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Sobre a arte fotográfica | Artigo de Jean-Marie Schaeffer* |

A interrogação sobre o estatuto artístico da fotografia é tão antiga quanto a própria fotografia. Esta antiguidade é, aliás, o único argumento que pode falar em favor da questão. Encarada friamente do ponto de vista de uma antropologia das artes, por exemplo, ela não merece mais do que um dar de ombros. É que a resposta - positiva - foi dada pela própria invenção do dispositivo fotográfico: a arte fotográfica existe desde e porque a fotografia existe. Por um lado, como produto da technè humana, a imagem fotográfica é sempre uma obra de arte. Por outro, como "representação visual", ela perde-se naturalmente no uso estético secular das "imagens", uso que se pode observar nas mais diversas civilizações. A fotografia encontrou-se, também, desde suas origens, investida esteticamente - e isso mais pela intenção do fotógrafo do que pela atenção do receptor. Ela preenche, de fato, duas das condições centrais que associamos, em geral, à noção de obra de arte: ser um artefato e ser suscetível de dar lugar a uma função estética intencional ou não. A questão de saber quando estamos "simplesmente" diante de uma obra de arte e quando estamos diante de uma obra de arte parece-me ser de pouca importância, ainda mais porque a segunda noção, contrariamente à primeira, é histórica, cultural e socialmente muito instável. Em todo caso, a fotografia não é, a priori, um candidato a este estatuto improvável mais que, por exemplo, a escultura egípcia, cuja função primordial não era estética, e que no entanto figura entre as artes canônicas.

Como todas as artes, a fotografia possui evidentemente certos traços específicos. Mas o que distingue das artes visuais gráficas não é nem o seu caráter múltiplo (a gravura e a escultura por fundição são também múltiplas) nem a utilização de um dispositivo técnico (a câmera obscura utilizada pelos pintores holandeses, assim como o simples pincel, são também dispositivos técnicos). Dois traços parecem decisivos. O primeiro reside na especificidade genética da imagem: a imagem fotográfica é uma impressão fotônica, um traço extraído do real. Em outras palavras, existe um laço causal direto entre a imagem fotográfica e o que ela apresenta. E a ocorrência desta especificidade é também uma fonte fundamental do investimento estético da fotografia. Em segundo lugar, contrariamente ao que se passa nas artes visuais gráficas, a representação analógica não é um jogo da fotografia, mas um dado do dispositivo técnico. Muitos mal-entendidos nascem disso: do fato de que a fotografia não tem que "trabalhar" para aceder à figuração; pretendeu-se que ela surgia da simples "reprodução". Na realidade, no caso da (re)presentação fotográfica, assiste-se simplesmente a um deslocamento do investimento criador: estando garantida a figuração, os procedimentos criadores investem nas suas modalidades e modalizações.

Em resumo, se aborda a fotografia do ponto de vista de suas potencialidade estéticas como técnica visual específica, nada permite subtraí-la do domínio das artes visuais. É suficiente que se reconheçam suas especificidades próprias, e que se pare de exigir que ela seja o que não pode ser, a saber, uma criação pictural. E, de certa maneira, isso deveria fechar o debate.

Fotografia e o mundo da arte

Permanece clara a outra questão, aquela do estatuto relativamente marginal da fotografia em relação às outras artes visuais. Esta marginalidade é real, mas é preciso perceber que ela é de ordem puramente institucional, e que não interessa nada saber se a

fotografia pode ser uma prática artística. Não quero dizer com isso que essa marginalidade seja sem conseqüências para a fotografia, mas simplesmente que seu destino dependeu e continua a depender mais das contingências da evolução institucional do "mundo das artes" e de seus procedimentos de legitimação "artística" do que de uma eventual transfiguração da fotografia.

Talvez fosse necessário começar por nos perguntarmos se estar no centro dos "mundos da cultura e da arte" é ainda uma situação desejável em nossos dias de crise das artes plásticas num contexto de museificação galopante.

Será que a fotografia não deve uma parte de sua vitalidade (nunca desmentida, que eu saiba) ao fato de que a circulação de seus valores estéticos ainda escapa largamente à legitimação dos museus? Não penso aqui, evidentemente, no museu como lugar de memória de obras, mas como seção de registro artístico, como instância de legitimação artística e estética que faz um curto-circuito na vida artística: este museu me parece particularmente inadaptado a uma arte que nunca parou de extrair energias sempre novas da dispersão dos locais e suportes que investiu.

Do ponto de vista da arte dos museus, a fotografia é, sem contestação, uma arte impura no sentido em que muito freqüentemente sua prática é inscrita em finalidades pragmáticas: reportagem, fotografia de moda ou publicidade, documentação etc. Donde o questionamento da argumentação que define este número de La recherche photographique: "Talvez a fotografia quase não chegue a ultrapassar os domínios da ação, do trabalho, da comunicação, ou da família." Mas o interesse estético da fotografia também não reside nos laços íntimos que ela não cessa de ter com a ação, o trabalho, a comunicação ou a família? Afinal, esse é o caso de numerosas artes, na maior parte das culturas e na maior parte das épocas históricas: a obsessão da pureza artística é recente e talvez transitória. A função didática dos vitrais, na Idade Média, não os impediu de serem obras de arte de grande poder estético, e o fato de que a arquitetura seja em geral também funcional, quer dizer, tenha raramente uma finalidade puramente artística ou estética, não impediu jamais que alguém a considere uma arte canônica.

