Ópera Le Fate de Henrique Oswald

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
FILIPE DANIEL FONSECA DOS SANTOS
Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica

a partir dos manuscritos autógrafos
São Paulo
2018
FILIPE DANIEL FONSECA DOS SANTOS
Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica

a partir dos manuscritos autógrafos
Versão Corrigida
(versão original disponível na Biblioteca da ECA/USP)
Dissertação apresentada à Escola de Comunica-

ções e Artes da Universidade de São Paulo para
obtenção do título de Mestre em Artes.
Área de Concentração: Musicologia
Orientadora: Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara-

Souza
São Paulo
2018
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional
ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados inseridos pelo(a) autor(a)
Santos, Filipe Daniel Fonseca dos

Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica a partir
dos manuscritos autógrafos / Filipe Daniel Fonseca dos
Santos ; orientadora, Susana Cecilia Igayara-Souza. -- São
Paulo, 2018.
365 p.: il.
Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em

Música - Escola de Comunicações e Artes / Universidade de
São Paulo.
Bibliografia
Versão corrigida
1. Edição Musical 2. Ópera 3. Henrique Oswald 4. Música

Brasileira 5. Le Fate I. Igayara-Souza, Susana Cecilia II.
Título.
CDD 21.ed. - 780
Elaborado por Sarah Lorenzon Ferreira - CRB-8/6888

Nome: SANTOS, Filipe Daniel Fonseca dos
Título: Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica a partir dos manuscritos autógrafos
Dissertação apresentada à Escola de Comunica-

ções e Artes da Universidade de São Paulo para
obtenção do título de Mestre em Artes.
Aprovado em:
Banca examinadora
Profª. Drª.
Instituição:
Julgamento:
Prof. Dr.
Instituição:
Julgamento:
Prof. Dr.
Instituição:
Julgamento:
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara, pela paciência, pela dedicação com
cada um de seus orientandos, por sempre estar disponível para tirar dúvidas e por estar
presente em cada passo desta pesquisa, pelo aprendizado e pelas correções, principalmente na
fase final deste trabalho;
Aos membros da banca do exame de qualificação, Prof. Dr. Carlos Alberto Figueiredo e Prof.
Dr. Ronaldo Miranda, por terem dado orientações muito valiosas para o prosseguimento
desta pesquisa;
Aos funcionários da Biblioteca da ECA que são sempre muito solícitos em atender nossas
necessidades de estudo e pesquisa, principalmente a Lilian Viana, que tornou possível a
digitalização dos manuscritos, fundamentais para este estudo, e a quem sempre recorro
quando necessito de orientações técnicas;
Aos funcionários da Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro, pela eficiência no envio da cópia
em microfilme do manuscrito lá depositado, e aos funcionários do Arquivo Nacional, também
pelo envio da partitura digitalizada cuja edição é o resultado deste trabalho;
À Martina Pacifici pela ajuda na tradução do libreto e especialmente ao Prof. Dr. Pierluigi
Benevieri por ter disponibilizado seu tempo em vários encontros para a tradução do libreto,
cuja contribuição foi importantíssima para a compreensão do texto e da obra como um todo;
Ao meu eterno companheiro de missão, Asa Laws, pela ajuda e pelas dicas com a tradução do
resumo para o inglês;
Aos professores do Departamento de Música pelo convívio saudável e a amizade ao longo

desses anos, em especial aos professores Marco Antonio da Silva Ramos e Gil Jardim, pelos
ensinamentos, pela confiança e pelo apoio no período desta pesquisa;
Aos secretários do Departamento de Música por toda a ajuda, em especial ao Everton pelo
auxílio no laboratório coral. À Wanny, Sérgio, Andrea e Sideval, pelo tempo que estivemos
juntos na OCAM e por todo o apoio que me deram neste período;
A todos os meus colegas universitários, pelas conversas, trocas de ideias, e por tornarem a
convivência na universidade agradável;
À minha esposa, Ana Paula, pelo cuidado e atenção dedicados a mim nestes últimos anos, e a
seus pais, Fernando e Dalva, por toda a ajuda que eles nos têm dado, propiciando com que eu
pudesse realizar estes estudos;
Ao meu pai, Genivaldo, pelas conversas e conselhos sobre a vida. Ao meu irmão, Douglas,
pelas orientações tecnológicas. E especialmente à minha mãe, Sandra, cujo sacrifício é a razão
de eu poder usufruir das oportunidades que a vida tem me dado.
RESUMO
SANTOS, Filipe Daniel Fonseca dos. Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica a
partir dos manuscritos autógrafos. 2018. 365 p. Dissertação (Mestrado em Musicologia) –
Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.
O objetivo deste trabalho é apresentar uma edição crítica da ópera Le Fate (1902-1903), de
Henrique Oswald (1952-1931), a partir dos manuscritos autógrafos encontrados na Biblioteca
da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, no Arquivo Nacional e
na Biblioteca Nacional, ambos no Rio de Janeiro. Para isso utilizamos o método do texto-
base como apresentado por Figueiredo em seu trabalho sobre as teorias e práticas editoriais
aplicadas à música sacra brasileira dos séculos XVIII e XIX, apoiado por outros autores que
abordam o assunto da edição crítica, como Grier, no âmbito musical, Cambraia e Spina, no
campo literário. No decorrer de nosso trabalho fazemos uma análise dos manuscritos e apre-
sentamos uma edição do libreto e da partitura, ambos com seus aparatos críticos, precedidos
por uma discussão dos problemas encontrados e dos critérios utilizados para resolvê-los.
Além disso, apresentamos algumas informações para a identificação do libretista, Eduardo
Filippi, fornecendo subsídios para futuras pesquisas sobre este autor, pois até o momento não
encontramos nenhum trabalho que apresentasse qualquer informação sobre ele. A edição
da ópera Le Fate, assim como de qualquer outra obra deste porte, apresenta vários desafios
ao editor, com relação às necessárias correções e modificações implícitas na atividade de
edição crítica musical. Seguindo a bibliografia especializada, buscamos a definição da melhor
metodologia de trabalho e a análise crítica, apoiada pelo conhecimento da obra, do estilo e do
compositor, adquirido ao longo da pesquisa.
Palavras-chave: Edição Musical. Ópera. Henrique Oswald. Música Brasileira. Le Fate.

ABSTRACT
SANTOS, Filipe Daniel Fonseca dos. Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica a
partir dos manuscritos autógrafos. 2018. 365 p. Dissertação (Mestrado em Musicologia) –
Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.
The aim of this work is to present a critical edition of the opera Le Fate (1902-1903), by
Henrique Oswald (1952-1931), from the autograph manuscripts found in the Library of the
School of Communication and Arts at the University of São Paulo, in the National Archive,
and the National Library, both in Rio de Janeiro. For this purpose we used the copy-text
method as presented by Figueiredo in his work on the theories and editorial practices applied
to Brazilian sacred music of the 18th and 19th centuries, supported by other authors who
address the subject of the critical editing, such as Grier in the musical sphere and Cambraia
and Spina in the literary field. In the course of this work we analyze the manuscripts and
present an edition of the libretto and the score, both with their critical apparatus, preceded by
a discussion of the problems encountered and the criteria used to solve them. In addition, we
present some information for the identification of the librettist, Eduardo Filippi, providing
a contribution for future research on this author, for so far as this moment, we have not
found any work that presents any information about him. Editing the opera Le Fate, as well as
any other work of this size, presents several challenges to the editor, regarding the required
corrections and the modifications implied in the musical critical editing activity. Following
a specialized bibliography, we sought the definition of the best working methodology and
the critical analysis, supported by the knowledge of the work, the style and the composer,
acquired throughout the research.
Keywords: Music Editing. Opera. Henrique Oswald. Brazilian Music. Le Fate.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Dedicatória no livro de Eduardo Filippi . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Figura 2 – Folha de rosto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Figura 3 – Personagens e instrumentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Figura 4 – Correção na colocação do texto no manuscrito BECAI . . . . . . . . . 53
Figura 5 – Texto corrigido no manuscrito AN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Figura 6 – Texto corrigido no manuscrito BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Figura 7 – Correção encontrada em BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Figura 8 – Correções encontradas em BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Figura 9 – Correção encontrada em BECAfrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Figura 10 – Cronologia e relação entre as fontes do 1º Ato . . . . . . . . . . . . . . 57
Figura 11 – Colocação do texto no manuscrito AN . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Figura 12 – Colocação do texto no manuscrito BECAII . . . . . . . . . . . . . . . 59
Figura 13 – Colocação do texto no manuscrito BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Figura 14 – Sequência do processo de cópia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Figura 15 – Colocação do texto no manuscrito AN . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Figura 16 – Colocação do texto no manuscrito BECAII . . . . . . . . . . . . . . . 60
Figura 17 – Colocação do texto no manuscrito BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Figura 18 – Sequência do processo de cópia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Figura 19 – Correções encontradas em BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Figura 20 – Nota corrigida pelo compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Figura 21 – Cronologia e relação entre as fontes do 2º Ato . . . . . . . . . . . . . . 62
Figura 22 – Rasura em BECAI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Figura 23 – Cronologia completa e relação entre as fontes . . . . . . . . . . . . . . 64
Figura 24 – Exemplo de trecho do libreto em XML . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Figura 25 – Processo de alteração das variantes do 1º Ato (Esquema 1) . . . . . . . 68
Figura 28 – Processo de alteração das variantes do 2º Ato . . . . . . . . . . . . . . 71
Figura 29 – Erro: omissão de sustenido nas partes de Trompa . . . . . . . . . . . . 120
Figura 30 – Erro: omissão de acentos na parte de Trompa 3, c. 213 . . . . . . . . . 121
Figura 31 – Erro: substituição de nota bemol por natural, c. 465 . . . . . . . . . . . 121
Figura 32 – Erro: alteração da fórmula de compasso . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Figura 33 – Erro na colocação de acidentes no Oboé 2 . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Figura 34 – Erro de nota na parte do Clarinete 1, c. 142 . . . . . . . . . . . . . . . 123
Figura 35 – Tímpanos compasso 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Figura 36 – Omissão de acidente na parte de Trompa 3, c. 242 . . . . . . . . . . . . 124
Figura 37 – Erro de altura de nota, c. 37 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Figura 38 – Erro de altura de nota, c. 152 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Figura 39 – Erro de altura devido à mudança de armadura de clave, c. 186 . . . . . 126
Figura 40 – Partes de Trombones, c. 545-547 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Figura 41 – Clarinete Baixo (clave de Fá), c. 707 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Figura 42 – Acentos no c. 213 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Figura 43 – Omissão de articulação na parte dos Fagotes, c. 195 . . . . . . . . . . . 128
Figura 44 – Omissão de staccatos presentes na redução, c. 492 . . . . . . . . . . . . 128
Figura 45 – Omissão da indicação de dinâmica, c. 173-175 . . . . . . . . . . . . . 129
Figura 46 – Erro de duração de notas, c. 544-545 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Figura 47 – Erro de duração de notas, c. 782 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Figura 48 – Erro de duração de nota, c. 1008 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Figura 49 – Partes de Flautas, Oboés e Clarinetes, c. 544-547 . . . . . . . . . . . . 131
Figura 50 – Violinos Ia e Ib e Violinos IIa e IIb, c. 650-651 . . . . . . . . . . . . . . 131
Figura 51 – Erro de figuração rítmica, c. 183 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Figura 54 – Correções feitas pelo compositor no texto-base . . . . . . . . . . . . . 133
Figura 55 – Rasuras pouco nítidas no arquivo digital . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Figura 56 – Correção em outro manuscrito incorporada ao texto-base . . . . . . . 134
Figura 57 – Partes de Flautas e Piccolo, c. 481-486 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Figura 60 – Trompetes, c. 53-54 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Figura 61 – Trompetes, c. 545-547 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Figura 62 – Tuba (ou Trombone?), c. 207-209 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Figura 63 – Percussão, c. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Figura 64 – Percussão, c. 1062 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Figura 65 – Percussão, c. 515 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Figura 66 – Percussão, c. 527 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Figura 67 – Violas, c. 630-632 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Figura 68 – Trompa, c. 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Figura 69 – Flautas, c. 935 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Figura 70 – Partes de Flautas, c. 788-789 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Figura 71 – Partes de Flautas, c. 792-794 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Figura 72 – Flautas, c. 237-238 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Figura 73 – Flautas, c. 347-349 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Figura 74 – Oboés, Corne Inglês e Clarinete 1, c. 239 . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Figura 75 – Ligaduras sem continuidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Figura 76 – Ligaduras sem nota no compasso anterior . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Figura 77 – Ligadura colocada equivocadamente para o compasso anterior em BECAI 144
Figura 78 – Ligadura adicionada erroneamente devido ao processo de cópia do
compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Figura 79 – Brunello, c. 312-313 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Figura 80 – Ulina, c. 227-228 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
LISTA DE TABELAS
Tabela 2.1 – Livros de autoria de Eduardo Filippi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Tabela 3.1 – Datação e local dos manuscritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Tabela 3.2 – Descrição da fonte BECAI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Tabela 3.3 – Descrição da fonte BECAII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Tabela 3.4 – Descrição da fonte BECAfrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Tabela 3.5 – Descrição da fonte AN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Tabela 3.6 – Descrição da fonte BN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Tabela 3.7 – Lugares críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Tabela 5.1 – Categorias e tipos de modificação no manuscrito de Le Fate . . . . . . 120
Tabela 5.2 – Comparação dos andamentos nas fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Tabela 5.3 – Aparato crítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
LISTA DE ABREVIATURAS
arp. arpa [harpa]

bas. basso [baixo]
BRUN. Brunello
c. compasso
cb. contrabbasso [contrabaixo]
cfg. contrafagotto [contrafagote]
cl. clarinetto [clarinete]
cl.b. clarinetto basso [clarinete baixo]
contr. contralto
cor. corno [trompa]
cor.ingl. corno inglese [corne ingês]
fg. fagotto [fagote]
fl. flauto [flauta]
LURC. Lurchetto
ob. oboe [oboé]
picc. flauto piccolo [flautim]
ptti. piatti [pratos]
sop. soprano
tam. tam-tam
tamb. tamburello [pandeiro sinfônico]
ten. tenore [tenor]
timp. timpani [tímpanos]
tr. tromba [trompete]
trb. trombone
trgl. triangolo [triângulo]
tuba basso tuba [tuba]
ULIN. Ulina
vc. violoncello [violoncelo]
vl. violino
vla. viola
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.1 Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.1.1 Crítica das variantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.1.2 Edição do libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.1.3 Edição da partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.2 Estrutura do trabalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2 AUTOR E OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.1 O compositor Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.2 O libretista Eduardo Filippi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.3 A ópera Le Fate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
3 FONTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.1 Localização e coleta das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.2 Descrição das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.3 Lugares-críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.4 Cronologia das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.4.1 Primero Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
3.4.2 Cena 2 do Primeiro Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.4.3 Segundo Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.4.4 Cronologia completa das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
4 LIBRETO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.1 Normas de edição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.1.1 Colação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4.2 Sinopse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.2.1 Ato I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.2.2 Ato II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.3 Texto e aparato crítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.4 Tradução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

5 PARTITURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5.1 Normas de edição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5.1.1 Tipos e categorias de modificações no texto musical . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5.1.2 Problemas encontrados na edição da partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
5.1.2.1 Disposição dos instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
5.1.2.2 Ligaduras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
5.1.2.3 Andamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
5.1.2.4 Numeração de página, números de ensaio e números de compasso . . . . . . . . . 147
5.1.3 Consideração sobre as variantes e versões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
5.1.4 Padrão editorial da editoração musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
5.2 Aparato crítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
5.3 Partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
19
1 INTRODUÇÃO
Henrique Oswald (1852-1931) foi um compositor brasileiro do período romântico

que viveu o início de sua carreira musical na Europa, onde estudou e se desenvolveu como
pianista e compositor. Em seu repertório encontra-se a ópera Le Fate (1902-1903), escrita no
mesmo período da famosa peça para piano Il Neige..., que lhe rendeu o primeiro lugar em
um concurso de composição promovido pelo jornal Le Figaro, em 1902. Contudo, Le Fate
nunca foi encenada, nem sua partitura editada, estando disponível a nós hoje através de
seus manuscritos. Neste trabalho realizamos uma edição desta obra, apresentando além da
partitura editada algumas informações sobre seu libretista, uma análise das fontes e uma
edição do libreto. Os problemas encontrados na partitura são discutidos e tratados através da
metodologia que apresentaremos a seguir e as soluções propostas são discutidas e apresentadas
em aparato crítico.
1.1 Metodologia
Este trabalho tem como objetivo a edição crítica da ópera Le Fate de Henrique Oswald
a partir dos manuscritos autógrafos depositados na Biblioteca da Escola de Comunicações
e Artes da USP, em São Paulo, e também no Arquivo Nacional e na Biblioteca Nacional,
ambos no Rio de Janeiro. Apesar da clareza com que este material foi escrito, nosso desafio foi
trabalhar com partituras em formatos diferentes, levando-nos a decidir por editar apenas a
partitura completa da ópera, em detrimento da versão para vozes e piano. Dessa forma, visto
as características do material disponível para a edição, seguimos a metodologia da crítica das
variantes como apresentada por Figueiredo (2017), que trata dos princípios a serem utilizados
na edição no caso de fontes autógrafas.
20
1.1.1 Crítica das variantes
A crítica das variantes estuda os erros e variantes gerados pelo próprio autor, tendo
como objetivo o estabelecimento de um texto musical que reflita a intenção autoral final,
ou, em outras palavras, “a intenção refletida nas últimas alterações feitas ou propostas pelo
autor” (TANSELLE, 1976, p. 171 apud FIGUEIREDO, 2017, p. 82). A metodologia da crí-
tica das variantes é usada quando se tem fontes autógrafas ou autorizadas, que são aquelas
produzidas pelo próprio autor ou supervisionadas por ele, respectivamente. As fontes que
não são autógrafas nem autorizadas são chamadas por Figueiredo de fontes de tradição. Este
termo é usado por ele para definir “tudo aquilo que, direta ou indiretamente, não está sob o
controle do compositor” (FIGUEIREDO, 2017, p. 19). Nos casos em que estas são as únicas
fontes disponíveis, o estabelecimento do texto musical é feito utilizando-se dos princípios
da crítica textual, que estuda as modificações produzidas pelos agentes de tradição, como
copistas, tipógrafos e editores. Seu objetivo é a reconstituição do original perdido. Apesar
destas metodologias serem utilizadas para produzir edições críticas, elas possuem objetivos
distintos em função dos tipos de fontes disponíveis para a edição.
Sendo assim, a crítica das variantes trata dos problemas encontrados ao se editar uma
obra a partir de fontes geradas ou supervisionadas pelo seu autor, investigando as alterações e
modificações feitas em seu texto, pois o autor “é não só responsável pela origem de seu texto,
mas é também importante agente modificador, gerando alterações de vários tipos, que podem
ocorrer por diferentes razões” (FIGUEIREDO, 2017, p. 103).
Neste trabalho, para nos referirmos às modificações no texto musical, utilizaremos o
termo “lição”, como definido por Figueiredo. Segundo ele:
O conceito de lição é bem abrangente. Pode-se defini-lo como qualquer

porção ou segmento de um texto. Na música ocidental, os parâmetros altura
e ritmo, pelo menos até a primeira metade do século XX, estabelecem a
identidade básica de uma obra e constituem, por isso, os elementos essenciais
que caracterizam as lições da obra musical: uma linha melódica, ou apenas
uma nota, um grupamento rítmico, ou apenas uma figura de duração, um
acorde, são exemplos de lições. Outros exemplos de lição são os sinais de
dinâmica e de articulação. Em obras vocais, os fragmentos do texto literário
ou litúrgico também são lições. (FIGUEIREDO, 2017, p. 15–16)
A estrutura, outro conceito importante, é como se organiza o texto musical. Ela

“é a organização interna de uma obra, bem como a ordem de sucessão de seus elementos
constitutivos” (FIGUEIREDO, 2017, p. 17). As estruturas podem ser pequenas ou grandes. O
21
primeiro tipo “diz respeito às relações dentro de uma mesma seção”, e o segundo “às relações
entre as várias seções” (FIGUEIREDO, 2017, p. 17).
Figueiredo (2017, p. 105) define quatro tipos de modificações do texto musical que
podem ser gerados pelo compositor:
1) variantes – modificações do texto no nível das lições;

2) versões – macrovariantes que modificam o texto em nível estrutural;
3) erros – modificações não desejadas;
4) correções de erros cometidos em fases anteriores.
Essas modificações, por sua vez, podem ser divididas em duas grandes categorias
(FIGUEIREDO, 2017, p. 106):
1) autógrafas – são aquelas geradas pela mão do compositor, estabelecendo uma ou

várias redações consideradas definitivas por ele, em diferentes momentos;
2) autorizadas – são aquelas feitas por outrem, mas sob a supervisão do compositor.
Todos os tipos de modificações autorais citados acima são encontrados nos manuscri-
tos da ópera Le Fate. Não há modificações autorizadas, visto que todos os manuscritos foram
gerados pelo compositor. A identificação e classificação das alterações mais importantes serão
discutidas com detalhes nos capítulos 4 e 5 correspondentes ao libreto da ópera e à partitura.
Figueiredo (2017, p. 111) mostra que “o compositor está sempre sujeito a cometer
erros ao grafar sua obra, tanto num primeiro momento quanto em cópias suas posteriores”,
que eles têm consciência de que isso ocorre ou pode acontecer, e que nem sempre conseguem
identificá-los e corrigi-los. Devido ao fato destes erros serem gerados pelo compositor, podem
até ser confundidos com variantes, mas eles diferem no que diz respeito à sua causalidade,
tendo muito em comum com os erros cometidos pelos copistas: distração, defeitos de memória,
ditado interior, etc (FIGUEIREDO, 2017, p. 111).
Apesar de muitos dos erros autorais permanecerem despercebidos pelo compositor
[...] outros sofrem correções de sua mão, seja no próprio documento, por
meio de rasuras, seja em documentos posteriores, revistos. Na presença de
correções de autor, não pairam dúvidas, evidentemente, quanto ao texto a ser
considerado na origem. (FIGUEIREDO, 2017, p. 114–115)
Em alguns casos, o erro não é tão evidente. Para identificá-lo é preciso entender a
diferença entre o erro e a variante. Utilizaremos, para isso, as definições dadas por Figueiredo:
Erros são lições ou estruturas evidentemente incorretas, que podem ser de-
22
tectadas na medida em que são impossíveis dentro das convenções estilísticas

da obra. Variantes são desvios da lição ou estrutura original, quando conhe-
cidas, ou discrepâncias entre fontes quanto à mesma lição ou estrutura, mas
que permanecem dentro das convenções estilísticas da obra. (FIGUEIREDO,
2017, p. 20)
Vemos, então, que nas modificações autorais um dos princípios determinantes para
identificarmos um erro ou variante é a concepção estilística da obra pelo editor. Esta é a visão
de Grier, que afirma que “o entendimento crítico do editor sobre o estilo musical, em seu
contexto histórico, fornece o critério final para a determinação do texto musical1 ” (GRIER,
1996, p. 36). Seu pensamento, segundo ele, foi influenciado pela teoria de Jerome J. McGann
da obra de arte como um fenômeno social. Ao referir-se sobre a ideia de uma leitura crítica
de uma obra, o autor escreve que
[...] toda decisão editorial é tomada no contexto da compreensão do editor

sobre a obra como um todo; e esta compreensão somente pode ser alcan-
çada pela avaliação crítica. O estabelecimento do texto, então, longe de ser
mecânico, constitui parte de um diálogo crítico entre obra e pesquisador. 2
(GRIER, 1996, p. 16, tradução nossa)
Portanto, para Grier, “editar [...] consiste em uma série de escolhas estudadas, escolhas
criticamente informadas; em resumo, o ato da interpretação3 ” (GRIER, 1996, p. 2, tradução
nossa). Logo, se questionamos quais são as bases para se considerar uma lição como um erro,
este autor afirma que “a concepção estilística da obra pelo editor4 ” (GRIER, 1996, p. 102).
De acordo com Cambraia,
os erros têm sido classificados no processo de cópia de várias formas. Há,

p. ex., classificação baseada nas categorias modificativas aristotélicas, segundo
a qual existiriam quatro tipos possíveis: por adição (lat. adiectio), por omissão
(lat. detractatio), por alteração da ordem (lat. transmutatio) ou por substituição
(lat. immutatio). (CAMBRAIA, 2005, p. 78)
O erro por omissão exclui lições do modelo utilizado para cópia, enquanto o erro
por adição inclui lições que não existiam no modelo. O erro por substituição, como o nome
sugere, substitui lições do modelo por outras e o erro por alteração da ordem altera a posição
de lições como encontradas no modelo (FIGUEIREDO, 2017, p. 23–24).
As variantes também podem ser classificadas quanto ao seu impacto no texto. A
1 The editor’s critical understanding of musical style, in its historical context, provides the final criterion for the
determination of the musical text
2 [...] every editorial decision is taken in the context of the editor’s understanding of the work as a whole; and that
understanding can only be achieved through critical evaluation. The establishment of the text, then, far from
being mechanical, forms part of the ongoing critical dialogue between work and scholar.
3 Editing [...] consists of series of choices, educatedm critically informed choices; in short, the act of interpretation.
4 from the editor’s stylistic conception of the work
23
terminologia apresentada por Figueiredo é retirada de Caraci Vela e Grassi (1995, p. 393 apud
FIGUEIREDO, 2017, p. 25). Ele apresenta cinco tipos de variantes:
1) instaurativa, que inclui algo que não havia no texto;

2) destitutiva, que elimina algo que havia no texto, sem substituição;
3) substitutiva, que substitui algo do texto por outro elemento;
4) compensativa, que é adicionada para equilibrar outra variante;
5) alternativa, que mantém na mesma fonte versões diferentes de uma mesma lição.
Durante o processo de edição, no momento em que precisamos lidar com os erros,

Figueiredo (2017, p. 126) afirma que surgem cinco perguntas:
1) Pode-se ou deve-se corrigi-los?

2) Por que os corrigir ou não?
3) Que critérios utilizar para tais interferências?
4) Deve-se explicitar para os usuários tais interferências?
5) Se sim, como explicitá-las?
Em relação à primeira pergunta, os autores citados por Figueiredo, em geral, afirmam

que os erros devem ser corrigidos. Porém, alguns dizem que o erro só deve ser corrigido caso
ele seja indiscutível (SPINA, 1977, p. 108), ou até mesmo que o erro não deve ser corrigido,
mas apenas assinalado (HAVET apud SPINA, 1977, p. 106). A preocupação desses autores
refere-se ao fato de que as correções dos erros autorais podem fazer com que o editor queira
“melhorar” a obra do autor:
O editor [...] pode e deve corrigir os descuidos da pena do autor, mas não
pode e não deve em nenhuma hipótese substituir a cultura do autor pela
sua. Se um autor fornece dados objetivamente inexatos, se comete erros de
história ou de geografia, se não se recorda bem de um nome ou de uma data,
se se engana num cálculo, se se confunde numa tradução, se é impreciso ou
infiel numa citação, o editor advertirá em nota ao leitor, mas não corrigirá o
texto. (CUNHA, 1985, p. 419 apud CAMBRAIA, 2005, p. 85)
Essa é uma preocupação apontada também por Grier, quando, exemplificando a

importância do conhecimento estilístico da obra por parte do editor, diz que deve-se tomar
cuidado com “a tentação de melhorar o compositor” (GRIER, 1996, p. 136). Figueiredo
exemplifica essa prática dizendo que “um dos grandes fetiches no pensamento dos editores
brasileiros é a sistemática observação sobre as quintas e oitavas na música brasileira do século
XVIII, sempre encaradas como erros e como ignorância dos compositores” (FIGUEIREDO,
24
2017, p. 130).
Notamos, no entanto, que os autores que impõem alguma restrição na correção dos
erros são aqueles que lidam com a edição de textos literários. Quando vamos para o campo
da música, principalmente se a edição também se preocupa com o resultado sonoro da obra,
como no caso de uma edição prática, alguns tipos de erros influenciarão a experiência do
ouvinte. Nos textos literários o leitor pode ser prevenido, por meio de notas de rodapé ou
algum outro indicativo, da existência destes erros no momento da leitura, mas o ouvinte de
uma obra musical não pode ser avisado. Além disso, um erro que seja facilmente detectado
por desviar-se do estilo da obra, se mantido pelo editor, pode também ser corrigido pelos
intérpretes. Por estes motivos, entendemos ser melhor que o erro evidente seja corrigido e
identificado em aparato crítico.
Em relação à segunda pergunta, Brown diz que “o editor deveria tentar colocar
o mais claro possível as melhores intenções do compositor” (BROWN, 1980, p. 839 apud
FIGUEIREDO, 2017, p. 128). Um ponto de vista interessante é o de Pinto (2004, p. 11 apud
FIGUEIREDO, 2017, p. 129), que justifica suas interferências editoriais como meio de possi-
bilitar a execução atual da obra. Segundo Figueiredo, “não parece haver estudos que abordem
o impacto dos erros no significado musical”, e nos dá um problema para ser refletido: “o que
muda na compreensão do ouvinte ou na análise do teórico com a manutenção de tais erros?”
(FIGUEIREDO, 2017, p. 129). A questão do impacto dos erros no significado musical tem
relação direta com o método do texto-base, como veremos adiante, pois de acordo com este
método, as lições podem ser classificadas como substanciais, aquelas imprescindíveis para o
sentido do texto, e acidentais, não determinantes do sentido do texto. (FIGUEIREDO, 2017,
p. 16)
A terceira pergunta, sobre quais critérios o editor deve utilizar para interferir no
texto, é respondida parcialmente pela própria metodologia. Figueiredo afirma que a correção
dos erros pode ser feita de duas maneiras. A primeira, pela consulta a outra fonte em que
a lição esteja correta. A segunda, por conjectura, que significa corrigir um erro a partir do
conhecimento estilístico da obra por parte do editor (FIGUEIREDO, 2017, p. 129). Além
disso, sobre corrigir ou não os erros, Spina diz que “se [o editor] prefere [...] corrigi-los, é
mister que todas as emendas propostas sejam fundamentadas, quer justificando as razões da
[lição] preferida, quer explicando os motivos que levaram o copista à prática do erro” (SPINA,
1977, p. 108–109).
Essa afirmação leva à quarta pergunta. Deve-se explicitar para os usuários tais inter-
ferências? Brown diz que
25
correções e emendas devem ser notadas na edição e que o editor deveria

diferenciar da maneira mais simples possível as suas próprias sugestões para
realizar as intenções do compositor e os sinais encontrados nas fontes mu-
sicais sobre as quais ele baseia seu trabalho. (BROWN, 1980, p. 840 apud
FIGUEIREDO, 2017, p. 131)
Para uma edição crítica de uma obra, apresentar as alterações propostas no texto mu-
sical é de extrema importância, pois “uma edição, ainda que feita estritamente com abordagem
crítica, mas que não traga relatório sobre as interferências editoriais, perde automaticamente
o status de crítica” (FIGUEIREDO, 2017, p. 140).
A quinta pergunta refere-se, então, à maneira com que essas intervenções editoriais
deverão ser apresentadas. De modo geral, existem dois itens que são os mais importantes para
a identificação das intervenções do editor: o aparato crítico e a integração editorial. O aparato
crítico é a seção da edição crítica onde se registram as variantes, erros e lacunas presentes nas
fontes utilizadas (FIGUEIREDO, 2017, p. 132). Ele não tem a função de explicitar as decisões
tomadas pelo editor, pois elas, naturalmente, já se encontram no texto editado (FIGUEIREDO,
2017, p. 135). Apesar disso, há vários aparatos críticos que são utilizados com essa finalidade,
o que é, na opinião de Figueiredo, uma redundância.
Existem duas maneiras de apresentar o aparato crítico: em forma de parágrafos em
um texto corrido ou em forma de tabela (FIGUEIREDO, 2017, p. 135). Ele deve conter a
localização onde foram identificadas modificações, a parte em que se encontra — partes vocais
e/ou instrumentais — e a situação na fonte ou fontes (FIGUEIREDO, 2017, p. 136). Grier
sugere que seja usada sempre notação musical para este item (GRIER, 1996, p. 174), mas
Figueiredo não vê problemas em utilizar também informações verbais (FIGUEIREDO, 2017,
p. 136).
Já a integração editorial refere-se às indicações feitas na partitura por meio de sinais
gráficos sinalizando os elementos de responsabilidade do editor. Entretanto, alguns problemas
surgem quando esse recurso é utilizado. Sobre isso, Grier afirma:
Devem essas intervenções editoriais serem visualmente distinguidas no texto

impresso final? Quando elas são distinguidas, o usuário tem a vantagem de
compreender, à primeira vista, quais sinais de notação foram adicionados
pelo editor. As desvantagens, entretanto, são duas: primeiro, não existe um
sistema uniforme para fazer essas distinções; e segundo, seja qual for o sistema
utilizado, ele pode incomodar o fluxo visual da música e distrair o usuário,
especialmente na performance5 . (GRIER, 1996, p. 168)
5 Should these editorial interventions be distinguished visually in the final printed text? When they are distin-
guished, the user has the advantage of comprehending, at a glance, what notational signs are added by the
editor. The disadvantages, however, are twofold: first, no uniform system exists to make these distinctions; and
second, whatever system is used, it can disrupt the visual flow of the music and distract the user, particularly in
26
Essa é uma preocupação em nosso trabalho. Mesmo que alguns autores entendam
que essas indicações são necessárias (FIGUEIREDO, 2017, p. 131), preferimos utilizar apenas
o aparato crítico como meio para anotar as decisões tomadas com o intuito de não prejudicar
a legibilidade da partitura editada.
1.1.2 Edição do libreto
Como parte de nossa metodologia para a edição da ópera Le Fate, adotamos uma
abordagem independente para produzirmos o libreto de forma a obtermos um texto completo
que pudesse ser examinado sem a partitura. Isso foi feito, primeiramente, porque não foi
encontrado o texto do libreto separado da partitura e também pela importância do texto
editado para a compreensão da ópera, pois texto e música estão intimamente relacionados.
Além disso, decidimos por editar o libreto separado para facilitar o processo de editoração
da partitura, de forma a manter a coerência entre as diferentes partes da ópera. Em segundo
lugar, optamos por fazer uma edição crítica do libreto seguindo a orientação de Grier de que
No caso da música vocal, o conceito de texto inclui os textos literários que

fazem parte da peça. Consequentemente, editores de gêneros vocais devem
estar preparados para apresentar uma edição acurada dos textos literários
envolvidos, de acordo com os mais elevados padrões filológicos. […] [O]
texto literário é tão parte da obra quanto a música, e por isso deve ser editado
com o mesmo cuidado.6 (GRIER, 1996, p. 139, tradução nossa)
Esse cuidado com a edição do libreto pode ser visto na edição crítica das óperas
de Francesco Cavalli, sob a direção editorial de Ellen Rosand, na qual acreditando que “a
edição textual frequentemente pode refletir mais sobre a recepção da ópera do que a partitura
[...] cada ópera, individualmente, terá tanto um editor para o texto quanto um editor para a
música7 ” (ROSAND; BIANCONI, 2015, tradução nossa). Segundo a autora, isso deveu-se ao
fato de haver muitos libretos e poucas fontes musicais de várias das obras (BRAUNER, 2014,
p. 1015).
performance.
6 In the case of vocal music, the concept of text includes the literary texts that form part of the piece. Consequently,
editors of vocal genres should be prepared to present an accurate edition of the literary texts involved, conforming
to the highest philological standards. […] [T]he literary text is as much a part of the work as the music, and so it
must be edited with the same care.
7 the textual edition can often reflect more about the reception of the opera than the score does [...] each individual
opera will have a text editor as well as a music editor

27
A edição do libreto de Le Fate se propõe a confrontar todas as fontes disponíveis para

se chegar ao que seria a “intenção final do autor”. Apesar de cada fonte se sustentar como uma
obra concluída por si só, com o agravante de serem todas autógrafas, portanto carregadas,
cada uma delas, de autoridade, o fato das versões possuírem diferenças entre si e terem sido
produzidas em períodos distintos indica que alterações foram feitas pelo compositor e refletem
suas intenções em relação à obra.
Se considerarmos o estado atual em que se encontra a ópera Le Fate, veremos que,
apesar de todas as fontes que temos serem autógrafas, não há ainda, para os padrões atuais,
um texto fixo, pronto para ser utilizado pelos intérpretes. Ainda é necessário, justamente, um
trabalho crítico e cuidadoso com o objetivo de levar a obra a esse estado. Para isso seguimos a
metodologia para a edição crítica apresentada por Cambraia (2005) e Spina (1977).
O estabelecimento (ou fixação) do texto é a primeira parte do processo de uma edição
crítica (CAMBRAIA, 2005, p. 133; SPINA, 1977, p. 86). Cambraia divide essa parte em duas
fases: recensão e reconstituição do texto. Já Spina cita três fases: recensio (recensão), estemática
e emendatio (emenda). Ambos os autores se baseiam no método lachmaniano, e, de fato, a
diferença é apenas na questão da nomenclatura, pois Cambraia insere a estemática na recensão
e a reconstituição deste equivale à emendatio de Spina.
Cambraia afirma que “a recensão (lat. recensio) constitui-se basicamente do estudo das
fontes, com o objetivo de se compreender a tradição de um dado texto” (CAMBRAIA, 2005,
p. 133). Spina diz que “a recensio consiste na pesquisa e coleta de todo o material existente de
uma obra, manuscrito ou impresso” (SPINA, 1977, p. 88). Spaggiari e Perugi dão uma definição
mais abrangente, de acordo com o método lachmaniano, na qual recensio é o “levantamento e
recolha da inteira tradição supérstite, quer dizer, de todo o material […] que transmitiu o texto,
mesmo de forma fragmentária ou indireta, e que ainda está ao nosso dispor” (SPAGGIARI;
PERUGI, 2004, p. 32).
Para essa fase do estabelecimento do texto é feito um estudo sobre os testemunhos8
da obra por meio (i) da localização e coleta das fontes, (ii) da colação, que é a comparação dos
diversos testemunhos para se localizarem as diferenças entre eles, (iii) e da estemática, que é a
determinação da relação genealógica entre os testemunhos de um texto.
O crítico textual deve “identificar e coletar todos os testemunhos da sua tradição
direta e indireta” (CAMBRAIA, 2005, p. 134). Segundo Spina e Cambraia, essa pesquisa era
feita com relativa facilidade porque as bibliotecas costumavam publicar catálogos de obras
8 Registro escrito de um texto, podendo ser autógrafo quando feito pelo autor, idiógrafo quando feito por outra
pessoa mas supervisionado pelo autor, ou apógrafo quando feito apenas por outra pessoa (CAMBRAIA, 2005).
28
de seus acervos. Hoje a consulta aos catálogos das bibliotecas é ainda mais fácil devido a sua
disponibilidade online nos websites destas instituições.
Na colação (lat. collatio) faz-se uma comparação dos diversos testemunhos de um
texto para se localizar os “lugares-críticos” (lat. locus criticus), que “[são pontos] no texto onde
os testemunhos divergem” (CAMBRAIA, 2005, p. 135; ver também SPAGGIARI; PERUGI,
2004, p. 33). Para esse processo é escolhido um testemunho base, que se denomina “testemunho
de colação” (SPINA, 1977, p. 92; CAMBRAIA, 2005, p. 135), em que será feita a comparação
com os outros testemunhos. A escolha desse testemunho de colação baseia-se na sua qualidade.
A estemática, de acordo com Cambraia, “constitui a subfase em que se determina a
relação genealógica entre os testemunhos de um texto” (CAMBRAIA, 2005, p. 136). Ela é
uma ferramenta útil para a reconstrução do texto original do autor no caso em que não há
mais autógrafos disponíveis, pois através do confronto das variantes e identificação dos erros
cometidos pelos copistas é possível definir qual versão está mais próxima do original perdido.
O método que Cambraia (2005) define para a criação de uma estemática, de modo
geral, é a identificação, dentre as variantes do texto, dos chamados erros significativos, que são
erros cometidos pelo copista que, devido à sua natureza, não sejam óbvios para que possam
ser corrigidos por conjectura9 por outros copistas. Dessa forma seria possível identificar qual
testemunho originou o erro e saber a ordem em que eles foram criados. Porém, para nosso
trabalho, esse método não é suficiente, pois o próprio compositor produziu cada manuscrito e
poderia de memória corrigir seus próprios erros.
Em nosso caso, por estarmos trabalhando apenas com manuscritos autógrafos, o
objetivo da construção de uma estemática é entender o processo de criação e fixação do texto,
seja da música ou do libreto, para podermos chegar a um entendimento do que seria a intenção
final do compositor. Por isso chamaremos essa parte do processo de cronologia das fontes.
Nesse caso, para a construção dessa cronologia, o que procuramos foi identificar alterações
feitas pelo compositor de um manuscrito para o outro que (i) estejam evidentes, como quando
há uma rasura de uma palavra ou expressão, (ii) ou que configurem uma clara correção de
erros introduzidos na versão mais antiga, como por exemplo alterar a divisão rítmica para
melhorar a prosódia de uma palavra, (iii) ou ainda a substituição de alguma palavra para
melhorar ou esclarecer o significado do texto.
O “conjunto de operações que visam à correção do texto” (SPINA, 1977, p. 109) é
conhecida como emendatio, mas Cambraia sugere que seja chamada de reconstituição porque
em uma abordagem mais moderna “o processo de estabelecimento do texto não mais se pauta
9 Correção introduzida no texto pelo editor baseada em seu conhecimento da obra.
29
simplesmente pela ‘emenda’ de um testemunho, mas sim pela análise de toda a tradição”
(CAMBRAIA, 2005, p. 149).
Segundo Cambraia, “na reconstituição por testemunhos, seleciona-se uma das vari-
antes necessariamente presentes em um ou mais dos testemunhos subsistentes” (CAMBRAIA,
2005, p. 149). Para que esse processo não seja feito de forma arbitrária, os estudos de crítica
textual estabeleceram princípios para a seleção das variantes, porém, como afirma o autor, a
aplicação desses princípios nem sempre é simples ou incontroversa. É frequente casos que
parece não haver princípio que possa determinar a seleção da variante, por isso
impõe-se a necessidade de se eleger um dos testemunhos de uma dada tradi-

ção como texto-base10 . Assim, sempre que não for possível eleger uma das
variantes dos testemunhos através da aplicação dos princípios [...], adota-se a
lição do texto-base. (CAMBRAIA, 2005, p. 159)
O autor diz também que “no caso de textos mais modernos, a escolha costuma recair
sobre a última edição revista pelo autor” (CAMBRAIA, 2005, p. 159).
Já na reconstituição por conjectura, “o editor vê-se obrigado a contar com o seu
conhecimento e com a sua intuição para restituir o que teria sido a forma genuína de um texto”
(CAMBRAIA, 2005, p. 160). Segundo o autor, isso acontece quando há uma lacuna em todos
os testemunhos subsistentes ou quando nenhuma das variantes presentes nos testemunhos
parece ser autêntica.
A apresentação do texto, segundo Spina (1977, p. 129) e Cambraia (2005, p. 161),
constitui-se de uma série de itens que têm como função:
oferecer ao leitor um texto com a máxima segurança, munido de todos os

esclarecimentos e subsídios que permitem ao mesmo leitor avaliar os critérios
do editor, formar o seu próprio juízo sobre a fixação, bem como chegar ao
cabal entendimento do texto. (SPINA, 1977, p. 129).
Os itens ou partes que devem integrar a apresentação do texto não são consensuais
(CAMBRAIA, 2005, p. 161), mas podem ser reduzidos a uma introdução e à apresentação
do texto (SPINA, 1977, p. 129). Estes itens têm, basicamente, o objetivo de apresentar, por
exemplo, dados biográficos sobre o autor, dados básicos da obra — como data, local de redação,
contexto sócio-histórico da época, entre outros —, seus testemunhos, estema, as normas da
edição, o texto editado e o aparato crítico.
10 Apesar de Cambraia utilizar o termo texto-base, ele o faz como sinônimo de texto de referência, não tendo relação
com o método do texto-base que veremos adiante.
30
1.1.3 Edição da partitura
Para a edição da partitura, devido à natureza dos manuscritos disponíveis, utilizamos

o método do texto-base como apresentado por Figueiredo (2017, p. 118). Este método foi
criado por Ronald B. McKerrow (1872-1940) e desenvolvido por W. W. Greg (1875-1959),
Fredson Bowers (1905-1991) e G. Thomas Tanselle (1934-) para lidar com erros e variantes
de autor. Foi concebido para lidar com textos literários, principalmente os de Shakespeare. O
método estabele a distinção entre lições substanciais e acidentais. Como afirma Figueiredo
(2017, p. 16), “transpor essa classificação para textos musicais não é tarefa fácil, necessitando-
se, para tal, intensa reinterpretação e analogia”. Essa interpretação vai depender não apenas
do período em que a obra foi composta, mas também de seu estilo.
As lições substanciais são aquelas que carregam o sentido do texto, como as pa-
lavras no texto literário, e as lições acidentais são aquelas que não determinam o sentido,
como ortografia e pontuação (FIGUEIREDO, 2017, p. 16). Apesar de ser difícil traspor essas
classificações para a música, Figueiredo propõe o seguinte:
É possível reconhecer dois tipos de lições acidentais em música:

1) aquelas efetivamente ortográficas, a partir de convenções de escrita que
foram sendo modificadas no decorrer dos séculos: formatos das notas, ligação
de hastes, abreviaturas, direção de hastes, claves modernas e antigas, ortografia
e pontuação do texto literário ou litúrgico;
2) aquelas que estão sujeitas a variações na execução dos intérpretes.
(FIGUEIREDO, 2017, p. 16)
Os passos a serem seguidos de acordo com o método do texto-base são os seguintes

(FIGUEIREDO, 2017, p. 119):
1) Escolha do texto-base, a partir do qual todos os demais passos serão dados;

2) Correção dos erros presentes no texto-base;
3) Consideração sobre as lições acidentais;
4) Consideração sobre as variantes substanciais.
Para o passo 1, existem alguns procedimentos para a escolha do texto-base, como a

seleção da primeira edição impressa disponível ou da edição na qual se sabe que o autor a
revisou. Em nosso caso escolhemos como texto-base o manuscrito com a versão completa
da ópera, por não existir uma versão impressa e por serem os outros manuscritos apenas
reduções para vozes e piano.
31
Para os passos 2, 3 e 4, primeiramente foi necessária a editoração eletrônica da

partitura ao mesmo tempo em que fizemos anotações relativas a todas as lições que poderiam
conter erros ou variantes que surgiram no processo, gerando uma listagem a ser consultada
após a editoração. Agrupamos essas lições em três categorias: a) lições divergentes no mesmo
manuscrito; b) lições divergentes entre o texto-base (partitura completa) e as outras fontes
(reduções para vozes e piano); e c) problemas de escrita que fogem ao estilo do compositor.
Após a editoração eletrônica, cada item da listagem foi avaliado confrontando lições
no mesmo manuscrito em a) nível horizontal, ou seja, lições equivalentes no mesmo penta-
grama ou instrumento, b) em nível vertical, no mesmo compasso e tempo em relação a outros
instrumentos, c) confrontando o texto-base com as outras fontes, e d) por conjectura, ou seja,
a partir do conhecimento estilístico da obra pelo editor. A análise de cada item resultou ou na
correção do erro, ou na alteração de uma variante, ou na manutenção da lição do texto-base
por concluirmos estar correta.
Em relação a lições acidentais, Figueiredo afirma que o texto-base permanece como
referência para elas (FIGUEIREDO, 2017, p. 120), ou seja, que deveriam ser preferidas em
relação a lições de outras fontes. Contudo, um problema que se apresenta em nosso trabalho,
é que a ópera Le Fate nunca foi editada, nem encenada, nem executada. Por este motivo,
buscamos manter ou alterar as lições para o que entendemos ser a última versão dada pelo
compositor, como detalharemos no capítulo 5. O mesmo critério foi adotado na escolha das
variantes substanciais, fundamentando nossas escolhas a partir da análise das fontes, sua
cronologia e da tipologia dos erros, como veremos no capítulo 3.
1.2 Estrutura do trabalho
Esta dissertação está dividida em quatro capítulos. O primeiro capítulo apresenta al-
gumas informações biográficas de Henrique Oswald e informações sobre o libretista, Eduardo
Filippi, que apesar de escassas, até hoje não foram examinadas em nenhum trabalho sobre o
compositor. Por fim, apresenta informações sobre a ópera Le Fate, seus manuscritos, conteúdo
e outros estudos que trataram desta e outras óperas de Oswald.
No segundo capítulo é feita uma análise dos manuscritos utilizados neste trabalho.
A partir desta análise, é apresentada uma descrição de cada manuscrito e uma cronologia
proposta a partir de diferenças encontradas no texto musical e no texto do libreto. No terceiro
32
capítulo são discutidos os critérios utilizados para a edição do libreto e apresentado o texto
editado em conjunto com seu aparato crítico e uma tradução inicial.
O quarto capítulo apresenta os critérios para a edição da partitura discutindo os
tipos de erros presentes no manuscrito e as correções propostas, além dos problemas mais
comuns encontrados no processo de edição da ópera Le Fate e como eles foram abordados
neste trabalho. Apresenta também o aparato crítico com todas as modificações em relação ao
texto-base seguido da partitura editada.
33
2 AUTOR E OBRA
Este capítulo tem o objetivo de situar a ópera Le Fate na produção oswaldiana e

também no estado atual dos estudos sobre Henrique Oswald. Como veremos adiante, são
poucas as informações concretas sobre a ópera, de modo que não há resposta para muitas das
questões que permeiam a pesquisa. Como o objetivo do nosso trabalho não é responder essas
perguntas, apresentaremos aqui de forma expositiva todas as informações que conseguimos
reunir em nossa pesquisa que tenham relação com a obra operística de Henrique Oswald,
principalmente no que se refere à ópera Le Fate.
Os materiais consultados podem ser divididos em quatro tipos de produção: 1) fontes
de imprensa periódica — registros em jornais, como notícias e matérias que mencionem o
compositor, suas obras, apresentações musicais, etc.; 2) trabalhos ou estudos acadêmicos —
artigos, teses e dissertações fruto de pesquisas em torno da vida e obra de Henrique Oswald;
3) fontes históricas — textos que abordam temas amplos como a história da música brasileira,
ou mais específicos como óperas no Brasil; 4) fontes musicais (partituras manuscritas) —
os manuscritos autógrafos da ópera Le Fate que são as fontes mais importantes para nosso
trabalho.
2.1 O compositor Henrique Oswald
O trabalho mais importante sobre a vida e obra de Henrique Oswald é a tese de

doutorado de Martins (1988), depois publicada em forma de livro (1995), produzida a partir
de uma variada documentação sobre o compositor (notícias de jornal, cartas, diários). Além
desse trabalho, há uma biografia do compositor escrita por Almeida, que foi uma de suas
alunas, em 1952. Sua narrativa é baseada muitas vezes em suas próprias lembranças e relatos
que ouviu do compositor devido à sua convivência próxima com ele.
Henrique Oswald nasceu no Rio de Janeiro em 14 de abril de 1852, filho de pai suíço e
mãe italiana. Teve contato com o piano desde cedo, apresentando-se em público pela primeira
vez aos 7 anos de idade, orientado por sua mãe, Carlota, que dava aulas do instrumento.
Dos 8 ou 9 anos de idade até os 16, Oswald estudou com Gabriel Giraudon, conhecido na
34
época como respeitado professor francês de piano residente em São Paulo. Nessa fase, ainda
jovem, Henrique Oswald já demonstrava grande talento e era bastante elogiado em suas
apresentações.
Em torno de 1869, a família Oswald muda-se para a Europa e fixam-se na cidade
italiana de Florença. De acordo com Martins (1995, p. 43), Henrique Oswald entra para
o Instituto Moriani e tem aulas de contraponto, harmonia e composição com Maglioni e
Grazzini, piano com Henry Ketten e posteriormente com Giuseppe Buonamici, professor
este que exerceu enorme influência sobre Oswald e que mais contribuiu para sua formação
musical.
No ano de 1878, Henrique Oswald oferece um recital ao Imperador D. Pedro II, em
visita à Europa. Esta apresentação foi constituída apenas por obras de Oswald, incluindo
trechos da ópera La Croce d’Oro (1872). Fruto desse contato com o Imperador, é concedida a
Oswald uma mesada para que pudesse manter seus estudos musicais enquanto necessitasse
de auxílio1 . Chama-nos a atenção que em correspondência endereçada a D. Pedro II, na qual
pede apoio financeiro, Henrique Oswald expressa seu desejo de que essa ajuda possa fazer
com que sua ópera seja encenada. Mesmo assim, o governante opta por dar-lhe uma pensão
mensal (MARTINS, 1995, p. 49–51).
Após vinte e oito anos longe do Brasil, Henrique Oswald volta ao país pela primeira
vez, em 1896, para apresentar alguns recitais em São Paulo e no Rio de Janeiro, incluindo a
execução de composições próprias. Outras viagens ao Brasil com o mesmo propósito aconte-
ceram em 1897, 1899 e 1900. Esses recitais foram muito bem recebidos pelos críticos musicais,
e, como afirma Martins (1995, p. 58), ajudaram a colocar o nome de Henrique Oswald em
maior evidência. O autor afirma também que isso possibilitou ao compositor uma aproxima-
ção a figuras políticas importantes, como foi o caso de Campos Sales, terceiro presidente da
República.
Almeida (1952, p. 87) e Martins (1995, p. 67) afirmam que, em 1900, o Presidente
Campos Sales, ciente dos problemas financeiros pelos quais passava o compositor devido ao
insucesso de bilheteria em sua turnê e com o intuito de ajudá-lo financeiramente, nomeia-o
Chanceler do Brasil no Havre. Com a aceitação do cargo, deixa sua família em Florença e passa
a morar na França. Menos de um ano depois, sentindo-se sobrecarregado com as obrigações
do cargo e com pouco tempo para dedicar-se à sua arte, Oswald pede licença do posto de
chanceler. É nesse período que ele escreve a ópera Il Neo (1900).
1 O Imperador D. Pedro II foi um mecenas da produção artística e literária no Brasil, patrocinando vários artistas,
como, por exemplo, o compositor Carlos Gomes em seus estudos na Itália.
35
Campos Sales decide transferi-lo para o Consulado de Gênova em 1901, onde poderia
viver em Florença junto de sua família e continuar a compor. Nesse período escreve a peça Il
Neige!…, com a qual, em 1902, Henrique Oswald ganha o primeiro lugar em um concurso de
composição promovido pelo jornal Le Figaro (MARTINS, 1995, p. 69). Também neste período
compõe a ópera Le Fate (1902-1903).
O reconhecimento que Oswald alcançou com suas turnês no Brasil, a aproximação
a líderes políticos e a conquista do prêmio patrocinado pelo jornal Le Figaro fizeram com
que ele fosse lembrado pelas autoridades quando o cargo de diretor do Instituto Nacional
de Música ficou vago com a morte de Leopoldo Miguez, em 1902 (MARTINS, 1995, p. 75).
Quem sucede Miguez é Alberto Nepomuceno, mas, após um período conturbado na direção
do Instituto, pede exoneração. Com isso, em 1903 veio o convite para que Oswald assumisse a
direção do Instituto. Almeida (1952, p. 90–91) afirma que de início Oswald pensou em recusar
o cargo, mas acabou aceitando, e em julho de 1903 toma posse como novo diretor do Instituto
Nacional de Música.
Tanto Martins quanto Almeida afirmam que Oswald não se encaixou nesta posição
devido à sua incapacidade de lidar com os problemas administrativos e a política pertinentes
à natureza do cargo. Em 1906 deixa a direção do Instituto. Mesmo assim ele mantém uma
relação com a instituição como professor de piano, assumindo o cargo definitivamente em
1911. Henrique Oswald morre em 1931, na cidade do Rio de Janeiro.
2.2 O libretista Eduardo Filippi
O autor dos libretos das óperas Il Neo e Le Fate é Eduardo Filippi. Essa informação
consta nas páginas de rosto das partituras de ambas as obras. Porém, não se sabe exatamente
quem é esse autor e a relação que tinha com Henrique Oswald. Apesar disso, apresentare-
mos aqui algumas informações recolhidas no curso da pesquisa que podem auxiliar futuros
trabalhos.
Em um texto de Barbosa (1922a) publicado no jornal O Estado de S. Paulo intitulado
Um Século de Música Brasileira, na seção sobre Henrique Oswald, encontramos a seguinte
informação: “No início da sua carreira artística, Oswaldo escreveu, em Florença, a música para
três pantomimas do célebre psiquiatrista dr. Filippi” (BARBOSA, 1922b, p. 4). Essa afirmação
está em harmonia com outra constatação que fizemos. No catálogo online da Biblioteca
36
Nacional Central de Florença encontramos uma relação de 17 livros em que o nome Eduardo
Filippi aparece como autor e um como editor (tabela 2.1)2 . Como podemos ver, a maior
parte deles são sobre farmacologia e as datas de publicação mostram que estes textos são
contemporâneos de Oswald. Soma-se a isso o fato de que essa relação de livros é encontrada
apenas na biblioteca de Florença, cidade na qual Oswald viveu e compôs suas óperas. Por fim,
o livro Sonetti campestri – número 2 na tabela – se destaca por confirmar que este autor, além
dos trabalhos científicos, também se dedicava a outros gêneros literários, aproximando-se,
portanto, do universo ficcional e tornando plausível que seja o mesmo autor dos libretos das
óperas.
Tabela 2.1 – Livros de autoria de Eduardo Filippi
Título Autor Ano

I succedanei : trattato di farmacoterapia pratica ad uso dei medici, dei
1 Eduardo Filippi 1924
farmacisti e degli studenti / Eduardo Filippi
2 Sonetti campestri - Giuseppe Frangini Edit. Eduardo Filippi 1905
Appunti di iodoterapia : III (lipoiodina e iodostarina) - Soc. Tip.
Fiorentina
Nuove ricerche sopra alcuni preparati organici dell’iodio - Tip. Ditta
C. Nava
Ricerche farmacologiche sopra il selenio e I suoi composti - Soc. Tip.
Fiorentina
6 Studi sulla digeribilità gastrica del latte - Soc. Tip. Fiorentina Eduardo Filippi 1913
7 Appunti di iodoterapia : I-II - Soc. Tip. Fiorentina Eduardo Filippi 1912
8 Di un errore comune nella tecnica sperimentale - Soc. Tip. Fiorentina Eduardo Filippi 1912
9 Sopra due idrastinine del commercio - Tip. Ditta C. Nava Eduardo Filippi 1915
Sull’uso dell’acqua parlanti (Monsummano) per docce intestinali
ascendenti - Tip. Ditta C. Nava
11 Yoimbina e quebrachina - Tip. Ditta C. Nava Eduardo Filippi 1917
Ricerche farmacologiche sopra l’aspirina : (R. Istituto di studi
12 superiori in Firenze. Laboratorio di materia medica e farmacologia Eduardo Filippi 1900
sperimentale, diretto dal prof. G. Bufalini) - Tip. Luigi Niccolai
Manuale di farmacoterapia veterinaria - Soc. Anon. Ist. Edit.
Scientifico
Nuove ricerche sul comportamento intraorganico dei composti
14 alogenoaromatici : (Laboratorio di farmacologia della Università di Eduardo Filippi 1922
Perugia) - Unione Tipografica Cooperativa
continua …
2 http://opac.bncf.firenze.sbn.it/opac/controller.jsp?action=search_basesearch&query_fieldname_1=keywords&
query_querystring_1=eduardo+filippi
37
Tabela 2.1 – Livros de autoria de Eduardo Filippi (continuação)
Título Autor Ano

Azione fisiologica e comportamento di alcuni derivati del benzene in
confronto con quelli di cicloesano - Tip. Ditta C. Nava
Sui metodi di determinazione quotidiana dell’acido ippurico e
16 descrizione di un nuovo metodo semplice e Preciso - Tip. Ditta C. Eduardo Filippi 1919
Nava
Sul riconoscimento chimico e fisiologico di più alcaloidi sciolti Nello
stesso solvente - Tip. Ditta C. Nava
Compendio di tossicologia pratica, ad uso degli ufficiali sanitari, dei
Medici e degli studenti . 1. ed. italiana sulla 5. ed. tedesca curata ed
18 Rudolph Kopert 1915
annotata dal dott. Eduardo Filippi con prefazione del prof. Lorenzo
Borri. - Società Editrice Libraria
… conclusão.
Seu livro I Succedanei : Trattato Di Farmacoterapia Pratica possui a seguinte dedica-

tória: Alla memoria di Angiolo Filippi mio padre e di Giovanni Bufalini mio maestro (figura 1
na página seguinte). A partir dessa informação foi possível encontrar no obituário da “Rivista
di biologia” sua data de nascimento, 15 de abril de 1874, e de falecimento, 1 de junho de 1936,
além de sua filiação completa, sendo seu pai Angelo Filippi (1836-1905), também médico,
e sua mãe Genoveffa Maglioni (RIVISTA…, 1936, p. 511). Vale ressaltar que o sobrenome
da mãe de Filippi é o mesmo de um dos professores de composição de Oswald, Giovacchino
Maglioni (1814-1888) (MARTINS, 1995, p. 43).
Uma outra referência a Eduardo Filippi é encontrada em artigo de Giannotti (2006)
sobre a obra do artista plástico Emilio Zocchi. É uma referência curta, mas que identifica
Eduardo Filippi como sendo “autore di versi poetici” (GIANNOTTI, 2006, p. 122), escritos
para o Monumento a Vittorio Emanuele II, em Florença. Como esses versos poéticos foram
escritos para um monumento da época, de acordo com o artigo, podemos imaginar que Filippi
pudesse ter uma certa reputação como escritor. As informações que temos até o momento
não são suficientes para fazermos afirmações definitivas sobre Eduardo Filippi. Contudo, se
considerarmos que essas informações estão corretas, então podemos dizer que o libretista foi
um psiquiatra que escrevia também textos literários e, muito provavelmente, fazia parte do
círculo social de Henrique Oswald.
38
Figura 1 – Dedicatória no livro de Eduardo Filippi
2.3 A ópera Le Fate
Le Fate (1903) é uma das três óperas compostas por Henrique Oswald. Até hoje,
nunca foi encenada. Seus manuscritos podem ser encontrados no Arquivo Nacional do Rio de
Janeiro, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e na Biblioteca da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo, sendo a primeira em formato para orquestra, coro e
solistas, e as outras duas em versão para piano e vozes3 . Apesar das várias menções à existência
3 No decorrer de nosso trabalho usaremos o termo “partitura” para indicar a versão orquestral e o termo “redução”
para indicar a versão para vozes e piano.
39
desta ópera, não há muita informação a respeito dela, provavelmente por nunca ter sido
executada. O fato de sua partitura encontrar-se apenas em manuscritos autógrafos é um dos
fatores que contribuem para essa situação, pois dificulta o acesso à obra, impossibilitando sua
execução e sua análise por parte dos estudiosos de Oswald e de ópera brasileira.
Na folha de rosto encontramos o título da obra e os nomes do libretista4 e do compo-
sitor à maneira como era a prática da época, ou seja, “atribuindo a ópera […] ao libretista e
sua música ao compositor”5 (TROWELL, 2017, tradução nossa) (figura 2). O autor também
denomina sua obra como sendo uma “Fábula musical”, sugerindo de antemão o universo
fantástico no qual se desenvolverá o enredo.
Figura 2 – Folha de rosto
Le Fate
Fiaba musicale in due parti

di
Eduardo Filippi
Musica di
Henrique Oswald
Firenze 1902 – 1903
Na página seguinte há a descrição dos personagens da ópera e logo em seguida a

instrumentação utilizada (figura 3). Três são os personagens principais: Ulina, rainha das
fadas, interpretada por uma soprano; Brunello, homem da terra, interpretado por um tenor; e
Lurchetto, sátiro, para barítono. O coro também é parte importante no enredo da ópera, repre-
sentando vários personagens do mundo fantástico, como fadas, bacantes, sereias, vampiros,
etc. A ópera também inclui balé, tendo uma solista interpretando o papel da fada Urganda,
uma personagem importante no desenvolvimento da história.
O compositor divide a ópera em Parte I e Parte II. Em nosso trabalho, para usar um
termo mais próximo da terminologia utilizada no ambiente operístico, denominaremos cada
uma delas como ato, seguindo a definição de que ato é “uma das divisões principais de um
4 Na Itália é preferido o termo poeta (TROWELL, 2017)
5 […] ascribing the opera […] to the librettist and its music to the composer […]
40
Figura 3 – Personagens e instrumentação

 Ulina (regina delle fate) Soprano
Cantano Brunello (uomo della terra) Tenore
Lurchetto (satiro) Baritono

Coro di Fate, Baccanti, Follie, Marinari, Satiri, Vampiri


 Urganda (fata)
Danzano Fate, Baccanti, Follie
Satiri, Vampiri

Compaiono: guerrieri, satiri, vampiri, nochieri, fate, baccanti, follie, ecc.

