m porugueseezev NOS SEMPRE MORREMOS PRIMEIRO — INVISIBILIDADE, SEGREGAGAO RACIAL ECONOMICA EO SACRIFICIO VOLUNTARIO E, toda noite, faga uma oracao ao santo padroei negra, Scatman Crothers, qui ‘Por causa daquele moleque maluco em ay Cette te ee UL ©nao brancos, o lar de problemas exc! > Gea Po Pon EVO esi Coeur eeu PS CuEE CANES terre Oo en‘como lugares em que as escolas eram m: minha vida (1989]) € onde os alunos se insolente (0 prego do desafio {1989)). As gavam gangues (As cores da violéncia [1988)). E; a . Eram Tu Siete co dedopa sna ot limites (Scarface {1983}, e onde os crimino: : Policia (Robocop: o policial do futuro [1987], Esses lan na al equipadas (Meu mestre comportavam de manein, vizinhangas urbanas abri. sinatos (Desejo de matar 2 [1982)) Uma mensagem dominante era de que as cidades eram se irrecuperd as pessoas de ragas diferentes, Presente nos filmes da década de 1980 Ivagens, terras sem lei onde os mais de chdades “mortas” ou decadentes,* refletindo os Estados Unidos wath gen o0 branco, em que os brancos “viraram as costas para as ‘as dreas centrais ¢ fugiram para os subiirbios"? O éxodo by Tepresentava uma nova varia riper cremplo. as leis Jim Crow e a segregasio racial econdmica). Avila ex, Plica esse processo em seu ensaio “Dark City: White Flight and th, Urban Science Fiction Film in Postwar America’s = Senn ‘que minorias raciais se concentravam nos interiores urbanos ‘idades americanas a0 longo das décadas de 1940 ¢ 1950, milhses de norte-americanos “brancos" rumaram para novas comunidades suburbanas para preservar sua brancura [com a] ajuda de politicas federais, estratégiaslocais de desenvolvimento de terras eo desejo Popular de viver em bairros racialmente exclusivos e homogéneos.* Para muitos brancos, comunidades urbanas eram favelas arruina- das que geravam “uma cultura de pobreza’, enquanto os sublitbios mantinham uma promessa de “progresso cultural"s Enquanto os negros tinham um papel imagistico central em insti- gar medos raciais, espaciais e de classe, nos filmes de terror dos anos 1980 a participacdo dos negros era bem ins{pida ou inexistente. Isto é omedo do mundo negro urbano se baseava em mitos; a negritude se fomouum tipo de histéria assustadora ou um bicho-papio invistvel, De ‘ancira mais notdvel, os negros nio eram vistos em nenhum dos fil- mes de terror populares que se passavam fora do espaco urbano, como. 46 confinados. No fim, essas eram imagens - sao da segregacdo racial e cultural (por «+ Hortor em Amityville (1979), que se passa em uma pequena vila no condado de Suffolk (wy); + Sexta-feira 13 (1980), que se passa em um acampamento chama- do Crystal Lal + Uma noite alucinante: a morte do deménio (1981), que se passa numa floresta rural; + Halloween 2: 0 pesadelo continua! (1981), que se passa no subiir- bio de Haddonfield, Illinoi + Poltergeist: 0 fendmeno (1982), que se passa numa California suburbana; + Criaturas (1986), que se passa na parte rural do Kansas. Isso no quer dizer que os negros estiveram completamente au- sentes das grandes telas. Pelo contrario, os negros tiveram um pa- pel importante naquilo que ficou conhecido como o subgénero do “parceiro” — um ciclo de filmes de comédia/drama que pareavam de maneira problematica atores negros e brancos em aventuras. Esses filmes inclufam: Loucos de dar né (1980), com Richard Pryor € Gene Wilder (ue aparece brevemente usando pintura blackfa- ; 48 horas (1982), com Eddie Murphy e Nick Nolte; Um tira da pesada 1 € 11 (1984 € 1987), com Eddie Murphy, John Ashton e Jud- ge Reinhold; Dois policiais em apuros (1986), com Gregory Hines € Billy Crystal; e Mdquina mortifera 1 € 11 (1987 € 1989), com Danny Glover ¢ Mel Gibson.* O efeito de duplas assim nao era exatamente a harmonia racial que os filmes prometiam; mas, como Guerrero explica, os negros eram “completamente isolados de outros negros ou de qualquer referencia a0 mundo negro. Nessa situagao, 0 que existe de cultura negra é personificado em uma estrela negra indi- vidual cercada e apropriada pelo contexto branco e pela narrativa para o prazer do piblico consumidor dominante"? Com excegio dessas unides negro-branco, um mimero signi- ficativo de grandes filmes dos anos 1980, muitos com locagées distantes dos suburbios, mostravam os negros e sua cultura bem afastados do olhar, como esses vinte filmes populares, que ndo pertencem ao género terror, ilustram: E.T.: 0 extraterrestre (1982), Batman (1989), Indiana Jones e os cacadores da arca perdida (1981), Indiana Jones e templo da perdigao (1984), Indiana Jones € a iltima cruzada (1989), De Volta para o futuro (1985), Tootsie (1982), Rain ‘Man (1988), O exterminador do futuro (1984), Uma cilada para Roger urRabbit (1988), Gremlins (1984), Top Gun: ases ind » ises indomdveis (1 4 deus gb, Cube dos cinco (ig), O reencontra Goes) Cane indo g vida adoidado (1986), Atragdo fatal (1987), Uma secretdria de futuro. (1988), Num lago dourado (1981) ¢ Como elimina resultado foi uma construgio afitmativa da beasewinne eee oe da segregagio racial ou exclasto. Omistder dene the ene tamente “ma forma de estereotpagio que reforgava a idela de ue 0s negros e outros grupos nao bran srae, ats gue of negro «outros grupos nfo braneos eram chscuros, mar. serlslamentoe invsibildade eram apenas dois dos ataqus repre sentacionals que a cultura negra ecebia, infame propagands pol tia sobre Wille Horton, produsida pela equipe do candidat cepa, blleano George H.W, Bush durante a disputeda presdencial de 198 30 candidato democrata Michael Dukakis, também sera ano de fundo para construgies populares acerca do qu acontecia quando negros entravam em espagos brancos. A mensagem do co. Gional,ndo