ae - do anua Choro Choro Handbook | iLi OU s L ) OO Cet oy Nota dos autores . Authors’ note Sobre a Metodologia . About the methodology Capitulo 1 / Nogées de harmonia. . . Chapter 1- Notions of harmony Capitulo 2 / Percep¢ao harménica Chapter 2 - Harmonic perception Capitulo3/ Ritmo. ..... Chapter 3 ~ Rhythm Capitulo 4 / Condugao de baixos e baixarias Chapter 4 - Voice leading and bass lines Capitulo 5 / Interpretacao, fraseado e ommamentacao Chapter 5 - Interpretation, phrasing, and ornamentation Capitulo 6 / Forma do choro Chapter 6 - The form of choro Capitulo? / Estrutura harmonica Chapter 7 - Harmonic structure Capitulo 8 / Vocabulario Chapter 8 - Vocabulary Repertério e playback repertoire and playback Exercicios complementares Additional exercises Sobre os autores About the authors Masicas / Autores ......... Pieces / Composers 13 14 16 32 40 50 68 78 88 118 132 144 152 154—.... Nota dos Autores authors’ note 0 estudo deste Manual é indicado para quem aprecia o Choro e os diversas estilos da MPB, como 0 Samba, a Bossa-Nova, 0 Baldo e tantos outros. Basta observar a obra de compositores como Tom Jobim, Villa-Lobos, Luiz Gonzaga, Emesto Nazareth e Nelson Cavaquinho para perceber que o Choro esta presente no legado musical de todos eles. E nao é para menos. 0 Choro tem uma riqueza plural, que reune o refinado acabamento estético da masica europeia trazida pelos colonizadores e a acentuacao ritmica incorporada do povo mestico, que estava em formagao no Brasil do século 19. O resultado é uma musica complexa e ‘a0 mesmo tempo despretensiosa, que pode ser tocada numa sala de concertos ou num fundo de quintal. Sendo o Choro a matriz fundamental da masica brasileira, buscamos disponibilizar um material que auxilie na compreensao pratica e tedrica do género, abordando o ensino de maneira objetiva e sem radeios, com informag6es que julgamos realmente essenciais para que voceé se tome um bom chorao. ‘This Chore Handbooks ecommended for anyone who appreciates choro and the various styles of MP, including samba, bossa nova, baido and many others. Observing the works of composers like Tom Jobim, Vila-Lobos, Luiz Gonzaga, Enesto Nazareth, and Nelson Cavaquinho, ore an recognize that chorais apart oftheir entire musica legacy. Choro is a ich pluralistic tradition that blends the refined aesthetic of European music brought aver by settles with a rhythmic 1 feeling incorporated by people of mixed ofigins in nineteenth-century Brazil. The result isa syncretic musical style that {s both comglex and unpretentious, equally worthy of being played in a concert nal or in a backyard gathering. Since choro is the fundamental model of Brazilian music, our idea was to develop a resource to help you gain a practical ana = theoretical understanding ofthe genre based on an objective and straightforward approach. I incides information that we consider to be truly essential to make you a good choro player Henrique Netoe Dudu MaiaSobre a Metodologia ............... Aanilise de um vasto numero de choros revela que ha uma forte similaridade na forma com que os temas foram compos- tos. Pademos identificar uma consideravel recorréncia de padrdes na métrica, harmonia, ritmo e fraseado. A finalidade deste método é compreender os elementos de convergéncia, comuns ao repertorio de grandes compositores. Entretanto, devemos considerar que o Choro tem a liberdade de criagao como uma de suas caracteristicas e & permanentemente reinventado por seus autores e intérpretes. ‘Aqui disponibitizamos ferramentas para que o aluno possa se desenvolver dentro do universo do Choro. Os exem- plos seréo apresentados nas tonalidades mais comuns a0 repertério. Enfatizamos, porém, a importancia da trans- posicao e da aplicagao pratica desses exemplos no maior ndmero possivel de miisicas. Para um melhor entendimento e aproveitamento do conteuido deste método, recomendamos que o aluno tenha nocées basicas sobre formacao de acordes enotacdo musical, além de razoavel dominio do seu instrumento. Este método pode ser adaptada a qualquer instrumento musical. “4 about the methodology ‘An analysis of a wide-ranging set af choro pieces unearthed significant similarities in the way the pieces were composed. We were able to identify considerable recurrences in patterns related to meter, harmany, rhythm, and phrasing. The purpose of this method is to clarify these convergent elements that are common to the repertoire of the great composers. Nevertheless, we should keep in mind that one of the Features of chore isits freedom and creativity, and that itis constantly being reinvented by Its authors and interpreters Inthis guide, we will provide tools For students to develop inside this universe of choro, The examples provided refer to the most common ‘keys used in this repertoire. We therefore emphasize the importance of transposition and the practical application of these examples in the greatest number of musical pieces possible To better understand and make the most of the content provided in this method, students should have a basic idea of chord formation ‘and musical notation, in addition to reasonable ‘mastery of their instrument of choice. This method can be adapted to.any musica instrument.areata) ae Daren De ee aC Es) Be cau ut eT OEE ed a Small (6 to 8 inch) hand drum struck with Pred se arrest cy Choro musician // Plural; Choroes aay CO erecapitulo 1) chapter 1 Tees) nocoes de harmonia / notions of harmony Aharmonia, assim como a melodia e o ritmo, constitul um dos pilares da misica e seu estudo serve como base para a compreensao de diversos aspectos musicals. Comegaremos apresentando 0 conceito de campo harménico, que é a familia de acordes de uma determinada tonalidade>, \Vejamos a escala de 06 maior, por exemplo: Escala Maior / Major Scale Along with melody and rhythm, harmony is tone of the pillars af music, and its study lays the groundwork to understanding diverse musical aspects, We will begin by introducing the concept af harmonic field, which refers to 2 family of chords ina given key*. Let's look at the C major scale, for example: 1 i mL IV 18 v VI vilCada nota da escala teré um acorde e um grau correspon- dente formado pela sobreposi¢ao de intervalos em tercas. Os acordes podem ser classificados em triades (trés notas) e tétrades (quatro notas). Each note of the scale will have a corresponding chord and degree formed by superimposed third intervals. Chords can be ‘grouped into triads (three notes) and tetrads (four notes) Triades / Triads ¢. Dm Em F G Am Bmibs) ee ee ee a 1 ul I Vv 7 VI Vil ‘Tétrades / Tetrads AUDIOT c™ Dm? Em? F™ G7 Am7 Bm7(b5) I ri Hh Iv v VI vil tonalidade / key ... ‘Termo que designa a série de relacoes entre notas, em que uma em particular, a “tonica’, é central. (Diciondrio Grove de Musica) A term that defines the series of relations among notes, inwhich one Inparticular - the tonic - plays acentralrole. (Grove Dictionary of Music) 9Each degree of the scale plays a specific harmonic function in a musical piece Refer to the classification in the table below: Cada grau da escala desempenha uma funcao harmon ‘na misica. Veja a classificacao na tabela abaixo: Function quolity rectus eee Tonica / Tonic I Vim, Im. Dominante / Dominant v7 Vilm7(bs) Subdominante / Suadominant Vv Um - fungao t6nica / tonie function repouso, conclusao rest, conclusion + funcdo subdominante / subdominant function repouso temporario, média tensao, podendo ser seguido tanto do acorde dominante {intensificando a tensao) quanto da tonica (repousando) movement, mediant; can be followed by a dominant chord (increasing tension) or a tonic (resting) +++ fungéo dominante / dominant function tenso, preparacao para resolugao na tonica tension: prepares for the resalution of the tone 20Summary of the degrees and their functions in the harmonic field of the C mojor scale = ! c Tonica J Tonic lim om Subdominante / Subdominant as ‘im* Em Tonica (anti-relativo) / Tonic anti-reative) W F Subdominante / Subdominant L Ww ow Dominante / Dominant Vim* Am Tonica (relativo) / Tonic (relative) vuim7(b5) ** Bm7(bs) Dominante / Dominant 0 graus lm e Vim sao chamados respectivamente de Anti-relativo €eRelativo, e podem desempenhar amesma funcao da ténica, porém cam menos intensidade. ** Os graus Vilm7(b5) e V7 exercem a funcao dominante. 