TERRITÓRIOS DE INVENÇÃO

à escuta

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 TERRITÓRIOS DE INVENÇÃO
à escuta 3 Escrita à escuta
Lúcia Campos

5 Konnakol, o sistema rítmico do Sul da Índia

Edson Fernando e Ricardo Passos

12 Som e improvisação
O Grivo
Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares

17 Marco Antônio Guimarães: improvisação

estruturada e a notação das “figuras
geométricas”
Felipe José

26 Um barulhinho no sistema
Marina Cyrino e Matthias Koole

37 COM–PÔR  
Joana Queiroz

43 Todo Músico é uma Nanorquestra:

algumas reflexões sobre a ideia de
agrofloresta aplicada na cultura
Makely Ka

48 Os vales de Frei Chico,

do imaginário e da invenção
Letícia Bertelli

55 O projeto Territórios de Invenção

e o conceito de residência musical
Lúcia Campos e Patrícia Bizzotto

59 Sobre os autores

63 Créditos

2

As máquinas com seus ritmos mecânicos,
diante dos quais podemos fazer as mais diver-
sas improvisações rítmicas.
Os instrumentos musicais fazem parte da
música desde sempre, e não é agora que vamos
recusá-los. Aqui cabe falar também do uso de
sintetizadores e instrumentos eletrônicos, da
manipulação de efeitos, da gravação e monta-
gem de sons em tempo real através do computa-
dor. É exatamente essa interação que faz parte
da pesquisa do O Grivo.
Todo esse material explorado musicalmente
é uma forma de improvisar. Essa manipulação é
como tocar um instrumento musical. Os gestos,
a forma, as conduções, os ritmos, as mudanças
de intensidade, a escolha das alturas, procedi-
mentos interdependentes, comuns à música
improvisada.
OS EFEITOS NA ESCUTA,
A ATENÇÃO AO SOM
(E O QUE CHAMAM DE SOM?)
O efeito parece ser justamente a atenção.
Que prenuncia a curiosidade que prenuncia o
desejo.
As vivências de improvisação e também de
apreciação são conduzidas por um vício nosso,
supomos…
Pensando agora nas peças que propomos na
apreciação:
– a maioria tem como característica, para
além das mais diversas organizações formais e
orquestrações, um cuidado quase zen para com
os sons. Chamando de zen (provavelmente de
maneira reducionista) um estado de espírito
que acolhe com cordialidade e empatia os even-
tos que acontecem por aí.
Pensando nos aspectos que ganham nossas
intervenções mais radicais ao comentar e ao
conduzir as improvisações:
– prestem atenção nos sons… deixem que
MARCO ANTÔNIO GUIMARÃES:
cada material sonoro aconteça calmamente
para que possamos percebê-los por completo…
IMPROVISAÇÃO ESTRUTURADA
escutem… escutem não apenas o som que você
pôs na roda, mas como ele se transforma no
E A NOTAÇÃO DAS
contato com os outros… escutem mais do que
tocam… estejam presentes... ATENÇÃO… etc.,
“FIGURAS GEOMÉTRICAS”
etc., etc…
Desta forma, parece que há uma ação no sen-
tido da escuta curiosa. Acreditamos que este
cuidado curioso move a música, ou pelo menos
move uma música... Felipe José
Som?... Tudo aquilo que faz nossos tímpa-
nos, ossos, sangue, pulmões, membros, espíri-
tos vibrarem… Parece bom?... Criar e/ou realizar algo sem preparo prévio define de maneira simples o verbo
improvisar. Entretanto, esse mesmo vocábulo e, consequentemente, seu conceito
musical, são ampliados quando o tomamos como composição (em tempo real),
invenção, forja, e utilização criativa de recursos disponíveis. Podemos enxergar um
largo espectro de situações que a improvisação alcança, desde as diversas “gramáti-
cas” de práticas musicais tradicionais, como música Hindustani, Karnatik, Gamelão,
etc., até propostas de “livre improvisação” e abordagens “não-idiomáticas” do texto
musical; passando por práticas articuladas e relativamente flexíveis como o universo
plural do Jazz e outras propostas de improvisação estruturada, como o soundpainting,
conduction e alguns jogos de improvisação.
No Brasil, o trabalho do grupo UAKTI, idealizado e liderado pelo compositor e
inventor de instrumentos Marco Antônio Guimarães (1948), exemplifica o uso estru-
turado da improvisação. Discípulo de Walter Smetak (1913-1984), suíço radicado no
Brasil, Guimarães se propôs a realizar uma música a partir de novos instrumentos
e de novas abordagens para questões relacionadas à prática musical, como é o caso