era muito diferente dos filmes da série Deseo de maa dos anos 1980 ~ sem uma figura de atoridade (branc) o poder, gs homens negros islam estuprareassassinar as mulheres brancas ds América. A propaganda mostrava duas fotos ~ uma de W 2, um homem negro, ea outra do governador Dukakis. Uma voz proclamava: “Bush apoia a pena de morte para assassinatos em primeiro grau. Dukakis nao sé € contra a pena de morte, como per semana’. Essa narrativa € acompanhada pelas palavras “sequestto™ ‘punhalada’, e “estupro” sendo exibidas na tela. Da mesma maneira, © Partido Republicano de Maryland distribuiu uma carta em nese lia “Time Dukakis/ Willie Horton’ e “Vocd, sua esposa seus filhos€ seus amigos podem receber a visita de alguém como Wi se Dukakis virar presidente" ® elon us CIDADES DE CHOCOLATE E SUBURBIOS DE BAUNILHA Main Street e Elm Street, Estados Unidos’, escreve Crane, “era nessas ruas, comuns a todo mundo, que o terror atacava de ma peira implacdvel. O laboratério do grande homem, o castelo goti- fo, a mansio arruinada e a tumba sagrada do faraé sumiram das felas".* Enquanto a Main Street € a Elm eram “comuns" agora, 0 terror ditava que essas ruas no eram acessiveis a qualquer mem- pro do publico. De maneira implicita, nenhum negro (ou qualquer tainoria racial na verdade) tinha permissao de entrar. Essas “uto- pias brancas", como Rich Benjamin, em Searching for Whitopia: An Improbable Journey to the Heart of White America, as nomeia," se orgulham da mundanidade, amizade, ordem, seguranga ¢ confor- to aparentes. Tragos que, na superficie, parecem neutros em rela- ao A cor e classe social, sio primordiais para distinguir negros francos, a classe média da classe baixa, o suburbano (dentro dos conceitos norte-americanos) do urbano. ‘Ainda assim, 0 terror precisava de monstros, e nessa época cles vieram de modo infame na forma de homens brancos suburbanos sobrenaturais como a personificacao do mal, tomando uma “estéti- ‘camasoquista” por meio do uso de facdes e ferramentas elétricas."* Se 0s brancos quisessem sobreviver nos subiirbios, eles precisavam descobrir como separar o vizinho ruim do monstro, jé que a sepa racao por cores nao funcionava. Esses monstros brancos tinham 0 objetivo particular de punir aqueles mais préximos: familias bran- case nao urbanas (rurais ou suburbanas). Os pais brancos eram julgados por no cuidarem de suas criangas, deixando suas crias sob o cuidado de babés ou dos aparelhos de tv. Criangas brancas, ‘cujos pais aparentemente falharam em instigar padrdes altos de religiosidade ou moral, tinham fins particularmente brutais por manter relacdes sexuais fora do casamento ou abusar de substan- cias. Por exemplo, nos filmes de terror Halloween: a noite do ter- ror (1978) ¢ Halloween 2: 0 pesadelo continua! (1981), Michael “the Shape” Myers (Nick Castle) abre o seu caminho a facadas pelo vi- larejo de Haddonville. Esses filmes inverteram 0 roteiro naquilo aque se referia ao lugar em que os brancos acreditavam que pode- riam encontrar conforto e seguranga. Esses filmes diziam “peguei voce" para aqueles que achavam que o éxodo branco, para longedos negros ¢ pobres urbanos e para os bracos abertos de comui dades suburbanas brancas e de classe média, traria paz. Os filmes da série Halloween, especificamente, se mostraram enganadores quando brincavam com ideais de homogeneidade racial e de clas. se, destruindo esse mesmo sentimento de comunidade ao desafiay. a “habilidade dos suburbanos em reconhecer estranhos e preda.. - dores’. Mais acertadamente, esses monstros nio estavam vindo de fora dos subirbios para causar destruigéo na domesticidade suburbana; mas os brancos perceberam que “eles sio a gente, ¢ gente nunca sabe quando vai agir como monstros". Ainda assim, talvez 0 momento mais deliberadamente “peguei vocé" do cinema: se encontre no filme de terror nio negro e com tragos de comédia A hora do pesadelo (1984). Aqui, pais embriagados e desatentos des.) cobrem que as “McMansdes" deles serviram apenas para fornecer ~~ a0 assassino pedéfilo Fred Krueger (Robert Englund) mais espa- §0 para praticar o seu sadismo. Ainda assim, Krueger & associado a um “defeito moral” numa confortével comunidade suburbana," Assim como os brancos nos filmes dos anos 1980 eram alertados Para ficarem longe dos espacos urbanos, os negros eram advertidos a nio se meterem nos subiirbios. O filme de terror “com negros” A dama de branco (1988) se passa em 1962, numa “pequena cidade” de Willowpoint Falls, “a 4o km a sudoeste" da “cidade”, onde vive uma rara familia negra. O patriarca da familia € um zelador de es. cola beberrao, Harold Williams (Henry Harris), que é falsamente acusado pelo estupro e assassinato de uma garota branca, Harold € chamado de “preto filho da puta” e descrito pelo xerife da cida de como “0 bode expiatério perfeito” porque “ele é preto™. Depois é revelado que Harold foi acusado falsamente e que um membro branco da comunidade era o culpado. Ainda assim, o filme trouxe outra mensagem consigo: cidades pequenas de brancos sio ci com negros. Williams €baleado.e morta ate quendo acredita em sua inocéncia. Por um vigilante que nio a assim, invisibilidade relativa nao significava que os Ou: tos racializados recebiam um indulto por sua aniquilagio simbéli- ca. Uma posstvel implicasio da auséncia representacional podia ser um questionamento por parte do piiblico: se todo esse terror est acontecendo no subiirbio com aqueles que conhecemos e que se pax recem conosco, o que estaria acontecendo ° ontecendo com aquelas pessoas cul- tural eracialmente diferente nos guetos? nn PsOaseul ‘Em algumas circunstancias, embora os Outros nao fossem repre sentados nas telas, os filmes de terror serviam para sanar a curio- Stdade dos espectadores a respeito do que acontecia com aqueles Sstranhos de aparéncia diferente que estavam ausentes. Os nativos corte-americanos tiveram que aguentar 0 peso de muitos ataques Tmbélicos. Eles eram ao mesmo tempo representados como (mui- to) expiituais, (muito) voléteise (muito) primitivos. Essa triplice de virtudes equivocadas estava acondicionada a um “campo de nostal- gia romantica” em torno de s{mbolos de estoicismo diante de mas~ Ecres e das perdas de seus lares e terras ancestrais."