0 acorde ‘Bm7(bs) ¢ equivalente a G7(3), *** Embora a literatura sobre harmonta tradicional atribua os homes superténica, mediante, superdominate, sensivel aos graus Ill, Vie Vil, respectivamente, nosso quadro da énfase as tuncoes principais e seus graus substitutes. *Thelllm and Vim degrees are called respectively, anti-telative and relative, nd can play the same function asthe tonic, but with ess intensity "=> iim7(08) anc V7 degrees function as the dominant, The Bm7(b5) chord fs equivalent 10 C719), ‘+> The literature written about harmony traditionally uses the names supertoric, mediant, submediant and leading tone, relative to the I, I, Viand Vil degrees respectively, Our chart gives emphasis to the principal functions and Its substitute degrees, Paraumacompreensao pratica do conceito de funcaoharménica, ouga o AUDIO 2€ toque a seguinte sequéncia de acordes: For a practical understanding of the concept of harmonic function, listen to AUDIO 2 and play the following chord sequence: AUDIO 2 1 lim v7 1 | ¢ | vm | a | I rau an 1 c ‘Tonica (repouso) / Tonic (est) im om Subdominante (média tensao) / Subdominant (mediant) Ww a ‘Dominante (tensé0) / Dominant (Rension) aCampo Harménico Menor / The Minor Harmonie Field Nos choros em tonalidade menor, utilizamos a escala menor hharménica como base para o campo harménico. Essa escala tem a estrutura similar 8 escala menor natural, mas com a sétima maior. Vale ressaltar que no Choro utilizaremos a séti- ma maior da escala somente na formacao dos acordes situa- dos no quinto eno sétimo graus. Os demais acordes segue 0 padrao da escala menor natural em sua formagéo. Escala Menor Harménica / Harmonic Minor Scale For choro pieces in minor keys. we use the harmonic minor scale as the basis for the hhatmonic field. This scale has a structure similar to the natural minor scale, but with a ‘major seventh added, jt'should be noted that in choro, we will use the scale's rmajor seventh ‘only when forming chords in te fifth and seventh degrees. The rest of the chords follow ‘the pattern of the natural minorscale 4 — = > = = = te | T I att IV Vv vi VIL Triades / Triads Am Bm¢s) ce Dm E F GOS) 6 : t t ¥ 43 f i T IL on Iv v VE Vil Tétrades / Tetrads AUDIO 3 Am7 Bm7(b5) c™ Dm7 ET PIM Gt I u um Vv ¥ VI Vu 2eee Im. Am Ténica / Tonic lim7(bs) Bm7(b5) Subdominante / Subdominant ue c Tonica (relative) / Tonic (relative) Ivm om Subdominante / Subdominant wee 7 Dominante / Dominant wir F Tonica (anti-relativo) / Tonic (anti-relative) vie s* GH" Dominante / Dominant * 0 graus Ile VI, chamados respectivamente de Relative Ant:-rlatvo, ddesempenham a mesma func3o datonica, porém com menos intensidade, ** Os graus VIl® e V7 exercem a funcao dominante. O acorde Git” é equivalente a E7(b3) Theil and Vi degrees are respectively called telative and ant-retatve, play the same function as the tonic, but with less intensity. ** The Vil and V? degrees play the dominant function: The Git chord is equivalent to £7(b3) Para uma compreensao pratica do conceito de funcao harmonica em tonalidade menor, ouga o AUDIO 4e toque a seguinte sequéncia de acordes: AUDIO 4 Im vm v7 im | am | pm | e7 | am Fora practical understanding of the concept of harmonic function in the minor scale, listen to AUDIO 4 and play the following chord sequence: im Am Tonica (repouso) / Tonic (rest) vm Om Subdominante (média tensao) / Subdominant (mediant) we @ Dominante (tensic) / Dominant (tension)(Os grause suas respectivas funcdes permanecem inalterados, independentemente da tonalidade. Observe os campos ‘The degrees and their respective functions remain unaltered, regardless of key. Note harm@nicos a seguir, agora em Sol maior e Mi menor. ‘Summary of degrees and their functions in the hormonic field of the G major scale the harmonic fields below, now in'G major and E minor t 6 Tonica / Tonic lm Am ‘Subdominante / Subdominant ‘Wm Bm Tonica (anti-relativo) / Tonic (anti-relative) Vv rc Subdominante / Subdominant va o7 Dominante / Dominant vim Em £ Tonica (relative) / Tonic (relative) lim7(bs) Fetm7(b5) Dominante / Dominant Moe [nner Im Em Tonica / Tonic tim7(b5) EFHm7(65) Subdominante / Subdominant im c ‘Tonica (relative) / Tonic (relative) vm Am Subdominante / Subdominant wr 87 Dominante / Dominant a c ‘Tonica (anti-relativo) / Tonic (anti-relative) vir Die Dominante / Dominant aDominantes Secundarios / Secondary Dominants Assim como tonica, os demais graus do campo harménico ‘também tém seus respectivos dominantes, chamados de dominantes secundsrios. Estes acordes de preparacao nao fazem parte do campo harménico, mas s8o utilizados com muita frequéncia nas musicas. Veja o exemplos a seguir: AUDIO 5 dominante secundrio secondary dominant 1 vain Mim vr | c | ar | pm | Gr Just like the tonic, the other scale degrees alsa have their respective dominants, known as secandary dominants. These preparatory chords are not part of the harmanic field, but are frequently used in music pieces. Referto the examples below The harmonic field of the C Major scale and its secondary dominants es ' if w or lin Om valli ar tim Em vali 87 W TF 7 ig Ww @ VIN? 7 vim Am v7Nim Ga ‘vilm7(bs) ‘Bm7(05) = = 25The harmonic field of the A Minor Scale and its secondary dominants im am w "7 (68) Bm7(65) = f c vai o7 vm Om vives ay we 7 van? a7 vi F VIN o vr cH oe = \cordes Diminutos 0 acorde diminuto é formado pela sobreposicao de tercas menores em sequéncia. Como resultado teremos um acorde com tonica, terga menor (b3), quinta diminuta (b5) e sétima diminuta (bb7). € um acorde que gera tensao por apresentar dois tritonos (intervalos de quarta aumentada) em sua formagao. A simetria dos intervalos faz com que © acorde se repita em tergas menores, ou seja, C° = Eb? = Gb® = A°. Veja a demonstracao a seguir do acorde diminuto tocado pelo violao: Be Diminished Chord ‘A diminished chord is formed by the sequence Cf superimposed minor thirds. As a result, we have a chord with a minor third tonic (b3), adiminished fifth (05), and a diminished seventh (bb7), This chord generates tension by introducing twa tritones (augmented fourth Intervals). The symmetrical and parallel motion ‘of the intervals makes the chord repeat itself in minor thirds, in other words, C? > Eb? = Gb °. See the following demonstration of a diminished chord played on the guitar ae aS %0s acordes diminutos podem exercer as seguintes fungdes dentro da musica: Dominante | quando desempenhs o papel de V7(b3). Ex.: AUDIO 7 I Vi/tim Tm vr || c ce | Dm G7 ‘Neste exemplo, o acorde C#° substitul o acorde A7(b8),. Aproximacao cromatica ascendente | ocorre logo apds ao IV grau do campo harménico, fazendo aproximacao cromatica com movimento de voz ascendente no IV#° para resolucao nna 5* do | grau. Ex.: AUDIO 8 Vv Ive* I vay lk F Fe C/G c7 ‘Aproximacao cromatica descendente | ocorre logo apés 0 | grau do campo harménico, fazendo aproximacao cromati- a com movimento de voz descendente no bill® para resolugao no tlm. Ex.: AUDIO g 1 bau Um v7 I: CIE Eb? Dm GTIE a” Diminished chords'can have the following functions in music: Dominant | When it plays the role of V7(b9) Ex In this example, the C#® chard replaces the A7(b8) chord Ascending chromatic approach | Occurs after the IV degree ofthe harmonic fied, ina chromatic approach with an ascending voice ‘movement moves to V# fora resolution in the fifth ofthe | degree. Ex Descending chromatic approach | Occurs after the | degree of the harmonic field. ina chromatic approach with a descending voice movement moves to bill? for @ resolution in lim.. ExAuxiliar | Neste caso, 0 acorde diminuto serve para dar Supplementary | \n this case. the diminished movimento harménico emtrechos que omesmo acorde se “"Esevesro gvehamonic movement " passages where the same chord repeats tse repete, Multas.vezes ocorreno primelrocampassoda parte’ any simes this occurs inthe fst measure of que se inicia. Ex.: the section that it begins. Ex. AUDIO 10 1 bur 1 1 voiiim Tim | ic Eb? | CE | c AT | Dm \| Acordes de Empréstimo Modal / Borrowed Chords Oacordedeempréstimo modal (AEM) éretiradode umcampo Borrowed chords (BC) are taken from a harmOnico diferente do tom original da misica, geralmente ee me a har a ofthe ' ariginal key of the musical pece, usually da tonalidade homénima*. Ocorre na maiora das vezes logo form aay" Most af the time, they apéso|V graudocampo harménica maior, fazendamovimen- occur immediately fter the lV degree of the to de voz descendente utilizando o Ivm para resoluggo no ——_majorharmonic fie, with descending voice | grau. € comum que se utilize a sexta no acorde de emprés- «ovement that uses the IVm and a resolution tothe | degree, Itis common to use the sixth ona borrowed chord, in other words, a minor ‘chard with a majar sixth Ex timo modal, ou seja, um acorde menor com sexta maior. Ex: AUDIO nn AEM. Iv IVm(6) 1 “nln |b ra Fm/ab clG cv» || * Homénimo: tons que tém a mesma tonica, mas em modos: “ Homonym: keys that have the same tonic, feranten. Ee F a Er but indifferent modes, Be and Fm 28Descubra qual o