I SIMPÓSIO NACIONAL VILLA-LOBOS:

OBRA, TEMPO E REFLEXOS RIO DE JANEIRO - RJ - BRASIL

Villa-Lobos em perspectiva1
Paulo de Tarso Salles
ECA/USP

Nesta comunicação, pretendo apresentar um panorama de minhas pesquisas sobre a

música de Villa-Lobos. É claro que o interesse nessa espécie de relato está concentrado muito
mais no objeto de estudo, o compositor Heitor Villa-Lobos, do que nos meios empregados
para realizar a investigação. Mesmo assim, peço desculpas antecipadas aos leitores, pois foi
justamente o processo de pesquisa que me levou a vislumbrar aspectos da obra villalobiana que
não me eram evidentes quando comecei meu doutorado na Unicamp em 2003.

Naquela ocasião, ainda não estava claro qual o tema de minha tese; meu orientador,
Prof. Dr. Silvio de Mello Ferraz, foi quem sugeriu que eu estudasse a obra villalobiana. Aceitei,
com algum desconforto. Meu contato com a música de Villa-Lobos se dera até aquele momento
principalmente pela minha atividade como violonista; além da obra para violão, conhecia
algumas peças para piano, algumas Bachianas, alguns Choros. Mas o que me preocupou foi a
quase total ausência de literatura analítica. O mais importante compositor brasileiro ainda era
um assunto quase intocado pela teoria musical.

Enquanto os demais campos em torno da obra villalobiana eram relativamente

bastante explorados (Tabela 1), uns mais (história e educação, por exemplo) outros menos
(etnomusicologia e semiótica), havia grande ausência de trabalhos sobre a estrutura musical:
harmonia, contraponto, ritmo, orquestração, etc.

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Estudos culturais
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Etnologia Ameríndios
Afro-brasileiros
Europeus
Semiótica Música e significado
Educação Musical Canto orfeônico
Propostas atuais para o Brasil
Teoria e Análise Musical Composição
Interpretação (Performance)
Estética Musical
Tabela 1: campos de estudo aplicáveis à música villalobiana

Assim, após obter algumas partituras orquestrais importantes (Amazonas, Uirapuru,

Choros nº 8) pude constatar a enorme dificuldade em tratar essa música: a disparidade entre os
elementos harmônicos, ora tonais, ora atonais, ora explorando os atritos entre blocos sonoros,
1 Texto apresentado parcialmente como palestra no 53º Festival Villa-Lobos, no I Simpósio Villa-Lobos,
UFRJ, em 18/11/2015.
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inviabilizava uma interpretação linear, fazendo com que a narrativa analítica fosse alterada a
todo momento. Ficou claro que a maior referência que dispunha para iniciar essa tarefa eram os
estudos sobre compositores como Stravinsky, Debussy, Bartók.

O fato de que muitas vezes o material harmônico empregado por Villa-Lobos sugere o
emprego de modos, escalas tradicionais e tríades perfeitas, não é suficiente para explicar muitos
eventos e passagens em sua música. Pode-se ilustrar isso facilmente com a bem conhecida peça
da Prole do Bebê nº1 (1918), o “Polichinelo”, onde toda a seção inicial se baseia na oposição
entre teclas brancas (mão direita) e pretas (esquerda), até a entrada da melodia infantil “Ciranda,
cirandinha”, em Dó maior (Fig. 1).

Fig. 1: “Polichinelo” da Prole do Bebê nº1, c. 26-37.

Esse procedimento lembra o método de composição por camadas de Stravinsky, cujo

famoso “acorde de Petruchka” bem poderia figurar em algum ponto do “Polichinelo”; não obs-
tante, com relação ao uso não tonal de acordes triádicos, Joseph Straus mostra como esse tipo
de situação também ocorre na “Dança russa” do mesmo balé Petruchka (1911).2

Outras pistas nos foram dadas pelo estudo do compositor Lorenzo Fernandez
(1946) demonstrando algumas constâncias harmônicas villalobianas. Obviamente, mesmo
desconhecendo a nomenclatura pós-tonal – àquela época até mesmo Boulez desqualifica

2 Straus, 2013:153-4.
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a harmonia de A Sagração, por considerá-la atrasada em relação às novidades rítmicas3 –

Fernandez realiza um trabalho muito importante ao investigar os acordes cadenciais em diversas
obras de Villa-Lobos.

Isso suscitou algumas perguntas que então comecei a fazer mais sistematicamente: o que
é direcionalidade harmônica para Villa-Lobos? Como se estrutura uma cadência em sua música?
Qual a relação entre consonância e dissonância? Por que alguns acordes são recorrentes?

