os últimos 500 anos – inaugura, por-
tanto, novas bases culturais, científicas, epistemológicas a até
mesmo políticas de se pensar e praticar as imagens. E se é
verdade que vivemos hoje uma “civilização das imagens”,
qualquer conhecimento sério dessa civilização deve começar
por aquilo que a funda: a perspectiva. Quiçá possa este livro
de Suely Fragoso servir de farol para todos aqueles que dese-
jam fincar âncoras firmes nas águas turbulentas dos estudos
das imagens, sejam elas clássicas ou contemporâneas, artesa-
nais ou tecnológicas, canônicas ou alternativas.
Arlindo Machado
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
COUCHOT, Edmond (1998). La technologie dans l’art.
Nîmes: Jacqueline Chambon.
FOUCAULT, Michel (1968). As palavras e as coisas. Lisboa:
Portugália.
MERLEAU-PONTY, Maurice (1999). Fenomenologia da per-
cepção. São Paulo: Martins Fontes.
PANOFSKY, Erwin (1975). La perspective comme forme
symbolique. Paris: Minuit.
SIMONDON, Georges (1969). Du mode d’existence des objets
techniques. Aubier: Montaigne.
XAVIER, Ismail, org. (1983). A experiência do cinema. Rio
de Janeiro: Graal.
12 APRESENTAÇÃO
INTRODUÇÃO
Apenas olhe o que está bem à sua frente, e

desenhe o que você vê. Nem sequer estamos
pedindo um desenho de memória, é ape-
nas um exercício de observação: olha lá,
desenha aqui. Simples assim...
Foi mais ou menos com essas palavras que, há mais de

20 anos, uma professora do primeiro ano do curso de Ar-
quitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo pro-
curava transformar em orientação didática o que, prova-
velmente, era puro desespero com a minha inaptidão. Eu
mesma não estava menos exasperada: quanto mais atenta-
mente eu olhava para os prédios à minha frente, menos eu
conseguia imaginar como traduzir seus volumes em linhas
sobre o papel. Ao meu redor, os colegas rabiscavam seus
desenhos – alguns eram vigorosos e expansivos, outros frá-
geis e tímidos. Muitos eram bonitos, alguns nem tanto. O
grande problema era que absolutamente “nenhum” deles
correspondia ao que meus olhos estavam vendo.
Alguns anos mais tarde, já no curso de mestrado, des-
cobri uma corrente de pensamento para a qual nossos dese-
nhos e pinturas, por mais realísticos que possam parecer,
não são menos “artificiais” que os símbolos de qualquer outra
linguagem. Em outras palavras, aprendi que não há neces-
sariamente menos diferenças entre uma cadeira real e o
desenho de uma cadeira do que entre a mesma cadeira e a
palavra “cadeira”. Em ambos os casos, temos representa-
ções (o desenho, a palavra) formuladas conforme um códi-
go (a projeção bidimensional, a língua portuguesa) que es-
tão substituindo um outro objeto (no exemplo, a cadeira
“de verdade”).1 Descobri ainda mais: um particular estudio-
so da imagem construiu grande parte de sua considerável
notoriedade com uma obra pioneira, na qual ele denuncia-
va justamente o caráter “artificial” (culturalmente construído
e acordado) da perspectiva central. Finalmente! Um grupo
respeitável de estudiosos me oferecia o consolo de que o
desenho de observação não consiste mesmo em “desenhar
aqui o que se vê ali”. Representar aqueles prédios do Largo
São Francisco, no centro da cidade de São Paulo, nunca foi
apenas uma questão de rabiscar no papel o que eu via, era
preciso aprender um código, uma linguagem. Um passo fun-
damental teria sido eu deixar de prestar atenção nas incon-
gruências da perspectivação e passar a me concentrar na-
quilo que “fica igualzinho” no desenho – mas meu espírito
“do contra” não me deixou fazer isso. Como também não
conseguiu evitar que eu passasse para o próximo estágio de
questionamento: afinal, se um bom desenho em perspecti-
va não é menos artificial do que, digamos, os desenhos de
observação que eu era capaz de produzir, por que é que
ninguém (nem eu mesma) diria que um desenho meu tam-
bém “ficou igualzinho” ao original?
Ao longo dos anos, as questões a respeito das repre-
sentações visuais do espaço foram se sucedendo – para
cada resposta encontrada, sempre apareceu no mínimo
mais uma nova pergunta. Meu conhecimento sobre o as-
1. A referência desta colocação é, claramente, a noção de signo confor-

me formulada por Charles Sanders Peirce, brevemente: “um signo é
algo que está no lugar de outra coisa para uma mente” (Peirce, Manus-
crito 380, 1873, conforme Marty, 1997, s.p.). Trata-se de uma relação
triádica, na qual o signo viabiliza a relação entre um objeto (uma coisa
em si mesma) e um interpretante (grosso modo, a “idéia” da coisa que
se forma em uma mente).
14 INTRODUÇÃO
sunto foi se tornando mais encorpado (e, espero, mais refi-
nado) num processo que culminou numa pesquisa acadê-
mica. Este livro apresenta parte dos resultados daquela
pesquisa, desenvolvida entre os anos de 2001 e 2004 junto
ao Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comuni-
cação da Universidade do Vale do Rio do Sinos, Unisinos,
no Rio Grande do Sul, onde atuo como professora e pes-
quisadora desde 1999. A pesquisa recebeu o apoio finan-
ceiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científi-
co e Tecnológico, CNPq, e da Fundação de Amparo à Pes-
quisa do Rio Grande do Sul (FAPERGS). Graças a esta
última pude contar com a atuação da aluna Luciana
Carboni Ceccon como bolsista de Iniciação Científica, a
qual contribuiu bastante para a realização do projeto.
A bibliografia sobre as representações visuais do es-
paço, especialmente a perspectiva central, é ampla e diver-
sificada. Localizar e consultar essas obras pode, no entan-
to, ser uma tarefa difícil, já que os textos estão dispersos
por diversas áreas do conhecimento e apenas a minoria
existe em língua portuguesa. Por essa razão, optei por re-
tomar algumas colocações fundamentais da literatura
preexistente. Isso foi feito com muita parcimônia, inclusi-
ve porque a intenção era apenas garantir que os raciocínios
aqui apresentados pudessem “fazer sentido” para os leito-
res de diferentes filiações sem que os mesmos fossem obri-
gados a percorrer a literatura de referência, de antemão.
Certamente, há muito mais a aprender sobre as imagens
em perspectiva nas obras referidas neste texto e em ou-
tras, correlatas (já que, apesar de extensa, a bibliografia
deste livro está longe de esgotar o tema).
Pretendi fazer um livro que não fosse legível apenas
para outros acadêmicos interessados no assunto, mas que
pudesse interessar a um público mais amplo. Ao final da
redação percebo que, em alguns momentos, em especial
diante de aspectos particularmente áridos da questão, o tex-
to ficou bastante menos palatável do que eu gostaria. A esta
altura do caminho, só me resta pedir ao leitor que percorra
essas passagens munido especialmente de paciência.
Finalmente, alerto que algumas passagens deste li-
vro coincidem (por vezes ipsis literis) com o conteúdo de
artigos científicos publicados anteriormente. Todos eles
estão listados entre as referências bibliográficas, ao final
do texto. O argumento completo, por sua vez, desde as
considerações mais fundamentais sobre a perspectivação
até as conclusões finais da pesquisa, está sendo apresenta-
do pela primeira vez neste volume.
16 INTRODUÇÃO
1.
PERSPECTIVA
Entre os estudos das causas e razões natu-

rais, a Luz delicia o observador; entre as
grandes realizações da Matemática, a cer-
teza de suas demonstrações é o que proe-
minentemente eleva a mente do investiga-
dor. A perspectiva, portanto, deve ser pre-
ferida entre todos os discursos e sistemas
de aprendizagem humana.
Leonardo Da Vinci, Cadernos de Anotações, Vo-
lume I, item 13.
Perspectiva é o nome genérico de uma técnica para repre-

sentação de elementos tridimensionais em superfícies planas,
na qual os objetos que ocupam planos mais distantes de um
ponto simbolicamente associado ao olho de um observador
hipotético são representados com dimensões menores do que
outros objetos, que ocupam planos mais próximos. Em ter-
mos mais afinados com a geometria, pode-se dizer também
que, nas imagens em perspectiva, a profundidade do espaço
tridimensional é representada a partir de um (convencional)
encontro das paralelas em um ou mais “ponto(s) de fuga”. O
número de pontos de fuga em uma representação perspectiva-
da varia conforme a posição do objeto representado em rela-
ção ao plano de projeção: na perspectiva com um único pon-
to de fuga, apenas uma dimensão não é paralela ao plano de
observação, a profundidade. Na perspectiva com dois pontos
de fuga, não são paralelas a profundidade e a largura, e na
perspectiva com três pontos de fuga o objeto não é paralelo
ao plano de projeção em nenhuma das três dimensões (altu-
ra, largura, profundidade).
A convergência das linhas paralelas em uma (ou mais)
das três dimensões espaciais não implica apenas alteração
da “escala” dos objetos representados mas, em uma série de
circunstâncias, modifica também as “formas” dos mesmos.
Muitas vezes as representações perspectivadas de objetos
redondos, por exemplo, assumem a forma de elipses. O fato
de que consideramos essas figuras corretas e verossímeis
sem jamais perder de vista que os pratos, tigelas e gargalos
de garrafas assim representados são efetivamente redondos,
constitui um paradoxo importante para o argumento apre-
sentado neste livro. Retornaremos, portanto, nos capítulos
posteriores, a esta peculiaridade. Por enquanto, é suficiente
perceber que os esquemas abaixo revelam uma condição
fundamental da perspectivação, que é a presunção de que
os raios de luz viajam em linha reta. Observações nesse sen-
tido teriam sido realizadas já há milhares de anos, tanto pe-
los chineses (em especial pelo filósofo Mo Ti, que viveu no
século V a.C.) quanto pelos gregos. Embora discordassem
quanto ao sentido percorrido pelos raios de luz, tanto Platão
quanto Aristóteles postularam que os mesmos se movimen-
tam em linha reta: para o primeiro, indo dos olhos para os
objetos; para o segundo, dos objetos para os olhos. A Óptica
Figura 1. Nas representações em perspectiva, os elementos mais distantes do

observador parecem menores que aqueles que estão mais próximos. À
esquerda, perspectiva com um ponto de fuga, ao centro, com dois pontos de
fuga, à direita, com três pontos de fuga.
18 PERSPECTIVA
de Euclides de Alexandria,1 que costuma ser considerada
um dos mais antigos tratados sobre a perspectiva, parte da
proposição platônica de que “raios de visão” emanam dos
olhos para as coisas. Diversas proposições daquela “óptica”
reafirmam a relação entre o tamanho aparente dos objetos
e a distância entre os mesmos e o olho que os observa. Isso
devido a um debate que, para nossas mentes contemporâ-
neas, chega a ser engraçado: um dos objetivos principais de
Euclides ao redigir a Óptica era contrapor certas correntes
filosóficas,2 para as quais cada objeto é exatamente do ta-
manho que o vemos – ou seja, Euclides estava empenhado
em defender a hipótese de que nós vemos pequenas as coi-
sas distantes porque estão longe, não porque sejam de fato
menores do que as que estão mais próximas como propu-
nham alguns de seus contemporâneos.
É preciso ressaltar, no entanto, que, para os gregos,
a idiossincrasia que implica nas coisas mais distantes nos
parecem menores consistia numa instância de “deforma-
ção” do mundo imposta por nossa condição humana. Não
era o caso, portanto, de multiplicar representações afina-
das com essa nossa peculiaridade, como viria a tornar-se
comum a partir do Renascimento. Na Antiguidade Clássi-
ca, tratava-se justamente de corrigir essa “deficiência” sem-
pre que possível, de modo a aliviar a disparidade entre o
mundo percebido e o mundo das realidades ideais (o qual
constituía, para Platão e seus seguidores, o mundo real por
excelência). A aplicação mais famosa desse tipo de corre-
ção é o templo de Palas Atena, conhecido como Partenon.
A impressão de perfeição e solidez que fez a fama do
Partenon decorre de um complexo conjunto de subterfú-
1. Euclides é mais conhecido pelos seus Elementos, que estabeleceram as

bases da Geometria Clássica (apropriadamente conhecida como Geo-
metria Euclideana).
2. Dentre as quais C. B. Boyer, em sua abrangente História da Matemá-
tica, destaca os epicuristas (1974, p. 75).
gios, entre os quais é corriqueiro destacar as alterações na
forma e posição das colunas e a elevação da parte traseira
do templo. O resultado é um edifício cujas linhas nos pare-
cem absolutamente retas justamente porque não o são
(Howland, 1999, p. 5-6).
RENASCENÇA
Para além do aparente abandono das tentativas de corre-
ção da deformação visual, o conhecimento sobre a visão e
a geometria não avançou muito no continente europeu
durante a Idade Média. No século XIII, Vitelo de Silesia
desenvolveu um extenso tratado sobre óptica, ao qual
intitulou justamente Perspectiva.3 Grande parte do conteú-
do dessa obra concorda com o senso comum dos dias de
hoje, a começar pela rejeição da idéia (platônica e eucli-
deana) de que os olhos emitem raios de luz. Para dizer que
o fenômeno da visão consiste na recepção de raios de luz
refletidos pelos objetos à nossa volta, Vitelo teria se inspi-
rado sobretudo no matemático árabe Alhazen, que viveu
por volta do ano 1000 d.C. Munindo-se de astrolábios, es-
pelhos e quadrantes, Vitelo ocupou-se de questões relati-
vas aos reflexos e refrações e inaugurou, com alguns sécu-
los de antecipação, alguns critérios de cientificidade que
entrariam em vigor a partir do Renascimento e que, em
grande parte, permanecem vigentes ainda nos dias de hoje.
K. H. Veltman (1998, s.p.) nota a semelhança entre
os experimentos em que Vitelo utilizou espelhos planos
para observar o que acontecia do lado de fora de salas
3. Consta que perspectiva seja o termo latino normalmente utilizado

durante a Idade Média para denominar o estudo da visão, compreen-
dendo desde a natureza e comportamento da luz até a anatomia e fun-
cionamento do olho humano. O título Perspectiva diz respeito, então, na
obra de Vitelo, ao conjunto de conhecimentos que hoje chamamos,
conforme a nomenclatura grega, de óptica, e não à estratégia de repre-
sentação do espaço em superfícies planas à qual aquela denominação
corresponde atualmente.
20 PERSPECTIVA
fechadas e a série de experiências com imagens em pers-
pectiva que o arquiteto florentino Filippo Brunelleschi vi-
ria a realizar quase 150 anos mais tarde. A mais famosa
dentre essas experiências foi realizada em frente ao batis-
tério de Florença, onde Brunelleschi posicionou uma tela
quadrada, na qual se via uma representação perspectivada
do próprio batistério. Um pequeno orifício fora previamen-
te aberto num ponto da tela. Entre a tela e o batistério,
voltado para a primeira, Brunelleschi colocou um espelho.
Olhando por detrás da tela, através do orifício, a pintura,
refletida no espelho, surgia como uma cópia exata do Ba-
tistério ao fundo (Figura 2).
É verdade que o sucesso de um tal experimento
depende de muitos condicionantes, o mais elementar dos
quais é a simetria vertical do edifício escolhido para a
demonstração, essencial para neutralizar a reversão es-
querda/direita pelo espelho. Em segundo lugar, é preci-
so que as distâncias entre a tela, o espelho e o edifício
sejam rigorosamente calculadas, evitando desproporções.
Acima de tudo, para que a ilusão fosse suficientemente
poderosa era imprescindível que o observador estivesse
num determinado local e que observasse a cena através
de um orifício especificamente posicionado. O ponto-cha-
ve de Brunelleschi era, de todo modo, o fato de que ape-
Figura 2. À esquerda, diagrama explicativo do experimento de Brunelleschi.