campo harménico da escala de Fa maior, CCU OO et Coe Uo deo rc What Is the harmonicfield of the F major scale? Identify the chords and their respective scale degrees and functions, Dee eC Oe uo CORSE OL identifique os acordes e seus respectivos graus e funcées. What is the harmonic field of the 0 minorscale? Identify the chords and their respective scale degrees and functions, eT) SOR TOO uC eC ete lL CTC See ous mur CL CALCUL {] CHALLENGE What are the secondary dominants of the harmonic fields of Femajor and O minor?tarefa exercise Ce RC TORS cco Wee To Cea Oe Sac DOL ea PET CR CTCL CE TE TIE T a Play the following harmonic progressions and classify the functions of the diminished chordas: dominant, ascending or descending chromatic approach or sipplementary. I 1 bile qt I Vim im ee P| 5) woes 1 wav |) So t) 1 V7flim tim V7 || i aE a) 1 be om 7 TL a SezoluOULIey Ovddoo10dcapitulo - / chapter 2 Escutamos musica em diversas situacdes do dia a dia, mas o queird desenvolver nossa percepcao€ otipode escuta que praticamos. Tirar miisica de ouvido é, antes de mais nada, aprender a reconhecer os sons das sequencias harmonicas ou melédicas a partir de uma escuta consciente. Como vimos no capitulo anterior, © campo harmonico € seus dominantes secundérios nos orlentam quanto aos acordes que podem aparecer em uma determinada tona- lidade, direcionando nossa percep¢do para as sequéncias rmiais provavels. Isso facilitara a identificacgo do som de cada passagem e aunxiliaré tambem a transposicao rapida para outros tons. Iniciaremos nosso estudo de percepcae harmonica escutan- do trechos curtos e, aos poucos, vamos expandindo-os, sempre conscientes do que estamos ouvindo. Os exercicios a seguir estao em ordem sequencial para desenvolver sua percepcao harménica com base em situacdes frequente- mente encontradas no repertério. Procure associar os sons ‘a seus respectivos graus dentro do campo harménico. Ouca, toque, identifique e reconheca os acordes. EEE percepcao harmonica / harmonic perception We listen to music in a variety of day- to-day situations, but what will help us develop our perception is the way In which we listen. Playing music by ear means, above all, learning to recognize the sounds in the harmonic or melodic sequences through active listening. ‘As we saw in the previous chapter, the harmonic field and its secondary dominants guide us in terms of the chords that may appear in a given key, directing ‘our perception towards the most likely sequences. This helps us to identify the sound of each section and transpose it to other keys quickly. We will begin aur study of harmonic perception by listening to short sections ‘of music and gradually expand from there, always aware of what we are listening to, The exercises below are in sequential order to help you develop your harmonic perception based on situations frequently found in the repertoire, Try to associate the sounds to their respective scale degrees in the harmonic field, Listen, play, identity, and recognize the chordsExercises in Major 1 V7/Alm vam, 1 viv Ee aby 1 viv 1 vriv D7 or v7 VINT Iv m4] IV Iv# | Iv IV G7 VI: a7 VI3 a7 VI: Fm Fe AUDIO 12 AUDIO 13 AUDIO1§ AUDIO x5 AUDIO 16, AUDIO 17 AubIo 18, AUDIO 1g 35R Iv Fo Fm FIV Vm FO Fm fb IV Vm Fo Fm ik IV TVm FO FE IV Iva Exercises in Minor Am Am im Im 1 V7/tIm cof 1 V7/Aim E7 v7 Din vm Bm7(bs) IIm7(b5) lim Dm tm. Dm im ar v7 a7 v7 ET v7 Ey v7 ET v7 a v1 Gr v7 a v7 36 v v v VIA} Am Im Am Im Im cr TLV 7 TRV C7 TITY a AUDIO 20 AUDIO a1 AUDIO 22 AUDIO 23 AUDIO 24 AUDIO 35 AUDIO 26 AUDIO 27Am Dm km | 1m |; Im vrive| 1Vm Am AT Ik Im vrivaa| 1vm V7 Dm |: Vin | Dm_ Bm7(b5) |v tin70s)| Dm Bm7(bs) lk Vm tim76s}| bm Bm7(bs) lk vm sine] Am Im Am im Am Im Am Im {| AUDIO 28 {| AUDIO ag {| AUDIO 30 BT Am | wr | iin: {| AUDIO 31 BT Am | vr | Im ‘| AUDIO 32 57 Am | v7 | Im V7/IVm: AUDIO 33 BT ET Am [va v7 | Im V7/IVm {| AUDIO 34, 0 foco deste estudo ¢ direcionado ao desenvolvimento da percepcao sobre as progressdes de acordes, um conheci- mento que também auxilia no proceso de tirar melodias de ouvido, trazendo consciéncla e orientagao quanto as notas que podem aparecer em um determinado trecho. 7 This study focuses on developing your perception of chard progressions, which wil also be helpful in learning melodic lines by ear, giving you greater awareness and guidance as to the notes that may appear in any given musical sectiontarefa exercise Bree OE eo PU RC Cae co Transcribe the major key exercises into the keys of 0 and G major and play them on your instrument. Bee ee ECE CU a Rut La. net a ee SC ‘Transcribe the minor key exercises into the keys of B minorand E minor and play them on your instrument, ea Tente tirar de ouvido a harmonia das partes “A” e “B" do choro Da EEC ee eC ee J] CHALLENGE ‘Try ta learn the harmony of sections A and B by ear In the:choro piece, Flor Amorosa , based on the exercises you practiced in this chapter.ritmocapitulo a chapter 3 MS ritmo / rhythm 0 Choro @ um género musical que abrange diversos ritmos: ‘9 Samba, 0 Baido, 0 Frevo, o Maxixe, a Valsa e a Polca, por exemplo, estao presentes no repertério do Choro. Na masica popular brasileira, as divistes de compasso mais, encontradas sao 2/4, 4/4 e 3/4. Ritmos como 0 Choro, 0 ‘Samba, a Polca, 0 Baldo e 0 Frevo sao caracterizados pela divisao de compassos em 2/4. A Polca e 0 Schottische costu- mam ser transcritos em 4/4. j a Valsa em 3/4, uma divisao que pode também ser interpretada em 6/8 (valsa dobrada), Levadas so desenhos ritmicos que os instrumentos harménicos e percussivos desempenham sobre uma deter- minada divisao de compassos. No Samba e no Choro, por ‘exemplo, 0 cavaquinho tem como referéncia a divisdo do ‘tambotim. J4 a condugao de baixos do violao ¢ baseada no desenho ritmico do surdo nos tempos fortes do compasso. J Notago utilizada no pandeiro na pagina 142. 42 Choro isa genre of music that incorporates many diverse rhythms including samba, baiso, frevo, maxixe, waltz, and polka. All these rhythms are found in the choro repertoire The mast common time signatures found ln MP8 are 2/4, 4/4, and 3/4. Rhythms like choro, samba, polka, baiao, and freva are characterized by 2 2/4 time signature. Polka ‘and schottische tend to be transcribed in 4/4, Waltzes are witten in 3/4 but can be commanly internreted in 6/8 time, Levadas" are the rhythmic pattems that! harmonic and percussion instruments play over-a glven time signature. In samba and chora, for example, the cavaquinho takes the pattern of the tamborim as its reference. The voice leading on the gultar is based on the pattern of the surdo with accents an the downbeats. 1/ Notation for the pandelro on page 142.x. 1; Tamborim e/and surdo AUDIO 35 rato 9} —1 fF 4 Surdo a—__ — 1 | Ex. 2: Tamborim e/and surdo AUDIO 36 nina — I) a) Vamos tragar um panorama dos ritmos que influenciaram =" ake ook atti wide range of yrs o surgimento do Choro e fazem parte do sau eperti, ‘tweens dope fae Os exemplos a seguir demonstram a interagao ritmica demonstrate the riythmic interaction between the entre 0 violao, 0 cavaquinho e 0 pandeiro, mas padem ser suitat cavaquinho and pandeio and can also be adaptados a outros instrumentos. adapted to other instruments. ‘GuoR AUDIO 37 Panacico [Bf tg + +t oy + ¢ | | c GT Savauinho Vito 43‘A palavra Choro pode se referir tanto a um género musi- ‘al quanto a um ritmo especifico, Este exemplo apresenta a ‘conducao classica do ritmo Choro que tem a sincope como um de seus elementos mais caracteristicos. Masicas que utilizam este ritmo: Naquele Tempo, Pedacinhas do Céu, Vou Vivendo. Coo Samana. /SambaChoro1 AUDIO 38 0 Choro sambado incorpora caracteristicas ritmicas do samba, com influéncias afro-brasileiras e andamentos mais acelerados. Masicas que utilizam este ritmo: Receita de Samba, Bole-Bole, Assanhado, Gogo Samsano2 /SambaChoro2 AUDIO 3g ep ae The viord choro can refer to either a musical gente or toa specific rhythm: This example demonstrates the conventional way of playing chore rhythm, which has syncopation as one ofits most distinctive features. Pleces that use this rhythm: Naquele Tempo, Pedacinhos do Céu, Vou Vivendo The samba-choro incorporates some of the rhythmic features of samba with African-Brezilian influences and faster tempos, Pieces that use this rhythm include: Receito de Sambo, Bole-Bole, Assanhado e ele Ter dtits dthrdpee teteraety writapriyOutra possibilidade de interpretar 0 Choro sambado é comecando a levada no tempo forte do compasso. Essa variacao é semelhante ao exemplo anterior porém com a ordem dos compassos invertida: 0 primeiro compasso troca de lugar com o segundo. pao AUDIO 4o 0 Baido é um ritmo muito popular vindo do