da notação musical, situações musicais a partir de jogos de improvisação, pêndu-
los, cartas de baralho e outras propostas de obra aberta. Sediado em Belo Horizonte,
Minas Gerais, o grupo UAKTI – formado por Marco Antônio Guimarães, pelos per-
cussionistas Décio de Souza Ramos Filho, Paulo Sérgio dos Santos e pelo flautista
Artur Andrés Ribeiro – se dedicou, desde os anos 1970 até o encerramento de suas
atividades em 2015, a um repertório que fosse fruto do encontro entre práticas já
estabelecidas e propostas inovadoras da prática musical.
Marco Antônio desenvolveu um sistema de notação musical baseado em
figuras geométricas, determinando estruturas de duração rítmica de maneira
bastante simples e eficiente, acessível até mesmo para quem não conhece nota-
ção musical convencional. Utilizando essa notação, desenvolveu composições
nas quais – tendo a estrutura rítmica definida – outros parâmetros ficavam em
aberto, tais como: instrumentação, alturas, subdivisão das durações, modos de
ataque, perfis melódicos etc.; configurando assim uma “oportunidade e convite”
17
à improvisação, num contexto semelhante aos colocados por compositores como No caso da composição 11, algumas novas informações são incorporadas: uso
Karlheinz Stockhausen e Earl Brown, em suas propostas de “obra aberta”. da notação de dinâmica convencional; uso do círculo pontilhado representando
A composição 11 e balés como 21 e I-Ching (este usando ainda outro formato pausa ou ausência de som; e uso de uma figura dentro da outra: lendo-se primeiro
de notação, baseado nos trigramas e hexagramas do homônimo oráculo chinês) sempre a figura externa, no andamento geral da música, e, então, a figura interna,
são frutos dessa nova proposta de notação que, ao determinar de maneira espe- no dobro do andamento, numa proporção do inteiro para o dobro, a mesma pro-
cífica uma estrutura rítmica, libera outros parâmetros que podem (ou não) ser porção encontrada na notação convencional entre, por exemplo, uma colcheia e
atualizados na improvisação. Segundo Marco Antônio, o trabalho com dançarinos uma semicolcheia.
contribuiu no desenvolvimento deste novo método de notação: “Os coreógrafos As possibilidades de abordagens interpretativas abertas por essas novas notações
usam referências numéricas para contar os compassos. [...] nós incorporamos são inúmeras e, além da presença constante no trabalho artístico e pedagógico do
esta técnica como tema da música.” 1 grupo UAKTI, seguem sendo utilizadas em oficinas e projetos musicais afins com o
trabalho pioneiro do grupo.
A partir do ano de 1989, quando da composição e do registro do balé I-Ching, identifica-
mos na música do UAKTI o desenvolvimento e a utilização de novas formas de notação
musical. A leitura musical dos trigramas e hexagramas que deram origem, respectiva-
mente, às oito Músicas dos Trigramas e à Dança dos Hexagramas, que compõem o balé I
Ching, abriu caminho para a utilização de uma notação musical alternativa como ocorre
nas figuras geométricas do balé 21 e na música Onze e, mais tarde, nos desenhos de uma
toalha de mesa na peça Toalha de Cerejas. Todas essas formas alternativas de notação
musical criaram estruturas que estimularam a improvisação em grupo.2

Nessa proposta de notação, as figuras geométricas são uma representação grá-

fica de números inteiros, os quais por sua vez correspondem a séries de durações:
o círculo corresponde a 1; o triângulo, ao 3; o quadrado, ao 4; o pentágono, ao 5;
dois círculos superpostos (ou um semicírculo, como se pode ver na partitura do
11) correspondem ao 2; e dois triângulos, ao 6 (no caso do 11, o número 6 é repre-
sentado por dois triângulos atravessados, à estrela de David).3

1 Marco Antônio Guimarães. Grupo Uakti compõe trilha para o novo balé do Corpo. O Globo,
Rio de Janeiro, 24/01/1992.
2 Artur Ribeiro. UAKTI: um estudo sobre a construção de novos instrumentos musicais acús-
ticos. p. 133. Quadro dos 64 Hexagramas do I Ching,
3 As figuras geométricas a seguir foram utilizadas por Marco Antônio para o balé 21. Artur utilizados na “Dança dos Hexagramas”
Ribeiro. UAKTI: um estudo sobre a construção de novos instrumentos musicais acústicos. p. 135.

