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Democratiz ar , v .I, n .1 , set ./ dez. 2007.

Releitura e Anlise das Obras de Arte


Arthur Valle
(*)

Nas ltimas trs dcadas, importantes mudanas de foco ocorreram no ensino de Arte no Brasil. Seguindo uma via aberta especialmente por arte-educadores norte-americanos, ainda na dcada de 1960, as novas concepes de aprendizado artstico que tm se firmado em territrio brasileiro propem, entre outras coisas, uma reviso crtica da noo de livre expresso e colocam francamente em cheque a idia ainda muito difundida de que o desenvolvimento artstico especialmente o da criana se processa de maneira espontnea e auto-expressiva. Na contra-corrente da tendncia da livre expresso, autores como Edmund B. Feldman, Thomas Munro e Elliot Eisner frisaram o quanto o desenvolvimento artstico , na verdade, o resultado de um aprendizado complexo: ele depende de um esforo ativo e ao menos em parte consciente na resoluo daquelas questes que se apresentam na medida em que se ensaiam tentativas de transformar em objetos acessveis aos sentidos idias, aspiraes ou sentimentos. Esse processo de aprendizagem pode, em certa medida, ser orientado por um professor, que encontra nessa tarefa uma maneira efetiva de contribuir para a educao artstica, seja da criana, seja do adulto. Para que uma tal mudana de concepo ocorresse, foram certamente importantes as transformaes anlogas ocorridas no front operacional da arte: da mesma maneira como o desprestgio da idia de um ensino artstico formalizado tinha atingido o seu ponto culminante no imediato segundo ps-guerra, simultaneamente ao predomnio quase absoluto de poticas neoromnticas (expressionismo abstrato, arte informal etc.), o surgimento, a partir dos anos 1960, de uma procura por critrios mais objetivos para a arte-educao se encontrava em sintonia com a emergncia de novas poticas, que no mais punham no centro de seus programas a originalidade ou a expresso individual do artista. Precedido pelo Surrealismo e sua celebrao dos chamados pompiers os artistas acadmicos oitocentistas , foi este caso, da minimal art, da op art, da pop art e que chegou ao pice nos anos 1980, com a imploso de nostalgias passadistas e o difuso direcionamento ps-moderno s mdias tradicionais (Pinelli, 2005, p.44). No Brasil, a encarnao mais difundida dessas recentes tendncias do ensino artstico , sem dvida, a chamada Metodologia ou Proposta Triangular, sistematizada pela arte-educadora Ana Mae Barbosa na dcada de 1980, e que envolve, como o prprio nome sugere, o trabalho em trs vertentes
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mentais e sensoriais distintas: o fazer artstico, a leitura da obra de arte e a contextualizao da arte (Barbosa, 1998, p.33). Em finais dos anos 1990, quando da redao dos Parmetros Curriculares Nacionais para a rea de Arte (Brasil, 1997), a Metodologia Triangular se converteu em, nada mais, nada menos, do que o fundamento oficialmente proposto pela Secretaria de Educao Fundamental do MEC para orientar o ensino artstico no Brasil. Como observou recentemente Ana Amlia Tavares Bastos Barbosa (2005, p.143), o primeiro dos trips acima referido, o fazer artstico, tem estreitamente se identificado, na prtica dos arteeducadores que professam a Metodologia Triangular, com aquilo que se convencionou chamar releitura: o aprendiz criana toma como estmulo para a sua criao artstica no um qualquer objeto natural ou imaginrio, mas sim uma obra de arte por direito prprio (uma pintura, um desenho, uma escultura, ...), que no encarada como um modelo a ser fielmente copiado mas, essencialmente, como um suporte interpretativo para a produo de trabalhos autnomos (Barbosa, 1991, p.107). Simultaneamente e no sem uma ponta de decepo Bastos Barbosa constata que a maioria das releituras que ela observa sendo produzidas no contexto das aulas de Arte-Educao brasileiras tem pouco, na verdade, de autnomo: essas releituras se aproximariam muito mais, na verdade, de um exerccio estreitamente ligado s pedagogias tradicionais da arte, o da cpia. Por trs dessa constatao, Bastos Barbosa deixa transparecer ainda uma crtica negativa, fundada na concepo modernista da ausncia de valor artstico daquelas obras que no exibem de maneira ostensiva a expresso pessoal de seus autores. Todavia, se encarado por uma outra perspectiva, esse parentesco entre releitura e cpia pode assumir aspectos mais positivos. Seria esse o caso se considerssemos a releitura no tanto em relao com a criao artstica em seu sentido mais puro, mas, sobretudo, em relao aquele segundo eixo da Metodologia Triangular acima referido, o da leitura da obra de arte. Nossa inteno, no presente artigo, justamente analisar como essa relao se manifestou no trabalho de alguns artistas, tericos e historiadores da arte do sculo passado. Mais do que apontar precursores histricos do uso da releitura na anlise das obras de arte, pretendemos sobretudo indicar ainda que de maneira sucinta as possibilidades abertas pelo emprego desse procedimento no campo do ensino artstico. Como procuraremos demonstrar, a releitura pode ser empregada no s com a inteno de expor graficamente consideraes a respeito de uma determinada obra, mas, igualmente, como o meio no qual essas mesmas consideraes se desenvolvem; dessa maneira, a releitura possibilitaria, como talvez nenhum outro exerccio, um aprofundamento de nossa compreenso a respeito dos fenmenos artsticos. Passemos, pois, a alguns exemplos.
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Henri Focillon, historiador da arte francs, famoso por ter sido um dos pioneiros a afirmar em seu pas o primado de um estudo das formas anterior a qualquer outro tipo de considerao a respeito das obras de arte, se dedicava assiduamente prtica do desenho, no s com a finalidade de ilustrar seus trabalhos, mas igualmente pelo gosto da criao pessoal. Especialmente seus desenhos e pinturas feitos com essa ltima inteno que se apresentam em uma formidvel variedade de tcnicas e de fontes de inspirao , mantm uma relao estreita com a prtica da releitura como acima definida. Situados a meio caminho entre a recriao do estilo de um mestre e o desejo de autoexpresso, nas obras grficas de Focillon se mesclam a homenagem e a ironia, a comunho e o distanciamento plos indissociveis da sua prpria figura pessoal, ao mesmo tempo historiador de arte e artista. Simultaneamente, tais obras funcionavam, ao menos em parte, como um testemunho concreto da compreenso do analista a respeito do carter expressivo da produo de um mestre: de fato, o que poderia ser mais convincente do que a realizao de um trabalho la manire de para provar que Focillon havia captado o essencial dos procedimentos empregados por uma determinada personalidade artstica? Exemplos de releituras com funes anlogas podem ser encontrados na obra de Jurgis Baltruaitis, no por acaso um aluno Focillon na Sorbonne durante os anos 1920. Especialmente nas primeiras dcadas de sua carreira como historiador, dedicadas aos estudos da arte medieval, as anlises morfolgicas de Baltruaitis se fundavam quase exclusivamente sobre transcries grficas das obras tratadas desenhos lineares feitos por ele prprio, extremamente cuidados, ao mesmo tempo precisos e sintticos. O interessante que tais releituras grficas representavam para Baltruaitis um verdadeiro instrumento de anlise, que lhe permitia a realizao do que se segue:
assimilar mentalmente, por imitao, os processos de inveno e os esquemas formais da arte da Idade Mdia. pelo exerccio de sua prpria habilidade manual que ele pode expor, com tanta autoridade, as regras geomtricas da escultura romnica (Chevrier, s/d, p.102).