nordeste brasileiro e se caracteriza pela utilizagao da colcheia pontuada, com a antecipacao do segundo tempo de cada compasso. A figura mais emblematica do género é 0 acordeonista Luiz Gonzaga, que difundiu o baiao pelos quatro cantos do pais. Masicas que utilizam este ritmo: Asa Branca, De Limoeiro a Mossor6, Feira de Mangaio. ‘bRELD AUDIO 41 Another possibilty for interpreting ssamba-choro isto start playing the “levada’ ton the downbeat of the bar, This variation is similar to the previous example, except that the order of the bars is now inverted: the first bar switches places with the second. Baldo is a very popular rhythm from the northeastern region of Brazil, characterized by the use of a dotted eighth note before the second beat of each bar. The most important figure of this genre Is accordionist Luiz Gonzaga, who helped spread the Baido to all of Brazil. Songs that Use this rhythm: Asa Branco, De Limoeiro a ‘Mossoré and Feira de Mangaio. vTaretat pdr erad0 Frevo é diretamente associado @ danca ea um rico contexto cultural, Tem origem nos dobrados das bandas marciais pernambucanas. Com o passar do tempo, 0 andamento dos dobrados foi ficando cada vez mais rapi- do, dando origem ao “passo” que resultou na danca do frevo. Masicas que utilizam este ritmo: Vassourinhas, Sapeca, Lembrancas do Recife. AUDIO 42 co ca Frevo is directly associated with dance and a rich Cultural tradition. eoriginated with marching rhythms played by the military bands in the state of Pernambuco, Overtime the tempo of the marches became increasingly faster, giving rise to the steps that led to the creation of the frevo dance, Pieces that use this rhythm Vassourinhas, Sapeca, Lembrangas do Recife 0 Maxixe surgiu: no século 19, a partir do encontro das dancas europeias com os ritmos da cultura afro-brasileira. Antes de se tornar uma danca de sal3o muito popular no Brasil e na Europa, os balles “maxixados” promovidos pelas classes menos favorecidas causavam escindalo & revotta na alta sociedade carioca, devido a seu apeloexético e sensual. Masicas que utilizam este ritmo: Cheguei, Brejeiro, 0 Bom Filho é Casa Torna. The Maxixe ermerged in the ISth century from the encounter of European dances with rhythms drawn from the African-Brazilian culture, Before becoming a popular form cf ballroom dance in Brazil and Europe, the maxixe” dances performed by lower income classes scandalized and outraged the high society of Rioide Janeiro due to thelr exotic and sensual appeal, Pleces that use this rhythm: Cheguei, Brejero, O Bor Filho & Casa Torna, al CF A Polca é uma danca de salao que foi febre na Europa, chegou ao Brasil em meados do século 19 e se popularizou rapidamente. Infiuenciou e deu origem a diversas dancas e ritmos ao redor do mundo. Misicas que utilizam este ritmo: Mexidinha, Lidia, Saracoteando. SUHDLLSCAE AUDIO 44 P f f 0 Schottische ¢ considerado por estudiosos um tipo mais lento de polca. Foi muito popular na Argentina, Franca, Finlandia, Italia, Espanha, Estados Unidos e Brasil, onde ficou conhecido como xote, Misicas que utilizam este ritmo: Santinha, Suite Retratos 3° movimento. a7 Polka is a ballroom dance that took Europe by storm, (t arived in Brazil in the mid: nineteenth century and rapidly gained popularity It influenced and gave rise toa variety of dance styles and rhythms around the world. Pieces that use this rhythm: Mexidinha, Lidia, Soracoteando a) Scholars consider Schottische to be a slower form of polka. Itwas very popular in Argentina, France, Finland, Italy, Spatn, the United States, and Brazil, where it became known by the name "Kote" Pieces that use this rhythm: Santinha, Suite Retratas 3° movimento.A Valsa surgi no século XVill, na Austria e na Alemanha, e se caracteriza pela divisao de compassos em 3/4. O liris- mo e as nuances interpretativas da valsa influenciaram, de maneira definitiva o repertorio do Choro. Masicas que utilizam este ritmo: Para eu ser feliz, Confidencias, Gloria, MasaDongans / Double Waltz AUDIO 46 The Waltz emergad in 'Bth-century Austria and Germany, and is characterized by a 3/4 time signature. Its lyricism and interpretative features have had a definite influence on chore repertoire, Pieces that use this rhythm: Para eu ser feliz, Confidéncios, ClériaEsta forma de interpretacao do compasso temnario @muito ‘This way of interpreting the teary bar he utilizada na masica latina em geral. Musicas que podem —_'s widely used in Latin American music in : eral Pieces that can use this rhythm: lizar este ritmo: Desvi ee utilizar este ritmo: Oesvairada, Santa Morena. Ree ce 4g,condueao de Dee e baixariascapitulo 4, chapter 4 mg conducao de baixos e baixarias / voice leading and bass lines Conducao de Baixos ‘A condugao de baixos € um movimento na regio grave do instrumento que serve de conexao entre os acordes utili- zando-se de suas inversdes. £ um dos elementos que mais definem a linguagem do Choro. Para o entendimento da condugao de baixos, devemos compreender 0 conceito de inversao de acordes. Os tipos de inversao sao: Estado fundamental: quando a ténica esta no baixo. Primeira invers: : quando a terca do acorde estd no balxo. ‘Segunda inversao: quando a quinta do acorde esta no balxo. Terceira inversao: quando a sétima do acorde est no baixo. 52 Voice Leading Voice leading refers to 2 movement in the lower ectave ofan instrument that links chord changes through their inversions. tis one of the elements that most defines the language of choro. To understand voice leading, we first have ‘o understand the concept of chord inversions The types of inversions are as follows: Root position: when the tonic is in the bass. First inversion: when the third of the chord is inthe bass, Second inversion: whien the fifth of the chord is in the bass. ‘Third inversion: when the seventh of the chord isin the bassVeja este exemplo de inversdes de acordes no violao: Take a look at this example of chord inversions on the guitar: AUDIO 47, Estado fundamental Primeira inverso Segundainversao —_‘Terceira inversao, Root position First inversion ‘Second inversion Third inversion a ance ATE Aue : : 2 7 ———— . te Na condugao de baixos, sao utilizadas inversOes de acordes ‘With voice leading , chord inversions are buscando um encadeamento sequencial de intervalos que st to find a sequential chain of intervals ‘thatican occur in stepwise mations", thirds, podem acover em graus cnjuntos® tereas, quarts, quin- {72.5 CAA onthe ‘tase outros, a depender do trecho musical. iTaisest section * Graus conjuntos sao as notas vizinhas dentro de uma determi- * Stepwise motions are neighboring notes in nada escala, a given scale, Exereicios / Exercises 111. MOVIMENTO MISTO / MIXED MOVEMENT 1A, Movimento misto em seminima / Mixed movement with quarter notes AUDIO 48 Am ET Am £7 53Aqui foram utilizados intervalos de tergas seguidos de aproximagao por grau conjunto, A figura ritmica & a seminima e 0 movimento do baixo é misto (ascendente & descendente).. Entre os compassos 2 3, é possivel observar a resolucao da 7? do acorde de E7/0 na 3° do acorde seguinte, Am/C. Este @ um princtpio da harmonia tradicional, acordes dominantes na 3° Inverso, com a 7° no baixo, tendem a resolver na 3* do acorde seguinte, Isto confirma o principio fundamental da conducao de vozes: mover-se para a nota mais préxima. No segundo tempo do compasso 4, 0 acorde de E7 utiliza ‘a segunda menor no baixo (Fa), evitando a repeticao da nota Mi por dois tempos consecutivos. A segunda menor, normalmente chamada de nona bemol, pode ser utilizada ‘no acorde dominante. AB, Movimento misto em seminima / Mixed movement with quarter nates Inthis example, voice leading intervals in thints are shown followed by stepwise motion approaches. The rhythmic figure isthe quarter Note and the bass movernent is mixed (bath ascending and descending) Between measures 2 and 3, wecan see the resolution of the seventh of the E7/0 chord to the third of the next chord, Am/C. This is an important principle in traditional harmany dominant chords in the third inversion (with the seventh in the bass) tend to resolve to the third of the next chord, This is @ fundamental concept of voice leading: moving the bass line to the nearest note of the new key. Gn the second beat of bar 4, the E7 chord has a minor second in the bass (F), thus avoiding repetition of the note E on two consecutive beats, The minor secand, normally called the flat ninth, can be used with dominant chords AUDIO 49 No segundo tempo do compasso 4, 0 acorde de G7 utiliza Segunda maior, também chamada de nona, na conducéo do baixo, Observe que no exemplo anterior, ent Ld menor, foi utilizada a segunda menor no acorde dominante. Agora, ‘em tonalidade maior, fol utilizada a segunda maior. On the second heat of bar 4, the G7 chord uses the major second - alsocalled theninth - to lead the bass. Notice in the previous example that the minor second was used in the dominant chord in A minor. Now, inthe major key, the major second was used,AL, Movimento misto em colcheia pontuada e semicolcheia / ‘Mixed movement with dotted eighth and sixteenth notes AUDIO 50 Am E7 Am E? ° oe Variag’o da divisdo ritmica seguindo a ideia basica do exercitio The rhythmic variation above folows the basic idea anterior. Esta simples modificagao renova o efeito da conducao. of the previous exercise. This simple modification also employs the voice leading effect. 