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 À esquerda
Partitura do balé 21
Marco Antônio Guimarães

Partitura da composição 11
Marco Antônio Guimarães

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 RELATOS PESSOAIS
Apresento relatos da minha experiência com o uso das “figuras geométricas”
como método de ensino em diferentes contextos culturais e também como método
de composição e estruturação musical.
Conheci a música feita pelo UAKTI na adolescência, no interior de Minas
Gerais, através do contato com músicos mais experientes que me apresentaram
discos como Águas da Amazônia e Oficina instrumental. Ainda sem saber dos
métodos e das abordagens propriamente musicais utilizados pelo grupo, me cha-
mou a atenção logo de início o emprego de instrumentos musicais novos, cons-
truídos com materiais pouco usuais para esse fim: são instrumentos de percussão,
corda e sopro, instrumentos híbridos e eletromecânicos, tudo isso além da plas-
ticidade e do forte impacto visual dos mesmos. Havia ali todo um novo universo
que me fascinava, ainda que eu não soubesse da existência de nomes como Marco
Antônio Guimarães e Walter Smetak, nem mesmo que o grupo residia na capital
do meu estado, Minas Gerais.
Com o passar do tempo, conhecendo outros discos e assistindo vídeos de apre-
sentações, ficava explícita a enorme desenvoltura dos músicos ao tocar diversos
tipos de instrumentos e a flexibilidade do repertório, que podia ir do tradicional ao
experimental em questão de instantes. Além disso, fui percebendo o equilíbrio entre
momentos de improvisação e de composição estrita, técnicas convencionais e expe-
rimentações no trabalho do grupo, um equilíbrio entre práticas musicais estabeleci-
das e abordagens novas, próprias.
Depois de uma oficina com o grupo UAKTI em Tiradentes (sem a presença de
Marco Antônio), finalmente me inteirei das notações empregadas pelo grupo.
Primeiro, a notação dos trigramas e hexagramas utilizados no I Ching, segundo
Décio Ramos, “uma espécie de composição serial rítmica”. Mais tarde, a partitura
do 11 e do balé 21, com todas aquelas figuras geométricas que me remeteram a um
novo universo musical. A partir desse contato mais próximo e posteriormente do
aprendizado com o Professor Dr. Fernando Rocha durante meu curso de graduação
em Composição na UFMG, me familiarizei com essa proposta de notação (que é de
fato bastante simples). Comecei a utilizá-la como ferramenta pedagógica, sempre
obtendo resultados muito satisfatórios, num período de tempo menor que o normal-
mente necessário com o uso de notação convencional e, o principal, sempre abor-
dando algum elemento da música de maneira criativa.
Recordo-me de iniciar o uso das figuras geométricas no meu trabalho peda-
gógico quando era professor do Arena da Cultura, um projeto de descentralização do
ensino de artes da Prefeitura Municipal de Belo Horizonte. O projeto reunia estudan-
tes com experiências musicais muito diferentes entre si, e o uso dessa notação, de
certa forma, “equalizava” essas diferenças, estimulando aspectos criativos dos que já
tinham mais experiência musical e demonstrando novas capacidades de percepção
rítmica e interativa para aqueles que tinham menos experiência.
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Num outro momento, em 2010, na cidade de Matozinhos/MG, fui professor de
música numa escola infantil particular. Nesse período, trabalhei com três turmas com
alunos entre 8 e 11 anos de idade. Percebi, então, o enorme potencial que essa abor-
dagem possibilitava para o ensino de música. Ao final de 3 ou 4 meses de trabalho, os
alunos faziam fila para “competir” quem teria a melhor leitura à primeira vista das
“músicas” que eu escrevia utilizando as figuras geométricas de maneira aleatória, ou
propositadamente complexas. O resultado era impressionante: a maior parte dos estu-
dantes era capaz de efetuar a leitura rítmica à primeira vista em andamentos bastante
rápidos, coisa que eu ainda não havia encontrado mesmo no círculo musical “profissio-
nal” com o qual estava acostumado. O que favorecia essa facilidade e essa agilidade era,
sem dúvida, a simplicidade do material gráfico, representando de maneira direta e efe-
tiva séries de durações que, notadas à maneira tradicional, não trariam um resultado
tão imediato quanto as figuras geométricas, que retratavam, de maneira mais efetiva,
a própria realidade dos números. Em outras palavras, não me parecia (como não me
parece) haver uma figura melhor para representar o número 3 do que um triângulo; o
número 4, um quadrado; o número 1, um círculo etc.
Num momento específico, durante uma residência artística na Ecovila Terra Una,
em Liberdade/MG, em maio de 2016, utilizei pela primeira vez as figuras geométri-
cas como suporte para meu próprio trabalho composicional. Transformar letras
em números e números em figuras geométricas possibilitava que eu estabelecesse
estruturas rítmicas sem necessariamente me envolver afetivamente com o material.
É como se eu pudesse iniciar o trabalho criativo fazendo uma tradução, e não escre-