* A cultura dos hativos norte-americanos era tao excepcional que nio poderia ser jdequadamente contida ou completamente destrufda, para sempre Surgindo a fim de atormentar os dominios ¢ corpos dos brancos. Brancos suburbanos ficavam horrorizados sempre que descobriam {que suas casas eram construfdas sobre “terras sagradas” na forma de “cemitérios indigenas” ¢ por isso seriam assombradas. Brancos eram representados como intrusos inconscientes, sem capacidade de interagir racionalmente ou coexistir com os intem- pestivos habitantes do outro mundo. Por exemplo, em Horror em Amityville, de 1979, h& uma casa mal-assombrada que foi construf- da em cima de um esquecido cemitério nativo de Long Island. Os mortos irrequietos so implacdveis em seu terror, primeiro com um grupo de residentes que se tornam suscetiveis & possessao de- moniaca e que acabam se tornando vitimas de um assassinato em ‘massa na casa, e depois com a familia Lutz, que é expulsa da casa apenas algumas semanas apés sua mudanga. E exigido do piblico que lamente a tentativa falha dos Lutz em conquistar 0 sonho nor- te-americano suburbano (eles vivem na casa por apenas 28 dias), ¢ toda a grande dificuldade financeira na qual a triste situag30 os colocou — isso em lugar de lamentar pela morte de qualquer na- tivo norte-americano.” Em 0 iluminado (1980), 0 Hotel Overlook, localizado no topo da montanha, também foi construido em cima das covas de nativos norte-americanos. Além disso, sua terra foi ensopada de sangue 420 longo de um periodo de dois anos, entre 1907 € 1909, pelos cor- pos de nativos norte-americanos que buscavam preservar seu ter- ritério, conforme explicado no filme: “Parece que 0 lugar fica em cima de um cemitério indigena, Foi preciso repelir alguns ataques indigenas enquanto o prédio era construido”, O resultado dessa incursio foi igualmente mortal — exposigdo a ataques malignos, aapossessio ¢ assassinato. O mesmo descuido em relagio as terray sagradas dos nativos norte-americanos é 0 gatilho pata o terror ma domicilio suburbano em Poltergeist: 0 fenémeno (1982). Aqui, um, construtora ergue uma grande casa em cima de um cemitério sera antes realocar os corpos. Logo, aqueles que procuram o sonho ner. te-americano livre de pessoas negras ainda podem encontrar “ee, queletos no armério (sem mencionar a piscinay"." Assim como os Lutz, o piblico € encorajado a sentir pena de uma familia particu, larmente atormentada cujos sonhos de “utopia branca” chegam ag fim de forma abrupta quando eles sio forsados a entregar sua va. liosa moradia aos espiritos, trocando-a por um quartinho em um hotel de beira de estrada. O filme Lobos (1981) €a histéria de um conto sobre gentrificagio, mas com uma surpresa. Metamorfos nativos norte-americanos ¢ lo. bos vivem ¢ espreitam nas sombras escuras de uma desolada cidade de Nova York. Um membro corporativo branco de uma construtora deseja reclamar o espago, subvertendo, assim, a tendéncia do exo. do branco, mas com o objetivo de desalojar os nativos feiticeitos — uma pequena variagao do jé conhecido coloquialismo “renovagio urbana-remo¢io de pretos”. No fim, muitos precisam morrer an. tes que 0 projeto seja abandonado e os construtores brancos mante. nham distancia. E, de alguma forma, os nativos norte-americanos sdo mostrados como “os vencedores” da batalha contra a gentrifi- caso € a corporagio ao serem deixados sozinhos na cidade morta enquanto os brancos, imagina-se, voltaram para os seus desenvol- vidos subdrbios de “baunilha’» Mas quais eram os papéis negros nos filmes de terror dessa déca- da? As produgdes do género falharam na tentativa de construir uma narrativa plausivel acerca de sua presenga suburbana, assim como fizeram com os nativos norte-americanos. Essa limitagao tem aver com o fato de que os filmes de terror haviam confinado 0 horror ne- Bro a locasdes urbanas (por exemplo, Nova Orleans, Chicago, Nova York, Los Angeles) ou ao Caribe e & Africa. Por exemplo, no filme de terror “com negros” A terceira porta do inferno (1988), os brancos Precisam viajar para encontrar 0 horror negro. No filme, os negros sdo confinados a uma ilha remota (longe de qualquer subtirbio), onde um sacerdote vodu se vinga dos intrusos brancos ao permitit ue seus zumbis se alimentem deles. Em resumo, que zumbis e 0 vodu pudessem, caminho para a Main Street ou era pouco provavel de maneira verossimil, encontrar 0 para a Elm Street. a MADORES NEGROS E SACRIFICIO VOLUNTARIO jrande contraste com os tem: ci luciont ee Gos filmes de terror da década de 1970, nos anos 1980, be nes ine ys apareciam para contribuir com o género, Se ee > 010 afirmativo aos brancos. O pouco que os negr ot so uma nova forma de exploragao negra. Tony Willams, em seu fatal em relagdo a0 conteddo da década: cepconate aro ok ee apentnaan coma breve rence don ths ead eam ee Sine rats de etores como (vd George Romero a dcada se refresh nso ef Hse notedotrarea se ede pede — 0 deers an te via peti cans de sraguedeadlvcenespomisaos malo d 5030 ei joes cena deaolescentes into, enquanto o terror se focava nas valiosas cer es branes ean ume pete, ovals dos peronagens