2B, Movimento misto em seminima com colcheia / Mixed movement with dotted eighth and sixteenth notes AUDIO 5: c Gr c ar 1 Movimento mista em seminima com colchela / Mixed movement with quarter note and elghth notes AUDIO 52 Am Ev Am a7 Este desenho ritmico casa bem com a levada do maxixe. ‘This pattern works well with the maxixe rhythm. 55aE Movimento misto em seminima com colcheia / Mixed movement with quarter and eighth notes AUDIO 53 2 Gr 6 ar 112, MOVIMENTO ASCENDENTE NA TONALIDADE DE Am ASCENDING MOVEMENT IN THE KEY OF Am 2h, Movimento ascendente em seminima / Ascending movement in quarter nate AUDIO 54 Am ETB Awe ATICH = Dm ATE Dm ‘A progressao harmonica aqui exemplificada (Im -V7—Im The harmonic progression shown here ~Vi/\Vm-- Vm - V7/\Vm- Vm) é utilizada com frequéncia, im Pim - V7/IVm ~V~ V7) - Vm) Js frequently used, as we can see in the charo como podemos observar nos chores Odeon, Murmurando, Nast al hen te Vibragdes e muitos outros, Procure transpor para outras. — many others Try to transpose it inta other keys tonalidades, sera muito util! wil be very useful {2B Movimento ascendente em colcheia pontuada com semicolcheia / Ascending mavement with datted eighth and sbeteznth notes AUDIO 55 Am 7B Amc AncE Dm AWE DmF1/3. MOVIMENTO DESCENDENTE DESCENDING MOVEMENT 3A, Movimento descendente em seminima / Descending movement in quarter note AUDIO 56 AmC EB Am ANG DmwF = ATE Dm aB, Movimento descendente em colcheia pontuada com semicolcheia / Descending movement with dotted eighth and sixteenth notes AUDIO 57 Am E7B Am ANG DwF ATE Dm 11 4, MOVIMENTO MISTO COM SALTOS MIXED MOVEMENT WITH LEAPS ‘olcheia / ‘4a, Movimento misto com saltos em colchela pontuada por se Mixed movement with leaps using dotted eighth and sixteenth notes AUDIO 58 Am E7 Am E7 9‘4B, Movimento misto com saltos em colcheia pontuada por semicolcheia / Mixed movernent with leaps using dotted eighth note and sixteenth notes ic Gr c . Neste exercicio, movimento do baixo ésemelhante ao encontrado em ‘choros como Breeio, Grauno, Flamengo e Escovada e muitos outros. ixarias ‘As balxarias do continuldade ao estudo sobre a conducao dos baixos e so compostas de escalas, arpejos e cromatis- mos geralmente tocadas no registro grave do instrumento. Para fazer as linhas de contraponto, é preciso primeira~ mente conhecer a harmonia do trecho musical e em segui- da definir as notas-alvo dos acordes, ou seja, as notas do arpejo. Essas notas-alvo normalmente s3o tocadas nos tempos fortes ¢ servem como referéncia para o inicio € a conclusao de uma linha melodica. As demais notas da escala eas aproximacoes cromaticas funcionam como complemento e ornamentacao, auxiliando no fraseado, \Veremos agora quais so 0s passos para a construcao das, baixarias, e partir dos principios mencionados acima, apli- cados nos acordes de C e G7. Primeiramente, vamos definir as notas-alvo de ambos os acordes: + notas do arpejo de C: 06, Mi, Sol + notas do arpejo de G7: Sol, Si, RE. Fé Em seguida, devernos elaborar frases melédicas que tenham_ como ponto de partida uma das notas do arpejo de Ce que ‘sejam concluidas em uma das notas-alvo de G7. 58 AUDIO 59 o © . In this exerese, the bass movement is simiiarto that found in choro pieces such as Braj, Grain, Flamengo, Escovedo and many overs. Bass Lines (Baixarias) Bass lines (balxarias) are aur next topic on the study of voice leading lines, They are composed of scales, arpeggios and chromatic phrases, ‘and are generally played in the lower range of the instrument In onder to play bass counterpoint lines, it is essential to first understand the harmony of the passage and then define the target nates of the chords, in other words, the arpeggio notes. These target notes are normally played ‘on the downbeat and serve asa reference for the beginning and end af a melodic tine, The remaining notes of the scale and chromatic ‘approaches serve as embellishments and ‘omaments in support of the phrasing ‘We will now go through the steps to create the ‘paixarias” by applying the principles above to the and G7 chords. Fst, let's define chords target nates for both + arpeggio notes for €: C E.G + arpeggio notes for G7: 6, B,D, F ur task now isto develop meladic phrases that begin with a note of the C arpeggio and end on one of the G7 target notes.Exemplos: Examples 1/1, NOTAS-ALVO ‘TARGET NOTES 1m AUDIO Go Utilizamos notas da escala, partindo da ténica do acorde Using notes of the scale, and beginning de C, seguindo em graus conjuntos para conclusdo na with the tonic an ie ici ee stepiise motion and complete the phrase an ‘inics neeondesnesUinte G7, the tonic of the following chord, G7. & AUDIO 6 ‘Temos aqui um exemplo de cromatismo, No cromatismo Here we have an example of chromaticism s30 utiizadas notas de aproximaca0, au seja, notas que _‘Neighboring tones are played chromatcally including notes that are not part of the scale nao fazem parte da escala e estdo um semitom acima ou A and area semitone abave or below the note abaixo da nota a que se quer chegar. Eimportante observar at which wee want to arrive. It's important to ‘que as notas que nao pertencem ao acorde geralmente sso, observe that the notes that do not velang tocadas nos tempos fracos do compasso. tothe chard ate generally played on the off beats of the bar. Ge AUDIO 62 Utilizamos notas do atpejo de D6 maior com sexta, partin- major arpegalo notes are used with ashth, do da quinta do acorde de C, para conclusdo na tGnica do ——_besinning with the fifth of the C chord to corde seguinte, G7 conclude on the tonic of the next chord, the G7.va AUDIO 63 a 7 =| ‘Aqui, partimos da terca do acorde de C, utilizando as notas do atpejo e cromatismo, para alcancar a sétima do acorde de G7, ‘Agora, vamos trabalhar com trechos musicais mais longos: 1/2. REPETINDO PADROES REPEATING PATTERNS In this example, we begin on the third of the chard using arpeggio nates and chramatic phrasing to reach the seventh of the G7 chord Now, we are going ta.work with developing langer musical phrases: AUDIO 64 BT ee 5 Am E7 Am E7 AmNeste exercicio exploramos a repeticao de um padrao ritmi- coe melédico onde a baixaria comeca no segundo tempo de cada compasso, utilizando notas da escala em semicolcheia. A repeticao de padrées é um fator importante para que haja Unidade na mdsica. In this exercise, we will explore the repetition of arhythmic or melodic pattern where the bass line starts on the second beat of each bar using scale notes with sixteenths, The repetition of patterns is important for the continuity of the music1/3, OMITINDO UMA NOTA OMITTING A NOTE AUDIO 66 5 Am ET Am 7 Am Dando continuidade ao exercicio anterior, mudamos aintengao _Coritnuine with the previous exercise. we ritmica omitindo a primeira nota de cada frase. Assim, obtemos Will naw change the rhythmic intention by omitting the fist nate of each phrase. In this Urination ‘way, we obtain a different result. 6211 4, ACRESCENTANDO OUTRA NOTA ADDING ANOTHER NOTE aa AUDIO 68 s Am 7 Am 7 Am pete s * & Essa variagio produz um efeito surpreendente, pois a frase ‘This variation generates a surprising effect comega antecipadamente. Valeressaltaraimportanciaqueo _betausetheplvase uarss earls is , important to emphasize the importance of fator rftmico tem no contraponto.