Tomando como ponto de partida o mapeamento dos acordes conclusivos de cada um

dos 70 movimentos de todos os 17 quartetos, podemos perceber a proporção entre acordes
simétricos e assimétricos com função cadencial (Tabela 2). Esses resultados demonstram como
os acordes simétricos são de fato preferidos para a resolução cadencial e revelam algumas
preferências do compositor.
  Tipo Quant.
Acordes simétricos Oitavas (mônadas) 28
  Díades 3
3-9, exemplo: Dó-Sol-Ré 1
4-17, maior/menor 1
55
4-26, menor c/7ªm 8
 
5-22, “acorde maior varèsiano”: C + C#m 2
Acorde pentatônico (5-35) ou 5J superpostas 6
Quintas superpostas (6-32) 5
7-22 1
Acordes assimétricos Tríades perfeitas (3-11) 7
  4-19 4
15
Pentacordes assimétricos 3
6-z44 1
TOTAL 70

Tabela 2: distribuição dos acordes simétricos e assimétricos como finalização dos movimentos dos quartetos
villalobianos.

De Tristão às estruturas simétricas

Partindo de uma proposição feita por Bruno Kiefer (1981), pude observar como o acor-
de de Tristão serve como centro propulsor em obras como Uirapuru, Prelúdio nº3 e até mesmo
o Choros nº8. Curiosamente, as frases e seções analisadas apresentavam estruturas balanceadas,
até mesmo rigorosamente simétricas. Aquilo a princípio me pareceu absurdo, dada a fama de
“intuitivo” do compositor, que seria avesso a esquemas mais rígidos, segundo boa parte das
narrativas biográficas e reminiscências de seus colegas e amigos. Passei a explorar sistematica-
mente a teoria dos conjuntos, de modo a buscar relações intervalares que ficam escondidas do

3 Boulez, 1995:81. Escrito originalmente em 1951, o artigo de Boulez, “Stravinsky permanece”, desqualifica
a linguagem harmônica d’A Sagração, que só passou a ser apreciada a partir do artigo escrito por Arthur Berger
(1963).
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ouvido e ocultas pela complexidade cromática da partitura. Essa acabou por ser a matriz teórica
de minha tese, concluída em 2005 e publicada em livro em 2009 pela editora da Unicamp. Na
esteira dessa realização, o I Simpósio Internacional Villa-Lobos (2009), organizado pela USP,
promoveu o encontro de diversos pesquisadores que andavam dispersos pelo país.4

A análise de obras para violão como os Estudos nº1, 10 e 11 (Salles, 2009) mostrava
como os processos de geração de simetria estavam relacionados com o próprio dedilhado do
instrumentista. A essa altura, pude me beneficiar de pesquisadores trabalhando em conjunto
comigo, e com metodologia semelhante. Ciro Visconti (2015) ampliou consideravelmente
a mirada analítica sobre os estudos para violão, demonstrando como a estrutura intervalar
dos acordes deriva da distribuição em torno de eixos de simetria. Walter Nery Filho (2012)
analisando peças da Prole do Bebê nº2, também destaca o mesmo fenômeno; e além deles, Joel
Albuquerque (2014) mostra como os eixos de simetria são determinantes de direcionalidade
harmônica em larga escala em obras como os Choros nº4 e nº7.

Outro ponto de minha pesquisa inicial foi entender o uso dos ostinatos, associado
com outras figuras típicas do “contraponto villalobiano”, como os diversos usos da frase em
ziguezague (estrutura de prolongamento, mudança de registro, polarização, etc.). Concluída
a tese, experimentei analisar outras obras como trechos do Noneto, do Quarteto de Cordas
nº15, e algumas das Cirandas. Decidi então investir no estudo do ciclo de quarteto de cordas,
procurando por elementos formais que pudessem revelar novos aspectos com relação ao
uso da simetria. Estaria a simetria relacionada às cadências, ou à forma? O estudo mostrado
anteriormente revela que há uma tendência à cadência em acordes simétricos, porém a associação
com a funcionalidade formal permite compreender as cadências de frase e nos demais pontos
de articulação estrutural.

Influência de Haydn
Os quartetos se revelaram o cenário ideal para essa pesquisa. Arnaldo Estrella
(1970:7) conta como Villa-Lobos revelou que sua principal influência na composição de
quartetos foi Joseph Haydn.5 Ao investigar essa possibilidade, encontrei diversas relações de
intertextualidade bem verossímeis entre o Quarteto de Cordas nº7 (1942) e os quartetos do
Op. 76 do mestre austríaco. Contrariando o senso comum, que nega o interesse de Villa-Lobos
pela forma sonata, observei que no ciclo de 17 quartetos apenas dois deles (Quartetos nº1 e
nº5) não apresentam sequer um movimento com alusão a essa estrutura formal; além disso, há
quartetos que apresentam até mais de um movimento em forma sonata. Naturalmente, o assunto

4 Os anais do I e do II Simpósio Villa-Lobos (2012) se encontram no site: http://www2.eca.usp.br/etam/

vilalobos/listaresumos.htm e http://www3.eca.usp.br/sites/default/files/form/ata/pos/ppgmus/Anais_do_Simpo-
sio_Villa-Lobos_rev_2014-libre.pdf .
5 Além da declaração do próprio Villa-Lobos, a influência de Haydn é perceptível por meio do Cours de
Composition Musicale de Vincent d’Indy (1912), livro que ajudou a consolidar o compositor austríaco no cânone
dos grandes compositores europeus no século XX.
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é complexo e demandou investigação aprofundada sobre a natureza dos temas e motivos; do

tipo de investigação feito por Fernandez, onde os acordes finais de cada movimento foram
avaliados; e do aprofundamento dessa investigação, analisando os finais de frase e demais
pontos de articulação formal nos quartetos (basicamente os acordes que terminam ou começam
as seções formais).