Azione: Uno scoglio presso l’isola di Cipro
regno di Fata Ulina
Epoca: --------
Orchestra:
Archi: violini 1º – violini 2º – viole – violoncelli
Legni: 3 flauti – piccolo flauto – 2 oboi – corno inglese
2 clarinetti – clarinetto basso
2 fagotti – 1 contrafagotto (o sarrusophone)
Ottoni: 3 trombe – 4 corni – 3 tromboni – 1 basso tuba
Batterie: timpani – cembalo – triangolo – piatti – cassa – tamtam
drama, ópera ou balé, normalmente finalizando uma parte definida da ação e frequentemente
tendo um clímax próprio6 ” (TILMOUTH, 2017) sendo também “uma seção independente
de uma ópera ou drama musical marcado por um intervalo (normalmente com aplausos e
agradecimentos dos artistas)7 ” (BUDDEN, 2017).
A história se passa na ilha de Chipre, reino da fada Ulina. A ação se desenrola logo
após o início da música com um coro de fadas, sátiros, bacantes e sereias. Lurchetto, dirigindo-
se aos seres fantásticos, apresenta um problema que Ulina criou: se um humano retribuir
verdadeiramente o amor de Ulina, o mundo das fadas será desfeito. Os seres, então, aprisionam
um grupo de marinheiros, dentre os quais se encontra Brunello. Ulina se apaixona por ele,
mas Brunello não retribui seu amor, desejando apenas poder voltar para sua terra. Lurchetto,
prevendo o desfecho dessa história, incita as fadas e outros seres a separá-lo de Ulina. A bela
6 One of the main divisions of a drama, opera or ballet, usually completing a definite part of the action and often
having a climax of its own.
7 A self-contained section of an opera or music drama marked off by an interval (normally with applause and
curtain-calls for the artists).

41
fada Urganda aparece e, através de uma dança, o encanta e o leva com ela. Quando Ulina
se reencontra com Brunello, ela declara seu amor por ele que, aos poucos, acaba cedendo
e retribui o sentimento. Nisso, aparecem os marinheiros que querem lutar com os seres e
fugirem da ilha. Eles tentam atacar Ulina, que é protegida por Brunello. Ele promete que nada
acontecerá a ela porque a ama. Nisso, o mundo das fadas começa a se desvanecer e Ulina
morre nos braços de Brunello.
Poucos são os autores que escreveram sobre o conteúdo desta ópera. De fato, encon-
tramos apenas dois trabalhos que o fazem. O primeiro está em um livro intitulado Relação das
Óperas de Autores Brasileiros, escrito por Azevedo (1938) a pedido do Ministro da Educação e
Saúde, em 1937, que reúne informações de uma série de óperas de autores brasileiros. O autor
escreve o seguinte sobre Le Fate:
Le fate — 2 Atos. Libreto de Eduardo Silippi [sic]. Nunca foi representada.

É uma ópera fantástica, cuja ação decorre no reino das Fadas. A música é
fácil e aparentada à escola italiana: porém com aquela inconfundível finura e
acabamento, característicos de toda a obra musical de Oswald. A partitura é
conservada no Arquivo Nacional. (AZEVEDO, 1938, p. 52)
O outro é um artigo de Igayara (2013), que se insere nas pesquisas atuais sobre
Henrique Oswald e que levanta uma discussão sobre a obra vocal do compositor, apontando
a qualidade de suas composições no gênero, que muitas vezes são deixadas em segundo
plano em detrimento de sua obra de câmara. Todas as outras fontes consultadas fazem apenas
menções à existência da ópera, em reconhecimento à sua importância no conjunto da produção
Oswaldiana, mas não entram em detalhes. Isso acontece tanto nos trabalhos acadêmicos atuais,
que no início focaram-se mais na obra camerística e pianística do compositor, quanto nos
textos publicados em periódicos da época pelos críticos musicais. Inclusive, não encontramos
nem menção de alguma performance caseira, para amigos ou familiares, apesar de termos em
mãos, hoje, duas partituras que facilitariam uma execução.
Essa escassez de informação não é algo exclusivo da ópera Le Fate, a situação é
parecida com Il Neo e La Croce d’Oro. Porém, sabemos através de documentação que estas
duas chegaram a ser tocadas em algum momento, com o compositor ainda em vida. La Croce
d’Oro, apesar de nunca ter sido encenada, teve trechos dela executados pelo próprio compositor
no recital oferecido ao Imperador D. Pedro II em 1878, na Itália (MARTINS, 1995, p. 49).
Quando em Florença em 1878, D. Pedro II recebeu, entre outras homenagens,

um recital de Henrique Oswald, realizado no Hotel de La Paix, onde se
hospedara o Imperador, récita esta constituída apenas de obras de Oswald e
na qual constavam trechos da ópera La Croce d’Oro, em três atos, composta em
1872. Mostrando-se interessado em ajudar o jovem compositor, D. Pedro II
42
abre-lhe um caminho, encorajando Oswald que, em carta, ratifica o seu

desiderato em receber apoio financeiro relacionado à montagem da ópera.
(MARTINS, 1995, p. 49)
Outra menção à sua execução é encontrada no texto “Um século de música brasilera”
de Barbosa no jornal Estado de S. Paulo, onde ele afirma: “tivemos o ensejo de ouvir uns
trechos de Croce d’oro e ficamos surpreendidos e cativos pela sua música, realmente bonita”
(BARBOSA, 1922b, p. 81).
A ópera Il Neo teve sua primeira execução pelo rádio, em 1925, sem encenação,
recebendo muitos elogios dos críticos de dois jornais que estiveram no estúdio durante sua
transmissão. O jornal Correio da Manhã publicou a seguinte crítica sobre essa execução:
A Ópera-Radio empreendeu, com exíguos recursos, uma tarefa patriótica: a

propaganda da música brasileira. No desempenho dessa missão magnífica,
e que só merece aplausos, deu-nos anteontem a ópera, em um ato, inédita,
do maestro Henrique Oswald, “Il Néo”, sobre libreto de Eduardo Filippi e
inspirada em “La Mouche”, de Alfred de Mussett. É o romantismo poético
unido à mais bela poesia musical. Só mesmo o maestro Oswald, com a finura
e aristocracia do seu talento, poderia tirar partido desse assunto elegante e
delicado como um conto de fadas. […]
“Il Néo” não é apenas bela música, é um sonho de artista; aliás, não era de
esperar outra coisa do gênio do maestro Henrique Oswald. Apesar de ser um
dos seus primeiros trabalhos, datando de vinte cinco anos atrás, já nos oferece
todas as características do seu pujante talento. São três quadros delicados
como uma pintura de Watteau, e que correspondem exatamente à época em
que viveu esse artista encantador. (“IL NEO”…, 1925, p. 2)
Do crítico do jornal O Paiz lemos o seguinte:
Ontem, às [23h30], no studio da Rádio-Sociedade do Rio de Janeiro, a “Ópera

Radio” deu a sua 7ª audição, com a execução da ópera inédita do maestro
brasileiro Henrique Oswald, Il néo, trabalho de juventude, vazado em um
libretto de Eduardo Filippi, extraído de La mouche, de A. Musset. […]
A opera foi dirigida pelo maestro comendador Giannetti e interpretada pelos

cantores Sras. Antonietta Codevilla (Mme. de Pompadour), Sarah Padovani
(pagem), Aristhéa Jorge (Pagetto, Follia e Fata), Marques Pinheiro (Paggio,
Fata e Arpia) e Srs. Dr. Chermont de Brito (Cavalier de la Blanche Meroi-
sier), João Athos (Svizzero, Cittadino, Mago e Demonio) e Armando Ciuffo
(Cittadino, Demonio e Valletto). […]
O libreto de “Il néo” já os leitores conhecem e o spartitto, que se divide em

três partes, correspondendo cada uma a um quadro, é a afirmação, já ha 25
anos atrás, do talento do maestro Oswald, compositor em que estão reunidas
as qualidades de artista inspirado, capaz de largos surtos, como os que lhe têm
valido nomeada universal e de experimentado técnico, para quem os segredos
dos timbres, das orquestrações caprichosas e delicadamente agradáveis são
todos conhecidos, dada a sua vasta cultura e os seus profundos conhecimentos
43
das regras mais elevadas de composição.
Em “Il néo” o maestro Oswald é o mesmo músico aristocrático, superiormente

fino no sentido e na expressão do Bebê s’endort e de muitíssimas outras
produções suas. Tanto a parte de orquestra como a de canto são tratadas
com elevação e bom gosto, marchando ambas sempre equilibradas, o que dá
perfeita unidade à ópera que, sendo leve, graciosa, tecida em música que diz
bem, no comentário do libreto, com as situações líricas, cômicas e brejeiras
que o seu assunto encerra, constitui superior enlevo para quem a ouve. […]
E estamos certos de que as palmas com que os executantes festejaram, na

intimidade, o autor, presente, no final da execução, provocariam tonitro-
ante aclamação se a elas fosse possível juntar as de todos os possuidores de
aparelhos por onde se ouviu Il néo. (IL NÉO…, 1925, p. 2)
A primeira encenação, de fato, aconteceu apenas em 19528 , vinte anos após a morte
de Oswald, e está registrada em um texto do compositor Edinor Krieger, que na época era
crítico do jornal Tribuna da Imprensa:
Duas óperas brasileiras subiram à cena ontem à noite no Municipal, sob a

regência de Nino Gaione, encerrando a Temporada Nacional de Arte do ano
em curso […].
“Il Neo”, de Henrique Oswald, não se mantém de pé como obra de arte, embora
seja uma ópera bem feita e não raro trespassada por um sôpro de genuíno
talento musical. Um têrmo de comparação com a produção universal se esta-
belece, entretanto, desde que seu estilo deriva do lirismo francês e confunde a
obra com as produções da França oitocentista. E dessa comparação a obra sai
enfraquecida. Roberto Miranda, Clara Marise, Kleuza de Pennafort, Carlos
Walter e os outros intérpretes tiveram um desempenho satisfatório, a despeito
das falhas incidentais. Não há dúvidas de que valeu a pena, apesar dos pezares,
haver-se dado a conhecer, uma vez que seja, êsse trabalho de Oswald. Coisas
piores de autores estrangeiros já têm sido levadas no Municipal. (KRIEGER,
1952, p. 8)
As informações disponíveis até o momento não são suficientes para fazermos um

julgamento justo da obra lírica de Henrique Oswald. O primeiro problema é a falta de partituras
editadas para podermos analisar, julgar e apreciar sua obra, como afirma Igayara:
Se a inexistência de edições é a dificuldade primeira, dela decorrem as ou-

tras: o desconhecimento da obra pelos maestros, cantores e produtores e,
consequentemente, a total impossibilidade de um julgamento estético e do
estabelecimento de uma discussão sobre a importância da música vocal (in-
cluindo a música lírica) no conjunto da obra do compositor Henrique Oswald.
(IGAYARA, 2013, p. 22)
8 Igayara cita uma apresentação em 1950 e outra em 1954 (IGAYARA, 2013, p. 23–24), mas não conseguimos
localizar documentos que comprovem essas performances. Contudo, encontramos no jornal Correio da Manhã,
do dia 20 de Janeiro de 1950, pg. 15, uma notícia de que esta ópera estaria na temporada lírica daquele ano.
44
Essa é uma lacuna que nossa pesquisa visa resolver. Cardoso vai um pouco além, e
questiona a ausência de óperas brasileiras nas temporadas dos teatros, citando como exemplo
as óperas de Oswald:
Uma das questões que podem ser colocadas neste simpósio sobre ópera é: se a
ópera foi evento artístico de grande importância na vida musical brasileira, se
os compositores brasileiros de várias gerações se dedicaram a escrever óperas
nos mais diversos estilos, por que não as vemos incluídas nas temporadas
dos grandes teatros brasileiros?
É obvio que as respostas são muitas, mas antes que se formulem teorias
mirabolantes colocando questões sociológicas à frente das musicais, faço
outra pergunta: onde estão as partituras e partes orquestrais, reduções de
piano e libretos dessas óperas para os intérpretes? Tomo como exemplo
a produção do compositor Henrique Oswald, contemporâneo de Miguez.
Das três óperas por ele produzidas, La Croce d’oro, Le Fate e Il Néo, as
duas primeiras continuam inéditas, em manuscritos guardados no Arquivo
Nacional. Levando em consideração a qualidade do compositor, reconhecida
através de sua produção para piano solo e música de câmara, frequentemente
executada, não se pode supor de antemão que sejam obras que mereçam
adormecer por tanto tempo nas gavetas. (CARDOSO, 2012, p. 292)
Ainda há muito o que ser pesquisado sobre a obra lírica de Henrique Oswald e espera-
se que o presente trabalho contribua não só para os estudos sobre Oswald e sobre a música
brasileira, mas que ajude em sua divulgação, incentivando novas produções e montagens desta
ópera e de óperas nacionais.
45
3 FONTES
Uma fonte, segundo Figueiredo (2017, p. 27), “é o suporte físico, manuscrito, impresso
ou digital que contém uma ou mais obras, ou partes de obras”, tendo a função de transmitir
o texto musical (GRIER, 1996, p. 39). Os tipos diferentes de suporte no qual as obras são
registradas apresentam problemas distintos para o processo de edição, que são analisados
durante a fase de inspeção das fontes.
Grier (1996, p. 224) afirma que “o processo de inspeção é a oportunidade do editor de
descobrir o máximo possível sobre o estado físico e material das fontes1 ”. Um dos princípios
propostos pelo autor concernentes à natureza da edição de música é que “a edição inicia-se
pela investigação crítica e histórica do sentido semiótico do texto musical” (GRIER, 1996,
p. 36), fazendo com que o conhecimento histórico e uma análise das fontes sejam de grande
importância para a produção da edição, pois é a partir disso que as decisões em relação ao
texto serão tomadas.
3.1 Localização e coleta das fontes
A pesquisa foi iniciada a partir dos manuscritos depositados na Biblioteca da Escola de

Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Após a decisão de editar a obra, fizemos
uma consulta em outras três instituições nas quais se encontram documentos e partituras
de Henrique Oswald. Em um primeiro momento, essa pesquisa foi feita nos catálogos online
destas instituições, e em seguida, entramos em contato por meio de correspondência eletrônica.
Destas, apenas a Biblioteca Alberto Nepomuceno da Universidade Federal do Rio de Janeiro
não possuía materiais referentes à ópera Le Fate.
Portanto, o levantamento que fizemos sobre a ópera Le Fate indicou três acervos
nos quais estão depositados seus manuscritos. O primeiro, como já mencionado, é o Acervo
Henrique Oswald da Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo (BECA) que contém três manuscritos, todos autógrafos, e em versão para coro, solistas
e piano (OSWALD, 1902, 1904, s.d.[a]). Um manuscrito contém o primeiro ato completo
1 The process of inspection is the editor’s opportunity to discover as much as possible about the material and
physical state of each of the sources.
46
mais duas páginas do segundo ato (BECAI ), o outro possui o segundo ato completo (BECAII ),
e o terceiro é um fragmento (BECAfrag ) que corresponde à segunda cena do primeiro ato
e que difere quase em sua totalidade do conteúdo do manuscrito completo. O segundo é a
Coleção Henrique Oswald do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro (AN), onde está localizado
o manuscrito autógrafo da partitura completa da ópera (OSWALD, 1903). Desse manuscrito,
nós obtivemos uma reprodução em formato digital. E o terceiro é a Coleção Henrique Oswald
da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (BN), onde se encontra outro manuscrito autógrafo
da ópera completa em versão para coro, solistas e piano (OSWALD, s.d.[b]), e conseguimos
acesso a ela através de microfilme. Também consultamos cada instituição em busca de outros
documentos referentes à ópera Le Fate e a seu libretista, porém recebemos informações de
que não há outros documentos.
Cada um destes manuscritos são chamados de testemunhos (CAMBRAIA, 2005,
p. 63). Todos estão no formato de partitura, ou seja, na forma de escrita musical, portanto, se
olharmos para eles do ponto de vista da edição musical, eles fazem parte da tradição direta da
obra, mas se olharmos apenas pela edição do libreto, isso faz deles testemunhos da tradição
indireta, pois é a partir deles que o libreto será editado, já que em nosso levantamento não
encontramos o texto original separado da partitura. Esse é um dos motivos pelo qual foi
necessária uma edição do libreto. A tabela 3.1 mostra a datação de cada manuscrito, o local
onde foi criado, seu conteúdo e o tipo de partitura.
Tabela 3.1 – Datação e local dos manuscritos
Manuscrito Datação Local Conteúdo Formato

AN 1902-1903 Florença Ópera completa Partitura
BECAI 1902 Villa Speranza Primeiro ato completo (+ 2 págs. do 2º ato) Redução
BECAII 1904 Rio Comprido Segundo ato completo Redução
BECAfrag [s.d.] [s.l.] Cena 2 do primeiro ato Redução
BN [s.d.] [s.l.] Ópera completa Redução
3.2 Descrição das fontes
A seguir apresentamos uma descrição mais detalhada das fontes que utilizamos para
nossa edição. Essa descrição se baseia nas orientações dadas por Grier para a descrição de
fontes manuscritas (GRIER, 1996, p. 227–228).
47
Tabela 3.2 – Descrição da fonte BECAI
Identificação
Abreviação BECAI
Local Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo
Localização HO0104
Conteúdo resumido Contém o primeiro ato completo da ópera mais duas páginas
do segundo ato
Data 1902
Copista Manuscrito autógrafo
Origem Laboratório de Musicologia do Departamento de Música da
ECA/USP
Material
Notação musical Notação moderna tradicional
Número de fólios 34 fólios – 67 páginas em 34 folhas
Cadernos 8 binios (com 2 bifólios cada), mais 2 folhas soltas
Dimensões Folhas duplas verticais, 23,5 x 34 cm
Número de pautas 12 pautas impressas
Número de sistemas Primeiro ato consiste de 200 sistemas, formados pela
combinação de 2 a 7 pentagramas; As duas páginas do segundo
ato possuem 7 sistemas formados por 2 a 4 pentagramas
Produtor do papel Privativa C. Graziani-Walter e C.I - Firenze
Conteúdo
Autoria Henrique Oswald; Eduardo Filippi
Título Le Fate
Edições Não-publicada
Tabela 3.3 – Descrição da fonte BECAII
Identificação
Abreviação BECAII
de São Paulo
Conteúdo resumido Contém o segundo ato completo da ópera. Indicações de cena
em vermelho.
Data 1904
ECA/USP
Material
48
Número de fólios 11 fólios e 1 folha – 43 páginas em 23 folhas

Cadernos 3 cadernos agrupados com 3 bifólios e 1 folha, 5 bifólios e 3
bifólios respectivamente
Número de sistemas 118 sistemas, formados pela combinação de 2 a 7 pentagramas
Marca d’água Manoel Antonio Guimaraes – Rio de Janeiro (fólio 1, na parte
inferior)
Produtor do papel Manoel Antonio Guimaraes - Rio de Janeiro
Conteúdo
Título Não consta
Tabela 3.4 – Descrição da fonte BECAfrag
Identificação
Abreviação BECAfrag
de São Paulo
Conteúdo resumido Contém a cena 2 do primeiro ato
Data s.d.
ECA/USP
Material
Número de fólios 5 fólios – 9 páginas em 5 folhas
Cadernos 1 caderno com 3 bifólios
Números de sistemas 26 sistemas, formados pela combinação de 3 pentagramas
Produtor do papel Rio de Janeiro – E. Bevilacqua & C. – São Paulo
Conteúdo
Título Não consta
Tabela 3.5 – Descrição da fonte AN

49
Identificação
Abreviação AN
Local Arquivo Nacional do Rio de Janeiro
Localização BR RJANRIO QJ
Conteúdo resumido Contém a ópera completa em formato para orquestra, coro e
solistas
Data 1902-1903
Material
Número de fólios Não foi possível identificar
Cadernos Não foi possível identificar
Dimensões Folhas duplas verticais, aprox. 23 x 34 cm
Número de pautas 30 pautas
Número de sistemas 155 sistemas no 1º ato; 90 sistemas no 2º ato
Produtor do papel Não identificado
Conteúdo
Título Le Fate
Tabela 3.6 – Descrição da fonte BN
Identificação
Abreviação BN
Local Coleção Henrique Oswald, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro
Localização 484.599
Conteúdo resumido Contém a ópera completa em formato para vozes e piano
Data s.d.
Origem Sissy Oswald
Material
Número de fólios não foi possível identificar
Cadernos Não foi possível identificar
Dimensões Não foi possível identificar
Números de sistemas 237 sistemas no 1º ato; 139 sistemas no 2º ato
Marca d’água Lyra Brazileira Rio de Janeiro
Conteúdo
50
Título Le Fate
3.3 Lugares-críticos
Em um primeiro momento, confrontamos os manuscritos para encontrar lugares-

críticos para a criação do estema das fontes. Para isso, analisamos, em primeiro lugar, as
diferenças encontradas no texto do libreto, que estão listadas na tabela 3.7. Neste processo,
todas as diferenças de capitalização e pontuação foram ignoradas. Também não consideramos
as indicações de cena. Porém, somente a partir das diferenças no texto não é possível chegar a
uma conclusão sobre a cronologia das fontes, para isso identificamos e selecionamos rasuras
na parte musical que pudessem trazer alguma informação sobre o processo de cópia dos
manuscritos. Uma discussão sobre essas alterações e nossas conclusões são apresentadas em
seguida.
Tabela 3.7 – Lugares críticos
AN BN BECAI BECAII BECAfrag

#
Pág. Texto Pág. Texto Pág. Texto Pág. Texto Pág. Texto
1 50 di questo 4 del pazzo
2 61 d’ira 9 ira
3 75 alla 51 dalla 31 alla
4 76 ai compagni 52 ai marinai 31 omit.
5 77 Invano! 52 In vano! 31 In vano!
6 77 e 53 ed 32 omit.
7 85 sue ginocchi 56 ginocchia
8 88 renderò il sor- 58 renderò il sor- 36 io renderò la
riso, la pace io riso, la pace io pace ed il sor-
renderò renderò riso
9 98 se io 62 s’io 39 s’io
10 108 amor 66 amore 43 amore
11 109 struggere 67 strugger 43 struggere
12 130 strilli 78 trilli 54 trilli
13 133 l’amore 80 l’amor 56 l’amore
14 152 loda 88 vola 63 vola
15 154 aperta 1 alberata
continua …
51
Tabela 3.7 – Lugares críticos (continuação)
AN BN BECAI BECAII BECAfrag

#
Pág. Texto Pág. Texto Pág. Texto Pág. Texto Pág. Texto
16 155 Gira a tondo 91 Gira in tondo 1 Gira a tondo
17 168 sfugge 100 fugge 9 fugge
18 171 d’inferna 103 d’insana 11 d’insana
19 172 m’ami 103 m’ami 12 m’ama
20 173 l’amo 104 t’amo 12 t’amo
21 176 canto 106 canto 14 pianto
22 187 t’indora 112 t’inora 20 t’inora
23 190 sinceo 113 sincero 21 sincero
24 202 castello 119 castello 26 catello
25 205 ad essi 121 a loro 28 a loro
26 205 gli 121 li 28 gli
27 205 menare 121 menare 28 menar
28 208 d’ira 122 l’ira 29 l’ira
29 209 notte 122 morte 29 morte
29 209 ed arpie 122 e follie 29 e follie
30 209 e follie 123 ed arpie 29 ed arpie
31 215 cald’anima 125 salda anima 32 salda anima
32 220 ancor 128 ancora 34 ancora
33 224 giorni 130 cuori 36 cuori
… conclusão.
3.4 Cronologia das fontes
A proposta de uma cronologia das fontes da ópera Le Fate é baseada, primeiramente,

em sua datação e, depois, nos lugares-críticos identificados na seção anterior. Devido ao fato
da datação dos manuscritos BECAI e BECAII serem diferentes, analisamos o material do
primeiro ato e do segundo ato separadamente, pois, considerando somente a datação, existe a
possibilidade do manuscrito AN ter sido criado entre um e outro nesse período. É bastante
provável que exista ou tenha existido outros materiais que não estão disponíveis a nós nesse
momento ou que tenham sido destruídos pelo compositor, como um possível rascunho inicial.
Contudo, apesar de evidências que apresentaremos adiante, não há como ter certeza sobre
isso com as informações que temos até o momento.
52
3.4.1 Primero Ato
A relação entre os manuscritos BECAI e AN pode ser identificada primeiramente

pela datação dada pelo autor. O manuscrito AN tem a data 1902-1903, enquanto o manuscrito
BECAI tem a data 1902. Para nossa análise consideramos que as datas no manuscrito AN
refletem o período em que ele foi escrito, descartando a possibilidade do compositor ter
produzido a orquestração em período posterior mas colocado as datas em que finalizou a
obra. Portanto, se a datação do manuscrito AN está correta, então há duas possibilidades em
relação ao manuscrito BECAI :
a) BECAI foi escrito antes de AN;
b) BECAI foi escrito em algum momento entre a produção do primeiro e segundo

atos de AN.
Em outras palavras, a questão colocada é: o que foi gerado primeiro, a partitura

orquestral ou a redução para vozes?
A partir dessas possibilidades analisamos as variantes encontradas em ambos os
manuscritos e chegamos à conclusão de que o manuscrito BECAI foi escrito antes de AN.
A variante número 8 da tabela 3.7 na página 50 é o exemplo mais contundente em relação
a isso. Como vemos na figura 4 na página ao lado, há uma alteração a lápis em BECAI que
aparece em AN já alterada (figura 5 na próxima página). Além disso, por causa da alteração
do texto, a divisão rítmica do primeiro compasso desse trecho também precisa ser alterada.
Se o processo tivesse sido inverso, BECAI sendo produzida a partir de AN, o compositor
provavelmente teria escrito as duas colcheias de AN no lugar da semínima do quarto tempo
de BECAI . Corrobora essa afirmação o fato de que a última nota desse trecho em AN também
está escrita a lápis, ou seja, o compositor copiou a linha melódica de BECAI para AN e depois,
devido às modificações no texto, teve que adicionar essa última nota tanto no primeiro quanto
no segundo manuscrito.
Em relação ao manuscrito BN, pelos mesmos motivos podemos concluir que ele é
posterior a BECAI , pois o mesmo trecho foi escrito já com a correção (figura 6 na página 54).
É importante destacar também, que a última nota aqui já foi escrita como parte integrante da
melodia, ou seja, além do fato de que esse manuscrito foi produzido com as correções que o
53
Figura 4 – Correção na colocação do texto no manuscrito BECAI
BECAI , p. 36
Figura 5 – Texto corrigido no manuscrito AN
AN, p. 88-89
compositor fez em BECAI , também é um indício de que ele foi escrito após AN, pois o fato
de AN ter elementos da primeira variante indica que o compositor ainda não havia pensado
nessa correção no momento da produção do material, o que não nos parece ser o caso em BN.
Essa hipótese ganha força se considerarmos outras duas correções feitas pelo com-
positor no texto musical do manuscrito BN. Na primeira correção (figura 7a na página 55),
vemos que o texto musical é o mesmo presente em BECAI (figura 7b na página 55), porém há
uma rasura nas notas e logo abaixo do pentagrama é colocado a forma que encontramos em
AN (figura 7c na página 55). Sendo assim, é possível entender que o manuscrito BN foi criado
a partir de BECAI , mas sofreu influências do material do manuscrito AN posteriormente, por
meio de revisão.
Porém, só pelo exemplo acima, essa afirmação poderia ser contestada, pois o fato
de haver correções em BN pode significar que estas correções possam ter sido transmitidas
54
Figura 6 – Texto corrigido no manuscrito BN
BN, p. 58
para AN. Mas, o exemplo a seguir, mostra que esse não é o caso. A figura 8a na página ao
lado apresenta uma alteração em BN que não aparece nos outros dois manuscritos (figuras 8b
na próxima página e 8c na página ao lado), ou seja, o material do manuscrito BN foi criado
a partir de BECAI , como temos visto até agora, mas AN não tem como ter sido criado a
partir de BN porque não possui essa alteração. Portanto, é mais provável que as correções que
encontramos em BN sejam resultado de uma revisão feita pela compositor após sua criação.
Como podemos perceber pelo que foi exposto acima, a análise do manuscrito BN
em relação aos outros é um pouco mais complexa, visto que não há uma datação explícita
indicada pelo compositor. Indiretamente, é possível fazer uma associação entre o período
55
Figura 7 – Correção encontrada em BN
(a) BN, p. 13, c. 1 (b) BECAI , p. 7, s. 1, c. 2 (c) AN, p. 16, c. 4
Figura 8 – Correções encontradas em BN
(a) BN, p. 58, s. 3, c. 1 (b) BECAI , p. 36, s. 3, c. 2 (c) AN, p. 89, c. 1
em que o manuscrito foi produzido e a origem do papel utilizado pelo compositor. Os ma-
nuscritos AN e BECAI foram escritos em papel italiano, coincidindo com as indicações do
compositor: Florença e Villa Speranza, respectivamente. Já os manuscritos BECAII , BECAfrag
e BN foram todos escritos em papel brasileiro. Destes, apenas o primeiro indica o local onde
foi escrito, que é Rio Comprido, no Rio de Janeiro. Contudo, propor uma ordem de escrita
desses manuscritos apenas pelo papel utilizado pode levar a conclusões equivocadas, pois o
compositor poderia ter adquirido o papel no Brasil e utilizado na Itália, ou vice-versa. Sendo
assim, não desconsideramos essa informação, mas nos apoiaremos mais nas diferenças do
texto para entender o processo de criação dos manuscritos do que apenas na origem do papel.
56
3.4.2 Cena 2 do Primeiro Ato
Junto com os manuscritos BECAI e BECAII encontramos o manuscrito BECAfrag

que é um fragmento da ópera que corresponde exatamente à cena 2 do 1º ato. Este manuscrito
destaca-se e tem grande importância porque ele difere quase inteiramente do trecho corres-
pondente dos manuscritos BECAI e BN, mas está de acordo com o manuscrito AN. O fato
dele não estar datado dificulta o entendimento sobre qual material foi o gerador do outro, ou
seja, se AN foi criado a partir de BECAfrag ou vice-versa.
Contudo, uma rasura em BECAfrag pode esclarecer essa dúvida. A figura 9a apresenta
a alteração feita pelo compositor, onde ele indica a sua modificação das notas do acorde na
linha inferior. Quando olhamos o mesmo trecho em AN, vemos que os metais executam
a mesma divisão rítmica, porém as notas escritas correspondem à alteração feita no outro
manuscrito. Por isso, concluímos que BECAfrag foi o modelo usado pelo compositor para a
produção da orquestração desse trecho. Além disso, consideramos que a versão da cena 2
presente nesses manuscritos é a intenção final do compositor não só porque AN é posterior a
BECAI , mas também porque o texto do libreto é mais coerente nesta versão.
Figura 9 – Correção encontrada em BECAfrag
(a) BECAfrag , p. 3, s. 1, c. 1 (b) AN, p. 47, c. 1
A partir das informações expostas acima, a cronologia proposta do 1º Ato e a relação

57
entre as fontes são apresentadas na figura 10.
Figura 10 – Cronologia e relação entre as fontes do 1º Ato
BECAI (1902)
BECAfrag (s.d.)
AN (1902-1903)
BN ([s.d.])
3.4.3 Segundo Ato
Antes de analisarmos o segundo ato, é necessário apresentarmos algumas considera-

ções em relação aos manuscritos BECAI e BECAII . Estes manuscritos estão localizados na
mesma pasta no Acervo Henrique Oswald da Biblioteca da ECA e dispostos de forma que
nos induz a pensar que ambos formam um único conjunto. Porém, ao olharmos com mais
atenção para eles, perceberemos grandes diferenças que nos fazem questionar se eles foram
pensados de fato como um conjunto unitário. Estas diferenças são tais que é mais provável
que estes manuscritos tenham sido produzidos com intenções bastante distintas.
O primeiro aspecto a ser considerado é justamente sua datação e localização que são
indicadas pelo próprio compositor. O manuscrito BECAI tem a data de 1902 com o local
sendo a Itália2 enquanto o manuscrito BECAII tem a data de 1904 com o local sendo o Rio de
Janeiro. Só a diferença do espaço de tempo em si não seria problema se os manuscritos não
apresentassem mais dois aspectos distintos. O primeiro é a total falta de indicações de cena
no manuscrito BECAI , coisa que não acontece no outro. O segundo aspecto é que no final de
BECAI existem ainda duas páginas do início do segundo ato. Essas páginas são numeradas
como continuação do primeiro ato, mas o manuscrito BECAII não tem nenhuma numeração
marcada.
Por esses motivos, entendemos que, de fato, os manuscritos BECAI e BECAII não são
uma continuação um do outro no sentido de que o compositor tenha terminado no último o
2 Não conseguimos identificamos o local exato onde fica a Villa Speranza indicada pelo compositor.
58
que começou no primeiro. Uma suposição que fazemos baseada nestas duas páginas do 2º ato
no manuscrito BECAI , é que haveria um rascunho a partir do qual esta partitura tenha sido
criada. Isso pode ser corroborado por uma rasura que encontramos neste manuscrito, que
discutiremos mais à frente. Dessa forma, o 2º ato do manuscrito AN teria sido escrito a partir
de uma possível continuação perdida de BECAI ou diretamente desse rascunho. A datação
do manuscrito BECAII coloca-o após o manuscrito AN, sendo impossível, dessa forma, que
AN tenha sido criado a partir de BECAII .
Apenas pelas variantes do texto não é possível afirmar a ordem em que os manuscritos
BN e BECAII foram criados. É possível perceber, apenas, que existe uma relação entre eles
pois a maioria das variantes do 2º ato listadas na tabela 3.7 na página 50 são iguais entre
esses dois manuscritos e diferentes apenas em AN. A seguir, discutiremos quatro casos nos
manuscritos que podem nos dar uma orientação quanto a isso.
O primeiro é a variante de número 32 da tabela 3.7 na página 50. No manuscrito
AN (figura 11) vemos a palavra ancor que é a forma reduzida de ancora. Porém, em BECAII
(figura 12 na página ao lado), o compositor utiliza a forma com três sílabas, o que gera um erro
na colocação do texto no compasso seguinte. O próprio compositor escreve uma alternativa
acima do pentagrama. Em BN (figura 13 na próxima página) encontramos a palavra também
com suas três sílabas, mas aqui a divisão rítmica do compasso seguinte é alterada para estar
de acordo com a métrica das palavras.
Figura 11 – Colocação do texto no manuscrito AN
AN, p. 220
Observando essas alterações, e considerando que BECAII é posterior a AN por causa

da datação colocada pelo compositor, entendemos que a versão de BN é uma solução para o
problema da métrica do texto em BECAII , portanto BN é posterior aos outros manuscritos. A
figura 14 na página 60 exemplifica qual seria a sequência no processo de cópia do compositor
de acordo com nosso entendimento.
O segundo caso, cuja alteração é parecida com a anterior, podemos ver nas figu-
ras 15, 16 na página 60 e 17 na página 60. Em AN essa frase tem a duração de três compassos,
mas em BECAII ela tem uma pequena alteração fazendo com que se estenda por mais um.
59
Figura 12 – Colocação do texto no manuscrito BECAII
BECAII , p. 34
Figura 13 – Colocação do texto no manuscrito BN
BN, p. 128
Aqui o compositor escreve duas versões da colocação do texto, uma abaixo do pentagrama,
que utiliza a mesma divisão rítmica e notas de AN, e outra acima, que desconsidera a tercina e
utiliza as duas notas adicionadas no final da frase. O texto acima do pentagrama provavelmente
foi escrito depois, pois a posição natural do texto na partitura é abaixo dele. Em BN vemos
que o compositor utiliza a versão que estava acima do pentagrama.
As rasuras que estão no manuscrito BN também nos dão uma ideia do processo
de cópia desse trecho. No segundo compasso da frase, a rasura evidencia um erro causado
por distração (CAMBRAIA, 2005, p. 84) do autor no momento da cópia devido à quebra de
sistema. Nesse lugar é possível ver que o compositor havia escrito o compasso seguinte, por
isso teve que fazer a rasura. Este é um forte indício de que BN foi criado a partir de BECAII .
Além disso, no compasso seguinte, é possível ver que uma tercina havia sido escrita mas
60
Figura 14 – Sequência do processo de cópia
Figura 15 – Colocação do texto no manuscrito AN
AN, p. 193
Figura 16 – Colocação do texto no manuscrito BECAII
ms. BECAII , p. 22
Figura 17 – Colocação do texto no manuscrito BN
ms. BN, p. 114
depois apagada. Essa alteração mostra que o compositor opta por usar a segunda versão que
está em BECAII . Se essa alteração foi feita antes ou durante a criação de BN, isso não altera o
fato de que BECAII já possuía a versão anterior, de forma que não seria possível BN ter sido
escrito antes de BECAII , caso contrário deveríamos ver a versão de BN na parte inferior do
61
pentagrama em BECAII , por ser a posição natural do texto na partitura. A figura 18 ilustra qual
seria a sequência no processo de cópia do compositor de acordo com nosso entendimento.
Figura 18 – Sequência do processo de cópia
O terceiro caso é a variante 21 da tabela 3.7 na página 50. Provavelmente, por causa
da virada de página, no momento da cópia do texto de AN para BECAII o compositor trocou
a palavra canto por pianto. O manuscrito BN apresenta a palavra pianto rasurada e corrigida
para canto. Essa rasura indica claramente que o texto de BN foi copiado de BECAII e que uma
consulta posterior a AN levou o compositor a corrigir esse erro.
Figura 19 – Correções encontradas em BN
(a) BN, p. 106, s. 1, c. 1 (b) BECAII , p. 14, s. 1, c. 1 (c) AN, p. 176, c. 2
O último caso que levamos em consideração aparece nas figura 20 na próxima página.
Analisando esse compasso, vemos que o compositor escreve um acorde de Si menor com
sétima no segundo tempo tanto em AN (figura 20a na página seguinte) quanto em BECAII
(figura 20b na próxima página), porém, neste último, ele faz uma alteração a lápis mudando a
nota Lá para Sol, transformando o acorde em Sol maior com sétima. BN (figura 20c na página
seguinte) já está com essa alteração, o que sugere que este manuscrito teria sido copiado já
com a correção, ou seja, que foi criado a partir de BECAII .
62
Figura 20 – Nota corrigida pelo compositor
(a) AN, p. 167, s. 3, c. 3 (b) BECAII , p. 9, s. 1, c. 5 (c) BN, p. 100, s. 1, c. 3
A cronologia proposta para o segundo ato e a relação entre as fontes são apresentadas
na figura 21.
Figura 21 – Cronologia e relação entre as fontes do 2º Ato
AN (1902-1903)
BECAII (1904)
BN ([s.d.])
3.4.4 Cronologia completa das fontes
Para a construção da cronologia completa dos manuscritos de Le Fate, é importante

considerarmos alguns aspectos. O primeiro é que há uma possibilidade de haver ainda uma
espécie de rascunho a partir do qual BECAI e AN possam ter sido gerados. Essa suposição
decorre primeiramente do fato de termos um manuscrito em formato de partitura da ópera
completa, mas apenas o 1º ato em formato de redução anterior à ela. Pode-se questionar se
Oswald teria escrito esta ópera diretamente em versão para orquestra, mas a complexidade da
63
obra, a datação dos manuscritos e os elementos que apresentamos anteriormente indicam que
não. Em segundo lugar, uma rasura em BECAI parece indicar que o compositor teria criado
este manuscrito a partir de algum outro. A figura 22 mostra que o compositor escreve as
notas do compasso a frente, um erro bastante comum em quebras de linha, página ou sistema
quando se está copiando de outra fonte.
Figura 22 – Rasura em BECAI
BECAI , p. 54
Outro aspecto, que já foi mencionado, é o fato de haver duas páginas do 2º ato no
manuscrito BECAI . Apesar de não haver comprovação documental, isso sugere que essa
partitura poderia conter também o 2º ato a partir do qual AN foi criado e que depois se
perdeu. Essa é uma suposição que tem pouquíssimos elementos para sustentá-la, mas que
condiz com a cronologia das fontes. Se isso for verdade, BECAII foi criada para suprir a falta
de uma redução do 2º ato.
64
Figura 23 – Cronologia completa e relação entre as fontes
ω
Rascunho
BECAI (1902) ?
Ato I Ato II (perdido)
BECAfrag (s.d.)
AN (1902-1903)
BECAII (1904)
Ato II
revisão
BN (s.d.)
65
4 LIBRETO
Este capítulo apresenta a edição do libreto da ópera Le Fate. Como o interesse nesta
edição é para que o libreto possa ser utilizado na produção da partitura, aqui apresentaremos
uma discussão sobre as normas que seguimos para sua produção, seguido do texto editado
com seu aparato crítico e de uma tradução para o português do texto italiano.
4.1 Normas de edição
Para a edição do libreto, utilizamos a metodologia apresentada na introdução deste

trabalho. Para a apresentação do aparato crítico, seguimos as indicações dadas por Spina
(1977, p. 136–137), porém, em nosso aparato, todas as modificações, incluindo pontuação e
capitalização foram identificadas. Vale ressaltar também que, apesar de não aparecer desta
forma nos manuscritos, apresentamos o texto em forma de versos, tentando da melhor maneira
possível utilizar as rimas das palavras para chegar no resultado final.
Em relação ao método, nosso trabalho consistiu primeiramente na extração do libreto
a partir dos manuscritos autógrafos. Para isso, utilizamos, em uma primeira fase, a Linguagem
de Marcação para Hipertextos (HTML), na qual fizemos a transcrição inicial do texto a partir
dos manuscritos BECA. Essa ferramenta, que tem como foco a apresentação visual do texto,
proporcionou a identificação, através do uso de diferentes cores, dos problemas que foram
levantados durante a extração do texto.
Esse recurso também foi utilizado em uma segunda fase na comparação das fontes
para a identificação de erros e variantes, cada uma com uma identificação visual própria. O
HTML também facilitou a tradução do libreto, pois foi possível exibir o libreto e a tradução
lado a lado sem quebras no texto, facilitando o fluxo do trabalho. Em uma segunda fase
transportamos os dados que estavam no formato HTML para o formato TEI, Text Encoding
Initiative, que usa a linguagem XML (Linguagem de Marcação Extendida) e que foi desenvol-
vido justamente para a edição crítica de textos. Com essa ferramenta foi possível identificar e
armazenar todas as variantes de todos os manuscritos sem a necessidade de se repetir todo o
texto (figura 24 na próxima página). Foi utilizando essa ferramenta que fizemos a comparação
66
Figura 24 – Exemplo de trecho do libreto em XML
<sp who="#brunello">
<speaker>Brunello</speaker>
<l>È dolce il tuo <app>
<lem wit="#AN">canto,</lem>
<rdg wit="#BN">
<del>pianto</del> canto,</rdg>
<rdg wit="#BECA_II">pianto</rdg>
</app> o fata!</l>
</sp>
das fontes e definimos nossas escolhas editoriais relativas ao libreto antes de escrevermos
nosso aparato definitivo.
4.1.1 Colação
Por estarmos lidando com um número limitado de testemunhos e por serem todos
autógrafos, não há como aplicar princípios específicos de seleção de variantes, mesmo porque
cada testemunho é uma versão autoral da obra que se sustenta por si só, ou seja, as diferenças
que encontramos entre eles foram dadas pelo próprio autor, tornando-as também válidas.
Por isso, nosso objetivo com a edição dessa obra deve ser o de definir qual seria a intenção
final do compositor. Pelo fato de estarmos editando a partitura, o manuscrito AN será nosso
texto-base. Contudo, no que diz respeito à parte textual, BN é a última versão dada pelo
compositor, por isso, para o libreto, a maioria de nossas decisões consideram as lições de BN
como as melhores. Portanto, o princípio que seguimos na edição do libreto é manter a última
versão (BN), caso esta não seja um erro.
A seguir, apresentamos algumas ilustrações de como as variantes podem ter sido
introduzidas nos manuscritos. Esses esquemas têm o objetivo de demonstrar o processo
que gerou essas alterações, assim como constatar a sequência em que os manuscritos foram
produzidos. Para isso, indicamos com linhas tracejadas as ocorrências em que houve alteração
de um manuscrito para outro, e com linhas contínuas quando, no mesmo lugar-crítico, as
lições são iguais. Na construção desses esquemas consideramos dois aspectos. O primeiro é a
ordem em que os manuscritos foram produzidos, e o segundo é a partir de qual eles foram
67
gerados.
A figura 25 na página seguinte ilustra o processo das alterações no caso da sequência
cronológica dos manuscritos ser BECAI → AN → BN e no caso de AN e BN terem sido
produzidas a partir de BECAI . Considerando essas variantes, o esquema mostra que essa
possibilidade não apresenta nada que possa comprometê-la. Inclusive ela explica o porquê da
palavra loda, que faz mais sentido no texto poético, aparecer em AN mas não em BN, que é um
manuscrito posterior, e também o porquê em AN a palavra trilli ter sido erroneamente escrita
strilli, mas esse erro não constar em BN (apesar de que, nesse caso, facilmente o compositor
poderia tê-la corrigido por conjectura).
Já a figura 26 na página 69 considera a mesma cronologia das fontes, mas assume o
manuscrito BN ser produzido a partir de AN. Nesse caso, vemos que algumas possibilidades
de alteração das lições (marcadas com ×) são improváveis, porque sugere que em vários
lugares o compositor teria alterado o texto na primeira cópia (AN) e depois, na segunda
cópia, transformado a lição novamente para a versão inicial. Sendo assim, nesse esquema,
uma sequência de duas linhas pontilhadas não seria possível. Reconhecemos que essa é
uma possibilidade que pode acontecer, caso o compositor tenha consultado as duas versões
anteriores para a produção da terceira, mas não há nenhuma indicação nos manuscritos que
mostre isso, como rasuras, por exemplo. O mesmo ocorre quando invertemos a ordem de AN
com BN, como ilustra a figura 27 na página 70.
No caso do 2º Ato, já mostramos que a ordem cronológica das fontes só pode ser
AN → BECAII → BN. Por isso, a figura 28 na página 71 ilustra o único esquema possível das
alterações dos manuscritos. Neste caso, três lugares merecem atenção, que são aqueles que
possuem duas linhas tracejadas no mesmo lugar-crítico.
O primeiro que aparece contém o texto non m’ami ed io l’amo, em AN. Gramatical-
mente esse trecho tem problemas, pois ami é a conjugação do verbo amare na 2º pessoa do
singular e o pronome oblíquo lo é da 3ª pessoa do singular, que deveria estar concordando
com o verbo. Em BECAII vemos que isso foi corrigido, com as respectivas palavras concor-
dando na 3ª pessoa do singular. O problema é que em BN, que é posterior a BECAII , esse
trecho foi alterado novamente, dessa vez para a 2ª pessoa do singular. Quando olhamos toda
a estrofe do texto, vemos que esse trecho está na 2ª pessoa, visto que Ulina direciona suas
palavras a Brunello. Um pouco mais à frente no texto, essa expressão é repetida por Ulina,
mas dessa vez não há divergências quanto à sua conjugação, que está na 3ª pessoa, sugerindo
que sua repetição já não seja direcionada ao personagem representado pelo tenor. Acontece
que no processo de cópia do texto, algumas vezes a memória pode trocar fonemas de palavras
68
Figura 25 – Processo de alteração das variantes do 1º Ato (Esquema 1)
BECAI AN BN
alla alla dalla
In vano! Invanno! In vanno!
io renderò la pace renderò il sorriso, renderò il sorriso,

ed il sorriso la pace io renderò la pace io renderò
s’io se io s’io
amore amor amore
struggere struggere strugger
trilli strilli trilli
l’amore l’amore l’amor
vola loda vola
: lição modificada de um manuscrito para outro

: lições iguais de um manuscrito para o outro
parecidas, o que parece ser o caso em AN, já que o compositor pode ter recorrido apenas à
memória para escrever esse trecho mas utilizou o mesmo pronome do trecho seguinte. Por
causa da divergência na concordância, em BECAII esse problema está corrigido, mas não em
69
BECAI AN BN
alla alla dalla
In vano! Invanno! × In vanno!

s’io se io × s’io
amore amor × amore
struggere struggere strugger
trilli strilli × trilli
l’amore l’amore l’amor
vola loda × vola

× : modificação improvável
relação ao conjunto da estrofe, o que só foi resolvido totalmente em BN.