€ semelhante ao exerci rnd hic simian to 2a,comoacréscimo de uma nota de aproximacsocromatica. exercise 2a, with the addition of a chromatic nelghboring tone ae AUDIO 69 6a1-5, ARPEJANDO, PLAYING ARPEGGIOS * AUDIO 70 1 Aa £7 Am £7 _ Nestes exercicios, utilizamos somente as notas dos arpejos. _In these exertises, only the arpeggio notes Desse modo, as baixarias descrevem a harmonia de forma ——_—3¢€ used. In this way, the bass lines make the mais evidente. harmony more apparent 541 6, OMITINDO UMA NOTA DO ARPE|O OMITTING AN ARPEGGIO NOTE Pry AUDIO 72 fee o 7. ‘A exemplo do exercicio 3a, a primeira nota do segundo —_just like in exercise 3a, the first nate of the ‘tempo foi omitida para mudar a intencao ritmica da baixaria. second beat has been taken out to alter the rhythmic intention of the bassline B AUDIO 73 651/7. KCRESCENTANDO UMA NOTA AO ARPE|O ADDING A NOTE TO THE ARPEGGIO eee Mais uma vez a mudanga ritmica traz frescor a0 Once again, a change in the rhythm provides fraseado das baixarias, Aqui acrescentamos uma ee eee nota antes do segundo tempo de cada compasso, € ee ee " ( i 5 each bar, thus revisiting @ musical concept assim renovamos uma ideia musical que jé havia sido Telbushieveooad. trabalhada anteriormente, B AUDIO 75 6611 8. CROMATISMO. CHROMATICISM aa AUDIO 76 Aqui so utilizadas notas de aproximacgo cromatica na Chromatic approach notes are used here to construc da babraria. Desde que tenhamumaboaresolugso, Pl the bassline As ong as they resolve well, notes that are outside the scale are as motas no pertencentes @ escala sdo bem-vindas © Vt), [nel Uist ait vs nase actescentam novas cores ao fraseado, eB AUDIO 77 Estudos adicionais de conducao de baixos e balxarias ‘Additional studies on voice leading and estado disponiveis na secao Estudos Complementares, bass lines are available in the “Additional rappin dd. Studies” section, on page 144 7interpretacao, fraseado e ornamentacaocapitulo 5 / chapter 5 No Choro ha uma consideravel liberdade interpretati- va e é comum que as melodias sejam tocadas de forma diferente de como as vemos nas partituras. Ao interpre- taruma frase musical, o chorgo se apropria de recursos ritmicos, de dinamica, de articulagdo e de ornamen- tagao (apogiaturas, glissandos, tremolos, etc), varlagoes @ improvisos. Veja alguns exemplos de ferramentas Interpretativas utilizadas no Choro: APOGIATURA | Ornamento que precede a nota real, da qual se separa pela distancia de segunda maior ou menor. AUDIO 78 EEE interpretacao, fraseado e ornamentacgao / interpretation, phrasing, and ornamentation In choro, musicians have the freedam to interpret the music, itis comman for melodies to be played differently from the score, When interpreting a musical phrase, a choro player draws on rhythmic resources, ‘dynamics, articulation, and omamentation (@ppoggiaturas, glissandos, tremolas, etc), a5 well as variations and improvisation, Below are some examples of interpretative tools used in chara APOGGIATURA | An ornament that precedes the actual pitch, from which itis separated by {a major or minor second. 70GLISSANDO | Consiste no deslizamento entre duas GLISSANDO | Sliding between two actual notas reais. pitches, AUDIO 79 MORDENTE | Omamento que precede a nota real. € MORDENT| An omament that arecedes an actual composto de duas notas, sendo a primeira da mesma pitch. itis made up of two notes. the fist being at i the same pitch asthe written note and the second altura danota real ea segunda, um grau acima ou abaixo, Seabehe obs hal sigatonc ar tetak AUDIO 80. TREMOLO | Uma nota repetida rapidamente para re Mi note: re pee order to : tates satan tfemonty used nstlig CRlnuea i Ean Valtcnda: sobre en nstuments such the cavaqnto andthe instrumentos de cordas como cavaquinho e bandalim. mandaltn AUDIO 81 TRINADO | Consiste na alternancia répida de duas Tes etesaamrmee vara ats (ata tl 'o Brau Spe tarou inferior). actual pitch andthe higher or loner semitone) AUDIO 82 — 6 2 ¥ aARTICULACAO DA SINCOPE | No fraseado do Choro, € ARTICULATION OF SYNCOPATION | |n choto comum que a nota sincopada seja articulada em stacatto, phrasing, itis common to find a syncopated rote with staccato articulation. AUDIO 83 f r == os * = = Ouca a seguir alguns exemplos de interpretacdo melodica: __Listen to the following examples of melodic interpretation: 1 Partitura da parte Ade “Brejeiro” 1. Example from the A section of @rejero G Dr G D7 Observe na faixa AUDIO 84 algumas possibilidades de On AUDIO.84, you can hear some ofthe interpretacoes ritmicas e omamentais da flauta e do bando- possibilities nf rhythmic anid omamental interpretation by the flute and mandolin in lim, em contraste c ru saben Soy msacericar nee aa contrast with the originally transcribed melody, n2. Pattitura da parte A de “Odeon” D7 2. Example from the A section of Odeon Gm oD? Gm 9. Dm ar Dm Dr Gm D7 Gm GmF Observe na faixa AUDIO 85 algumas possibilidades de interpretagoes ritmicas e ornamentais da lautae do bando- Jim, em contraste com a transcri¢ao da melodia original AUDIO 85 Observe the rhythmical and ‘omamental possibilities in the performance of the flutist and mandolinist and compare their interpretation to the originally transcribed written melody.4, Partitura da parte A de “Apanhei-te Covaquinho” 3, Example from the A Cavaquinho tion of Aponhei-te D7 G BT Em ote! Am D? G ate ote ete Se 2] — Observe na faixa AUDIO 86 algumas possibilidades de AUDIO. Observe tho vhythmical and interpretacoes ritmicas e ornamentals daflautaedobando- "mental possibilities the performance af the flutist and mandolinist and compare their interpretation to the originally transcribed written melody, Jim, em contraste com a transcricao da melodia original.44 Partitura da parte A de “Branca” Am ET Am x 4, Example from the A section of Branca Observe na faixa AUDIO 87 algumas possibilidades de Interpretacdes ritmicas e ornamentais da flautae do bando- lim, em contraste com a transcri¢30 da melodia original. A sonoridade e a interpretacao sao elementos fundamen- nna linguagem do Choro. A articula¢ao.ea ornamentagao do fraseado so definitivos para caracterizar 0 género, 0 sotaque, Mas independentemente do estilo ou instrumen- to que vocé toque, @ qualidade do seu som vem antes de tudo, é 0 que define sua “voz musical’. A qualidade sonora € interpretativa pode ser trabalhada através da imitacao. Selecione gravagbes dos intérpretes que mais se aproxi- mam da sua percepcao de "som ideal” e tente tirar de ouvi- do, Comece com trechos curtos e temas simples, e grada- tivamente evolua para situagdes mais complexas. Procure identificar e reproduzir as nuances do som - dingmica, textura, ornamentacao e acentuacao ritmica do fraseado - ‘tocando junto com as gravacées, AUDIO 87 Observe the rhythmical and omamental possibilities in the performance of the flutist and mandolinist and compare their interpretation to the originally transcribed written melody, Sonarity and interpretation are fundamental ‘elements in the language of chro. Articulation ‘and ornaments of the phrasing are essential to characterizing the genre and give itis flavor. However, regardless af the style or instrument ‘you play, the quality of your scund isthe primary element, and it is what defines your ‘musical ‘voice’ Sound and interpretative quality can be developed through imitation, Select recordings cof choro players who come closest to your concept of the “idea! sound” and try to play along by ear Begin with small sections and easy themes, and gradually evolve tawards more complex pieces. ry ta identify and reprocuce ‘sound nuances ~ dynamics; texture, ornaments, and rhythmic accents of phrasing - while playing along with the recordings.Terminagoes / Endings A terminagao dos choros € feita no segundo tempo do Choro pieces end on the secand beat af the compasso que os encerra, Na melodia é comum serem losing bar It's common to use cliches on the utilizados “clichés” para 0 desfecho das musicas. Veja as slosy toclose nieces. Here are she most ae eras aa commonly used phrases to end chora pleces //\, EXEMPLOS MENORES MINOR EXAMPLES Dm 112. EXEMPLOS MAIORES MAJOR EXAMPLES D= As valsas que tém divisdo de compasso em % terminam Waltzes written in % end on the first beat no primeiro tempo do compasso que sucede a frase de ae thea sis snecasia oIvese See the { terminagao. Veja os exemplos: ea 1/3. EXEMPLOS MENORES 3/4 MINOR EXAMPLES 3/4 Dm 1/4, EXEMPLOS MAIORES 3/4 MAJOR EXAMPLES 3/4 D = =— OLOUYOD OP BULTO]capitulo 6, chapter 6 Este capitulo se refere a forma e elementos estruturais como quantidade de partes, namero de compassos ¢ mudancas de tonalidade a partir da anélise de 133 obras de grandes compositores brasileiros, entre os quais Pixinguinha, jacob do Bandolim, Zequinha de Abreu, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Paulinho Da Viola, Tom Jobim e Hamilton de Holanda, Forma e Métrica / Form and Metrics Entre os choros estudados, identificamos as seguintes recorréncias no que diz respeito a métricae forma: 11 CHOROS DE TRES PARTES (A, BEC) + Costumam ser executados seguindo o padrao rondé, ou seja, AABBACC A. + € comum a mudanga de tonal mas nao é obrigatoria. de entre as partes, + Cada uma das trés partes é geralmente composta por 16 compassos. 