vendo um poema. De fato, ao longo do trabalho, o poema foi escrito, contudo ele teve
sempre como ponto de partida uma estrutura rítmica/de durações que era abstrata,
direta, mas que, ao longo do processo de arranjo, gravação, reelaboração etc., voltou
a ser afetiva, própria, íntima. O resultado desse processo gerou duas composições
que foram registradas e, em breve, estarão em disco.
Em setembro de 2018, durante a residência Territórios de Invenção em São João
del-Rei, em parceria com Elise Pittenger e Fernando Rocha, tivemos a oportunidade
de montar a composição 11 com um grupo instrumental bastante heterogêneo.
Tínhamos ali um número significativo de instrumentos de corda (violinos e violon-
celos) e sopro (flautas e clarinete), além de cordas dedilhadas (violões, cavaquinho),
voz e percussão, o que configurou uma excelente oportunidade de usar a partitura
do 11 como ponto de partida para uma “composição orquestrada”, utilizando os
instrumentos ali disponíveis. Assim, o “tema” recorrente na partitura (3-3-3-2) foi
representado por uma espécie de valsa nos instrumentos de arco, seguidos por naipe
de violões e flautas (que tocavam os quadrados com triângulos internos), e assim por
diante, numa espécie de orquestração da partitura. Foi como se eu estivesse “colo-
rindo” aquelas figuras com os timbres que tínhamos ali disponíveis. O resultado
foi uma versão do 11 que usava de maneira equilibrada momentos de improvisa-
ção (estruturada em termos de duração) alternados com momentos de composição
estrita (inclusive no âmbito das alturas)! Mais uma maneira de abordar a proposta
23
de Marco Antônio Guimarães, que ainda não havia encontrado nas versões que eu
conhecia, e mais uma vez demonstrando o rico potencial dessa proposta que, a partir
da minha experiência, começo a considerar um “método”.
Finalizando a questão do uso dessas figuras geométricas no meu trabalho
pedagógico, gostaria de apontar duas experiências recentes e bastante significa-
tivas. Primeiramente, em setembro de 2016, durante uma residência artística nos
EUA, pude apresentar esse “método” de notação musical para um grupo de mais
de 25 músicos, de diferentes nacionalidades, experiências e bagagens musicais.
Compositores, cantautores, instrumentistas de formação clássica, de formação
tradicional (de tradições como Hindustani, África Central, Sudeste Asiático, Latino-
Americana, para citar alguns exemplos), artistas conceituais (sound designers), além
de rappers, cantores de tradições diversas etc.; todos se dispuseram a fazer uma lei-
tura de uma série de figuras geométricas que elaborei e lhes apresentei numa manhã
ensolarada em New Smyrna Beach, Florida. Alguns tiveram inicialmente dificuldade
em compreender questões como “linha pontilhada = silêncio/pausa” e a relação de
proporção entre figuras uma dentro da outra. Entretanto, com um pouco de ensaio,
tudo se ajustou e, em menos de uma hora e meia, tínhamos uma “orquestra” inter-
nacional, utilizando a série de figuras geométricas como suporte para improvisação.
Improvisação “livre”, alguns poderiam dizer, talvez livre em relação às alturas, às
subdivisões, à instrumentação, harmonia, etc. Mas completa e perfeitamente estru-
turada no que diz respeito às durações.
Graças a essa pequena “amostra” da minha pesquisa, que durou menos de duas Apresentação da composição 11 durante o Ceramic Music Festival em Jatiwangi, Indonésia,
horas, fui convidado por um colega da Indonésia, o percussionista, construtor de no dia 11 de novembro de 2018.
instrumentos e ativista cultural Tedi En, para participar como professor e músico do
Ceramic Music Festival 2018, na cidade de Jatiwangi, West Java, Indonésia. A proposta
era específica: trabalhar esse método de notação com um grupo de pessoas da comu-
nidade, utilizando as figuras geométricas como base para a criação em conjunto. O
resultado foi surpreendente: em poucos dias, o grupo tocava células polirrítmicas Referências
(como 4:3 e 3:2) com desenvoltura, por meio do uso de quadrados e triângulos super-
postos. Ao final, apresentamos a composição 11, de Marco Antônio Guimarães, e Artur Ribeiro. UAKTI: um estudo sobre a construção
eles me “pediram” autorização para projetar a partitura ao fundo do teatro onde nos de novos instrumentos musicais acústicos.
apresentamos. Além das questões puramente musicais, haviam percebido e valori- Belo Horizonte: Editora C/Arte, 2004.
zado ali um outro ponto importante: a beleza plástica das figuras geométricas, dos
grupos de quadrados e triângulos, dos crescendos em pontos estratégicos da compo- Marco Antônio Guimarães. Grupo Uakti compõe
sição, dos pentagramas e hexagramas, dos círculos pontilhados, dos semi-círculos... trilha para o novo balé do Corpo. O Globo, Rio de
Janeiro, 24/01/1992. Segundo Caderno. Citado
em Alexandre Campos Amaral Andrés. A Música
dos Trigramas e o balé I Ching de Marco Antônio
Guimarães com o UAKTI. Dissertação (Mestrado
em Performance Musical). Escola de Música,
UFMG, Belo Horizonte, 2014.