À direita, simulação da imagem que teria sido vista através do orifício na tela
da representação em perspectiva. (Desenhos inspirados em figuras análogas
publicadas em Rotman, 1987, p. 15.)
nas com uma pintura construída em exata perspectiva
central seria possível criar uma ilusão tão poderosa – e o
poder de convencimento de uma demonstração empírica
desse porte e sucesso naquele específico momento da his-
tória ocidental não pode ser subestimado. Não é à toa,
portanto, que cerca de 10 anos mais tarde Leon Baptista
Alberti dedicaria a Filippo Brunelleschi o tratado Da Pin-
tura4 (1435), considerada a primeira obra ocidental a to-
mar a pintura como objeto de teoria sistematizada. Ao
longo de todo o tratado, Alberti prega a “figuração realis-
ta da natureza”, o que se traduz, em grande parte, na re-
comendação para que os artistas obedeçam ao código da
perspectiva. Curiosamente, Alberti retoma a proposição
euclideana de que os olhos emitem raios visuais ao des-
crever o mecanismo da visão em termos da
...opinião dos filósofos, os quais afirmam que as
superfícies são medidas por alguns raios, uma
espécie de agentes da visão, por isso mesmo cha-
mados visuais, que levam ao sentido as formas
das coisas vistas. E nós imaginamos estes raios
como se fossem fios extremamente tênues, liga-
dos por uma cabeça de maneira muito estreita
como se fosse um feixe dentro do olho, que é a
sede do sentido da vista. E daí, como tronco de
todos os raios, aquele feixe espalha vergônteas
diretíssimas e tenuíssimas até a superfície que
lhe fica em frente (Alberti, 1989, § 5, p. 75).
Embora enfatize sua intenção de sistematizar a pin-

tura a partir de seu compromisso com a visão e não com a
matemática, Alberti não se isenta de conclamar a geome-
tria sempre que a considera potencialmente esclarecedora
ou capaz de fundamentar procedimentos que lhe pareçam
4. Della Pittura, originalmente.
22 PERSPECTIVA
particularmente importantes. Com isso, afortunadamente,
acaba por reduzir a importância da direção atribuída aos
raios visuais e acentua a importância da figura hipotética
que seria produzida pelo conjunto daqueles raios, à qual
denomina “pirâmide visual”:
Investiguemos como cada raio age sobre a vi-
são. Em primeiro lugar, falaremos dos raios ex-
tremos, depois dos médios e finalmente do
cêntrico. Com os raios extremos medem-se as
quantidades. Chama-se quantidade todo espa-
ço da superfície entre dois pontos da orla. E o
olho mede essas quantidades com raios visuais
quase como um par de compassos... Por isso, se
costuma dizer que, quando se vê, produz-se um
triângulo cuja base é a quantidade vista e os la-
dos são esses raios, os quais se estendem dos
pontos da quantidade até o olho (Alberti, 1989,
p. 76, § 6).
E ainda:
Esses raios extrínsecos, circundando a superfí-
cie e tocando um no outro, envolvem toda a
superfície como as varas de vime de um cesto, e
produzem, como se diz, aquela pirâmide visual...
(Alberti, 1989, p. 77, § 7).
Para Alberti, uma representação perspectivada deve

operar como uma superfície que seccione a pirâmide visual,
de modo que a pintura não seja “outra coisa que a intersecção
da pirâmide visual representada com arte por linhas e cores
numa dada superfície, de acordo com uma certa posição do
centro e o estabelecimento de luzes” (Alberti, 1989, p. 83, §
12). Colocações como esta estão na base não apenas da hoje
famosa metáfora da pintura como uma janela por meio da
qual se vê a cena retratada,5 mas de vários dispositivos desen-
volvidos para auxiliar a tarefa de desenhar em perspectiva.
Um conjunto particularmente conhecido de ilustrações de
Albrecht Dürer representa artefatos e artifícios desse tipo,
desde o simples (porém eficiente) reticolato (uma superfície
transparente e quadriculada que, quando interposta entre o
pintor e a cena representada, tem o efeito de “planificar” a
visualização) até a elaborada “máquina de perspectiva”, re-
presentada na famosa gravura Artista Pintando um Alaúde.6 Esta
obra mostra um artista ligando um ponto na superfície de um
alaúde a um pino preso em uma parede. Entre a parede e o
alaúde encontra-se uma moldura vertical, na qual um auxili-
ar demarca o local em que o fio cruza a superfície. Quando o
fio é retirado, a tela é posicionada junto à moldura e o ponto
determinado é marcado. Isto feito, a tela é novamente
deslocada para o lado e um novo ponto no alaúde é ligado ao
pino na parede – e assim sucessivamente –, até que o conjun-
to de pontos demarcados na tela permite visualizar a imagem
perspectivada do alaúde (Figura 3).
Perspectógrafos cada vez mais elaborados apoiaram
o desenho em perspectiva ao longo dos séculos, culminan-
do, no século XIX, com a camera lucida. A camera lucida
consiste de um prisma ou um jogo de espelhos arrumados
em um suporte de forma a refletir, sobre uma folha de
papel, a imagem de um objeto situado em frente ao dispo-
sitivo. A denominação camera lucida é claramente uma alu-
são ao mais longevo de toda essa família de aparelhos: a
camera obscura.
5. A analogia, freqüentemente atribuída a Alberti, é também identificada

nos Cadernos de Anotações de Leonardo da Vinci, sobretudo na seguinte
passagem: “[p]erspectiva não é mais que ver um lugar através de um plano
de vidro completamente transparente, na superfície do qual os objetos atrás
do vidro devem ser desenhados” (Volume 1, § 83, “Do Plano de Vidro”).
6. Circa 1525, originalmente incluída em A. Dürer, Instruções sobre a
Medição com Compasso e Régua (Underweysung der Messung mit dem
Zirkel und Richtscheyt).
24 PERSPECTIVA
Figura 3. Representação esquemática do perspectógrafo representado na
gravura Artista Pintando um Alaúde, de A. Dürer, circa 1525.
CAMERA OBSCURA
Os fundamentos da tradução da tridimensionalidade em
superfícies planas por aparelhos do tipo camera são conhe-
cidos há milhares de anos. Sua mais antiga descrição é atri-
buída ao (anteriormente mencionado) filósofo chinês Mo
Ti que, refletindo sobre a natureza das sombras, teria ex-
plicado como em um quarto muito escuro, no qual a luz só
possa penetrar através de um pequeno orifício, observa-se
a formação, na parede oposta, de uma imagem que corres-
ponde à cena exterior ao orifício, verticalmente invertida
(Figura 4). Registros da observação de um ou vários aspec-
tos do funcionamento do mesmo dispositivo aparecem nas
obras de outros autores que também já foram referidos
neste capítulo, como Aristóteles, o matemático Alhazen e
Leonardo da Vinci. O termo camera obscura foi cunhado
por J. Kepler no século XVII, para denominar uma sala,
tenda ou caixa escura, com uma abertura (já então equipa-
da com lente para melhorar a qualidade da imagem). Essa
era a versão da camera obscura então comumente utilizada
por artistas como ferramenta auxiliar de desenho.
Figura 4. Representação esquemática da camera obscura.
Diversos autores reportam uma passagem de Pencil

of Nature (1844) em que H. Talbot descreve suas frustradas
tentativas de desenhar com o auxílio da camera lucida e da
camera obscura: “...quando meu olho se afastou do prisma –
sob influência do qual tudo parecia bonito – eu descobri
que o lápis infiel havia deixado apenas traços com os quais
a melancolia do papel teria de haver-se”. Antes disso, Talbot
já teria tentado desenhar utilizando a camera obscura, tam-
bém sem sucesso. Essas experiências levaram-no a “refle-
tir sobre a inimitável beleza das pinturas feitas pela nature-
za, que a lente de vidro da camera [lucida] lança no papel
com seu foco – imagens mágicas, criações de um momen-
to, destinadas a esvanecer-se tão rapidamente [quanto sur-
giram] (...) a idéia me ocorreu... quão fascinante seria, se
fosse possível, fazer com que essas imagens naturais se es-
26 PERSPECTIVA
tampassem de forma durável, e permanecessem fixas no
papel. Assim, nasceu o conceito da fotografia” (Schaaf,
2004, s.p.).
O referido texto de Talbot, enviado à Royal Society of
London, em 1839, trazia as especificações de um seu invento
(o calótipo) dedicado justamente a capturar, com o auxílio de
câmera, as imagens da natureza. É verdade que, embora esse
registro pareça ter precedido por alguns meses o processo de
patente do daguerreótipo, o segredo da fixação fotoquímica
de imagens produzidas com câmeras já havia sido inaugura-
do 12 anos antes, pelo francês N. Niépce (que em 1829 se
tornaria parceiro de negócios de Louis Daguerre). O calótipo
e o daguerreótipo diferiam em uma série de aspectos,7 mas
eram idênticos naquilo que concerne aos interesses da pre-
sente discussão, que é o dispositivo óptico que estabelece um
vínculo luminoso entre a superfície de registro e os elemen-
tos de uma cena qualquer, viabilizando o congelamento de
um momento específico na existência do mundo dito “real”
para sua posterior reenunciação: a camera obscura.
Ocorre que os mesmos princípios embasam o funcio-
namento da camera obscura e a perspectiva central e, por-
tanto, as representações perspectivadas estão no cerne do
movimento de proliferação da informação visual inaugu-
rado pela popularização da fotografia (e posteriormente
de outras tecnologias igualmente baseadas no uso de
7. O daguerreótipo utilizava placas de metal nas quais eram fixadas

imagens positivas, enquanto o calótipo produzia imagens negativas so-
bre o papel. Conseqüentemente, as duas técnicas utilizavam compo-
nentes químicos distintos e requeriam tempos de exposição igualmente
diferentes, o calótipo sendo bastante mais demorado que o daguer-
reótipo. Graças, entre outros fatores, à qualidade superior das imagens
que eram produzidas pelo daguerreótipo, aquele processo popularizou-
se com muito mais rapidez e amplitude que o calótipo. O sistema foto-
gráfico analógico que é utilizado nos dias de hoje, por outro lado, é
mais diretamente aparentado do calótipo, o qual tinha entre suas prin-
cipais vantagens a possibilidade de produzir um número ilimitado de
imagens positivas a partir de cada negativo.
câmeras, como o cinema e o vídeo). Em outras palavras,
todas as imagens criadas e reproduzidas com o auxílio de
câmeras são formuladas de acordo com o código da pers-
pectiva – mais particularmente a perspectiva linear com
um ponto de fuga.8 Até mesmo as representações de am-
bientes modelados digitalmente, sem necessidade de in-
terferência da luz, tendem a ser formuladas conforme o
código da perspectiva central: não é por coincidência que
a localização do ponto de vista para enunciação é referida,
no jargão da computação gráfica, como “posicionamento
da câmera virtual”. Nos dias atuais, portanto, imagens em
perspectiva (executadas com técnicas que variam do dese-
nho à simulação digital, passando pela fotografia, cinema
e vídeo) circundam-nos todo o tempo. Espalhadas por jor-
nais, revistas, outdoors e telas eletrônicas, tais representa-
ções tornaram-se parte indissociável da paisagem cotidia-
na ocidental. A reputação de fidelidade representativa de
que gozam essas imagens encontra-se exemplarmente
materializada na expressão “realismo fotográfico”. O pró-
ximo capítulo problematiza justamente esse estatuto de fi-
dedignidade.
8. Algumas lentes e recursos disponíveis para câmeras de variados ti-

pos permitem a enunciação de outras formas perspectivadas. No âmbi-
to deste texto, optei por restringir a discussão à perspectiva linear com
um ponto de fuga (perspectiva central).
28 PERSPECTIVA
2.
PERSPECTIVA
ARTIFICIALIS
Evidentemente, percebeu-se a contradição

entre a perspectiva naturalis ou com-
munis de Euclides, que buscava simples-
mente formular matematicamente as leis
da visão natural ... e a perspectiva artifi-
cialis ... que, ao contrário, tentava ser um
método útil para a construção de imagens
em superfícies bidimensionais.
Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form,
1997, p. 36-37.
Em retrospecto, [é possível perceber

que] esta nova forma de representação [a
perspectiva artificialis] foi também um pri-
meiro passo em direção a uma imagem
visual racionalizada, desprendida do uni-
verso medieval teocêntrico.
Alberto Pérez- Gómez e Louise Pelletier,
Architectural Representation and the Perspective
Hinge, 1997, p. 25.
Nos dias atuais, aceitamos corriqueiramente que a pers-