80 mm@ forma do choro / the form of choro This chapter describes the form and structural elements of choro such as the number of parts, bars, and key changes, based on an analysis of 133 works by great Brazilian composes, including Pexnguinha, Jacob do Bandolim, Zequinha de Abreu, Chiquinhs Gonzaga, Ernesto Nazareth, Paulinho Da Viola, oi Jobim, and Hamilton de Holanda. In the choro pieces covered in this study, we have found the following recurring elements in terms of meter and form: L ‘THREE-PART CHORO PIECES (A, B, AND C) + Normally written In rondo form, in other words, AA BB ACC A. + Its common to change keys between parts, but itis not a requirement. + Generally each of the three parts has 16 measures,11 CHOROS DE DUAS PARTES (AE 8) + Costumam ser executados seguindo a forma AA BBA. + € comum a mudanga de tonalidade entre as partes, mas no é obrigatéria, + Cada uma das duas partes é geralmente composta por 32 compassos. * Alguns choros nao seguem 0 mesmo padrao de métrica e forma, mas isso é pouco frequente. * O ndmero de compassos nao inclui introducao e coda: TWO-PART CHORO PIECES (A AND B) + Normally played using an AA BB A form. + Itis common to change keys between parts, but Itls not a requirement, + Generally each of the twa parts has 32 measures, *some choro pieces do not follow the same meter and form patterns, but this is rare * The number of bars does not include the Introduction and the coda, Mudaneas de Tonalidade / Key Changes ‘A seguir, apresentamos uma relacdo das modulacdes harmoni- ‘cas mais comiuns entre as distintas partes de um choro, // TONS MAIORES ate ti, EX. 1: ParteA t Parte B vim Parte C wv Aplicacao pratica: No Cléria ParteA ParteB8 = Dm Partec Bb Here are some of the most commen harmonic modulations found between the different parts of a choro piece, MAJOR KEYS Major Keys (3 Parts) 1 Pata 1 Parts vim PartC IV Practical application: No Gloria PartA F PartB Om PartC BbChoros que seguemomesmo padrao: Chorel, Na Gléria, Proezas de Solon, Remexendo, Segura Ele, Vou Vivendo, Ele e Eu, Flor ‘Amorosa, Saudade do Cavaquinho, Apanhei-te Cavaquinho, ‘Numa Seresta, Minha Gente, Displicente, Acerta 0 Passo, Seu Lourenco no Vinho, Cheguei, Aguenta Seu Fulgéncio, Feic Flamengo, Arranca Toco, Choro de Varanda, Dolente, Teu Beli, ‘Mexidinha, Simplicidade, Bonicrates de Muletas, Gostosinho, Pé de Moleque, Bole-Bole, Tenebroso, Implicante, Diabinho Maluco, Fiausina, 0 Voo da Mosca, Orgulhoso, Primos e Bordées, Devagar e Sempre, Gargalhado, Cuidado Colega, Chorinho em Aldeia, Espinha de Bacalhau, Fidalga, Imperial. Ex.2: ParteA 1 ParteB ParteC 1V Aplicacao pratica: 1x0 ParteA ParteB OG Partec FF Choros que seguem o mesmo padrao: 1x0, Os Oito Batutas, Zinho, Descendo a Serra, Treme-Treme, Saloes Imperiais, Os Dois se Gostam. IbussloRss (2 2aRTEs) Ex. 3: Parte A ' Parte B Nw Aplicagao pratica: Sons de Carrilhoes ParteA ParteB Choros que seguem o mesmo padréo: Ingénuo, Sons de Carrilhdes, Noites Cariocas, Alma Brasileira, Dr. Sabe-Tudo, Ve se Gostas, Biruto, Eu e Voce, Simplicidade, Ansiedade, Recade, Destrocando 0 Macaxeira, Juventude saudoso, Chorando com Wilson Maria, Roméntico, Saliente. 82 Pieces that follow the same pattem: Chorel, No CGiéria, Proezas de Solon, Remvexendo, Segura Ele, Vou Vivendo, Eee Eu, Flor Amoroso, Soudade do Cavaquinho, Apanhe-te Cavaquinho, Numa Seresta, Minha Gente, Displcente, Acerta 0 Passo, Seu Laurencono Vinko, Cheque, Aguenta Seu Fulgencio, Feia, Flamengo, Arca Toco, ‘Choro de Varando, Dolente,Teu Be, Mexidinho, ‘Simplicidade, Bonicrates de Muleta, Gostosinto, Péde Moleque, Bole-Bole Tenebroso, implicant, Diobinho Maluco, Flusina, 0 Voo da Mosca, Crguihoso, Pimas e Bordoes, Devagare Sempre, orgathodo, Cuidado Colega, Chornho em Adio, Espinha de Bocalhou,Fidolgo, Imperial Ex.2: PartA 1 Part BV Partc 1V Practical application: 1x0 Part C PartB G Partc F Pieces that follow the same pattern: 1x0, Os Qito Botutas, Zinha, Descendo.o Serra, Trerne-Treme, Salges imperiais, Os Dols se Gostor. Major Keys (2 Pants) Ex 3 Pata 1 Parts IV Practical application: Sons de Corrlhoes PartA D Parte G Pieces that follow the same pattern: Ingénuo, ‘Sons de Carrilhdes, Noites Cariocas, Alma Brasileira, Or. Sabe- Tudo, Ve se Gostos, Biruta, Eve Vocé, Simplicidade, Ansiedade, Recado, Destragancio a Macoxeiro, juventude saudoso, Chorando com Wilson Mario, Roméntico, Saliente.Ex.4: | ParteA 1 ParteB = Vim Aplicagao pratica: Lamentos ParteA D ParteB Bm Choros que seguem o mesmo padrao: Lamentos, Receita de Samba, Rosa, Sempre, Feitico, Ciumento, Pedacinhos do Céu, Caminhondo, Nostalgia, Chorinho de Gafieira, Choro pro Waldir. Ex. 5: | ParteA | ParteB = Im Aplicagao pratica: Delicado ParteA A ParteB = Am Choros que seguem o mesmo padrac: Oelicodo, Brosileirinho, Homenagem @ Velha Guarda, Cadéncia, Ha 1Tom, Ainda me Recordo. Ex PartA | PartB Vim Practical application: Lomentos PartA 0 PartB Bm Pieces that follow the same pattern Lamentas, Receita de Somba, Rosa, Sempre, Feitico, Clumento, Pedacinhos do Céu, Cominhando, Nostalgia, Chorinko de Gafieira, Choro pro Waldir. Ex.S: PartA | PartB im Practical application: Delieado PartA A Part Am Pieces that fallow the same pattern: Delicado, Brosileiinho, Homenagem a Velha Guarda, Cadencia, Hé 1 Tom, Ainda me Recordo.1 TONS MENORES ‘Tousmenones (2 pagtes) Ex. 6 ParteA im ParteB Ill ParteC I Aplicaco pratica: Naquele Tempo ParteA Om ParteB OF Partec 0D Choros que seguem o mesmo padrao: Cochichando, Naquele Tempo, Sonoroso, £ logo Ali, Gratina, Por que me Enganou?, Chorinho na Praia, Quebrando o Galho, A Ginga do Mané, Cabuloso, Tatibitate, Reminiscéncias, Tira Poeira, Beliscando, Sarau pra Radamés. Ex.7: ParteA Im ParteB = Im Partec 1 Aplicacao pratica: Saxofone por que Choras? ParteA Gm ParteB = Gm Partec GC Choros que seguem o mesmo padrao: Ndo me Toques. Saxofone por que Choras? E do que Hé, Saudades de Guoré, Despetar da Montanho. Ex.8 ParteA im ParteB ill ParteC —bVI 84 MINOR KEYS Minor Kevs (3 PaRrs) Exe Part. Im PartB ith Partc 1 Practical application: Naquele Tempo Part Om PatB F Patc Pieces that follow the same pattern Cochichando, Naquele Tempo, Sonoresa, £ logo Al, Grate, Por que me Enganou?. Cherinho na Praio, Quebrondo o Golto, A Ginga do Mané, Cabuloso, Tatibitate, Reminiscencios, Tho Poeira, Beliscondo, SSarau pra Radamés. Ex Part im PartB im Partc 1 Practical application: Saxofone porque Choras? Part A Gm Part Gm Patt Pieces that follow the same pattern: Nao ‘me Toques, Saxofane por que Choras? E do ‘que H, Saudades de Guaré, Despetar do ‘Montana, EB PartA im PartB ll Part BVIAplicacao pratica: Trés Estrelinhas ParteA Dm ParteB OF ParteC Bb Choros que seguem o mesmo padrao: Tew aniversério, Cinco companheiros, Trés estrelinhas, Chorinho pra voce. Tousmenones 2 pastes) Ex. 9: ParteA = Im ParteB ill Aplicacao prética: Vibragoes ParteA = Dm ParteB F Choros que seguem o mesmo padrao: Benzinho, Sébado 4 Tarde, Evocacdo a Jacob, Migalhas de Amor, Bola Preta, Caricia, Pérolas, Vibracdes, Velhos Tempos, 0 Corta-Jaca, Encabulado, Ternura, Cristal, Tempo de crianca, Chorinho pra Guadalupe, Amoroso, Ary no Choro, Ex. 10: ParteA Im ParteB I Aplicagao pratica: Chega de Soudade ParteA = Dm ParteB oD Choros que seguem o mesmo padrao: Chega de saudade, Magoado, Alvorada, Carioquinha, Choro Doido, Flor do Cerrado, Cinema Mudo, Chiquita, Lamentos do Morro, O Bom Filho @ Casa Torna, Amor e Medo. 8s Practical application: Trés Estrelinhos PartA Dm PartB F PartC Bb Pieces that follow the same pattern: Teu ‘oniversdrio, Cinco companheiros, Tres cestrelinhas, Chorinho pra voce. Minor Keys (2 Parts) Ex PartA im PartB ill Practical application: Vibragdes PartA Dm PartB F Choro songs that follow the same pattern: Benzino, Sébado 0 Tarde, Evocado a Jacob, Migathas de Amor, Bola Preto, Carcia, PPérolas, VibragGes, Velhos Tempos, 0 Corta- Joco, Encabulado, Ternuro, Cristal, Tempo de crionco, Chorinho pra Guadolupe, Amoroso, Ary n0 Choro. Ex. 10 Part A~ Im Part B~1 Practical application: Chega de Soudade Part A= Dm. PartB-D Pieces that fallow the same pattern: Chega de soudade, Magoado, Alvorade, Carioquinha, Choro Doldo, Flor do Cerrado, Cinema Mudo, Chiquita, Lamentos do Morro, 0 Bom Filho @ Casa Torna, Amore Medo.tarefa exercise Faca uma andlise da forma e da métrica dos choros “Bate-Pronto” e De eae ee ee eee ec cd Analyze the form and meter of the choro pieces Sate-Pronto and Q Boemio. Refer tothe scores in the repertoire section of this book. OTe OC ee How many parts does each of these chora pieces have! Ee nue ec Haw many measures does each part ave? CPOE eee Ue What is the key of each section? ata) Faca a mesma analise com o choro Carinhoso, 0 que vacé descobriu? 