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 Territórios de Invenção: Projeto Territórios de Invenção:
À escuta Residências Musicais

Organização Coordenação Artística e Pedagógica

Lúcia Campos Lúcia Campos e Patrícia Bizzotto

Coordenação Editorial Coordenação de Produção Executiva

Lúcia Campos e Maria Carolina Fenati Flávia Mafra

Autores Coordenação de Comunicação

Edson Fernando, Felipe José, Joana Queiroz,
Letícia Bertelli, Lúcia Campos, Makely Ka,
Marcos Moreira Marcos, Marina Cyrino,
Matthias Koole, Nelson Soares, Patrícia Bizzotto,
Rafael Martini, Ricardo Passos
Revisor
Bernardo Romagnoli Bethonico
Projeto Gráfico
Luísa Rabello
Camaleão Comunicação e Marketing Ltda.
Coordenação Administrativa
Aparecida Carvalho
O projeto Territórios de Invenção “Residências
Musicais em Minas Gerais” foi realizado pela
Fundação de Educação Artística, por meio de
Termo de Fomento firmado entre a Secretaria de
Estado de Cultura de Minas Gerais e a FLAMA –
Associação de Amigos da Fundação de Educação
Artística, dentro do Programa Música Minas.

residenciasmusicais residenciasmusicais

Patrocínio Realização

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 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Elaborado por Maurício Amormino Júnior – CRB6/2422

T326 Territórios de invenção: à escuta / Organizadora Lúcia Campos.

– Belo Horizonte (MG): Fundação de Educação Artística, 2019.
64 p. : 21 x 28 cm

ISBN 978-85-93753-01-5

1. Música – Minas Gerais. 2. Projeto Territórios de Invenção.

I. Campos, Lúcia.

CDD 780.98151

Publicado em Belo Horizonte em 2019

pela Fundação de Educação Artística e impresso
pela Gráfica Formato sobre papéis Pólen e Kraft.
Tiragem 300 exemplares
Fontes Archia e Arnhem

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