pectivação seja a forma “correta” para retratar o espaço
físico e os volumes que o ocupam. Tanto é assim, que o
senso comum e os dicionários convergem para definir a
perspectiva como a “arte de representar os objetos sobre
um plano tais como se apresentam à vista” (Holanda Ferreira,
1999, p. 1.553, ênfase adicionada). Um significativo con-
junto de estudiosos da imagem argumenta, por outro lado,
que a aparente identidade entre a representação pers-
pectivada e nossa percepção visual do espaço decorre me-
nos de uma coerência intrínseca ao código da perspectiva
e mais a um longo processo de naturalização que, ao longo
de séculos, acabou por relegar a segundo plano outras for-
mas de representação bidimensional do espaço igualmen-
te eficientes e amplamente empregadas em outros tempos
e/ou por outras culturas.
A credibilidade sem precedentes atribuída ao có-
digo da perspectiva decorre, em grande parte, do cará-
ter empírico das demonstrações de Brunelleschi, mencio-
nadas no capítulo anterior. Embora haja evidência de
que os pintores continuaram, mesmo após aquelas expe-
riências, a praticar sua arte baseando-se sobretudo em
sua experiência pessoal do mundo (e não em formula-
ções totalmente racionais ou em proporcionalidades es-
tritas) (Pérez-Gómez e Pelletier, 1997, p. 31-33), certa-
mente fizeram-no sob a influência cada vez mais
marcante de um esforço de racionalização altamente re-
presentativo do modo moderno de conhecer – e abor-
dar – o mundo. Voltaremos a este ponto mais adiante.
Por enquanto, é suficiente ressaltar que a naturalização
das crenças modernas fez-se acompanhar pela generali-
zada aceitação da perspectiva não como um modelo (ne-
cessariamente simplificado) do mundo sensível, mas
como o retrato fiel daquele mesmo mundo. É por isso
que, embora apenas reafirmasse algo que aparece recor-
rentemente em textos sobre a perspectiva, anteriores ao
século XVII, Erwin Panofsky causou polêmica ao desta-
car as arbitrariedades da perspectivação em sua – hoje
paradigmática – obra de 1927, A perspectiva como forma
30 PERSPECTIVA ARTIFICIALIS
simbólica.1 Naquele texto, Panofsky aponta diversas in-
consistências das imagens em perspectiva e desafia a pro-
priedade daquele código para a representação plana da
experiência espacial tridimensional destacando que
Figura 1. Produzindo imagens bastante menos ambíguas que a perspectiva

linear, as projeções axonométricas (acima) jamais deixaram de estar entre as
mais úteis para o desenho técnico e arquitetônico. Mais recentemente,
popularizaram-se nos cenários de jogos de computador. Observe-se ainda,
embaixo, à esquerda, o efeito sedutor possível de obter com a perspectiva
invertida (ou bizantina), na qual os objetos mais próximos do plano de
observação são representados em tamanho menor que os mais distantes. O
esquema à direita destaca linhas que marcam a perspectivação bizantina em
um de seus mais conhecidos exemplos, a obra Anunciação de Ohrid, do
século XIV.
1. Die perspective als symboliche form, no original.
... a perspectiva transforma o espaço psicofisio-
lógico em espaço matemático. Ela nega a dife-
rença entre frente e trás, entre direita e esquer-
da, entre corpos e espaço intermediário (espa-
ço “vazio”) (Panofsky, 1997, p. 31).
Panofsky destaca ainda o fato de que as representa-

ções perspectivadas assumem um ponto de vista único,
enquanto a visão humana dispõe de dois olhos localizados
em posições diferentes. De fato, grande parte de nossa
percepção da tridimensionalidade advém dessa dispari-
dade: quando olhamos para um objeto, formam-se em
nossas retinas duas imagens ligeiramente distintas entre si.
O cérebro combina essas duas imagens e converte as dife-
renças entre elas (paralaxe) em informações sobre a profun-
didade do espaço visualizado. Este fenômeno está na base
do funcionamento de uma série de dispositivos para visua-
lização da tridimensionalidade, sendo os mais conhecidos
os estereoscópios da era vitoriana e, mais recentemente,
as imagens 3D formuladas para serem vistas com óculos
de lentes coloridas, por exemplo.
Outro fator importante para nossa percepção da
tridimensionalidade é o fato de nossos olhos estarem sem-
pre em movimento (mesmo quando fixamos o olhar, a
posição dos olhos não deixa de variar continuamente). Isso
deflagra um outro tipo de paralaxe, que opera inclusive na
visão monocular. Conforme o olho se move, alteram-se as
imagens produzidas na retina: um conjunto de variações
desse tipo ajuda a identificar as distâncias entre as coisas
vistas e o observador.
Adicionalmente, Panofsky destaca o fato de que “a
construção perspectivada ignora a circunstância crucial de
que a imagem na retina... não é uma projeção em superfície
plana, mas em superfície côncava” (Panofsky, 1997, p. 31).
O autor argumenta que essa peculiaridade implica tanto em
deformações nas grandezas percebidas quanto em uma ten-
dência a ver como curvas linhas que, na verdade, são retas.
Figura 2. A fotografia estereoscópica foi um entretenimento familiar comum

na passagem do século XIX para o XX. Câmeras especiais, com duas lentes,
produzem simultaneamente imagens que distam aproximadamente duas
polegadas e meia uma da outra (mais ou menos a distância entre os dois olhos
de um adulto). Essas imagens são chamadas estereogramas. Embora pareçam
idênticas a olho nu, quando vistas com o auxílio de um estereoscópio as
imagens se fundem em uma única figura cuja tridimensionalidade aparece de
forma acentuada.
Em nosso dia-a-dia nos valemos de vários indicado-

res de profundidade que Panofsky não chega a mencio-
nar, provavelmente porque a maioria deles pode ser simu-
lada complementarmente à perspectivação. É o caso, por
exemplo, dos jogos de luz e sombra e das sobreposições
dos objetos mais ao fundo por aqueles mais próximos do
ponto de observação.
FORMA SIMBÓLICA
Panofsky foi provavelmente o primeiro autor a propor de
forma objetiva que a ampla aceitação da perspectiva cen-
tral como forma ótima de representação do espaço deriva
sobretudo de sua grande afinidade com a organização so-
cial e o paradigma cultural do período renascentista. Para
ele, o espaço infinito e homogêno das representações em
perspectiva corporifica a visão antropocêntrica, uniformi-
zadora e sistematizadora que caracteriza a cultura ociden-
tal moderna, em oposição às formas de representação do
espaço características das culturas greco-romana e medie-
val, que seriam “a expressão de uma visão de espaço espe-
cífica e fundamentalmente não-moderna... e portanto a ex-
pressão de uma concepção de mundo igualmente específi-
ca e não-moderna” (Panofsky, 1997, p. 43). A essas duas
concepções de espaço Panofsky denominou respectivamen-
te “espaço sistematizado” (Systemraum) e “espaço agrega-
do” (Aggregatraum). Sublinhando a diferença entre o espa-
ço representado nas imagens em perspectiva e nossa per-
cepção cotidiana do espaço, Panofsky introduz a discussão
do quanto é culturalmente condicionada a generalizada
aceitação da perspectiva como forma ótima de represen-
tar a tridimensionalidade em superfícies planas.
A estrutura de um espaço infinito, imutável e ho-
mogêneo – em poucas palavras, um espaço pu-
ramente matemático – é bastante dissimilar da
estrutura do espaço psicofisiológico. A percep-
ção desconhece o conceito de infinitude; desde
sempre é confinada a certos limites espaciais
impostos por nossas faculdades. Em conexão com
o espaço percebido, não se pode falar mais em
homogeneidade que em infinitude. A homoge-
neidade do espaço geométrico se encontra defi-
nitivamente embasada na pressuposição de que
todos os elementos do espaço, os “pontos” que
são reunidos nele, sejam meros determinadores
de posições e não possuam conteúdo indepen-
dente fora desta relação, desta posição que ocu-
pam uns em relação aos outros. Sua realidade é
exaurida nessa relação recíproca: é puramente
funcional e não uma realidade substantiva. Por-
que fundamentalmente destituídos de conteúdo,
porque se tornaram meras expressões de rela-
ções ideais... sua homogeneidade não significa
nada mais que esta similaridade estrutural, fun-
damentada sobre... seu propósito e significado
ideais. Portanto, o espaço homogêneo não é ja-
mais um espaço dado, mas espaço [culturalmen-
te] construído (Panofsky, 1997, p. 30).
Também Brian Rotman, um autor que insiste em

anunciar sua intenção de discutir a representação em pers-
pectiva “puramente como um método formal, um sistema
semiótico de regras para geração de uma infinidade de sig-
nos pictóricos” (Rotman, 1987, p. 16), deixando de lado
seus aspectos históricos e implicações culturais, defende que
a centralidade e a importância prática dos conceitos de
“zero” e “proporção” para o capitalismo mercantil e para a
construção perspectivada refletem uma identidade funda-
Figura 3. À esquerda: esquema ilustrativo das disparidades entre as projeções de

três seções (a, b e c) num plano (x, y e z) e numa superfície côncava como a retina
(u, v e w). Ao centro, um conjunto de pilares desenhado conforme a perspectiva
curva e, à direita, o mesmo conjunto de pilares desenhado com perspectiva linear
(Recriações das ilustrações encontradas em Panofsky, 1997, p. 32 e 33).
mental entre aquelas duas práticas. Na mesma linha, Martin
Jay defende a afinidade entre a perspectiva e a ética bur-
guesa a partir das similaridades entre os procedimentos de
perspectivação e diversas práticas capitalistas. Mais especi-
ficamente, este último autor indica a correlação entre o
mundo numérico, aritmético e organizado dos livros-caixa
e a ordem visual igualmente limpa e matemática proposta
pela perspectivação e também a coincidência temporal en-
tre a invenção (ou a redescoberta) da perspectivação e a
emergência do comércio de pinturas a óleo (1998, p. 9).
Acima de tudo, a perspectivação exemplifica, de modo pri-
vilegiado, a síntese entre teoria e observação que é caracte-
rística da ciência ocidental moderna: toda a teoria da pers-
pectiva se baseia na pressuposição de que o mundo das
coisas sensíveis (o mundo que podemos ver) repousa sobre
uma ordem ideal (matemática) que a pesquisa e sistemati-
zação podem dar a conhecer. Assim, não pode passar des-
percebida a relevância da possibilidade de codificar nume-
ricamente a perspectivação e seus resultados (traduzindo-
os em proporções e triangulações) num período histórico
em que a ciência “abandonou a leitura hermenêutica do
mundo como um texto divino, preferindo vê-lo como situa-
do numa ordem espaço-temporal matematicamente regu-
lar, preenchida com objetos naturais que somente poderiam
ser observados desde fora, pelo olho desapaixonado do
pesquisador neutro” ( Jay, 1988, p. 9).
Se a naturalização da perspectiva é parte de um pro-
cesso de aculturação dos valores fundamentais da socieda-
de moderna ocidental, convencer-se de que as imagens em
perspectiva representam o espaço físico e os objetos que o
habitam conforme percebidos pelos sentidos humanos cor-
responde a um passo definitivo em direção à aceitação de
uma determinada compreensão do mundo, na qual o ho-
mem funciona como ponto focal e escala fundamental de
todas as coisas, estas organizadas em termos sistemáticos e
proporcionais, numa específica forma de harmonia e equilí-
brio que é impossível perturbar ou mesmo questionar. Vale
a pena destacar esta proposição de que os produtos cultu-
rais (no caso, as imagens em perspectiva) expressam uma
determinada percepção do mundo, não implica negar (nem
afirmar) a existência de uma realidade objetiva anterior à
nossa percepção – e independente dela. Afirma-se aqui,
apenas, que nossa experiência do mundo dito “real” acon-
tece sempre e necessariamente sob a influência de nosso
ferramental anatômico-fisiológico, sob a tutela de nossos
interesses e preconceitos e, ainda, sob a égide de nossas sus-
peitas e convicções. Sendo assim, considera-se que a ampla
aceitação da perspectiva como modo ótimo de representar
a tridimensionalidade corresponde à disseminação de um
específico conjunto de crenças como se fossem “leis da na-
tureza e da razão”, culminando na conformação da experiên-
cia espacial às formas de ser e organizar o mundo que ca-
racterizaram a ideologia dominante em um dado período
da história ocidental do conhecimento.
Ao olhar para um quadro construído em pers-
pectiva, o espectador parece ver tão-somente o
“reflexo” especular de uma realidade que se abre
para ele como numa janela; o que ele não per-
cebe, na maioria das vezes, é que esse quadro já
está visto por um olho hegemônico que lhe di-
rige o olhar. Essa contradição apenas reproduz
o paradoxo que habita toda ideologia dominan-
te: as determinações particulares, o ponto de
vista específico, a intencionalidade que dita cada
estratégia se encontram reprimidos ou oculta-
dos por mecanismos de refração, de modo a per-
mitir que a subjetividade de uma visão particu-
lar possa aparecer como a objetividade de um
sistema de representação universal (Machado,
1984, p. 73).
A naturalização de um conjunto de crenças e valo-
res não é exclusividade das imagens em perspectiva – es-
tas apenas ajudam a compor a “ideologia anônima” que se
manifesta constantemente “nas representações da cultura
[e] mostra-se também, de modo ainda mais “espesso”, na
cultura cotidiana, ...nas normas não escritas da vida em
sociedade” (Gomes, 2000, p. 62). No caso das representa-
ções do espaço, uma entidade abstrata a respeito da qual
não estamos habituados a refletir e cuja efetiva natureza a
ciência contemporânea reconhece desconhecer, parece
particularmente fácil proceder a esse processo de identifi-
cação do arranjo dos elementos conforme os pressupostos
de uma dada ideologia como “ordem natural das coisas”.
SIGNO INDICIAL
Um importante argumento dentre os usualmente mobili-
zados em defesa da perspectiva como a forma correta (ou
a mais correta) de representar o espaço em superfícies pla-
nas permaneceu, pelo menos até recentemente, em gran-
de parte, inquestionado. Para compreendê-lo, vale a pena
recuperar – e estender – uma passagem do tratado de
Alberti já reproduzida no capítulo anterior. Trata-se dos
parágrafos em que, ao detalhar os diferentes tipos de “raios
visuais”, ele os descreve conectando, ponto-a-ponto, os
objetos do mundo e o olho que os vê:
Investiguemos como cada raio age sobre a vi-
são. Em primeiro lugar, falaremos dos raios ex-
tremos, depois dos médios e finalmente do
cêntrico. Com os raios extremos medem-se as
quantidades. Chama-se quantidade todo espa-
ço da superfície entre dois pontos da orla. E o
olho mede essas quantidades com raios visuais
quase como um par de compassos... Por isso se
costuma dizer que, quando se vê, produz-se um
triângulo cuja base é a quantidade vista e os la-
dos são esses raios, os quais se estendem dos pontos
da quantidade até o olho (Alberti, 1989, p. 76, § 6,
ênfase adicionada).
E ainda:
Esses raios extrínsecos, circundando a superfí-
cie e tocando um no outro, envolvem toda a
superfície como as varas de vime de um cesto, e
produzem, como se diz, aquela pirâmide visual...
Passemos a falar dos raios médios, uma multi-
dão dentro da pirâmide, cercada pelos raios
extrínsecos. Eles fazem o que se diz do cama-
leão, animal que toma as cores de todas as coi-
sas que lhe estão próximas. Esses raios, da su-
perfície que eles tocam até o olho, de tal forma se apro-
priam das cores e da luz existentes na superfície, que,
se interrompidos num ponto qualquer, seriam
sempre iluminados e coloridos da mesma ma-
neira.... (Alberti, 1989, p. 77-78, § 7, ênfase adi-
cionada).
Vimos que Alberti propõe que a representação