ep era confinado & sua habilidade em aerial ae vd aemaric tan os eared aa pressionados a valorizar um sistema de lealdade € conan gerimente ulate Ouse noe espera us lealdade emanada dos negros fosse correspondida pelos branc: is alarmante: nessa década de filmes de terror, a lealdade de eepeacmaeel -os era frequentemente evi- ‘um personagem negro para com os branc 4) denelada nde apenas pr uma vontade de ajudar, mas também pelo desejo de ter uma morte horrivel para salvar 0 branco — a versio tert do lime de parcelo> ee O filme O iluminado (1980), de Stanley Kubrick, é especial 5 poderoso em sua abordagem dupla da aniquilagéo negra. Primeiro, O iluminado representa a (te)vitada definitiva em diregao ao. a epoca sue vohunteriamente = um etsy ‘ore enquanto saa um branco. Ea segundo lugar o filme invoea 230 esterestipo do “negro magico”, em que um poderes sobrenaturais que sio usados notaveh notavelmente, nao em w nefiio pépriem pol de sua famlisouparaapeerenn nee Vimento de sua comunidade; pelo contritio, seus podsresan nee totalmente a servico de pessoas brancas “ Em O iluminado, a familia branca Tor ‘ ninado, ranca Torrance ~ 0 pai Jack (Jack Ni cholson), a mde Wendy (Shelley Duvall) eo jovem filha Das oan’ y ‘iamente para o Hotel Overlook, um re. Personagem negro tem, quando a equipe se encontra de férias. An sar paras suas fran de invero, ocorineno sen ee relagae de octtman Crothers), passa o dia orientando a familia on rela nde eng aades que envolvem a manutengio do hotel tes de sair de férias, contudo, Dick revela a0 joven sui poderestelepiticos secretes. Dick chaineoo tae eo ee Des le ~, pois nota assertivament - ivamente que Danny também é um telepa Dick ¢ interpretado por Scatman Crothers, nha anos, um artista (cantor, dangarino, misico ¢ magens di s, uma nua e peituda ea outra seminua. Ainda assim, Crothers, que j havia interpretado papeis de ajudantce somo bagacios de trem, jardineios, garsons e engraxates no pas- ©: kelembra antigas relagdes assexuais presentes na cultura po. pular entre petro adulto ea crianga branca, como em Huckleberry ou Vinge hein) € Jim (Clarence Muse) em Mocidade feliz (193), Bi (Shirley Temple) Tio Billy (Bill Bojangles" Robinson) em 56 Embora seja mostrado como algo natural e aceito em familias negras como a de Dick, para a familia de Danny o brilho é algo ab- jeto, 0 que mostra o brilho no garoto como algo danoso. O brilho de Danny € apelidado de “Tony, o garotinho que vive na minha boca” € é considerado negativo. Jack e Wendy jé até procuraram ajuda mé- dica para tratar a condicao de Danny. Logo, o brilho e outros even- tos sobrenaturais em corpos negros ¢ entre familias negras nao sio completamente inesperados ou condenados, mas em um (jovem) cor- po branco, e entre familias brancas, tais coisas sio tomadas.como assustadoramente fora de lugar. Uma parte central da narrativa € o fato de que o poder de Danny se torna mais forte e perigoso 4 medida que o menino passa mais tempo dentro daquilo que se descobre ser um hotel assombrado. Em. contraste, Dick nio é afetado pelo hotel, embora saiba que se trata de um lugar infeliz por causa de um assassinato cometido com um. machado pelo zelador anterior. Ainda assim, Dick no se preocupa com essas presengas conspiradoras ou “ecos abafados™ a ponto de se sentir ameagado: “Nao tenho medo de nada aqui”. Em O iluminado, Danny enfrenta um perigo mortal quando se vé aprisionado no hotel cercado de neve enquanto seu pai, possuido pelo mal carregando um machado, tenta matar Wendy, sua mie, ele. Danny pede ajuda telepaticamente a Dick, que esta de férias, € Dick responde prontamente e sem hesitacao, largando tudo para voltar a0 Colorado e salvar 0 garoto. Num esforgo tremendo e incan- sivel, Dick compra uma passagem de avido de viltima hora, aluga um carro, pega uma niveladora de neve emprestada e dirige pela nevas- ca em uma tentativa de chegar ao hotel isolado. Nenhuma despesa parece ser alta demais. Intrépido apesar da solidio, da temperatura mortal e das estradas intransponiveis, o idoso Dick segue adiante Para subir a montanha até o hotel. Os esforgos de Dick para ajudar Danny se mostram ameagadores para o hotel, que expressa sua grande insatisfagio pela interferéncia de Dick por meio do fantasma do antigo zelador assassino, Grady (Philip Stone). Embora Dick tenha sido apontado como 0 “cozinhei- ro-chefe” pelo gerente do hotel, Grady diminui Dick quando avisa Jack que *o cozinheiro crioulo” esté vindo. De maneira notavel e estranha, toda a angustiante experiéncia de Dick acaba nao valendo nada. Ele nunca alcanca Danny. Em vez disso, assim que chega no hotel — ele da alguns passos além da a5porta principal do estabelecimento, mas nem chega a tirar a ney do casaco e das botas —, Dick é cortado ao meio por Jack com urn machado. Danny e Wendy escapam na niveladora de neve de Dick. enquanto seu corpo ¢ deixado no saguao do hotel, em uma piscina de sangue que fica cada vez maior. Certamente, a morte chocanes de Dick faz do terror aquilo que o género é; contudo, como 0 tniea personagem morto em tempo real no filme, a fungio primaria de Dick € ser o negro magico e a oferenda sacrificial da familia Tor. rance. Por sua atuacao, Crothers receb: i . recebeu um prémio Saturn de Ihor ator coadjuvante. pres Setnrn de PUF! MAIS NEGROS MAGICOS. O iluminado serve para indicar que, nos Estados Unidos atual, tudo © que resta do legado de feiticeiros africanos selvagens e primiti, vos ou das sacerdotisas vodus em transe € 0 sutil negro magico. Como escreve Matthew Hughey em seu ensaio “Cinethetic Racism White Redemption and Black Stereot: ; i ick Stereotypes in ‘Magical Negro’ Fil- ms”, o negro magico m0 