O segundo lugar é a alteração da palavra canto por pianto. Em BN, como já mostramos
anteriormente, a palavra pianto foi copiada, porém o compositor faz uma rasura e coloca a
70
BECAI BN AN
alla dalla × alla
In vano! In vanno! Invanno!

s’io s’io se io
amore amore amor
struggere strugger × struggere
trilli trilli strilli
l’amore l’amor × l’amore
vola vola loda

× : modificação improvável
correta. Portanto, apesar da diferença, pianto é passada para BN, mas corrigida pelo compositor
posteriormente. Por fim, a palavra castello tem um erro óbvio em BECAII que facilmente
poderia ser corrigida por conjectura pelo compositor.
71
Figura 28 – Processo de alteração das variantes do 2º Ato
AN BECAII BN
atualização
Gira a tondo Gira a tondo da grafia Gira in tondo
sfugge fugge fugge
d’inferna d’insana d’insana
non m’ami non m’ama correção por non m’ami

ed io l’amo ed io l’amo conjectura ed io t’amo
l’amo t’amo t’amo
corrigido pelo
canto pianto compositor canto
t’indora t’inora t’inora
sinceo sincero sincero
castello catello erro óbvio castello
d’ira l’ira l’ira
notte morte morte
ed arpie e follie e follie
e follie ed arpie ed arpie
cald’anima salda anima salda anima
ancor ancora ancora
giorni cuori cuori

72
4.2 Sinopse
4.2.1 Ato I
Um palácio de ouro com uma grande escadaria. No fundo, ao longe, o mar. Grupos de
árvores, fontes, flores, etc. Entram, dançando, fadas, bacantes, sátiros, vampiros. Em seguida
entra Lurchetto sobre o carro dos bacantes. Os seres fantásticos se aproximam dele que por
sua vez apresenta o problema: se um homem retribuir o amor de Ulina, o mundo das fadas
será desfeito. Então ordena que eles prendam os homens por quem Ulina possa se apaixonar.
Ulina aparece no topo da escadaria. Ela afirma que a alegria do mundo em que vive
é falsa e que deseja sentir o verdadeiro amor. Lurchetto zomba dela, dizendo que está louca.
Mas ela insiste que deseja chorar, sofrer, amar e ser amada como os humanos.
Aparecem em cena os marinheiros que são encantados pelas sereias a irem para a ilha.
Os marinheiros tentam lutar contra, mas são vencidos pela magia. Ulina aparece. Ficam em
cena Ulina, Lurchetto e Brunello. Ela diz a Brunello que irá ajudá-lo. Ele fica agradecido e fala
o quanto é boa sua terra, pedindo para Ulina que possa ajudá-lo a voltar. Ulina se entristece
com essa declaração.
Lurchetto, que estava escondido, vai para a frente, dizendo que nada bom acontece
quando há lágrimas no amor. Então, pega Brunello pelo braço. Ulina alerta Brunello para ter
cuidado. Entram as fadas, bacantes, sátiros e vampiros cantando e dançando. A dança cada
vez mais se aproxima em torno de Brunello. Lurchetto se vangloria. A bela fada Urganda,
dançando para ele, o aprisiona com laço de flores. Brunello se deixa prender. Ao ver esta cena,
Ulina entra rapidamente no palácio.
4.2.2 Ato II
Um lado do castelo, em face a uma grande via aberta que dá no mar. É a aurora.
Brunello está sozinho, pensativo. Em seguida entram as fadas e bacantes cantando e dançando
em torno dele. Lurchetto incita Brunello a beber e inebriar-se com eles do amor que não morre.
73
A voz de Ulina é ouvida ao longe e diz que inveja Brunello, pois, tendo sido envolvido por
uma insana magia, sorri e a esquece, sem notar seu coração triste, pois ela o ama, mas ele não.
Ao ouvir Ulina, pouco a pouco Brunello se acalma e pede para que ela apareça. Ulina entra e
com um gesto imperioso ordena que todos os outros saiam. Ulina, então, diz a Brunello o
quanto sofre por amá-lo. Aos poucos Brunello cede e surge o desejo de retribuir esse amor.
Lurchetto entra correndo, com muito medo, pedindo ajuda, seguido de um grupo de
timoneiros e guerreiros armados. Todos os outros seres do reino das fadas também aparecem,
cheios de medo. Lurchetto se refugia no meio deles e os incita a lutar, mas eles não se movem. Os
homens tentam separar Brunello atacando Ulina, mas ele a defende calorosamente. Brunello
tenta acalmar Ulina e nisto diz que a ama, o que a deixa muito feliz.
Nesse momento o mundo das fadas começa a desvanecer, restando apenas um rochedo
com o mar ao longe. Brunello segura Ulina pelos braços. Ela, morrendo, pergunta se ele irá se
esquecer dela e pede que ele a beije uma última vez. Ulina morre. Brunello, soltando um grito
de desespero, deixa-a cair inanimada. Os companheiros de Brunello forçam-no a subir no
navio, que tristemente e lentamente se afasta. Do mundo das fadas resta apenas um rochedo
nu sobre o qual jaz o cadáver de Ulina.
74
4.3 Texto e aparato crítico
1 Le Fate
2 Fiaba musicale in due parti

3 di Eduardo Filippi
4 Musica di Henrique Oswald
5 Firenze
6 1902-1903
7 Ato I
8 [Scena 1]
9 A destra, tra le verdure, un palazzo d’oro tutto splendente con ricca gradinata. Nel fondo,
10 lontano, il mare. A sinistra, gruppi di alberi, fontane, fiori, ecc.
11 Scena vuota - si sente in lontananza il coro delle fate, baccanti, satiri, ecc.
12 Fate, satiri, baccanti, ecc.

13 Eterna giovinezza
14 allieta il nostro cuor
15 Evviva ognor l’amor,
16 il riso e la bellezza
17 Entrano poco a poco danzando baccanti, fate, satiri, sirene, ecc…
18 Entra Lurchetto sul carro dei Baccanti. Tutti lo seguono.
22 il riso e la bellezza
23 Lurchetto (sul carro delle Baccanti)
7 Ato I ] Iª Parte AN omit. BECAI BN

9–11 A destra, tra le verdure …baccanti, satiri, ecc... BN ] A destra tra le verdure un palazzo d’oro tutto splendente
con ricca gradinata. Nel fondo, lontano, il mare. A sinistra gruppi di alberi, fontane, fiori, etc
Li senta in lontananza il coro delle fate, baccanti, etc - AN omit. BECAI
17–18 Entrano poco a poco …Tutti lo seguono AN BN ] ommit. BECAI
17 Entrano …sirene, ecc… ] (Entrano poco a poco danzando, Fate, Baccanti, Satiri, Vampiri ecc.) AN ommit.
BN
18 Entra Lurchetto sul carro dei Baccanti. Tutti lo seguono AN ] Entra il carro delle baccanti BN
23 ] Lurchetto entra correndo e sale sul carro delle baccanti: BN ommit. BECAI AN
23 (sul carro delle Baccanti) AN ] ommit. BECAI BN
75
24 A me, a me!
25 Il baccanale si modera un poco. Alcuni si avvicinano.
26 Satiri, fate, baccanti, vampiri,

27 a me, tutti quanti!
28 Satiri, fate, baccanti, vampiri,
29 a me, ch’io vi miri!
30 (alle fate) Oh, come belle!

31 (alle sirene) Lucide stelle!
32 (ai satiri) Svelti e gentili!
33 (ai vampiri) Pronti e sottili,
34 ma tutti quanti
35 pazzi e furfanti!
36 Il baccanale cessa, tutti si avvicinano a Lurchetto.
37 Minaccia un grosso guaio

38 il nostro mondo gaio!
39 Ulina ha posto un patto:
40 se di verace amore
41 l’ami un uomo della terra,
42 il nostro mondo muor!
43 Fate, satiri, baccanti, ecc. (mormorando con paura)

44 il nostro mondo muor
45 Tutti si spaventano, la luce si oscura, cadono le ghirlande e i fiori, cessa il riso.
25 Il baccanale si modera un poco. Alcuni si avvicinano. ] (Il baccanale si modera un poco alcuni si avvicinano)
AN ommit. BECAI BN
26 fate, baccanti, BN ] Fate, Baccanti, AN BECAI
26 vampiri, AN BN ] Vampiri, BECAI
28 fate, baccanti, BN ] Fate, Baccanti, AN BECAI
30 (alle fate) ] (alle fate) AN BN ommit. BECAI
30 Oh, come belle! BECAI BN ] Oh, come belle, AN
31 (alle sirene) ] (alle sirene) AN BN ommit. BECAI
31 Lucide stelle! BECAI BN ] lucide stelle! AN
32 (ai satiri) ] (ai satiri) AN BN ommit. BECAI
32 Svelti e gentili! BECAI ] svelti e gentili! AN svelti e gentili BN
33 (ai vampiri) ] (ai vampiri) AN BN ommit. BECAI
33 Pronti ] pronti AN BECAI BN
35 furfanti! BECAI BN ] furfanti AN
36 Il baccanale cessa, tutti si avvicinano a Lurchetto. ] Tutti si avvicinano a Lurchetto, il baccanale cessa. BN (Il
baccanale cessa, tutti si avvicinano a Lurchetto) AN
40 se AN BN ] Se BECAI
41 terra, BECAI BN ] terra AN
42 muor! BN BECAI ] muor AN
43 Fate, satiri, baccanti, ecc. (mormorando con paura) ] Coro AN Alcuni (mormorando con paura) BECAI
Alcuni mormorando con paura BN
45 Tutti si spaventano, la luce si oscura, cadono le ghirlande e i fiori, cessa il riso. ] (Tutti si spaventano, la luce
76
46 Lurchetto
47 Morti per la paura...
48 pecore da pastura!
49 Tutti pregano Lurchetto coi gesti che li voglia rassicurare: egli riprende col fare allegro
50 S’è bianco ognun per tema o meraviglia,

51 ride Lurchetto in sua faccia vermiglia!
52 Satiri, fate, vampiri, baccanti
53 a fata Ulina rubate gli amanti!
54 Il baccanale riprende, torno l’allegria. La scena si vuota poco a poco. Tutti seguono il carro delle
55 baccanti.

60 il riso e la bellezza!
61 Il carro sorte. Il coro seguito nell’interno sempre allontanandosi.
62 Ulina appare al sommo della gradinata. Discende maestosamente la scalinata del palazzo.
63 [Scena 2]
si oscura, cadono le ghirlande, il riso cessa) AN La luce si oscura, cadono le ghirlande e i fiori, cessa il riso - BN
ommit. BECAI
47 paura... BECAI BN ] paura AN
48 pastura! BN ] pastura AN pastura!... BECAI
49 Tutti pregano Lurchetto coi gesti che li voglia rassicurare: egli riprende col fare allegro ] (Tutti pregano Lurchetto
coi gesti che li voglia rassicurare: egli riprende col fare allegro) AN ommit. BECAI BN
50 S’è BECAI BN ] S’é AN
50 meraviglia, AN BN ] meraviglia BECAI
51 ride BN ] Ride AN BECAI
51 vermiglia! BECAI ] vermiglia AN BN
52 fate, vampiri, baccanti BN ] Fate, Vampiri, Baccanti, AN BECAI
53 fata BN ] Fata AN BECAI
53 amanti! BECAI BN ] amanti AN
54–55 Il baccanale riprende, torno l’allegria. La scena si vuota poco a poco. Tutti seguono il carro delle baccanti. ]
Il baccanale riprende, torno l’allegria, la scena si vuota poco a poco tutti seguono il carro. BN (Il baccanale riprende:
poco a poco la scena si vuota – tutti seguono il carro delle baccanti) AN omit. BECAI
56 Fate, satiri, baccanti, ecc. ] Coro interno (Soprani, Contralti, Tenori, Bassi) BECAI Coro interno BN omit.
AN
59 amor, BECAI ] amor AN BN
60 bellezza! BECAI ] bellezza AN BN
61 Il carro sorte. Il coro seguito nell’interno sempre allontanandosi. ] (Il carro sorte. il coro seguito nell’interno
sempre allontanandosi) AN omit. BECAI BN
62 Ulina appare al sommo della gradinata. Discende maestosamente la scalinata del palazzo. ] (Ulina appare al
sommo della gradinata) (discende maestosamente la scalinata del palazzo) AN Ulina sorte dal palazzo, discende
lentamente la scalinata BN omit. BECAI
77
64 Ulina
65 Gioia bugiarda,
66 gioia maliarda
67 Ed io signora
68 di questo lieto regno
69 Ti fuggo e sdegno
70 qui nessun piange
71 Io piango
72 e il mesto cuor mio
73 contro il vano desio
74 di vero amore infrango
75 Lurchetto che è stato a sentire le parole di Ulina non può reprimere una sonora e clamorosa
76 risata
77 Lurchetto (si fa avanti)

78 Ah! Ah! Ah! Ah!
79 Mi perdonate
80 divina fata Ulina,
81 delirate, vaneggiate,
82 il vero amor!…
83 l’eterno amor!…
84 Che pazzia!
85 Che malattia!
86 E voi l’idea
87 del riso eterno
88 voi lieta dea
89 di questo inferno
90 voi, proprio voi,

91 vorreste piangere
64–93 Ulina \\ Gioia bugiarda, … teneri eroi? AN BECAfrag ] Ulina \\ Cessati al fine, \\ qui respiro in uggia
mi son le danze, \\ il canto e questa eterna giovinezza e il riso \\ gli occhi han sete di pianto, \\ e il morso del
dolor anela il cuor. \\ BECAI BN
65 bugiarda, BECAfrag ] bugiarda AN
69 Ti BECAfrag ] ti AN
71 Io AN ] io BECAfrag
75–76 Lurchetto che è stato a sentire le parole di Ulina non può reprimere una sonora e clamorosa risata ]
(Lurchetto che è stato a sentire le parole di Ulina non può reprimere una sonora e clamorosa risata) AN omit.
BECAfrag
77 (si fa avanti) ] (non puô reprimere una gran risata) si fa avanti BECAfrag omit. AN
78 Ah! Ah! Ah! Ah! BECAfrag ] ah! ah! ah! ah! AN
80 Ulina, BECAfrag ] Ulina: AN
82 amor!... BECAfrag ] amor! AN
83 amor!... BECAfrag ] amor! AN
84 Che BECAfrag ] che AN
89 di questo AN ] del pazzo BECAfrag
78
92 come gli stupidi

93 teneri eroi?
94 Ulina
95 Piangere voglio
96 e sulla terra andare
97 e umanamente amare!
98 E voglio che si sfasci

99 e in nulla cada
100 questo sorriso eterno,
101 questo inganno d’inferno,
102 come per sole
103 stilla di rugiada.
104 Un’ora amare,

105 un’ora amar, soffrire,
106 e amante riamata!
107 Soavemente sotto il sol vanire!
108 (A Lurchetto)
109 Vanne!
110 Ulina esce maestosa di scena
111 Lurchetto (entrando)

112 Men vado ed accetto la sfida
113 Lurchetto è vecchio.
94 Ulina BECAfrag AN ] omit. BECAI BN
97 amare! BECAI AN ] amare BECAfrag BN
100 eterno, BECAfrag BN ] eterno BECAI AN
101 d’inferno, ANBN ] d’inferno BECAI BECAfrag
103 rugiada. BECAI BECAfrag BN ] rugiada AN
104 Un’ora BECAI BN ] Un ora AN BECAfrag
105 un’ora BECAI BN ] un ora AN BECAfrag
106 riamata! BECAI ] riamata, BECAfrag BN riamata AN
107 Soavemente BECAI ] soavemente AN BECAfrag BN
107 vanire! BECAI BN ] vanire. AN BECAfrag
108 (A Lurchetto) AN ] omit. BECAfrag BECAI
109 Vanne! ] vanne! BECAfrag vanne AN omit. BECAI BN
110 Ulina esce maestosa di scena ] (Ulina esce maestosa di scena) AN omit. BECAfrag BECAI
111 (entrando) BN ] omit. AN BECAI BECAfrag
112–117 Men vado ed accetto … Lurchetto sorte con disprezzo ] Sciagurata, sciagurata! \\ Per Urganda mi
perdei ed ero bello come il sol. \\ Per lei eccomi qua: \\ guardate: il piè caprino, \\ l’occhio corvino, \\ rossa la
faccia, una bestiaccia! \\ e voi mi disprezzate, che vale? \\ Io son felice. \\ Odio la terra! \\ E la sua vana guerra, \\
l’inutil ramingar, \\ il pianto vano \\ e il pazzo amor umano \\ Non c’è, non c’è l’amor sopra quel fosco mondo! \\
Sozzo e immondo! \\ C’è uno spettro \\ il dolore e \\ quello grande, grande, \\ è più crudele di trecento Urgande,
\\ t’è presso ognora, \\ non ti da riposo e ti comanda: \\ bela! \\ e tu in lamenti sprechi la vita. \\ E dopo? \\ Vien la
morte. \\ E dopo? \\ È rosea sorte \\ se un pugnellin di cenere doventi. \\ La terra è una poltiglia \\ che appiccica
e invischia: \\ Ride Lurchetto in sua faccia vermiglia \\ disprezza, sputa, fischia!
79
114 Se il pianto ti attira,

115 il pianto sia d’ira,
116 e amaro, e parecchio!...
117 Lurchetto sorte con disprezzo
118 [Scena 3]
119 La scena resta vuota. Si sente da lontano il coro delle sirene e dei nocchieri
120 Marinai
121 Oh! eh! Oh! eh!
122 Sirene
123 Nocchiero ammaina!
124 Marinai
125 Oh! eh! Oh! eh!
126 Sirene
127 Nocchiero ammaina!
128 Volgi alla cerula terra la prora!
129 Marinai
130 Oh! eh! Oh! eh!
131 Sirene
132 Nocchiero all’isola!
133 Per l’incantesimo
134 Per l’incantesimo!
propizia è l’ora, propizia è l’ora!
115 d’ira AN ] ira BECAfrag

116 parecchio!... AN ] parecchio BECAfrag
117 Lurchetto sorte con disprezzo AN ] omit. BECAfrag
119 La scena resta vuota. Si sente da lontano il coro delle sirene e dei nocchieri ] (La scena resta vuota. Si sente da
lontano il coro delle sirene e dei nocchieri) AN omit. BECAI BN
121 Oh! AN ] oh! BECAI BN
128 prora! BN ] prora BECAI AN
130 Oh! AN BN ] oh! BECAI
130 Oh! AN ] oh! BECAI BN
132 all’isola! BECAI BN ] all’isola AN
132 Per ] per BECAI BN AN
132 Per ] per BECAI BN AN
132 l’incantesimo! BN ] l’incantesimo AN BECAI
132 è BECAI BN ] é AN
132 è BECAI BN ] é AN
132 l’ora! BN ] l’ora AN BECAI
80
135 Entrano in scena i naviganti prigionieri avvinti in lacci di fiori. Sono pallidi, confusi: i vampiri
136 danzano loro intorno e li incatenano con ghirlande
137 Brunello entra prigioniero, circondato da fata, baccanti, satiri.
138 Brunello
139 In lacci tratto?
140 Avviluppato e vinto
141 dalla fatal magia?
142 No, no, per l’amor
143 della donna mia!
144 (ai marinai)

145 In armi!
146 Marinari
147 In armi! In armi! In armi! In armi!
148 Brunello
149 In armi!

151 In vano! In vano!
152 Brunello ed i compagni menano le spade senza colpo ferire

153 Tentano di fuggire sulla nave, ma fatti pochi passi, tutti si sentono incapaci di proseguire
154 Brunello
133–135 Entrano in scena i naviganti prigionieri avvinti in lacci di fiori. Sono pallidi, confusi: i vampiri danzano
loro intorno e li incatenano con ghirlande Brunello entra prigioniero, circondato da fata, baccanti, satiri. AN BN ]
omit. BECAI
133 omit. BN ] ( AN
133 . AN ] omit. BN
133 Sono AN ] sono BN
133 : BN ] , AN
134 omit BN ] ) AN
135 Brunello entra prigioniero, circondato da fata, baccanti, satiri. BN ] (Entra Brunello pure prigioniero) AN
138 Avviluppato AN BN ] avviluppato BECAI
139 dalla BN ] alla AN BECAI
142 (ai marinai) BN ] (ai compagni) AN omit. BECAI
144 Marinari (Tenori, Bassi) AN ] Marinai BN (Tenori, Bassi) BECAI
145 In armi! In armi! In armi! In armi! AN ] in armi! in armi! in armi! in armi! BECAI BN
147 In AN BECAI ] in BN
148 Fate, Satiri, Baccanti, ecc... (Soprani, Contralti, Tenori, Bassi) ] Fate, Baccanti, ecc... (Soprani, Contralti,
Tenori, Bassi) AN Satiri, Fate, ecc... (Sop., Contr., Ten., Bas.) BECAI
149 In vano! In vano! BECAI BN ] Invano! Invano! AN
150–151 Brunello ed i compagni menano le spade senza colpo ferire \\ Tentano di fuggire sulla nave, ma fatti
pochi passi, tutti si sentono incapaci di proseguire ] omit. BECAI
150 omit. BN ] ( AN
150 ed BN ] e AN
150 BN ] ) AN
151 Tentano di fuggire sulla nave, ma fatti pochi passi, tutti si sentono incapaci di proseguire ] (Tentano di fuggire
sulla nave, ma fatti pochi passi, tutti si sentono incapaci di proseguire) AN omit. BN
81
155 Torpido il braccio,

156 stanca la mano...
157 Lurchetto
158 Vinto il bravaccio

160 La mosca è presa!
161 Brunello
162 Strana malia!
163 Lurchetto
164 Presto alla resa!
165 [Scena 4]
166 Ulina entra

167 La scena poco a poco si spopola.
168 Restano in scena Ulina, Brunello e Lurchetto
169 Brunello (Fa qualche passo vacillante, poi cade come sfinito ai piedi di Ulina)
170 Fiammetta mia!
171 Lurchetto (avvicinandosi ad Ulina le mormora sommessamente)

172 Ecco il dolore!...
173 È bello?
174 Certo son che v’accora...
153 braccio, AN BN ] braccio BECAI

154 mano... BN BECAI ] mano AN
157 ] Brunello con un gesto ordina ai compagni di fuggire verso il mare, ma fatti pochi passi si sentono tutti
mancare le forze e restano impotenti BN omit. AN BECAI
157 Satiri, Fate, Baccanti, etc. AN ] (Fate e baccanti BN Tutti i satiri, fate, ecc... BECAI
158 è BN BECAI ] é AN
160 Strana BN ] strana AN BECAI
162 Presto AN ] presto BECAI BN
164 Ulina entra ] (Ulina entra) AN omit. BECAI BN
165 (La scena poco a poco si spopola. AN ] La scena a poco par volta si spopola BN omit. BECAI
165 La ] (La AN
165 ] Brunello fa qualche passo vacillando poi cade come sfinito ai piedi di Ulina) AN omit. BN BECAI
166 Restano in scena Ulina, Brunello e Lurchetto ] (Restano in scena Ulina, Brunello e Lurchetto) AN omit.
BECAI BN
167 (Fa qualche passo vacillante, poi cade come sfinito ai piedi di Ulina) BN ] omit. AN BECAI
169 (avvicinandosi ad Ulina le mormora sommessamente) ] avvicinandosi ad Ulina le mormora sommessamente
BN omit. AN BECAI
170 dolore!... BECAI BN ] dolore, AN
171 È ] É BECAI BN é AN
171 bello? AN BN ] bello?... BECAI
172 Certo BECAI AN ] certo BN
172 v’accora... BECAI BN ] v’accora.. AN
82
175 Lurchetto sorte, ammirando con meraviglia Brunello
176 Ulina (avvicinandosi a Brunello svenuto)

177 Bianco al par dell’aurora,
178 al par di un giglio bianco...
179 come pallido e stanco!
180 Brunello apre gli occhi e guarda fisso Ulina, essa con dolcezza gli prende la testa su le ginocchia
181 Il vostro nome?
182 Brunello
183 Brunello...
184 Ulina
185 Brunello!
186 A te che sembri addolorato
187 e stanca hai la persona,
188 e sì la faccia bianca
189 io renderò il sorriso,
190 la pace io renderò
191 Non temere di me:
192 guardami in viso!...
193 Brunello
194 Oh benigna parvenza,
195 oh melodiosa voce
196 d’umana pietà si bella!
197 Il mio dolor
198 si posa nel grembo
199 della provida sorella
173 Lurchetto sorte, ammirando con meraviglia Brunello ] (Lurchetto sorte) \\ (Ammirando con meraviglia
Brunello) AN omit. BN BECAI
174 (avvicinandosi a Brunello svenuto) BN ] omit. AN BECAI
175 dell’aurora, AN ] dell’aurora BECAI BN
177 stanco! BECAI ] stanco BN AN
178 Brunello apre gli occhi e guarda fisso Ulina, essa con dolcezza gli prende la testa su le ginocchia ] (Brunello
apre gli occhi e guarda fisso Ulina, essa con dolcezza gli prende la testa su le sue ginocchi) AN BN omit. BECAI
178 Ulina, BN ] Ulina: AN
178 gli BN ] ne AN
178 ginocchia ] sue ginocchi AN ginocchia BN
181 Brunello... BN BECAI ] Brunello!... AN
183 Brunello! AN BN ] Brunello!... BECAI
184 A AN BECAI ] a BN
186 bianca BN BECAI ] bianca. AN
187–188 renderò il sorriso, la pace io renderò AN BN ] io renderò la pace ed il sorriso: BECAI
187 renderò ] renderó AN BN
188 renderò BN ] rendero AN
190 viso!... AN ] viso BECAI BN
194 bella! BN BECAI ] bella AN
195 Il AN ] il BECAI BN
83
200 Ulina
201 Un nuovo senso di pietà m’infondi,
202 tu m’innovi, mi esalti e mi confondi!
203 Brunello
204 Ho sulla terra
205 un bianco asil di pace
206 ove mia madre aspetta l’ora
207 di un calmo sonno
208 e la verace devozion
209 di pura creatura,
210 della dolce Fiammetta.
211 Ho sulla terra

212 un bianco paradiso,
213 una vecchia che muore
214 s’io manco di dolore
215 e Fiammetta che m’ama.
216 Tu sei potente,

217 tu sei buona e bella!
218 Deh! rendi tu il sorriso
219 alla mia casa grama,
220 a quegli che ti chiama:
221 mia sorella!
222 Ulina
223 D’ignoto amore
224 il balsamo scende nel cuore
225 e trova una lacrima nuova
226 Brunello
227 Meco verrai
228 nell’umil casa
229 e gioir potrai
199 pietà BECAI BN ] pietá AN

199 m’infondi, AN ] mi infondi BECAI m’infondi BN
200 m’innovi, AN ] m’innovi BN mi innovi BECAI
200 confondi! AN BN ] confondi: BECAI
212 s’io BECAI BN ] se io AN
212 di dolore BN ] didolore BECAI didolore, AN
213 Fiammetta AN BECAI ] Fiammeta BN
213 m’ama. BN ] m’ama BECAI AN
215 bella! AN ] bella. BN BECAI
216 Deh! AN ] Deh, BN BECAI
217 grama, BN ] grama BECAI AN
219 sorella! BECAI BN ] sorella AN
223 nuova BN ] nuova. BECAI nuova... AN
225 Meco AN ] meco BECAI BN
84
230 del riso che mi dai
231 Ulina
232 Rinovellata!
233 [Scena 5]
234 Lurchetto che da un pezzo vigila si fa avanti
235 Lurchetto (tra sé)

236 Vivida le splende la pupilla:
237 sia di pianto una stilla?
238 Le lacrime in amor
239 son brutta cosa
240 e il cavalier non agita
241 di pazzo amor il demone.
242 La mestizia in amor è sospettosa.
243 Sottil Lurchetto vigila
244 (vedendosi osservato)
245 scusate: io son filosofo

246 rimugino un patto
247 che Ulina ha fatto:
248 se di verace amore
249 l’ami un uomo della terra,
250 il nostro mondo muor!
251 Di struggere questo mondo

252 armonico e giocondo
253 per un t’amo sbagliato,
254 per una donna sola?
255 Per una? e chi ci crede?
232 Lurchetto che da un pezzo vigila si fa avanti AN BN ] omit. BECAI
233 (tra sé ) BN AN ] omit. BECAI
233 sé ] se BN AN
239 pazzo AN BECAI ] parzo BN
240 La BN BECAI ] la AN
240 è sospettosa. BECAI ] è sospettosa BN é sospettosa AN
241 vigila AN BN ] vigila... BECAI
242 (vedendosi osservato) BN AN ] omit. BECAI
242 vedendosi BN ] Vedendosi AN
243 scusate: BECAI BN ] scusate AN
246 amore BN BECAI ] amor AN
248 muor! AN ] muor BN BECAI
249 Di AN BN ] di BECAI
249 struggere AN BECAI ] strugger BN
249 mondo AN BN ] mondo. BECAI
253 Per AN ] per BN BECAI
253 crede? BN BECAI ] crede AN
85
256 una il sonno t’invola,

257 t’agita, t’inasprisce,
258 ma dieci, venti, cento,
259 mille, ti dan contento.
260 Lurchetto prende famigliarmente Brunello a braccetto
261 Ulina (a Brunello)

262 Temi l’inganno!
263 Entrano danzando fate, baccanti, satiri, vampiri, ecc.
264 Fate, baccanti, satiri, vampiri

265 Nell’anima dell’essere,
266 nei fiori, nelle cose.
267 sorridono le musiche
268 da nobil dio compose
269 La sillaba che armonica

270 vola da valle a valle
271 che mescesi scherzevole
272 col vol delle farfalle,
273 coi pollini, coi pampani,

274 Con l’acque sussurranti,
275 che s’agita, che fluttua,
276 in suoni, in trilli, in canti,
277 è l’universo giubilo

278 dell’universo cuore!
279 e sale e loda
255 t’agita, AN BN ] t’agita BECAI
257 contento. AN BN ] contento BECAI
258 (Lurchetto prende famigliarmente Brunello a braccetto) ] omit. BECAI
258 Lurchetto ] (Lurchetto BN ( BECAI AN
259 (a Brunello) AN ] omit. BECAI
261 Entrano danzando fate, baccanti, satiri, vampiri, ecc. ] (Entrano danzando fate, baccanti, satiri, vampiri)
AN BN omit. BECAI
261 omit. BN ] le AN
261 fate BN ] Fate AN
261 baccanti BN ] Baccanti AN
261 BN ] Follia, AN
261 satiri, vampiri BN ] Satiri ecc. AN
262 Coro di fate, baccanti, satiri, vampiri - BN ] Coro AN Sopr., Contr., Ten., Bassi BECAI
264 cose. BN AN ] cose BECAI
265 sorridono AN BN ] sorridano BECAI
272 Con BN ] con AN BECAI
274 trilli, BN ] strilli AN trilli BECAI
276 dell’universo AN BN ] Dell’universo BECAI
276 cuore! BN BECAI ] cuore AN
86
280 il cantico l’amor.
281 Entra la bella fata Urganda
282 Fata Urganda intesse vaghe carole intorno a Brunello che ammira estatico.
283 Ulina
284 Fuggi l’inganno sventurato!
285 Urganda getta con rapido gesto un fiore. Brunello lo raccoglie.
286 La danza sempre più si stringe intorno a Brunello, egli guarda incantato Urganda.
287 Ulina osserva con ansia.
288 Lurchetto
289 Ho vinto!
290 Durante la danza Ulina sale mestamente la scalinata del palazzo
291 Urganda voluttuosamente incatena Brunello con fronde di fiori
292 Brunello si lascia prendere
293 Ulina a tal vista entra precipitosamente nel suo palazzo
294 Il mondo dell’amor sorrida e canti:

295 sia gloria a fata Urganda e al Cavaliere...
278 cantico BN ] cantico, AN BECAI

278 l’amor. BN ] l’amore AN l’amore. BECAI
279 Entra la bella fata Urganda ] (Entra la bella fata Urganda) BN omit. AN BECAI
280 Fata Urganda intesse vaghe carole intorno a Brunello che ammira estatico. ] (La bella fata Urganda intesse
vaghe carole intorno a Brunello che ammira estatico) AN omit. BECAI
282 sventurato! BN BECAI ] sventurato AN
283–285 Urganda getta con rapido gesto un fiore. Brunello lo raccoglie. La danza sempre più si stringe intorno
a Brunello, egli guarda incantato Urganda. Ulina osserva con ansia. ] (Urganda getta un rapido gesto un fiore.
Brunello lo raccoglie) La danza sempre più si stringe intorno a Brunello, egli guarda incantato Urganda – Ulina
osserva con ansia AN omit. BECAI BN
287 vinto! BN ] vinto AN BECAI
288 ] (Fata Urganda intesse vaghe carole intorno a Brunello che rimane estatico) BN omit. BECAI AN
288 Durante la danza Ulina sale mestamente la scalinata del palazzo ] (Durante la danza Ulina sale mestamente
la scalinata del palazzo) AN BN omit. BECAI
288 mestamente BN ] lentamente e mesta AN
289–291 Urganda voluttuosamente incatena Brunello con fronde di fiori Brunello si lascia prendere – Ulina a tal
vista entra precipitosamente nel suo palazzo AN BN ] omit. BECAI
289 voluttuosamente BN ] voluttuosa AN
290 BN ] ride e AN
290 prendere ] prendere - AN BN
291 suo BN ] omit. AN
293 Urganda e BECAI BN ] Urganda, AN
293 Cavaliere... ] cavaliere... BN Cavaliere AN BECAI
87

297 È l’universo giubilo,
298 dell’universo cuore!
299 e sale e loda
300 il cantico l’amor
301 (Tela)
302 Ato II
303 [Scena 1]
304 (Tela)
305 A sinistra un lato del castello: in faccia una grande via alberata che mette al mare.
306 È l’alba.
307 Brunello è in scena taciturno, pensieroso.
308 Una schiera di fate e di baccanti entrano correndo, circondano Brunello, danzano e cantano.
309 Fate e Baccanti

310 Gira, gira, gira, gira,
295 giubilo, BECAI ] giubilo BN AN

296 cuore! BN BECAI ] cuore AN
297 loda AN ] vola BN BECAI
298 cantico BN BECAI ] cantico, AN
299 (Tela) BN ] omit. AN BECAI
300 Ato II ] IIª Parte AN omit. BN BECAII
302 (Tela) BECAII ] Tela AN omit. BN
303–306 A sinistra un lato del castello: in faccia una grande via alberata che mette al mare. È l’alba. Brunello è in
scena taciturno, pensieroso: Una schiera di fate e di baccanti entrano correndo, circondano Brunello, danzano e
cantano. AN BECAII ] omit. BN
303 A AN ] (A BECAII
303 alberata BECAII ] aperta AN
304 È l’alba. ] È l’alba - AN omit. BECAII
305 è BECAII ] e AN
305 pensieroso. ] pensieroso:) BECAII pensieroso, AN
306 Una BECAII ] (Una AN
306 fate AN ] Fate BECAII
306 di BECAII ] omit. AN
306 baccanti AN ] Baccanti BECAII
306 entrano correndo, BECAII ] omit. AN
306 circondano BECAII ] circonda AN
306 Brunello, BECAII ] Brunello AN
306 danzano BECAII ] danzando AN
306 cantano. BECAII ] cantando) AN
307 Coro di Fate e Baccanti (Soprani, Contralti) AN ] Soprani, Contralti BECAII omit. BN
88
311 gira in tondo, gira in tondo.

312 Gira, gira, gira, gira,
313 gira in tondo, gira in tondo!
314 Col giocondo laccio lieve spira
315 Col giocondo laccio lieve spira
316 Al severo cavaliere

317 muto che sospira.
318 In quel viso senza riso
319 posi alfin l’obblio
320 sulla bocca ancor non tocca
321 posi il labbro mio
322 Riso e canti di baccanti

323 liete risuonate,
324 Fischi e suoni di demoni
325 forte strepitate!
326 Lieta spira, lieta spira,

327 col giocondo volo in tondo
328 gira, gira, gira, gira,
329 gira in tondo, gira in tondo,
330 gira, gira, gira, gira,
331 gira in tondo, gira in tondo, gira!
332 Lurchetto (fingendosi di cativo umore)

333 Là, zanzare innamorate mi seccate.
334 A noi che siam filosofi
335 piace più un bicchiere di vino
336 schietto che di gonne una tribù.
337 Vino, vino!
309 in BN ] a BECAII AN
309 tondo. BECAII ] tondo AN tondo, BN
310 Gira BECAII ] gira BN AN
311 tondo! BN ] tondo AN tondo. BECAII
314 Al AN ] al BN BECAII
315 sospira. BN BECAII ] sospira AN
317 l’obblio BECAII BN ] l’oblio AN
325 volo in tondo ] volo a tondo AN BECA BN
327 gira in tondo, gira in tondo, ] gira a tondo, gira a tondo, AN BECA BN
329 gira a tondo, gira a tondo, gira! BECAII BN ] gira, gira, gira, gira, gira AN
329 gira in tondo, gira in tondo, ] gira a tondo, gira a tondo, AN BECA BN
329 gira! BECAII ] gira BN
330 (fingendosi di cativo umore) BECAII ] omit. BN AN
331 innamorate BN AN ] innamorate, BECAII
335 Vino, BN BECAII ] vino! AN
89

339 Vino, vino!
340 Lurchetto
341 Odi il divino
342 poeta Lurchetto.
343 Bevi ed innebriati
344 con noi d’amore,
345 amor non muore,
346 bevi nel calice

347 lieto e spumante,
348 timido amante.
349 Amor non pensa,

350 amor non teme,
351 ma ride ognora,
352 a chi l’onora.
353 Sorrisi e speme

354 largo dispensa
355 a chi lo fugge
356 in rapid’ora
357 la vita sfugge.
358 Vivi ed innebriati

359 con noi d’amore,
360 amor non muor!
361 [Scena 2]
362 Brunello è stanco durante la scena precedente. Tratto ad un tratto il suo volto si rasserena
363 ascoltando la voce di Ulina lontana.
336 Soprani, Contralti, Tenori, Bassi AN ] omit. BN BECAII
337 Vino ] vino BN BECAII AN
340 Lurchetto. BECAII ] Lurchetto BN AN
345 spumante, BN BECAII ] spumante AN
349 ognora, BECAII ] ognora. AN ognora: BN
350 l’onora. AN ] l’onora BN BECAII
351 Sorrisi AN ] sorrisi BECAII BN
351 speme AN BECAII ] speme, BN
352 largo BECAII AN ] Largo BN
352 dispensa AN BECAII ] dispensa, BN
353 fugge BN BECAII ] sfugge AN
355 sfugge. AN ] sfugge BN sfugge... BECAII
356 Vivi ] vivi AN BN BECAII
358 muor! BN BECAII ] muor AN
360–361 Brunello è stanco durante la scena precedente. Tratto ad un tratto il suo volto si rasserena ascoltando
la voce di Ulina lontana. ] Brunello è stanco di udire questi canti, tratto ad un tratto il suo volto si rasserena
ascoltando la voce di Ulina lontana. BECAII (Brunello è stanco durante la scena precedente. Ad un tratto, nell udire
la voce lontana di Ulina il suo volto si illumina) AN omit. BN
90
364 Ulina
365 O mare, o bel mare,
366 ch’io vedo or furente or giocondo,
367 che rechi dal mondo?
368 Conosco o bel mare

369 qual lacrima rosa in te piange
370 se l’onda s’infrange,
371 Brunello m’invidi

372 che in lacci d’insana magia
373 sorridi ed oblia.
374 Ma quando sorridi,

375 non vedi il mio cuor triste e gramo,
376 non m’ami, ed io t’amo!
377 Brunello
378 Voce di sogno,
379 angelica armonia
380 svelati a me,
381 t’invoco!
382 Ulina
383 Non m’ama ed io l’amo!
384 Entra Ulina dal fondo, fa a Lurchetto ed agli altri un gesto imperioso. Tutti escono.
385 Ulina e Brunello si guardano fissi
386 Brunello
387 È dolce il tuo canto, o fata!
388 Ulina
389 e tu l’ascolti?
364 furente BN AN ] furente, BECAII
368 l’onda s’infrange BN ] l’onda s’in frange AN l’ondas in frange BECAII
370 d’insana BN BECAII ] d’inferna AN
371 oblia. AN ] oblia BN BECAII
372 Ma AN ] ma BN BECAII
374 m’ami BN AN ] m’ama BECAII
374 t’amo! BN ] l’amo BECAII l’amo! AN
376 sogno, BN BECAII ] sogno AN
381 l’amo! AN ] l’amo. BECAII l’amo BN
382 Entra Ulina dal fondo, fa a Lurchetto ed agli altri un gesto imperioso. Tutti escono. BECAII BN ] (Entra Ulina
dal fondo) AN
382 . BN ] : BECAII
383 Ulina AN ] (Ulina BECAII BN
383 fissi AN ] fissi) BN BECAII
385 canto, AN ] canto, BN pianto BECAII
91
390 Brunello
391 L’anima riceve
392 dal tuo dolore,
393 dalla tua tristezza,
394 una carezza
395 pietosa e lieve...
396 Ulina
397 D’amor d’incanto scordi
398 e l’ebbrezza lieta del canto?
399 Brunello
400 Ah, taci, taci!
401 Sete ho di pianto,
402 ma non di baci...
403 Ulina
404 Anch’io sentiva
405 nel mio cuor
406 la sete dell’amor
407 puro e santo!
408 Ma nelle vane lacrime segrete

409 l’amor mio langui
410 e il labbro disse quelle pazze,
411 liete parole: “io t’amo, io t’amo”
412 Ahi! Triste il cuor

413 ripete al mio richiamo:
414 il sogno tuo fuggi
415 Brunello
389 L’anima BN BECAII ] l’anima AN
390 dolore, AN BECAII ] dolore BN
391 tristezza, AN ] tristezza BECAII BN
395 scordi BN AN ] scarchi BECAII
396 canto? BN ] canto AN canto?... BECAII
398 Ah, BN ] Ah AN ah BECAII
399 Sete BN BECAII ] sete AN
399 pianto, BN ] pianto AN pianto. BECAII
402 Anch’io BECAII AN ] anch’io BN
405 santo! AN ] santo. BN santo BECAII
406 Ma BN AN ] ma BECAII
409 “io BN BECAII ] Io AN
409 t’amo, BN BECAII ] t’amo. AN
410 Ahi! BN ] Ahi!... AN BECAII
410 Triste AN BN ] triste BECAII
411 ripete BECAII AN ] ri pete BN
92
416 Parla, deh, parla ancora!

417 Se amore e non magia
418 fosse la poesia
419 che ti sorride ed infiora.
420 se il pianto che t’indora

421 le cerule pupille
422 fosse l’amara stilla
423 che il nostr’occhio adolora,
424 a te mortale amante
425 il cuor mio vibrante
426 darti vorrei sincero

427 e sciolto dal mistero
428 che ne circonda e opprime,
429 tu nelle dolci rime,
430 tu parleresti il vero
431 Ulina
432 Amor che avvinci,
433 amor che uccidi...
434 Alfin tu vinci,
435 alfin tu ridi...
436 e folle io getto il segno
437 della mia potenza in mare
438 Ulina getta la bacchetta e si spoglia rapidamente dei veli
439 Or china sul tuo petto

440 io voglio amante amata
441 umanamente amare
442 [Scena 3]
414 Parla, AN ] Parla BN BECAII

414 ancora! AN ] ancora BECAII BN
415 Se AN ] se BN BECAII
415 magia BN BECAII ] magia. AN
416 fosse BN BECAII ] Fosse AN
417 infiora. BECAII ] infiora BN AN
418 t’indora AN ] t’inora BN BECAII
421 nostr’occhio BN AN ] nostro occhio BECAII
424 sincero BN BECAII ] sinceo AN
426 opprime, BN BECAII ] opprime AN
431 uccidi... AN ] uccidi BECAII BN
432 Alfin AN ] al fin BN BECAII
433 alfin BN AN ] al fin BECAII
434 io BN BECAII ] omit. AN
436 Ulina getta ] (Ulina getta AN BECAII Getta BN
436 veli BN ] veli) AN BECAII
437 china BN AN ] chi na BECAII
93
443 Entra precipitosamente Lurchetto inseguito da alcuni Nocchieri che erano con Brunello
444 Lurchetto è pieno di paura
445 Lurchetto (Si raccomanda prima ad Ulina poi a Brunello)

446 Aiuto, aiuto!
447 Mio buon signore.
448 Entrano tutti gli altri nocchieri e guerrieri armati e pieni di energia
449 Fateli smettere…

450 per carità
451 Nocchieri e guerrieri

452 (Alcuni)
453 All’armi!
454 Urrah! Urrah!
455 (Altri)
456 All’armi!
457 Urrah! Urrah!
458 Strappiam Brunello

459 a fata Ulina,
460 guerra al castello,
461 sangue e ruina.
462 All’armi!
441 Entra BN BECAII ] (Entra AN
441 Lurchetto inseguito BN ] Lurchetto seguito AN Lurchetto inseguito BECAII
441 Nocchieri che erano con Brunello: BECAII ] Nocchieri) AN marinari AN
441 Brunello ] Brunello: BECAII
442 Lurchetto AN BECAII ] (Lurchetto BN
442 ] e si raccomanda ad Ulina ed a Brunello. BECAII e si raccomanda ad Ulina e Brunello. BN omit. AN
443 (Si raccomanda prima ad Ulina poi a Brunello) AN ] omit. BN BECAII
444 Aiuto, ] Aiuto! BN aiuto, AN aiuto! BECAII
445 Mio BN AN ] mio BECAII
445 signore. AN ] signore BN BECAII
446 Entrano AN BECAII ] (Entrano BN
446 e guerrieri BN BECAII ] omit. AN
446 energia ] energia) BN omit. AN energia,... BECAII
447 Fateli AN ] fateli BN BECAII
447 smettere…AN ] smettere BN BECAII
448 carità BN ] caritá AN BECAII
449 Nocchieri e guerrieri BECAII BN ] Marinari AN
450 (Alcuni) BN BECAII ] omit. AN
453 (Altri) BN BECAII ] omit. AN
454 All’armi! AN ] all’armi! BN BECAII
457 Ulina, BN BECAII ] Ulina AN
458 castello BN AN ] catello BECAII
459 ruina. BN ] ruina AN ruina, BECAII
460 All’armi! AN ] all’armi BN BECAII
94
463 Urrah! Urrah!
464 Sopraggiungano spaventati tutti gli altri: fate, baccanti, satiri, vampiri
465 Lurchetto si rifugia in mezzo a loro e gli incita a menare le mani, ma essi rimangono
466 ammutoliti.
467 Lurchetto (con ira)

468 Pazza canaglia,
469 vile ciurmaglia,
470 furfanti e sciocchi,
471 l’ira trabocchi
472 e il mal vi tocchi!
473 (ai satiri, fate, follie ecc.)
474 Ecco la morte,

475 la morte inghiotte
476 streghe e follie,
477 geni ed arpie,
478 ma tutti quanti
479 pazzi e furfanti!
480 Molti marinari e guerrieri si fanno intorno a Brunello e tentano di ferire Ulina che egli difende
481 calorosamente.
482 La mischia intorno a fata Ulina si fa sempre più aspra.
461 Urrah! Urrah! BN BECAII ] Urrah! AN

462 Sopraggiungano ] (Sopraggiungano BECAII BN (Sopragiungano AN
462 altri: fate, baccanti, satiri, vampiri) BN ] altri. AN altri) BECAII
462 vampiri ] vampiri) BN
463 a loro BN BECAII ] ad essi AN
463 gli BECAII AN ] li BN
463 menare BN AN ] menar BECAII
464 BN ] intanto BECAII
464 ] molti guerrieri si fanno intorno a Brunello e tentano di ferire fata Ulina che egli difende calorosamente
BN BECAII ) AN
464 BN ] intanto BECAII
465 (con ira) BECAII ] omit. AN
468 sciocchi, BN BECAII ] sciocchi AN
469 l’ira BN BECAII ] d’ira AN
470 tocchi! AN ] tocchi BECAII tocchi. BN
471 (ai satiri, fate, follie ecc.) BN ] (ai Satiri, Follie, Fate ecc.) BECAII omit. AN
472 Ecco BN BECAII ] ecco AN
472 morte, BN ] morte BECAII notte, AN
474 e follie BN BECAII ] ed arpie AN
475 ed arpie BN BECAII ] e follie AN
477 furfanti! AN ] furfanti. BN furfanti BECAII
478–479 Molti marinari e guerrieri si fanno intorno a Brunello e tentano di ferire Ulina che egli difende calorosamente
AN ] omit. BECAII BN
480 La BECAII ] (La BN AN
480 a fata AN ] ad BN BECAII
480 fa BN BECAII ] é fatta AN
480 aspra. ] aspra: AN aspra, BN BECAII
95
483 Finalmente Brunello riesce a farle scudo col proprio corpo e dice con grande ira:
484 Brunello (con ira ai guerrieri)

485 Indietro, indietro!
486 Questa donna è mia
487 e solo contro tutti la diffendo.
488 D’ira e d’amor m’accendo,
489 non prego né mi arrendo
490 finchè un soffio di vita
491 mi resta in cuor
492 la salda anima obblia
493 per essa ogni altro affetto
494 (ad Ulina dolcemente)
495 Ma tu, non mi guardar

496 così smarrita.
497 nessuno, vedi?
498 più ti minaccia,
499 e niuno dal mio petto
500 toglier ti ormai potrà
501 noi fuggiremo
502 su quest’onda infinita,
503 secura dormirai
504 tra le mie braccia
505 mentre al mare ed al ciel
506 lo confiderò che t’amo
507 Alla parola “io t’amo” Ulina è colta come da un deliquio

481 Finalmente ] finalmente BN BECAII AN
481 e dice con grande ira:) AN ] . BECAII ) BN
481 ira: ] ira:) AN
482 (con ira ai guerrieri) AN ] omit. BN BECAII
483 Indietro, BECAII BN ] Indietro,... AN
483 indietro! BN ] indietro AN BECAII
484 Questa AN ] questa BN BECAII
485 diffendo. AN ] diffendo, BN BECAII
486 D’ira AN ] d’ira BN BECAII
490 salda anima BN BECAII ] cald’anima AN
491 altro affetto BN BECAII ] altr affetto AN
493 Ma tu, BECAII BN ] ma tu AN
494 così BN BECAII ] cosi AN
494 smarrita. AN ] smarrita, BN BECAII
496 minaccia, BECAII AN ] minaccia BN
498 potrà BN ] potrà... AN BECAII
500 infinita, AN ] infinita BN BECAII
503 ed al BN BECAII ] ed’al AN
504 confiderò BECAII ] confideró BN AN
504 t’amo BN BECAII ] t’amo, AN
505 Alla ] (Alla BN BECAII (Ulina alla AN
505 “io t’amo” Ulina è BN ] t’amo é AN “t’amo” Ulina è BECAII
505 deliquio ] deliquio) AN BN BECAII
96
508 o mia felicità
509 Ulina
510 Ripeti ancora
511 la magica parola...
512 Brunello
513 Io t’amo, io t’amo!
514 Ulina
515 Ancor d’amor innebbriami,
516 fammi morir così
517 [Scena 4]
518 Il mondo delle fate comincia a tal punto a velarsi, a vanire. La scena si trasforma poco a poco in
519 un nudo scoglio col mare in lontananza.
520 Ulina non reggendosi più si appoggia tutta al braccio di Brunello sempre sorridendogli.
521 Si ode sempre più lontano il coro delle fate, baccanti, satiri ecc.
522 Fate, baccanti, follie, satiri, vampiri

523 Morte sei tu che mieti
524 i nostri cuori lieti?
525 Morte sei tu che un velo
526 poni oscurando il ciel?
506 felicità BN BECAII ] felicitá AN

508 ancora BN BECAII ] ancor AN
509 parola... AN ] parola BECAII parola: BN
511 Io AN BECAII ] io BN
511 t’amo! BN BECAII ] t’amo AN
512 Ulina AN ] omit. BECAII
513 Ancor AN ] ancor BECAII
513 innebbriami, AN ] innebbriami BN BECAII
514 fammi morir così AN BECAII ] omit. BN
516 Il BN AN ] (Il BECAII
516–517 La scena si trasforma poco a poco in un nudo scoglio col mare in lontananza) BN BECAII ] omit. AN
516 scena BECAII ] schena BN
517 lontananza. ] lontananza) BN lontananza.) BECAII
518 Ulina AN ] (Ulina BN BECAII
518 sempre sorridendogli. ] omit. AN sempre sorridendogli.) BN BECAII
519 Si ode sempre più lontano il coro delle Fate, Baccanti, Satiri ecc - AN ] omit. BN BECAII
519 ecc. ] ecc - AN
520 Coro interno di fate, baccanti, follie, satiri, vampiri BN ] Soprani, Contralti, Tenori, Bassi AN Coro
interno BECAII
522 i BN AN ] è BECAII
522 cuori BN BECAII ] giorni AN
522 lieti? AN ] lieti, BN lieti BECAII
523 Morte BN AN ] morte BECAII
97
527 Durante il vanire del mondo delle fate, alcuni marinari aiutano Brunello nel prodigare le ultime
528 cure ad Ulina
529 (sempre più lontano)
530 sei tu che sulli steli

531 illanguidisci i fiori?
532 Sei tu morte che mieti
533 i nostri cuori?
534 La scena si trasforma. Non resta che un nudo scoglio sul quale giace Ulina moribona assistita
535 premurosamente da Brunello col i suoi compagni
536 Brunello
537 Tu soffri o dolce creatura?
538 Ulina
539 Taci...
540 Dimmi che m’ami...
541 e baciami,
542 mi guariranno
543 i tuoi baci
544 Brunello
545 Riposa, non parlar,
546 io ti son presso...
547 Ulina
548 Per il troppo gioir
549 ho il cuor oppresso
550 Ricorderai
551 la mest’ombra d’Ulina?
525–526 (Durante il vanire del mondo delle fate, alcuni marinari aiutano Brunello nel prodigare le ultime cure ad
Ulina) BN BECAII ] omit. AN
525 Durante ] (Durante BN BECAII )
525 marinari BN ] marinai BECAII
525 Brunello BN ] Brunello BECAII
525 prodigare BN ] predicare BECAII
526 Ulina ] Ulina) BN BECAII
527 (sempre più lontano) BECAII ] omit. AN
532–533 (La scena si trasforma. Non resta che un nudo scoglio sul quale giace Ulina moribona assistita premurosamente
da Brunello col i suoi compagni) AN ] omit. BN BECAII
532 La ] (La) AN
533 compagni ] compagni) AN
535 creatura? BN BECAII ] creatura... AN
537 Taci... BN BECAII ] Taci AN
538 m’ami... BN ] m’ami BECAII AN
544 presso... AN ] presso BN BECAII
546 Per BN BECAII ] per AN
98
552 È questa forse la fine:

553 baciami ancora.
554 Brunello (con disperazione)

555 Ulina, Ulina amata!
556 Ulina
557 Amante riamata
558 muoio fra le tue braccia
559 e poso la mia faccia
560 sopra il tuo caldo cuore
561 Ulina
562 Amor,
563 mio grande amore!...
564 (muore)
565 Brunello la lascia cadere inanimata, cacciando un grande urlo di disperazione. Il sole con tutto
566 il suo splendore rischiara la scena
567 I suoi compagni lo forzano a salire sulla nave, che mestamente e lentamente si allontana. Del
568 mondo delle fate non rimane che un nudo scoglio sul quale giace il cadavere di Ulina
569 (Cala la tela molto lentamente)
550 È questa forse BN BECAII ] È forse questa AN

550 È ] è BECAII BN
551 ancora. ] ancora AN ancora, BN BECAII
552 (con disperazione) ] (con disperazione BN omit. BECAII AN
553 Ulina BECAII AN ] Ulina, BN
553 amata! BN BECAII ] amata AN
555 Amante BN AN ] mante BECAII
561 amore!... BN BECAII ] amore... AN
562 (muore) BN BECAII ] muore AN
563 ] Brunello caccia un urlo di disperazione e bacia per l’ultima volta Ulina. AN omit. BECAII BN
563–564 (Brunello la lascia cadere inanimata, cacciando un grande urlo di disperazione.) \\ (Il sole con tutto il
suo splendore rischiara la scena) BN BECAII ] omit. AN
563 Brunello BN ] (Brunello BECAII
563 inanimata, BN ] inanimata BECAII
563 grande BECAII ] omit. BN
563 disperazione. BN ] disperazione.) BECAII
563–564 (Il sole con tutto il suo splendore rischiara la scena) BN ] omit. BECAII
563 Il ] (Il BN
564 scena ] scena) BN
565–566 (I suoi compagni lo forzano a salire sulla nave, che mestamente e lentamente si allontana. Del mondo
delle fate non rimane che un nudo scoglio sul quale giace il cadavere di Ulina) BECAII ] I marinari lo sostengono e
lentamente lo trascinano verso il fondo dove lo aiutano a salire sulla nave - AN Imarinari forzano Brunello a salire
sul mare. Del mondo delle fate non rimane che un nudo scoglio sul quale giace il cadavere di Ulina BN
565 I ] (I BECAII
566 Ulina ] Ulina) BECAII
567 (Cala la tela molto lentamente) ] Cala la tela molto lentamente AN (Cala lentamente la tela) BECAII (Cala la
tela lentamente) BN
99
100
4.4 Tradução
Le Fate As Fadas
Fiaba musicale in due parti Fábula musical em duas partes

di Eduardo Filippi de Eduardo Filippi
Musica di Henrique Oswald Música de Henrique Oswald
Firenze Florença
1902-1903 1902-1903
Ato I Ato I
[Scena 1] [Cena I]
A destra, tra le verdure, un palazzo d’oro tutto À direita, entre o verde, um palácio de ouro
splendente con ricca gradinata. Nel fondo, esplêndido com uma rica escadaria. No fundo,
lontano, il mare. A sinistra, gruppi di alberi, ao longe, o mar. À esquerda, grupos de
fontane, fiori, ecc. árvores, fontes, flores, etc.
Scena vuota - si sente in lontananza il coro Cena vazia - ouve-se ao longe o coro de fadas,
delle fate, baccanti, satiri, ecc. bacantes, sátiros, etc...
Fate, satiri, baccanti, ecc. Fadas, sátiros, bacantes, etc.