perspectivada opera como uma superfície que seciona a
pirâmide visual (Alberti, 1989, p. 82, § 12). Por conseguin-
te, a mesma conexão ponto-a-ponto que a luz estabelece
entre os objetos do mundo sensível e a imagem formada
na retina pode ser postulada também para as imagens em
perspectiva. Essa correspondência um-a-um entre as re-
presentações perspectivadas e os elementos representados
constitui um dos argumentos mais longevos em defesa da
objetividade da perspectivação. Bastante fraco no que
concerne ao desenho e à pintura, claramente dependentes
da mediação humana e portanto propensos a variados ti-
pos e graus de interferência e distorção, este argumento
parece particularmente consistente quando se trata das
imagens produzidas com o auxílio de câmeras. Uma des-
crição bastante precisa do raciocínio em questão pode ser
encontrada nas considerações com que C. S. Peirce atribui
às fotografias o caráter de índices:
[a]s fotografias, especialmente as fotografias ins-
tantâneas, são muito instrutivas porque nós sa-
bemos que elas são, de certo modo, exatamen-
te como os objetos que representam. Mas essa
semelhança é devida ao fato de que as fotogra-
fias foram produzidas sob circunstâncias que fi-
sicamente as forçaram a corresponder ponto a
ponto à natureza. Nesse aspecto, então, elas
pertencem à segunda categoria dos signos, aque-
les por conexão física2 (Peirce, 1994, v. I, § 281).
Estendendo o mesmo caráter a outras tecnologias

de produção de imagens apoiadas em câmeras analógicas,
como é o caso do cinema e da televisão, Lúcia Santaella
generaliza ao declarar que as imagens tecnicamente pro-
duzidas funcionam “como paradigmas genuínos da
postulação de que as formas de representação visuais têm
sua matriz na indexicalidade” posto que “flagram e captu-
ram, por conexão física e, inclusive, espacial, objetos indi-
viduais existentes (quer sejam coisas ou fatos)” (Santaella,
1989, p. 57 e p. 63).
A proeminente indexicalidade das imagens construí-
das com o auxílio de câmeras é costumeiramente (e de
2. A referência diz respeito à mais amplamente conhecida categorização

dos signos por Peirce, aquela que os divide em ícones, índices e símbo-
los: “Um signo icônico [ícone] é monádico em relação àquilo que ele
significa. Isto é, clama similaridade, parecença, identidade física com
seu significado... Um signo indicial [índice] está em relação diádica com
o que ele significa; ou seja, um signo indicial tem algum vínculo exis-
tencial ou conexão com aquilo que ele representa... Finalmente, um
signo simbólico [símbolo] está em relação triádica com aquilo que ele
significa. Ele não depende de semelhança ou contigüidade, mas de uma
conexão formal com o significado e com seu uso convencional
(Sobchack, 1992, p. 74-75).
modo errôneo) associada à “eliminação” da possibilidade
de intervenção autoral graças à automatização do proces-
so produtivo. A partir daí se recompõe a suposição de fi-
dedignidade em relação a esse tipo em particular de repre-
sentação em perspectiva, levando, no limite, o observador
a confiar (indevidamente) na imagem fotográfica tanto
quanto confia em seus próprios olhos. Contrapondo-se a
esta postura, A. Machado descreve e discute, em sua obra
A ilusão especular, a dupla vinculação do signo fotográfico,
ao qual considera simultaneamente motivado e arbitrário:
... “motivado” porque, de qualquer maneira, não
há fotografia sem que um referente pose diante
da câmera para refletir para a lente os raios de
luz que incidem sobre ele; “arbitrário” porque
essa informação de luz que penetra na lente é
refratada pelos meios codificadores (perspecti-
va, recorte, enquadramento, campo focal, pro-
fundidade de campo, sensibilidade do negativo
e todos os demais elementos constitutivos do
código fotográfico...) para convertê-los em fa-
tos da cultura, ou seja, em signos ideológicos
(Machado, 1984, p. 159).
Faz parte do processo de reconhecimento desse ca-

ráter cultural e ideológico aceitar que, ao contrário do que
pode querer o senso comum, a perspectiva não seja a for-
ma correta para a retratação do espaço físico e dos volumes
que o ocupam tais como se apresentam à visão humana,
mas apenas a expressão de uma conceituação muito espe-
cífica do espaço. De todo modo, a amplitude da aceitação
da perspectiva para a retratação do espaço indica um pro-
cesso de naturalização tão bem-sucedido que é possível
postular a existência de algum “ponto de apoio”, prova-
velmente alguma semelhança entre a representação pers-
pectivada do espaço e a experiência espacial cotidiana.
Uma vez que o espaço matematizado da perspectiva não
corresponde à nossa percepção do espaço, parece haver
uma consonância entre o espaço das representações
perspectivadas e a “verdadeira” natureza do espaço físico.
A solidez desta hipótese demanda uma discussão sobre a
afinidade entre o espaço de nossa vivência cotidiana e o
“receptáculo” homogêneo, tridimensional e potencialmente
infinito construído pela perspectiva central. A esta questão
é dedicado o próximo capítulo.
3.
A NATUREZA
DO ESPAÇO
Deus não criou o espaço, Deus criou as

coisas. O homem concebeu o espaço para
explicar a relação entre as coisas; [assim]
o espaço não é algo inicial, primordial, o
espaço é pensamento humano.
Giulio Carlo Argan, (em referência à noção de
espaço da escolástica tardia), El Concepto del
Espacio Arquitetónico desde el Barroco a Nuestros
Días, 1977, p. 156.
Vimos no capítulo anterior que Panofsky identificou o

espaço construído pela perspectiva com o que denominou
“espaço sistematizado” (Systemraum), um existente infinito,
homogêneo e cuja existência é anterior a dos elementos
que o habitam. A esta conceituação, que relaciona aos pres-
supostos socioculturais da modernidade ocidental, o autor
opôs o conceito de “espaço agregado” (Aggregatraum), uma
entidade descontínua entre os objetos, um “lugar de con-
flito entre os corpos e o vazio” (Campos, 1990, p. 43). Tra-
ta-se do espaço compreendido “não como algo capaz de
envolver e dissolver a oposição entre corpos e não-corpos,
mas somente como o que resta, por assim dizer, entre os
corpos” (Panofsky, 1997, p. 41, ênfase adicionada). Vale a
pena notar, adicionalmente, que essas duas conceituações
correspondem, grosso modo, a dois modos fundamentais
de conceber o espaço que têm estado presentes no pensa-
mento ocidental pelo menos desde a Antiguidade Clássica.
Para Platão, o espaço constituiria um meio sem qua-
lidades próprias, no qual os objetos existem e os processos
acontecem. Sendo também homogêneo, imutável, esféri-
co, finito e isotrópico, o espaço platônico guarda similari-
dade com (embora não equivalha a) o espaço sistemático
de Panofsky.1 Embora não tenha formulado uma teoria do
espaço de forma tão direta quanto Platão, Aristóteles fez
algumas colocações que permitem compreender um pou-
co de sua concepção espacial. Sua negação da existência
do vazio (horror vacui), por exemplo, permite entender que
o espaço aristotélico não preexiste aos objetos que o ocu-
pam. Também suas colocações sobre o conceito de “lugar”2
permitem depreender algumas propriedades do espaço
conforme ele o concebia. A partir das considerações de
Aristóteles sobre o espaço, M. Bradie e C. Duncan enume-
ram uma série de propriedades do espaço aristotélico:
heterogeneidade, finitude, anisotropia, continuidade,
imutabilidade, incorporeidade (1997, Capítulo 5, s.p.). É
relevante notar ainda que, uma vez que o conceito aris-
totélico de espaço emerge de sua definição de “lugar” e
que, para Aristóteles, um lugar não poderia subsistir sem
estar ocupado (não existem lugares vazios), então a própria
existência do espaço é definida pela existência dos corpos.3
Heterogêneo e relativo aos objetos que o ocupam, o espaço
1. Por exemplo, o espaço sistemático panofskyano é infinito, enquanto

a concepção platônica é de um espaço finito.
2. Muito resumidamente, para Aristóteles o “lugar de um objeto” equi-
valeria à superfície que contém o objeto.
3. Bradie e Duncan alertam para o fato de que a compreensão, bastante
comum, de que para Aristóteles o espaço seria “a coleção de todos os
lugares” é contradita em diversas passagens dos textos do filósofo. Os
mesmos autores concordam, no entanto, que o espaço aristotélico seria
dependente dos objetos, ou seja, definido a partir dos existentes que o
ocupam (Bradie e Duncan, 1987, Capítulo 5, s.p.).
44 A NATUREZA DO ESPAÇO
aristotélico guarda estreita semelhança com o conceito de
espaço agregado proposto por Panofsky.
Retornando à questão das representações perspec-
tivadas do espaço, é particularmente interessante notar que,
ao recusar a possibilidade de existência do vazio, a con-
cepção aristotélica inviabiliza a tridimensionalidade do
espaço propriamente dito.4 Para Aristóteles, “apenas os ‘ob-
jetos materiais’ concretos têm profundidade, não o espaço
per se. Este fato simples teve profundas implicações... por-
que implicava que apenas os objetos individuais poderiam
ser pintados com ilusão de profundidade, não as ‘áreas in-
termediárias’ entre os objetos” (Wertheim, 1999, p. 100). A
prevalência das proposições de Aristóteles a respeito da
natureza do espaço durante a Idade Média ajuda a com-
preender porque, mesmo nas pinturas de um artista do
medievo tardio claramente interessado em retratar realis-
ticamente corpos tridimensionais, como é o caso do pintor
florentino Giotto di Bondone, os espaços entre os objetos
e figuras representados continua a parecer “achatado”. “De
certo modo, [é possível dizer que, nessas obras] os objetos
são euclideanos, mas o espaço que os circunda permanece
aristotélico” (Wertheim, 1999, p. 100). Decorre também
da preponderância da visão aristotélica do espaço até o
final da Primeira Renascença a identificação, por Panofsky,
do espaço agregado com a conjuntura sociocultural pré-
moderna (Panofsky, 1997, p. 43).
O horror ao vazio a partir do qual as hipóteses aristo-
télicas sobre o espaço foram construídas viria a ser cientifica-
mente desafiado na passagem para o século XVII. Para Galileo
Galilei, “o ‘vazio’ não era mais assunto para debate; era a
fundamentação ontológica da própria realidade, a ‘arena’ neu-
4. Daí haver-se dito, no primeiro capítulo, que, a despeito de incluir a

proposição de que “raios de visão” emanam dos olhos para as coisas, a
vinculação entre a Óptica euclideana e as concepções platônicas repre-
sentou um avanço em relação à concepção aristotélica do espaço.
tra que contém todas as coisas e na qual tudo se move”
(Wertheim, 1999, p. 117). Todavia, apenas no século XVIII,
com a proposição, por I. Newton, de uma cosmologia
justificada em termos religiosos e estruturada sobre noções
absolutas de espaço, tempo e movimento, a visão aristotélica
do espaço perdeu definitivamente a precedência. Dada a ex-
trema aplicabilidade da física newtoniana, a concepção de
espaço que a sustenta tende a ser aquela a que nos remetemos
quando questionados abstratamente sobre o assunto. O espa-
ço que Newton denomina “absoluto” seria um vazio homo-
gêneo, infinito, contínuo, isotrópico e cuja existência independe
da presença dos corpos. É justamente essa a concepção de
espaço materializada nas representações perspectivadas, à qual
Panofsky denomina “espaço sistematizado”.
Assim como a de Aristóteles, outras importantes con-
cepções do espaço divergem da de Newton. Descartes,
como Aristóteles, refuta a existência de vazios. Descartes
propôs, no entanto, que o espaço seria um existente mate-
rial, o que viabilizou a hipótese da tridimensionalidade do
espaço físico implicada na geometria euclideana e na
cosmologia aristotélica.5 A tridimensionalidade do espaço
tornou procedente sua representação geométrica em ei-
xos coordenados, no modo que hoje é conhecido como
sistema de coordenadas cartesianas.6
5. O argumento segue mais ou menos nos seguintes termos: a noção

aristotélica de “lugar”, relativa aos objetos (tridimensionais) implica a
tridimensionalidade do espaço. Ser tridimensional, no entanto, é (ou
parece ser) um atributo, e portanto uma característica essencial de algu-
ma substância. O espaço, portanto, só pode ser tridimensional se for
também uma substância (conforme se depreende de Bradie e Duncan,
1987, Capítulo 6, s.p. e Lalande, 1999, p. 110).
6. O fato que tanto Descartes quanto Newton concebem o espaço físico
conforme a tridimensionalidade proposta pela geometria euclideana
explica porque, apesar das inegáveis incompatibilidades entre as
cosmologias dos dois autores, as coordenadas cartesianas são direta-
mente aplicáveis à física newtoniana.
A concepção espacial de G. W. Leibniz, usualmente
denominada “relacional” guarda importantes semelhanças
com o conceito panofskyano de “espaço agregado”. Para
Leibniz, o espaço corresponderia “ao conjunto de lugares
(posições relativas) que os corpos ‘podem’ ocupar uns em
relação aos outros” (Bradie e Duncan, 1997, Capítulo 8,
s.p., ênfase adicionada). Conforme Leibniz, o espaço seria
um ideal (não real) não-vazio, infinito, contínuo, homogê-
neo, isotrópico e que emerge das relações entre os objetos.
Os pontos de convergência entre a geometria eucli-
deana, a representação cartesiana do espaço e as concep-
ções espaciais de Leibniz e Newton parecem indicar a per-
tinência científica das representações perspectivadas. De
fato, a homogeneidade do espaço materializado nas ima-
gens em perspectiva corporifica uma hipotética caracterís-
tica do espaço físico em torno da qual convergem as con-
cepções de Leibniz e Newton. A estreita afinidade da for-
mulação em perspectiva central com a geometria eucli-
deana e o sistema de coordenadas cartesianas, por sua vez,
parece indicar a correção da construção perspectivada em
relação à tridimensionalidade do espaço físico.
Antes de afirmar que a fidedignidade das imagens
em perspectiva deriva de sua consonância com a “verda-
deira espacialidade do mundo”, no entanto, é fundamen-
tal verificar que uma profunda crise instalada no seio da
física newtoniana e da geometria euclideana, ainda no sé-
culo XIX, parece haver conduzido as hipóteses científicas
a respeito da natureza do espaço que habitamos para lon-
ge dos conceitos de homogeneidade e tridimensionalidade.
Tanto a emergência das geometrias não-euclideanas,
ainda no século XIX, como a proposição da geometria
fractal no final do século XX, colocaram em cheque postu-
lados euclideanos que embasam as formulações perspec-
tivadas. A grande novidade da geometria fractal, por exem-
plo, consiste justamente na possibilidade de trabalhar com
dimensões fracionárias ou irracionais em oposição às di-
mensões inteiras euclideanas.7 A inegável capacidade da
geometria fractal para descrever matematicamente fenô-
menos naturais diversos torna difícil descartar como uma
mera abstração absurda a proposição de objetos com di-
mensões “intermediárias”, por exemplo um “semiplano”
de dimensão 1,26666. Também as chamadas “geometrias
não-euclideanas” desafiam diversos postulados de Eucli-
des. A partir das proposições de Gauss, Bolyai e Lobats-
chevskii, Beltrami e, posteriormente, Riemann propuse-
ram modelos geométricos coerentes nos quais, por exem-
plo, linhas paralelas se cruzam e a soma dos ângulos de
um triângulo pode resultar diferente de 180 graus.
Embora inicialmente as geometrias não-euclideanas
possam ainda hoje parecer meras curiosidades matemáti-
cas, incapazes de serem aplicadas ao mundo físico observa-
do, é preciso estar atento para o fato de que foram justa-
mente as proposições de Riemann que permitiram a Albert
Einstein generalizar sua Teoria da Relatividade Espacial.
Anomalias decorrentes dos postulados básicos da física
newtoniana conduziram a uma crise que culminou no desa-
fio, por Einstein, da própria noção de espaço absoluto. O
resultado do trabalho de Einstein é a emergência de uma
teoria geométrica do espaço, que deixa de ser concebido
como vazio, infinito, homogêneo e tridimensional. “Na físi-
ca newtoniana, o espaço é essencialmente uma caixa vazia
– três dimensões lineares que se estendem infinitamente
como um vazio sem limites. Em contraste, o espaço da Re-
latividade Geral é uma vasta membrana” (Wertheim, 1999,
7. Na geometria euclideana, um ponto tem dimensão zero, uma linha