ea transformd-los em pessoas contentes, competentes ¢ de sucesso dentro: (© negro magico contemporanéo, seja no terror, na ficgdo cientifi- ca ou no drama, continua a capturar a imaginagao de Hollywood. Por exemplo, no filme A espera de um milagre (1999), que se passa na década de 1930, 0 personagem negro John Coffey (Michael Clar- Duncan) é mostrado como um grandalhao magico e burro que esté no corredor da morte por um crime que no cometeu — 0 es- tupro € assassinato de duas meninas brancas. Coffey cura a hérnia de seu executor com um toque de mio, libertando o homem da dor epermitindo-the que restaure sua vida sexual. Coffey remove o can- cer da esposa do diretor da prisio, salvando a vida dela. Coffey até 156 mesmo reduz dramaticamente o proceso de envelhecimento de um rato. Contudo, Coffey nao usa seus poderes para salvar a si mesmo e é executado por aqueles a quem ajudou, embora estejam cientes de sua inocéncia. No filme Lendas da vida, de 2000, que também se passa nos anos 1930, um fantasma negro chamado Vance (Will Smith) aparece para servir de carregador de tacos para Rannulph Junuh (Matt Damon), um veterano deprimido da Primeira Guerra Mundial e antiga estrela do golfe. Vance restatira Junuh emocional- mente, ajudando-o a ter sucesso no golfe e a arrumar uma namo- rada, e entdo Vance desaparece. A espera de um milagre e Lendas da vida nao apenas apresentam um papel e uma fungio muito espect- ficos para a negritude; esses filmes também valorizam um perfodo em particular da historia americana e das relagées raciais, anterior ‘a0 movimento pelos Direitos Civis. Heather Hicks especula sobre o impeto por trés de tais represen- tages de negros magicos.™ Ela escreve que personagens negros re- cebem qualidades santificadas e até mesmo magicas numa tentativa errOnea dos cineastas de rebater esteredtipos racistas. Contudo, ca~ racterizagSes desse tipo servem ao publico branco, na verdade, pois é necessrio santificar um negro para que ele adquira o equivalen- te moral de um branco “normal”. Além disso, Hicks observa que ha uma fantasia de igualdade quando 0 oprimido, o desalentado, ou aqueles que esto na base da piramide social (como John Coffey) sio presenteados com poderes magicos para compensar o que falta a eles. Contudo, negros mAgicos tém limites necessdrios, caso con- trario eles se tornariam super-heréis (brancos) como o Super-Ho- mem ou 0 Capito América.” No filme de terror “com negros” Olhos famintos (2001), uma mu- ther negra, Jezelle Gay Hartman (interpretada pela talentosa atriz de teatro Patricia Belcher), tem uma habilidade psiquica e sente que 0 perigo ronda dois jovens irmaos brancos — Patricia (Gina Philips) e Darry Jenner (Justin Long) — que, de férias da faculda- de, esto voltando para casa, dirigindo por uma estrada localiza- da numa Area rural, Por sua prépria vontade, Jezelle localiza os jovens para ajudé-los a sobreviver a um encontro com um canibal de outro mundo que devora vitimas humanas num ato ritualisti- co. Assim como Dick em 0 iluminado, Jezelle se mantém perto dos Jenner, embora ela seja uma estranha para a dupla, permanecendo a0 lado dos irmios mesmo depois de ter sido rudemente rejeitada 7por eles, que a consideraram uma mulher louca, Jezelle fica fr Erente como manstro.eeal de [oclhns orando eaqueste se cn para para o autossacrificio. Contudo, em uma interessante tevi: ravolta, Jezelle & poupada quando o monstro devora Darry. Com a vida preservada, Jezel continua a apoiar os Jenner, confortands a irma sobrevivente e agindo como uma mie substituta até que or pats de Patricia cheguem para levél para cas, Te Je uma maneira perspicaz, “vendo” pessoas que usam seu: deres parao bem, a bondade do negro magico € tomnada sinda mas ébvia por meio de seu sacrificio voluntério, Seu herofsmo, além de rio considerar a si mesmo, também ndo leva em conta seus entes queridos (que esto ausentes em todos esses filmes) Isto €, embora seja um objetivo nobre tentar manter a unidade familiar dos bran: 08, of negros mAgicos nio parecem ter familias que lamentariam por else sofreriam peta sua morte jo filme de terror “com negros” Coragdo sata a per- sonagem Epiphany Proudfoot (Lisa Bonet) é uin aso rar ds ea negra que se sacrifica e tem uma familia. Ela é a filha birracial de uma negra praticane de vod de Nova Orleans, Seu pal bran arecelt muitos anos atrés. Epiphany mi do de seu flho bebe, que no tem mate do que dois anos de tade Eles parecem ter apenas um ao outro, j que visitam o timulo da mie dela juntos. Sem nenhuma familia por perto, otinico suporte que Epiphany tem é a baba que ela contratou — uma mulher com quatorze filhos préprios que cuida do menino enquanto Epiphany se ocupa com os seus afazeres, o que inclui dangar de forma sen- sual em um ritual sangrento de vodu ou dormir com um estranho branco que chegou em Nova Orleans. Embora seja uma sacerdoti- sa"mambo" altamente intuitiva, que controla seus seguidores por meto do medo e punigSes, Epiphany no é intuitiva o suficiente para notar que estava transando (pornografia leve) com um parente possufdo (que tomou o corpo e a alma de outra pessoa). Epiphany sofre uma aniquila¢do particularmente brutal e miségina depois de dormir com o homem, Harold Angel. Seu corpo, nu e ensan- guentado, € encontrado com a pernas aberta,revelando que ela encontrou a morte por meio de um “ti rseguida’, O filho de Epiphany se torna 6rfa0. aa © personagem Harold Angel (Mi ve [a dsp Suesteec Gon wg indo ase pecan o ine Acataee By profunda. Nas cenas iniciais, em 1955, ele € convocado para uma re Binido no Harlem por um homem misterioso chamado Louis Cyphre (leia-se: Lucifer). Cyphre (Robert De Niro) se encontra