O entendimento das mudanças estilísticas, afinal os quartetos abrangem praticamente

toda a vida do compositor, também ajudou a encontrar novas ferramentas metodológicas:
o denso cromatismo do Quarteto nº2 (1915)6 e o pentatonismo do Quarteto nº3 (1916)7 me
fizeram pensar em incluir elementos da teoria neo-riemanniana, a partir de teóricos como
David Lewin, Richard Cohn, etc. Minha ferramenta metodológica passou a ser assumidamente
híbrida, alternando entre as representações geométricas do neo-riemannianismo e mantendo (e
aperfeiçoando, suponho) as observações mais abstratas, resultantes das propriedades numéricas
dos intervalos revelada pela teoria dos conjuntos. Pude assim construir alguns diagramas de
redes intervalares, os quais demonstram a direcionalidade harmônica e a seletividade rigorosa
do material por parte do compositor.

A progressão omnibus
O mapeamento das características harmônicas preferidas por Villa-Lobos levou também
à detecção da chamada “progressão omnibus”, descrita pelo teórico estadunidense Victor Yellen
(Fig. 2). Trata-se de uma sequência de acordes onde baixo e soprano se movem em sentido
contrário, em passos cromáticos; as vozes internas ficam estacionárias. Disso resulta uma
estrutura harmônica a um só tempo simétrica e imbuída de direcionalidade.

Fig. 2: análise dos acordes da progressão omnibus.

Yellin apresenta diversos casos em que essa progressão ocorre, em compositores que
vão desde o renascimento até Scott Joplin.8 A estrutura “clássica” da progressão omnibus é
um prolongamento de um acorde de sétima de dominante, mas o princípio pode ser levado a
outros tipos de acordes. Villa-Lobos emprega esse tipo de estrutura (simétrica, por movimento
contrário entre os extremos) com variações e ornamentações. O início do quarto movimento do
Quarteto de Cordas nº5 é um desses casos (Fig. 3).
6 Salles, 2012b.
7 Salles, 2012c.
8 Yellin, 1998.
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Fig. 3: variante de progressão omnibus no início do QC5 de Villa-Lobos, IV, c. 1-6.

Consonância e dissonância no estilo de Villa-Lobos

O estudo dos quartetos proporcionou o entendimento das possíveis analogias entre a
tonalidade e a forma clássica segundo o estilo pessoal de Villa-Lobos em sua releitura da for-
ma sonata e do gênero “quarteto”. Passagens como esta, no Quarteto nº4 (Fig. 4), onde os três
acordes finais revelam o papel de “consonância” que o compositor parece atribuir à simetria.
A análise gráfica demonstra como no c. 28 o eixo de simetria se desloca do par Ré-Sol# para
Dó-Fá# (Fig. 5), o que equivale a uma bordadura e sua resolução em termos tradicionais. A re-
corrência desse tipo de procedimento nos finais de frases dos quartetos confirma a hipótese de
que para Villa-Lobos, o acorde simétrico é uma entidade com função equivalente à da tríade
perfeita para a tonalidade clássica.9

9 Entenda-se por “acorde simétrico” a noção geralmente abstrata – e ocasionalmente concreta – da presença
de eixo de simetria intervalar.
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Fig. 4: QC4, III, c. 25-28.

Fig. 5: QC4, III, c. 28, análise dos eixos de simetria em torno da bordadura.

Considerações finais
O estudo dos quartetos villalobianos proporcionou a oportunidade de traçar analogias
importantes com o conceito de forma clássica segundo o modelo haydniano. Por meio dessa
investigação, pode-se deduzir de maneira mais clara o conceito de cadência empregado pelo
compositor, bem como a importância dos acordes simétricos na função tonalmente atribuída à
consonância. O caráter formal do quarteto, por dialogar com a tradição herdada do classicismo,
possibilita essa abordagem de maneira mais clara do que em obras livremente estruturadas, como
os Choros. Em contrapartida, as obras villalobianas ditas “livres”, podem ser reinterpretadas
de acordo com esses critérios, o que poderá confirmar a hipótese além do âmbito das formas
tradicionais.

Pretendo apresentar em breve, em formato de livro, um estudo completo do ciclo dos

quartetos villalobianos, onde as questões estruturais são correlacionadas à representação da
identidade nacional, um aspecto crucial da obra do compositor.

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