tem dimensão 1 (comprimento), uma superfície tem dimensão 2 (com-
primento e largura) e um volume tem dimensão 3 (comprimento, lar-
gura e altura). Já de acordo com a geometria fractal, “pode-se dizer que
certas curvas planas muito irregulares têm ‘dimensão fractal’ entre 1 e
2, e que certas superfícies muito rugosas e onduladas têm ‘dimensão
fractal’ entre 2 e 3...” (Mandelbrot, 1984, p. 6).
p. 172). Embora a analogia com uma membrana sugira um
existente com duas dimensões, o espaço, conforme conce-
bido por Einstein, seria quadridimensional (sendo três di-
mensões associadas às euclideanas e uma ao que costuma-
mos chamar tempo). Deformado pela presença de matéria,
o espaço einsteiniano é também uma categoria primária da
realidade, e não apenas um “pano de fundo” contra o qual
se desenrolam as existências.
Mais recentemente, a partir da tentativa de resolu-
ção de ainda mais um paradoxo (a propagação da luz
através do vácuo), outros físicos propuseram a viabilida-
de de um número maior de dimensões espaciais. Na últi-
ma década do século XX, a chamada “Teoria das Cor-
das” apontava para um espaço com 10 dimensões, qua-
tro macroscópicas e seis microscópicas (Wertheim, 1999,
p. 211 e Kaku, 2000, especialmente p. 131-213). A capaci-
dade da Teoria das Cordas para explicar não apenas a
natureza do espaço-tempo, mas também a das partículas,
promovendo finalmente a unificação entre a Teoria da
Relatividade Geral e a Física Quântica (Kaku, 2000, p.
173) faz do espaço com dez dimensões uma visão particu-
larmente coerente. “Assim como Copérnico simplificou
o sistema solar com sua série de círculos concêntricos e
destronou a Terra de seu papel central no céu”, hipótese
que deve ter parecido bastante complicada para os con-
temporâneos daquele cientista, também “as teorias de 10
dimensões prometem simplificar vastamente as leis da
natureza e destronar o mundo familiar de três dimensões”
(Kaku, 2000, p. 337).
Mais uma vez, é preciso reconhecer que as discrepân-
cias entre o espaço materializado nas imagens em perspecti-
va e essas concepções de espaço afinadas com o paradigma
científico contemporâneo, parecem apontar para as repre-
sentações perspectivadas como grandes arcaísmos. Adicio-
nada às vinculações com modos de organização social e con-
juntos de crenças característicos do Renascimento e do
mercantilismo capitalista apontadas por Panofsky, Rotman e
outros, as quais discutimos no capítulo anterior, a constatação
da afinidade da perspectiva com o hoje desacreditado con-
ceito de espaço absoluto, desafia a pressuposição de que al-
guma consistência inerente às representações perspectivadas
teria facilitado o processo de idealização da ideologia que
aquelas imagens carregam em seu bojo. Em outras palavras,
diante de uma conceituação do espaço físico que é, no míni-
mo, tão consistente quanto a noção de “espaço absoluto”
porém mais afinada com o paradigma científico e cultural
contemporâneo, fica extremamente fragilizada a hipótese de
que o “ponto de apoio” para o extraordinário sucesso da na-
turalização da perspectiva como forma “correta” de repre-
sentar o espaço, seria sua afinidade com a natureza do espaço
que nos circunda. Aparentemente, a presença marcante e a
constante proliferação de imagens em perspectiva na paisa-
gem midiática ocidental apenas reforçam crenças incompatí-
veis não apenas com o paradigma sociocultural contemporâ-
neo mas, também, com o estado-da-arte do conhecimento
científico.
É preciso destacar, no entanto, que as noções con-
temporâneas sobre o espaço afrontam diretamente nossa
vivência cotidiana. Tanto nossos sentidos quanto nossa
compreensão desafiam a afinidade entre o espaço e o tem-
po e não parecem nos dar indicações da existência de mi-
núsculas supercordas que, vibrando, constituem o univer-
so. Se é verdade que o espaço que habitamos pode ser
bastante diferente do espaço que percebemos, a intenção
de discutir justamente a fidedignidade de representações
imagéticas do espaço demanda um retorno às questões da
conceituação e da percepção da espacialidade nos termos
da prática dos sujeitos da contemporaneidade ocidental.
A PERCEPÇÃO DO ESPAÇO
Em uma obra bastante conhecida,8 Michel De Certeau iden-
tifica o dinamismo com que a experiência cotidiana organi-
za o espaço a partir das operações que o orientam, circuns-
tanciam e temporalizam (De Certeau, 1994, p. 201-203). As
“descrições de percurso”, mais comumente encontradas por
De Certeau, são fortemente vinculadas à percepção espacial
a partir do ponto de vista de cada sujeito. Revisando, na
mesma obra, um trabalho de C. Linde e W. Labour, De
Certeau verifica que é a cientificização do discurso que faz
emergir a idéia de “mapa” (De Certeau, p. 204), fundamen-
talmente caracterizada como a descrição do espaço inde-
pendente de um ponto de vista orientador. Com base nes-
sas colocações, é possível dizer que os conceitos de espaço
absoluto e relacional parecem convergir para formar o que,
nos dias atuais, corresponde à conceituação de espaço a partir
da qual opera a maioria das pessoas. Em outras palavras,
nós, sujeitos da cultura ocidental contemporânea, parece-
mos conceber o espaço no sentido absoluto, conforme os
pressupostos teóricos com os quais operamos a maior parte
do tempo (por exemplo, a física newtoniana). Percebemos o
espaço, no entanto, a partir das relações que os elementos
dentro de nosso campo de visão estabelecem entre si e com
nosso corpo, por conseguinte de forma mais afinada com o
conceito (leibniziano) de espaço relacional.
Uma disparidade semelhante entre concepção e per-
cepção pode ajudar a compreender as implicações dessa
dualidade apontada por De Certeau. A despeito do que
aprendemos ainda nos primeiros anos de escola, todos os
dias nos parece que é o Sol que se levanta e se move através
do céu até cair abaixo da linha do horizonte quando a noite
chega. Justamente porque contradiz nossa percepção coti-
diana, sabemos que a noção de que é a Terra que está em
8. A invenção do cotidiano. Parte 1, Artes de fazer.
movimento ao redor do Sol nos foi ensinada. Quando ques-
tionados em termos genéricos, todavia, respondemos con-
forme a “versão científica” e não de acordo com o que nos
diz a experiência pessoal. Assim também, não importa
quantas leituras já fizemos e ainda iremos fazer sobre a
multidimensionalidade e a teoria das supercordas, nossa per-
cepção do espaço continua a se dar em termos bastante pró-
ximos dos postulados de Euclides e, majoritariamente, de
forma relacional.
Embora o conceito de infinitude seja bastante estra-
nho à percepção, boa parte do espaço que materializamos
nas descrições do tipo “mapa” parece estar de acordo com
nossa vivência espacial cotidiana. Este fato aponta para
uma diferença importante entre o grau de “artificialidade”
das noções da Terra em movimento ao redor do Sol e do
espaço tridimensional que prescinde do olhar do sujeito
para organizar-se. Enquanto a maior parte das pessoas é
capaz de desenhar um mapa, e portanto de organizar o
espaço sem incluir-se como observador, são muitos os que
esbarram na demonstração empírica de que nosso planeta
está em movimento. Se tanto o conceito de um espaço in-
dependente do olho do sujeito quanto o de um planeta
que se move são estranhos à nossa percepção, por que o
segundo nos parece tão mais intangível que o primeiro?
Uma outra formulação consistente a respeito de nossa
percepção espacial, afinada com a de De Certeau e forte-
mente análoga aos conceitos de espaço absoluto e relacio-
nal, propõe a existência simultânea de dois tipos de “re-
presentação mental” do espaço físico. Essas duas formas
de perceber e conceber o espaço são comumente denomi-
nadas “representação alocêntrica” e “representação egocên-
trica”. As representações espaciais de tipo alocêntrico
correspondem a uma concepção em que o mundo físico
“é o que é”, independente de nossa observação ou vonta-
de. Desvinculadas da localização e dos movimentos do
sujeito, essas representações são também sugestivamente
chamadas “em mapa”.9 As representações espaciais egocên-
tricas, por sua vez, são relativas ao sujeito perceptivo, com-
preendido como parte constitutiva do mundo que ha-
bita (Eilan et. al., p. 9). Uma hipótese particularmente inte-
ressante para a questão da fidedignidade das representa-
ções em perspectiva sugere que, a partir dos dados sensó-
rios, o cérebro humano realiza representações espaciais
de ambos os tipos. Procedimentos empíricos destinados a
identificar os tipos de representações mentais do espaço
que as pessoas normalmente utilizam sugerem que, na
imensa maioria das vezes, os sujeitos contemporâneos ten-
dem a localizar elementos variados em relação a partes de
seus próprios corpos (particularmente os olhos e a cabeça)
ou do corpo como um todo. Em consonância com as pro-
posições de De Certeau, predominam, portanto, as repre-
sentações espaciais do tipo egocêntrico.
A freqüente constatação de “pelo menos uma” cate-
goria de representação mental do espaço de tipo alocên-
trico, em que os objetos eram organizados em função do
próprio ambiente, conduziu um grupo de pesquisadores a
investigações mais detalhadas sobre uma possível identi-
dade entre essa forma de conceber o espaço e a natureza
do mundo físico. Inicialmente sem levar em conta a possi-
bilidade de indução cultural desse tipo de apreensão da
espacialidade, O’Keefe abraçou a hipótese de que “a natu-
reza do espaço psicológico10 é devida a propriedades do
9. A denominação “em mapa”, cunhada para o presente texto, busca

corresponder à expressão em inglês map-like, adotada por alguns auto-
res para esclarecer o sentido da expressão “representação espacial
alocêntrica” (cf., por exemplo, Eilan et. al., 1993).
10. O autor utiliza a expressão “espaço psicológico” para referir-se aos
“espaços representados pelos neurônios ou redes de neurônios”, em
oposição a “mundo físico”, que significaria “o mundo que existe inde-
pendentemente de sua representação por seres cognitivos ou que exis-
tiria na ausência desses seres” (O’Keefe, 1993, p. 43).
sistema cerebral que constrói a representação do espaço e
não a qualquer coisa a respeito do mundo físico propria-
mente dito” (O’Keefe, 1993, p. 59).
Experimentos, no sentido de mapear as operações de
representação espacial em relação às áreas do cérebro mais
proeminentemente ativadas, durante o processo de apreen-
são da espacialidade permitiram a identificação de regiões
do cérebro dedicadas às diferentes formas de representação
mental do espaço. Particularmente, as representações ego-
cêntricas parecem estar centradas nos lobos parietais (ou
pelo menos no neocórtex) enquanto a(s) representação(ões)
alocêntrica(s) parece(m) localizar-se no hipocampo. Argu-
mentando que o hipocampo e as áreas imediatamente
circundantes possuiriam todos os componentes necessários
para operar como um sistema de mapeamento espacial,
O’Keefe propõe que diversos aspectos identificados com o
espaço materializado nas representações em perspectiva
poderiam decorrer de propriedades estruturais do hipo-
campo. Assim, características do espaço absoluto como a
continuidade e a homogeneidade, e elementos fundamen-
tais da geometria euclideana como a tridimensionalidade,
estariam em consonância com o sistema neurológico huma-
no, responsável pela compreensão e representação mental
da espacialidade do mundo físico.
Mesmo que não corresponda à efetiva natureza do
espaço que habitamos, de acordo com essa proposição o
espaço materializado nas representações em perspectiva
estaria em consonância com um importante tipo de repre-
sentação mental que fazemos do espaço circundante. Adi-
cionando a esta possibilidade o caráter dual da perspecti-
va, que organiza esse espaço fundamentalmente absoluto
e alocêntrico em torno de um ponto focal que permite a
localização egocêntrica, é possível postular que parte da
adequabilidade das representações perspectivadas decor-
re de uma combinação de características associáveis às re-
presentações alocêntricas e egocêntricas, similar àquela
prefigurada no sistema nervoso central humano.
É bastante provável que essa mesma combinação
peculiar e poderosa esteja também na base de um proces-
so de autonomização do olhar que conduziu, ao longo dos
séculos, a alterações importantes na apreensão das ima-
gens em perspectiva. Esse processo e essas alterações são
o tema central do próximo capítulo.
4.
AS MOLDURAS
Segue daí que, quando o olho é um pouco

deslocado da perspectiva [do ponto de ob-
servação] em que ele esteve fixado, todos os
objetos representados parecem monstruosos.
Leonardo Da Vinci, Cadernos de Anotações, Vo-
lume I, item 109.
Voltemos mais uma vez ao experimento de Brunelleschi