com Angel fem uma igreja de negros, aparentemente pentecostal, onde Cyphre € em recebido, acolhido e protegido pelos paroquianos. Logo, arela- do simbidtica e simbélica entre os negros, religides negras € 0 mal fica evidente no filme desde o comego. A parada seguinte de Angel ¢(obviamente) Nova Orleans, onde ele encontra mais negros ¢ mais religido negra — nesse caso, 0 vodu. Ele descobre que os megros ¢s- tao dispostos a dividir os segredos mais valiosos de suas religioes Com os brancos, e que os brancos se tornaram particularmente adep- tos do uso da magia negra do vodu. Especificamente, eles tém uma Comunicagao direta com 0 diabo. No filme, um branco chamado Johnny Favorite dominou a magia negra com tanta habilidade que ninguém € péreo para ele, nem mesmo os negros que o ensinaram, € {le faz um pacto com o diabo, no qual entregaria sua alma em troca de ser um cantor famoso. Quando chega a hora de pagar sua parte fese entregar ao diabo, Johnny tenta fugir do acordo ao se alojar no corpo de outro homem. ‘0 encontro-que-virou-estupro de Angel ¢ Epiphany o deixa mais préximo de descobrir a verdade relacionada ao destino de Johnny — ‘Angel na verdade é Johnny Favorite. Johnny, assim como Angel, teve amnésia e no se lembra da possessao. A puni¢io de Epiphany (sem {que ela saiba) por seu encontro incestuoso com o pai, Johnny/Angel, é muito maior do que aquela experimentada por Angel em consequéncia de sta oposigio a Laicifer. O destino de Angel é simplesmente pegar lum elevador lento até o inferno para se juntar ao diabo. Se os abusos Vitdo, e nao fica claro se virio, nao h4 a menor pista. ‘A maldigao dos mortos-vivos (1988) apresenta varios negros que se sacrificam voluntariamente. Nesse filme de terror “com negros”, um antropélogo norte-americano branco, Dennis Alan (Bill Pullman), Viaja até o Haiti para buscar, junto a praticantes de vodu, uma mis tura de drogas em pé que transforma as pessoas em zumbis. Dennis planeja adquirir a droga para a Bio Corp, uma empresa farmactuti- ‘ca americana, que pretende utilizd-la como anestésico. Dessa forma, esse é um filme que “elabora repetidamente a distingéo entre ciéncia branca [empresas farmacéuticas americanas] ¢ magia negra™.* Os ne- gros que ajudam Dennis em seus esforgos de apropriago morrem de forma grotesca e violenta. Por exemplo, Dennis consegue a ajuda de 59um sacerdote vodu/dono de clube noturno, Lucien Celi hatianos corruptos — membros da infaine polteiasecreta Tose a ae claro para Lucien que Dennis no. even eee 2 nenhuma ajuda em seu saque de prétcasculturae/dogas Quand. Lusienndo parade ajudar Dennis ele € sacrticado ao se picado me 6 de surpreender,entéo, que Louis Mozart, um haitiano pobre z sabe como faze a droga zumbi,sja decapitado porgue ensinow Den alsa preparara droga 0 ajudou alevar 2 férmula em segredo a stados Unidos. s motvades de Lous pra ajuder Denis fran romessa de um pequeno pagamento — mil ddlares —e as rane fe que Dennis contasse ao mundo sobre sua ajuda, enaltecendo Low ise seu “pé mégico", Dennis ndo cumpre nenhuma das promessas, Embora o pano de fundo de A maldigao dos mortos-vivos seja a = "gvolugdo conta presidéncia opresivaevolenta de Jeen-Cla “Baby Doc" Duvalicr,nenhum membro do governo ou da pol 2 sosexforgos de Dennis pensaem acabar com ele usande of métodos tradicionais de assassnato, com um facio ou a eae ogo —destinos qe, no ime, viimam iadses nero ‘a com bastante regularidade, Em vez disso, D ae : . , Dennis é monitorado de eto, asediado (ele € magicamenteindurido ater sons vung) orturado, antes de finalmente ser persuadid. a urado, n srsuadido a voar de volta para 0s Estados Unidos. Dennis retorna a0 Haiti de maneita desafia ta, reunindo-se com outra de suas aludantes haltianas Mati (Cathy Tyson), com quem ele tem relagbes sexual Marielle dese- ja deter o corrupto governo haitiano, mas nio fica claro como el val fener lato ajidando Denn, Bin eu retorno, Dennis mb icado e enterrado vivo. Ele € resgatado por um outro ajudante ne. go, Christophe (Conrad Roberts), um zumbi que ndo conse salvar do sofrimento, Obviamente, €a némesis de Dennis, o cruel n , €a némesis de Dennis, or chefe de policia Dargent Peytraud (Zakes Mokac), sce eneenett © fim mais brutal. O proprio Peytraud, um mestre praticante de magia negra, usa de varias téticas sobrenaturais para tirar Den: nis de seu camino para aagulsigdo da valiosamistura, Contudo ernie consegue uma tia ajuda inestimével das almas negras gue Peytrsul matou. Dennis enfrentaPeytraud de frente, obten- do uma visria jamais aleangada por ninguém antes dee, Dennis quiista o dom da telepatia e tortura Peytraud com uma dramé- tica mutilagdo genital antes de envid-lo para o inferno. A MUDANGA NA EXPERIENCIA CINEMATOGRAFICA [Nos anos 1970, cinemas urbanos socialmente vibrantes ¢ independen- ree Jomo o Elgin de Nova York, o Orson Welles Cinema de Boston ¢ 0 Pagoda Palace Theater de Sio Francisco, ofereciam “filmes da meia~ rage (assim como muitos cinemas drive-in pelo pals). Esses filmes rom definidos tanto pela independéncia, produsio com orgamento faaitado e temas sociopoliticos de oposigao/resisténcia quanto pelos engrios tardios em que eram exibidos. O resultado foi uma evolugio norematografica em que filmes de terror como The Rocky Horror Pic: sane Show (1975), Eraserhead (1977) €A noite dos demdnios 1988), assira care filmes de outros generos como Pink Flamingos (1972) ¢ Balada sengrenca (3972), abragaram sew status underground e, por causa dis: so. foram saudados como os cléssicos cult favoritos entre os jovens selultos descolados que frequentavam os cinemas. “Havia um movi- ‘mento’, escreve Heffernan, “de filmes apelativos para cinemas