7) CHALLENG! Repeat the same analysis with the choro piece Carinhoso, What did you discover?LOU ROROLRH AAU mC MA LAD Ete) :capitulo di chapter 7 Cada uma das partes de um choro contém em sium sentido musical préprio e completo. ‘Tendo em vista que cada parte é constituida de 16 com- Passos”, a proposta aqui ¢ estudar cada tema subdividin- do-0 em quatro periodos de quatro compassos. Assim, podemas ter uma compreensdo clara e objetiva das es- ‘nuturas melédicas, ritmicas e harmonicas. Vamos chamar estes periodos de P1, P2, P3 e P4, Dividindo 0s 16 compassos em quatro periodos, encontra- mos os seguintes segmentos P2 3 Pa * Os choros de 32 compassos serao divididos em 4 periodos de 8 compassos. 30 me estrutura harmonica / harmonic structure Each of the parts of a choro camposition has in Itself a complete and unique musical identity. Considering that each part consists of 16 bars*, the proposal here is to study each theme by subdividing it into four sections of four bars. This will give us a clear and objective understanding of the melodic, rhythmic and harmonic structures, These sections will be called P1, P2, P3, and Pa BY dividing the 16 bars inte four sections we have the following segments: 4 compassos / bars 4.compassos / bars | 4 compassos / bars | 4 compassos / bars * The 32-bar choro pieces willbe divided in 4 sections of & bars,Veja agora na pratica: x. 1: Harmonia baseada na parte “A do choro "Displicente” AUDIO 88 I alk or | 1m p2|| Gm | 1 al Ff] wwe 1 Pa | Bb BY F 1 F Tim Gm F vailim pr | Gm cr | vrilim D? vr cr vaitim D7 Him V7 Now let's take a closer look: Ex. Harmony based on the A section of the: choro piece Diseplicente Ex. 2: Harmonia baseada na parte “A” do choro “Tico-Tico no Fuba" AUDIO 89 Im mk am | vm vl om | In val] aa | vm pal] om | vt vuv7 v7 vr Ex: 2: Harmony based on the A section of the chioto piece Tico-Tico no Fuba‘A medida que aprendemos a reconhecer cada uma destas pro- As we lear to recognize each ofthese four-bar S7estes de quatiocompasiose suas ecrncas,apimora-_70essonsand ha ecarences we wi , egin to improve our ability to anticipate what mes tombénsnotetrenarideledeantedgaraquevalieante At tacren harponicalit Tiwi enable usin cerna harmonia damisica,podendo até acompanharde ouvido Slay sione by es anu improvise an neces tat e improvisar em chotos que nunca haviamos tocado antes. we have never played before. Analisando os periodos separadamente, percebemos que analyzing the sections separately, we can cada um deles se distingue por possulrum discurso musical _‘@co8rize that each section is its ovm rmusical cam catactetisices propa study with its own unique characteristics > + Pr E a exposicao inicial do tema. Costuma comecar com acordes praximos ao da tonalidade da parte. Geralmente nao ha grandes variacdes ou modulagdes harmonicas. A harmonia do P1 também determina a estrutura dos perfodos subsequentes, como veremios em modelos exemplificados logo adiante. This isthe initial presentation of the theme. it usually begins by using chords close to the key of the piece. In general there are no major harmonic variations or modulations, The harrnany on Pt alsa determines the structure of the subsequent periods, which we will see on the sarmple patterns ahead aces Caracteriza-se por ser um desenrolar do tema inicial, acrescido de novas ideias musicais. Pode-se entao permanecer no tom de origem ou modular para uma nova tonalidade. No P2 ocorre a maioria das modulacées. Esteja atento! This is the development ofthe opening theme, which introduces new musical ideas. It can stay in the original Key or change to a new key, Most modulations occur during P2. Pay attention! Modulacdes mais frequentes: More frequent modulations: Tonalidade Maior / Msior Key v im Vim Tonatidade Menor / Minor Key vm Vv Wt Modulagdes menos frequentes: Less frequent modulations: Tonalidade Maior / Major Key Ml bull Im bvr Tonalidade Menor / Minor Key DVI 922 PS E.a retornada do P'. Em muitos casos 0 P3 é exatamente igual ao P1. Mas é também comum que aptesente uma terminacao diferente, preparando para o IV grau através de seu respectivo dominante (V7/IV), Thisis the return oF Pl In many cases, P3s identical to PI it's more common for P3 to have a different ending which prepares for the IV degree by going to its respective dominant (V7/IV) Eo desfecho do tema e geralmente comeca no IV grau ou no seu dominante (V7/IV). Invariavelmente, 6 concluido no primeiro grau. Muitas vezes 0 P4 ¢ utilizado como introducao, tendo seus quatro compassos adicionados antes do tema original, This s the closing of the theme, and it generally begins on the IV degree or om its dominant (V7/IV). It invariably ends on the frst degree, Pa soften used as an introduction, with its four additional bars added before the criginal theme. *Uma forma eficiente de se estudar passando por todos —* One efficient way of including all of the ‘os acordes de uma tonalidade especifica (seja ela maior Ce ina ca a (whether ae or “ ‘age not in your study is by reating a "loop" wi ‘ou menor) é criar um “loop” utilizando-se do P4. Basta 4, just add the V7/IV on the second beat of acrescentar 0 V7/ IV no segundo tempo do quarto Com- the fourth bar. Listen to AUDIO examples 24 passo, Ouca novamente os exemplos de AUDIO 24 e 34 and 34 again in CHAPTER 2. estudados no capitulo 2. Exemplos / Examples Key of F major: Voy 1 viim tim v7 vTaV | Bb ope | Fr pr [Gm cr |e Fr Key of Aminon vm im VV7 v7 im V7/IVm pm |Am| 87 £7 |Am a7 93Daremos continuidade 0 estudo dos periodos, baseado no conhecimento adquirido nos capitulos 1 2, analisando es- ‘truturas harmonicas recorrentes que fundamentam grande parte do repertorio do Choro. Através da compreenso dos modelos aqui propostos, © aluno poderd se familiarizar com progressoes, quadra- turas e modulagdes comuns em diversas miisicas, Assim, ficara mais consciente da estrutura e da forma dos choros, desenvolvendo também sua percepcao harmonica. Apresentamos a seguir uma série de estruturas fundamen- tals, Sao verdadeiras “formas de choro”. com suas varia- es e desdobramentos mais comuns. Os modelos podem ser estudados como “clichés”, podendo ser adaptados e to- cados em qualquer tonalidade. 34 B® N ‘We will now continue to study these 4 bar sec- ‘tions based on the lessons in chapters 1 and 2, analyzing the recurring harmonic structures that area foundation of the choro repertoire By understanding the pattems proposed here, students will become familiar with the most comimanly used progressions, symmetrical phrases and modulations found in several pieces This will enable students to became more aware of the structure and form of charo compositions _as well as evolve their own harmonic perception Below is aseries of fundamental structures ‘These are true "choro templates” with the most common variations and eutcarnes. The patterns can be studied as musical “clichés” and can be adapted and played in all keys.TONS MAIORES moneos 4a Tonalidade de La maior ‘AUDIO go I 1 va/tim mk os toa [om | im tm v7 e2|| sm | Bm | ge | 1 1 vim all a | a | m | Iv Ive” 1 V7dim Um VT va || > pe | a rer | Bm er | Este modelo, baseado na harmonia da parte “B" de “Tic-Tico no Fubd”, pode ser facilmente identificado e aplicado em indmeras situacdes musicais. Procure tocar junto para se familiarizar com cada um dos periodos aqui exemplificados. (Os mesmos trechos serdo encontrados com frequéncia em diversas outras musicas. No P1, os quatro primeiros compassos apresentam 0 tema Inicial e a harmonia comega no |, seguindo para o lim. 0 P2.odesenvolvimento do tema. A harmonia faz 0 cami- nho de valta ao tom original através da cadéncia Im - V7 -|. A harmonia faz 0 caminho de volta a tonica através da cadéncia lim - 7-1. 0 P4 comeca no IV grau e segue para a conclusao do tema. Esta é certamente a progressao mais recorrente nos choros em tom maior e jé foi estudada no capitulo 2 (AUDIOS 24 E 34), 95 MAJOR KEYS PATTERN wakeyof A major Tm | This pattern is based on the harmony of the B section of Tico-Tico no Fuba and can be easly Identified and applied to countless musical sltuations. Try to play along ta get more familiat with each of the periods shown above, These same sections are found Frequently in several other chore pieces. InP, the first four bars intraduce the initial theme and the harmony begins an |, followed by li. 2s the development of the theme, The harmony returns to the original key with the cadence, lim-- V7=1 The P3 harmony is often exactly the same as that of P1, as shown in this pattern. 4 begins on the IV degree and continues nti the end of the song, This is certainly the mast commanly used progressian in chore pleces written in major keys and was previously discussed in Chapter 2 (AUDIOS 24 AND 34),