em frente ao Batistério de Florença, descrito no Capítulo
I. Vimos que um ponto-chave para o sucesso daquela de-
monstração do poder ilusionístico da perspectiva central
residiu na localização estritamente controlada do observa-
dor, ao qual só era dado observar a cena através de um
orifício cuidadosamente posicionado. De fato, toda cons-
trução perspectivada pressupõe o estabelecimento de um
“ponto de observação” (ponto de vista), em função do qual
organizam-se os elementos da representação. Alguns mu-
seus europeus preservam, ainda hoje, as marcações que
indicam o posicionamento correto dos pés do observador
que deseja apreciar determinados quadros renascentistas,
há indicações de que, fora dos lugares mais próximos ao
(abstrato) ponto de vista determinado pelo autor da obra,
o público dos primeiros anos do Renascimento teria tido
dificuldade para compreender as figuras representadas.
Com o tempo, a própria natureza incorpórea do es-
paço construído pela perspectivação viria favorecer um
gradual e crescente distanciamento entre o observador e a
cena figurada. No processo, os corpos do pintor e do ob-
servador perderam importância em favor de um olhar
desencarnado, absoluto. Ao mesmo tempo, a função discur-
siva da pintura também perdia força devido à crescente
ênfase em aspectos estritamente figurativos:
Isto é, conforme o espaço abstrato, quanti-
tativamente concebido, se tornou mais interes-
sante para o artista do que os sujeitos qualitati-
vamente diferenciados que o ocupavam, a
enunciação passou a ser vista como um fim em
si mesma. Alberti, é certo, havia enfatizado o
uso da perspectiva para representar istoria,1 es-
tórias nobres, mas com o tempo elas pareciam
menos importantes do que o talento demons-
trado na ação de dá-las a ver ( Jay, 1988, p. 8).
Não por acaso, essas duas tendências (de descorporifi-

cação e des-narrativização) parecem ter seguido num cres-
cendo, até encontrar um ponto de inflexão na arte protes-
tante do século XVII. Enquanto todo o fascínio com a téc-
nica da perspectiva não tinha sido suficiente para suprimir
completamente a intenção narrativa da pintura italiana,
que continuou funcionando como uma janela através da
qual testemunhavam-se eventos particulares, a arte protes-
tante, por sua vez, dava ênfase a cenas “menores”, cotidia-
nas. Com isso, a pintura pôde retratar um mundo que cla-
ramente a antecedia e que era, portanto, independente de
um olhar que o observasse. Mais ainda,
[o] impulso não-matemático desta tradição [ho-
landesa] coaduna com sua indiferença à hierar-
quia, à proporção e às semelhanças analógicas
características do perspectivalismo cartesiano.
1. Em italiano no original.
58 AS MOLDURAS
Ao invés disso, ela coloca seu olho atento na
superfície fragmentária, detalhada, e ricamente
articulada de um mundo que está contente em
descrever ao invés de explicar ( Jay, 1988, p. 13).
Já que se trata de um mundo descrito, não de uma

situação encenada, é de se esperar que ele não caiba nos
limites da moldura: daí o enquadramento quase arbitrário e
o ponto de observação sutilmente indicado nos quadros em
questão. Tudo se passa como se a projeção prescindisse de
um ponto de observação e pudesse – ou mesmo devesse –
ser vista de lugar nenhum.
A convivência crescente com imagens cujo observa-
dor implícito era cada vez mais incorpóreo e desinteressa-
do teria levado o público a, gradualmente, aprender a “pro-
jetar-se simbolicamente” no ponto de vista previsto pela
perspectivação:
Teoricamente, para que o efeito de “realidade”
da perspectiva central pudesse ser preservado
em sua integridade, o observador deveria se
colocar exatamente no ponto de vista que ge-
rou o quadro, ou seja, o ponto de vista atual do
espectador deveria coincidir com o centro
perspectivo da pintura (o vértice da pirâmide
Figura 1. À esquerda, A Virgem nas Pedras, de Leonardo da Vinci, circa 1492-

1508. À direita, O Geógrafo, de Johannes Vermeer, 1669.
de Alberti). Como essa condição em geral não
é e nem pode ser observada, o efeito produzido
pela perspectiva torna-se absurdo: eu me colo-
co à esquerda e abaixo do objeto representado
pela foto e, no entanto, esse mesmo objeto me é
mostrado como se fosse visto de cima e da di-
reita. O observador só não se dá conta dessa
alucinação topográfica porque, diante do qua-
dro ou da foto, ele penetra num espaço simbó-
lico: ignora o seu próprio lugar e se imagina no
mesmo ponto privilegiado do espaço que orga-
nizou a imagem (Machado, 1984, p. 95).
Talvez não devesse surpreender o fato de que, a esta

capacidade de compreender imagens em perspectiva sem
que haja identidade entre a localização do observador e o
ponto de vista pressuposto pela imagem, correspondeu um
movimento em sentido contrário, um significativo esforço
Figura 2. Projeções em perspectiva com pontos de observação distintos: o de

uma, acima e à direita; o da outra abaixo e à esquerda. O observador
contemporâneo é capaz de decodificar e compreender ambas as imagens a
partir de um terceiro ponto de observação (uma efetiva posição no espaço
físico que não é equivalente ao centro perspectivo de nenhuma das figuras).
60 AS MOLDURAS
por parte das instâncias produtoras na tentativa de “con-
trolar e disciplinar” a apreensão das imagens perspecti-
vadas, evitando a realização de leituras “desviantes”. As-
sim, o desenvolvimento dessa habilidade de decodificação
das imagens em perspectiva foi acompanhado pela cria-
ção de uma série de mecanismos que tentam forçar o ob-
servador a posicionar-se em locais suficientemente próxi-
mos do ponto de vista determinado pela projeção pers-
pectivada, evitando as distorções que decorrem de um des-
locamento muito exagerado em relação àquele lugar abs-
trato. Exemplos cotidianos (não por acaso, de um modo
geral, hoje obsoletos) desse tipo de mecanismo seriam os
monóculos para visualização de fotografias,2 os estereoscó-
pios3 (já mencionados no Capítulo II) ou, embora abrigan-
do uma margem de erro maior, a localização das cadeiras
nas salas de cinema. A esse respeito, diz Arlindo Machado
que, ainda hoje, pode-se perceber distorções significativas
“quando nos sentamos muito perto da tela [de cinema], ou
então, quando olhamos para um outdoor exatamente de-
baixo dele” (Machado, 1984. p. 95). Parece-nos, no entan-
to, que mesmo nessas condições extremas, o público con-
temporâneo é capaz de realizar o movimento de projeção
simbólica para o ponto de vista determinado pelas instân-
cias produtoras – na verdade, muitas vezes é incapaz de
2. Popularmente conhecidos como “binóculos de fotografia”, os

monóculos foram bastante populares no Brasil nos anos 60. Trata-se de
pequenos troncos de pirâmide feitos de plástico, dotados de um difusor
de luz numa das extremidades e uma pequena lente de aumento na
outra. Na base do tronco de pirâmide, contra o difusor de luz, é coloca-
da a imagem fotográfica a ser observada (com um único olho e na dire-
ção da luz).
3. No caso dos estereoscópios, a predeterminação da distância entre as
duas imagens a serem observadas é um elemento imprescindível para
que a fusão em uma única imagem possa ser realizada. Isso não invali-
da o fato de que cada uma das imagens é vista (por um dos olhos) em
posição bastante próxima ao centro perspectivo determinado no pro-
cesso de produção.
“não” realizá-lo. Ocorre que, circundados por uma profu-
são de imagens em perspectiva desde os primeiros dias de
nossas vidas, sabemos nos deslocar simbolicamente para
o ponto ideal de observação com enorme facilidade. A
princípio, esse “talento” parece favorecer ainda mais o pro-
cesso de naturalização da perspectiva, uma vez que impli-
ca, em contrapartida, a redução da capacidade de perce-
ber as distorções causadas pela perspectivação mesmo a
partir de localizações físicas desfavoráveis.
O OLHAR PARA ALÉM DAS MOLDURAS

Se, como vimos nos capítulos anteriores, as imagens em
perspectiva materializam modos de conceber e organizar
o mundo (físico e social) afinados com uma ideologia hoje
obsoleta, então a flexibilidade que resulta dessa habilida-
de contemporânea para projetar-se simbolicamente no
ponto de observação ideal a partir do qual se organiza uma
visualização perspectivada fortalece o poder doutrinador
– e retrógrado – das representações perspectivadas. Vi-
mos também que, dado que os mesmos princípios embasam
o funcionamento da camera obscura e a perspectiva central,
todas as imagens produzidas com o auxílio de câmeras (fo-
tográficas, de cinema, de vídeo) teriam afinidade com aque-
la carga ideológica antiquada que identificamos nos pres-
supostos da perspectivação. Mais ainda: em busca daque-
la propriedade que nos acostumamos a denominar “realis-
mo fotográfico”, também muitas das imagens que não de-
pendem de câmeras tendem a ser formuladas conforme o
código da perspectiva. Ocorre que, nos dias atuais, estamos
cercados de imagens enunciadas conforme o código da
perspectiva e que cada uma delas funciona como ferra-
menta de reforço de um conjunto de crenças absolutamente
superado: conclui-se que a permanência e proliferação
dessas representações constitui um arcaísmo, um impulso
conservador que infecta, a partir do cerne, as representa-
ções visuais contemporâneas.
62 AS MOLDURAS
Antes de prosseguir com essa denúncia do caráter re-
trógrado das imagens em perspectiva, no entanto, é pru-
dente operar um deslocamento de outra ordem, que impli-
ca em reconhecer que tais afirmações consideram que o
caráter ilusionista da representação do espaço segundo o
código da perspectiva tem como função a simulação de trans-
parência proposta por Alberti em Da Pintura, comumente
referida a partir da metáfora do quadro como uma janela
através da qual se vê o espaço representado. Por isso mes-
mo, os estudos que tendem a conclusões desse tipo são aque-
les que se detêm nos limites da “paisagem albertiana”:
Panosfky, por exemplo, inspirou-se fortemente na aborda-
gem estruturalista de seu mestre Alois Riegl4 (ao lado de H.
Wöfflin, um dos pioneiros do formalismo histórico) e bus-
cou isolar as representações que constituíam seu objeto de
estudo do ambiente de sua ocorrência e das funções que
possam ter desempenhado. “A estratégia era isolar tempo-
rariamente a obra para apreender mais claramente seus sen-
tidos estruturais mais profundos” (Wood, in Panofsky, 1997,
p. 8) evitando assim a tendência a formular proposições gros-
seiras sobre as relações entre a obra e o mundo. “Este era
um risco calculado. Mas os delimitadores iniciais freqüente-
mente tornaram mais difícil, ou mesmo desnecessário, en-
contrar um caminho de volta ao mundo cotidiano” (Wood
in Panofsky, 1997, p. 11).
Enquanto as representações em perspectiva perma-
neceram relativamente raras, talvez tenha sido razoável
tecer considerações sobre os contrapontos socioculturais
das imagens perspectivadas a partir de verificações circuns-
4. É herdeira de Riegl, por exemplo, a convicção que Panofsky de-

monstra na “evolução qualitativa” das formas de representação ao lon-
go do tempo. Esta é particularmente perceptível quando, ao associar os
conceitos de “espaço agregado” ao período clássico e “espaço sistema-
tizado” à experiência moderna, Panofsky deixa indicado o caráter de
pré-formulação, de simplificação primitiva, do primeiro em relação ao
segundo.
critas aos limites materiais de cada enunciação. Em nossos
dias, por outro lado, parece imprescindível considerar o
fato de que essas imagens não são apreendidas isolada-
mente, mas como parte de uma paisagem visual à qual
estão inexoravelmente associadas. Para fazer isso, é preci-
so ampliar o escopo da abordagem, operando um desloca-
mento em direção à experiência dos sujeitos para os quais
as imagens perspectivadas dão-se, hoje, a ver.
Já é lugar-comum dizer que vivemos tempos de in-
tensa inflação imagética. De fato, o movimento de prolife-
ração da informação visual que a fotografia inaugurou ao
automatizar a antiga técnica da camera obscura e permitir a
reprodução de uma mesma imagem em incontáveis uni-
dades indiscerníveis, ainda parece longe de um eventual
ponto de inflexão. Nos dias atuais, as imagens técnicas es-
tão em toda parte: espalhadas por jornais, revistas, outdoors
e telas eletrônicas, tornaram-se parte indissociável e mar-
ca fundamental da paisagem cotidiana ocidental. O resul-
tado é que, neste específico momento social e histórico, na
atual configuração cultural fortemente dominada pela pro-
dução tecnológica de imagens, o que os olhos “de carne e
osso” encontram cotidianamente não são imagens isola-
das, cada uma cuidadosamente afastada das demais e dis-
posta contra fundo neutro. Uma profusão de imagens de
diferentes tipos se oferece aos olhos de cada cidadão urba-
no ocidental – algumas vezes umas em sucessão às outras,
cada vez mais intensamente muitas ao mesmo tempo. Em
nossas casas, as imagens na tela da TV convivem, na sala
iluminada, com a vida para além dos limites do aparelho
televisor, compondo um mosaico em que as figuras eletrô-
nicas se harmonizam com quadros, fotografias, mobiliário
e outros tantos tipos de elementos.5 Nas ruas, o espaço pro-
5. Questões relativas ao ambiente em que se realiza a recepção televisiva

foram discutidas em Fragoso, 2000 e, bastante mais ampla e profunda-
mente, em Silveira, 2003.
64 AS MOLDURAS
priamente dito é percebido ao mesmo tempo que um tur-
bilhão de representações espaciais as mais diversas: grafi-
tes, pichações, placas de trânsito, letreiros, painéis publici-
tários, mobiliário urbano, veículos, rostos, edificações...
Mais ainda: todo esse cenário multifacetado passa diante
de nossos olhos tão rápido quanto o impõe a contempora-
neidade, pois a aceleração crescente (assim como a visua-
lidade) é uma marca de nosso tempo.
Incrivelmente hábil na tarefa de deslocar-se simbo-
licamente para o ponto de observação “ideal” determina-
do pela representação em perspectiva, o olhar contempo-
râneo indubitavelmente decifra as muitas imagens com que
se defronta cotidianamente. Não as enxerga, no entanto,
isoladamente: cada uma delas se oferece em meio a todas
as demais, e cada uma é “lida” como parte (que é) de um
conjunto. Assim, é preciso levar em conta não apenas o
que está contido nos limites de cada uma das “janelas
albertianas” que compõem a paisagem contemporânea,
mas também as relações destas janelas entre si e com os
elementos que as circundam.
Inclusive, no que concerne ao constante movimen-
to, o cenário contemporâneo se parece mais com um cali-
doscópio do que com uma paisagem pintada por um artis-
ta da Renascença. Nas ruas de qualquer grande cidade
ocidental, por exemplo, em meio aos volumes arquite-
tônicos, ruas, postes e fios se combinam e disputam nossa
atenção com sinalizações de trânsito, outdoors e placas de
lojas, “achatando” a profundidade de campo e fazendo
desaparecer a linha do horizonte. Assim contextualizadas,
as imagens em perspectiva encontram-se tensionadas até
o limite de suas condições de reconhecimento. Enquanto
para Alberti a perspectivação deveria corresponder a uma
superfície de vidro translúcido que atravessasse a pirâmi-
de visual (Alberti, 1989, p. 82) hoje cada objeto, sendo
“translúcido, está penetrado em todas as suas partes por
uma infinidade atual de vistas que se cortam em sua pro-
fundidade e nada deixam oculto” (Gullar, 1985, p.78). Basta
acrescentar à equação o caráter fluido e fugaz da vida de
nossos dias para que, na vertiginosa calidoscopia que as
encompassa, as imagens em perspectiva ressurjam fulgu-
rantemente ressignificadas.
O próximo capítulo apresenta os resultados de um
esforço sistematizado de compreensão do espaço materia-
lizado pelas representações em perspectiva levando em
conta exatamente sua condição de componentes da paisagem
midiática contemporânea.
66 AS MOLDURAS
5.
A RESSIGNIFICAÇÃO
DA PERSPECTIVA
A Renascença construíra um sistema raci-