Eterna giovinezza Eterna juventude
allieta il nostro cuor alegra nosso coração
Evviva ognor l’amor, Viva sempre o amor,
il riso e la bellezza! o riso e a beleza!
Entrano poco a poco danzando baccanti, fate, Entram pouco a pouco, dançando, fadas,
satiri, sirene, ecc… bacantes, sátiros, sereias, etc.
Entra Lurchetto sul carro dei Baccanti. Tutti lo Entra Lurchetto sobre o carro dos bacantes.
seguono. Todos o acompanham.

Lurchetto (sul carro delle Baccanti) Lurchetto (sobre o carro dos bacantes)
A me, a me! A mim, a mim!
Il baccanale si modera un poco. Alcuni si O bacanal se modera um pouco. Alguns se

avvicinano. aproximam.
101
Satiri, fate, baccanti, vampiri, Sátiros, fadas, bacantes, vampiros,

a me, tutti quanti! a mim, todos vocês!
Satiri, fate, baccanti, vampiri, Sátiros, fadas, bacantes, vampiros,
a me, ch’io vi miri! a mim, que eu os veja!
(alle fate) Oh, come belle! (às fadas) Oh, quão belas,
(alle sirene) Lucide stelle! (às sereias) Lúcidas estrelas!
(ai satiri) Svelti e gentili! (aos sátiros) Ágeis e gentis!
(ai vampiri) Pronti e sottili, (aos vampiros) Prontos e sutis,
ma tutti quanti mas todos
pazzi e furfanti! loucos e enganadores!
Il baccanale cessa, tutti si avvicinano a O bacanal para, todos se aproximam de

Lurchetto. Lurchetto.
Minaccia un grosso guaio Um grande problema

il nostro mondo gaio! ameaça nosso mundo alegre!
Ulina ha posto un patto: Ulina fez um pacto:
se di verace amore se com amor verdadeiro
l’ami un uomo della terra, amá-la um homem da terra,
il nostro mondo muor! o nosso mundo morre!
Fate, satiri, baccanti, ecc. (mormorando con Fadas, sátiros, bacantes, etc. (murmurando
paura) com medo)
Il nostro mondo muor! O nosso mundo morre!
Tutti si spaventano, la luce si oscura, cadono le Todos se assustam, a luz se escurece, caem as
ghirlande e i fiori, cessa il riso. guirlandas e as flores, o riso para.
Lurchetto Lurchetto
Morti per la paura... Mortas pelo medo...
pecore da pastura! ovelhas do pasto!
Tutti pregano Lurchetto coi gesti che li voglia Todos pedem a Lurchetto com gestos que ele os
rassicurare: egli riprende col fare allegro tranquilize: ele volta a se comportar de um
jeito alegre
S’è bianco ognun per tema o meraviglia, Se estão brancos por temor ou maravilha,
ride Lurchetto in sua faccia vermiglia! Lurchetto ri em sua face vermelha!
Satiri, fate, vampiri, baccanti Sátiros, fadas, vampiros, bacantes,
a fata Ulina rubate gli amanti! roubem os amantes da fada Ulina!
Il baccanale riprende, torno l’allegria. La scena O bacanal reinicia, volta a alegria. A cena se
si vuota poco a poco. Tutti seguono il carro esvazia pouco a pouco. Todos seguem o carro
delle baccanti. dos bacantes.

102

Il carro sorte. Il coro seguito nell’interno O carro sai, o coro continua no interior,
sempre allontanandosi. sempre se afastando.
Ulina appare al sommo della gradinata. Ulina aparece no topo da escadaria. Desce
Discende maestosamente la scalinata del majestosamente a escadaria do palácio.
palazzo.
[Scena 2] [Cena 2]
Ulina Ulina
Gioia bugiarda, Alegria falsa,
gioia maliarda alegria sedutora
Ed io signora E eu senhora
di questo lieto regno deste reino feliz
Ti fuggo e sdegno Fujo de ti e me ofendo
qui nessun piange. que ninguém chore.
Io piango Eu choro
e il mesto cuor mio e o meu coração triste
contro il vano desio se quebra contra o vão desejo
di vero amore infrango. do verdadeiro amor.
Lurchetto che è stato a sentire le parole di Lurchetto que estava ouvindo as palavras de
Ulina non può reprimere una sonora e Ulina não pode reprimir uma sonora e
clamorosa risata clamorosa risada
Lurchetto (si fa avanti) Lurchetto (vai à frente)

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah!
Mi perdonate Perdoe-me
divina fata Ulina, divina fada Ulina,
delirate, vaneggiate, deliras, devaneias,
il vero amor!… o verdadeiro amor!...

l’eterno amor!… o eterno amor!...
Che pazzia! Que loucura!
Che malattia! Que doença!
E voi l’idea E vós, a ideia

del riso eterno do riso eterno
voi lieta dea vós, deusa alegre
di questo inferno deste inferno
voi, proprio voi, vós, vós mesma,

vorreste piangere queres chorar
103
come gli stupidi como os estúpidos

teneri eroi? fracos heróis?
Ulina Ulina
Piangere voglio Eu quero chorar
e sulla terra andare e sobre a terra andar
e umanamente amare! e amar humanamente!
E voglio che si sfasci E quero que se desfaça

e in nulla cada e caia em nada
questo sorriso eterno, este sorriso eterno,
questo inganno d’inferno, este engano do inferno,
come per sole como pelo sol
stilla di rugiada. destila-se o orvalho.
Un’ora amare, Uma hora amar,

un’ora amar, soffrire, uma hora amar, sofrer,
e amante riamata! e amando ser amada!
Soavemente sotto il sol vanire! Suavemente sob o sol desvanecer!
(A Lurchetto) (A Lurchetto)
Vanne! Vá!
Ulina esce maestosa di scena Ulina sai majestosa da cena
Lurchetto (entrando) Lurchetto (entrando)

Men vado ed accetto la sfida Vou-me e aceito o desafio
Lurchetto è vecchio. Lurchetto está velho.
Se il pianto ti attira, Se o choro te atrai,
il pianto sia d’ira, que seja o choro da ira,
e amaro, e parecchio!... e amargura, e muito!...
Lurchetto sorte con disprezzo Lurchetto sai com desprezo
[Scena 3] [Cena 3]
La scena resta vuota. Si sente da lontano il A cena fica vazia. Ouve-se ao longe o coro das
coro delle sirene e dei nocchieri. sereias e dos timoneiros.
Marinai Marinheiros
Oh! eh! Oh! eh! Oh! Eh! Oh! Eh!
Sirene Sereias
Nocchiero ammaina! Timoneiro, recolha a vela!
Marinai Marinheiros
104
Sirene Sereias
Nocchiero ammaina! Timoneiro, recolha a vela!
Volgi alla cerula terra la prora! Vire a proa para a terra azulada!
Marinai Marinheiros
Sirene Sereias
Nocchiero all’isola! Timoneiro à ilha!
Per l’incantesimo! Para o encantamento!
Per l’incantesimo! Para o encantamento!
propizia è l’ora, propizia è l’ora! A hora é propícia, a hora é propícia!
Entrano in scena i naviganti prigionieri Entram em cena os navegantes prisioneiros

avvinti in lacci di fiori. Sono pallidi, confusi: i presos em laços de flores. Estão pálidos,
vampiri danzano loro intorno e li incatenano confusos, os vampiros dançando em volta
con ghirlande. deles os acorrentam com guirlandas.
Brunello entra prigioniero, circondato da fata, Brunello entra prisioneiro, rodeado de fadas,
baccanti, satiri. bacantes, sátiros.
Brunello Brunello
In lacci tratto? Trazidos a laço?
Avviluppato e vinto Envolvidos e derrotados
dalla fatal magia? pela fatal magia?
No, no, per l’amor Não, não, pelo amor
della donna mia! de minha senhora!
(ai marinai) (aos marinheiros)

In armi! Às armas!
Marinari Marinheiros
In armi! In armi! In armi! In armi! Às armas! Às armas! Às armas! Às armas!
Brunello Brunello
In armi! Às armas!

In vano! In vano! Em vão! Em vão!
Brunello ed i compagni menano le spade senza Brunello e os companheiros agitam as espadas

colpo ferire. sem golpear.
Tentano di fuggire sulla nave, ma fatti pochi Eles tentam fugir sobre o navio, mas depois de
passi, tutti si sentono incapaci di proseguire. poucos passos, todos sentem-se incapazes de
prosseguir.
Brunello Brunello
Torpido il braccio, O braço entorpecido,
105
stanca la mano... a mão cansada...
Lurchetto Lurchetto
Vinto il bravaccio Vencido o mercenário

La mosca è presa! A mosca está presa!
Brunello Brunello
Strana malia! Estranho feitiço!
Lurchetto Lurchetto
Presto alla resa! Rápido à rendição!
[Scena 4] [Cena 4]
Ulina entra Ulina entra

La scena poco a poco si spopola. A cena pouco a pouco se esvazia.
Restano in scena Ulina, Brunello e Lurchetto. Ficam em cena Ulina, Brunello e Lurchetto.
Brunello (Fa qualche passo vacillante, poi Brunello (Dá alguns passos vacilante, depois
cade come sfinito ai piedi di Ulina) cai exausto aos pés de Ulina)
Fiammetta mia! Minha Fiammetta!
Lurchetto (avvicinandosi ad Ulina le Lurchetto (aproximando-se de Ulina,

mormora sommessamente) murmura em voz baixa)
Ecco il dolore!... Eis a dor!...
È bello? É bela?
Certo son che v’accora... Tenho certeza que lhe angustia...
Lurchetto sorte, ammirando con meraviglia Lurchetto sai, admirando maravilhado

Brunello Brunello
Ulina (avvicinandosi a Brunello svenuto) Ulina (aproximando-se de Brunello

desmaiado)
Bianco al par dell’aurora, Branco como a aurora,
al par di un giglio bianco... como um lírio branco...
come pallido e stanco! como está pálido e cansado!
Brunello apre gli occhi e guarda fisso Ulina, Brunello abre os olhos e olha fixamente para
essa con dolcezza gli prende la testa su le Ulina. Ela, com doçura, coloca a cabeça dele
ginocchia sobre seus joelhos
Il vostro nome? O vosso nome?
Brunello Brunello
Brunello... Brunello...
106
Ulina Ulina
Brunello! Brunello!
A te che sembri addolorato A ti, que parece desolado
e stanca hai la persona, e tem o corpo cansado,
e sì la faccia bianca assim como a face branca
io renderò il sorriso, eu devolverei o sorriso,
la pace io renderò a paz eu te devolverei.
Non temere di me: Não tenhas medo de mim:
guardami in viso!... Veja meu rosto!...
Brunello Brunello
Oh benigna parvenza, Oh! benigno semblante,
oh melodiosa voce oh! melodiosa voz
d’umana pietà si bella! de tão bela piedade humana!
Il mio dolor A minha dor
si posa nel grembo repousa no colo
della provida sorella. da irmã cuidadosa.
Ulina Ulina
Un nuovo senso di pietà m’infondi, Um novo sentido de piedade me inspira,
tu m’innovi, mi esalti e mi confondi! tu me renovas, me exalta e me confunde!
Brunello Brunello
Ho sulla terra Tenho sobre a terra
un bianco asil di pace um branco refúgio de paz
ove mia madre aspetta l’ora onde minha mãe espera a hora
di un calmo sonno de um calmo sono
e la verace devozion e a verdadeira devoção
di pura creatura, da pura criatura,
della dolce Fiammetta. da doce Fiammetta.
Ho sulla terra Tenho sobre a terra

un bianco paradiso, um branco paraíso,
una vecchia che muore uma velha que morre,
s’io manco di dolore se eu me ausento, de dor,
e Fiammetta che m’ama. e Fiammetta que me ama.
Tu sei potente, Tu és poderosa,

tu sei buona e bella! tu és boa e bela!
Deh! rendi tu il sorriso Oh! Devolvas tu o sorriso
alla mia casa grama, à minha casa triste,
a quegli che ti chiama: àquele que te chama:
mia sorella! minha irmã!
Ulina Ulina
D’ignoto amore O bálsamo de um amor
il balsamo scende nel cuore desconhecido desce ao coração
e trova una lacrima nuova. e encontra uma lágrima nova.
107
Brunello Brunello
Meco verrai Virás comigo
nell’umil casa na humilde casa
e gioir potrai e poderás te alegrar
del riso che mi dai. do sorriso que me dás.
Ulina Ulina
Rinovellata! Renovada!
[Scena 5] [Cena 5]
Lurchetto che da un pezzo vigila si fa avanti Lurchetto, que há um tempo vigia, vai à frente.
Lurchetto (tra sé) Lurchetto (para si)

Vivida le splende la pupilla: Brilha vívida a pupila:
sia di pianto una stilla? será uma gota de pranto?
Le lacrime in amor As lágrimas, no amor,
son brutta cosa não são coisa boa
e il cavalier non agita e o cavalheiro não mexe
di pazzo amor il demone. com o demônio do louco amor.
La mestizia in amor è sospettosa. A tristeza, no amor, é suspeita.
Sottil Lurchetto vigila Sutil, Lurchetto vigia.
(vedendosi osservato) (Vendo-se observado)
scusate: io son filosofo Desculpe-me, eu sou um filósofo

rimugino un patto revolvendo um pacto
che Ulina ha fatto: que Ulina fez:
se di verace amore se com amor verdadeiro
l’ami un uomo della terra, amá-la um homem da terra,
il nostro mondo muor! o nosso mundo morre!
Di struggere questo mondo Dissolver este mundo

armonico e giocondo harmônico e alegre
per un t’amo sbagliato, por um te amo falso,
per una donna sola? por uma só mulher?
Per una? e chi ci crede? Por uma? Quem aqui acredita?
una il sonno t’invola, Uma te rouba o sono,
t’agita, t’inasprisce, te preocupa, te irrita,
ma dieci, venti, cento, mas dez, vinte, cem,
mille, ti dan contento. mil te dão alegria.
Lurchetto prende famigliarmente Brunello a Lurchetto toma Brunello pelo braço

braccetto familiarmente
Ulina (a Brunello) Ulina (para Brunello)

Temi l’inganno! Tema o engano!
108
Entrano danzando fate, baccanti, satiri, Entram dançando fadas, bacantes, sátiros,
vampiri, ecc. vampiros, etc.
Fate, baccanti, satiri, vampiri Fadas, bacantes, sátiros, vampiros

Nell’anima dell’essere, Na alma do ser,
nei fiori, nelle cose. nas flores, nas coisas.
sorridono le musiche sorriem as músicas,
da nobil dio compose pelo nobre deus compostas.
La sillaba che armonica A sílaba, que harmônica

vola da valle a valle voa de vale a vale
che mescesi scherzevole que se mistura brincalhona
col vol delle farfalle, com o voo das borboletas,
coi pollini, coi pampani, com o pólem, com os pampanos,

Con l’acque sussurranti, com as águas sussurrantes,
che s’agita, che fluttua, que se agita, que flutua
in suoni, in trilli, in canti, em sons, em trilos, em cantos,
è l’universo giubilo é o universo alegre,

dell’universo cuore! o coração do universo!
e sale e loda e eleva e louva
il cantico l’amor. o cântico, o amor.
Entra la bella fata Urganda Entra a bela fada Urganda.
Fata Urganda intesse vaghe carole intorno a Fada Urganda tece uma bela dança em torno
Brunello che ammira estatico. de Brunello que a observa extasiado.
Ulina Ulina
Fuggi l’inganno sventurato! Fuja do engano, desventurado!
Urganda getta con rapido gesto un fiore. Urganda lança com um gesto rápido uma flor.
Brunello lo raccoglie. Brunello a recolhe.
La danza sempre più si stringe intorno a A dança sempre se estreita mais em torno de
Brunello, egli guarda incantato Urganda. Brunello, ele olha Urganda encantado.
Ulina osserva con ansia. Ulina observa com ansiedade.
Lurchetto Lurchetto
Ho vinto! Eu venci!
Durante la danza Ulina sale mestamente la Durante a dança Ulina sobe lentamente a
scalinata del palazzo. escadaria do palácio.
Urganda voluttuosamente incatena Brunello Uganda voluptuosamente prende Brunello

109
con fronde di fiori. com ramos de flores.
Brunello si lascia prendere. Brunello se deixa prender.
Ulina a tal vista entra precipitosamente nel Ulina vendo essa cena entra precipitadamente
suo palazzo. no palácio.
Il mondo dell’amor sorrida e canti: O mundo do amor sorria e cante:

sia gloria a fata Urganda e al Cavaliere... seja dada glória à fada Urganda e ao
cavalheiro...

È l’universo giubilo, É o universo alegre,
dell’universo cuore! o coração do universo!
e sale e loda e eleva e louva
il cantico l’amor. o cântico, o amor.
(Tela) (Tela)
Ato II Ato II
[Scena 1] [Cena 1]
(Tela) (Tela)
A sinistra un lato del castello: in faccia una À esquerda um lado do castelo em face a uma
grande via alberata che mette al mare. grande via arborizada que leva ao mar.
È l’alba. É a aurora.
Brunello è in scena taciturno, pensieroso. Brunello está em cena taciturno, pensativo.
Una schiera di fate e di baccanti entrano Fadas e bacantes em fila entram correndo,
correndo, circondano Brunello, danzano e circundando Brunello, dançando e cantando.
cantano.
Fate e Baccanti Fadas e Bacantes

Gira, gira, gira, gira, Gira, gira, gira, gira,
gira in tondo, gira in tondo. gira em círculo, gira em círculo.
Gira, gira, gira, gira, Gira, gira, gira, gira,
gira in tondo, gira in tondo! gira em círculo, gira em círculo!
Col giocondo laccio lieve spira Com o alegre laço leve rodopia
Col giocondo laccio lieve spira Com o alegre laço leve rodopia
Al severo cavaliere Ao duro cavalheiro

muto che sospira. mudo que suspira.
In quel viso senza riso Neste rosto sem sorriso
posi alfin l’obblio pus enfim o esquecimento
110
sulla bocca ancor non tocca sobre a boca ainda intocada

posi il labbro mio pus o lábio meu
Riso e canti di baccanti Riso e cantos de bacantes

liete risuonate, felizes ecoam,
Fischi e suoni di demoni Assobios e sons de demônios
forte strepitate! forte ressoam!
Lieta spira, lieta spira, Alegre rodopia, alegre rodopia,

col giocondo volo in tondo com voo circular deleitoso,
gira, gira, gira, gira, gira, gira, gira,gira,
gira in tondo, gira in tondo, gira em círculo, gira em círculo,
gira, gira, gira, gira, gira, gira, gira, gira,
gira in tondo, gira in tondo, gira! gira em círculo, gira em círculo, gira!
Lurchetto (fingendosi di cativo umore) Lurchetto (fingindo-se de mal humorado)

Là, zanzare innamorate mi seccate. Lá, insetos apaixonados me aborrecem.
A noi che siam filosofi A nós que somos filósofos
piace più un bicchiere di vino agrada mais um copo de vinho
schietto che di gonne una tribù. sincero que uma tribo de saias.
Vino, vino! Vinho, vinho!

Vino, vino! Vinho, vinho!
Lurchetto Lurchetto
Odi il divino Ouça o divino
poeta Lurchetto. poeta Lurchetto.
Bevi ed innebriati Beba e inebrie-se
con noi d’amore, conosco de amor,
amor non muore, o amor não morre,
bevi nel calice beba no cálice

lieto e spumante, alegre e espumante,
timido amante. tímido amante.
Amor non pensa, O amor não pensa,

amor non teme, o amor não teme,
ma ride ognora, mas sorri sempre,
a chi l’onora. a quem o honra.
Sorrisi e speme Sorrisos e esperança

largo dispensa dispensa largamente
a chi lo fugge a quem dele foge
in rapid’ora rapidamente
la vita sfugge. a vida escapa.
Vivi ed innebriati Viva e inebrie-se

111
con noi d’amore, conosco de amor,

amor non muor! o amor não morre!
[Scena 2] [Cena 2]
Brunello è stanco durante la scena precedente. Brunello está cansado durante a cena anterior.
Tratto ad un tratto il suo volto si rasserena Subitamente seu rosto se acalma ouvindo a
ascoltando la voce di Ulina lontana. voz de Ulina ao longe.
Ulina Ulina
O mare, o bel mare, Oh! mar, oh! belo mar,
ch’io vedo or furente or giocondo, que eu vejo ora furioso ora alegre,
che rechi dal mondo? o que traz do mundo?
Conosco o bel mare Eu sei ó belo mar

qual lacrima rosa in te piange como lágrima rosa em ti chora
se l’onda s’infrange, se a onda se quebra,
Brunello m’invidi Invejo Brunello

che in lacci d’insana magia que em laços de insana magia
sorridi ed oblia. sorri e esquece.
Ma quando sorridi, Mas quando sorri,

non vedi il mio cuor triste e gramo, não vê o meu coração triste e miserável,
non m’ami, ed io t’amo! não me ama, e eu o amo!
Brunello Brunello
Voce di sogno, Voz de sonho,
angelica armonia angélica harmonia
svelati a me, revela-te a mim,
t’invoco! eu te invoco!
Ulina Ulina
Non m’ama ed io l’amo! Não me ama e eu o amo!
Entra Ulina dal fondo, fa a Lurchetto ed agli Entra Ulina do fundo, faz um gesto imperioso
altri un gesto imperioso. Tutti escono. para Lurchetto e para os outros. Todos saem.
Ulina e Brunello si guardano fissi. Ulina e Brunello olham-se fixamente.
Brunello Brunello
È dolce il tuo canto, o fata! É doce o teu canto, oh fada!
Ulina Ulina
e tu l’ascolti? E você o escuta?
Brunello Brunello
L’anima riceve A alma recebe
dal tuo dolore, da tua dor,
112
dalla tua tristezza, da tua tristeza,

una carezza um toque
pietosa e lieve... piedoso e leve...
Ulina Ulina
D’amor d’incanto scordi Esquece do amor de encanto
e l’ebbrezza lieta del canto? e a êxtase feliz do canto?
Brunello Brunello
Ah, taci, taci! Ah, cala, cala!
Sete ho di pianto, Tenho sede de pranto,
ma non di baci... mas não de beijos...
Ulina Ulina
Anch’io sentiva Eu também sentia
nel mio cuor no meu coração
la sete dell’amor a sede do amor
puro e santo! puro e santo!
Ma nelle vane lacrime segrete Mas nas vãs lágrimas secretas

l’amor mio langui o amor meu definha
e il labbro disse quelle pazze, e o lábio disse aquelas loucas,
liete parole: “io t’amo, io t’amo”. felizes palavras: “eu te amo, eu te amo”.
Ahi! Triste il cuor Ai! Triste o coração

ripete al mio richiamo: repete ao meu chamado:
il sogno tuo fuggi. fuja do teu sonho.
Brunello Brunello
Parla, deh, parla ancora! Fale, oh, fale de novo!
Se amore e non magia Se amor e não magia
fosse la poesia fosse a poesia
che ti sorride ed infiora. que te sorri e enflora.
se il pianto che t’indora se o pranto que te doura

le cerule pupille a pupila azulada
fosse l’amara stilla fosse a amarga gota
che il nostr’occhio adolora, que o nosso olho entristece,
a te mortale amante para ti, mortal amante,
il cuor mio vibrante o meu coração vibrante
darti vorrei sincero eu queria dar-te sincero

e sciolto dal mistero e livre do mistério
che ne circonda e opprime, que o circunda e oprime,
tu nelle dolci rime, tu, nas doces rimas,
tu parleresti il vero. tu falarias a verdade.
Ulina Ulina
113
Amor che avvinci, Amor que envolve,

amor che uccidi... amor que mata...
Alfin tu vinci, Enfim tu vences,
alfin tu ridi... enfim tu ris...
e folle io getto il segno e louca eu jogo o sinal
della mia potenza in mare. da minha força no mar.
Ulina getta la bacchetta e si spoglia Ulina joga a varinha e tira rapidamente os

rapidamente dei veli véus
Or china sul tuo petto Agora deitada sobre teu peito

io voglio amante amata eu quero amante amada
umanamente amare. humanamente amar.
[Scena 3] [Cena 3]
Entra precipitosamente Lurchetto inseguito da Entra precipitadamente Lurchetto seguido de

alcuni Nocchieri che erano con Brunello. alguns Timoneiros que estavam com Brunello.
Lurchetto è pieno di paura. Lurchetto está com muito medo.
Lurchetto (Si raccomanda prima ad Ulina Lurchetto (Dirige-se primeiro a Ulina depois
poi a Brunello) a Brunello)
Aiuto, aiuto! Socorro, socorro!
Mio buon signore. Meu bom senhor.
Entrano tutti gli altri nocchieri e guerrieri Entram todos os outros timoneiros e guerreiros
armati e pieni di energia armados e cheios de energia
Fateli smettere… Façam-nos parar...

per carità. por caridade.
Nocchieri e guerrieri Nocchieri e guerrieri

(Alcuni) (Alguns)
All’armi! Às armas!
Urrah! Urrah! Urrah! Urrah!
(Altri) (Outros)
Strappiam Brunello Separemos Brunello

a fata Ulina, da fada Ulina,
guerra al castello, guerra ao castelo,
sangue e ruina. sangue e ruína.
114
Sopraggiungano spaventati tutti gli altri: fate, Chegam com medo todos os outros: fadas,
baccanti, satiri, vampiri. bacantes, sátiros, vampiros.
Lurchetto si rifugia in mezzo a loro e gli incita Lurchetto se refugia no meio deles e os incita a
a menare le mani, ma essi rimangono lutar, mas eles se mantém em silêncio.
ammutoliti.
Lurchetto (con ira) Lurchetto (com ira)

Pazza canaglia, Louco canalha,
vile ciurmaglia, vil gentalha,
furfanti e sciocchi, patifes e estúpidos,
l’ira trabocchi a ira transborde
e il mal vi tocchi! e o mal vos atinja!
(ai satiri, fate, follie ecc.) (aos sátiros, loucos, fadas, etc.)
Ecco la morte, Eis a morte,

la morte inghiotte a morte engole
streghe e follie, feiticeiros e loucos,
geni ed arpie, gênios e harpias,
ma tutti quanti mas todos quantos
pazzi e furfanti! loucos e canalhas!
Molti marinari e guerrieri si fanno intorno a Muitos merinheiros e guerreiros se colocam

Brunello e tentano di ferire Ulina che egli em torno de Brunello e tentam ferir Ulina a
difende calorosamente. quem ele defende calorosamente.
La mischia intorno a fata Ulina si fa sempre A multidão em torno da fada Ulina se faz
più aspra. sempre mais rude.
Finalmente Brunello riesce a farle scudo col Por fim Brunello consegue fazer um escudo
proprio corpo e dice con grande ira: com o próprio corpo e diz com grande ira:
Brunello (con ira ai guerrieri) Brunello (com ira aos guerreiros)

Indietro, indietro! Para trás, para trás!
Questa donna è mia Esta mulher é minha
e solo contro tutti la diffendo. e sozinho contra todos a defendo.
D’ira e d’amor m’accendo, De ira e de amor me inflamo,
non prego né mi arrendo não peço nem me rendo
finchè un soffio di vita enquanto un sopro de vida
mi resta in cuor me restar no coração
la salda anima obblia a alma firme esquece
per essa ogni altro affetto. por ela qualquer outro afeto.
(ad Ulina dolcemente) (a Ulina docemente)
Ma tu, non mi guardar Mas tu, não me olhe

così smarrita. assim tão perdida.
nessuno, vedi? Ninguém mais, vês?
più ti minaccia, te ameaça,
e niuno dal mio petto e ninguém do meu peito
115
toglier ti ormai potrà poderá enfim tirar-te

noi fuggiremo nós fugiremos
su quest’onda infinita, sobre esta onda infinita,
secura dormirai segura dormirás
tra le mie braccia entre meus braços
mentre al mare ed al ciel porquanto ao mar e ao céu
lo confiderò che t’amo. eu confessarei que te amo.
Alla parola “io t’amo” Ulina è colta come da Às palavras “eu te amo” Ulina é pega como de
un deliquio um desmaio
o mia felicità. Ó minha felicidade.
Ulina Ulina
Ripeti ancora Repete de novo
la magica parola... a palavra mágica...
Brunello Brunello
Io t’amo, io t’amo! Eu te amo, eu te amo!
Ulina Ulina
Ancor d’amor innebbriami, Novamente inebria-me de amor,
fammi morir così. faz-me morrer assim.
[Scena 4] [Cena 4]
Il mondo delle fate comincia a tal punto a O mundo das fadas começa neste ponto a
velarsi, a vanire. La scena si trasforma poco a velar-se, a desvanecer. A cena se transforma
poco in un nudo scoglio col mare in pouco a pouco em um rochedo nu com o mar
lontananza. à distância.
Ulina non reggendosi più si appoggia tutta al Ulina não se sustenta mais, apoia-se inteira
braccio di Brunello sempre sorridendogli. nos braços de Brunello sempre sorrindo-lhe.
Si ode sempre più lontano il coro delle fate, Ouve-se cada vez mais longe o coro das fadas,
baccanti, satiri ecc. bacantes, sátiros, etc.
Fate, baccanti, follie, satiri, vampiri Fadas, bacantes, loucos, sátiros, vampiros
Morte sei tu che mieti Morte, és tu que ceifas
i nostri cuori lieti? os nossos corações felizes?
Morte sei tu che un velo Morte, és tu que pões um véu
poni oscurando il ciel? escurecendo o céu?
Durante il vanire del mondo delle fate, alcuni Durante o desvanecer do mundo das fadas,
marinari aiutano Brunello nel prodigare le alguns marinheiros ajudam Brunello a dar os
ultime cure ad Ulina. últimos cuidados a Ulina.
(sempre più lontano) (sempre mais longe)
sei tu che sulli steli és tu que sobre as hastes

116
illanguidisci i fiori? desfalece as flores?

Sei tu morte che mieti És tu morte que ceifas
i nostri cuori? os nossos corações?
La scena si trasforma. Non resta che un nudo A cena se transforma. Não resta mais do que
scoglio sul quale giace Ulina moribona um rochedo nu sobre o qual jaz Ulina
assistita premurosamente da Brunello col i moribunda observada atentamente por
suoi compagni. Brunello com os seus companheiros.
Brunello Brunello
Tu soffri o dolce creatura? Tu sofres ó doce criatura?
Ulina Ulina
Taci... Cala...
Dimmi che m’ami... Diga-me que me ama...
e baciami, e beija-me,
mi guariranno os teus beijos
i tuoi baci. me restabelecerão.
Brunello Brunello
Riposa, non parlar, Repouse, não fale,
io ti son presso... eu estou perto de ti...
Ulina Ulina
Per il troppo gioir Pelo muito regozijar
ho il cuor oppresso tenho o coração oprimido
Ricorderai Lembrarás
la mest’ombra d’Ulina? a triste sombra de Ulina?
È questa forse la fine: Talvez este seja o fim:
baciami ancora. beija-me de novo.
Brunello (con disperazione) Brunello (com desespero)

Ulina, Ulina amata! Ulina, Ulina amada!
Ulina Ulina
Amante riamata Amante e amada
muoio fra le tue braccia morro entre os teus braços
e poso la mia faccia e pouso o meu rosto
sopra il tuo caldo cuore. sobre o teu quente coração.
Ulina Ulina
Amor, Amor,
mio grande amore!... meu grande amor!...
(muore) (morre)
Brunello la lascia cadere inanimata, cacciando Brunello deixa-a cair inanimada, soltando um
un grande urlo di disperazione. Il sole con grande grito de desespero. O sol, com todo seu
117
tutto il suo splendore rischiara la scena resplendor, ilumina a cena.
I suoi compagni lo forzano a salire sulla nave, Os seus companheiros forçam-no a subir no
che mestamente e lentamente si allontana. Del navio, que tristemente e lentamente se afasta.
mondo delle fate non rimane che un nudo Do mundo das fadas resta apenas um rochedo
scoglio sul quale giace il cadavere di Ulina nu sobre o qual jaz o cadáver de Ulina.
(Cala la tela molto lentamente) (Cai a tela muito lentamente)

118
119
5 PARTITURA
Este capítulo apresenta os critérios que seguimos para a correção dos erros encon-
trados no texto-base e para a escolha de variantes. Também indicamos os problemas mais
importantes com os quais nos deparamos na edição da partitura. Aqui apresentamos o aparato
crítico com a localização das alterações que fizemos e por fim apresentamos a partitura editada.
5.1 Normas de edição
Iniciamos a edição da partitura com a cópia eletrônica em software de notação musical.

Esta foi uma das partes mais importantes no processo de edição pois durante esta fase, devido
à extensão da obra, decidimos por anotar todos os problemas que surgissem em relação à
caligrafia do compositor, incoerências na utilização de símbolos musicais, erros de altura
ou duração, diferenças em articulações entre instrumentos distintos ou entre repetições de
trechos semelhantes. Este processo resultou em uma listagem com mais de 800 itens que
posteriormente foram analisados levando em consideração o próprio manuscrito, ou seja,
conferindo se havia outros instrumentos ou trechos com o mesmo material musical para
comparação. As outras fontes também foram consultadas e serviram de apoio quando o
texto-base não era suficiente para esclarecer uma dúvida.
Durante esta análise, separamos cada item em categorias e tipos, como mostra a
tabela 5.1 na página seguinte. As categorias referem-se ao elemento musical sendo conside-
rado e os tipos referem-se às modificações no texto musical e correspondem à tipologia dos
erros e variantes utilizada pela metodologia.
5.1.1 Tipos e categorias de modificações no texto musical
O tipo de modificação no texto musical que mais aparece é, de longe, o erro por
omissão. Da mesma maneira, a maioria das modificações foram colocadas na categoria “ele-
120
Tabela 5.1 – Categorias e tipos de modificação no manuscrito de Le Fate
Categorias Tipos
Andamento Erro por adição
Armadura de Clave Erro por omissão
Articulação Erro por substituição
Dinâmica Padronização editorial
Duração Variante alternativa
Elemento notacional Versão
Elemento paratextual
Figuração rítmica
Técnica
mento notacional”, a qual utilizamos para identificar modificações que não comprometem o
entendimento da escrita da partitura, geralmente causadas por esquecimento do compositor,
como na falta de uma clave na virada de página ou a falta de um acidente antes de uma nota,
mas presente em outros instrumentos.
Na avaliação de cada item, primeiramente consultamos o texto-base a fim de encontrar
uma solução para as modificações identificadas. Em alguns casos a solução pôde ser encontrada
horizontalmente, ou seja, no confronto horizontal das lições. Isto significa que no mesmo
instrumento ou voz, em um momento anterior ou posterior na partitura, foi possível identificar
a solução que fundamentou nossa decisão. A figura 29 exemplifica esta situação. Identificamos
a falta de sustenido nas notas Dó das Trompas 1 e 4 no compasso 47 (figura 29a). Como esse
trecho era uma repetição do que apareceu anteriormente, dois compassos antes encontramos
o mesmo material mas com os acidentes aparecendo corretamente (figura 29b). Portanto, por
analogia, corrigimos o compasso 47 adicionando sustenido nas notas Dó.
Figura 29 – Erro: omissão de sustenido nas partes de Trompa
(a) Sustenidos omitidos nas notas Dó, c. 47 (b) Sustenidos aparecem nas notas Dó, c. 45
Em outros casos encontramos a solução verticalmente, ou seja, no confronto vertical

das lições, significando que a solução pôde ser encontrada ao analisar o mesmo compasso em
outros instrumentos da partitura. A figura 30 na página ao lado mostra o compasso 213, onde
121
vemos acentos na parte de Trompete 2 mas que não aparecem na Trompa 3, provavelmente
pela falta de espaço para escrevê-los. Neste caso, pela articulação também aparecer em outros
instrumentos, adicionamos acentos na Trompa 3.
Figura 30 – Erro: omissão de acentos na parte de Trompa 3, c. 213
Trompa 3 (pentagrama de cima) e Trompetes 1 e 2 (pentagrama de baixo)
Outras situações exigiram que o texto-base fosse confrontado com as outras fontes.
Isso foi necessário quando o texto-base em si não era suficiente para resolver um problema
de forma a justificar uma interferência. A figura 31a mostra os pentagramas das cordas no
compasso 465 nos quais vemos a formação de um acorde de Fá maior, com a terça maior no
Violino II. Contudo, neste mesmo compasso, a Trompa 3 possui a terça menor desse acorde
ficando em conflito com o Violino (figura 31b). Como em ambas as situações o compositor
anotou os acidentes, tiramos a dúvida consultando as outras fontes disponíveis e vimos que o
acorde era de fato um Fá menor (figuras 31c e 31d), por isso alteramos a nota do Violino II
para Lá .
Figura 31 – Erro: substituição de nota bemol por natural, c. 465
(a) Lá  no Violino II (b) Lá  na Trompa 3 (c) Acorde como aparece (d) Acorde como aparece
(escrito Mi ) em BN em BECAI
Uma quarta situação foi a correção por conjectura, ou seja, “correção de erro evidente
ou lacuna, a partir da competência do editor” (CARACI VELA; GRASSI, 1995, p. 382 apud
FIGUEIREDO, 2017, p. 312). Na figura 32a na página seguinte vemos as partes de Trompa
122
nos compassos 59-60, no qual percebemos claramente uma divisão rítmica em acordo com
a fórmula de compasso 6/8. Contudo, na página anterior, no compasso 55 (figura 32b), o
compositor havia colocado a fórmula de compasso 2/4 e não indicou nenhuma mudança para
o 6/8. O motivo disso é que neste trecho da obra Oswald utiliza duas fórmulas de compasso
simultaneamente. Enquanto as madeiras e cordas se mantêm em 6/8, coro, metais e percussão
mudam para 2/4. Como a frase das trompas no compasso 59 está claramente em 6/8, optamos
por alterar a fórmula de compasso para corresponder com a divisão rítmica e depois voltar
com o 2/4 quando necessário em vez de escrever esse trecho com tercinas. Pela escrita do
manuscrito percebe-se que nem mesmo o compositor tinha certeza da melhor forma de grafia,
já que várias figuras de semínima no decorrer do trecho possuíam pontos de aumento sem
a necessidade e em outros lugares faltava o ponto. Isso mostra que para o compositor o que
importava não era exatamente a fórmula de compasso adotada, mas o resultado sonoro final.
Figura 32 – Erro: alteração da fórmula de compasso
(a) Trompas, c. 59-60 (b) Trompas, c. 55
Estes foram os quatro procedimentos utilizados no processo de colação, partindo

das lições presentes no texto-base. Apesar de poderem ser utilizados independentemente, foi
comum a utilização de mais de um deles simultaneamente. A figura 33a na página ao lado
mostra uma situação, no compasso 133, em que uma escala cromática no Oboé 2 parece ter
os acidentes colocados de forma equivocada, visto que existe um Si  seguido de um Do  . Este
parece ser um erro evidente que poderia ser corrigido por conjectura. Além disso, ao analisar a
partitura vemos que esta escala também aparece no Violino II (figura 33b na próxima página),
confirmando o erro no Oboé. Mesmo assim, uma consulta às outras fontes (figuras 33c e 33d
na página ao lado) retira qualquer dúvida que possa haver sobre essa questão, já que nelas
os acidentes estão colocados corretamente. Dessa forma, corrigimos os acidentes no Oboé 2
para concordar com o Violino II e as reduções.
Um outro exemplo encontramos no compasso 142 na parte de Clarinete 1 (figura 34a
na próxima página). Neste compasso, o segundo grupo de semicolcheias na parte de Clari-
nete termina com a nota Dó  (soando Lá ), contudo, ao olharmos a partitura verticalmente,
encontramos a parte de Viola que possui o mesmo material musical mas com a última nota
123
Figura 33 – Erro na colocação de acidentes no Oboé 2
(a) Acidentes errados na (b) Escala cromática no (c) Escala cromática em (d) Escala cromática em
escala cromática do Violino II BN BECAI
Oboé 2
sendo Si (figura 34b). Este compasso é uma repetição do compasso 53, portanto, ao comparar
horizontalmente estes dois lugares encontramos no Clarinete 1, dessa vez, a nota Ré (soando
Si) (figura 34c), o que está de acordo com a parte de Viola que vimos anteriormente. Ao
consultarmos as fontes BECAI e BN também vamos constatar que a nota correta no compasso
142 é Si (figuras 34d e 34e), ficando claro que a nota do Clarinete 1 deve ser corrigida de Dó 
para Ré.
Figura 34 – Erro de nota na parte do Clarinete 1, c. 142
(a) Clarinete 1, c. 142 (b) Viola, c. 142 (c) Clarinete 1, c. 53
(d) BN, c. 142 (e) BECAI , c. 142
Como vimos nestes exemplos, todos os itens que consideramos erros foram corrigidos.
Estas modificações autorais foram geradas por diferentes motivos, sendo o mais comum o
esquecimento do compositor, que nestes casos atua como um copista, passando o que se
encontra nas reduções para a partitura. Por isso encontramos muitos erros de omissão no
texto-base.
Dentro de nossa classificação das categorias de modificações no texto musical, temos
os erros de altura de nota, cujos fatores geradores do erro são principalmente esquecimento,
falha de memória e distração na cópia além de equívoco na transposição de instrumentos e
outras alterações que afetam a notação das alturas. Citaremos alguns exemplos.
124
Quando se trata de erro gerado por esquecimento, o mais comum é a falta dos
acidentes antes das notas, o que também pode ser entendido como distração. Por exemplo, a
figura 35 mostra os primeiros compassos da parte de Tímpanos, onde claramente está faltando
o sustenido antes da nota Dó. Isso se deu pelo fato do compositor não utilizar armadura de
clave neste instrumento. Na figura 36a vemos as partes de Trompa 1 e 3 onde há a omissão
de um bemol na nota Lá da Trompa 3. O motivo disso deve-se ao fato de que na parte do
Piano (figura 36b) esta nota não tem acidente pois estas duas vozes estão escritas no mesmo
pentagrama e ele já aparece anteriormente no compasso, porém no caso das Trompas a nota
com o acidente aparece na Trompa 1 e deveria ter sido escrito também na Trompa 3.
Figura 35 – Tímpanos compasso 1
Omissão de acidente na parte de tímpanos
Figura 36 – Omissão de acidente na parte de Trompa 3, c. 242
(a) Trompas (b) Piano, BECAfrag
Um exemplo de erro gerado por falha de memória, pode ser visto no compasso 37 nas
partes de Clarinete 2 e Violino II (figuras 37a e 37b na página ao lado). Neste trecho da obra
existe um ostinato com as notas Sol, Fá, Fá  e Mi que se repete a cada dois compassos. Este
ostinato está presente nos instrumentos que tocam as notas mais graves, mas também aparece
nas notas mais agudas dos arpejos nos instrumentos apresentados neste exemplo. Apenas
neste compasso a nota Sol foi trocada por um Fá, mas quando consultamos as reduções
vemos que não existe essa alteração (figuras 37c e 37d na próxima página). Por isso podemos
concluir que este erro foi gerado por uma falha de memória no momento da escrita e alteramos
a primeira nota para Sol.
Exemplos de erros de altura por distração vemos nos compassos 142, que já foi
discutido anteriormente (ver figura 34 na página anterior), e 152, onde as notas Fá , que
125
Figura 37 – Erro de altura de nota, c. 37
(a) Clarinete, c. 37 (b) Violino I, c. 37
(c) BECAI , c. 37 (d) BN, c. 37
vemos corretamente colocadas na parte de Flauta (figura 38a), foram alteradas para Mi na
parte de Violino I (figura 38b).
Figura 38 – Erro de altura de nota, c. 152
(a) Flautas, c. 152 (b) Violino I, c. 152
Alguns erros de altura são decorrentes não por causa de algum equívoco na escrita
das notas, mas devido a alguma alteração em outro elemento musical que afeta as alturas.
Por exemplo, no compasso 186 a armadura de clave é da tonalidade de Lá  maior, ou seja,
Si , Mi , Lá  e Ré . A figura 39a na próxima página mostra a parte de Violino I onde o
compositor adiciona algumas alterações. Se olharmos as duas últimas notas do compasso e
levarmos em consideração a armadura de clave, essas notas deveriam ser Ré  e Lá . Contudo,
ao compararmos esse compasso com o manuscrito BECAfrag , vemos que existe uma alteração
na armadura de clave (figura 39b na página seguinte), eliminando todos os acidentes. Por isso,
as notas corretas deveriam ser Ré  e Lá  , mas o erro acontece porque não existe essa alteração
no texto-base, o que gerou problemas não só na parte de Violino I mas também em outros
instrumentos.
Uma situação parecida acontece no compasso 547, no qual o compositor se esquece
da alteração de clave que havia feito. Na figura 40 na próxima página vemos o trecho dos
trombones no qual o compositor escreve uma clave de Dó na quarta linha, contudo, ao
126
Figura 39 – Erro de altura devido à mudança de armadura de clave, c. 186
(a) Violino I, c. 186 (b) BECAfrag , c. 186
olharmos a harmonia no terceiro compasso deste exemplo percebemos um erro nas notas dos
Trombones 1 e 2, pois neste tempo há um acorde de Dó maior com sétima menor, e as notas
dos trombones são estranhas a esse acorde. Além disso, na página seguinte, apesar de mantida
a clave de Dó, as notas escritas são Sol e Si . Por isso, ao olharmos as reduções vemos que seria
mais coerente se neste compasso a clave fosse de Fá, ou seja, o compositor esqueceu que havia
trocado a clave e escreveu no que seria a clave comum do instrumento, gerando o erro.
Figura 40 – Partes de Trombones, c. 545-547
Erro de nota devido à clave trocada, c. 547
Em toda a obra, apesar de haver muitos instrumentos transpositores, apenas em um

lugar o compositor escreveu as notas na transposição errada. Esse lugar é no compasso 707,
na parte de Clarinete Baixo. Os acordes finais são Si  maior seguido do acorde de Fá maior e
o Clainete Baixo executa as fundamentais. Na figura 41 vemos que o compositor escreve as
notas reais em vez das notas transpostas, que deveriam ser Dó e Sol.
Figura 41 – Clarinete Baixo (clave de Fá), c. 707
Erro de nota devido à transposição do instrumento, c. 547
A maior parte dos erros envolvendo articulações são de omissão. Normalmente essas
articulações aparecem em um ou mais instrumentos e optamos por adicioná-las na parte
em que estão ausentes. A figura 42 na próxima página mostra o compasso 213 onde vemos
127
quase todos os instrumentos com acentos, exceto a Trompa 3 e o Trompete 1. Por esse motivo
adicionamos acento também nestes instrumentos.
Figura 42 – Acentos no c. 213
Acentos em todos os instrumentos, exceto Trompa 3 e Trompete 1
Quando há uma divergência de articulação apenas entre as fontes, procuramos alterar

o texto-base somente se houver algum indício de erro do compositor, visto que nas reduções o
Piano tem uma escrita própria e as articulações ali presentes podem representar uma técnica
específica do instrumento. Na figura 43a na página seguinte vemos as partes de Fagotes e
de Clarinetes. Ambos os instrumentos possuem o mesmo texto musical, porém apenas os
Clarinetes estão escritos com staccatos. Essa mesma lição aparece nos Fagotes em um trecho
anterior da obra, mas dessa vez com staccatos (figura 43b na próxima página). O fato de
haver as articulações no compasso seguinte nos Clarinetes e também nos próprios Fagotes em
uma seção anterior indica que aqui também deveria haver staccatos, sendo confirmado pela
128
redução BECAfrag , como vemos na figura 43c.
Figura 43 – Omissão de articulação na parte dos Fagotes, c. 195
(a) Fagotes (abaixo) e Clarinetes (acima), c. 195-196 (b) Fagotes, c. 83 (c) BECAfrag , c. 195
Algo similar encontramos no compasso 492 nas partes de Fagotes, Clarinetes, Vio-
lino II e Viola. Neste compasso não há os staccatos como aparecem na redução, contudo, tanto
no compasso anterior quanto no compasso seguinte existem as articulações. Portanto, levando
isso em consideração, adicionamos os staccatos como aparecem na redução (ver figura 44).
Figura 44 – Omissão de staccatos presentes na redução, c. 492
(a) Partes de Clarinete e Fagote sem staccatos (b) Staccatos presentes no manuscrito
BECAI
Os erros em relação às dinâmicas são bastante parecidos com os das articulações,

ou seja, a maioria são erros de omissão e podemos identificá-los ao olharmos os outros
instrumentos. Por exemplo, na figura 45 na página ao lado vemos as partes de Clarinetes e
Fagote com a dinâmica  escrita, porém na parte de Clarinete Baixo ela foi omitida. Todos
os instrumentos nesta seção da música possuem esta dinâmica escrita, o que nos levou a
129
adicionar a indicação também no Clarinete Baixo.
Figura 45 – Omissão da indicação de dinâmica, c. 173-175
Falta indicação  na parte de Clarinete Baixo, c. 175
São poucos os erros referentes à duração de notas e eles são encontrados na partitura
de duas maneiras, e, como veremos nos exemplos, em ambos os casos analisamos tanto o
texto-base quanto as fontes BECA e BN para encontrar as lições corretas. A primeira maneira e
mais óbvia é quando o compasso possui mais ou menos tempos do que a fórmula de compasso
permite. Por exemplo, a figura 46 mostra a parte de Harpa 1 nos compassos 544-545 escrita
como se a fórmula de compasso fosse 4/4, mas a fórmula correta neste trecho é 2/4. Portanto,
alteramos a duração das figuras para metade de seu valor. Outro exemplo vemos no compasso
782 onde, na parte de Violino II, há uma colcheia a mais do que o compasso permite (figura 47
na página seguinte).
Figura 46 – Erro de duração de notas, c. 544-545
(a) Parte de Harpa com erro de duração de notas (b) Parte de Harpa com as durações corrigidas
em relação à fórmula de compasso
Já no compasso 1008 a situação é o oposto. Na parte de Clarinete falta o valor de

uma figura de colcheia (figura 48a na próxima página). Contudo, a solução aqui poderia
ser alterar para semínima tanto o valor da nota Lá quanto o valor da nota Sol, pois cada
manuscrito da redução possui uma solução diferente (ver figuras 48a e 48b na página seguinte).
Entretanto, decidimos por seguir a fonte BECA, já que essa figuração rítmica é a que aparece
nos compassos seguintes no texto-base1 .
1 Na verdade a figuração de colcheia seguida por semínima na fonte BN pode ser um erro, já que mesmo nesta
130
Figura 47 – Erro de duração de notas, c. 782
(a) Partes de Violino II e Viola com (b) Partes de Violino II e Viola

erro de duração de nota no Violino com o erro corrigido
Figura 48 – Erro de duração de nota, c. 1008
(a) Parte de Clarinete faltando o (b) Fonte BECAII , c. 1008 (c) Fonte BN, c. 1008
valor de uma figura de colcheia
A segunda maneira em que foram encontrados erros de duração é quando há uma

divergência no valor das figuras em relação a um ou mais instrumentos. Por exemplo, no
compasso 545, figura 49 na próxima página, vemos que apenas nas partes de Flautas 1 e 2
as notas são colcheias, enquanto em todos os outros instrumentos que tocam este acorde a
figura é uma semínima, o que indica um erro de duração. Um caso bastante similar vemos no
compasso 650, onde aparece colcheia no Violino IIb mas semínima no Violino Ib (figura 50
na página ao lado).
Existe ainda um tipo de alteração no texto-base que colocamos na categoria figuração
rítmica. Essa categoria difere da que vimos anteriormente por afetar não apenas a duração,
mas também a posição espacial de uma ou mais notas no compasso. Apenas três situações
se encaixam nesta categoria. A figura 51a na página 132 mostra a parte de Ulina com uma
indicação de tercina sobre as notas e com uma pausa de colcheia um pouco apagada pelo
compositor, mas mesmo com ou sem a pausa a duração deste compasso não é preenchida
corretamente. Na redução este trecho aparece sem as tercinas e com a duração correta do
fonte, nos compassos seguintes, a figuração é semínima seguida de colcheia. A razão do erro provavelmente é
uma falha na memória, pois em uma seção anterior Oswald utiliza esse mesmo motivo, mas, provavelmente por
causa da diferença de caráter, ele altera a figuração rítmica.
131
Figura 49 – Partes de Flautas, Oboés e Clarinetes, c. 544-547
No c. 545 apenas as Flautas possuem colcheias escritas, evidenciando erro de duração
Figura 50 – Violinos Ia e Ib e Violinos IIa e IIb, c. 650-651
No c. 650 o Violino IIb possui colcheia apesar do Violino Ib

e também do compasso seguinte possuírem semínimas
compasso, por isso decidimos manter a versão que está em BECAfrag (figura 51b na página
seguinte).
No compasso 366 a divisão rítmica da Harpa está pouco clara (figura 52a na próxima
página). Aqui vemos que neste tempo o compositor comete um erro e apaga a nota que havia
escrito no lugar errado. Contudo, apesar de sua correção, não fica claro se a nota Lá é uma
semicolcheia, tornando o arpejo uma quiáltera de cinco notas. Levando em consideração
132
Figura 51 – Erro de figuração rítmica, c. 183
(a) Parte da Ulina em AN, (b) Parte da Ulina em BECAfrag ,

há indicação de tercina não há indicação de tercina
que em ambas as reduções esta nota está escrita colcheia e também no texto-base existe essa
correção do compositor, decidimos por manter o que aparece nas reduções (figuras 52b e 52c).
(a) Parte de Harpa em AN, segunda parte do (b) Arpejo do Piano em (c) Arpejo do Piano em BN
arpejo não está clara a divisão BECAI
Na figura 53a na próxima página existe um erro sutil no alinhamento das notas que
gerou o erro cometido pelo compositor. O Ré no 3º tempo de Violoncelo e Contrabaixo está
alinhado com o Ré do Violino I que, na verdade, é escrito no 3º tempo e meio, ou seja, uma
colcheia à frente. Por este motivo, o compositor se confunde na parte de Viola e escreve uma
colcheia a mais. Por causa disso fica a ambiguidade se as notas da Viola devem ser tocadas no
3º tempo junto com Violoncelo e Contrabaixo ou meio tempo à frente, junto com Violino I. A
solução é facilmente encontrada nas fontes BECAII e BN, onde vemos que as notas da Viola
estão escritas junto com o Violino (figuras 53b e 53c na página ao lado).
Nos manuscritos também é possível encontrar algumas correções feitas pelo próprio
compositor. Neste caso é óbvio qual lição deve ser utilizada. Algumas vezes a correção encontra-
se no texto-base, outras nos outros manuscritos. A figura 54a na próxima página apresenta
dois motivos para a correção do compositor. Primeiramente ele escreveu a parte de Clarinete
Baixo na linha errada, o que o levou a adicionar uma indicação de instrumento e a corrigir a
clave. O segundo motivo para a correção foi devido à distração na cópia que o levou a omitir
o  da nota Ré, pois, no piano, o acidente aparece no início do compasso e está subentendido
para as próximas notas (figura 54b na página ao lado).
133
(a) Parte de cordas em AN, (b) Parte do Piano em BECAI (c) Parte do Piano em BN
há uma colcheia a mais na
Viola
Figura 54 – Correções feitas pelo compositor no texto-base
(a) Parte de cl.b. em AN, c. 84 (b) Parte de piano em BECAI
A figura 55 na próxima página mostra uma correção que evidencia um problema para
o editor que tem à sua disposição apenas o material em meios digitais. A rasura do compositor
é feita a lápis, e por causa da diferença de tonalidade da tinta essa rasura não é tão evidente. O
erro identificado pelo próprio compositor foi esclarecido apenas com o confronto aos outros
manuscritos.
As correções feitas pelo compositor em outros manuscritos podem ou não influenciar
nas lições do texto-base. O exemplo apresentado na figura 56 na página seguinte mostra uma
alteração do compositor no manuscrito BECAII , que incorporamos à lição do texto-base.
134
Figura 55 – Rasuras pouco nítidas no arquivo digital
Partes de ob., AN, c. 971
Figura 56 – Correção em outro manuscrito incorporada ao texto-base
c. 811
5.1.2 Problemas encontrados na edição da partitura
A partitura da ópera Le Fate traz alguns desafios para o editor. São desafios porque
exigem que o editor assuma sua autoridade sobre o texto musical que está sendo editado,
justificando suas decisões por meio do conhecimento e entendimento adquiridos através do
estudo da obra e seu estilo. Grier trata deste tema no início de seu trabalho, discorrendo sobre
o balanço que há entre a autoridade do compositor, por meio das fontes, e do editor.
Quando os editores avaliam [as] fontes, eles invocam sua própria autoridade
ao formar julgamentos sobre o que as fontes transmitem. E em alguns casos,
eles podem questionar a precisão, a veracidade de uma lição em particular
registrada em uma ou mais fontes. Aqui está o ponto de interação entre a
autoridade do compositor, como transmitida nas fontes, e a autoridade do
editor no curso da avaliação e interpretação destas fontes. Editar, portanto,
compreende um balanço entre estas duas autoridades. Além disso, o balanço
exato presente em qualquer edição em particular é o produto direto do enga-
jamento crítico do editor com a obra editada e suas fontes.2 (GRIER, 1996,
2 When editors come to evaluate [the] sources, they invoke their own authority in forming judgements about
what the sources transmit. And in some cases, they must call into question the accuracy, the truth of a particular
reading that is recorded in a source or sources. Here lies the point of interaction between the authority of
135
p. 3)
Portanto, mesmo que o editor siga uma metodologia específica para a edição, não será
incomum que ele deva recorrer à sua autoridade para fazer emendas ou correções no texto
musical que não sejam previstas na metodologia. Pela extensão da ópera que estamos editando,
esses problemas ocorrem com bastante frequência. A seguir apresentaremos algumas das
situações mais comuns encontradas na edição de Le Fate.
5.1.2.1 Disposição dos instrumentos
Um dos primeiros desafios para a edição da partitura de Le Fate está na maneira