A fotografia e a cultura visual contemporânea

Parece-me também que não convém tomar a situação institucional da pintura como ponto de referência para resolver a questão do estatuto da arte fotográfica. Desde a invenção das novas mídias visuais (a fotografia em primeiro lugar, o cinema em seguida, depois o sinal de vídeo e as imagens virtuais), a pintura de facto perdeu o lugar central que em outros tempos foi seu na experiência visual humana: a fotografia o retomou no nível de sua capacidade mimética, e o cinema ultrapassa no terreno da narração visual. Ora, parece-me que o destino da pintura moderna e contemporânea está em parte ligado a essa transformação fundamental de seu estatuto cultural. Isso vale para o abandono da figuração pelos abstracionistas, isso vale para a absorção, mais recente, da prática especificamente pictural pelas artes plásticas, e, mesmo de maneira mais radical, para a "arte genérica" (Thierry de Duve), e isso vale também para sua museificação, que é o corolário de sua retirada do centro vital da cultura visual moderna. Tudo isso não retira nenhum mérito da arte pictural contemporânea, simplesmente, seria absurdo que a fotografia corresse atrás de um destino de que ela é uma das causas.

Quer ela queria, quer não, parece-me que, por razões evidentes, a fotografia está mais ligada ao cinema, ao sinal de vídeo e às imagens virtuais do que a pintura. Ora, nenhuma dessas artes encontra nos museus seu lugar canônico de obra acabada. Penso que acontece o mesmo com uma grande parte da arte fotográfica. Não quero dizer com isso que o museu não pode acolher a fotografia (ele o faz e freqüentemente bem), nem

que ele não pode funcionar como memória histórica das obras, mas duvido que ele possa jamais dar conta da legitimação artística e estética da prática artística fotográfica na sua diversidade e dispersão sociais e culturais - enquanto para a pintura ele se tornou

o mediador institucional incontornável.

A fotografia está, portanto, mal-adaptada a uma "cultura dos museus", e sua marginalidade é tal apenas na medida em que pensemos que a circulação das artes visuais deve passar exclusivamente pelo museu. Ora, a fotografia pode circular de muitas outras maneiras. É preciso não esquecer, por exemplo, que ela sempre circulou tanto sob forma impressa (revista e livros) como sob forma de impressões originais, penduradas em molduras. Em nossos dias, graças ao procedimentos de numeração e armazenamento em CD-ROM, a quantidade de imagens que podem circular sob esta forma de derivada é multiplicável ao infinito. De um ponto de vista purista, podemos sempre, certamente, desconsiderar esta circulação, já que ela sustenta-se mais no regime de reprodução que no regime da presença direta da obra. Mas, sem querer pôr em dúvida a perda de substância estética que sofre assim a imagem fotográfica, eu penso que a reprodução (por impressão ou por numerização) de uma fotografia não pode ser colocada no mesmo plano que reprodução (fotográfica, impressa ou numérica) de uma pintura. Há uma proximidade semiótica e estética bem maior entre uma fotografia e sua reprodução que entre uma pintura e sua reprodução (é preciso, evidentemente, distinguir

a reprodução da cópia: a cópia de uma pintura compartilha com o original o mesmo

suporte semiótico e o mesmo tipo de per-tinência estética): no momento em que contemplamos uma fotografia numa revista ou num livro, temos a impressão de que é a própria fotografia que estamos vendo, e não uma simples reprodução. Enfim e sobretudo, o suporte numérico não intervém mais apenas na conservação das fotografias, mas também, cada vez mais, no seu ângulo de visão e não é necessário ser um grande profeta para prever que os aparelhos de fotografia digitais são chamados a se

tornar para a fotografia o que o vídeo é para o cinema. Aliás, essa digitalização não muda fundamentalmente a archè da fotografia, quer dizer, o estatuto fotônico do sinal

fotográfico, mas unicamente os procedimentos de sua tradução em imagem (que deixam de ser químicos para se tornarem eletrônicos). Ora a fotografia numerizada e armazenada em disco faz da impressão numérica uma obra fotográfica original multiplicável à vontade - estando claro que multiplicar não é reproduzir - por simples reduplicação de sinais numéricos. Parece-me que há fortes chances de que o futuro da arte fotográfica esteja mais ligado à tela do computador e à televisão interativa (e, portanto, ligado economicamente à noção de direitos autorais) do que às molduras de museu (quer dizer, ligado a uma economia da raridade e da prova única). Mas, como diz

o provérbio, "quem viver, verá".

Jean-Marie Schaeffer é diretor de pesquisas no CNRS, membro do Centre de recherches sur les arts et le langage (EHESS-CNRS) e autor de A imagem precária (Papirus, 1996).

Este texto foi originalmente publicado na revista La recherche photographique nº 18, de maio de 1995. Traduzido por Flávia Cesarino Costa, foi publicado na Revista Imagens nº 6, da Unicamp.