onal do espaço para nele colocar os obje-
tos. Cézanne quer construir o espaço par-
tindo da própria percepção, quer ser o in-
térprete da multivalência espacial que per-
cebe no mundo. Depois de Cézanne há dois
caminhos a escolher: ou ignorar a sua pin-
tura e continuar o caminho paralelo aos
objetos, ou continuar-lhe a experiência e
fazer a natureza explodir na tela. Foi o
que fizeram os cubistas.
Ferreira Gullar, Etapas da Arte Contemporânea,
1985, p. 75.
Como vimos, atualmente as representações perspectiva-

das não são apreendidas de forma isolada, mas como par-
te de uma paisagem visual à qual estão inexoravelmente
associadas. As condições de apreensão das imagens em
perspectiva na contemporaneidade remetem às paisagens
urbanas e domésticas. É assim que, no caleidoscópico es-
paço público das metrópoles ou na cacofonia visual do-
méstica, as imagens em perspectiva se articulam e se com-
binam tanto às imagens do espaço “real” (no qual existi-
mos) quanto a outras representações bidimensionais do es-
paço – perspectivadas ou não.
O fato de que a apreensão desses elementos se dá ao
longo do tempo não invalida a unidade com que se apre-
sentam: ao contrário do que prega a muito difundida Teo-
ria da Gestalt,1 diagramas representando os movimentos
dos olhos humanos durante a visualização de diferentes
tipos de elementos indicam que o reconhecimento e a apre-
ciação estética de imagens é um processo seqüencial. Em
outras palavras, mesmo quando mantemos nosso olhar
confinado aos limites de uma única pintura em perspecti-
va, apreendemos seus vários componentes um após o ou-
tro e não todos ao mesmo tempo. Um dos pioneiros dos
estudos que levaram a tais descobertas foi Alfred L. Yarbus,
que procedeu um dos primeiros estudos sistemáticos das
alterações de posição dos olhos durante a observação de
objetos complexos, contemplando inclusive os movimen-
tos sacádicos.2 Seus diagramas dos padrões de movimen-
tação dos olhos durante a visualização de figuras ajudam a
perceber como mesmo as imagens estáticas são apreendi-
das de forma dinâmica e progressiva (Figura 1).
Complexificando essa constatação, é interessante per-
ceber que, atualmente, mesmo dentro dos limites da su-
perfície bidimensional em que se encontra uma dada re-
presentação perspectivada (por exemplo, dentro da tela
do computador, dentro de uma página de revista etc.),
outras formas de representação do espaço muitas vezes
desafiam e colaboram para ressignificar as imagens em
perspectiva. Este fator adquire ainda maior importância
quando se percebe que, numa tendência claramente inspi-
1. A Teoria da Gestalt considera o reconhecimento visual como um

processo holístico no qual predomina a tendência a agrupar os distintos
elementos de uma cena.
2. Movimentos sacádicos são alterações rápidas de posição do globo
ocular que permitem que a fóvea (uma região na retina especialmente
sensível) contemple diferentes alvos dentro de um mesmo campo visual,
um após o outro.
68 A RESSIGNIFICAÇÃO DA PERSPECTIVA
rada pelas interfaces gráficas dos microcomputadores pes-
soais, até mesmo a tela de televisão, antes comumente tra-
tada como uma indivisível “janela albertiana”, passou a
ser subdividida sem grande cerimônia. É ainda mais co-
mum que, nas páginas de jornais e revistas, o olhar con-
Figura 1. Esquemas dos movimentos oculares, registrados por Yarbus, a partir da

observação do quadro O Visitante Inesperado, de Ilya Repin. (Yarbus, 1967, p. 179.)
temporâneo se defronte com vários pontos simbólicos de
observação e não com um único. Esta afirmação é ilustra-
da pela Figura 2, na qual se procura evidenciar como, mes-
mo dentro dos limites de uma única superfície de enuncia-
ção, as imagens em perspectiva encontram-se muitas ve-
zes circundadas e ressignificadas por outros elementos.
Mais agudamente, em grande parte das situações
cada conjunto de imagens que se oferece aos olhos abriga
componentes de diferentes dimensionalidades: são textos
Figura 2. Superfícies de representação subdivididas: à esquerda, acima, telas

de televisão (News24, BBC, 2003), e abaixo página de jornal diário (Correio
Braziliense, 2 de janeiro de 2001, p. 1). À direita, representações esquemáticas
das mesmas superfícies, destacando as perspectivações.
escritos, linhas e planos coloridos, diversas imagens (está-
ticas ou em movimento, em perspectiva ou não), que se
articulam para compor um espaço multidimensional. As-
sim, em um dos mais interessantes paradoxos da perspecti-
vação, as próprias superfícies de inscrição das representa-
ções perspectivadas compõem um contexto de apreensão
e leitura que desafia certas proposições que, como vimos
nos capítulos anteriores, são fundamentais para a atribui-
ção de realismo e objetividade às imagens em perspectiva.
Figura 3. A paisagem midiática contemporânea abriga muitas representações

que combinam imagens em perspectiva com elementos de outras
dimensionalidades (textos, fios, áreas chapadas etc.). No alto, à esquerda,
página de revista semanal (Veja, ano 33, nº 45, 8 de novembro de 2000, p. 69);
abaixo, website (GettyImages em http://www.gettyimages.com/ [2003]). À
direita, representações esquemáticas destacando os pontos de fuga das
imagens em perspectiva e os demais elementos que com elas se articulam.
Deslocando-se em meio às diversas espacialidades
encontradas em cada superfície de representação (e, vale
lembrar, vagueando também para fora dos limites das
mesmas superfícies), o olhar contemporâneo não se de-
fronta com um único ponto simbólico de observação, mas
com vários. Mais ainda: depara-se com elementos de di-
ferentes dimensionalidades, aos quais articula em uma
representação ao mesmo tempo unitária e complexa. Con-
figura-se então uma espacialidade que prescinde de for-
ma ainda mais acentuada das qualidades inerentes aos
princípios das construções perspectivadas: não se trata
mais de um espaço abstrato, vazio e homogêneo. Em subs-
tituição àquele “espaço indiferente, entregue à mensu-
ração e à reflexão do geômetra” (Bachelard, 1992, p. 19),
até aqui considerado inerente às imagens em perspecti-
va, emerge uma representação bastante mais próxima da
“experiência da reversibilidade das dimensões, de uma
‘localidade’ global onde tudo é ao mesmo tempo, da qual
altura, largura e distância são abstraídas, de uma volu-
minosidade que se exprime com uma palavra” à qual
Merleau-Ponty identifica com uma noção de profundida-
de que leva em conta a inextricável corporeidade da vi-
são humana (1997, p. 54).
Ressignificadas por seus contextos de apreensão, as
imagens em perspectiva se libertam da especularidade
implícita no projeto de sua sistematização e, por conse-
guinte, distanciam-se da concepção de mundo característi-
ca da Era Moderna: nos dias de hoje, não se olha mais a
tela de Brunelleschi refletida no espelho para ficar pasmo
com sua semelhança com o edifício “real” do Batistério.
Muito pelo contrário: os mosaicos multidimensionais com
que nos deparamos cotidianamente nos falam de uma frag-
mentariedade que não consiste sequer na ruptura com uma
totalidade orgânica preexistente, mas que é resultado da
emergência de uma multiplicidade de formas díspares e
inesperadas. A configuração ao mesmo tempo caótica e
exuberante que assim se constitui é muitas vezes apontada
como prototípica da pós-modernidade, na qual reina um
“pluralismo absoluto e absolutamente aleatório” e assiste-
se à “coexistência nem mesmo de mundos múltiplos e al-
ternativos, mas de estranhos conjuntos não-relacionados,
e de sistemas subautônomos cuja superposição é mantida
perceptualmente como os panos de fundo alucinógenos
em um espaço de tantas dimensões...” ( Jameson, 371).
Como tudo que diz respeito à estética pós-moderna, essa
espacialidade tem raízes firmemente assentadas em pro-
postas associadas às vanguardas artísticas modernistas. Vale
a pena, então, fazer uma breve digressão para retomar e
compreender melhor tais proposições.
DA ERA MODERNA AO MODERNISMO

Para muitos povos e culturas, inclusive para uma parcela
considerável dos cidadãos ocidentais dos dias de hoje, a
finalidade maior das artes visuais é a imitação da realida-
de, a produção e registro de cópias – o mais fiéis possíveis
– das coisas que existem no mundo que chamamos “real”.
Como vimos em capítulos anteriores, a sistematização e o
aperfeiçoamento da perspectiva corresponderam a um dos
clímaxes da história desta suposta vocação mimética do
desenho e da pintura – um clímax entre outros, porque os
padrões e parâmetros de fidedignidade das técnicas de re-
presentação variam conforme os diferentes modos de con-
ceber – e compreender – a realidade à qual se tenta imitar.
Por isso mesmo, diz-se que o sucesso da perspectivação
deriva de sua capacidade de traduzir em imagem um con-
junto de crenças bastante específico a respeito do mundo.
Trata-se de um corpo de conhecimento que entrou em vi-
gor no Renascimento e vem se desenvolvendo desde en-
tão e que caracteriza o período ao qual se convencionou
denominar “Era Moderna”.
Apesar das muitas confusões que inevitavelmente de-
rivam da denominação coincidente, este período da histó-
ria do conhecimento ocidental não coincide com a época
da criação das manifestações visuais que costumamos cha-
mar de Arte Moderna.3 Nascida sob a égide da tomada de
consciência sobre o caráter cultural (e estético) do antigo
dilema da representação mimética, a arte modernista bus-
cou justamente adequar-se à crise da noção de realismo
até então vigente. O Modernismo é
... a arte decorrente do “princípio de incerteza”
de Heinsenberg, da destruição da civilização e
da razão na Primeira Guerra Mundial, do mun-
do transformado e reinterpretado por Marx, Freud
e Darwin, do capitalismo e da contínua acelera-
ção industrial, da vulnerabilidade existencial à
falta de sentido ou ao absurdo. (...) É a arte deri-
vada da desmontagem da realidade coletiva e das
noções convencionais de causalidade, da destrui-
ção das noções tradicionais sobre a integridade
do caráter individual, do caos lingüístico que so-
brevém quando as noções públicas da linguagem
são desacreditadas e todas as realidades se tor-
nam ficções subjetivas (Bradbury e McFarlane,
1989, p. 19).
O Modernismo é também – mas não apenas – a arte

de um período em que diferentes aparelhos acenavam com
a realização do perfeito realismo: “todas as técnicas de re-
produção mecânica da realidade do século XIX, da foto-
grafia ao fonógrafo” pareciam prestes a atingir o objetivo
maior das artes da expressão na época, “a saber, um realis-
mo integral, uma recriação do mundo em sua própria ima-
3. No restante deste texto, optei por denominar as manifestações artís-

ticas com as variantes “modernismo” e “modernista”, para forçar uma
diferenciação.
gem, uma imagem imaculada pela liberdade de interpre-
tação do artista ou pela irreversibilidade do tempo” (Bazin,
1992, p. 36). Assim é que a fotografia, por exemplo, teve
um papel importante na emergência e desenvolvimento
das abstrações vanguardistas – inclusive porque deu conta
da tarefa de registrar imagens do mundo em planos bidi-
mensionais de forma tão eficiente e com tamanha presteza
que parecia haver tornado injustificáveis os lentos e árduos
esforços que a realização de pinturas em perspectiva de-
manda. Seria uma temeridade, no entanto, atribuir todas
as descobertas das vanguardas modernistas meramente ao
advento e popularização das técnicas de fixação foto-
química de imagens produzidas com dispositivos do tipo
camera obscura. Mais ainda, seria uma simplificação imper-
doável atribuir a qualquer fator em separado as específicas
configurações que uma revolução visual deflagrada em um
momento histórico tão complexo e plural viria a assumir.
Posto que as representações perspectivadas conti-
nuam sendo nosso objeto de análise, e que a vocação figu-
rativa das mesmas é indubitável, não nos interessa perder
de vista as representações com finalidade realista. Não cabe,
portanto, enveredar demais pelos caminhos do abstracio-
nismo modernista: para as finalidades do presente texto,
será suficiente nos determos nos primeiros confrontos com
os paradoxos da intenção mimética, visitando algumas ini-
ciativas pioneiras e ainda norteadas pelas questões da re-
presentação e do realismo. Também, não devemos perder
de vista a questão da representação espacial em superfícies
planas – afinal, o que nos interessa é ainda a espacialidade
que as representações perspectivadas ajudam a construir
quando contextualizadas por outros elementos da paisa-
gem cultural contemporânea.
Comecemos, então, pelo Impressionismo, que foi um
dos primeiros movimentos artísticos do século XIX a rom-
per em grau significativo com o paradigma renascentista
de representação espacial. Sem abandonar a intenção
mimética, os artistas daquela tendência procuraram incor-
porar a suas realizações algumas descobertas, então recen-
tes, sobre os mecanismos da visão e a formação e percep-
ção das cores. O intento de capturar a atmosfera fugidia da
vida moderna e as transitórias variações da luminosidade
conferiu às obras do Impressionismo uma certa imateria-
lidade, com a qual pelo menos um dentre os pintores da-
quele movimento não estava satisfeito: para Paul Cézanne,
a fugacidade das pinturas impressionistas era tão inade-
quada quanto a firmeza petrificada das imagens, produzi-
das pelas escolas artísticas, que o Impressionismo viera
criticar. Em busca de uma solução capaz de fazer conver-
gir a fluidez das impressões visuais momentâneas e a indu-
bitável solidez dos existentes do mundo que chamamos
real, Cézanne buscou capturar a “geometria das próprias
coisas”.4 O resultado foi uma nova estratégia de represen-
tação do espaço em superfícies planas, em que a organiza-
ção da imagem não se dava mais conforme um único ob-
servador, como ocorria nas representações perspectivadas,
mas criando múltiplos pontos de observação.
O esforço de Cézanne para captar a forma plás-
tica das coisas e conferir-lhes seu peso e sua subs-
tância o impulsionava inexoravelmente a olhar
os objetos não desde um só ponto de vista, se-
não de vários. Só assim, conseguia captar me-
lhor os planos e os volumes. Deste modo, um
mesmo objeto no interior do quadro surgia em
perspectivas diversas que o deformavam no sen-
tido vertical, longitudinal ou de cima para bai-
xo, e da mesma maneira a linha do horizonte
4. Malfadadamente expressa, em carta a Emile Bernard, nos seguintes