com que Oswald escreveu as vozes dos instrumentos de sopros. Apesar da disposição dos
instrumentos na partitura estar clara na maioria das vezes, existem vários lugares em que
a falta de uma indicação clara de quais instrumentos devem executar o que está escrito faz
com que haja dúvidas. Na partitura, estes instrumentos ora são escritos em pentagramas
individuais, ora compartilham o mesmo pentagrama. No primeiro caso fica óbvio qual a parte
de cada instrumento, mas no segundo, principalmente em trechos em uníssono, nem sempre
o compositor deixa claro se a parte deve ser tocada por um instrumentista ou mais de um.
A parte das Flautas é o exemplo mais significativo deste problema. Oswald utiliza
três Flautas e um piccolo. Normalmente o piccolo compartilha o mesmo pentagrama da
terceira flauta. Por causa disso, e porque na maioria das vezes estas duas partes não estão
tocando juntas, entende-se que o mesmo músico deveria executar as duas partes, revezando os
instrumentos. Contudo, em alguns desses lugares não é possível fazer a troca de instrumento
devido ao curto espaço de tempo entre as partes (figura 57 na próxima página) ou porque as
quatro partes tocam simultaneamente (figuras 58 e 59 na página seguinte). Por outro lado, ao
considerarmos que as partes de Flautas devem ser executadas por quatro instrumentistas, a
quantidade de vezes que a terceira flauta aparece é tão pequena em relação ao todo da obra
que pode-se questionar a opção de se manter essa terceira parte.
As partes dos instrumentos de metais, em geral, também apresentam esse problema.
Os trompetes, por exemplo, estão divididos em três vozes, distribuídos na maioria das vezes
the composer, as transmitted in the sources, and the authority of the editor in the course of evaluating and
interpreting those sources. Editing, therefore, comprises a balance between these two authorities. Moreover, the
exact balance present in any particular edition is the direct product of the editor’s critical engagement with the
piece edited and its sources.
136
Figura 57 – Partes de Flautas e Piccolo, c. 481-486
Tempo insuficiente para troca de instrumento
As quatro Flautas tocam simultaneamente
As quatro Flautas tocam simultaneamente
em apenas um pentagrama (figura 60 na próxima página). O exemplo apresentado na figura 61

na página ao lado mostra as indicações de vozes do compositor, mas apesar disso, não está
claro como as partes devem ser distribuídas. Quando a 3ª parte inicia, a 2ª parte deve parar
de tocar? As hastes voltadas para cima no compasso 546 na linha inferior significam uma
indicação para que seja executado com a 2ª parte? Neste caso, a 3ª parte dobra a 2ª ou deve
parar de tocar novamente? Contudo, nestes casos, mesmo que o editor faça sua escolha em
relação a manter apenas um ou dois instrumentos, a orquestração não é afetada no que tange
à questão tímbrica. O que não é o caso na parte de terceiro trombone e tuba. Ambos os
instrumentos estão sempre compartilhando o pentagrama, mas existem alguns momentos na
137
partitura em que está escrita apenas uma parte e não há indicação se é a parte de tuba ou de
trombone baixo (figura 62).
Figura 60 – Trompetes, c. 53-54
Disposição dos Trompetes em um pentagrama
Figura 61 – Trompetes, c. 545-547
Dúvida na disposição dos Trompetes mesmo com a indicação do compositor
Figura 62 – Tuba (ou Trombone?), c. 207-209
Não há indicação de instrumento para essa nota
Na parte de percussão também encontramos esse problema. No compasso 4, por

exemplo, há uma nota grafada que não permite saber se é referente aos Pratos ou ao Tam-Tam,
pois na primeira página ambos os instrumentos aparecem escritos na mesma pauta (figura 63
na página seguinte). O mesmo ocorre no compasso 1062, onde o compositor escreve duas
notas de percussão em dois pentagramas diferentes (figura 64 na próxima página). O problema
aqui é que não só elas aparecem sem indicação do instrumento e com um grande intervalo
entre a última aparição, como também surge uma alteração de padrão, já que antes desta parte
o compositor utilizava apenas um pentagrama para a percussão. Felizmente, este trecho é
muito parecido com o início da obra, dando base para o nosso entendimento de que os dois
instrumentos que aparecem aqui são os mesmos utilizados no primeiro compasso da música.
Ainda no caso da percussão, existe um outro problema relacionado à distribuição
nos pentagramas que é a mistura da nomenclatura dos instrumentos. Os instrumentos de
138
Figura 63 – Percussão, c. 4
Não há indicação de instrumento
Não há indicação de instrumento para as notas da percussão
percussão listados por Oswald no início da partitura são Timpani, Cembalo, Triangolo, Piatti,
Cassa e Tam-Tam. Destes, identificamos a ausência da Cassa, que não aparece em lugar algum
na partitura. Além disso, no manuscrito vemos a indicação Tamburello, que não foi listado
pelo compositor (figura 65). Contudo, neste caso, o próprio manuscrito nos dá uma indicação
do motivo deste instrumento não estar na lista. Quando o Tamburello aparece na partitura, ele
está escrito no início do pentagrama, onde aparecem as indicações de todos os instrumentos,
porém, como vemos na página 126 de AN, na mesma parte que deveria ser o Tamburello,
Oswald coloca a indicação Cembalo. Em nossa pesquisa, descobrimos que Cembalo também
pode significar Tamburello (FACCHIN, 2000, p. 884; BARBERI, 1869, p. 297; CEMBALO…,
2018), o que nos dá a entender que Oswald estava pensando no mesmo instrumento apesar
das nomenclaturas diferentes.
Indicação de Tamburello, que não está na listagem inicial de Oswald
As partes de cordas também não estão completamente livres deste problema de dis-
tribuição das vozes nos pentagramas, mas neste caso as dúvidas surgem quando o compositor
139
Indicação de Cembalo na linha em que o compositor havia indicado Tamburello
utiliza dois pentagramas para indicar divisi nos instrumentos. No primeiro ato, em toda a
seção da Valsa lenta, Oswald divide as cordas de forma que uma parte utilize surdina e a
outra não. Essa divisão dura toda esta seção, mas a falta de pausas ou indicações em algumas
páginas do manuscrito geram ambiguidades em relação às partes. Por exemplo, no compasso
630 Oswald coloca em todas as cordas a indicação via sordini, o que nos dá a entender que
a partir deste trecho as cordas deixarão de tocar em divisi. De fato, na página seguinte os
violinos, apesar de ainda escritos em divisi, executam exatamente a mesma coisa, mas a parte
de Viola está escrita apenas no pentagrama superior, deixando a dúvida se esta parte deve ser
tocada por todo o naipe ou apenas por metade dele (figura 67). Pode-se dizer o mesmo da
parte de violoncelo no compasso 644, pois a parte está escrita apenas no pentagrama superior
e na página seguinte os violoncelos estão em apenas um pentagrama, ou seja, deve o naipe
todo tocar a partir do compasso 644 ou apenas na página seguinte?
Figura 67 – Violas, c. 630-632
Viola escrita apenas no pentagrama superior
Para resolver estes problemas de distribuição dos instrumentos, seguimos alguns

princípios para interpretar as indicações do compositor. No caso dos instrumentos de sopro,
consideramos sempre que quando não há uma divisão de vozes em um pentagrama que com-
partilha várias partes de um mesmo instrumento, isso significa que todas as partes executam o
mesmo material escrito, a não ser que haja alguma indicação anterior, ou até mesmo posterior,
que justifique manter a escrita em apenas uma das partes. Por exemplo, quando o compositor
escreve o nome do instrumento no singular em vez do plural, como flauto ou corno (figura 68
na página seguinte). Nestes casos, geralmente escrevemos a linha melódica na parte 1 do
instrumento.
140
Figura 68 – Trompa, c. 9
(a) Trompa, c. 9 (b) Flauta, c. 104
Figura 69 – Flautas, c. 935
Flauta 3 separada das Flautas 1 e 2
No caso das Flautas, devido aos momentos em que o compositor escreveu explicita-
mente quatro vozes, consideramos que ele imaginou de fato quatro instrumentistas. Por isso,
na maior parte das vezes em que as Flautas tocam em uníssono, escrevemos as Flautas a 3. As
exceções são quando o compositor escreve explicitamente “a 2” ou “1 e 2”, ou ainda quando a
parte da terceira flauta está separada em um outro pentagrama (figura 69). Contudo, seguir os
princípios que definimos acima não remove os problemas que podem surgir na interpretação
da partitura. O início do segundo ato é um bom exemplo disso. Oswald indica no primeiro
pentagrama Flauti e no segundo apenas Piccolo. Contudo, nas páginas seguintes, a parte das
Flautas é dividida apenas em duas vozes e se mantém assim por mais 15 páginas até a primeira
indicação clara da aparição da terceira flauta. Por este motivo decidimos manter apenas duas
Flautas no início do segundo ato, levando em consideração as indicações de utilização de
apenas duas Flautas que o compositor colocou neste trecho. Somam-se a isso os momentos
em que o compositor de fato esquece de indicar uma alteração de instrumento, como entre os
compassos 788 e 794 (figuras 70 e 71 na página ao lado). Até estes compassos o compositor
estava usando o segundo pentagrama para escrever a parte de piccolo, porém, quando olhamos
a disposição dos acordes destes compassos com o que está escrito nas reduções, percebemos
que se a parte escrita no segundo pentagrama fosse realmente piccolo, as notas dos acordes
ficariam invertidas. Por este motivo entendemos que na verdade este trecho deve ser tocado
pela terceira flauta.
O único lugar em que não é possível identificar, mesmo que indiretamente, o instru-
mento a ser utilizado, é no compasso 208, que poderia ser tanto o terceiro trombone quanto a
141
Figura 70 – Partes de Flautas, c. 788-789
(a) Indeterminação de qual parte executa o pentagrama (b) Disposição do acorde (c) Disposição do acorde
inferior em BECA em BN
Figura 71 – Partes de Flautas, c. 792-794
(a) Indeterminação de qual parte executa o pentagrama (b) Disposição das notas (c) Disposição das notas
inferior em BECA em BN
tuba (figura 62 na página 137). Pode-se argumentar que estas notas devem ser executadas
pelo trombone porque a última vez que o compositor escreveu nestes pentagramas foi na
parte de trombone. Além disso, na página seguinte ele escreve claramente que as notas a
serem tocadas são da tuba, o que significa que se as notas anteriores fossem deste mesmo
instrumento ele provavelmente teria colocado a indicação ali. Também é possível argumentar
a favor da possibilidade dos dois instrumentos executarem a mesma nota, mas nesse caso
seria mais provável que o compositor escrevesse duas hastes ou indicasse os dois instrumentos.
Neste caso, preferimos escrever esta parte para a tuba levando em consideração a instrumen-
tação deste trecho, que é muito parecida com o que vemos a partir do compasso 134, onde o
compositor utiliza tuba em vez de trombone.
142
Figura 72 – Flautas, c. 237-238
Notas repetidas sem ligadura
Figura 73 – Flautas, c. 347-349
Notas repetidas sem ligadura
5.1.2.2 Ligaduras
Existem duas situações na utilização de ligaduras por Oswald que merecem uma aten-
ção especial. Percebemos um padrão na escrita do compositor que evita utilizar ligaduras em
notas repetidas, mesmo que o resultado sonoro devesse ser ligado. Por exemplo, as figuras 72
e 73 mostram as partes de Flautas onde vemos a utilização de ligaduras apenas nas partes
superiores, pois as alturas não se repetem. Nestes casos, preferimos adicionar a ligadura, de
forma a manter uma coerência entre as partes. Nossa decisão baseia-se no fato de que em
alguns momentos o próprio Oswald escreve a ligadura onde há notas repetidas, como mostra
a figura 74 na próxima página.
O segundo caso apresenta maior complexidade na resolução. O que vemos no manus-
crito é um grande número de ligaduras, tanto no final quanto no início dos sistemas, que não
possuem uma continuação na página seguinte ou um início na página anterior (figura 75 na
página ao lado). O manuscrito está repleto de exemplos como esse. Não é possível encontrar
143
Figura 74 – Oboés, Corne Inglês e Clarinete 1, c. 239
Notas repetidas com ligadura
um padrão que ajude a definir um critério único para as escolhas do editor. Em nossa edição
tivemos que avaliar cada item, comparando o texto musical com o que se seguia, com o que
vinha antes, com outros instrumentos e com o que estava nas outras fontes. A partir dessa
análise, definimos se deveríamos manter a ligadura ou eliminá-la. O que nos chamou a atenção
neste caso é que em vários momentos o compositor adicionou ligaduras sem que houvesse
notas no compasso seguinte ou anterior que justificasse tê-las escrito (figura 76).
Figura 75 – Ligaduras sem continuidade
(a) Clarinetes, c. 876, sem ligaduras para (b) Clarinetes, c. 877, com ligaduras para
o próximo compasso o compasso anterior
Figura 76 – Ligaduras sem nota no compasso anterior
(a) Fagotes, c. 511, não possui notas (b) Fagotes, c. 512, com ligadura para
o compasso anterior
Uma possível explicação para essas ligaduras está no processo de cópia da partitura.
A figura 77 na página seguinte mostra uma ligadura em BECAI colocada arbitrariamente
144
em direção ao compasso anterior, mas, como podemos ver, aqui também não há ligadura no
compasso anterior, e isso acontece justamente em uma quebra de sistema. Essa ligadura pode
ter sido erroneamente copiada para AN, como vemos na figura 78, se o método do compositor
ter sido o de copiar compasso por compasso, o que parece ser o caso. Dessa forma, ele teria
colocado a ligadura baseado no manuscrito utilizado para a cópia, sem consultar as notas já
escritas. Em BN não aparece esse problema, o que mostra uma relação entre AN e BECAI .
Figura 77 – Ligadura colocada equivocadamente para o compasso anterior em BECAI
Manuscrito BECAI , c. 446-447
Figura 78 – Ligadura adicionada erroneamente devido ao processo de cópia do compositor
Partes de cl. em AN, c. 446-447
5.1.2.3 Andamentos
A comparação dos manuscritos da ópera Le Fate mostra que existem várias diferenças
nas indicações de tempo e andamento feitas pelo compositor. Estas diferenças, algumas
145
vezes, são relativas à posição das indicações, ou seja, aparecem em compassos distintos nos
manuscritos. Outras vezes, apesar de estarem na mesma posição, as indicações são diferentes. A
tabela 5.2 reúne todos os andamentos encontrados nos manuscritos. Nela é possível identificar
com clareza as diferenças entre as fontes. Em negrito destacamos os lugares onde as indicações
coincidem em todas elas.
O critério que utilizamos para a definição dos andamentos que são utilizados em
nossa edição foi de manter o que está no texto-base. Dessa forma, não alteramos as indicações
que divergem nas reduções, nem retiramos aquelas presentes apenas na partitura. Contudo,
consideramos que a omissão de alguns dos andamentos na partitura pode não ter sido intenci-
onal, já que alguns destes lugares ocorrem em mudanças de seção, geralmente acompanhadas
por uma mudança de caráter. Portanto, a presença ou falta de uma indicação torna a leitura
da partitura um tanto ambígua, principalmente quando a omissão ocorre na repetição de
uma seção anterior. Sendo assim, nestes casos, preferimos adicionar a indicação presente nas
reduções.
Com relação às alterações pontuais de andamento, ou seja, que afetam poucos com-
passos, como alguns più lento e animato, são apresentadas na tabela a título de comparação,
mas não fizemos alterações em relação ao texto-base.
Tabela 5.2 – Comparação dos andamentos nas fontes
Comp. AN. pág. BECA pág. BN pág.

ATO I
1 Andante 1 Andante 1 Andante 1
17 — 6 Tempo di Walz 3 Mouvement de Valse 5
83 Allegro 20 Allegro 8 Allegro 18
87 Moderato 21 — 8 — 18
95 Andante 23 più moderato 9 più moderato 19
(tempo di Walz)
107 animato 25 più mosso 10 animato 20
111 Lento 26 Lento 10 Lento 20
122 — 29 Adagio 11 Adagio 22
126 più mosso 30 più mosso 11 1º tempo (animato) 22
134 — 32 1º tempo 12 1º tempo 23
173 — 42 Andante 16 — 30
188 Lento 45 Lento 2y — —
195 Allegro 46 Allegro 2y — —
198 più lento 47 più lento 3y — —
continua …
146
Tabela 5.2 – Comparação dos andamentos nas fontes (continuação)

219 Adagio 53 Molto Adagio 17/5y Molto Adagio 32
232 a tempo 56 a tempo 18/6y a tempo 33
240 Moderato 58 — 7y — —
254 — 61 — 24 Andante con moto 43
314 a tempo (animato) 76 a tempo 31 Presto 52
330 più mosso 80 Presto 33 Presto 54
333 — 81 più adagio 33 più adagio 54
336 Andante 81 Andante 33 Andante 55
347 a tempo 84 Adagio 34 Adagio 56
365 Lentamente 90 Più Lento 37 Molto Adagio 59
378 Adagio 94 Lento e molto 38 Lento (molto 61
espressivo espressivo)
432 Molto Lento 104 Molto Lento 41 — 65
440 Vivace 106 Vivace 42 Vivace 66
442 Stretto 106 — 42 — 66
447 Adagio 108 — 43 Adagio 66
451 a tempo 109 — 43 — 67
457 animato 111 — 44 — 68
465 Andantino 113 — 45 Moderato 69
559 Adagio 133 — 56 — 80
566 Tempo di valse lente 134 Tempo di walzer lento 56 Valse lente 81
598 — 138 Animato 58 animato 82
614 — 140 1º tempo 59 1º tempo 83
630 animato 142 — 59 Vivace 84
672 1º tempo 148 1º tempo 61 a tempo 86
698 Adagio 151 — 62 — 87
ATO II
710 Allegro con brio 153 Allegro agitato 1 Allegro agitato 90
775 Allegro 162 — 6 — 96
776 Moderato 162 Moderato 6 Moderato 96
786 Allegro 164 — 7 — 97
789 — 165 Moderato 7 Moderato 97
795 Andante con moto 166 — 8 — 98
825 Adagio 169 Adagio 10 Adagio 101
853 Molto Adagio 174 Adagio 13 Adagio 105
857 — 175 — 13 a tempo 105
864 poco animato 176 poco più animato 14 poco più animato 106
continua …
147
Tabela 5.2 – Comparação dos andamentos nas fontes (continuação)

881 — 181 sempre adagio 16 sempre adagio 108
885 Più Lento 182 — 17 più adagio 109
889 Largamente 183 Largamente 18 Largamente 110
896 animando 185 animando 18 animando 110
930 Allegro 193 Allegro 22 Allegro 114
938 Adagio 195 Adagio 23 Adagio 115
946 Allegro agitato 196 Allegro agitato 24 Allegro agitato 116
957 — 198 più agitato 25 più agitato 117
1039 — 216 — 33 Adagio 125
1049 — 219 a tempo 34 a tempo 127
1051 molto ritenuto 219 — 34 — 127
1052 lentamente 219 — 34 — 127
1054 a tempo 220 — 34 — 128
1060 Adagio 221 Molto Lento 35 Molto Lento 128
1081 — 229 — 39 a tempo 133
1085 — 230 — 39 Più Lento 133
1087 — 231 — 39 a tempo 134
1095 — 232 — 40 Lentamente 134
1110 Largamente 237 molto rit. 43 molto rit. 138
1112 — 238 a tempo 43 a tempo 138
… conclusão.
5.1.2.4 Numeração de página, números de ensaio e números de compasso
O manuscrito da partitura de Le Fate possui numeração de páginas escrita à mão

pelo compositor. Essa numeração é contínua do início ao fim do manuscrito, mas apresenta
inconsistência em quatro lugares. A paginação repete o número 61 e omite o número 62,
portanto, sem influenciar na sequência das páginas posteriores. Duas páginas possuem a
número 153, mas a numeração continua a partir do 154, o que resulta em uma página a mais
no total. O número 192 também está omitido, fazendo com que a sequência seja 191, 193.
Além disso, a página seguinte à 194 está sem numeração e a continuação parte do número
195, o que acrescenta mais uma página ao total.
Em relação às marcações de ensaio, apenas no primeiro ato o número 46 está repetido.
148
Em nossa edição optamos por manter os números de ensaio nos mesmos lugares onde o
compositor os indicou, mas atualizamos a sequência numérica para não haver repetições.
Estes pequenos erros na numeração de páginas e marcações de ensaio não se apresentaram
como um problema de fato para a edição, contudo em alguns momentos em que era necessário
um ponto de referência próximo a estes lugares para localizar uma página ou um elemento
musical essas falhas prejudicaram a fluência do trabalho.
Nenhum dos manuscritos apresenta numeração de compasso, mas se apresentassem
sabemos que os compassos entre os manuscritos não seriam equivalentes devido às várias
diferenças que existem nas fontes em relação à sua estrutura. Por exemplo, a cena 2 do ato 1 é
diferente entre a partitura e as reduções, o que certamente afeta a numeração de compasso.
Portanto, a numeração que apresentamos é equivalente ao manuscrito AN, e quando nos
referimos a um certo compasso nas outras fontes na verdade estamos nos referindo apenas
ao trecho equivalente, nada tendo a ver com o número de compasso real destes manuscritos.
Em nossa edição resolvemos manter a numeração de compasso contínua entre os dois atos
para facilitar na localização dos elementos que discutimos neste trabalho e para facilitar a
localização pelo aparato crítico.
5.1.3 Consideração sobre as variantes e versões
Os erros são alterações no texto musical impossíveis de existir na obra por questões
estilísticas. Portanto, quando encontramos alterações na partitura de Le Fate cujas caracte-
rísticas não nos permitiam justificá-las como erro, foram classificadas como variantes. A
quantidade de variantes identificadas é muito inferior à quantidade de erros encontrados no
texto-base. O processo de escolha das variantes se deu pela análise vertical e horizontal do
elemento na partitura e posteriormente um confronto entre ela e as reduções.
O critério mais importante que utilizamos para alterar uma variante que se encontra
no texto-base foi a verificação de uma ocorrência em outra parte da obra ou em outro instru-
mento. Nos casos em que a variante é detectada apenas nas reduções, preferimos não alterar
o texto-base. Por isso a maioria das variantes apresentadas no aparato crítico são relativas a
pequenas modificações, como a adição ou remoção de articulações e ligaduras, o tamanho de
crescendos e decrescendos e alterações em valores de notas específicas.
Em relação às versões encontradas nas fontes, há dois lugares onde está claro que o
149
compositor não optou explicitamente por uma versão. Um desses lugares aparece em AN, no
compasso 312, onde na parte de Brunello, sua linha melódica é escrita em dois pentagramas
(figura 79). O outro lugar aparece no compasso 227 no manuscrito BECAI , onde o compositor
escreve as notas alternativas entre parênteses na linha melódica de Ulina (figura 80). Em
ambos os casos decidimos apresentar na edição as duas versões como alternativa de execução
para os cantores.
Figura 79 – Brunello, c. 312-313
Versão indicada pelo compositor
Figura 80 – Ulina, c. 227-228
Versão indicada pelo compositor
5.1.4 Padrão editorial da editoração musical
Figueiredo (2017, p. 40) estabelece como ponto de partida para seu trabalho “que
editar é estabelecer um texto, resultante da pesquisa e da reflexão em torno das fontes que o
transmitem”. Assim também Grier (1996, p. 36), que afirma que o produto final de qualquer
edição é um texto. Obviamente o editor precisa apresentar o resultado de seu trabalho em
forma de partitura, mas a editoração gráfica da partitura com a finalidade de publicação é um
processo que já não faz parte das atribuições do editor, apesar deste com frequência participar
do processo.
150
Mesmo assim, em nosso trabalho tivemos o cuidado de preparar a partitura com os

padrões mais elevados no tocante à sua editoração musical. Tivemos como base na definição
do padrão editorial de nossa edição o livro de Gould (2011), do qual seguimos todas as
indicações para a produção da partitura. Pelo fato de Le Fate ser uma obra do início do
século XX procuramos manter as notações tradicionais, como barras de compasso duplas
antes de alteração de fórmula de compasso, agrupamento das bandeirolas de acordo com
o texto cantado, e não com a fórmula de compasso, e a utilização de espaço para agrupar
as sílabas que ocupam a mesma nota, em vez de adicionar o símbolo de ligação. Para tirar
dúvidas, consultamos edições de ópera da Ricordi.
Os nomes dos personagens são apresentados de acordo com Gould (2011, p. 470), ou
seja, em cada nova aparição. Fazemos o mesmo com as entradas do coro, onde indicamos não
apenas as vozes que cantam, mas também o nome que Oswald dá ao coro, como Coro interno
ou Coro de sirene. Procuramos manter a lista de personagens, no início da partitura, da forma
como o compositor a escreveu no manuscrito. Já a lista de instrumentos foi atualizada para
constar a harpa, que não havia, os instrumentos de percussão que de fato estão na partitura,
as transposições dos instrumentos e as abreviações utilizadas, sugeridas pelo editor.
151
5.2 Aparato crítico
Este aparato crítico apresenta as correções e alterações no texto musical feitas na

partitura editada. Além do compasso e do instrumento onde identificamos o problema,
apresentamos a categoria da lição considerada e o tipo do erro ou variante em questão. A
descrição mostra o que foi feito em relação ao problema encontrado.
O aparato crítico é apresentado aqui em forma de tabela. A maioria das descrições
são feitas em forma de texto por serem correções pontuais. Quando possível, elementos visuais
também são acrescentados para ilustrar com mais clareza a situação que uma ou mais lições
se encontram nos manuscritos.
Tabela 5.3 – Aparato crítico
Comp. Instr. Categoria Tipo Descrição

1 timp. altura erro por adicionado  por analogia com os outros
omissão instrumentos
1 tba. dinâmica erro por adicionada indicação dim. por analogia com os
omissão outros instrumentos
1 arp.2 elemento erro por adicionada pausa de semínima no 4º tempo por
notacional omissão analogia com a pauta inferior
3 cl.b. elemento erro por alterada clave de Fá para clave de Sol
notacional substituição
5 fg.2 elemento erro por retirada ligadura por analogia com fg. 1
notacional adição
5 cl.b. elemento erro por adicionada ligadura por analogia com o c. 6
notacional omissão
11 cor.3 va.2 elemento erro por retirada ligadura depois da nota Sol por analogia
notacional adição com cl. 1 e cor. 1
12 cor.1 elemento erro por retirada ligadura antes da nota Si por analogia com
notacional adição cl. 1
12 cor.4 elemento erro por adicionada ligadura antes da nota Si como em
notacional omissão BECA e BN
12 fg.1,2/vc. elemento erro por adicionada ligadura como em BECA e BN
notacional omissão
12-13 ob.1,2 dinâmica erro por adicionadas indicações  por analogia com fl. no
omissão c. 7
15 ob.2/cl.2 elemento erro por retirada ligadura antes da nota por analogia com
notacional adição os outros instrumentos
22,24 vl.1,2 dinâmica variante alterado o tamanho do sinal  como em BECA
alternativa
24 vl.1 articulação erro por adicionados staccatos nas notas Lá por analogia
omissão com vl. 2
continua …
152
Tabela 5.3 – Aparato crítico (continuação)

29-30 fl.3 ob.1,2 articulação erro por adicionados staccatos por analogia com fl.
cl.1 cor.3,4 omissão
tr.1,2
30 cl.1 dinâmica erro por adicionado sinal  por analogia com fl.
omissão
30 cor.3,4 dinâmica erro por adicionada indicação de  por analogia com tr.
omissão
30 fl. ob. dinâmica variante alterado o tamanho do sinal  por analogia com
alternativa vl.
33 ob.1 elemento erro por nota 4: adicionada ligadura por analogia com fl. 2
notacional omissão
33-34 ob.1 dinâmica erro por adicionados sinais  por analogia com fl.
omissão
35 arp.2 elemento erro por retirada clave de Sol por analogia com os
notacional adição compassos seguintes
36 arp.2 altura erro por adicionado  na nota Fá por analogia com arp. 1
substituição
36 ob.1 articulação erro por adicionada ligadura por analogia com fl. 2
omissão
37 cl.2 vl.2 altura erro por nota 4: alterada de Fá para Sol como em BECA e
substituição BN
37 cor.ingl. dinâmica erro por adicionada indicação de cresc. por analogia com fg.
omissão 1
37-38 fl.1 cl.1 articulação variante alterada colocação das ligaduras como em BECA e
alternativa BN
39 cor.3 articulação erro por
omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com cor. 1 e 2
40 fl.2 dinâmica erro por adicionado sinal  por analogia com fl. 1
omissão
40 cor.1,3,4 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com o compasso
tr.2,3 notacional omissão seguinte
41 arp.1 elemento erro por retirada pausa por analogia com compassos
notacional adição seguintes
41 vl.1 elemento erro por adicionada nota Mi por analogia com fl.
notacional omissão
45 cl.1 elemento erro por adicionada ligadura de valor na última nota por
notacional omissão analogia com o compasso seguinte
45 cor.ingl. elemento erro por adicionada ligadura por analogia com os
notacional omissão compassos anteriores
46 tba. altura variante mantida a parte de tuba como se encontra no
alternativa manuscrito sem alterar as oitavas, apesar do perfil
ser semelhante ao fg., vc. e cb.
46 fl.2.3 articulação erro por adicionados staccatos por analogia com fl. 1
omissão
continua …
153

46 fl.2.3 articulação variante alterada posição da 2ª ligadura por analogia com
alternativa fl. 1
46 vl.2 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com vl. 1
notacional omissão
47 cor.1,4 elemento erro por nota 2: adicionado  por analogia com os
47-48 fl.2 elemento variante alterada ligadura por analogia com os outros
notacional alternativa instrumentos e com os compassos seguintes
48 fl.2 articulação erro por adicionados staccatos por analogia com picc. e fl. 1
omissão
48 ob.1 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com fl. 1
notacional omissão
49-50 cl. 2 articulação variante adicionadas ligaduras por analogia com os
alternativa c. 138-139
51-52 cor.1,4 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com o c. 44
notacional omissão
52-53 ob.1 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com fl.
notacional omissão
53 vc. cb. elemento
notacional
erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com fg., trb.
e tb. e com c. 142
53-54 ob.1,2 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com fl.
notacional omissão
55 arp.1 elemento variante alterada ligadura por analogia com o c. 144
notacional alternativa
56 cl.1 altura erro por nota 12: alterada nota Mi para Sol por analogia
substituição com va. e como em BECA e BN
57 timp. elemento erro por adicionada fórmula de compasso 6/8 devido à
notacional omissão figuração escrita pelo compositor
59 cor.2,3,4 elemento erro por retiradas ligaduras por ausência de continuidade
notacional adição devido à virada de página
59 cor. tr. elemento erro por adicionada fórmula de compasso 6/8 em
notacional omissão concordância com a escrita do compositor
60 vc. elemento erro por adicionada ligadura por analogia com c. 149
notacional omissão
63 arp.1 elemento erro por adicionada clave de Sol no pentagrama inferior
notacional omissão por analogia com fl. e vl.
66 cordas articulação variante ligaduras alteradas por analogia com c. 155
alternativa
66 fg.1 elemento erro por retirado acento em nota ligada
notacional adição
67 arp.1 elemento erro por alterada figuração para  por analogia
notacional omissão com os compassos seguintes
67-70 arp.2 duração erro por alterados valores de notas de  para  para
substituição corresponder com a fórmula de compasso
continua …
154

74 bas. altura erro por adicionada nota Ré no último tempo por analogia
omissão com c. 14 e como em BECA e BN
75 cb. altura erro por retirada nota Lá por analogia com vc.
adição
75 cor. elemento erro por adicionada fórmula de compasso para
notacional omissão corresponder com a escrita do compositor
77-80, cl.b. elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com cl. 2 e
134-135 notacional omissão cor.ingl.
79 vc. elemento erro por adicionada ligadura por analogia com os c. 81-82
notacional omissão
80 cl.1 dinâmica erro por adicionada indicação  por analogia com os
omissão outros instrumentos
88 cor.1 elemento erro por adicionada ligadura de valor por analogia com o
notacional omissão c. 92
89 ob.1 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com ob. 2
notacional omissão
89 ob.1,2 elemento erro por adicionado sinal  por analogia com fl. 1 e picc.
notacional omissão
92 va.2 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com compasso
notacional omissão anterior
93 vl.1,2 elemento erro por adicionado sinal  por analogia com fl. 1, 2 e
notacional omissão picc.
103 cfg. elemento erro por adicionada ligadura que faltou devido à virada de
notacional omissão página
103 cor.1 elemento erro por adicionada ligadura que faltou devido à virada de
notacional omissão página
109 fg.2 elemento erro por adicionados staccatos por analogia com os
110 tr.2,3 elemento
notacional
erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com as
outras partes
113 cl.1 elemento erro por adicionado  na nota Ré por analogia com vl. 2
notacional omissão
122-124 vl. va. vc. elemento erro por adicionados sinais  por analogia com as partes
notacional omissão de sopros e como em BN
130 cl.1 elemento erro por nota 10: adicionado  na nota Ré por analogia com
notacional omissão vl. 2
133 cl.2 elemento erro por nota 9: adicionado  por analogia com ob. 1
notacional omissão
133 ob.1 elemento erro por adicionado  na nota Si
notacional omissão
133 ob.2 elemento erro por notas 7 e 8: alteradas de Si  para Si  e Si para Si 
notacional substituição por analogia com vl. 2 e como em BECA e BN
134 — andamento erro por adicionada indicação de andamento I. Tempo
omissão como em BECA e BN
continua …
155

134-137 cor.3,4 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com cor.ingl.
notacional omissão
140 fl.1 ob.1 elemento erro por adicionado  na nota Lá por analogia com vl. 1 e 2
notacional omissão
140-141 tb. altura erro por adicionada nota Lá por analogia com c. 51-52
omissão
140-141 cor.1,4 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com ob. 2,
notacional omissão cor.ingl. e cl.b.
142 cl.1 altura erro por nota 12: alterada nota Dó para Ré por analogia
substituição com va.
142 arp.1,2 elemento erro por adicionada indicação  por analogia com as
notacional omissão outras partes
142-143 picc. fl.2,3 elemento variante alterada ligaduras por analogia com fl. 1
ob. notacional alternativa
144 cl.b. fg.1,2
cor.1,2,3,4
elemento
notacional
erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com c. 55
trb.1,2,3
tb.
145 vl.1 elemento erro por adicionada indicação de oitava por analogia com
notacional omissão c. 56
145 fl.1 elemento variante nota 2: adicionada nota Fá por analogia com c. 56
148 cor.3,4 elemento erro por retiradas ligaduras por ausência de continuidade
notacional adição devido à virada de página
148-150 cl.1,2 cl.b. elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com c. 59-61
fg.1,2 cfg. notacional omissão
152 vl.1 altura erro por notas 3 e 5: alteradas de Mi para Fá como em
substituição BECA e BN
173 — andamento erro por adicionada indicação Andante como em BECA
omissão
173 cfg. elemento erro por retirada ligadura por analogia com cb.
notacional adição
175 cl.b. dinâmica erro por adicionada indicação  por analogia com outras
omissão partes
176 fl.1 elemento erro por corrigidas figuras de valores para colcheias por
notacional substituição analogia com vl. 1
177 fg.2 cfg. elemento erro por adicionada ligadura como em BN
notacional omissão
182 fg.1,2 elemento erro por adicionadas ligaduras para manter continuidade
notacional omissão com compasso seguinte
183 ULIN. figuração erro por alterada figuração rítmica como em BECAfrag
rítmica substituição
185 fl.1 articulação variante ligaduras e staccatos alterados como em BECAfrag
alternativa
continua …
156

185 ULIN. elemento erro por colocado  no Si como em BECAfrag
186 ULIN. altura erro por nota 6: adicionado  na nota Ré como em
omissão BECAfrag
186 vl.1 altura erro por nota 10: adicionado  na nota Ré como em
omissão BECAfrag
186 vl.1 altura erro por nota 11: adicionado  na nota Lá como em
omissão BECAfrag
186 vl.2 altura erro por nota 5: adicionado  na nota Lá como em
omissão BECAfrag
186 ob.1 elemento erro por nota 2: adicionado  no Mi por analogia com o vl. 2
notacional omissão
186 vl.1 elemento variante nota 7: adicionado acidente de precaução na nota
notacional alternativa Fá por analogia com ULINA e como em BECAfrag
194 fl.1 articulação variante retirados acentos por analogia com vl. 1 e cl. 1
alternativa
195 fg.1,2 articulação erro por adicionados staccatos por analogia com BECAfrag
omissão
195 fg.2 dinâmica erro por alterada dinâmica para  por analogia com fg. 1
substituição e por analogia com cl. 1 e 2 no compasso seguinte
200 cfg. elemento erro por adicionada ligadura para a próxima nota
notacional omissão
200 cl.1,2 cl.b. elemento erro por ligadura estendida até o próximo compasso
notacional omissão
203 tr.1 articulação variante retirado staccato por analogia com cor. 1 e 2
alternativa
203 vc. cb. elemento erro por adicionadas ligaduras para manter continuidade
notacional omissão com compasso seguinte por analogia com fg. 2
205 fl.1 elemento erro por notas 5 e 6: corrigidos acidentes por analogia com
notacional substituição outras partes
omissão 
adicionadas articulações ( ) por analogia com
compasso anterior
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com tr. 2
213 tr.1 articulação erro por

omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com outras
partes
226 vl.2 va. vc. elemento erro por adicionada indicação cresc. por analogia com vl. 1
notacional omissão
226 fl.1 elemento erro por adicionado  na nota Sol por analogia com outras
notacional omissão partes
227-228 ULIN. altura Versão adicionadas notas alternativas como em BECAI
240 fg.1,2 articulação erro por adicionados staccatos como em BECAfrag
omissão
continua …
157

240 LURC. duração erro por nota alterada de  para  devido à fórmula de
substituição compasso
242 cor.2 altura erro por nota 3: adicionado  na nota Lá como em
omissão BECAfrag
247 vl.2 articulação erro por adicionado staccato por analogia com vl. 1
omissão
247 cl.1 elemento erro por adicionado  na nota Lá como em BECAfrag
notacional omissão
248 cl.1 altura erro por nota 6: alterada nota Do para Ré  por analogia
substituição com vl. 1 e como em BECAfrag
254 todos andamento erro por adicionada indicação Andante con moto como
omissão em BN
271 vc. elemento erro por adicionada ligadura por analogia com vl. 1 e va.
notacional omissão
285 SIRE. elemento erro por retirada ligadura como em BECA e BN
notacional adição
291, 295, vl.1a vl.2a elemento variante alteradas ligaduras por analogia com c. 289 e 293
297 notacional alternativa
293 vl.2 elemento variante alteradas ligaduras por analogia com vl. 1
294 vl.1b va. elemento erro por adicionadas indicações  por analogia com
notacional omissão vl. 2b
295 cl.1,2 elemento variante alteradas ligaduras por analogia com ob.
300 fag.2 elemento
notacional
erro por
omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com fag. 1
305 fg.2 cfg. elemento erro por nota 5: adicionado  na nota Mi por analogia com
317 fg.1 elemento erro por nota 6: adicionado  por analogia com fg. 2
notacional omissão
318 cl.1 elemento erro por adicionado  na nota Fá por analogia com cor. 1
notacional omissão
324, cl.1 elemento erro por adicionado  nas notas Dó como em BN
326-327 notacional omissão
336 vc. elemento erro por adicionada ligadura como em BN
notacional omissão
341 vc. elemento erro por clave corrigida como em BN
 
BN:        
notacional omissão
AN:
     

347-348 fl.2,3 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com fl. 1
notacional omissão
350 fl.2 arp.1 elemento erro por adicionados  na nota Sol como em BN e BECA
vl.2 cb. notacional omissão
355 vc. elemento erro por adicionada ligadura para o compasso seguinte
notacional omissão como em BECA e BN
continua …
158


366 arp.2 figuração erro por alterada figuração de  para 
rítmica substituição como em BECA e BN
368 arp.2 elemento erro por adicionadas notas Ré  por analogia com vl. 1
notacional omissão
370 arp.1 elemento erro por alterada para clave de Fá como em BECA e BN
notacional omissão
377 arp.1 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com compassos
notacional omissão anteriores
3  
384 BRUN. figuração variante AN:    BECA, BN:    
rítmica alternativa

alterada figuração rítmica como em BECA e BN
403 vl.2 va. vc. elemento erro por adicionada ligadura por analogia com o compasso
notacional omissão seguinte
404, 406 cor.1,2 elemento erro por adicionado  na nota Mi por analogia com cor.ingl.
notacional omissão e cl. 2
415 sopros elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com compasso
notacional omissão anterior
423 vl.1 elemento erro por adicionado  como em BECA e BN
notacional omissão
430 Todos elemento erro por adicionadas fermatas em todos os instrumentos
notacional omissão
435 fl.2,3 elemento variante retiradas ligaduras como em BECA e BN
448 fg.2 elemento erro por nota 3: adicionado  por analogia com vc.
notacional omissão
456 LURC. elemento erro por nota 4: adicionado  na nota Sol como em BECA e
notacional omissão BN
461 cor.3,4 cb. dinâmica erro por adicionadas indicações  por analogia com outras
omissão partes
462 vl.1,2 dinâmica erro por adicionados sinais  por analogia com fl. e
omissão ob.
462 fag. cor. elemento erro por adicionado  por analogia com cl.
notacional omissão
463 va. dinâmica erro por adicionados sinais  por analogia com fg.
omissão
465 cor.3,4 dinâmica erro por adicionada dinâmica  por analogia com fag.
omissão
465 vl.2 elemento erro por retirado  na nota Lá como em BECA e BN
notacional adição
478 fl. cl. articulação erro por
omissão 
partes
478 vl.1 elemento erro por retirada ligadura da nota Fa para Mi como em
notacional adição BECA e BN
479 vl.1 elemento variante retirada ligadura para o próximo compasso como
notacional alternativa em BN
continua …
159

480 vl.2 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com o
notacional omissão compasso seguinte
481 cl.2 elemento erro por adicionada ligadura para o próximo compasso por
notacional omissão analogia com outras partes
484 vl.2 dinâmica erro por alterada primeira indicação  para  por
substituição analogia com fl.
485 cl.1 articulação erro por adicionados staccatos por analogia com outras
omissão partes
485-486 fg.2 elemento erro por adicionado  nas nota Dó por analogia com fg. 1
notacional omissão
486 fag.1,2 articulação erro por
omissão 
adicionado acento forte ( ) por analogia com cl.
como em BECA e BN
486 arp.1,2 elemento erro por adicionado  nas notas Sol no último acorde como
notacional omissão em BN
487 ob.1,2 elemento erro por retiradas ligaduras sem continuidade como em
489 va. elemento erro por retirada ligadura por analogia com cl.
notacional adição
492 cl. fag. va. articulação erro por adicionados staccatos como em BECA e BN
omissão
498 ob.1 articulação erro por retirado acento forte por analogia com fl.
adição
500 fl.3 articulação erro por
omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com fl. 1 e ob. 1
503 fag.2 cfg. dinâmica erro por adicionadas dinâmicas  por analogia com fag. 1
omissão
503 arp.1 elemento erro por adicionado sinal de arpejo no 4o tempo por
notacional omissão analogia com pentagrama superior
506 ob.2 cl.b. elemento variante ligaduras padronizadas por analogia com ob. 1 e
fag.1 notacional alternativa como em BN
508 bas. altura erro por nota 6: corrigida de Mi  para Fá como em BECA e
substituição BN
509 vl.1 elemento variante alterada ligadura por analogia com vl. 2
510-511 fl.2 articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com fl. 1
511 va. vc. articulação erro por

omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com vl.
511 cor.1 elemento erro por retirada ligadura por analogia com cl.
notacional adição
512 ob.1 cl.1,2 elemento erro por retiradas ligaduras sem continuidade
cor.1 notacional adição
513 ob.1 elemento variante alterada posição da ligadura por analogia com cl. 1,
notacional alternativa 2, fg. 1 e cor. 1 e 2
continua …
160

514 ob.1 dinâmica erro por adicionada dinâmica  por analogia com picc.
omissão
517 va. elemento erro por adicionada ligadura e retirado staccato por
notacional omissão analogia com vl.
520 arp.2 elemento erro por adicionado  na nota Sol inferior como em BECA
notacional omissão e BN
521 vc. técnica erro por adicionada indicação arco
omissão
522 fag.1 articulação erro por nota 1: substituído acento forte por staccato por
substituição analogia com ob. 1 e cor. 1
523 arp.1 altura erro por alterada nota Sol para Lá  como em BECA e BN
substituição
523 cfg. articulação erro por
omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com outras
partes
523 ten. bas. duração variante nota 1: alterada duração de  para  como em
alternativa BECA e BN
525 fag.1,2 cfg.
cb.
articulação erro por
omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com cl.b., tr.,
trb. e vc.
528 cor.1,2 elemento erro por adicionadas ligaduras
notacional omissão
529 vl.2 elemento erro por adicionada ligadura para o compasso seguinte
notacional omissão entre as notas Fá por analogia com cl.
530 vl.2 elemento erro por adicionada ligadura entre as notas Ré por analogia
notacional omissão com cl.
531 va. vc. elemento erro por retiradas ligaduras entre a última nota e a primeira
notacional adição do compasso seguinte
533 va. elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com vl. 2
notacional omissão
534 fg.2 elemento erro por adicionado  na nota Dó por analogia com cl. 1,
notacional omissão cor. 1, arp. 1 e 2
543 vc. cb. elemento erro por adicionadas indicações de arco por analogia com
notacional omissão va. no c. 537
544 arp.1 duração erro por alterada duração das notas do compasso
substituição de  para 
544-5 fg.1,2 articulação erro por adicionadas articulações por analogia com cl.b.
omissão
545 tr.1,2,3 dinâmica erro por adicionadas dinâmicas por analogia com outras
omissão partes
545 fl.1,2 duração erro por alterada duração das notas do 2º tempo de  para
substituição
 por analogia com fl. 3, ob. e cl.
545 fl.1 duração variante alterada duração de  para  por analogia com
alternativa outras partes
continua …
161

547 trb.1,2 altura erro por nota 2: alteradas notas Re /Fa para Sol/Si  como
substituição em BN
547 vl.1,2 elemento erro por adicionados  nas notas Mi por analogia com fl. e
notacional omissão coro
549-51 sopros articulação erro por adicionadas articulações omitidas por analogia
omissão com outras partes
555 ob.1,2 articulação erro por adicionadas articulações por analogia com fl.
omissão
572 c.ing. dinâmica erro por adicionada indicação  por analogia com fl. 1
omissão
573 cor.ingl. altura erro por nota 3: alterada nota Mi  para Ré  por analogia
substituição com fl. 1 e como em BN
574 arp.1 dinâmica erro por adicionada indicação  por analogia com outras
omissão partes
576 arp.1 elemento erro por adicionada ligadura para o próximo compasso por
notacional omissão analogia com fl., cl., arp. 2 e vl. 1
576 vl.2a elemento erro por adicionadas notas omitidas por analogia com vl. 1
notacional omissão e compasso seguinte
576 vc.1 técnica erro por adicionada indicação de arco
omissão
577 cl.1,2 elemento erro por adicionadas notas omitidas por analogia com fl. 1
notacional omissão e2
586 vc.2 elemento erro por adicionada indicação  por analogia com vl. 1b,
notacional omissão vl. 2b e va. 2
589 vl.2a elemento erro por adicionada indicação  por analogia com vc. 1
notacional omissão
589, 615 cb. duração variante alterada figura  para  como em BN e BECA
alternativa
590 vc.2 articulação erro por adicionada articulação por analogia com vl. 1a,
omissão vl. 2a e va. 1
591 vc.1 técnica erro por adicionada indicação de arco
omissão
592 arp.1 elemento erro por adicionada clave de Fá
notacional omissão
592 arp.1 elemento erro por adicionada ligadura e decrescendo por analogia
notacional omissão com fl., ob., vl. 1a e vl. 2a
592 cl.1 elemento erro por adicionado  por analogia com fl. e ob.
notacional omissão
592 cl.b. elemento erro por adicionada indicação  por analogia com fl.1 e
notacional omissão ob.1
592 vc.1 elemento erro por adicionada ligadura e decrescendo por analogia
notacional omissão com vl. 1a e vl. 2a
notacional omissão
continua …
162

598 — andamento erro por adicionada indicação Animato como em BECA e
omissão BN

600 fg.2 elemento erro por AN: BN, BECA: omit.
notacional adição retiradas notas por analogia com vc. e como em
BECA e BN
601 cl.1,2 articulação variante

nota 1: alterado tenuto-staccato ( ) para

alternativa staccato ( ) por analogia com fl.
610 trb.1,2,3 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com outros
notacional omissão instrumentos de sopro
612-613 vl.1 articulação erro por retirados acentos rasurados
adição
614 — andamento erro por adicionada indicação I. Tempo como em BECA e
omissão BN
616 vl.2b figuração erro por alterada figuração rítmica de |  | para |   |
rítmica substituição por analogia com va. e vc.
618-620 cb. elemento erro por adicionadas as notas Fá, Ré , Sol  por analogia
notacional omissão com c. 570-572, 586-588, 676-678 e como em
BECA e BN
621 vl.1 altura erro por nota 3: alterada nota Lá  para Sol  por analogia
substituição com fl. 1, cor.ingl. e va.
624-5 arp.1 elemento erro por adicionada ligadura e sinal  por analogia com
notacional omissão fl., ob. e cl.
notacional omissão
625 cl.b. elemento erro por adicionado  por analogia com fl. e ob.
notacional omissão
625 vl.1,2 elemento erro por adicionado  por analogia com va. e vc.
notacional omissão
633 va. elemento erro por adicionada continuação da ligadura do compasso
notacional omissão anterior por analogia com c. 639-40
642 va. duração erro por alterada  para  como em BN e BECA
substituição
646 vl.1 elemento erro por adicionada ligadura para o compasso anterior por
notacional omissão analogia com fl. 1
650 vl.2b duração erro por alterada duração de  para  por analogia com
substituição vl. 1b
655 cl.2 elemento erro por adicionada nota Si por analogia com compassos
notacional omissão anteriores
658-659 fl.2 duração variante figura alterada de  para  por analogia com ob.
alternativa
660 ob.1 articulação variante alteradas articulações por analogia com fl.
alternativa
668 va. técnica erro por adicionada indicação con sord.
omissão
continua …
163

674 vl.1a elemento variante ligaduras alteradas por analogia com c. 588 e 620
678 va.2 elemento erro por adicionada parte de va. 1
notacional omissão
680 trb.3 articulação erro por
omissão 
adicionado acento ( ) por analogia com trb.
680 cor.1,2,3 elemento erro por retirada ligadura para o compasso seguinte
notacional adição
notacional omissão
685 vl.2a elemento erro por retirada  a mais no compasso
notacional adição
686 fg.2 elemento erro por adicionada clave de Fá por analogia com c. 628
notacional omissão
688 Vla elemento erro por adicionada ligadura por analogia com vl.
notacional omissão
689-93 cl.1 elemento erro por adicionado sinais  por analogia com ob. 1
notacional omissão
694 vc. elemento erro por alterada clave de Fá para Dó como em BECA e BN
700 cor.3,4
trb.3
articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com cl.b. e
fag.
703 trb.1,2,3 armadura de erro por alterada armadura de clave de Sol para Fá maior
clave substituição
703 ob.2 cl.2 elemento erro por adicionado  na nota Sol por analogia com outras
703 picc. elemento erro por nota 3: adicionado  na nota Mi por analogia com
notacional omissão fl. 1
703 tb. elemento erro por adicionado  na nota Mi por analogia com outras
705 tr.1,2 elemento erro por alterada figura de  para 
     
707-709 cl.b. altura erro por AN:    corrigidas
substituição notas para a transposição correta por analogia
com cfg.
708 fg.1 altura erro por alterado nota de Mi  para Fá por analogia com
substituição cor. 1
713 cor.1 articulação erro por nota 2: retirado staccato como em BECA e BN
adição
715 cl.1 articulação erro por nota 1: adicionado staccato como em BECA e BN
omissão
715 picc. elemento erro por adicionado  na nota Lá por analogia com fl. 1 e 2
notacional omissão
continua …
164

727 arp.1 elemento erro por adicionada clave de Fá no pentagrama inferior
notacional omissão
731-732, sop.1,2 elemento variante adicionadas ligaduras como em BECA e BN
735-736 notacional alternativa
732 sop.1,2 duração variante alterada duração das notas de  para  como
alternativa em BECA e BN
733 va. dinâmica erro por adicionada dinâmica  por analogia com c. 729
omissão
734 contr.1 va. elemento erro por adicionado  na nota Sol como em BECA e BN
notacional omissão
734 contr.1 va. elemento erro por adicionado  na nota Sol
notacional omissão
735 va. elemento erro por adicionado  na nota Do por analogia com contr. 1
notacional omissão
747 fl.2 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com fl. 1
notacional omissão
750 cl.1,2 dinâmica erro por adicionados símbolos  por analogia com ob.
omissão
752 contr.1 elemento erro por adicionado  na nota Ré por analogia com cl. 1
notacional omissão
757 fag.1 duração erro por alterada duração da primeira nota de  para , por
substituição analogia com trb. 1
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com tr.
766-768 fl.1,2 picc. articulação variante ligaduras adicionadas por analogia com c. 723
ob.1,2 alternativa
767 arp.2 dinâmica erro por adicionado indicação  por analogia com arp. 1
omissão
768 Vla dinâmica erro por adicionado sinal  por analogia com vl.
omissão
772 vc. dinâmica erro por adicionado sinal  por analogia com vl.
omissão
782 vl.2 duração erro por alterada duração da terceira nota de  para 
substituição
786 vl.2 dinâmica variante alterada duração da indicação  por analogia
alternativa com vl. 1 e va.
786 vl.2 elemento variante alterada colocação das ligaduras como em BECA e
notacional alternativa BN
787 fl. ob. elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com cl. e como
notacional omissão em BECA e BN
789 — andamento erro por adicionada indicação Moderato como em BECA
omissão e BN
 
794 cl.b. elemento erro por AN:   
notacional adição retirada nota Sol que não faz parte do acorde
continua …
165

794 fag.1 elemento erro por adicionado  na nota Dó como em BECA e BN
notacional omissão
  
794 va. figuração erro por AN:      

rítmica adição retirada pausa (  ) a mais no 3º tempo como em
BECA e BN
797 vc. articulação erro por retirados staccatos por analogia com outros
adição compassos
811 vl.1 altura erro por alterada nota Lá para Sol como em BECA e BN
substituição
817 LURC. vl.1 elemento erro por adicionado |sus na nota Ré como em BECA e BN
notacional omissão
831 cor.ingl. elemento erro por adicionado  por analogia com fl. 1
notacional omissão
837 fl.2,3 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com fl. 1
notacional omissão
843 ob.1 elemento erro por adicionada ligadura para o compasso seguinte
843 ob.1 elemento erro por adicionada ligadura para o compasso seguinte
855 vc. elemento erro por nota 2: adicionado  como em BN
notacional omissão
860 cl.b. articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com ob. e cl.
868 fl.1 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com fl. 2
notacional omissão
871 cl.1,2 cl.b elemento erro por retiradas ligaduras como em BECA e BN
notacional adição
875 ULIN. elemento erro por nota 4: adicionado  como em BECA e BN
notacional omissão
876 cl.1,2 cl.b elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com o
notacional omissão compasso seguinte
878 vl.2 elemento erro por retirada nota Sol como em BN
notacional adição
880 Cls elemento erro por notas foram corrigidas para os pentagramas
notacional substituição corretos
881 — andamento erro por adicionada indicação Adagio sempre como em
omissão BECA e BN
881 fl. ob. cl. elemento erro por alterada fórmula de compasso de 6/8 para 6/4
883 ULIN. duração erro por alterada valor da última nota de  para  como em
substituição BECA
885-887 fl.2 cl.2 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com fl. 1 e cl. 1
notacional omissão
continua …
166

889 fag. cb. elemento erro por adicionada ligadura para o compasso seguinte
notacional omissão
889, 899 cordas técnica erro por adicionada indicação senza sord.
omissão
899 cl.1 duração variante alterada duração de  para  por analogia com
alternativa ob. 1
903 cor.3 elemento
notacional
erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com cl.b. e
fag. 1
904 tr.1 elemento
notacional
erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com cl. e vl.
921 va. altura erro por nota 4: adicionada nota Fá como em BECA e BN
omissão
921 va. elemento erro por adicionada ligadura para compasso seguinte por
notacional omissão analogia com vl. 2
922 BRUN. duração variante nota 3: alterada duração de  para  como em
alternativa BECA e BN
923 cl.b. elemento erro por adicionada clave de Fá
notacional omissão
929 ULIN. figuração variante alterada figuração rítmica como em BECA e BN
930 sopros dinâmica erro por adicionada indicação  como em BECA e BN
omissão
930 cor.ingl. elemento erro por nota 2: adicionado  como em BECA e BN
notacional omissão
930 vl.1,2 va. elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com sopros e
931 fl.1,2 elemento erro por retirada indicação de oitava
notacional adição
       
       
       
931-934 fl.1,2 altura erro por AN:   etc.
adição  
retiradas notas mais graves por analogia com
c. 930
                 
932-934 fl.3 altura erro por AN:     
substituição alteradas notas para corresponder com fl. 1 por
analogia com c. 930-931
933 va. altura erro por nota 2: alterado Fá  para Sol  como em BECA e
substituição BN
935 sopros dinâmica erro por adicionada indicação  como em BECA e BN
omissão
936 fg.1 articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com vc.
continua …
167

938 fl.1 elemento erro por nota 2: adicionado  como em BECA e BN
notacional omissão
939-940 fl.2 elemento erro por alterado  para  como em BECA e BN
953 fl.1,2 articulação erro por adicionados staccatos por analogia com outras
omissão partes
955 cl.1 elemento erro por adicionado  na nota Ré como em BECA e BN
notacional omissão
957 — andamento erro por adicionada indicação più agitato como em BECA
omissão e BN
958-9 cl.1 elemento erro por adicionada ligadura por analogia com fl. e ob.
notacional omissão
960 cl.2 elemento erro por adicionada indicação  por analogia com
961 cl.2 elemento erro por nota 5: adicionado  na nota Fá por analogia com
notacional omissão fl. 1
961-963 cl.1 elemento erro por adicionado  nas notas Ré como em BECA e BN
notacional omissão
963 cl.2 elemento variante alterada ligadura para duração do compasso
notacional alternativa inteiro por analogia com fl.
965 cl.1 elemento erro por nota 3: adicionado  na nota Dó por analogia com
notacional omissão fag. 1
969 fag.2 elemento erro por nota 5: adicionado  na nota Si por analogia com
notacional omissão fag. 1
970 vc. elemento erro por nota 4: adicionado  na nota Si por analogia com
970 cl.b. va. elemento erro por adicionada indicação  por analogia com outras
971 ob.2 altura erro por corrigido nota de Lá  para Lá  de acordo com
adição correção a lápis do compositor
972 tr. trb. elemento erro por adicionada ligadura para o próximo compasso
notacional omissão
980 cl.1 elemento erro por nota 3: adiconado  por analogia com fag. 1
notacional omissão
980 cl.b. elemento erro por adicionada clave de Fá como em BECA e BN
notacional omissão
980 trb.1,2 elemento erro por adicionada clave de Fá como em BECA e BN
notacional omissão
982 cl.1,2 elemento erro por nota 6: adicionado  por analogia com ob. 1
notacional omissão
988 fl.1 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com
992 cor.1 elemento erro por adicionada ligadura para o compasso seguinte
continua …
168

996 vl.1 elemento erro por adicionado  na primeira nota como em BN
notacional omissão
998 cor. tr. articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com fl., ob.,
cl. e fg.
1003 vc. articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com vl.
     