de arte”, nas palavras de John ‘Waters [um cineasta). Muitos cinemas de arte permaneceram abertos 20 longo dos anos 1970, contando com a bilheteria de hibridos txctatricos como Waters e seu Pink Flamingos (oul O massacre da serra tlétrica, que combinavam o horror visceral com floreios estilisticos fexcéntricos e segmentos non sequiturs dos filmes de arte.” Os filmes da meia-noite de maior sucesso geralmente ficavam em car- tar por muito tempo, no apenas as poucas semanas tipicas dos filmes de grandes estidios, mas varios meses ou anos. Por exemplo, o musical britanico The Rocky Horror Show (1973), apesar de seu fracasso como tima pega da Broadway, experimentow um reavivamento inesperado whos Estados Unidos como um filme musical de terror. Rebatizado de “The Rocky Horror Picture Show, a produgio “chegou a meia-noite” ¢ se tosnouum fendmeno cultural, j& que assistir ao filme repetidas vezes, scsim como cantar junto, geralmente vestindo uma fantasia comple ta, se tornou um ritual comum para as legiGes de fas do filme. O fil- ine tem sido exibido hi décadas em cinemas como 0 Oriental Theatre ‘hx Milwaukee, Wisconsin, e 0 Clinton Street Theater em Portland, Oregon, e notavelmente o Museu Lichtspiele em Munique, Alemanha, exibe o filme diariamente, sem interrupgdes, hé trinta anos. 26A experiéncia de ir a0 cinema nos anos 1980 assistiu ao fim de ci. nemas drive-in e independentes, assim como o desaparecimento dog baderneiros escandalosos, geralmente usuarios de maconha, qu¢all, mentavam esses lugares. O fim do fendmeno de filmes cult/de a no inteio dos anos 1980 coincidiu com duas tendéncias: “primeito 4 elevacio do terror e da ficsio cientifica em filmes como Alien: o olf, vo passageiro,eem segundo lugar, o sucesso das tecnologias que per, mitiram ver filmes em casa, as quais fecharam a tampa do caixio des cinemas drive-in, dos filmes dois por um e dos cinemas de arte" No lugar dos pequenos cinemas e drive-ins, grandes cadeias de cinemas multiplex (como a amc e a Showcase Cinemas) assumiram uma po. rarquitetura de entretenimento” como a Mesbur e Smith Architects (Canada) emergiram oferecendo “conhecimento substancial em de. sign de cinemas multiplex’, incorporando “as iltimas tecnologias, in. "enigma de outro mundo conta com um final surpreendente, Ma- Ready se prepara para morrer no frio congelante como o tinico so. brevivente. Se o alienfgena nio estiver em seu corpo, anaes sem oacampa, : idenciarabrigo, ele seria congelado novamente Se 9 ienigenaestverem seu corpo, MacReady sera congelado steamer tejuntamente com a criatura dentro dele. Contudo, ho momento nee MacReady est aceitando o seu destino, Childs reaparece de reser MacReady e Childs nfo ssbem com crteza se um ou outho cule nigena filme termina com os disse encarando com cece, nea também estabelecendo uma amizade — j4 que sio iguais agora. Eles compartilham uma garrafa de bebida enquanco esperam Pars vers ue aconteceem sepida.O enigma de outro mundercntdoapresena tum ina bem abero em ue devin de most edo omens ica explicito. E essa aberturanarrtiva,escreve Hutchings, pode vista como "uma expressio da ambivalenca, ou ae mestro uma cr tica, em relagdo aos valores sociais dominartes"» Poder afin em que o monstro, o negro e o branco sobreviver, ser uma critica dos. valores dominantes no que diz respeito ao poder ou apresentar uma ambivaléncia racial? Guerrero, de forma pessimista, acha que ndo: medida que a cimera enquadra os sobreviventes em planos ‘médios reversos de suspeita mitua, é possivel discernir que a respiracao do branco é pesadamente enevoada no ar antértico, enquanto a do homem negro, néo. A implicagio ésutil, mas clara: a Coisa vive e, de maneira significativa, seu portador & ‘outra forma socialmente marginalizada, o homem negro.” Se Guerrero esta ou nao perto de uma conclusio acerca de quem é a coisa nao € téo importante quanto o fato de que Childs faz parte desta discussdo desde o inicio. Ele desafia 0 esteredtipo do parcei- ro que se sacrifica e papéis em que negros morrem primeiro. O per- sonagem de Childs — que encara MacReady como Ben em A noite dos mortos-vivos olha para Harry — pode ser lido como o triunfo de sobrevivéncia que Ben nao teve em Noite. Mais do que isso, Childs nao trabalha para ajudar a branquitude, como vemos em A malai- $0 dos mortos-vivos. Childs pode ser visto como uma pessoa cabe- Ga-dura ¢ até mesmo desagraddvel — qualquer uma dessas coisas representa uma sentenca de morte para negros em filmes de terror. ‘Seu heroismo e suas falhas sio o que sio: “reais. Ele também nio precisa carregar as pesadas expectativas das hierarquias sozinho. ™ Na verdade, a “dimensao apocaliptica™ de O enigma de outro mun- do permite que o monstro assuma parte do fardo, uma vez que ele representava um novo Outro adentrando na sociedade. ‘As mulheres negras nio tiveram muita inclusio no género du- ante esse ciclo dos filmes de terror. Uma excesao notivel foi o fil- me de terror “com negros” Vamp: a noite dos vampiros (1986), estre~ lado pela artista/modelo/eantora Grace Jones. O filme se aproveita ao maximo da aparéncia chamativa de Jones — uma figura ligeira e andrégina de 1,8 m de altura com roupas de alta costura —, colocan- do-a no papel da vampira Katrina, dona de um clube de striptease. (O clube Afterdark, localizado no centro da cidade, fica numa regido desolada e imunda de Los Angeles, longe da vida agitada da cidade to redor. O clube serve como disfarce para as cagadas vampiricas de Katrina, Seus servos trazem homens para Katrina se alimentar (embora ela seja uma "bi-vampira” e aceite mulheres com prazer). (© problema comega quando trés estudantes universitarios, Keith (Chris