termos: “...trate a natureza por meio do cilindro, da esfera e do cone...”
(Barnes, 1990, p. 12), o que daria margem a muitas interpretações errô-
neas e simplistas das intenções e propostas de Cézanne.
perdia com freqüência sua horizontalidade para
inclinar-se segundo as exigências plásticas do
quadro (De Micheli, 1989, p. 207).
Os quadros de Cézanne5 apresentam ainda, com fre-

qüência, variações de ponto de vista um tanto mais sutis e
que tendem a passar desapercebidas por muitos comenta-
ristas e críticos das artes. Diversas obras do artista (em parti-
cular as naturezas-mortas, por exemplo Natureza-morta com
Compoteira, 1879-1882 ou Maçãs e Laranjas, circa 1899) apre-
sentam figuras circundadas por múltiplos contornos. Estes
parecem retratar, muito particularmente, a importância dos
movimentos sacádicos do olho na percepção das formas dos
objetos e das relações espaciais entre eles (Figura 4). Pode-
se imaginar, então, que esses múltiplos contornos constituam
tentativas – bastante bem-sucedidas, inclusive – de registrar
os efeitos da paralaxe de movimento (abordada anterior-
mente, no Capítulo 2) na percepção da profundidade.
Figura 4. Detalhes de duas obras de Cézanne, com destaques para os

múltiplos contornos: à esquerda, Natureza-morta com Compoteira;
à direita Maçãs e Laranjas.
5. A obra de Cézanne tende a ser dividida em quatro fases, a saber:

Romântica (1858-1871), Impressionista (1872-1877), Construtiva (1878-
1887) e Sintética (1888-1906). (Cirlot, 1959, p. 18). Estamos tratanto
aqui apenas dos dois últimos períodos (Construtivo e Sintético.)
Tendo as realizações de Cézanne como um de seus
pontos de partida,6 os cubistas levariam ainda mais longe o
abandono do ponto de vista único. Multiplicando e diferen-
ciando cada vez mais os diversos ângulos de observação que
se faziam materializar no quadro, o Cubismo promoveria
... uma ruptura radical com a tradição do espa-
ço figurado desde o Quattrocento: este se confi-
gurava no plano pictórico como referente de
uma mirada. É certo que, ocasionalmente, al-
guns pintores empregaram dois ou mais pontos
de vista e os correspondentes dois ou mais pon-
tos de fuga, mas também o é que estes nunca
foram excessivos e sempre se articularam de
maneira convincente a partir dos motivos ane-
dóticos representados (Bozal, data, p. 20).
De fato, já na primeira fase do Cubismo, que se costu-

ma denominar “analítica”, os elementos representados foram
desmembrados em tantas e tão distintas facetas que não é
mais possível identificar um só ponto simbólico de observa-
ção a partir do qual o espaço figurado se articule. Os próprios
textos da época relacionam o espaço constituído nas compo-
sições cubistas às geometrias não-euclideanas. Gleizes e
Metzinger teriam afirmado em Do Cubismo7 (1912) que “se se
quer comparar o espaço dos pintores [cubistas] com alguma
geometria, é necessário referir-se aos geômetras não eucli-
deanos e meditar amplamente sobre alguns teoremas de
Riemann” (De Micheli, 1981, p. 198). De modo semelhante,
Apollinaire, em Os pintores cubistas8 (1913), afirmava que
6. É sabido que uma retrospectiva da obra de Cézanne, em 1907, teve

grande impacto em Picasso e em Braque e repercutiu também sobre a
obra de outros cubistas. Outra influência fundamental no desenvolvi-
mento do cubismo e muito comumente referida é a escultura negra.
7. Du Cubisme.
8. Les peintres cubistes.
[o]s pintores novos, como seus antecessores, não
se propuseram geômetras. Mas pode-se dizer
que a geometria é para as artes plásticas o que a
gramática é para a arte do escritor. Hoje, po-
rém, os sábios não se atém mais às três dimen-
sões da geometria euclideana. Os pintores
[cubistas] foram levados, naturalmente, e, por
assim dizer, por intuição, a preocupar-se com
as novas medidas possíveis do espaço, que na
linguagem dos ateliês modernos, se designam,
em conjunto e abreviadamente, com o nome
de quarta dimensão (De Micheli, 1981, p. 198).
Linda Henderson vai mais além, e identifica a rup-

tura modernista não com o desafio à representação pers-
pectivada per se, mas, mais amplamente, com a desconfiança
em relação à própria concepção cartesiano-euclideana de
espaço e com a convicção em uma realidade quadridi-
mensional, conforme apresentada pela “filosofia hiperespa-
cial” de P. D. Ouspensky9 (Wertheim, 1999, p. 194-200;
Henderson, 1984, p. 206). É certo que o cubismo não tra-
tava apenas “do registro puro e simples dos dados visíveis,
mas de sua organização em uma síntese intelectual que, ao
efetuar uma seleção, destaca os dados essenciais” (De
Micheli, 1989, p. 198). Também é certo, no entanto, que
para alguns nomes paradigmáticos do movimento cubista
(como Picasso, Braque e Léger), a reestruturação da espacia-
lidade pictórica realizada prescindia completamente das
elaborações cientificistas. Picasso teria dito: “Matemáticas,
9. Construída a partir das proposições de C. Hinton, a filosofia de

Ouspensky propunha um esforço para alcançar o que o autor chamava
uma “consciência cósmica” quadridimensional, que culminaria com o
atingimento de um estado de “superhumanidade”. Flashes dessa “cons-
ciência cósmica”, de acordo com Ouspensky, não eram incomuns para
artistas e místicos, que teriam extrema facilidade para cultivá-los (Parton,
1983, p. 298-299).
trigonometria, química, psicanálise, música e não sei que
mais têm sido aproximadas do cubismo para explicá-lo.
Tudo isso não é mais do que literatura, para não dizer in-
sensatez, e tem resultado em cegar as pessoas à base de
teorias” (Picasso apud De Micheli, 1989, p. 210).
O fato é que a disposição de imagens compostas por
elementos fraturados estabelecia uma espacialidade extre-
mamente peculiar, que se complexificaria ainda mais quan-
do, numa etapa mais avançada do movimento, os cubistas
passaram também a tomar materiais do mundo concreto e
colá-los na tela. Uma variedade significativa de coisas, des-
de fragmentos de jornal até pedaços de espelho, passando
por areia, cartões de visita, estopa e prego, foram então
combinadas a desenhos de algarismos e letras, bem como
às imagens fragmentadas de figuras humanas ou objetos.
As representações visuais qualitativamente complexas e
multidimensionais assim compostas guardam profundas se-
melhanças com as composições caleidoscópicas que en-
contramos ao examinar as representações em perspectiva
em seus contextos de inserção no mundo contemporâneo.
É bem verdade que os materiais do mundo concreto
anteriormente mencionados só aparecem nas composições
cubistas da fase sintética, quando a intenção mimética já
teria sido abandonada em prol “da livre reconstituição da
imagem do objeto, libertado definitivamente da perspecti-
va: o objeto já não é analisado e desmembrado em todas
as suas partes constitutivas, mas se resume a sua fisionomia
essencial sem nenhuma sujeição às regras da imitação” (De
Micheli, 1989, p. 211). O mesmo não é verdade para as
composições que aqui nos interessam: o que caracteriza as
ocorrências de imagens perspectivadas na paisagem con-
temporânea é justamente a manutenção da capacidade
mimética de cada figura, independentemente da complexi-
ficação do contexto de sua apreciação. Tendo verificado a
semelhança entre as composições que nos circundam e as
obras do cubismo analítico, é tentador imaginar que assis-
tiremos, no futuro, a um encaminhamento da visualidade
midiática em direção aos formatos e soluções do cubismo
sintético. É preciso, no entanto, proceder com cautela: nossa
própria capacidade de projetarmo-nos simultaneamente em
diversos pontos simbólicos de observação (discutida no
Capítulo 4), combinada com o poder de convencimento
das imagens dotadas de “realismo fotográfico”, apontam
com bastante mais intensidade para a preservação, ainda
por muito tempo, de uma inteligibilidade mais “tradicio-
nal” nas composições midiáticas e urbanas.
Certamente não se está propondo aqui que as com-
posições espontâneas que encontramos na paisagem visual
contemporânea (quer elas incluam ou não imagens perspec-
tivadas) sejam obras cubistas. Antes de mais nada, não se
tratam de realizações artísticas strictu sensu, nem foram cria-
das no contexto, com as propostas ou finalidades que de-
ram origem às pinturas daquele movimento. O que se quer
é apenas constatar uma série de ocorrências visualmente
assemelhadas às obras de um particular movimento mo-
dernista. A situação é análoga a outros casos exemplares
... apresentados para comprovar a identidade
entre o modernismo e o pós-modernismo, uma
vez que, em suas obras, pequenas mudanças,
uma mera troca perversa de posições, transfor-
mam o que deveriam ser os valores estéticos do
mais clássico alto modernismo em algo descon-
fortável e remoto (porém mais próximo de nós!)
( Jameson, 1997, p. 307).
O que chama a atenção é, particularmente, que em

ambos os casos (nas obras cubistas e na paisagem contem-
porânea) constitui-se uma espacialidade qualitativamente
distinta daquela que os estudos anteriores associavam às
imagens em perspectiva. Continua sendo procedente afir-
mar, a partir de análises restritas aos limites de cada elabo-
ração, que a perspectiva renascentista incorpora crenças
sobre o espaço e sobre a sociedade e a cultura incompatí-
veis com o conhecimento e o modo de organização socio-
cultural contemporâneos. Não parece mais possível igno-
rar, no entanto, que a profusão de imagens perspectivadas
que encontramos na cultura contemporânea ocidental não
constitui necessariamente um arcaismo. Afinal, essas ima-
gens não ocorrem isoladamente, mas fazem parte de uma
paisagem visual à qual estão inexoravelmente associadas.
Quando as representações em perspectiva são considera-
das em meio a seus contextos de apreensão, já não se trata
de adicionar profundidade às duas dimensões de uma su-
perfície de representação, ou de organizar uma ilusão ca-
paz de enganar um olhar idealmente concebido, mas de
conviver com uma espacialidade heterogênea e comple-
xa, que mistura elementos de diferentes dimensionalidades,
que admite múltiplos olhares e, diante de cada um deles,
se transfigura.
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Esta publicação encontra-se à venda no site da

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Desde pelo menos 1992, quando defendeu sua disserta-

Nos domínios da figuração, o ponto de vista que tor-

Apenas olhe o que está bem à sua frente, e

Foi mais ou menos com essas palavras que, há mais de

1. A referência desta colocação é, claramente, a noção de signo confor-

Entre os estudos das causas e razões natu-

Perspectiva é o nome genérico de uma técnica para repre-

Figura 1. Nas representações em perspectiva, os elementos mais distantes do

1. Euclides é mais conhecido pelos seus Elementos, que estabeleceram as

3. Consta que perspectiva seja o termo latino normalmente utilizado

Figura 2. À esquerda, diagrama explicativo do experimento de Brunelleschi.

Embora enfatize sua intenção de sistematizar a pin-

4. Della Pittura, originalmente.

Para Alberti, uma representação perspectivada deve

5. A analogia, freqüentemente atribuída a Alberti, é também identificada

Diversos autores reportam uma passagem de Pencil

7. O daguerreótipo utilizava placas de metal nas quais eram fixadas

8. Algumas lentes e recursos disponíveis para câmeras de variados ti-

Evidentemente, percebeu-se a contradição

Em retrospecto, [é possível perceber

Nos dias atuais, aceitamos corriqueiramente que a pers-

Figura 1. Produzindo imagens bastante menos ambíguas que a perspectiva

1. Die perspective als symboliche form, no original.

Panofsky destaca ainda o fato de que as representa-

Figura 2. A fotografia estereoscópica foi um entretenimento familiar comum

Em nosso dia-a-dia nos valemos de vários indicado-

Também Brian Rotman, um autor que insiste em

Figura 3. À esquerda: esquema ilustrativo das disparidades entre as projeções de

Vimos que Alberti propõe que a representação

Estendendo o mesmo caráter a outras tecnologias

2. A referência diz respeito à mais amplamente conhecida categorização

Faz parte do processo de reconhecimento desse ca-

Deus não criou o espaço, Deus criou as

Vimos no capítulo anterior que Panofsky identificou o

1. Por exemplo, o espaço sistemático panofskyano é infinito, enquanto

4. Daí haver-se dito, no primeiro capítulo, que, a despeito de incluir a

5. O argumento segue mais ou menos nos seguintes termos: a noção

7. Na geometria euclideana, um ponto tem dimensão zero, uma linha

8. A invenção do cotidiano. Parte 1, Artes de fazer.

9. A denominação “em mapa”, cunhada para o presente texto, busca

Segue daí que, quando o olho é um pouco

Voltemos mais uma vez ao experimento de Brunelleschi

Não por acaso, essas duas tendências (de descorporifi-

Já que se trata de um mundo descrito, não de uma

Figura 1. À esquerda, A Virgem nas Pedras, de Leonardo da Vinci, circa 1492-

Talvez não devesse surpreender o fato de que, a esta

Figura 2. Projeções em perspectiva com pontos de observação distintos: o de

2. Popularmente conhecidos como “binóculos de fotografia”, os

O OLHAR PARA ALÉM DAS MOLDURAS

4. É herdeira de Riegl, por exemplo, a convicção que Panofsky de-

5. Questões relativas ao ambiente em que se realiza a recepção televisiva

A Renascença construíra um sistema raci-

Como vimos, atualmente as representações perspectiva-

1. A Teoria da Gestalt considera o reconhecimento visual como um

Figura 1. Esquemas dos movimentos oculares, registrados por Yarbus, a partir da

Figura 2. Superfícies de representação subdivididas: à esquerda, acima, telas

Figura 3. A paisagem midiática contemporânea abriga muitas representações