1005 vc. elemento erro por AN: 
notacional omissão
1008 cl.1 duração erro por nota 4: alterada duração de  para  como em
substituição BECA e BN
1019 cor.3,4 articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) por analogia com cor. 1 e 2
1022 vl.1,2 va. elemento erro por adicionada indicação  como em BECA e BN
notacional omissão
1023 trb. articulação erro por
omissão 
partes
    
  3       
1035 BRUN. figuração variante AN:       
   
8
sof fio di vi ta mi res ta in cuor
   
BECA (versão 1):           
 
8

  3    3
3
BECA (versão 2), BN:          

8

1039 — andamento erro por adicionada indicação Adagio como em BN

omissão
1043 cl.1,2 elemento erro por adicionada indicação  por analogia com cordas
notacional omissão e como em BECA e BN
1046 vl.1 elemento erro por nota 8: adicionado  por analogia com BRUN.
notacional omissão
1049 va. elemento variante adicionada ligadura por analogia com vl. 2, vc. e
notacional alternativa cb.

           
1055 ULIN. figuração variante AN: 
rítmica alternativa cor la ma gi ca pa ro la
    
la ma gi ca pa ro la
BECA:       
   
co ra la ma gi ca paro la
    
     
BN:   
co ra la ma gi ca pa ro la
1059 fl.3 elemento variante adicionadas ligaduras por analogia com fl. 1 e 2
1060 cor.ingl. elemento erro por retirada ligadura
notacional adição
continua …
169

1061 fl.1,2 picc. elemento erro por nota 2: adicionado  como em BECA e BN
notacional omissão
1096 ob.1,2 elemento variante adicionadas ligaduras como em BECA e BN
1099 vl.1 elemento erro por retirada primeira indicação de oitava como em
1104 fl.2,3 elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com vl. 2 e
1108-1109 coro elemento erro por adicionadas ligaduras por analogia com c. 1076
notacional omissão
1116 cl. elemento variante retiradas ligaduras como em BECA e BN
1117 cl.b. articulação erro por
omissão 
adicionados acentos ( ) nas primeiras notas por
analogia com va. e com o compasso seguinte
… conclusão.
170
171
5.3 Partitura
172
173
LE FATE
di
Eduardo Filippi
Musica di
Henrique Oswald
Firenze
1902-1903
174
Edizione critica di Filipe Fonseca
São Paulo - 2018

175
PERSONAGGI
 Ulina (regina delle fate) . . . . . . . . . . . . . . . Soprano

Cantano:  Brunello (uomo della terra) . . . . . . . . . . . . . Tenore
 Lurchetto (satiro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baritono
Coro di fate, sirene, baccanti, follie, marinari, satiri, vampiri
 Urganda (fata)
Danzano:  Fate, baccanti, follie
 Satiri, vampiri
Compaiono: Guerrieri, satiri, vampiri, nocchieri, fate, baccanti, follie, ecc.
Azione: Uno scoglio presso l'isola di Cipro regno di fata Ulina
Epoca: ----------
INDICE
Ato I
Scena I. Coro, Lurchetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Scena II. Ulina, Lurchetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Scena III. Coro, Brunello, Lurchetto . . . . . . . . . . . . . . 54
Scena IV. Brunello, Lurchetto, Ulina . . . . . . . . . . . . . . 65
Scena V. Lurchetto, Ulina, Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Ato II
Scena I. Coro, Lurchetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Scena II. Ulina, Brunello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Scena III. Lurchetto, Coro, Brunello, Ulina . . . . . . . 157
Scena IV. Coro, Brunello, Ulina . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
176
ORCHESTRA
Flauto Piccolo [Picc.]

3 Flauti [Fl.]
2 Oboi [Ob.]
Corno Inglese [Cor. Ing.]
2 Clarinetti in La e in Si b [Cl.]
Clarinetto Basso [Cl. B.]
2 Fagotti [Fg.]
Contrafagotto [Cfg.]
4 Corni [Cor.]
3 Trombe [Tr.]
3 Tromboni [Trb.]
Basso Tuba [Tuba]
Timpani [Timp.]
Tamburello [Tamb.]
Triangolo [Trgl.]
Piatti [Ptti.]
Tam-Tam [Tam.]
2 Arpe [Arp.]
Violini I, II [Vl.]
Viole [Ve.]
Violoncelli [Vc.]
Contrabbassi [Cb.]
177
LE FATE
Eduardo Filippi (1874-1936) Henrique Oswald (1852-1931)
Ato I
A destra, tra le verdure, un palazzo d’oro tutto splendente con ricca gradinata.
Nel fondo, lontano, il mare. A sinistra, gruppi di alberi, fontane, fiori, ecc.
Andante
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Piatti soli
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Piatti c Œ Œ Tamtam
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© 2018 Filipe Fonseca

178
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Arp. 2
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196
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Il baccanale si modera un poco.
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LURCHETTO (sul carro delle Baccanti)
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A me, a me!
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85
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me, tut - ti quan - - - - ti! Sa - ti - ri, fa - te, bac - can - ti, vam - pi - ri, a
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LURC.
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LURC. ‰ ‰ ‰ Œ ‰
stel - le! Svel - ti e gen - ti - li! Pron - ti e sot - ti - li, ma
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9 Animato
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Cor.
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con sord.
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in Fa 3
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> > > > > > > > >
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con sord.
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LURC. J J J J J ∑ ∑ ∑ ∑
tut - ti quan - ti paz-zi e fur- fan - ti!
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Vl. I &b J
j
div.
&b œ. œ. œ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ ‰ n œ. œ œ. ‰ n œ. œ œ. ‰ n œ. œ œ.
n œ. œ œ n œ. œ œ n œ. œ œ
Vl. II
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201
Lento
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Cor.
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b œ n œœ bœ
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in La 2
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in Fa 1 œ #œ #œ œ œ œ œ œ
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Timp. œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ Œ Ó ∑
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Il baccanale cessa,
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œ œ bœ œ œ bœ œ œ b œJ œJ J œ bœ œ
tutti si avvicinano a Lurchetto.
?b J J œ œ nœ
3
LURC. ∑ c Œ J J J J J J J J J J J J
Mi - nac - cia un gros - so gua - io il nos - tro mon - do ga - io! U - li-na ha po - sto un
bœ œ bœ
div.
∑ c Œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ
Vl. I &b bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœ
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10
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114
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Cor.
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in La 2 & b b b b œœ nœ œ b œœ n œœ n b œœ nœ
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con sord.
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2
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con sord.
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con sord.
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3
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LURC.
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pat - to: se di ve - ra - ce a - mo - re l’a - mi un uo - mo del - la ter - ra, il nos - tro mon - do muor!
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Vl. I œ œ œ bœ œ #œ
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Cor.
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cadono le ghirlande e i fiori, cessa il riso.
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Il carro sorte. Il coro seguito
nell’interno sempre allontanandosi.
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ULIN. J J œ J J œ œ œ œ œ œ œ
qui nes-sun pia - nge Io pian - go e il mes - to cuor mi - o con - tro il va - no de -
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216
17 Allegro
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Cor.
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ULIN. œ œ Œ 4 œ ‰ œ œ œ J ∑ ∑
si - o di ve-ro a - mo - re in - fran - go
Lurchetto che è stato a sentire le parole di Ulina

non può reprimere una sonora e clamorosa risata (si fa avanti)
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LURCHETTO
3 nnnn  3 
∑ 4 ∑ ∑ ∑ Œ Œ J J J
Ah!Ah!Ah!
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217
più lento
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Ah! Mi per - do - na - te di - vi - na fa-ta U-li - na, de - li - ra - te, va - neg - gia - te,
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LURC. J J J ‰ ‰ J J J 4 J
il ve - ro a - mor!… l’e - ter - no a -mor!… Che paz - zi - - - a!
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Che ma - lat - ti - a! E voi l’i - de - a del ri - so e - ter - no
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4. senza sord.
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3 3 3
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2. con sord. >3 > > >

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in Fa 2
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2. con sord.
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Cor. f
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Timp.
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LURC.
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unis., pizz.
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218
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Cor. 3
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con sord.
Vc. ∑ ∑ ∑ ∑ Ó
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Cor.
Ing. & # ## w ∑ ∑ ∑
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Clarinetto in La
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Clarinetto in La
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in La
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Fg. 1
π
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Cfg.
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con sord. 2.
1
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Cor.
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œ œ œœ Œ ∑ ∑ ∑
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ULIN. & ## Œ Ó ‰ nœ
J
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J œ n œj œ
ma - re! E vo - glio che si sfa - sci e in nul - la ca - da que - sto sor - ri - so e - ter - no,
con sord.
œ œ nœ œ nœ œ-
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Vl. I & ∑
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Vl. II & ## ∑ nœ #˙ ˙
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con sord.
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223
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227 #œ
1
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# # j3œ œ œ œ œj œ
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Cor.
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Cl. 1
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ULIN.
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que - sto in - gan - - - no d’in - fer - no, co - me per so - le stil - la di ru - gia - da.
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Cor.
Ing. & # ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
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Arp. 1 π
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3 3
ULIN. ∑ œ œ œ œ J œ œ œ J J œ
Un’ o - ra a - ma - re, un’ - o - ra a - mar, sof - fri - re, e a - man - te ri - a -
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& # # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ n œœ œœ
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Arp. 1
 ˙˙  œ
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4
π molto lento e spressivo

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(a Lurchetto)
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ma - ta! Soa - ve - men - te sot - to il sol va - ni - - - re! Van - ne!
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225
22 Moderato œœ b œœ b œœ b œœ b œœ n œ
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1
Fl. 2 & 4 ∑ Œ Œ R ≈ ‰ Œ Œ
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3 3
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in Fa
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3
3
∑ ∑ b œ. œ. œ.
3
3
4 & 4 b œ. œ. . œ.
3
Ulina esce maestosa di scena.
LURCHETTO (entrando)
œ œ œ œ #œ # œ3 #œ œ œ
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4 Œ Œ ‰ œ J J J J J
J
Men va - do ed ac - cet - to la sfi - da
˙. œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
3 ˙. J b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Vl. I & 4 æ ‰ J ‰
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senza sord. 6 6
œœ
cresc.
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243
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Ob. 1
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Cl. 1
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LURC. J J J
Lur - chet - to è vec - - - - chio. Se il
senza sord.
div.
b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
6 6 6 6 6 6
& ∑ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ
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6 6 6 unis. 6 6 6
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6 6 6
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Cl. 1
in La 2
cresc.
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Clarinetto Basso in La
Cl. B.
b ∑ Œ Œ
in La
6 6 6 6
cresc.
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LURC. J œ ‰ J #˙ J J
pian - to ti at - ti - ra, il pian - - - - to sia
b b œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n # œœj
6 6 6 6 6
Vl. I & ‰ ∑
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unis.
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6 6 6 6 6 6 6 6
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Vl. II
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6 6 6
Ve.
cresc.
? ∑ ∑ bœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vc.
6 6 6
cresc.
226
rit. molto
249 . .3 . .
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Cl. 1
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1
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∑ ∑ ∑ Œ
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∑ bbbb 8
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con sord.
. # œ. œ.
# œ # œœ .. # œœ. œœ. œœ œœ. n # œœ œ # œ
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3 3
1
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2 # œ. . .
Cor.
in Fa
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8
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3
4 # ˙.
con sord.
. . . .j
# œ # œœ .. # œœ. œœ. œœ œœ. n # œœ # œœ œœ
6
3 3
Tr. 12
& ∑ ∑ #œ ‰ Œ Œ ∑ 8
in Fa 3
œ. . . J.
f
3
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1
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3 J
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f
#˙ œ #œ
Lurchetto sorte con disprezzo
? J #œ œ #œ œ # œj j 6
LURC. ‰ Œ J J œ ∑ ∑ bbbb 8
d’i - ra, e a - ma - ro, e pa - rec - chio!...
& j‰ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ b b b b 68
Vl. II
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B j b b b b 68
Ve. bœ ‰ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
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Vc. J ∑ ∑ ∑ ∑ bbbb 8
ª
23 Andante con moto
? b b b 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fg. 1 b ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2 œ œ
p
4.
6 ‰ ‰ Œ ‰ ∑
Cor. 3
& 8 j
˙. ˙. œ
in Fa 4
La scena resta vuota. Si sente da lontano il coro delle sirene e dei nocchieri.
Sop. I
b SIRENE
œ œ œ ˙.
& b b b 68 ∑ ∑ Œ J J
Sop. II Noc - chie - ro am - mai - - - -
b œ œ œ ˙.
O
& b b b 68 ∑ ∑ Œ J J
N Noc - chie - ro am - mai - - - -
Contr. I
b j j
& b b b 68
R
E ∑ ∑ Œ œ œ œ ˙.
T
N Noc - chie - ro am - mai - - - -
Contr. II
b j j
& b b b 68
I
∑ ∑ Œ œ œ œ ˙.
O
R Noc - chie - ro am - mai - - - -
Ten. MARINAI
b n œ. n œ.
O
C V b b b 68 œ . œ. ∑ ∑
Oh! eh! Oh! eh!
n œ. n œ.
? b b b 68 œ . œ.
Bas.
b ∑ ∑
Oh! eh! Oh! eh!
b
Vl. I & b b b 68 œ n œ n œ # œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ #œ
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p
? b b b 68 ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vc. b œ œ
227
258
b ∑ ∑ ∑ ∑
Cl.
in Si b 1 &b
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4.
Cor. 3
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˙. ˙. œ
in Fa 4
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S. - - na! Noc - chie - ro am -
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C. - - na! Noc - chie - ro am -

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- - na! Noc - chie - ro am -
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Oh! eh! Oh! eh!
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Oh! eh! Oh! eh!
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Vc. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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ª
262
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Cl. 1
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in Si b
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Cor. 3
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in Fa 4
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S. mai - - - - - - na! Vol - gi al - la ce - ru - la ter - - -
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C. mai - - - - - - na! Vol - gi al - la ce - ru - la ter - - -
b
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mai - - - - - - na! Vol - gi al - la ce - ru - la ter - - -
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24
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in Si b
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E - - - ra la pro - - - - ra!
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C. - - - ra la pro - - - - ra!
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∑
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Vc.
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b ∑ œ œ nœ œ œ ∑
ª
270
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Cl.
in Si b 1 &b
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Fg. 1
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I & b bb ∑ Œ J J J
S. Noc - chie - ro all’ i - - - - - so - la!
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N
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C. Noc - chie - ro all’ i - - - - - so - la!
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II & b bb ∑ Œ œ œ œ ˙. œ œ œ.
Noc - chie - ro all’ i - - - - - so - la!
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I
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T. V b bb œ. ∑ ∑ ∑
N
n œ.
I Oh! eh!
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Oh! eh!
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Ve.
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229
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
274
1
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b œ œ œ.
I & b bb œ. J œ œ
J
∑ ∑
S. Per l’in - can - te - si - mo!
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E Per l’in - can - te - si - mo!
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S I
C. Per l’in - can - te - si - mo!

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II & b bb ∑ ∑
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Per l’in - can - te - si - mo!
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in Si b
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S. Pro - pi - - - - - zia è l’o - - - - - - ra,
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E II & b bb Œ J n œ. œ. J
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C. Pro - pi - - - - - zia è l’o - - - - - - ra,

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Pro - pi - - - - - zia è l’o - - - - - - ra,
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Cl.
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Cl.
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2
in Si b
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Cl. B.
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Fg. 2 b œ nœ nœ œ œ
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C. pro - pi - - - - - zia è l’o - - - - - - - -
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pro - pi - - - - - zia è l’o - - - - - - - -
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cresc.
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bœ œ nœ nœ œ œ nœ
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Ob.
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2
b
& b bb ∑ œ œ œ œ œ R ≈ ‰ ‰ œ œ n œ. œ œ œ nœ bœ œ
f
Entrano in scena i naviganti prigionieri avvinti in lacci di fiori.
Sono pallidi, confusi: i vampiri danzano loro intorno e li incatenano con ghirlande.
b ˙. œ
I & b bb ‰ Œ ‰ ∑ ∑
S. ra!
b
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b
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298 1.2.
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232
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27
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302
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in Fa 23
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2.3.
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Tuba
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Timp. ∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ ‰ Œ ‰
>
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∑ ∑ ∑ ∑ >œ ‰ ‰ Œ ‰
Ptti. J
ƒ
Brunello entra prigioniero,
circondato da fata, baccanti, satiri. f
b BRUNELLO
n n n n 42 œ œ. œ
V b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ J J R
In lac - ci
> > >œ n >œ n >œ

n >œ n >œœ n œœ n œœ n œœ n œ
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Cb. b
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233
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307
Picc. & J ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ J ‰ ‰ Œ ‰ ∑
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1
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2
Fl. œ̈ œ̈ œ̈
3 & J ‰ ‰ Œ ‰ J ‰ ‰ Œ ‰ J ‰ ‰ Œ ‰ ∑
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Ob. 1 & J ‰ ‰ Œ ‰ J ‰ ‰ Œ ‰ J ‰ ‰ Œ ‰ ∑
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Cl. 1
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Cor. 1
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in Fa 2
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Tr. 1
2 & # # œœœ
in Fa 3
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#œ œ ≈ œR Rœ Rœ Rœ Rœ œ œ ‰ œ œ œR œ œ œ
3 3
BRUN. V R R R J
trat - - - to? Av - vi - lup - pa- to e vin - to dal - la fa - tal ma - gi - a?
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Vl. I &
J Œ Œ ‰ J Œ Œ ‰ J Œ Œ ‰ ∑
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Vl. II & J Œ Œ ‰ J Œ Œ ‰ J Œ Œ ‰ ∑
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B J Œ Œ ‰ J Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ R≈‰ ‰ Œ ‰
Ve.
œ œ œ œ œ
œ #œ œ
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Vc. œ #œ #œ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ ∑
ª
a tempo (animato)
311 a2
Ob. 1
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#œ #œ #œ œ
cresc.
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Cl. 1
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in Si b
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1
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Cor. > >
in Fa
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a2
3
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4
œ> œ> > ˙ œ #˙ œ
œ œ œ œ # œ3 œ œ. œ œ œ
(ai marinai)
œ œ bœ
V ‰ J ‰ J c Œ œ J J J J œ. œ Œ ‰. R Ó
BRUN. J J R œ œ
No, no, per l’a - mor del - la don - na mi - a! In ar - mi!
Ten. MARINAI
∑ c ∑ ∑ Ó ‰. œ Jœ œ
V R J
Bas. In ar - mi!
? ∑ c ∑ ∑ ∑
j j ‰ j œ
Vl. I & œ ‰
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‰ Œ Ó
˙ œ ‰ Œ
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Vl. II
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J
‰ ‰ ‰ Œ Ó ˙ œ ‰ Œ #œ #œ œ
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cresc.
234
28
6 œ. #œ
315
Picc. & ∑ 8 J ‰ ‰ ∑ ∑
œ bœ bœ œ œ
∑ 6 Œ ‰ bœ ∑ ∑
1 & 8
Fl.
∑ 6 # œ. œ
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2 & 8 bœ
j
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1.
1
Ob. 2 & œ œ 8 œ œ bœ œ Œ ‰ ∑
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a2
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Cl. 1
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in Si b 2
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Cl. B.
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Cfg.
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8 ∑ ∑ œ œ œ #œ #œ ‰
6 b œ. j
& ∑ 8 ∑ ∑ b œœ ‰ ‰
b œ.
1
2
Cor. S
in Fa
6 . j b œ. j
3
& bœ œ bœ 8 nœ œ ‰ ‰ ∑ œ ‰ ‰
4 œ
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f S
6 n œ. j
Tr. 1
& ∑ 8 œ. # œœ ‰ ‰ ∑ ∑
in Fa 2 J
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Timp. ∑ 8 ∑ ∑ œ. œ ‰ ‰
f
6 ‰ ‰ Œ ‰
Ptti. ∑ 8 J
œ ∑ ∑
Brunello ed i compagni menano
le spade senza colpo ferire.
V Ó Œ ‰ . n œ 68 n œ . #œ ‰ ∑ ∑
BRUN.
R
In ar - mi!
I T. V Œ ‰ œJ œJ b œj Œ 6
8 ∑ ∑ ∑
A
N
I In ar - mi!
nœ œ bœ bœ
‰ J J b œJ ‰ J J b œJ
R
A
M B.
? 6
8 ∑ ∑ ∑
In ar - mi! In ar - mi!
FATE, SATIRI, BACCANTI, ecc.

6 j j
S. & ∑ 8 ∑ Œ bœ œ bœ
∑
In va - no!
& ∑ 6
8 ∑ Œ j j ∑
O
C.
œ œ bœ
R In va - no!
bœ b œ.
O
C
T. V ∑ 6
8 Œ ‰ Œ J œ ‰ ∑
In va - no!
œ œ. bœ
B.
? ∑ 6
8 Œ ‰ Œ J ‰ ∑
In va - no!
œ bœ bœ œ œ
>
œ
>œ >œ b >œ 6 n œJ ‰ ‰ bœ œ bœ bœ œ œ
bœ Œ
Vl. I & 8 ‰ ∑
& bœ œ b >œ 6 nœ ‰ ‰ œ bœ bœ œ œ ∑ ∑
Vl. II œ
> > >
8 J bœ
>œ b >œ >œ b >œ 6 nœ œ œ #œ #œ #œ Œ
B 8 ‰ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ bœ bœ œ œ
Ve.
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8 J ‰ ‰ Œ ‰ Œ ‰ œ bœ bœ œ œ #œ œ bœ bœ nœ nœ bœ
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Vc.
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>œ b >œ nœ œ bœ bœ œ œ # œ œR ≈ ‰
Cb.
? œ b >œ 6
8 J ‰ ‰ Œ ‰ Œ ‰ bœ œ nœ nœ #œ #œ ‰
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235
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319
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Cl. 1
in Si b 2
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b nœ ‰ ‰ b ˙. ∑ ∑
Cl. B.
in Si b J
S S
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Fg. 1 Œ ‰ bœ Œ ‰ œ bœ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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bœ
Fg. 2
#œ Œ #œ Œ
Cfg.
? œ œ œ #œ #œ ‰ œ œ œ #œ #œ ‰ ∑ ∑
b œ. j b ˙. j
1
& b œ. b œœ ‰ ‰ b ˙. b b œœ .
. œœ ‰ ‰ ∑
2
J S
Cor. S
in Fa
b œ. j b ˙. j
3
& œ ‰ ‰ b œ. œ ‰ ‰ ∑
4 b œ. œ b ˙. b œ. œ
S S
? j j
Timp. œæ. œ ‰ ‰ œæ. œ ‰ ‰ ∑ ∑
Tentano di fuggire sulla nave, ma fatti pochi

passi, tutti si sentono incapaci di proseguire.
V ∑ ∑ ∑ Œ ‰ bœ œ œ
BRUN.
J J J
Tor - pi - do il
div.
B Œ ‰ œ bœ bœ œ œ Œ ‰ ∑ b b ˙˙ ..
Ve.
bœ œ bœ œ œ œ œ
p
? œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ bœ bœ nœ nœ bœ #œ Œ ‰
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Vc.
p
# œ œR ≈ ‰ # œ œR ≈ ‰
Cb.
? œ nœ nœ #œ #œ ‰ œ nœ nœ #œ #œ ‰ ∑ ∑
#
323
Cl. 1
& # ˙.
in Si b 2
b ˙. b n ˙˙ .. b ˙˙ .. b n ˙˙ ..
>
Cl. B. ? ## ˙. >˙ . ˙. ˙.
in Si b
Fg. 1
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fg. 2
? ∑ ∑ ∑ ∑
1
& ∑ ∑ ∑ ∑
2
Cor.
in Fa 4.
3
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4
˙> . ˙. ˙
>.
? ∑ ˙. œ ‰ ‰ Œ ‰ ˙.
Timp.
æ J æ
p p
V œ. œ ‰ b œ. œ
2
œ œ. œ ‰ ∑
BRUN.
J J
brac - cio, stan - ca la ma - no...
?
LURCHETTO bœ bœ bœ
∑ ∑ ∑ Œ ‰ J J J
Vin - to il bra -
Ve. B b ˙˙ .. b b ˙˙ .. b ˙˙ .. b b ˙˙ ..
Vc.
? œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Cb.
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236 più mosso
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327
1 & ∑ ∑ Œ ‰ ‰ Œ ‰
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2 & ∑ ∑ Œ ‰ œ bœ bœ œ œ R ≈ ‰ ‰ Œ ‰
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1 & ∑ Œ ‰ bœ œ œ œ bœ R ≈ Œ Œ ‰
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Cl. 1
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˙. œœ
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Cl. B.
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1
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2
Cor.
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3
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in Fa 23
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Timp.
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LURC.
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vac - cio
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S. J J
La mos - ca è
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C.
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Vl. I & ‰ ‰ Œ ‰
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Vl. II & ∑ ∑ ‰ ‰ Œ ‰
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Vc. ‰ ‰ ∑ & bœ ‰ ‰ Œ ‰
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Cb.
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237
29 Andante
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331
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Trb. 3 J
? ∑ ∑ j ‰ ‰ Œ ‰ bbbbb c ∑
Tuba b ˙. ˙. œ
π
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Timp. b ˙æ. b ˙æ.
π
Ulina entra.
b œ. bœ œ œ. bœ bbbbb c
∑ ∑ J
2
BRUN. V J ‰ ∑ ∑
Stra - na ma - li - a!
? œ œ œ œ œ
LURC. ∑ ∑ ∑ ∑ J J J J bbbbb c ∑
Pres - to al - la re - sa!
bœ bœ Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ bbbbb c ∑
S. & J
pre - sa!
& œ bœ Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑ bbbbb c ∑
O
C.
J
R pre - sa!
O
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C
T. J J J
La mos - ca è pre - sa!
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B. ‰ J J J J Œ ‰ ∑ ∑ ∑ bbbbb c ∑
La mos - ca è pre - sa!
∑ ∑ ∑ ∑ ∑
div.
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b b b b b c œœ œ n œœ œœ
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p espressivo
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b ˙. ˙. j ‰ ‰ Œ ‰ bbbbb c w
Vc.
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Cb. b ˙. ˙. œ
π
ª
La scena poco a poco si spopola.
Restano in scena Ulina, Brunello e Lurchetto. (fa qualche passo vacillante, poi cade come sfinito ai piedi di Ulina)
337
b œ ˙ œ
BRUN. V b bbb ∑ Œ œ œ ˙ Œ Ó
Fiam - met - ta mi - - - a!
B b b b b b œœ œœ n œœ œœ œœ n œœ œœ œœ b b œœ ∫ œœ œœ œœ
Ve. œœ œœ n œœ œœ
? bb b œ nœ B œ œ œ nœ œ
Vc. b b w œ œ œ
molto espressivo
ª
œ #œ #œ
rit.
#œ nœ #œ nœ nœ œ nœ #œ œ nœ #œ #œ
341
b
& b bb ∑
œ #œ #œ #œ
Cor.
Ing.
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p espressivo
con sord.
1
& w ∑ ∑ ∑ ∑
2
Cor. π
in Fa con sord.
3
& ∑ ∑ ∑ ∑
bw
w
4
π
LURCHETTO
(avvicinandosi ad Ulina le mormora sommessamente)
œ n ˙.
? bb b Œ œ œ n˙ n˙ Ó Œ ‰ nœ nœ Œ #œ
J
œ #œ
J # œ # œJ
b b J J
Ec - co il do - lo - re!... È bel - - - lo? Cer - to son che v’ac -
b con sord.
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Vl. I & b bbb ∑ nœ #œ #œ nœ #œ #œ nœ #œ nœ #œ #œ #œ #œ
p
b con sord.
Vl. II & b bbb ∑
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nœ #œ nœ #œ
nœ #œ nœ nœ nœ #œ
p nœ
#œ nœ nœ nœ nœ œ #œ #œ œ nœ #œ #œ
B bbbbb w œ n œ B# œ
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Ve.
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espressivo
Vc.
B bbbbb ˙ n˙ ∑ ∑ ∑ ∑
238
30 a tempo
346
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Fl. 2 & b bbb ∑ ˙ ˙ ˙ œ œ 5
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Cor.
Ing. & b bb ∑ ∑ ∑ 5
4
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n n n n n ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ 45
6
& b bbb
6
∑
Arp. 1 π 6 6
? bb b ∑ nnnnn ∑ ∑ ∑ 5
4
bb
ULINA (avvicinandosi a Brunello svenuto)
b œ œ œ œ ˙ œ œ œ
& b bbb ∑ nnnnn œ J J œ J J œ Œ ‰ œ
J
J J œ œ
J
5
4
J
Bian - co al par del - l’au - ro - ra, al par di un gi - glio
Lurchetto sorte,
? bb b #˙ #˙ ammirando con meraviglia Brunello.

5
LURC. bb nnnnn ∑ ∑ ∑ 4
co - ra...
b nnnnn
Vl. I & b b b b n ww ∑ ∑ ∑ 5
4
con sord.
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div.
œ ≈ Œ œ œ ≈ Œ œ œ ≈ Œ œ œ ≈ Œ œ œ ≈ Œ œ œ ≈ 45
& b bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Vl. II
div. con sord.
div.
b nnnnn Œ œ œ ≈ Œ œœ œœ ≈ Œ
& b bbb œ œ œœ œœ ≈ Œ œœ œœ ≈ Œ œœ œœ ≈ Œ œœ œœ ≈ 45
#w π
b nnnnn
Ve. & b bbb # ˙ #˙ ∑ ∑ ∑ B 5
4
B bbbbb nnnnn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5
Vc. ∑ œ ?
4
p espressivo
ª
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350
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Fl. 2 & 45 œ œ #œ œ #œ c b˙ ˙ b˙ ˙
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Cor.
Ing. & 45 ∑ c bœ œ œ œ
bœ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ bœ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ
& 45 ≈ œ œ # œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ c ≈ œb œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ
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& 45 # œ œ ‰ œ œJ œJ œJ œJ œ œ
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œ œ œ bœ œ
j ‰ Œ ‰ œ
j
3 3
ULIN.
J J
bian - co... co - me pal - li - do e stan - co! Il vos-tro no - me? Bru -
Brunello apre gli occhi e guarda fisso Ulina, essa
con dolcezza gli prende la testa su le ginocchia.
BRUNELLO
j œ j
V 45 ∑ c ∑ Œ ‰ œ œ ‰
Bru - nel - lo...
œ
div.
& 45 ∑ c Œ bœ œ ≈ Œ œ œ ≈ Œ bœ œ ≈ Œ œ œ ≈
Vl. I π
œ œ ≈ Œ
div.
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4 ∑ c Œ bdiv.
œ œ œœ œœ ≈ Œ œœ œœ ≈ Œ œœ œœ ≈
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& 45 # œ˙ œ œ
˙ œ œœ c ∑ ∑
Vl. II
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& 45 ˙ # ˙œ œ #œ c ∑ ∑
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Ve.
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Cb.
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239
b˙ œ nœ œ
353
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Fl. 2 & bœ œ œ bœ œ Œ Ó ∑
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∑ Œ œ œ œ œ œ #œ œ
Ob. 1 &
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bœ bœ œ bœ œ Œ Ó ∑
Cor.
Ing. &
2.
Cor. 1
& ∑ ∑ Œ
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bœ
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j
‰ œœj ‰ œœj ‰ œœj ‰ œœœ
j
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bœ
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œ œ œ J
Arp. 1
& bœ bœ œ bœ Œ #œ œ
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b˙ œ #œ œ
animato
& bœ Œ Œ nœ œ œ œ œ
ULIN.
J J
nel - - - lo! A te che sem - bri ad - do - lo -
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Œ nœ œ nœ Œ Ó ∑
&
Vl. I
bœ œ
div.
& Œ œ nœ Œ Ó ∑
bœ œ #œ
≈ œ œn œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ
6 6 6 6 6
& Œ bœ œ
Vl. II 6 6
≈ œ œn œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ# œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ
div. 6 6 6
œ
6 6
& Œ bœ bœ œ
6 6
B ∑ Œ nœ œ œ œ œ #œ œ
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Vc.
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pizz.
‰ j ‰ j ‰ j ‰ œ ‰ Ó
Cb. J œ œ œ J
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356
Ob. 1 & œ œ œ œ œ #œ œ ˙ œ Œ
Cor. 1
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j j œœj œœœ
j j j j j j j j j
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‰ œœ
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œ ‰ ‰ # œœœ ‰ œœœ ‰ œœ
œ
‰ œœœ ‰ # œœœ ‰ œœ
œ
‰ n œœœ ‰ œœ
œ
œ œ œ œ
? œ œ œ ˙ œ
Arp. 1
œ œ
& ∑ ∑ ∑
# œœœ œœ n œœœ
Arp. 2
? ∑ ∑ Œ œœ œ
j j œ œ œ œ j j j j j j
ULIN. & œ œ œ J J J J œ œ œ #œ œ œ œ ˙ œ Œ
ra - to e stan - ca hai la per - so - na, e sì la fac - cia bian - - - ca
#œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ# œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ# œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ
6 6 6
& ≈œœœœœ≈œœœœœ≈œœ œœ≈œœ œœ

6 6 6
Vl. II
6 6 6 6 6 6
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div.
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div.
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Vc.
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Cb.
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31
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6 6 6
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6 6 6
œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ
6 6 6 6 6 6
œ œ œ
Arp. 1
œ
& œœœ Œ Ó ∑ ∑
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Arp. 2
Œ Ó ∑ ∑
œ œ œ œ ˙ œ œ œJ œ
ULIN. & œ J J œ J J œ Œ ‰ J J œ
J
œ
J
io ren - de - rò il sor - ri - so, la pa - ce io ren - de -
div. a 3
Vl. II & ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙œ

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˙ œ œ
p
B œ Œ Ó ∑ ∑
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Ve.
B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Vc. œ ?
Cb.
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bœ œ bœ nœ œ œ œ œ œ
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362
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Fl. 2 & b˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
& ˙ ˙ œ ˙ œ œ
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Ob. 1 & Œ œ bœ œ ∑ ∑
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Ing. & ∑ ˙ œ œ œ œ œ
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1
& b ˙˙ b ˙œ œ # œ˙
2 ˙ w
Cor.
in Fa
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3. con sord.
3
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4 b˙ ˙ ˙ ˙
π
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6 6 6
œ œ œ œbœ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 6 6
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6 6
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6
& œ œ œœ œ œœ œ œ
Arp. 1 p
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6
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b bb œœœœ Œ Ó ∑ ∑
&
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Arp. 2
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& bœ Œ Ó Œ œ
3
J J J nœ œ œ œ J nœ
ULIN. J
rò Non te - me - re di me: guar - da - mi in vi - so!...
˙˙˙ œœ œ
Vl. II & b b ˙˙˙ b ˙œ˙ œ ˙˙
˙ ˙˙˙ œ
p
B b˙ ˙ ˙ ∑
Ve.
p
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Vc. w
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Fl. 2 & w ˙ bœ 8
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Cor.
Ing. & œ Œ Ó ∑ 8 #œ
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Cl. 1
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Cl. 2
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Cl. B. ? ## ∑ Ó 6
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Cor.
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Timp.
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j ≈ œ ≈ œ
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Arp. 1
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& œ œ œ œ J ‰ Œ œ œ œ œ œ J ‰ Œ 6
8 œ bœ bœ bœ bœ œ
œ œ bœ œ
6
p
œ œ
6
Arp. 2 6
? œ œ œ œ œ 6
8 ∑
œ œ
∑ ∑ 6 ∑
ULIN. & 8
BRUNELLO
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r r r r r
≈ œ œ œ œ œ œ
6 3
j j bœ œ3 b œJ 6 bœ œ nœ j
V ‰ J J J J J œ ‰ bœ J J 8 J bœ
Oh be - ni - gna par - ven - za, oh me-lo-dio-sa vo - ce d’u - ma - na pie - tà si bel - la!
ww
div.
œœ œœ bœ bœ bœ œ bœ bœ
bœ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ bœ
&
J ‰ 6
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Vl. I
π 3 3 bœ œ
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div.
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Vl. II & J ‰ b b œ˙ bœ 6
8 b ˙˙ ..
π
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B w œ œ ‰ bœ 6
b ˙.
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œœ œœ ‰ Ó 6 ∑
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J 8
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Ob. 1 & # œ # œ œ # œ. # œ # œ œ # œ. 3
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Cor.
& # œ. ‹ œ. # œ. ‹ œ. 4 ∑ c ∑
Ing.
#
Cl. 1
in Si b 2 & # b b œ˙ .. b œ. b b œ˙ .. b œ. 3
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Cl. B. ? # # b œJ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ 3 œ
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3 œ b œœ n # œœ n˙ œ œ
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1 ? ∑ ∑ 4 c w
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3 ∑ c ∑
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2 & # ˙. # ˙.
4
Cor. π
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3
4 & 4
Timp.
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4 ∑ c ∑
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3 œ œ bœ œ bœ nœ bœ œœœ ‰
& ∑ ∑ 4 œ œ c
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Ó
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Arp. 1
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4
bœ
j 3
& ‰ ‰ Œ. ∑ 4 ∑ c ∑
bœ
Arp. 2
? ∑ ∑ 3
4 ∑ c ∑
∑ ∑ 3 ∑ c ∑
ULIN. & 4
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Œ ‰ b œj b œ œJ b œ. œ œJ b œJ 3 nœ œ #œ c œ 3j œ œ
J œ J œ
3 3
BRUN. V J J 4 J J
Il mio do - lor si po - sa nel grem - bo del - la pro - vi - da so - rel - la
bœ
j
‰ ‰ Œ ‰ ∑ 3 œj -œ # -œ ˙ œ
œ
œ
œ
Vl. I & bœ 4 ‰ œ- ‰ œJ ‰ #œ c ˙
p J
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unis.
& ∫œ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ 4 ∑ c
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Vl. II
J
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3 œ b œœ n # œœ n˙ œ œ
Vc.
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243
372
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π
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2 œ
π
œ œ œ œ
Ob. 1 & ∑ ∑ œ œ œ
p
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Cor.
& ∑ ∑ ∑
Ing.
#
Cl. 1
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Cl. B. ? ## w ∑ ∑
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Fg.
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2
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1
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2 ˙ w
Cor.
in Fa
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3
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4
π w w
Timp.
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π
œœœœ œ œœœœ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œœœ œœ œ œœœ œœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœœ œœ œœ œœœœœ œœ
Arp. 1
? œ œ
& œœ Œ Ó ∑ ∑
œœ
Arp. 2
? œ Œ Ó ∑ ∑
œ
≈ œr œr œr œj . r r r j œ œ œ œ
Œ Œ œ œ œ œ. œ
6
ULIN. & œ œ
Un nuovo sen - so di pie - tà m’in - fon - di, tu m’in - no - vi,
BRUN. V ∑ ∑ ∑
Vl. I &
p
Vl. II & œœ œœ ˙œ œ w˙ ˙ ww
π
B
w w w
Ve.
π
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Vc.
π
Cb.
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π
244
rit. molto
œ- œ-
375
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π
Fl. 2 & bw Œ œ- Œ œ- Œ b˙ œ b b b b b b 43
π
& Œ Œ Œ b b b b b b 43
3 bw œ- œ- b˙ œ
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Ob. 1 & bœ Œ Ó Œ Œ Œ b b b b b b 43
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Cor.
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Ing.
#
Cl. 1
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π
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Cl. 2
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π
Cl. B. ? ## n w #w ˙. œ bbbb
3
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Fg. 2 w w œ œ ‰ Ó bbbbbb 4
π
Cfg.
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bbbbbb 4
con sord.
∑ ∑ Ó
œ3œ œ3œ 3
1
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Cor.
in Fa
π
4.
3
3
& j ‰ Ó 4
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4
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Timp. œ ‰ Œ Ó ∑ ∑ 4
>œ
& bœ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ Œ bœ Ó b b b b b b 43
œ bœ œ œ œ œ œ bœ
> >
œ œ œ
6 6 6
Arp. 1
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? œ bœ œ œbœ 3
6 6
bbbbbb 4
6
œ œœ œœ Œ Ó
œ œ œ bœ
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∑ Œ Œ Œ n b b œœœ
& œœ Ó
Arp. 2
? ∑ ∑ ∑ 3
bbbbbb 4
j œ œ bœ nœ œJ b b b b b b 43
ULIN. & ‰ bœ J J J œ œ Ó ∑
mi e - sal - - - ti e mi con - fon - di!
bœ
Vl. I & bœ Œ Ó ∑ ∑ b b b b b b 43
π
b b b b b b 43
b b œœ
Vl. II & Œ Ó ∑ ∑
π
B Œ Ó ∑ ∑ b b b b b b 43
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Ve.
Vc.
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Cb.
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245
33 Adagio
b b b 3 œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
Cor.
Ing.
b
& b 4
π
b
Cl. 2
& b bb 3
4
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in Si b
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π
3 œ œ bœ œj œ œ bœ œj œ œ
Cor. 1
in Fa 2 & 4 Œ œ œJ ‰ Œ
bœ œ ‰ Œ œ œJ ‰ Œ
bœ œ ‰ Œ œ œJ ‰
π
b
& b b b b b 43 œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
Arp. 1 π
? b b b b 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b b
BRUNELLO
b œ. nœ œJ œ ˙ bœ ˙ œ
V b b b b b 43 œ œ œ J J œ œ œ
Ho sul - la ter - ra un bian - co a - sil di pa - ce o - ve mia
con sord.
b ˙. div.
˙. ˙. ˙. ˙.
Vl. I & b b b b b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙. ˙.
b con sord.
˙. ˙.
Vl. II & b b b b b 43 ˙ . ˙. ˙.
div.
B b b b b b b 43 ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ ..
con sord.
Ve.
? b b b b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙. ˙.
con sord.
Vc. b b
ª
383
b ˙.
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∫ ˙˙ .. b ˙˙˙ ...
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Fl. 2
3
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Cor.
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b
Cl. 2
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Cor. 1
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b
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Arp. 1
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3
BRUN. V b bbbb œ œ œ œ.
J
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ma - dre as - pet - ta l’o - ra di un cal - mo son - no e la ve - ra - ce
˙. œ œ œ œ œ œ ˙. ∫˙ ∫œ
b œ
Vl. I & b bbbb ˙. œ œ œ œ œ
b œ ∫œ œ
Vl. II & b bbbb n ˙. œ œ œ œ ˙ œ ˙
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Ve. B b b b b b b n ˙˙ .. œ œ œ
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Vc. b b
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246
388
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b
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3 & b b b b b b b ˙˙ .. ˙.
n ˙. ˙˙ .. ˙˙ .. ∑
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Cor.
Ing. & b bbb ∑ ∑ ˙. ˙. ∑
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Cor. 1
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J J J œ œ œ J J
de - vo - zion di pu - ra cre - a - tu - ra, del - la dol - ce Fiam -
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Vl. I & b bbbb œ ˙
div.
b
Vl. II & b bbbb ∫ œ ˙ œ ˙ nœ ˙ œœ ˙˙ œ ˙
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BRUN. nœ J J J
met - ta. Ho sul - la ter - ra un bian - co pa - ra - di - - - so,
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Vl. II & b bbbb œ ˙ nœ ˙ #œ ˙ nœ ˙ #œ ˙
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247
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Fl.
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Cor.
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p
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cfg. b b
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con sord.
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1
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in Fa
3
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4
Timp.
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b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œœ
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Arp. 1 π
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b b
b
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Arp. 2
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b b
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b
V b bbbb # œ
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3
BRUN. J J #œ J J #œ œ
u - na vec - chia che muo - re s’io man - co di do - lo - re e Fiammet - ta che m’a - ma.
senza sord.
œ
div.
b œ œ
Vl. I & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ
p
senza sord.
div.
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ œ j ˙.
Vl. II œ œ ˙ œ ‰ ˙.
p
senza sord.
B bbbbbb œ nœ ˙ œJ ‰ ˙.
div.
Ve. ∑ ∑ ∑ œ ˙.
p
-œ -œ -œ ˙˙ œœ ‰ ˙.
senza sord.
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Vc. b b J
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Cb. b b
248
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Cl. 1
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Cl. 2
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Fg. 1 bb ∑ ∑ ∑ nœ œ ˙ œ ‰
π
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Cfg. bb ˙ œ
π
Œ bœ œj ‰ Œ œ œ ‰ Œ bœ œj ‰ œ
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j ‰
1
2 & bœ œ œ Jœ bœ œ œ œ bœ œ bœ n˙ œ
Cor.
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b b ˙˙ œœ
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Timp. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ b ˙æ.
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b
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Arp. 1
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b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Arp. 2
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b
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J ‰
BRUN. J J J
Tu sei po - ten - te, tu sei buo - na e bel - - - - la!
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b œ œ nœ œ œ ˙ œ ˙ j
Vl. I & b bbbb œ ∑ ∑ ˙ œ ‰
π
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Vl. II & b b b b b ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ .. ∑ ∑ ˙ œ ‰
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249
410
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b
3 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
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Cor.
Ing. & b bbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Cl. 1
in Si b & b bb ∑ ∑ œ bœ œ bœ œ ˙.
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b
Cl. 2
in Si b & b bb ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ ˙.
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Cl. B.
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? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ˙.
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1
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Cor.
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π
Timp.
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b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Arp. 1
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b b
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Arp. 2
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b b
b œ œ œ œ œ j j œ œ œJ œ œ
BRUN. V b bbbb œ n œ. J J œJ n œ. J J J œ œ œ œ œ œ J J J
Deh! ren - di tu il sor - ri - so al - la mi - a ca - sa gra - ma, a que - gli che ti
b
Vl. I & b bbbb œ n˙ œ n˙ œ Œ Œ ∑ ∑
b
& b bbbb œ ˙˙ œ ˙˙ œ œ bœ œ bœ œ ˙˙ ..
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Cb. b b
250
35
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Cl. 2
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Fg. 2 bb . œ œ œ nœ œ œ nœ
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Cfg. bb œ
f
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& b b ˙˙ .. b ˙˙ .. œ˙ bœ b ˙˙ .. œœJ œ bœ
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Cor.
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Tr. 1
& ∑ b œ. œ œ bœ ∑ ∑ ∑
in Fa
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Timp. b ˙æ œ b ˙æ œ
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& b bbbb ∑ Œ Œ ∑ ∑
Arp. 1 f
? bb b b ∑ œœ Œ Œ ∑ ∑ ∑
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b
& b bbbb ∑ ∑
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Arp. 2 œœœ œœ œœœ œœ
? bb b b ∑ œ nœ œ Œ œ nœ œ Œ
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b ULINA
œ œ œ œ œ œJ œ œ ˙ œ
& b bbbb ∑ ∑ œ œ œ œ J J
3
J J J J J J J J
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D’i - gno - to a - mo - re il bal - sa - mo scen - de nel cuo - re
b œ œ. œ œ
BRUN. V b bbbb J R œ ∑ ∑ ∑
chia - ma: mia so - rel - la!
>œ . >œ > >œ >œ . >œ

U œ >œ œ. œ œ
b
& b bbbb ∑ nœ œ œ. œ
Vl. I
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& b bbbb ˙. ˙. ˙ œ ˙. œ œ
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B bbbbbb œœ œœ n œœ ˙œ œ œœ œœ n œ˙ ˙
Ve. ˙˙ .. œœ œ œ œ
f dim. p dim.
U̇ œœ
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Vc. bb œ œ
f dim. p dim.
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Cb. bb œ œ
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n ˙. n ˙ ..
420
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b
3 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ n ˙.
π
b
Cl. 1
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1.
1
& ˙ œ ˙ bœ ˙ œ ˙. ∑ ∑
2 ˙.
Cor. p π
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ˙. ∑ ∑
˙.
4
π
b œ œ œ œ œ j j
& b bbbb œ œ œ
J J J œ œ ∑ ∑ ∑ ∑
3
ULIN.
J J
e tro - va u - na la - cri - ma nuo - va
b œ œ œ n Jœ œ nœ œ œ ˙ nœ n œ. j j j
V b bbbb ∑ ∑ Œ Œ J J nœ œ œ
3
BRUN.
J J J J
Me - co ver - ra - i nell’ u - mil ca - sa e gio - ir po -
n˙
n œœ n œœ n œœ n ˙ ..
div.
Vl. I
b
& b bbbb œ œ œ œ œ œ ∑ ∑
π
b
div.
Vl. II & b bbbb œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ n n ˙˙ .. ∑ ∑
π
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div.
œ nœ œ œ nœ œ œ nœ n ˙. ∑ ∑
nœ nœ nœ n ˙.
Ve.
π
div.
? bb b b œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ ∑ ∑
Vc. b b œ œ œ n ˙.
π
? bb b b ∑ ∑ ∑ n ˙. ∑ ∑
Cb. b b
π
ª
426 ˙. n ˙. ˙ œ U
rit. bU˙ . ˙.
b J
1 & b bbbb ‰ ∑
π
Fl. U̇. ˙.
U
& b bbbb n ˙ ˙. ˙ œ
b . ‰ ∑
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Cl. 1
in Si b 2 & b bb ˙˙ .. n # ˙˙ .. ˙˙ œœ ‰ ∑ ∑ ∑
Uœ .
b U œ œ œ œ œ
ULIN. & b bbbb ∑ ∑ ∑ Œ ‰ J J J œ œ Œ Œ
Ri - no - vel - la - - - ta!
b j j nœ #œ U U
BRUN. V b bbbb ˙ œ nœ n œ. œ nœ J #œ
J
‰ ∑ ∑ ∑
tra - i del ri - so che mi da - i con sord.
U˙ .
div.
˙.
b U ˙. ˙.
Vl. I & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑
π
b U ˙˙ ..
div.
U
Vl. II & b bbbb ∑ ∑ ∑ æ ∑ ∑
p
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div.
U
Ve. B bbbbbb ∑ ∑ ∑ æ ∑ ∑
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Molto lento
36
˙. b˙ ˙
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1 & b bbbb Œ ∑
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Fl. 2
b
& b bbbb
J ‰ Œ œ ˙. ˙ œ-
b ˙. œ
3 & b bbbb ∑ J ‰ Œ œ ˙ œ-
π
Lurchetto che da un pezzo vigila si fa avanti.
∫œ
œ œ œ œ œ œ Rœ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
LURCHETTO (tra sé)
? bb b b Œ Œ R R R R R R R J œ œ. œ J J J ‰ J R R R R R R œ œ
bb J J R R R
Vi - vi - da le splen-de la pu - pil - la: sia di pian-to u - na stil - la? Le la - cri-me in a - mor son brut - ta
œ œ œ bœ œ ∫œ œ œ nœ bœ
œ œ œ bœ œ ∫œ œ œ œ ∫œ œ ∫œ œ œ œ bœ œ
b
& b bbbb œ nœ bœ œ œ ∫œ œ ∫œ œ œ
Vl. I œ bœ œ
252
436
b
œ œ œ œ œ œ
1 & b bbbb ∑ ∑
p
Fl.
b œ œ œ œ œ œ
2
3 & b bbbb œœ
-
œœ
-
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- œ œ œ œ œ œ ∑
p
b ∫ œœ- œœ- œœ- œœ
Ob.
1
2 & b bbbb ∑ Œ Œ
p
Cor. b
& b bbb ∑ ∫ œ- œ- œ- ∫œ œ œ œ œ œ
Ing.
p π
? bb b b œ œ œ œ
Fg. 1 bb ∑ Œ Œ
p π
∑
& b b œœ œœ œœ b ˙˙ ..
Cor. 1
in Fa 2
π π
œJ œJ œ œ œ œ3 œ œ œ3 œ ∫œ œ œ œ œ3 œ
? bb b b
bb œ œ Rœ J J R R R R R R R R R R R œJ œJ œ œJ œJ
LURC.
J R
co - sa e il ca - va - lier non a - gi - ta di paz - zo a - mor il de - mo - ne. La mes - ti - zia in a -
∫œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
b œ œ œ
unis.
Vl. I & b bbbb ∫ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
con sord.
b
Vl. II & b bbbb ∑ ∫ œœ œœ œœ ∫œ œ œ œ œ œ
con sord.
B bbbbbb ∑ ∑
Ve.
∫œ œ œ œ œ œ
? bb b b œœ
con sord.
Vc. bb ∑
? bb b b ∑ ∑ œ œ œ
Cb. bb
ª
Vivace Stretto
c nœ
439
b
1
Ob. 2 & b bbbb ∑ ∑ ∑
nœ
Œ Œ Œ
>
b œœ. n œœ. œœ. >

c œœ
& b bb œœ œœ œœ
3 3
Cl. 1 ∑ ∑ œœ œœ .. . .
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Œ bœ Œ
in Si b 2
. . . 3
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>
. >
œœ œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. œœ n n œœ
3
1 ? bb b b ∑ œœ œœ .. ∑ c Ó Œ
Fg. 2 bb
. . .
3
3
? bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ3 œ (vedendosi osservato) œ
LURC. bb J J J J J J Œ ‰ J J J J J J J c Ó Œ ‰ J
mor è sos - pet - to - sa. Sot - til Lur - chet - to vi - gi - la scu -
senza sord. pizz.