Makepeace), A.J. (Robert Rusler) e Duncan (Gedde Watana- be), alunos de um campus fora da cidade, a “300 km da civilizasao", vio até o Afterdark com 0 objetivo de levar algumas strippers para uma festa na universidade. A.J. vira alimento para Katrina. Keith (que é branco), Duncan (que é amarelo) ¢ “Amaretto” (Dedee Pfeif- fer), uma jovem branca que eles resgatam do clube, lutam para so- breviver até 0 nascer do dia. Notavelmente, entre os herdis, apenas Duncan, 0 asidtico amarelo, morre, sendo transformado em vampi- 10 € entio destruido pelo fogo. Até mesmo AJ, vitima de Katrina, sobrevive inesperadamente, mas como um vampiro que se resigna alegremente a vida como uma criatura noturna. Keith € Amaretto matam Katrina e caminham na direcio do sol, aproveitando o dia. Katrina é, ao mesmo tempo, bela e horrivelmente grotesca, cruel- mente mortal e sexy. Seu exotismo se evidencia quando a vernos cer- cada de simbolos que lhe dio uma conotagio de alteridade estrangeira — suas roupas, acripta e outros apetrechos sao oriundos do continente africano. Set corpo é pintado com emblemas que parecem hier6gli- fos. Katrina se conforma ao exéttico, literalmente; embora ela seja a dona do clube, e uma Ifder vampira, ela também atua como uma dan- ‘atina exética, fazendo uma miimero altamente sexualizado, no qual simula uma relagio sexual com uma cadeira, Katrina, na verdade, € ‘mais obcecada por sexo do que por sangue. De maneira notavel, ha pouco mais para se dizer sobre Katrina, pois ela quase no tem falas no filme. Katrina é silenciosa, com excegio dos barulhos de sucgioe m5gemidos, grunhidos e silvos. Hudson resume sucintamente a funcio de Katrina: “Ela é associada a hipersexualidade e violencia, Seu com- portamento € retratado como animalesco: ela rosna e uiva ao lamber corpo de Porque os protagonistas de Vamp so brancos, Jo- nes se destaca como 0 outro (mudo ou silenciado) cultural”.* ‘A auséncia de falas de Katrina talvez acrescente algo ao apelo de sua monstruosidade, mas também a limita, Essa falta de dialogos, tamente com o foco em seu corpo, significa que o papel dela é nica ¢ exclusivamente ser um colirio para os olhos. H4 pouco mais do que isso em relagio a Katrina, CONCLUSAO (Os monstros dos anos 1980 geralmente desafiavam os modelos es- tabelecidos. Eles nio eram racializados como negros, como em King Kong ou O monstro da lagoa negra. Ao contrario, os monstros dos 10s 1980 eram brancos, masculinos e suburbanos. Dessa forma, em mes brancos e suburbanos de terror, a “raga (se tornou] uma au- ante nos arredores do terror contemporaneo, em que vitimas ¢ herdis sio predominantemente brancos, uma categoria nio marcada racialmente’.“ Os monstros dos anos 1980 tinham acesso a recursos como fantasias de Papai Noel ou equipa- mentos de mineragio, dirigiam carros e fabricavam as suas préprias armas. Esses “monstros brancos cujas faces emergem de um agrupa- mento aleatorio de anudrios escolares, carteiras de motoristas e es- pelhos de banheiros” podiam passar despercebidos, pois a maldade eles nao era imediatamente identificavel por causa da auséncia de codificagao de cor.* Se eles nio chamassem suas vitimas, entrando nos sonhos delas, por exemplo, os monstros poderiam ser ampla- men Jue se encaixavam muito bem. (Os negros nao tinham tanta sorte. Eles ficavam presos em ilhas ou eram deixados para trés em cidades moribundas. Personagens negros s6 enxergavam algum tipo de reparagao imagética quando se tornavam 0 simbolo de uma devogdo inter-racial unilateral. Em- bora nio recebessem nenhum gesto de bondade por parte dos brat cos, eles queriam ajudar, e sua recompensa era encontrar a morte ‘enquanto contribuiam com a continuidade da branquitude. Obvia~ ‘so era o suficiente para que eles fossem para 0 céu, € nio Eopara o inferno. Esse tipo de sacrificio voluntério teria que servir p: ‘0s negros (ou para os negros supimpas mgicos e misticos, como » cineasta Spike Lee os apelidou), jé que nem a prépria magia podig ser usada para sua salvacao. Alguns académicos refletiram que o terror desse perfodo pare. cia entender “o Outro como um bode expiatério", recusando-se 4)” “ver 0 monstro como uma aberracio que precisa ser abatida para assegurar a normalidade da burguesia’. No entanto, tal conclu. sio nao pode ser alcancada no contexto de anilise da presenca dos negros no terror ou da auséncia de um “terror negro”. James Snead argumenta que a omissao, ou exclusao, é a forma mais comum de estereotipacao, mas também é a mais dificil de identificar porque sua manifestagao € a prépria auséncia.** Na verdade, 0 Outro Nati vo Americano se tornou o bode expiatério do mal, e a década como um todo foi um comentério sobre como reassegurar a normalidade da burguesia branca. Uma maneira, de fato, era ficar longe de ce mitérios e das areas urbanas centrais. Se Michael Jackson nao tivesse inserido uma tirada autodeprecia- tiva acerca da sua identidade em Thriller, a heterossexualidade mas culina nao teria sido examinadae seria considerada a norma. As mu- Iheres, como a sexy e silenciosa Katrina, que deveriam ser vistas, mas nio ouvidas, é que eram consideradas “um problema, uma fonte de an. siedade, de questionamentos obsessivos”, ao contrério dos homens. Contudo, enquanto as comunidades brancas negras ocupay: uma existéncia “onde nunca haveriam de se encontrar” nos anos 19 as coisas comegaram a mudar dramaticamente na década seguinte — 08 anos 1990 —, quando a condi¢ao do mundo urbano tomaria o palco central. Os negros que foram deixados para trds finalmente seriam inseridos em historias sérias de redengao moral — com mulheres ne- Bras, em alguns casos, atuando como salvadoras vocais e poderosas. a8