b div. j
Vl. I & b bbbb ∑ ∑ ∑ c Œ œ
nœ
‰ Ó
J
senza sord.
b j
div. pizz.
Vl. II & b bbbb ∑ ∑ ∑ c Œ œœ ‰ Ó
J
senza sord.
B bbbbbb
div. pizz.
j
∑ ∑ c Ó ‰ bœ Œ
Ve.
∫œ œ œ n œ
J
œœj
senza sord.
œœ œœ œœ
pizz.
? bb b b œœ œœ œœ ∑ ∑ c Ó
div.
Œ ‰
Vc. bb J
? bb b b œ œ œ
Cb. bb ∑ ∑ c ∑
253
443
b œœ
& b bb 3 n œœ n œœ
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per un t’a - mo sba - glia - to, per u - na don - na so - la? Per u - na? e chi ci cre - de?
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cen-to,mil - le, ti dan con - ten - to.
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Tamb.
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Entrano danzando fate, baccanti, satiri, vampiri, ecc.
ULINA (a Brunello)
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Te - mi l’in - gan - no!
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Arp. 1
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1
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Tamb.
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Arp. 1
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Arp. 2
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div.
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Vl. I & b bb ∑ ∑ nœ œ nœ œ œ œ
div.
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481
b
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b
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b
& b bb ∑ ∑ œ œ nœ œ œ nœ ∑ ∑
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Ob. 1 & b bb J J ∑ ∑
b bœ œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ œ œ bœ
Cor.
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Ing.
b j j b >œ b >œ
Cl. 1
in Si b &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ. b œ. œ œ. b œ. œ
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b j j œ ∑ ∑ bœ bœ
Cl. 2
in Si b œ œ œ #œ œ b œ. œ. > b œ. œ. >
>œ >œ b >œ >œ b œ. >œ b œ. œ>
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Fg. 1 b ‰ ‰ J ‰ Œ ∑
b œ. b >œ œ b œ. b >œ
Fg. 2
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b ∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ.
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cfg. b
œ œ
2. senza sord.
#œ #œ
1. con sord.
1
& bœ œ bœ œ Œ bœ Œ bœ Œ Œ
2
Cor.
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ptti. ∑ Œ œ ∑ ∑ ∑ ∑
‰ j ‰ j ‰ j
Trgl. ∑ ∑ ∑
∑ ∑ ∑
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Tamb.
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& b bb ‰ œœ œœ ‰
J
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Œ b ∫ bb œœœœ b œœœ
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b b œœœ œœ b b œœœ œœ
Arp. 1
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b
 b >œœ  b >œœ
b  b œœ  b œœ
& b bb ∑ ∑ ‰ j ‰ j Œ ‰ J Œ ‰ J
œ œ œ œ
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œ bœ œ  b œœœj
Arp. 2
? bb b œ Œ œ Œ Œ ‰  œ
&  b œœœ Œ ‰
b  >  œ
>
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b
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Vl. I & b bb n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ ‰ Œ ∑
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b j
& b b b œœ œœ
j œ œ œœ n n œœ œœ n n œœ œœ ‰ Œ ∑
Vl. II
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Ve. J
œ œ œ œ bœ œ œ
? bb b œ œ œ
pizz.
Vc. b J ‰ Œ J ‰ Œ J ‰ Œ ∑
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b
259
39
b
Picc. & b b b b œJ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
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b bœ bœ œ bœ bœ bœ œ nœ J
1 & b bb ∑ ‰ J J ‰ Œ ‰ J J ‰ ‰
b bœ bœ bœ j j
Fl. 2 & b bb ∑ ‰ J œ œ J ‰ Œ ‰ J ∫œ œ œ ‰ œ ‰
>
b j j j j
3 & b bb ∑ ‰ œ bœ œ œ ‰ Œ ‰ œ bœ œ œ ‰ Œ
b bœ œ bœ œ j
1 & b bb b œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œJ ‰ œ ‰
>
Ob.
b j
2 & b bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∫œ œ œ ‰ Œ
b
Cl. 1
in Si b &b bœ bœ œ
œ. œ. b œ. œ. œ. . . . œ. œ. >œ œ. œ. >œ bœ bœ œ
œ. œ. b œ. œ. œ. . . . œ. œ. >œ œ. n œ. >œ ∑
b ∑ ∑ ∑ ∑
Cl. 2
in Si b &b œ œ. œ # œ. # œ. œ
p. > >
. .
Fg. 1
? bb b
b ∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ >œ n œ. œ œ
>
p
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fg. 2 b
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cfg. b
2.
& ∑ ∑ ∑ ∑
b˙
1
2
Cor. p
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ
π
‰ j ‰ j ‰ j
Trgl. ∑ ∑
∑ ∑ ∑
œ œ œ œ œ œ
Tamb.
b œœ
& b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œœ Œ
J
Arp. 1
? bb b œœ
∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ Œ
b J
b nœ
j
& b bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ # n n œœœ
? # n n œœœ
Arp. 2
b
& b bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
J
‰
b
& b bb Œ œ. b œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
Œ œ. b œ. b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. n œ. n œ. œ.
Vl. I
b
Vl. II & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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B bbbb œ œ. b œ. œ. œJ ‰ ∑ œ. œ. b œ. œ. œJ ‰ ∑
œ. œ. œ.
. n œ. œ. œ.
Ve.
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Cb. b
260
492
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Picc. & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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1 & b bb œ ‰ ‰ ∑ ∑ Œ J ‰
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Fl. 2 & b bb Œ œ ‰ ∑ ∑ Œ œ
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3 & b bb ∑ ∑ ∑ Œ œ œ ‰ œ
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1
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Cl. 1
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502
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b
& b bb bbbbb c Œ  œ  œœ  b œœ  œœœ  œœœ  œœœ  œœœ
∑
 œ  œœ  œ  œ  œœ  œœœ  œ  œ
 œœ  œ
Arp. 1  œœ  œœœ  œœ  œœ
? bb b œ  œœœ  œœœ  œœ  œœ
bbbbb c Œ
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b &
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&
 œœ œ
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Arp. 2
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Nell’ a - ni - ma dell’ es - se - re, nei fio - ri, nel - le
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& b bb ∑ bbbbb c Œ j 3j j œ œ j j
C. œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ œ œ
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R Nell’ a - ni - ma dell’ es - se - re, nei fio - ri, nel - le
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3 3 3
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b  œœ  œœ
& b bbb  œ Ó ∑ ∑
Arp. 1
b  œœ
& b b b b  œœœ  œœ Ó ∑ ∑
 œœ  œ
b  b œœ  œœ  œœœ  œœ  œœœ  œœœ
& b bbb Œ  œœ  œœ
 œœ  œœ  œ  œœ
 n œœœ  œœœ
 œœ  œœ  b œœ  œ  œ œ
Arp. 2
 œœ  œœœ  œœ
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b b  nœ Œ Œ
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b
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B. b b J J J J J
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& b bbb œ ‰ Œ Ó œ. œ œ.
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b
&b b j ‰ Œ Ó
3
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Cl. 1
in Si b œ œ. œ. œ. œ. œ. > >
f 3
b j œ.
3
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3
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in Si b œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ
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Cor.
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 œœœ  œœ  œœ

 œœ  œœ  √ œ  œœ  œœ
b
& b bbb Œ
 œ  œœœ  œœ  œœ  œœœ  œœ
 œœ  œœœ  œœ
 œœ  œœœ
œ
Arp. 1
b
& b bbb ∑ ∑ ∑ ?
b  œœ
& b b b b  œœ  œœ Ó Œ  œœ Œ  œœ ∑

œ  œœœ
 
 œœ  œœœ  œœ  œœœ
? b b b  œœ
Arp. 2  œ  œœ  œœ  œœ
œ  œ  œœ  œœ  œœ
bb œ Œ œ Œ
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œ j œœ œœ œœ3 œœ œœ œœ j j
b
& b bbb ‰ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œj œ œj
3
S. J J J œ J J J J J J J J J J J J J œ œ
nei fio - ri e nel - le co - se. Sor - ri - do - no le mu - si - che, sor - ri - do - no le mu - si - che
j j j j j j 3j j j j j j j 3
b
& b bbb ‰ œ œ
J œ œ
j œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œj œj œj œ
j
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j
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j œ
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C.
œ
R nei fio - ri e nel - le co - se. Sor - ri - do - no le mu - si - che, sor - ri - do - no le mu - si - che
j 3 œ j j j j j
O
b
V b b b b ˙˙ œœ œ œJ œ œ œ œ œ œ
‰ Œ œ œ œ œJ œ œ
3
J œ
C
T.
J J J J J J
co - - - se. Sor - ri - do - no le mu - si - che, sor - ri - do - no le mu - si - che
? bb b ˙
bb ˙
œœj ‰ Œ ∑ œ œ3 œ
J
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J œ œ
J
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J œ
B.
J J J
co - - - se. Sor - ri - do - no le mu - si - che
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Vl. I
b
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J ‰ Œ Ó J ‰ Œ Ó
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œ œ Aœ œ œ œ >œ
Vl. II
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J ‰ Œ Ó J ‰ Œ Ó
3
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‰ Œ Ó
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œœ œ ‰ Œ Ó œ ‰ Œ Ó
Vc.
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Cb. bb œ
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265
512 œ œ bœ œ œ
b b b b b 42
Picc. & b bbb ∑ ∑ Œ
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œ œ œ œ œ ˙˙ œœ
b
1.
œ 1.2.
1
Fl. 2 & b bbb ∑ ‰ b b b b 42
3
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3
‰ œ œ œ
b œ j b b b b 42
1.
Ob.
1
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p
Cl. 1
in Si b 2
b
&b b œœ œœ œ œœ œœ ˙˙ ˙˙ œœ ˙˙ œœ bb 2
4
p
Cl. B. ? bb ∑ ∑ ∑ bb
2
4
in Si b b
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Fg. 1 b b ˙
p
? bb b ∑ ∑ ˙ œ Œ
Fg. 2 b b
? bb b ∑ ∑ ∑ 2
bbbb 4
Cfg. b b
b˙ œ b œœ ˙ b œœ 2
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1
2
Cor. p 3
in Fa 3.
∑ b˙ Ó Œ b˙ œ 2
3
4 & 4
∑ ∑ Œ
1.
2
Tr. 12
b œœ œ
3
in Fa 3 & b œ˙ œ œ 4
2.
œ bœ œ œ
B bbbbb ?œ
1.
2
Trb. 1
2
∑ ∑ Œ bbbb 4
3
? ∑ Ó œ Œ Œ œ 2
Timp. ˙æ æ
4
 œ  œœ √  b œ

b œ  œœ  œ  œœœ  œœ  œœœ  œœ  œœœ  œœ
 œ  b œœœ
& b b b b  œœœ  œœ  œœ  œœ
 œœ
 œœ  œ  œœ  œ  œœ b b b b 42
p
Arp. 1
œ  œœ  œœ  œœ  œœœ  œœ  b œœ
? b b b  œœ œ œ Œ Œ  œœ  œœœ  œ  œœ  b œœ b b b b 42
b b &
 œœ  œ
 œœœ  œœ  b œœ
b  œœœ  œœ  œœ œ  œ b b b b 42
& b bbb ∑ Œ  œœœ  œ  œœœ  œœ
 œ
Arp. 2 p
? bb b œ Œ Ó
œ Œ
œ Œ œ &  œœœ  œœ  b œ ? 2
bbbb 4
b b œ œ  œœ  b œœœ
œ  œ
b j œ œ œœ ˙ œœ
S. & b bbb ∑ ‰ œ œJ J œ ˙ Œ b b b b 42
da no - bil dio com - po - - - se
C.
b
& b bbb œ œœj œœ
j
œœ œœ ˙˙ ˙ ˙ œ Œ b b b b 42
O
R da no - bil dio com - po - - - - - - se
O
V b bbb œ œ œ ˙ œ
b œ œ ˙ b b b b 42
˙ Œ
C
T. J J
da no - bil dio com - po - - - - - - se
? bb b œ œ œ œ œ w˙ ˙˙ œœ Œ 2
bbbb 4
B. b b J J ˙
da no - bil dio com - po - - - - - - se
b œ œ œ ˙ œ b b b b 42
Vl. I & b bbb ∑ ‰ œ œ Œ
p
b œ b b b b 42
Vl. II & b bbb œ œ œ œ ˙ ˙˙ ˙˙ œœ Œ
p
B bbbbb œ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙ œœ
Ve. ˙˙ Œ b b b b 42
p
? bb b œ œ œ œ ˙ ˙ œ Œ 2
bbbb 4
Vc. b b ˙
p
? bb b ∑ Ó ˙ œ Œ 2
bbbb 4
Cb. b b ˙
266
41
œ œ œ >œ >œ
b
& b b b 42
J ‰ J ‰ Œ œ œ ‰
Picc.
J
S
œ
œ œœ œj >
œœ œœj >
b b 2 J ‰ œœ ‰ Œ œœ ‰ œœ
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1
Fl. 2
J > >
3
S
œ œ
Jœ
b œœ >œ j >œ
1
& b b b 42 ‰ œ ‰ œ Œ œœ œœ ‰ œ
Ob.
2 J
> >
&b
b 2 œj ‰ œœ œœj ‰ œœ Œ œœ œœ
j ‰ œ
4
Jœ
Cl. 1
in Si b 2 J J œ
S > >
? bb 2 œ ‰ Œ ∑ œ ‰ Œ ∑
Cl. B.
in Si b 4 J J
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Fg.
1
2 b œJ ‰ Œ ∑ œJ ‰ Œ ∑
? b b b 42 œ ‰ Œ ∑ œ ‰ Œ ∑
Cfg. b J J
1
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4 œœj ‰ Œ ∑ œœj ‰ Œ ∑
Cor.
2 J J
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3.
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3
& 4 œ ‰ Œ Œ ∑ Œ
4
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Tr. 1
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2
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1
2 b J
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Trb.
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3 b
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? 2
4 j ‰ Œ ∑ j ‰ Œ ∑
Timp.
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2 ‰ Œ ‰ Œ
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2 ∑ Œ ∑ Œ
Trgl.
4
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Tamb.
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& b b b 42 œJ ‰ Œ ∑ ∑ ∑
Arp. 1
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& b b b 42 œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ?
J
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b œ
& b b b 42 J ‰ Œ ∑ ∑ ∑
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Arp. 2
? b b b 42 ‰ Œ ∑ ∑ ∑
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b œ œ œ œœ œ œ j œœ
S. & b b b 42 Œ J J Œ J J œ
J œ
La sil - la - ba che ar - mo - ni - ca
b œœ j j j j j j
C. & b b b 42 Œ œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ
O
R La sil - la - ba che ar - mo - ni - ca
O
b
V b b b 42 ∑ ∑ ∑ ∑
C
T.
? b b b 42 ∑ ∑ ∑ ∑
B. b
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b
& b b b 42 Œ J ‰ Œ œ J ‰
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& b b b 42 Œ ‰ œ Œ œœ œœ ‰ œ
Vl. II
J
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Ve. B b b b b 42œœ ‰ J ‰ œœ ‰ J ‰ œ
j
pizz.
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pizz.
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Vc. b œ
? b b b 42 œ œ
pizz. pizz.
Cb. b J ‰ Œ ∑ J ‰ Œ ∑
267
519
b œ
Picc. & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
œœ œœ œ>œ œœ œœ œ>œ œœ.

1.2. .
b œœ œœ. j j œ
& b bb œ œ œ œ
b œ œ
1
Fl. 2 ‰ J ‰ J ‰ J ‰ n œœ œœ ‰ œ
3 > >
> >
b bœ
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& b bb œ œ œ œ
1.
œ œ œ. œ. œ. j
Ob.
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Cl. 1
in Si b 2 &b . . # œœ
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Cl. B. ? bb ∑ ∑ J ‰ Œ
in Si b
. . . . . . > >j
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1.
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2
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? bb b œ j j j ‰ Œ
Cfg. b œ ‰ œ œ ‰ ∑ ∑
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> > >
1. con sord.
& ∑ ∑ œ b œ. b œ. œ œ. œ. œ. œ. j ‰ Œ
b œ. œ. œ. œ. >œ
1
2
> > >
œ
Cor. f
in Fa 3.
j ‰ j ‰ ∑ ∑ j
3
& œ œ œ œ œ ‰ Œ
4
> > >
1. con sord.
Tr. 1
& œ. n œ j ‰ Œ ∑ ∑
in Fa 23 b œ. œ. nœ b œ. b œ. œ. œ.
> > œ
? j j j j j j j ‰ Œ
Timp. œ ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ bœ ‰ œ ‰ œ ‰
œ
∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ Œ
Ptti. J
j j j j
Trgl. Œ œœ œ œ Œ œœ œ œ ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ ∑
Tamb. ‰ ‰
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& b bb œ œ œ œ
b œ œ J J J n œœ
‰ ‰ ‰ ‰ œJ ‰ Œ
>
Arp. 1 n œœ n œœ j
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œ
>
b b œ œ n œœœ bœ œ œ nœ
& b bb b œ œ n œœ bœ œ œ n œœœœ œ œ ∑ ∑
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f
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Arp. 2
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b J ‰ Œ
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& b b b œœJ œœ œœ œœ
b œœ œœ œœ ∑ ∑ Œ
S.
J J J J J
vo - la da val - le a val - le che
b j j j r r œœ
C. & b bb b œ œ nœ œ bœ œ œ n œj œ
j ∑ ∑ Œ
O
R vo - la da val - le a val - le che
œ œ
O
b œ œ œ œ œ
V b bb œ R œJ œ œ œ œ œ R J œ œ œ œ nœ œ Œ
C
T. R J J R R J J R R R J
La sil - la - ba che ar - mo - ni - ca vo - la da val - le a val - - - - le
? bb b œ œR œR œJ œ œ
B. b ∑ ∑ ∑ ‰. R
La sil - la - ba che ar -
œœ b œœ œœ
Vl. I & b bb œ
b œ >œ œ œ >œ
‰ J ‰ J ‰ J ‰ n œœ
j œœj ‰ œ
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b > > j j j j j œ
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Vl. II
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>
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Vc. b ‰ Œ œ ‰ Œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰
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>
? b b b œj œj
pizz. arco
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Cb. b ‰ Œ ‰ Œ ∑ ∑ ‰ Œ
>
268
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b J
524
Picc. & b bb ‰ Œ œ J ‰ ∑ ∑
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1.2.
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œ
œ
n >œ
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1.2.
1
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Fl. 2
3 J
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Ob.
1
& b b b œJ ‰ œ Œ œœ œœ ‰ œ ∑ Œ
2
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Cl. 1
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Cl. B. ∑ J ‰ Œ ∑ ∑ ∑
in Si b
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Fg. 1
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2 b
? bb b >œ
Cfg. b ∑ J ‰ Œ ∑ ∑ ∑
>œ
1.
>œ
1
& Œ ∑ Œ ∑ Œ n œœ
2
Cor.
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
∑ j ‰ Œ ∑ ∑ ∑
b œœœ
Tr. 1
in Fa 23 &
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1 ? bb b ∑ œJ ‰ Œ ∑ ∑ ∑
2 b
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Trb.
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3 b ∑ œ ‰ Œ ∑ ∑ ∑
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? bb b ∑ j ‰ Œ ∑ ∑ ∑
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Timp.
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Ptti. ∑ œJ ‰ Œ ∑ ‰ œJ ‰ œJ Œ œ
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j ‰ Œ j ‰ Œ ‰ j ‰ j ‰ j
Trgl. ∑
∑ ∑
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Tamb. ‰ ‰ ‰ Œ
b œ œ œœ œ j œœ œ œ œJ œJ nœ œ
S. & b bb J J Œ œJ œ nœ J J J J
mes - ce - si scher - ze - vo - le col vol del - le far - fal - le,
b j j j j j j j j j j
C. & b b b œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
O
R mes - ce - si scher - ze - vo - le col vol del - le far - fal - le,
œ œ œ œ œ nœ œ œ
O
b
V b bb ∑ ∑ ∑ J J J J J R R
C
T.
che mes - ce - si scher - ze - vo - le
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
? bb b J J J J J J J œ J J J J J R R
B. b J
mo - ni - ca vo - la da val - le a val - le che mes - ce - si scher - ze - vo - le
œ nœ œ œ œ œ œ n >œ
b J >œ œ œ œ nœ
Vl. I & b bb ‰ Œ œ J ‰ œ nœ œ œ œ
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& b b b œJ œ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ
Vl. II ‰ Œ ‰ œœ œœ œœ
>
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B b b b b œJ œ œ œ œ œ >
Ve. ‰ Œ J ‰ œ œ nœ œ œ
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? bb b ∑ œœ ‰ Œ ∑ ∑ ∑
Vc. b
>
? bb b
pizz.
b ∑ j ‰ Œ ∑ ∑ ∑
Cb.
œ
>
269
529
b
Picc. & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
b nœ œ
œ œ œ œ œ œ
Fl. 1
2 & b bb n œ œ œ œ nœ œ ∑
b œœ œœ œœ
. œj œj œ œj œœ ∫œ œœ œœ œœ n n œœ œœ
Ob.
1
2 & b b b n œœ œœ œ œ œ Jœ œ Jœ
œ œ œ
b œ œ œ œ œœ œ j j
&b #œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ # n œœ œœ
Cl. 1
in Si b 2
Cl. B. ? bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Si b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ bœ
? bb b ‰ J œ œ ˙
Fg. 1 b
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cfg. b
j ∑ ∑ ∑
1
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2 J Œ bœ b˙
Cor.
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
Tr. 1
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa 23
1 ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2 b
Trb.
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
3 b
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tuba b
Timp.
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Ptti. œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ Œ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ Œ œJ ‰ Œ
j j j j j j j
Trgl. ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ œœ ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ ‰ œœ œ œ œœ ‰ œœ œ œ œœ
Tamb.
æ æ æ
b œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ nœ bœ œ œ
S. & b bb n œ œJ œJ J nœ J R R J R R ∑
col vol del - le far - fal - le, coi pol - li - ni, coi pam - pa - ni,
b j j j j j r r j r r
C. & b bb œ œ œ
J
œ
J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
O
R col vol del - le far - fal - le, coi pol - li - ni, coi pam - pa - ni, con l’ac - que
b nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œœ œœ œœ
O
C
V b bb J J J œ œ J J R R J R R n n œœ
T. J J J J
col vol del - le far - fal - le, coi pol - li - ni, coi pam - pa - ni, con l’ac - que
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ n œ œR
? bb b J œ œ œ J R R J R œ œ œ
B. b J J J J J
col vol del - le far - fal - le, coi pol - li - ni, coi pam - pa - ni, con l’ac - que
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
b nœ œ
Vl. I & b bb n œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ œ œ œœ ∫ œœ œœ
& b b b n œœ œ œœ œ œœ œ œJ œ œ œ
œ œ œ œ Jœ œ œ nœ œ
Vl. II
B bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ
Ve. œ œ œ œ J J
œ œ œ œ bœ œ œ
? bb b ∑ ∑ ˙
Vc. b
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b
270
b ˘œ
534
b
Picc. & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ bœ
˘
p b œœ œœ b ˘œœ b œœ œœ̆
b 1.
œ œ œ bœ bœ ∫œ œ œ œ nœ bœ œ bœ J b œœ
Fl. 1 & b bb ∑
‰
œœ
pfl fl
2
b œ œ nœ bœ bœ bœ bœ œ̆
1 & b bb œ ∫œ œ ∫œ bœ œ ∫œ œ ∫œ bœ œ œ œ œ œ œ
p
œ bœ bœ ∫œ
Ob.
œ œ œ œ œ nœ bœ œ
& b bb œ
b œ nœ bœ bœ œ œ œ bœ œ œ œ̆
2
p
&b
b
œ bœ bœ œ bœ bœ œ ∑ ∑
Cl. 1
in Si b œ nœ bœ bœ bœ
b ∫œ ∫œ
Cl.
&b œ bœ bœ ∑ ∑
in Si b
2
œ #œ nœ bœ bœ
œ œ bœ œ œ bœ
? bb b ∑ ∑ ∑
Fg. 1 b
? bb b ˙ bœ bœ œ bœ bœ œ œ
Fg. 2 b
œ œ J ‰ Œ ∑
. . .. . . ˘ . . ˘
& ∑ Œ b b œœ œ
Œ b b œœ œ
Œ
œ b œ b œ b œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ œ
bœ
1
2
b˙ œJ ‰ bœ bœ R ≈ ‰ ∑
Cor. . . . . .
in Fa
j
3.
& ∑ Œ bœ œ ‰ Œ ∑
bœ
3
4
bœ bœ bœ bœ
Tr. 1
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa
‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Ptti. J
œ
j Œ Œ
Trgl. ‰ œœ œ œ œœ ∑ ∑ œœ œœ
Tamb.
æ æ æ
œ œ œ œ
b
& b bb ∑ Œ b ∫ bb œœœœ b œœœ Œ b ∫ bb œœœœ b œœœ ∑ ∑
œ œ
Arp. 1
b
& b bb ∑
œ b œœœ Œ
œ b œœœ Œ ∑ ∑
b b œœœ œ b b œœœ œ
b
& b bb ∑ Œ b ∫ bb œœœœ b œœœ
œ
Œ b ∫ bb œœœœ b œœœ
œ
∑ ∑
œ b œœœ œ b œœœ
b b œœœ b b œœœ
Arp. 2
? bb b ∑ œ Œ œ Œ ∑ ∑
b
b œ œ bœ bœ ∫œ œ œ œ nœ bœ œ
S. & b bb ∑ J J ∑ ∑
con l’ac - que sus - sur - ran - ti,
r r j b œœ
j œœj
b
& b bb œ
j
œ
j
œ
j
œ
j bœ œ ∫ œ œ ∫ œj bœ
j bœ œ ∫ œ œ ∫ œj bœ
j b b œœ n œœ œœ Jœœ b œœ b œJ œJ
R R
C.
O
R sus - sur - ran - ti, con l’ac - que sus - sur - ran - ti, che s’a - gi - ta, che flut - tua,
O
œ œœ œœ bœ œ œ bœ œ
V b b b œJ n n œœ b b œœ
b
b b œœ J J bœ J J ‰ Œ ∑
C
T. J J J J
sus - sur - ran - ti, con l’ac - que sus - sur - ran - ti,
? bb b œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ
b J
œ œ œ œ J J œ J J ‰ Œ ∑
B. J J J J
sus - sur - ran - ti, con l’ac - que sus - sur - ran - ti,
b œ œ œ bœ œ bœ œj bœ
pizz.
bœ bœ
Vl. I & b bb œ œ œ bœ œ bœ œ ‰ Œ ∑ ‰ J ‰ œ
J
‰ J ‰ J
b j
pizz.
j j j
Vl. II & b bb œ œ nœ bœ bœ
j ‰ Œ ∑ ‰ œ ‰ nœ ‰ œ ‰ bœ
. b œ. b œ. œ. . .
œ. œ >œ œ. b œ >œ
arco
Ve. B bbbb œ œ nœ bœ bœ
j ‰ Œ ∑ œ. œ. b œ. œ. œ
œ œ œ œ
? bb b ˙ J J J
pizz.
œ ‰ Œ ∑ J ‰ ‰ ‰ ‰
Vc. b J
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b
271
539
b œ̆ œ œ œ œ œ œ œ
Picc. & b bb ∑ Œ œ ∑ ‰ J
cresc.
˘ ˘ . œœ. . œœ. n œœ œœ n n œœ œœ œœ
n n œœ ˘
# # œœ n n œœ .
# # œœ
>œ
œ n n œœ # n œœ œœ n œœ œœ
& b b b n n œœ n n œœ
b
Fl. 1
2
# # œœ
cresc.
œ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ
& b bb n œ œ nœ œ
b #œ œ
1
cresc.
Ob.
œ œ œ œ œ œ
2
b
& b bb n œ œ #œ œ nœ œ #œ œ nœ œ #œ œ nœ œ
cresc.
bb œ nœ #œ #œ œ j œ œ œ
& #œ #œ nœ #œ
#œ œ #œ nœ œ nœ
‰ Œ ∑ J J
Cl. 1
in Si b
cresc.
Cl. 2
& bb ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ
in Si b
cresc.
? bb . œ. œ. œ.
∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ. œ. œ
Cl. B.
in Si b
. . œ. œ. œ.
cresc.
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ. œœ œœ œ œ œ
Fg.
1
2 b œ œ œ
cresc.
j ‰ Œ
1
& bœ ∑ ∑ ∑ ∑
Cor.
2
∑
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
& ∑ ∑ œ œ œ
œ. œ. œ. œ. œ. . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ. j ‰ Œ
Tr.
in Fa
1
œ.
F
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trgl.
Œ œœ Œ œœ ‰ œœ
j ‰ œœ
j ‰ œœ
j ‰ œœ
j ‰ œœ
j ‰ œœ
j
Tamb.
æ æ
b œœ œœœ
& b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œœ ‰ œJ
J
œj œ
Arp. 1 cresc.
b
& b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ?
œ
‰ œJ ‰
b œœ œœœ
& b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œœ ‰ œJ
J
œj œ
Arp. 2 cresc.
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œJ ‰
b œ
r œr œj œj œœj
& b b b n n œœ n n œœ
b
n # œœ œ œ n # œœ œ ∑ ∑ ∑
R R J J J
S.
che s’a - gi - ta, che flut - tua,

b r r j
C. & b bb ∑ ∑ œ nœ œ œ œ œ
J
œ
J
∑
O
R che s’a - gi - ta, che flut - tua,
n œœ œœ
O
C b
V b bb ∑ ∑ nœ #œ œ œ nœ ∑
T. R R J J J
che s’a - gi - ta, che flut - tua,
? bb b œ œ Rœ œ
B. b ∑ ∑ ∑ ∑ R J
che s’a - gi - ta,
œ œ- n œ- œ- œ- œ œ œ œ
J
arco
b
& b bb ‰ nœ ‰ #œ ‰ nœ ‰ nœ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ œ œ œ
Vl. I J J J J
cresc.
j n œ- # œ- n œ- n œ- œœ œœ n œœ œœ
arco
b #œ
Vl. II & b bb ‰ nœ
J
‰ #œ ‰ nœ
J
‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J
cresc.
.
B b b b b n œ. œ. n œ. n œ. # œ. œ. n œ. œ. # œ. n œ œ.
.
n œ. n œ œ. nœ
nœ
J
nœ
J œ . œ. œ. œ.
Ve. J ‰ ‰ ‰ J ‰
œ. œ. œ. œ. œ
. . œ. œ. œ.
cresc.
? b b b n œJ B # œJ #œ nœ œ. œ. œ. œ œ
arco
Vc. b ‰ ‰ J ‰ J ‰ ∑ ∑ ?
. . œ. œ. œ.
cresc.
? bb b œ. œ. œ. œ œ
arco
Cb. b ∑ ∑ ∑ ∑
cresc.
272
œ œ œ œ #œ nœ
544
b œ œ J nœ nœ
Picc. & b bb ‰
f
œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ n # œœ
>
b n œœ
b J n œœ
Fl. 1
2 & b bb ‰
œ œ f œ
œ nœ b >œ
b œ œ J nœ nœ
1 & b bb ‰
f œ
Ob.
b œ œ œ œ œ œ œ #œ n >œ
2 & b bb J ‰
f
œ œ nœ bœ nœ œ #œ
&b
b œ œ œ ‰
Cl.
in Si b
1 J
f
b œ œ œ nœ ‰ œ œ nœ #œ œ
Cl.
in Si b
2 &b J J J
f
Cl. B. ? bb œ. œ. œ. # œ. œ. œ.
> n >œ # >œ
œ
>œ
Œ ∑ Œ œ
in Si b
f
œ. œ. œ. n œ.
œ. œ. >œ n >œ n >œ >œ
œ
1 ? bb b œ œ œ nœ
œ œ œ nœ nœ œ Œ ∑ Œ œ
Fg.
2 b
f
œœ œ b˙ b b œœ n œœ
1
& #œ œ œ Œ # œœ
2
>
Cor.
in Fa
f
& ∑ ∑ ∑ œœ
# # œœ
3
4
> >
f> >
∑ bœ œ
1.
Tr. 1
& ∑ œ b œœ nœ bœ #œ n œœ
œ nœ
>œ
2
in Fa 3 Œ #œ
2.
f> > > >
>
? bb b B n œœ n œœ >œ
1
2 b ∑ Œ Œ Œ œ
f f
>œ n >œ
Trb.
? bb b > > > nœ
3 b ∑ œ nœ nœ Œ Œ œ
f f>
Timp.
? ∑ œ@ Œ ∑ Œ œ@
cresc. f
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑
Trgl. ∑ Œ ∑ œ Œ ∑œ Œ
œœ
Tamb. @ @ @
f
œœ œœ n œœœ
b œœ œœ œ
& b bb ‰ J
‰ J Œ ∑ Œ
œ nœ œ
œ
ƒ
? b b b œœ œ
Arp. 1
nœ œ
b J
‰ nœ ‰ œ Œ ∑ Œ œ nœ œ &
J
œœ œœ n œœœ œ
œœ
b
& b bb ‰ œœ
J
‰ J œ Œ ∑ Œ ? œ nœ œ
ƒ
? b b b œœ nœ œ
Arp. 2
‰ nœ ‰ œ Œ ∑ Œ œ
œ nœ œ
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in suo - ni, in tril - li,
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B. b
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Trgl. c œœ Œ Ó ∑ ∑
Tamb. @ @
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Arp. 1
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b &
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Arp. 2 ƒ
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b &
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b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
S. & b bb b c J J œ #œ J J Œ
in can - ti, è l’u - ni - ver - so giu - bi - lo dell’ u - ni -
b
& b bb œ œ b c œj œj œ œ œ j j
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C. œ œ
R in can - ti, è l’u - ni - ver - so giu - bi - lo dell’ u - ni -
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Vl. II
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274
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Cl. 1
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Cor.
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Arp. 1
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Arp. 2
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S. &b œ #œ
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ver - so cuo - re! e sa - le e lo - da il can - ti - co l’a - mor, l’a -
j j j j ˙˙
C. &b œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
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R ver - so cuo - re! e sa - le e lo - da il can - ti - co l’a - mor, l’a -
O
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C
T. Vb J J J J
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275
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Cor.
in Fa
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3
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4
w ˙ œ Œ ∑ 3 ∑ ∑
Tr. 1
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2
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3
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?b Œ ∑ 3
bbbbbb 4 ∑ ∑
Tuba
w ˙ œ
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Timp.
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Ptti. ∑ ∑ 4 ∑ ∑
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œ œ œ œ œ  b b œœ b œœ b b b b b b 43 œœ
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Arp. 1 dim.
3
bbbbbb 4
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œ œ œ
&b ∑ Ó ∑ ∑ ∑
bœ bœ bœ
bœ bœ b b b b b b 43 Œ
3
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bœ bœ œ Œ
Arp. 2
?b ∑ ∑ Œ Ó bbbbbb 4 œ
3 Œ ∑
3
Fata Urganda intesse vaghe carole

Entra la bella fata Urganda. intorno a Brunello che ammira estatico.
ULINA
b b b b b b 43 j j j
&b ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ œ œ
w
Fug - gi l’in -
˙ œ Œ ∑ b b b b b b 43 ∑ ∑
S. &b
mo - re.
C. & b ww ˙ œ Œ ∑ b b b b b b 43 ∑ ∑
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R mo - re.
O
w ˙ œ Œ ∑ b b b b b b 43 ∑ ∑
C
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˙ œ Œ ∑ 3
bbbbbb 4 ∑ ∑
mo - re.
w w w œ œ œ œ œ œ œ œ œ
div.
w œ œ œ œ œ œ
Vl. I &b æ æ æ b b b b b b 43 æ œ œ œ œ œ
ƒ æ
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w
dim. espressivo
w œ b b b b b b 43
Vl. II &b æ æ J ‰ Œ Ó ∑ ∑
ƒ dim. p
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Vc.
w ˙ œ
ƒ dim.
?b Œ ∑ 3
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Cb.
w ˙ œ
ƒ dim.
276
43 Tempo di valse lente
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561
b
1 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
Fl.
p
b
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b
Ob.
1
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b œ œ œ œ œ
Cor.
& b bbb ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Ing.
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espressivo
Cl. 1 b
& b bb œ˙ . œ œ œœj ‰ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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˙
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J Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑
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π
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bb œ ‰ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑
Fg. 2
J
π
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cfg. bb
con sord.
1
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2
Cor. p p
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
Tr. 1
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa 23
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trgl. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tamb.
Urganda getta con rapido gesto La danza sempre più si stringe intorno a Brunello, egli
˙. ˙.
œ œJ œJ
un fiore. Brunello lo raccoglie. guarda incantato Urganda. Ulina osserva con ansia.
b œ. œ
ULIN. & b bbbb J Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
gan - no sven - tu - ra - - - - - to!
œ ˙.
œ
‰ J
LURCHETTO
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ ∑
bb
Ho vin - to!
b œæ œ œ œœ œ œj ‰ Œ con sord.
œ œ œ œ
& b bbbb œ œ œ œ œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ Œ
Vl. I
div.
b senza sord.
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑ ∑
p
b
con sord.
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑
˙
Vl. II
div.
b
senza sord.
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑ Œ
˙
˙
p
œ œ œ œ œ
1 solo con sord.
B bbbbbb ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ Œ ˙˙ ∑
nœ œ
Ve. espressivo
div. senza sord.
B bbbbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙˙ ∑ ∑
p
? bb b b
con sord.
bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑
Vc.
div.
? bb b b
senza sord.
bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑ ∑
p
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ
pizz.
œ Œ Œ œ Œ Œ
Cb. bb
277
˙
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569
b
1 & b bbbb ∑ ∑ Œ Œ Œ ˙ Œ
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Fl. cresc.
˙ œ
b œ
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ Œ
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Ob. 1
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ n ˙˙ ∑
2
f p
Cor.
Ing.
b
& b bbb œ ∑ Œ ˙ Œ œ œ œ œ ∑ Œ ˙ ∑
p cresc.
p
b œœ
Cl. 1
in Si b 2 & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œœ
p
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Fg. 1 b b
f
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Fg. 2 b b ∑ Œ ∑ B Œ ˙ Œ ∑ ∑
p f
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ ∑ ∑
Cfg. b b
b˙
2.
1
& ∑ Œ b b ˙˙ ∑ Œ b ˙˙ ∑ Œ ˙ ∑ Œ b˙
2
Cor. cresc. f p
in Fa con sord.
3
4 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b ˙˙ Œ n ˙˙ ∑
f p
con sord.
Tr. 12
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b b ˙˙˙ ∑ ∑
in Fa 3
f
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ bœ Œ Œ ∑ ∑
f
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑ ∑
f
Œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
Trgl. ∑ ∑ œ ∑‰ Œ
∑ ∑ ∑ ∑ Œ J ∑
œ œ œ ˙
Tamb.
œœ
 √ ˙ œœ œœ
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ  ˙˙˙ ∑ Œ
Arp. 1 f p
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ &  ˙˙˙ ∑ ∑
b b  ˙
b  ˙
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ  ˙˙ Œ œœ œœ
p p
˙
Arp. 2
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑
b b
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
œ ˙˙ œ œ œ œ ˙
div.
b
& b bbbb ∑ Œ Œ ∑ Œ ˙ Œ
Vl. I cresc.
√ p
div.
b ˙˙
div.
˙˙
& b bbbb ∑ Œ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
f
b
& b bbbb Œ ∑ Œ ˙ ∑ Œ ∑ Œ n ˙˙ Œ œœ œœ
˙ ˙ ˙
Vl. II p
div.
b
˙˙
& b bbbb ∑ Œ ˙ ∑ Œ ∑ Œ ∑ ∑
˙ ˙
f
œ œ œ œ œ
B bbbbbb Œ ˙ ∑ Œ ˙ Œ œ œ œ œ ∑ Œ n ˙˙ ∑
Ve. cresc. p
div. ˙˙
B bbbbbb ∑ Œ ˙ ∑ Œ ˙ ∑ Œ ∑ ∑
f
? bb b b Œ ˙ ˙ pizz. ˙
arco
b b ˙ ∑ Œ ∑ Œ œ Œ Œ ∑ Œ
Vc. p
div. ˙ ˙˙ pizz.
? bb b b ∑ Œ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ bœ Œ Œ
b b
f
? bb b b œ
pizz.
œ œ œ œ
Cb. b b Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
cresc.
278
44
œ œ œ œ
577
b
1 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
Fl. p
b œ œ œ
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b œœ œœ œœ œœ œœ
Ob.
1
2 & b bbbb ∑ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
& b bbb œ œ œ œ œ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ
œ œ œ œ
Cor.
Ing.
p
b œ .. j
Cl. 1
in Si b 2 & b bb œœ œœ œœ ∑ ∑ Œ
œ œœ œœ œœ œœ ∑ ∑ ∑ ∑
> . . . .
Cl. B. ? bb b ∑ ∑ ∑ ˙. ˙. ∑ ∑ ∑ ∑
in Si b b
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œœ œœ œœ œœ >œ . œœ. œœ. œœ. œœ. ˙˙ ˙˙
? bb b b ∑ Œ Œ œ. ∑ Œ ∑ Œ
Fg. 12 bb J
p p
& ˙. Œ ∑ ∑ Œ b ˙˙ ∑ Œ b b ˙˙ ∑
b˙ ˙.
1
2
Cor.
in Fa
p p
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
Tr. 12
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa 3
1 B bbbbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2
Trb.
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
3 bb
? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑ ∑ ∑
Timp. bœ
p
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
∑ Œ ∑
Trgl.
∑ Œ œ .∑ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
J
˙
Tamb.
œ œ œ
b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& b bbbb Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Arp. 1
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
& b b b b b œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Arp. 2
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
bb
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ j œ œ œ œ œ
b œœ j j œ œ œ œ
pizz. arco
& b bbbb Œ Œ œ ‰ œœ œ ‰ œj ‰ œ ‰ ∑ Œ ˙ Œ
Vl. I
div.
b pizz. j j j
arco
& b bbbb ∑ ∑ ∑ Œ œ ‰ œœ œ ‰ œj ‰ œ ‰ Œ ˙ ∑ ∑ ∑
p
b pizz. arco
& b b b b b œœ œœ œœ Œ œœ œœ œœ œœ œœ
Œ
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‰ j j ‰ j ‰ j ‰
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∑ Œ ˙ ∑ Œ
˙
Vl. II
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div.
b pizz. arco
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˙
∑
˙
p
‰ œj œj ‰ œ ‰ œj ‰
pizz. arco
B bbbbbb ∑ ∑ ∑ Œ œ ∑ Œ ˙˙ ∑ Œ ˙
J
Ve.
div. arco
B bbbbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙˙ ∑ Œ ˙ ∑
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pizz. arco
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Vc.
div.
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pizz. arco
bb ∑ œ ‰ Œ Œ ∑ ˙. ˙. Œ ˙ ∑ Œ ˙ ∑
? bb b b œ ‰ Œ
pizz. ˙.
arco
˙. œ Œ Œ
pizz.
œ
Cb. bb ∑ J Œ ∑ œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ
279
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œ œ ˙˙ œ œ
œ
1.
586
b 1.
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Fl.
1
2 & b bbbb ∑ ∑ Œ Œ ∑ Œ
f
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b ˙ 1.
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Ob.
1
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ
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> œ œ œ œ
Cor. b
& b bbb ∑ Œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑
Ing.
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b ˙ n2.˙
Cl. 1
in Si b 2 & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑
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Cl. B. ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ Œ
in Si b b
f
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2.
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? bb b b ∑ Œ ∑ B Œ ˙ Œ ˙ ∑ ∑
Fg. 1 b b
2
f
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ ∑ ∑
Cfg. b b
f
& Œ b b ˙˙ ∑ Œ b ˙˙ ∑ Œ b˙ Œ b˙ Œ n˙
1
2 ˙ ˙
Cor. p cresc. f p
in Fa 3. Œ
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b ˙˙ Œ n˙ n˙
b ˙.
4
f p
con sord.
Tr. 12
in Fa 3 & ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b b ˙˙˙ ∑ ∑
f
B bbbbbb ˙˙
con sord.
1 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
2
Trb.
f
? bb b b ˙
con sord.
3 b b ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
f
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b ˙æ ∑ ∑
f
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙ ∑ ∑
f
Œ Œ Œ
Trgl. ∑ ∑ ∑ ∑
∑ ∑ ∑
˙ ˙ ˙
Tamb.
g √ ˙ œ œ
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ggg ˙˙˙ Œ n˙ Œ œ œ
g n˙
f p
Arp. 1
b
œ œ
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ  ˙˙
 ˙˙
∑ Œ ?
b
g ˙˙
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ggg ˙ ∑
g
Arp. 2 p
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ &  ˙ ∑
b b  ˙
œ œ œ œ œ ˙ œ œ
b ˙˙ œ œ œ œ
& b bbbb ∑ Œ Œ ∑ Œ ˙ Œ
p
Vl. I
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div.
b ˙˙ ˙˙
& b bbbb Œ ∑ ∑ Œ Œ ∑ ∑
f
b
& b bbbb ∑ Œ ˙ ∑ Œ ∑ Œ n ˙˙ Œ œ œ
˙ ˙
Vl. II
>˙ p
div.
b ˙ ˙
& b bbbb Œ ˙ ∑ Œ
˙
∑ Œ ∑ ∑
f
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B bbbbbb ∑ Œ ˙ Œ œ œ œ œ ∑ Œ n ˙˙ Œ ∫ ∫ ˙˙
Ve. p
div. >˙˙
B bbbbbb Œ ˙ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
f
˙ ˙ ˙
arco œ œ
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pizz.
b b ∑ Œ ∑ Œ œ Œ Œ Œ Œ
p
Vc.
˙ >˙˙
div.
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pizz. pizz.
b b ∑ Œ ∑ Œ Œ Œ œ Œ Œ
f
? bb b b œ
pizz.
œ œ œ
Cb. b b Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
280
45 Animato
œ œ
œ œ Œ œ œ
593
b
Picc. & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ Œ
cresc.
∫œ ∫œ œ œ œ œ
b ∫œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ. . œ. œ̄
2.
Fl. 1
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ J
p
. .
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cresc.
b œ œ œ œ ˙.
2.
˙. ˙ œ œ˙ ..
Ob.
1
2 & b bbbb ∫ œ ∫ œ ∫ œ ∑ ∑ Œ œ Œ Œ
p
b
Cor.
Ing. & b bbb ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
œ
1.
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Cl. 1
in Si b 2
b
& b bb ∑ Œ œ Œ œœ œœ œ Œ Œ œ̇ . ˙ œ̇ . ˙ œ œ. œJ œ
p p
bœ ∫œ bœ
cresc.
Cl. B. ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Si b b
B bbbbbb œ œ œ œ ˙. ˙. ˙ œ ˙ œ
Fg. 1 ∑ Œ œ ∑ ∑
p p cresc.
Fg. 2
B bbbbbb ∑ ∑ ∑ ? ˙. œ Œ Œ Œ Œ B œj ‰ Œ Œ j
œ ‰ ∑ œ j œ
J ‰ œ ‰ J ‰
p
˙. ˙ œ œj ‰ Œ b œ. œ b ˙ b œ. œ ˙ bœ j
1
& Œ ˙ ˙. Œ b˙ œ Œ Œ b b ˙œ . œ œœ . œ b b œJœ. b œ œ œœJ
2 ‰ J ‰ ‰
Cor. p p
in Fa
3
& ˙. Œ j‰ Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
4
˙. b ˙. b ˙ œ˙ . œ b ˙. bœ
p
j
2.
Tr. 1
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ. œ. œ.
in Fa 23
p
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ Œ bœ bœ Œ Œ bœ Œ Œ bœ ∑ bœ bœ œ
p cresc.
Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ œ Œœ
Trgl.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ∑ œ.
J
˙ œ œ œ œŒ œ œ œ œŒ
Tamb.
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f cresc.
∫œ ∫œ ∫œ œ œ œ
b
& b bbbb ∫ œ ∫ œ ∫ œ Œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ œ
œ p
? bb b b ∫ œ ∫ œ ∫ œ
Arp. 1
œ Œ Œ ∑ ˙. œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
bb
>
b
& b bbbb ∑ Œ  ˙˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
˙

˙
Arp. 2
b
& b bbbb ∑ Œ ?  ˙˙ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
>
∫œ ∫œ ∫œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ
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via sord.
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& b bbbb Œ œ ∑ ∑
Vl. I
p p cresc.
j œ ˙ œ ˙ œ œ œ
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div. pizz.
b j œ. œ œ
& b bbbb ∑ ∑ ∑ Œ œ ‰ Œ Œ J
p cresc.
b via sord.
& b bbbb ∫ œ ∫ œ ∫ œ Œ b˙ ˙. ∑ ∑ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ.
j
œ œ
Vl. II p p cresc.
div.
j
œ ‰ œj ‰
b pizz.
j
& b bbbb ∑ ∑ ∑ Œ
œ
j‰ Œ Œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ. œ œ
p cresc.
˙˙ .. œ œ œ œ
via sord.
˙ j ˙ j ˙ œ œ œ
B bbbbbb Œ œ ∑ ∑ œ ‰ œ ‰ œ
Ve. p p cresc.
j
div.
œ ‰ œ ‰ ˙ j ˙ j ˙ œ œ œ
pizz.
B bbbbbb ∑ ∑ ∑ Œ J J œ ‰ Œ Œ œ ‰ œ ‰ œ
p cresc.
œ œ
? bb b b ∫ œ ∫ œ ∫ œ b˙ ˙ .. œ ‰ œ ‰ J ‰ œJ ‰ J ‰
via sord. pizz.
bb Œ ˙ ˙ ∑ ∑ Œ Œ J Œ Œ J ∑
Vc. p cresc.
div.
œ ‰ œ ‰ j‰ œ œ
? bb b b Œ œJ ‰ Œ œJ ‰ J ‰ œJ ‰ J ‰
pizz.
bb ∑ Œ Œ ∑ œ ‰ Œ Œ J J œ Œ Œ ∑
œ J
cresc.
? bb b b ∑ œ Œ Œ ∑ ∑ Œ œ ‰ œj ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. bb J
281
œ œ œ
602
b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ n˙
Picc. & b bbbb ∑ Œ Œ Œ
œ ˙ œ ˙ œ œ œ nœ ˙ nœ ˙ nœ ˙ nœ ˙
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1 & b bbbb J
Fl. œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
b œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
2 & b bbbb J
b œ. œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ n˙
1 & b b b b b Jœ ‰ Œ Œ ∑ ∑ J
Ob.
b ˙. ˙. ˙ œ ˙. nœ œ ˙ nœ œ ˙ nœ œ ˙ nœ œ ˙
2 & b bbbb
b œ. œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ n˙
Cl.
in Si b
1 & b bb ∑ ∑ ∑ J
b ˙. ˙. ˙ œ ˙ œ nœ œ ˙ nœ œ ˙ nœ œ ˙ nœ œ ˙
Cl.
in Si b
2 & b bb
Fg. 1
B bbbbbb ˙. ˙. ˙ œ œ. œ œ
J
˙. ˙. ˙. ˙.
B bbbbbb Œ .
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Fg. 2 Œ J ‰ Œ Œ J Œ J Œ Œ Œ Œ J Œ Œ J Œ Œ J Œ Œ J
Cor. 1
& b ˙. b ˙. b˙ œ œ. bœ œ b ˙. b ˙. b ˙. b ˙.
in Fa 2 J Œ Œ b œJ ‰ Œ Œ b œJ ‰ Œ Œ b œJ ‰ Œ Œ œJ ‰
j
a2 a2
Tr. 1
in Fa 2 & bœ œ b˙ bœ œ b˙ bœ œ bœ œ œ b œ. œ œ nœ œ b˙ œ œ b b ˙˙ nœ œ b˙ œ œ b ˙˙
& ∑ ∑ ∑ ∑ nœ œ ˙ œ œ b˙ nœ œ ˙ œ œ ˙
Tr. 3
in Fa
? bb b b >œ
Trb. 3 b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ J ‰
? Œ Œ bœ Œ Œ bœ ∑ Œ bœ Œ Œ Œ bœ Œ Œ bœ Œ Œ bœ ∑
Timp.
Trgl. Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
Œ Œ Œ œ. Œ Œ Œ Œ
J
Tamb.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Arp. 1
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b b
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ n˙
œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ. œ œ
b
& b bbbb J
Vl. I
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ n˙
div.
œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ. œ œ
b
& b bbbb J
b ˙ ˙ œ j œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ n˙
& b bbbb œ œ œ œ œ. œ œ
Vl. II
div.
b ˙ ˙ œ j œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ n˙
& b bbbb œ œ œ œ œ. œ œ
B bbbbbb ˙ j
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˙ j
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˙.
Ve.
div.
B bbbbbb ˙ j
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˙ j
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œ
œ ˙ j
œ ‰
˙ j
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˙ j
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˙.
? bb b b Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰ ∑ Œ œ ‰ Œ Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰ Œ Œ œJ ‰
b b J J J J J J
Vc.
div.
? bb b b Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰ ∑ Œ œ ‰ Œ Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰ Œ Œ œ ‰
b b J J J J J J J
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b b
282
46 I. Tempo
œ œ nœ œ œ U
nœ
610
b
Picc. & b bbbb Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
n˙ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ
1
b
& b bbbb nœ œ Œ Œ ∑ ∑ Œ œ œ œ œ
ƒ
Fl.
b
œ nœ œ œ ˙
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
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Ob.
1
& b bbbb n œ
b n ˙˙ œ œ nœ
nœ œ œ n œœ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
2
ƒ
b
& b bbb œ œ œ œ œ
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ œ
Cor.
Ing.
œ œ nœ œœ œœ
b nœ œ œ n ˙˙ œ œ nœ n œœ œ
Cl. 1
in Si b 2 & b bb nœ œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
ƒ
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Fg. 1
B bbbbbb n ˙. œ Œ Œ nœ ?
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ƒ > p p
? bb b b ˙. œ œ œ >œ ˙ ˙
bb Œ Œ ∑ Œ ∑ Œ
Fg. 2
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U
1
& n ˙˙ .. œœ Œ Œ œ œ nœ œœ œœ Œ Œ Œ b ˙˙ ∑ Œ b b ˙˙ ∑
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Cor. f p p
in Fa
3
& n ˙˙ .. œœ Œ Œ œ œ œ bœ nœ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
4 œ œ œ œ œ
f
Tr. 1
& ˙˙ ... œœ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa 23 ˙ œ
f
1 B b b b b b b n ˙˙ .. œœ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
2
Trb.
f
3
? b b b ˙.
b bb
œ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
f
U
Ptti. ˙ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Trgl. Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ ∑ Œ Œ ∑
. ∑ ∑
œ˙ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ
Tamb.
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œ œ œ
b U
& b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙˙ ∑ Œ ˙˙ ∑
˙ ˙
p p
Arp. 1
˙ ˙˙
? bb b b
bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ˙˙ ∑ Œ ˙ ∑
Durante la danza Ulina sale mestamente la scalinata del palazzo. Urganda voluttuosamente Brunello si lascia prendere. Ulina a tal vista
incatena Brunello con entra precipitosamente nel suo palazzo.
œ œ nœ œ œ fronde di fiori.
nœ œ œ nœ œ œ nœ U œ œ œ œ œ
b
& b bbbb œ œ Œ Œ ∑ Œ ˙ Œ œ œ œ œ
ƒ
Vl. I œ œ nœ œ œ
div. nœ œ œ nœ
b œ œ nœ œ
& b bbbb œ Œ Œ Œ ˙ ∑ ∑ ∑
ƒ
œ œ nœ œ œ
b
& b bbbb nœ œ œ nœ Œ Œ ∑ Œ ˙ ∑ Œ
œ œ nœ œ œ ˙
Vl. II
ƒ
div. œ œ nœ œ œ
b
& b bbbb nœ œ œ nœ Œ Œ Œ ˙ ∑ Œ ∑
œ œ nœ œ œ ˙ ˙
ƒ
œ œ œ
B b b b b b b n œœ Œ Œ ∑ Œ nœ Œ Œ ∑ Œ ˙˙ ∑ Œ ˙
Ve. ƒ
div.
œ œ œ
B bbbbbb n œ œ Œ Œ ∑ Œ nœ Œ Œ Œ ˙˙ ∑ Œ ˙ ∑
ƒ
? bb b b œ œ œ œ >œ j
bb Œ Œ ∑ J ‰ >œ ‰ ∑ Œ ˙ ∑ Œ ˙
œ
Vc. ƒ
>œ
div.
? bb b b œ Œ Œ ∑ œ œ œ j ˙ ˙
bb œ J ‰ >œ ‰ Œ ∑ Œ ∑
ƒ
? bb b b ∑ ∑ j ‰ Œ Œ Œ œ ‰ œj ‰ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ
Cb. bb œ J
283
618 >˙
b
Picc. & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
f
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œ œ œ œ œ ˙ œ
1.
œ
b 1.
œ œ œ
Fl. 1
2 & b bbbb ∑ ∑ Œ Œ ∑ Œ
f
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b œ œ
1.
Ob.
1
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ Œ
f p
œ œ œ œ
Cor. b
& b bbb ∑ Œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑
Ing.
>˙
b ˙ n2.˙
Cl. 1
in Si b 2 & b bb ∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ ∑
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Cl. B. ? bb b ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ Œ
in Si b b
f
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2.
˙ >˙
? bb b b ∑ Œ ∑ Œ B ˙ Œ ˙ ∑ ∑
Fg. 1 b b
2
f
? bb b b ∑ ∑ ∑ ∑ œ Œ Œ ∑ ∑
Cfg. b b
& Œ b b ˙˙ ∑ Œ b ˙˙ ∑ Œ b˙ Œ b˙ Œ ˙
1
2 ˙ ˙
Cor. f p
in Fa
Œ
2.
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b ˙˙ Œ n˙ n˙
b ˙.
4
f p
Tr. 1
in Fa 23 & ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b b ˙˙˙ ∑ ∑
f
B bbbbbb ˙˙
1 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ ∑ ∑
2
f
˙
Trb.
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3 b b
f
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ Œ b ˙æ ∑ ∑
f
Ptti. ∑ ∑ ∑ ∑ Œ œ Œ ∑ ∑
f
Œ Œ Œ
Trgl. ∑ ˙
∑ ∑ ˙
∑ ∑ ˙
∑ ∑
Tamb.
˙˙  ˙˙
√ ˙˙ œ œ
b ˙˙˙ ˙˙ œ œ
& b bbbb ∑ Œ ∑ Œ Œ  ˙˙ Œ ˙ Œ
Arp. 1
 f p

? bb b b ∑ Œ & ˙˙ ∑ Œ ˙˙ Œ  ˙˙ Œ ˙ Œ ?
b b ˙  ˙˙ œ œ
˙ ˙
√ √
˙˙ ˙
b
& b bbbb ∑ ∑ Œ ˙˙ ∑ Œ  ˙˙˙ Œ n˙ ∑
 n˙
f ˙˙  f p
Arp. 2
˙˙
? bb b b

b b ∑ ∑ Œ ∑ Œ &  ˙˙ ∑ ∑
 ˙˙
œ œ œ œ œ ˙ œ œ
b ˙˙ œ œ œ œ ˙˙
& b bbbb ∑ Œ Œ Œ Œ ˙ Œ
œ œ f p
œ
Vl. I
div.
b ˙˙ œ ˙˙
& b bbbb Œ ∑ ∑ Œ Œ ∑ ∑
f
˙˙
b
& b bbbb ∑ Œ ˙ ∑ Œ Œ Œ n ˙˙ Œ œ œ
˙ ˙
f p
˙˙
Vl. II
div.
b ˙
& b bbbb Œ ˙ ∑ Œ
˙
∑ Œ ∑ ∑
f
˙˙ ∫ ∫ ˙˙
B bbbbbb ∑ Œ ˙ ∑ ∑ Œ Œ n ˙˙ Œ
f p
Ve.
œ œ œ œ œ ˙˙ œ œ
div.
B bbbbbb Œ ˙ ∑ Œ œ œ œ œ Œ ∑ Œ
f
˙ ˙ ˙ œ œ
? bb b b ∑ Œ ∑ Œ œ Œ Œ Œ Œ
b b
Vc. p
div. ˙ ˙ ˙˙ œ
pizz.
? bb b b Œ ∑ Œ ∑ Œ Œ Œ œ Œ Œ
b b
f
? bb b b œ œ pizz. œ œ
Cb. b b Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
284
47 Animato
##
625
b
Picc. & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b
∫œ ∫œ ∫œ ## 1.
œ- . œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ.
Fl. 1
2 & b bbbb ∑ ∑ ∑ ∑ J
- . . . .
.
b œ œ œ œ ## ˙œ .. œj œ œœ œ˙ œ ˙œ . œ œ
Ob.
1
2 & b bbbb ∫ œ ∫œ ∫œ ∑ ∑ Œ œ Œ Œ
b ###
Cor.
Ing. & b bbb ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
b Œ
1.
œ œ œ œ ####
& b bb œœ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1.
Cl. 1 ∑ œ Œ œœ œ Œ Œ
œ œ œ
in Si b 2
œ J
œ π ‰ Œ Œ
? bb b bœ ∫œ bœ ####
Cl. B.
b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Si b
B bbbbbb œ œ œ œ #
Fg. 1 ∑ Œ œ ∑ ∑ # ∑ ∑ ∑
B bbbbbb ∑ ∑ ∑ ? ˙. œ Œ Œ ## ∑ ∑ ∑
Fg. 2
˙. ˙ œ œj ‰ Œ Œ b˙
2.
1
2 & Œ ˙ ˙. œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
Cor. p
in Fa p
3
& ˙. Œ j ‰ Œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
4
˙. b ˙. ˙
b œ˙ . œ ˙. bœ
Tr. 1
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa 2
Timp.
? ∑ ∑ ∑ ∑ Œ bœ bœ ∑ ∑ ∑
p
Trgl. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tamb.
∫œ ∫œ ∫œ œ œ œ ## ˙˙ .. œœ ‰ Œ
b
& b bbbb ∫ œ ∫œ Œ œ œ œ œ ∑ ∑ œ
˙˙ .. œœ Œ ∑
∫œ œ œ œœ
J
œ
˙˙ .. œœ
? bb b b ∫ œ
Arp. 1
∫œ ∫œ œ ## œ
bb œ Œ Œ ∑ ˙. Œ Œ œ ˙. œJ ‰ Œ Œ ∑
œ
##
b
& b bbbb Œ  ˙˙˙ œ
œ œ œ œ
∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ
˙
 p
˙
Arp. 2
b
& b bbbb ∑ Œ ?  ˙˙ ∑ ∑ ∑ ## œ œ ∑ ∑
∫œ ∫œ œ œ
b ∫œ œ œ ## via sord.
& b bbbb Œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vl. I
div. pizz.
b ##
& b bbbb ∑ ∑ ∑ Œ œ œ œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
b ## via sord.
& b bbbb ∫ œ ∫œ ∫œ
Œ b˙ ˙. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vl. II
div.
b pizz.
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293
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glo - ria a fa - ta Ur - gan - da e al Ca - va - lie - re...
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296
Ato II
A sinistra un lato del castello: in faccia una grande via alberata che
mette al mare. È l’alba. Brunello è in scena taciturno, pensieroso.
Allegro con brio
#### 6
710
Flauto
& # 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Piccolo
# # n ˙. n ˙. n ˙. n ˙. n ˙.
1 & # # # 68
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#### 6 n ˙. n ˙. n ˙. n ˙. n ˙.
Flauti
2 & # 8
f
#### 6 ˙. ˙. ˙. ˙. ˙.
1 & # 8
Oboi f
#### 6
2 & # 8 ˙.
n n ˙. n ˙. n ˙. n ˙.
f
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& # 8 ∑ ∑ ∑ Œ ‰ ‰ #œ bœ #œ
Clarinetto 1
in La nœ œ œ fl fl fl fl œ
fl fl fl fl
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Clarinetto 2 & # 8 b ˙. b ˙. b ˙. b ˙.
in La
f
Clarinetto ? ## 6
8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Basso in La
1 ? # # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Fagotti
2 #
con sord.
6
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1
2
fl fl fl > fl fl fl > fl fl
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6 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
3
4 & 8
6
con sord.
j
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& 8 # # ˙˙ .. œœ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ ∑ ∑
>
in Fa 2
f
con sord.
6 j ‰ ‰ Œ ‰ ∑ ∑ ∑
Tromba
in Fa
3 & 8 n ˙. œ
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f
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Trombone 1 #
6 ˙. ‰ ‰ Œ ‰
Piatti 8 J
œ ∑ ∑ ∑
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# #
& # # # 68 n n œœœ ‰ Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
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Arpa 1 ƒ
? # # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
#
# #
& # # # 68 n n œœœ ‰ Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
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Arpa 2 ƒ
? # # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
#
(Tela)
# #
I & # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Soprani
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II & # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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# #
C
I & # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Contralti
# #
II & # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
# # n ˙. ˙. n ˙. ˙. n ˙. ˙. n ˙. ˙. n ˙. ˙.
Violini I & # # # 68
ƒ
#### 6 ˙. a ˙. ˙. a ˙. ˙. a ˙. ˙. a ˙. ˙. a ˙.
Violini II & # 8
ƒ
n ˙. n ˙. n ˙. n ˙. n ˙.
B # # # # # 68 n ˙ n ˙. n ˙. n ˙. n ˙.
.
Viole
ƒ
? # # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Violoncelli #
? # # # # 68 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Contrabbassi #
297
>œ
# #
715 n >œ >œ ˙.
Picc. & # ## Œ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
f ƒ
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1 & # ##
ƒ
# # n œ. œ >œ >œ n >˙ . n ˙. n ˙. n ˙. n ˙. ˙.
Fl.
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ƒ
#### ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. n ˙.
1 & # ˙.
Ob.
ƒ
#### ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙.
2 & # n ˙.
ƒ
#
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Cl.
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# n ˙.
Cl. 2
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Arp. 2 ƒ
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Una schiera di fate e di baccanti entrano correndo,
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FATE E BACCANTI
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2
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cor non toc - ca po - si il lab - bro mi - o lie - te ri - suo-na - te,
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2 2 2 2
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cor non toc - ca po - si il lab - bro mi - o lie - te ri - suo-na - te,
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Cl. 2
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3
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in Fa 1
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Be - vi ed in - ne - bria-ti con noi d’a - mo - re, a - mor non muo - re, be - vi nel ca - li - ce
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LURC. R J ‰ ∑ J ‰ œ J
lie - to e spu-man - te, ti - mi - do a - man - te. A - mor non pen - sa, a - mor non
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te - me, ma ri - de og - no - ra, a chi l’o - no - ra. Sor - ri - si e spe - me lar - go dis-pen - sa
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Ve. B # œ œ œ œ nœ œ Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Œ ‰
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Cb.
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816
J J J œ #œ # œ. œ. œ. J œ. ‰
LURC.
J
a chi lo fug - ge in ra - pi - d’o - ra la vi - ta sfug - ge.
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Vl. II
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Cb. ∑ ∑ ∑ ∑
310
U
ten.
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821
LURC. J J J R J J J J ‰ ‰ 3
bbb 4
Vi - vi ed in - ne - bria - ti con noi d’a - mo - re, a - mor non muor!
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j ‰ ‰ œœ
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j
‰ ‰ œj ‰ ‰ œœj ‰ œJ ‰ ‰ b b b 43
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Vl. II & ‰
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Ve.
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Vc. œ œ œ œ œ œ ‰
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∑ ∑ J ‰ ‰ œ ‰ ‰ j ‰ ‰ Œ ‰ 3
bbb 4
Cb. œ
f
ª
5 Adagio
b >
Ob. 1 & b b 43 ∑ ∑ ∑ ∑ n ˙.
Brunello è stanco durante la scena precedente. π
Tratto ad un tratto il suo volto si rasserena
ascoltando la voce di Ulina lontana.
a piacere e molto espressivo
b ULINA
bœ œ j j œ j œ j ˙ j
& b b 43 Œ ‰ nœ bœ œ œJ œJ œ n Jœ
3 3
Œ
J J œ œ œ ‰ œ J nœ J œ
O ma - re, o bel ma - re, ch’io ve - do or fu - ren - te or gio - con - do, che
b ˙æ. ˙æ. ˙æ. ˙æ. ˙æ.

Vl. I & b b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙. ˙.
æ æ æ æ æ
b
Vl. II & b b 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Ve. B b b b 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? b b 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Vc. b
? b b 43 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b
ª
bœ œ b˙ c bœ œ œ œ 3 bœ ˙
830
b ∑ Œ Œ
1 &b b 4
π
Fl. 2 & b bb ∑ ∑ bœ ˙ c bœ œ œ œ 4 bœ
3 ˙
π
b ∑ ∑ 3
3 &b b œ b˙ c œ bœ œ œ 4 œ b˙
π
b 3
Ob. 1 & b b b ˙. ˙. ∑ c ∑ 4 ∑
b œ ˙ œ œ 3 ˙
Cor.
Ing. &b ∑ Œ Œ bœ c bœ œ 4 bœ
π
b œ œ. œ ‰ œ b œ œ b œj b œ œ œ c b Jœ œ b œj b œj œj œ œ bœ œ 3 j j
4 b œ b œ œj œ œ œ
3 3 3 3
ULIN. &b b J œ œ J J J J J J J J J J J
re - chi dal mon - do? Co - nos-co o bel ma - re qual la - cri - ma ro - sa in te pian - ge se l’on - da s’in-fran - ge, Bru -
b ˙æ. œæ b ˙æ œæ b ˙æ œæ b œæ œæ œæ 3 œæ b ˙æ
Vl. I & b b ˙. œ b˙ œ b˙ c œ bœ œ œ 4 œ b˙
æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ
b ∑ ∑ ∑ ∑ 3 ∑
Vl. II &b b c 4
Ve. B bbb ∑ ∑ ∑ c ∑ 3
4 ∑
? bb ∑ ∑ ∑ c ∑ 3
4 ∑
Vc. b
? bb ∑ ∑ ∑ c ∑ 3
4 ∑
Cb. b
311
835
b c bœ œ œ œ 3
1 &b b ∑ ∑ 4 nœ Œ Œ
p
b 3
Fl. 2 &b b ∑ ∑ c bœ œ œ œ 4 nœ Œ Œ
p
b ∑ ∑ 3 Œ Œ
3 &b b c
œ œ œ œ 4 nœ
p
b 3
Ob. 1 & b b bœ nœ œ bœ nœ œ c ∑ 4 n ˙.
p π
Cor.
& bb ∑ ∑ c bœ œ œ œ 3
4 bœ Œ Œ
Ing.
3
Cl. 1
in Si b &b ∑ ∑ c ∑ 4 ˙.
π
∑ ∑ ∑ 3
Cl. 2
in Si b &b c 4 ˙.
π
4 # ˙.
∑ ∑ ∑ 3
Cl. B.
in Si b &b c
π
? bb ∑ ∑ c ∑ 3
4 ˙.
Fg. 1 b
π
? bb ∑ ∑ c ∑ 3
4 ˙.
Fg. 2 b
π
b 3
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3
nœ œ
Arp. 1
œ
3
? bb ∑ ∑ c ∑ 3
4 œ œ Œ Œ
b
p
b œ j j œ j œ œ j j œ b œj œ c bœ œ b œj œ j
4 bœ
nœ œ nœ œ œ 3 ‰ nœ
3 3
ULIN. &b b J bœ J J J J J œ nœ J
nel - lo m’in - vi - di che in lac - ci d’in - sa - na ma - gi - a sor - ri - di ed o - bli - a. Ma
b ˙. ˙. ∑ 3 ∑
Vl. I & b b b ˙. b ˙. c 4
π
b con sord.
∑ 3 ∑
& b b b˙ b˙
c 4
œ œ
Vl. II
π
con sord.
Ve. B b b b ˙˙ ..
b ˙.
b ˙. c ∑ 3
4 ∑
π
? bb b ˙ œ œ
con sord.
b˙ c ∑ 3 ∑
Vc. b 4
π
? bb ∑ ∑ c ∑ 3
4 ∑
Cb. b
ª
6
b U
Ob. 1 & b b b ˙. ˙. ∑ n ˙. b ˙.
π
U̇
b œ œ. œ j œ œ œ j œ œ j ˙ j œ b œ3 j
œ n Jœ
3 3
ULIN. &b b J œ œ ‰ œ J J nœ J J œ J J œ
quan - do sor - ri - di, non ve - di il mio cuor tris - te e gra - mo, non m’a - mi, ed io
U
b ˙.
æ ˙æ. ˙æ. ˙æ. ˙æ.
Vl. I & b b ˙. ˙. ˙. ˙. ˙.
æ æ æ æ æ
b U
Vl. II &b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
U
Ve. B bbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Vc. b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
? bb U
Cb. b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
312
844
b
Ob. 1 &b b œ œ ‰ Œ
J
∑ ∑ ∑
b ∑ ∑ ∑ ∑
Cor.
Ing. &b
? bb ∑ ∑ ∑ Œ ˙
Fg. 1 b
p
Cor. 1
in Fa 2 & ∑ ∑ ∑ Œ b b ˙˙
p
b ∑ ∑ ∑
ULIN. &b b ˙ œ
t’a - mo!
b BRUNELLO
œ œ œ ˙ œ bœ bœ œ œ
Vb b ∑ Œ Œ nœ ‰ J J
3
J J J J J J
Vo - ce di so - - - gno, an - ge - li - ca ar - mo -
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ bœ
b ˙æ bœ œ œ œ œ
div.
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ bœ
Vl. I &b b ˙ bœ œ œ œ J J œ
æ 3 3 3 3 3 3 3 3
3
b ˙. œ bœ
Vl. II &b b ∑ n ˙. bœ œ œ
3
B bbb ∑ b ˙˙ .. ˙˙ .. n œœ b ˙˙
Ve.
b ˙. b ˙. œ
? bb ∑ ˙
Vc. b
? bb ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b
ª
Molto Adagio
848
b ∑ ∑ b˙ œ ˙. ˙. ∑ ∑
Ob. 1 &b b
π
&b
b Œ Œ bœ œ œ ˙ ∑ ∑ ∑ ∑
Cor.
Ing. œ b˙ œ
p 3
? bb b œ œ
J ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ œ b˙ bœ ˙
Fg. 1 b
π
j ‰ Œ
Cor. 1
in Fa 2 & œœ œJ ‰
Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
b ˙
n ten. œ bœ
&b b ∑ ∑ ‰ nœ œ ˙ ∑ ∑
ULIN.
J œ
Non m’a - ma ed io l’a - mo!
b b˙ j 3 j
œ n œj œ œ œ j b˙ œ ∑ ∑ ∑ ∑
BRUN. Vb b bœ J œ
ni - - - a sve - la - ti a me, t’in - vo - co!
b œ œ œ œ bœ n ˙æ. ˙æ. ˙æ b œæ
Vl. I &b b œ b œj ‰ ∑ n ˙. ˙. ˙ bœ bœ œ œ œ œ nœ
æ æ æ æ π
π
3
3
b j ‰ Œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑
Vl. II & b b bœ œ œ bœ bœ nœ œ
π
B b b b œœ œ œ œ b œ œ œ
3
bœ
3
Ve.
Œ Œ b œœ ˙˙ n ˙. ∑ ∑ œ œ bœ œ nœ
π π
? bb b ˙ œ bœ b˙ ˙. ∑ ∑ œ bœ bœ œ
Vc. b bœ œ
π π
? bb bœ œ
Cb. b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ
π
313
rit. 7
855
b ∑ ∑ ∑ ∑ 2 ∑ ∑
1 &b b c 4
Fl.
b ∑ ∑ ∑ ∑ 2 ∑ ∑
2 &b b c 4
b c ‰ œ
œ œ œ œ œ bœ œ œ œ n˙ 2 j n >œ >œ
1 &b b ∑ ∑ J 4 nœ œ ‰
3 3 3
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Ob.
b 2 >œ >œ
2 &b b ∑ ∑ c ∑ ∑ 4 ∑
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Cl. 1
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in Si b bœ > > >
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∑ ∑ ∑ Ó 2
Cl.
in Si b
2 &b c
bœ œ 4
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> > > > >
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∑ ∑ ∑ ∑ 2 ∑ œ
Cl. B.
in Si b &b c 4 nœ
> >
f
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Fg. 1 b
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Fg. 2 b ∑ ∑ c ∑ Ó #œ #œ 4 n˙ ∑
> >
& ∑ ∑ c ∑ Ó # œœ
2
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1
2 # ˙ > #œ
> > > f >
Cor.
in Fa
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3
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4
#œ #œ #˙ > >
> > > f
∑ ∑ c ∑ ∑ 2 ∑ œœœ œ
# œœ
Tr. 1
in Fa 23 & 4
> >
f
b ∑ ∑ ∑ ∑ 2 ∑ ∑
&b b c 4
Arp. 1
? bb ∑ ∑ c ∑ ∑ 2
4 ∑ ∑
b
Entra Ulina dal fondo, fa a Lurchetto ed

agli altri un gesto imperioso. Tutti escono. Ulina e Brunello si guardano fissi.
b ∑ ∑ ∑ ∑ 2 ∑ ∑
ULIN. &b b c 4
b ∑ ∑ ∑ ∑ 2 ∑ ∑
BRUN. Vb b c 4
senza sord.
#œ nœ nœ #œ #œ
j ‰ Œ nœ
div.
2 #œ #œ
via sord.
bb œ œ Ó Óœ nœ nœ #œ #œ j
& b bœ nœ c œw
Jœ nœ ‰ Œ
3
Vl. I œ œ ‰ 4
f
3 3 3
b Ó 2 ∑ ∑
Vl. II &b b œ œ bœ bœ nœ œ c
w ˙ 4
Ve. B bbb œ b œ œ bœ œ nœ c w ˙ Ó 2
4 ∑ ∑
? bb œ bœ bœ œ c w ˙ Ó 2
4 ∑ ∑
Vc. b bœ œ
? bb bœ œ
Cb. b ∑ œ c w ˙ Ó 2
4 ∑ ∑
314
#œ nœ
poco animato
nœ nœ
œ
861
b ∑ 3 ‰ J œ ‰ Œ nnn c ∑ ∑
1 &b b 4 J
espressivo
Fl.
b ∑ 3 ∑ ∑ nnn c ∑ ∑
2 &b b 4
b # >˙ 3 nnn c
1 &b b 4 ∑ ∑ ∑ ∑
Ob.
2
b
&b b # >˙ 3
4 ∑ ∑ nnn c ∑ ∑
> 3 ##
Cl. 1
&b n˙ 4 ∑ ∑ c ∑ ∑
in Si b
3 ##
Cl.
2 &b #˙ 4 ∑ ∑ c ∑ ∑
in Si b >
>˙ 3 ##
Cl. B.
&b 4 ∑ ∑ c ∑ ∑
in Si b
#œ n˙ œ œ
? bb ∑ B 3
4 J ‰ Œ nnn c ∑ ∑ ?
Fg. 1 b
p
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4 #œ n˙ œ œ ‰ Œ
∑ ∑ ∑ ?
Fg. 2 b
p
& #˙ 3
4 ∑ ∑ c ∑ ∑
˙
1
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2
Cor.
in Fa
4.
3 ∑ ∑ c
3
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4
b ˙ w w
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Tr. 1
in Fa 23 & # # ˙˙˙ 3
4 ∑ ∑ c ∑ ∑
>
b #œ nnn c
& b b n # # œœœ Œ 3
4 ∑ ∑ ∑ ∑
n ## œœœ
Arp. 1
? bb Œ 3
4 ∑ ∑ nnn c ∑ ∑
b
j
ULIN.
b
&b b ∑ 3
4 ∑ ∑ nnn c Œ ‰ j
#œ œ
j œ œJ œ
J
∑
e tu l’as - col - ti?
b j j 3 3 #œ n œ. nnn c
BRUN. Vb b ‰ nœ œ n œJ # œJ 4 nœ
J œ œ Œ ∑ ∑
È dol - ce il tuo can - to, o fa - ta!
Vl. I
b
&b b ∑ 3
4 ∑ Œ Œ œ nnn c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3
b ∑ 3
div.
j nnn c # œ j3 j3 j3 j3
&b b œ ‰ Œ ‰
3
4 #œ n˙ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ
n œ ˙ œ œ
Vl. II
œj ‰ Œ
div.
B bbb 3 nœ ˙ œ nnn c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
Ve. ∑ 4 #œ n˙ œ œ ‰
3 3 3 3
? bb ∑ 3
4 ∑ ∑ nnn c w w
Vc. b
? bb ∑ 3
4 ∑ ∑ nnn c w w
Cb. b
315
866 b˙ ˙ ˙ ˙ ˙
1 & ∑ ∑ Ó
p
Fl.
∑ ∑ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
2 &
p
w ˙ ˙ ˙ œ Œ ∑ ˙ ˙
1 &
p p
Ob.
2 & w ˙ ˙ b˙ œ Œ ∑ ∑
p
#
Cl. 1
& # ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
in Si b J J J
p
# j j j
Cl.
in Si b
2 & # ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ
j
p
Jœ œ œ
#
Cl. B.
& # ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ
J
œ œ
J
in Si b
p
Fg. 1
? ‰ J J J J J ‰ œ œ œ œ
J
œ œ
J
œ œ œ
J
p
Fg. 2
? ‰ œ œ œ œ
J
œ œ
J
œ œ œ
J Jœ œ œ œ Jœ w w
p
1
2 & ww ww bw
w ∑ ∑
Cor.
p
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
4
Tr. 1
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
in Fa 23
 œœ  œ  œœ

& ∑ ∑ ∑  œœ Œ Ó  œœœ Œ  œœ Œ
Arp. 1
 œœœ  œœ  œœœ
? ∑ ∑ ∑  œ Œ Ó œ Œ Œ
ULIN. & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œJ j j b œ b œJ œ b œJ3 œ œ
œ œ œ œ œj # œj œ œj ˙ œ bœ ˙
3
BRUN. V J J J
Œ J J J ˙ œ œ œ Œ
L’a - ni - ma ri - ce - ve dal tuo do - lo - re, dal - la tu - a tris-tez - za, u - na ca - rez - za
bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ #œ œ œ bœ œ
œ œ
Vl. I &
bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
& #œ œ œ #œ œ œ bœ œ
Vl. II œ œ
œj œj œ œj œj œ œj œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœj
div.
B ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
Ve.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J J J J
‰ œœ
div.
œœ œœ œœj œœ œœj œj œœ œœj
? bw w ‰ J
Vc. w w
? bw w w
Cb. w w
316
8
œ œ œ œ œ
871
œ œ œ œ œ œ bœ œ
4 #œ
5 ‰ Œ Œ c
1 & J
p espressivo
∑ 5 ∑ c b˙
Fl. 2 & 4 ˙
p
∑ 5 ∑ c
3 & 4 b˙ ˙
p
1 & ∑ 5
4 Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ c ∑
3 3
Ob.
∑ 5 ∑ c ∑
2 & 4
# 5 j œ œ
Cl. 1
in Si b & # œJ œ œ œ œ
J 4 ‰ œ œ Ó Œ c bœ œ
π p espressivo
# j j 5 j
Cl. 2
in Si b & # œ œ œ œ œ 4 ‰ œ œ Ó Œ Œc ∑
π
# j
Cl. B.
in Si b & # Jœ œ œ œ œ
J
5
4 ‰ œ œ Ó Œ c ∑
π
? œ œ œ œ œ 5 œ œ ˙ ˙
Fg. 1 J J 4 ‰ J Ó Œ c
π p
? 5
4 ˙ œ c ∑
Fg. 2
w ˙
π
? 5
4 ˙ Ó Œ c ∑
Cfg.
w
π
w 5 ˙
1
2 & w 4 ˙ Ó Œ c ∑
Cor. π
in Fa
& w 4 ˙˙
5 Ó Œ c ∑
w
3
4
π
bœ œ œ œ œ œ
œ œ œ
6
 œœ 5 œ bœ œ œ œ œ
&  œœ Œ Ó 4 ∑ c
œ bœ
b œ œ œ œ œ œ œ
Arp. 1 6 6
 œ
6
? Œ Ó 5
4 ∑ c ∑
 œ
5 j bœ œ œJ j j
ULIN. & ∑ 4 ∑ c ‰ bœ J œ bœ
D’a - mor d’in - can - to
‰ œJ œ
œ
BRUN. V J œJ œJ œj 5
4 ∑ c ∑
pie - to - sa e lie - ve...
œ œ √
œ œ œ œ œ #œ œ œ
Vl. I & 5
4
J ‰ Œ Œ c ∑
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
4 #œ
5 ‰ Œ Œ c ∑
Vl. II & J
œœj œœ œœ œœ œœj 5 œœ œœ œœ œœ œœj

Ve. B J J 4 ‰ J c ∑
π
? œœ œœ œœ œœj 5 œœ œœ œœ œœ œœj
Vc. ‰ J 4 ‰ J c ∑
π
? 5
4 ˙ œ c ∑
Cb.
w ˙
π
317
œ œ œ œ œ bœ
874
œ œ bœ œ œ nœ
1 & Œ Ó
j
Fl. 2 & b˙ ˙ bw #œ nœ ‰ Ó
& ˙ œ j ‰ Ó
3 b˙ bœ ˙ nœ œ
œ œ œ bœ
1 & ∑ bœ œ œ nœ Œ Ó
Ob.
2 & ∑ ∑ ∑
# œ œ œ œ œ nœ
Cl. 1
& # œ œ bœ œ œ #œ n ˙.
in Si b
p
#
Cl. 2
in Si b & # ∑ ∑ Œ # ˙.
p
# ˙.
Cl. B.
in Si b & # ∑ ∑ Œ
p
˙ ˙ œ bœ ˙ nœ œ
? ˙
Fg. 1
p
Fg. 2
? ∑ ∑ ∑
Cfg.
? ∑ ∑ ∑
1
& ∑ ∑ ∑
2
Cor.
in Fa
3
& ∑ ∑ ∑
4
œbœ œ œ œ œ œ
bœ œ œ œ œ bœbœ œ œbœ œœœœ nœnœ œ œ œ
6
œbœ œœ œœœœ œœ œœœ

6 6
œ œ œ œ œbœ œ œœ œ
bœbœ œ œœœœœœ
& b œ œœ œ n
œœ œ œ œ nœ œ œ # œœ
Arp. 1 6
6 6
6
6
6
6
6 6
? ∑ ∑ ∑
j j j bœ œ bœ œ œ œ œ bœ j j
ULIN. & œ œ bœ J bœ J J œ œ ∑
scor - di e l’eb - brez - za lie - ta del can - to?
∑ ∑ ‰ j nœ œ Œ œ œ
BRUN. V nœ J J J J
Ah, ta - ci, ta - ci!
œ œ œ
Vl. I & ∑ ∑ Œ
p
œ œ œ
Vl. II & ∑ ∑ Œ
p
Ve. B ∑ ∑ Œ ˙˙ ..
p
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Vc.
p
Cb.
? ∑ ∑ ∑
318
œ œ œ
877
1 & Œ ∑ ∑
œ œ œ
Fl. 2 & Œ ∑ ∑
3 & ∑ ∑ ∑
œ œ œ
1 & ∑ Œ Ó œ #œ
Ob.
2 & ∑ ∑ ∑
#
Cl. 1
in Si b & # ˙ ˙ w ∑
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Cl. 2
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Cl. B.
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An - ch’io sen - ti - va nel mio cuor la se - te dell’ a - mor
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BRUN. V 4
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Vl. I & J ‰ 6
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320
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ULIN.
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pu - ro e san - to! Ma nel - le va - ne la - cri - me se - gre - te l’a - mor mio lan - gui
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Vl. I ˙ ˙ œ
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Vl. II
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Cor.
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3
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3œ
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ULIN. & ‰ J J J J J J J 4 ‰.
e il lab - bro dis - se quel - le paz - ze, lie - te pa - ro - le: “io t’a - mo,
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con sordini
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in Si b & # ∑ œ. œ œ œ ∑ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
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ULIN.
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io t’a - mo” Ahi! Tris - te il cuor ri - pe - te al mio ri - chia - mo: il so - gno tuo fug -
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Vl. I & œ #œ œ œ. œ
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Cor. 1
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ULIN.
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BRUNELLO
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Par - la, deh, par - la an - co - - - ra! Se a - mo - re e non ma -
senza sord.
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Cl. 1
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BRUN. V b bbb c œ 3
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senza sord.
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3
b
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J 4 ‰ œ œ œ
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Vl. II
3 3 3
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senza sord.
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BRUN. œ œ œ œ J nœ œ œ œ ˙ œ J J œ œ
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b
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Cl.
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3 3
BRUN. J J J ˙ œ œ œ œ J J J
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nœ œ œ œ œ œ
b œ J
Vl. I & b b b b œJ œ œ œ
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J J J J J J Jœ J
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nœ œ
b bœ nœ j j j j bœ œ œ œ
Vl. I & b bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œJ œ œ œJ ∑
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326
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b
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Arp. 1
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A - mor che av - vin - - - ci, a - mor che uc - ci - di...
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BRUN.
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Ulina getta la bacchetta e si

spoglia rapidamente dei veli.
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chi - na sul tuo pet - to io vo - glio a-man - te a - ma - ta u - ma - na - men - te a - ma - re
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rit. 15 Allegro agitato
943
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Entra precipitosamente Lurchetto inseguito
da alcuni Nocchieri che erano con Brunello. Lurchetto è pieno di paura.
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con sord.
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LURCHETTO
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(si raccomanda prima ad Ulina poi a Brunello) œ œ. 9
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Entrano tutti gli altri nocchieri e guerrieri armati e pieni di energia.

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guerra al cas - tel - lo, san - gue e ru - i - na. All’
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Sopraggiungano spaventati tutti gli altri: fate, baccanti, satiri, vampiri. Lurchetto si
rifugia in mezzo a loro e gli incita a menare le mani, ma essi rimangono ammutoliti.
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Paz - za ca - na - glia, vi - le ciur - ma - glia, fur - fan - ti e scioc - chi,
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338
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(ai satiri, fate, follie ecc.)
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LURC. J J J
l’i - ra tra - boc - chi e il mal vi toc - chi! Ec - co la
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mor - te, la mor - te in - ghiot - te stre - ghe e fol - li - e, ge - ni ed ar - pi - e,
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in Fa 23 # œœ ..
cresc.
Molti marinari e guerrieri si fanno intorno a Brunello e

tentano di ferire fata Ulina che egli difende calorosamente.
? œ œ # Jœ œ œ œ œ œ #œ œ
LURC. J J J J J J J ∑ ∑ ∑
ma tut - tiquan - ti pazzi efurfan - ti!
œ #œ œ œ œ. b œ. n œ.
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‰ œ #œ
#œ œ œæ. # œ. b œ. n œ.
Vl. I & J # œ. æ æ œ. # œ. æ
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Vl. II & n œ. æ æ # œ. n œ. æ
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3
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341
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1022
Picc. & J ‰ ‰ bœ bœ c Œ Ó Œ Ó
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Ob.
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Cl. 1
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Cor. ƒ
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Tr. 3
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1.2.
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3.
3
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Timp. ∑ ∑ ∑ c Œ Ó Œ Ó
ƒ
La mischia intorno a fata Ulina si fa sempre più aspra.
Finalmente Brunello riesce a farle scudo col proprio corpo e dice con grande ira: (con ira ai guerrieri)
#˙
‰ œJ ˙ ‰ œJ
BRUNELLO
V ∑ ∑ ∑ c #œ #œ
In-die - tro, in - die - tro!
>œ . >œ .
œ. b œ. b >œ . b >œ . n >œ . # >œ n >œ
Vl. I & b œ. c Œ Ó Œ Ó
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Cb. c Œ Ó Œ Ó
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342
21
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1027
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Cl.
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Cor.
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J
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J ‰ œJ œ
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J œ j
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BRUN.
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Ques - ta don - na è mi - a e so - lo con - tro tut - ti la dif -
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Vl. II & ∑ ∑ ∑ ∑
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6 6
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1031
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Cor.
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Tr. 1
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Tr. 3
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2
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Tuba
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˙ ˙ œ. œ b œ. nœ bœ œ œ œ œ œ
V œ Œ J bœ ‰ œ œ œ R R œ J R R
BRUN.
J J R R
fen - do. D’i - ra e d’a - mor m’ac - cen - do, non pre - go né mi ar-ren - do fin-chè un
>œ >œ >œ

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Vl. I & ∑ ∑ ∑ Œ
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Vl. II & ∑ ∑ ∑ Œ
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Ve. B ∑ ∑ ∑ Ó œ
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Vc. ∑ ∑ ∑ Ó œ œ
343
1035
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Fg. 1
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3 ˙ œ c ˙ Ó
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Cor.
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Tr. 1
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3 ∑ c ∑
Tr.
in Fa
3 & w 4
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J J J œ œ 3 œ c œ œ œj œ œ œ
3
J
3
4 ‰ bœ
3 3 3
BRUN. J J œ œ œ J J J œ
sof - fio di vi - ta mi resta in cuor la sal - da a - ni - ma ob - bli - a per es - sa o - gni altro af - fet - to
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nœ Œ Ó 3 ∑ c ∑ bbbb
Vl. I & 4
Vl. II & n œœ Œ Ó 3
4 ∑ c ∑ bbbb
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Ve. B w 4 ∑ c Ó œ œ ‰ bbbb
p
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4 ∑ c Ó œ œj ‰ bbbb
Vc. w œ œ
p
? w 3
4 ∑ c Ó j ‰ bbbb
Cb. œ œ
p
ª
22 Adagio
1 & bbbb ˙ n˙ w œ œ nœ bœ œ œ œ œ
Ob.
b
2 & b bb w w ∑ ∑
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J ‰ Œ Ó ∑ ∑
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1
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Cor.
in Fa
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& ∑ ∑ ∑ ∑
4
(ad Ulina dolcemente)

b
V b bb ∑ ‰ œ
j œ œ œJ3 œ œ ‰ œ
J œ j
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BRUN. J J J J J
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div.
b œ ˙. œ œ œ œ nœ œ œ bœ
Vl. I & b bb ‰
p3 3
b
& b bb œ œ œœ œ œ œ
Vl. II œ œ œ œ œ œœ œœ n œœ œ œ nœ œ œ b œœ
π
Ve. B bbbb œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
π
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? bb b ∑ Œ B œ bœ œ œ œ œ œ ?
Vc. b
? bb b ∑ ∑ ∑ ∑
Cb. b
344
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
1042
b
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π
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Fl. 2 & b bb ∑ ∑ ∑ œ œ
π
b
3 & b bb ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ
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Ob. 1 & b bb n œ œ œ œ ∑ ∑ ∑
Cor. b
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π
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Cl. 2
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? bb b ∑ ˙ œ bœ ˙ œ Œ ∑
Fg. 2 b
p
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Cor. 1
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p
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b
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J
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J J J J J œ n Jœ3
J J J œ œ œ
J ‰ bœ œ œ œ
J J œ
BRUN.
J R
più ti mi - nac - cia, e niu - no dal mio pet - to to - glier ti or - mai po - trà noi fug - gi - re - mo
œœ œ œ
ndiv. œ
b n œœ œ œ œ œ œ œ
Vl. I & b bb œ œ œ ∑
cresc. f
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Vl. II & b b b n œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œœ ∑
div.
cresc. f
B bbbb œ œ œœ œœ œdiv. œ œ
Ve. œ œ nœ œ œ bœ œ œ ∑
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Vc. b œ bœ œ œ ∑
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Cb. b ∑ œ bœ œ œ Œ ∑
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1046
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1
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b
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Cor. b œ œ œ œJ ‰ Ó ∑
Ing.
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b œ œ3 œ œ œ œ
V b bb œ œ J ‰. nœ œ œ bœ œ œ œ
3
BRUN.
J J J R J J J J J J œ
su ques - t’on-da in - fi - ni - ta, se - cu - ra dor - mi - rai tra le mie brac - cia
œœ œœ œœ b œœ œœ œœ n œ n œœ œœ n œ b œ b œœ œœ œ œœ œ 3 œ
con sord.
bœ
div. œœ œœ œœ œœ œ
& b bb ‰ œ
b œ œœ ‰ n œ n œ n n œœ ‰b œ bœ œ œœ œ œœ œ œœ
3
‰ ‰ ‰ ‰
œ
Vl. I
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3 3 3 3 3 3
3 3
3
b
Vl. II & b bb ∑ ∑ ∑
Ve. B bbbb ∑ ∑ ∑
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Vc. b
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Cb. b
345
molto ritenuto
œ œ œ œ lentamente
1049
b œ œ œ œ
3
1 & b bb ∑ Œ œ œ œj ‰ ∑ 3
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π 3
Fl.
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2
b
& b bb ∑ Œ œ œj ‰ Œ ∑ 3
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3
b w ˙ nœ bœ œ œ
Ob. 1 & b bb Œ œ œ œJ ‰ ∑ 3
4
π
b ∑ ∑ Œ Ó Œ œ 3
&b
3
Cl.
in Si b
1 ˙ œ œ 4
π œ
œj ‰ Œ
con sord.
& ∑ ∑ Œ œ ∑ 3
4
bœ œ
1
2
Cor. π
j
in Fa con sord.
∑ ∑ Œ bœ œ ‰ Œ ∑ 3
3
4 & 4
π
b
& b bb ∑ ∑ Œ  œœœ Ó ∑ 3
4
π 

Arp. 1
? bb b  œ 3
b ∑ ∑ Œ  œ Ó ∑ 4
 œ
Alla parola “io t’amo” Ulina
f >˙ è colta come da un deliquio.
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j œ j r
V b bb œ J J œ œ œ œ œJ Œ œ œJ œJ . œ 43
3
BRUN. J J J J œ
men - tre al ma - re ed al ciel lo con - fi - de - rò che t’a - - - mo o mia fe - li - ci -
˙ ..
b j ˙
Vl. I & b bb œ ‰ Œ Ó ∑ Œ ∑ 3
4
π
b œ ˙. œ
Vl. II & b bb ˙ œ œ œ ˙ œ ˙. œ œ œ 3
4
π œ
div.
B bbbb ˙ œ œ œ œ œœ œ nœ ˙. œ 3
˙. œ œ 4
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Ve.
œ œ œ π
? bb b ˙ œ bœ œ œ ˙. 3
4
Vc. b w
π
? bb b ˙ œ œ œ œ bœ œ œ ˙. w 3
4
Cb. b
π
ª
23
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Ob. 1 & b b b 43 ∑ ∑
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Cl.
in Si b 1 &b 4 ˙. ˙. œ
J
‰ Œ Œ ∑
p
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Cl.
in Si b 2 &b 4 ˙. ˙. œ
p
? bb b 3 ˙.
4 ˙. ˙. ∑
Fg. 1 b
p
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4 ˙. ∑
Fg. 2 b ˙. ˙.
p
>œ . >œ
1.2.
3 ∑ ∑ bœ
Cor. 1
& 4 œ œ. œ
in Fa 2
F > p bœ nœ
ULINA
b j j j
& b b b 43 Œ ‰
œ œ œ ˙ bœ
‰
œ
j
œ
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œ
r
œ
r
œ
r
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j
œ
j ∑
Ri - pe - ti an - co - ra la ma - gi - ca pa - ro - la...
b
BRUN. V b b b 43 œ Œ Œ ∑ ∑ ∑
tà
œ. œ œ œ œ. œ
b œ. œ œ œ œ. œ œ nœ œ
Vl. I & b b b 43 œ nœ œJ ‰ Œ Œ ∑
b
Vl. II & b b b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙.
p
Ve. B b b b b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙.
p
? b b b 43 ˙ . ˙˙ .. ˙˙ ..
Vc. b ˙. ˙.
p
? b b b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙.
Cb. b
p
346
rit. molto Adagio
1057
b c œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1
2 & b bb ∑ ∑
π
Fl.
b
3 & b bb ∑ ∑ c œ œ œ œ œ œ œ œ
π
& b b b œj
b ‰ Œ Œ ∑ c ∑ ∑
Ob. 1
b ∑ ∑ c w w
Cor.
Ing. &b b
π
b ∑ ∑ ∑ ∑
Cl. 1
in Si b &b c
b ∑ ∑ ∑ ∑
Cl. 2
in Si b &b c
Cl. B.
&b
b œ. œ œ œ œ. œ œ œ c ∑ ∑
in Si b
p
1
Fg. 2
B bbbb ∑ ∑ c ∑ ∑ ?
? bb b ∑ ∑ c ∑ ∑
Cfg. b
1
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2 œ
Cor.
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3
& ∑ ∑ c ∑ ∑
4
Tr. 1
& ∑ ∑ c ∑ ∑
in Fa 2
Tr. 3
& ∑ ∑ c ∑ ∑
in Fa
1 B bbbb ∑ ∑ c ∑ ∑
2
Trb.
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3 b
? bb b ∑ ∑ c ∑ ∑
Tuba b
Timp.
? ∑ ∑ c ∑ ∑
πj j j j 3j j j 3 œ ˙
b
& b bb œ œJ œJ œ
3 3
∑ ∑ c ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ J
3
ULIN.
An - cor d’a - mor in - neb - bria - mi, fam - mi mo - rir co - sì
b j ˙ œ œ œ
V b bb ‰ œ J J œ œ c ∑ ∑
BRUN. J J
Io t’a - - - mo, io t’a - mo!
b
Vl. I & b bb ∑ ∑ c ∑ ∑
b
Vl. II & b bb ˙. ˙. c ∑ ∑
π
Ve. B bbbb ˙. ˙. c ∑ ∑
π
? bb b c ∑ ∑
b ˙. ˙˙ ..
˙.
Vc.
π
? bb b ˙. ˙. c ∑ ∑
Cb. b
π
347
24
n >œ # >œ # >œ œ
J
1061
b nnnn
Picc. & b bb Ó ‰ Ó ∑
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nœ #œ # >œœ œœ
b ˙ nnnn J
1
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Fl.
b œ
3 & b bb ˙ nnnn J ‰ Ó ∑
f ƒ
b # >œ # >œ n n n # >œ œJ
1 & b bb Ó n ‰ Ó ∑
Ob.
f ƒ
b # >œ n >œ nn n # >œ œ
2 & b bb Ó n J ‰ Ó ∑
f ƒ
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Cl. 1
&b
b Ó # # œœ # n œœ ˙˙ œœ ‰ Œ ww
in Si b 2
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b n >œ n >œ ## #˙ œ bw
Cl. B.
&b Ó J ‰ Œ
in Si b
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1 ? b b b Ó # >œœ >œœ
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w
Fg. 2 b
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? bb b ∑ nnnn # w w
Cfg. b
ƒ π
1
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2
Cor. ƒ π
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w w
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w w
3
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ƒ π
j
Ó b˙ œ ‰ Œ ∑
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ƒ p
& Ó j ‰ Œ ∑
˙ œ
Tr. 3
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ƒ p
B bbbb Ó nœ nœ nn n # ˙ œœ
1 #œ œ n ˙ ‰ Œ ∑
2 J
Trb. ƒ p
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3 b #œ œ nnnn # ˙ œ ‰ Œ ∑
ƒ p
? bb b Ó j
Tuba b #œ œ nnnn # ˙ œ ‰ Œ ∑
ƒ p
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Timp. Ó #œ œ # ˙æ œ ‰ Œ ∑
ƒ p
∑ ‰ Œ ∑
Ptti. ˙
J
œ
f
∑ ‰ Œ ∑
Tam. ˙
J
œ
f
Il mondo delle fate comincia a tal punto a velarsi, a vanire.
La scena si trasforma poco a poco in un nudo scoglio col mare in lontananza.
Ulina non reggendosi più si appoggia tutta al braccio di Brunello sempre sorridendogli.
˙ # >œ # >œ œ œ
#œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
& b bb æ æ æ nnnn #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
nœ œ 6 6 6
Vl. I
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6
p 6
# >œ # >œ nœ œ # œ œ œ #œ œ œ œ œ
b nnnn
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6 6
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Vl. II
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B bbbb Ó # >œ n >œ nnnn

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6 6 6
Ve. æ æ w œ
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348
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1064
Cor.
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Ing.
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Cl. 1
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in Si b 2
bœ # œœ b n œœ n œœ b œœ # œœ b n œœ n œœ
π
Fg.
1 ? n œœ b œœ b n œœ b b œœ n œœ b œœ b n œœ b b œœ ###
2
π
? #œ œ nœ nœ #œ œ nœ nœ ###
Cfg.
π
###
& bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ
Arp. 1
? bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ ##
#
6 6 6 6 6 6 6 6
Si ode sempre più lontano il coro delle Fate, Baccanti, Satiri ecc.
div.
###
Ve. B b œœ œœ b b œœ n œœ b œœ œœ b b œœ n œœ
? n œœ œ b b œœ n œœ œœ b b œœ ###
div.
Vc. œ b œœ b œœ
? #œ œ nœ nœ #œ œ nœ nœ ###
Cb.
# #
1066
1
Fl. 2 & # ww ww
p
# #
Cl. B.
in Si b & # ## œ œ nœ œ œ #œ nœ œ
π
? ###
Fg. 12 ww ww
π
? ###
Cfg. w w
π
con sord.
j j
1
2 & # ˙˙ œœ ‰ Œ # ˙˙ œœ ‰ Œ
Cor. π
in Fa
con sord.
3
4 & w w
w w
π
Ó Ó
vibrato
Ptti. ˙ ˙
p
# #
& #  œœœ Œ Ó  œœœ Œ Ó
Arp. 1  
? ###  œ Œ Ó  œ Œ Ó
 œ  œ
 œ  œ
# # π sotto voce
j j j j j j j j j j
S. & # œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ
Mor - te sei tu che mie - ti i nos - tri cuo - ri lie - ti?
π sotto voce
O
N # # j j j j j j j j j j
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E C. & # œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ nœ œ
T
N Mor - te sei tu che mie - ti i nos - tri cuo - ri lie - ti?
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Durante il vanire del mondo delle fate, alcuni marinari
aiutano Brunello nel prodigare le ultime cure ad Ulina.
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sei tu che sul - li ste - li il - lan - gui - di - sci i fio - ri? Sei tu mor - te che
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Ulina moribona assistita premurosamente da Brunello col i suoi compagni.
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bocca chiusa
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disperazione. Il sole con tutto il suo splendore rischiara la scena. Del mondo delle fate non rimane che un nudo scoglio sul quale giace il cadavere di Ulina.
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359
360
361
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Le Fate é uma ópera brasileira que merece atenção, seja pela importância de seu
compositor, Henrique Oswald, no cenário musical brasileiro do início do século XX, seja pela
qualidade de seu conteúdo musical. Ela é apenas um exemplo das várias obras que merecem
um estudo mais aprofundado, começando com a edição de sua partitura, pois, antes que
qualquer trabalho seja feito, é necessário revelar o seu conteúdo. Essa é a conclusão de Grier
sobre o papel do editor, afirmando que “antes que qualquer coisa possa ser feita a uma obra,
execução, análise, estudos históricos, seu texto deve ser dado a conhecer àqueles que quiserem
seguir uma dessas tarefas, [...] e a apresentação do texto é trabalho do editor1 ” (GRIER, 1996,
p. 37).
O problema da falta de edições de obras tanto de Oswald quanto de outros composi-
tores brasileiros é uma preocupação expressa por outros pesquisadores, como Igayara (2013,
p. 22) e Cardoso (2012, p. 292), já citados anteriormente neste trabalho. Isto não significa
que nada tem sido feito. Muitas edições são apresentadas por meio de trabalhos acadêmicos
e congressos de música. Mesmo assim, a maioria destas edições normalmente são de obras
pequenas, como canções, peças para violão e música de câmara. Isso é natural, visto que
obras maiores, como óperas, balés e sinfonias demandam mais tempo, mais pessoas, mais
organização e mais conhecimento, não só do repertório como também conhecimento técnico
para lidar com a complexidade dessas partituras nos softwares de notação. O problema é que
ainda há muito a se fazer nesta área, mesmo quando se trata de compositores já bastante
reconhecidos, como é o caso de Oswald. Além disso, alguns trabalhos já realizados algumas
vezes não são disponibilizados, como é o caso da tese de doutorado de Amaral (2013), cuja
edição da Sinfonia n. 43 de Oswald poderia ter contribuído com nossa pesquisa.
Algumas dificuldades, inerentes a este tipo de trabalho, serão inevitáveis. No caso da
ópera e outros gêneros vocais, além da música é preciso lidar com o texto, e logo de início
nos deparamos com uma questão básica, mas ainda não respondida: quem é Eduardo Filippi,
autor do libreto? As informações levantadas nesta pesquisa fornecem um ponto de partida,
de forma que agora sabemos não apenas sua profissão, mas também as datas de nascimento,
morte e os nomes de seus pais. Isso leva a uma possível ligação dele, através de sua mãe, com
um dos professores de composição de Oswald.
1 Before anything can be done to a piece, performance, analysis, historical studies, its text must be made known to
those who would pursue these undertakings. And the presentation of the text is the editor’s job.
362
O que facilitou muito o trabalho de edição foi o fato dos manuscritos de Oswald
serem muito bem escritos, com uma caligrafia muito clara. Os problemas enfrentados na
edição, que procuramos expor com detalhes, estão mais relacionados com a interpretação
do que foi escrito do que com o entendimento da escrita. Mesmo assim, a disponibilidade de
três manuscritos com a ópera completa foi fundamental para a transcrição do libreto, pois
não tínhamos disponível o texto original do libreto separado da partitura, nem um roteiro de
ação da ópera. Apesar da escrita musical ser clara no manuscrito utilizado como texto-base, a
caligrafia dos textos não era tão cuidada, e dificultava a leitura, ainda mais por termos acesso
a ele apenas em meio digital. Dessa forma, a disponibilidade de outros dois manuscritos com
a ópera completa facilitou o trabalho de transcrição, apesar da dimensão da obra exigir tempo
para esta tarefa. Por isso tivemos poucos problemas em relação à interpretação das palavras,
proporcionando um trabalho de edição mais detalhado.
Como discutimos em relação aos problemas encontrados durante o processo de
edição, podemos perceber a necessidade do editor estar preparado para assumir sua autoridade
sobre a edição da partitura. Quando um problema não puder ser solucionado pela consulta
às fontes, o editor deverá recorrer ao conhecimento adquirido pelo estudo da obra, de seu
compositor, estilo, gênero e contexto histórico. Grier afirma que
[...] muitos editores de música exibem uma relutância em abordar a questão

de sua própria autoridade, e alguns ativamente a omitem em suas edições,
parecendo sentir que sua presença é tão óbvia que dificilmente necessita ser
declarada, muito menos discutida. 2 (GRIER, 1996, p. 3)
Contudo, não podemos esquecer que a produção de uma edição é uma atividade
crítica, por mais simples que ela seja. Por isso, duas edições da mesma obra feitas por editores
diferentes dificilmente serão idênticas, da mesma maneira que duas performances da mesma
obra não são iguais em todos os detalhes (GRIER, 1996, p. 6).
Nosso objetivo com este trabalho, de qualquer forma, foi trazer à luz uma obra há
muito tempo guardada, por razões diversas. Através desta edição e de uma análise inicial de
sua partitura entendemos que ela merece ser estudada e ter uma chance de ser levada aos
teatros a fim de mostrar seu valor, não apenas como parte da produção operística nacional
de um período, mas também como símbolo de uma época em que o país se orgulhava e
reconhecia em Henrique Oswald um grande compositor.
2 [...] many music editors exhibit a reluctance to address the issue of their own authority, and some actively suppress
it in their editions, seeming to feel that its presence is so obvious that it hardly requires stating, never mind
discussing.
363
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solistas e piano.
. Le Fate: fiaba musicale in due parti. 1ª Parte. Partitura autógrafa. Acervo Henrique
Oswald da Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP: HO0104, s.d. 9 p. Canto e
piano.
. Le Fate: fiaba musicale in due parti. Partitura autógrafa. Coleção Henrique

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em: 25 jan. 2017.

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

FILIPE DANIEL FONSECA DOS SANTOS

Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica

Ópera Le Fate de Henrique Oswald: edição crítica

Dissertação apresentada à Escola de Comunica-

Área de Concentração: Musicologia

Orientadora: Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara-

Santos, Filipe Daniel Fonseca dos

Dissertação (Mestrado) - Programa de Pós-Graduação em

1. Edição Musical 2. Ópera 3. Henrique Oswald 4. Música

CDD 21.ed. - 780

Elaborado por Sarah Lorenzon Ferreira - CRB-8/6888

Dissertação apresentada à Escola de Comunica-

Aos professores do Departamento de Música pelo convívio saudável e a amizade ao longo

Palavras-chave: Edição Musical. Ópera. Henrique Oswald. Música Brasileira. Le Fate.

Keywords: Music Editing. Opera. Henrique Oswald. Brazilian Music. Le Fate.

Figura 1 – Dedicatória no livro de Eduardo Filippi . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Tabela 2.1 – Livros de autoria de Eduardo Filippi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

arp. arpa [harpa]

1.1.1 Crítica das variantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

1.1.2 Edição do libreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

1.1.3 Edição da partitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1.2 Estrutura do trabalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

2.1 O compositor Henrique Oswald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

2.2 O libretista Eduardo Filippi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

2.3 A ópera Le Fate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

3.1 Localização e coleta das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

3.2 Descrição das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

3.4 Cronologia das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.4.1 Primero Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

3.4.2 Cena 2 do Primeiro Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

3.4.3 Segundo Ato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

3.4.4 Cronologia completa das fontes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

4.1 Normas de edição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

4.3 Texto e aparato crítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

4.4 Tradução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

Henrique Oswald (1852-1931) foi um compositor brasileiro do período romântico

1.1.1 Crítica das variantes

O conceito de lição é bem abrangente. Pode-se defini-lo como qualquer

A estrutura, outro conceito importante, é como se organiza o texto musical. Ela

1) variantes – modificações do texto no nível das lições;

1) autógrafas – são aquelas geradas pela mão do compositor, estabelecendo uma ou

tectadas na medida em que são impossíveis dentro das convenções estilísticas

[...] toda decisão editorial é tomada no contexto da compreensão do editor

os erros têm sido classificados no processo de cópia de várias formas. Há,

1) instaurativa, que inclui algo que não havia no texto;

Durante o processo de edição, no momento em que precisamos lidar com os erros,

1) Pode-se ou deve-se corrigi-los?

Em relação à primeira pergunta, os autores citados por Figueiredo, em geral, afirmam

Essa é uma preocupação apontada também por Grier, quando, exemplificando a

correções e emendas devem ser notadas na edição e que o editor deveria

Devem essas intervenções editoriais serem visualmente distinguidas no texto

1.1.2 Edição do libreto

No caso da música vocal, o conceito de texto inclui os textos literários que

opera will have a text editor as well as a music editor

A edição do libreto de Le Fate se propõe a confrontar todas as fontes disponíveis para

impõe-se a necessidade de se eleger um dos testemunhos de uma dada tradi-

oferecer ao leitor um texto com a máxima segurança, munido de todos os

1.1.3 Edição da partitura

Para a edição da partitura, devido à natureza dos manuscritos disponíveis, utilizamos

É possível reconhecer dois tipos de lições acidentais em música:

Os passos a serem seguidos de acordo com o método do texto-base são os seguintes