O prprio Baltruaitis afirmava, a respeito da maneira como exibiu o sistema morfolgico e intelectual subjacente ornamentao romnica em seu livro Formations, dformations (1986), que os desenhos acumulados margem do texto constituam menos um complemento de ilustraes do que a prpria base na qual o seu pensamento teria se desenvolvido (Baltruaitis, 1986, p. 8). Outro nome que vale aqui ser lembrado do alemo Johannes Itten, uma figura bastante significativa da arte e da pedagogia artstica das primeiras dcadas do sculo passado, que lecionou na clebre Bauhaus de Weimar, entre 1919 e 1923. Especialmente para a compreenso de sua
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atuao como pedagogo, as anlises que Itten fazia das obras de mestres antigos e modernos so essenciais. Constituindo uma tentativa de apreenso renovada da tradio, essas anlises de Itten no subordinavam as obras de arte linguagem descritiva, mas sobretudo lanavam mo de meios grficos com finalidades analticas. Ele definia assim o mtodo e os objetivos dessas verdadeiras releituras, que eram um exerccio rotineiro nas aulas por ele ministradas:
Ns queremos sentir o essencial de uma obra de arte. A fim de poder verificar se o sentimento justo, ou seja, apropriado obra, ns devemos representar esse sentimento. Com a mo, o carvo, o papel. O essencial de meu curso consiste em representar esse sentimento: desenvolver a faculdade dos participantes de sentir a entidade e represent-la (Itten, 1990, p.11).

Em um pequeno artigo de 1927, significativamente intitulado Como aprender a observar as obras de arte com exatido?, Itten ampliava suas consideraes a respeito da questo:
Ns podemos quotidianamente observar nos museus que aqueles que saboreiam a arte deslizam de quadro em quadro sem deles participar interiormente. Onde est o erro? Ns no compreendemos as formas e as cores com todo nosso ser. Ns vemos de maneira demasiadamente superficial e captamos da arte apenas a sua forma anedtica, ns s raramente vivemos as tenses e as relaes que marcam a obra com o seu selo e transformam-na em uma obra de arte. O que podemos fazer? Toda pessoa interessada em arte deveria ela mesma desenhar e pintar. Todo indivduo interessado pode faz-lo. [...] Basta que o professor d algumas diretrizes, exerccios bem precisos para que os menos dotados, os chamemos assim, se ponham a desenhar com uma mo segura (Itten, 1990, p.121).

Grosso modo, como prope Rainer Wick, poderamos dividir as anlises de Itten e de seus alunos em trs grupos distintos: anlises estruturais, anlises de sentimento e as anlises de mestres antigos reunidas por Itten em sua obra Utopia, publicada em Weimar em 1921 (Wick, 1990). especialmente o segundo grupo postulado por Wick, o das anlises de sentimento, que aqui mais nos interessa, pois mantm afinidades patentes com as releituras atuais. Para Itten, esse tipo de anlise visava fornecer uma compreenso intuitiva do que caracterizava expressivamente uma determinada obra de arte: tratava-se de um ato de compreenso que se efetuava por empatia, por comunho entre analista e obra comunho esta que deveria se efetivar, em ltima anlise, no prprio ato do desenho, no qual o gesto que gerava a forma presumivelmente incorporaria a expresso a ela subjacente. Por isso, ainda segundo Itten, em tal tipo de anlise no era necessrio dar as propores exatas dos detalhes, mas sim traduzir o movimento, a vida, a expresso (Itten, 1990, p.124).
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Podemos encontrar numerosos exemplos dessas anlises de sentimento especialmente nos trabalhos de alunos de Itten, nos quais a contribuio da subjetividade dos analistas um dado evidente. Todavia, cumpre frisar, seria um erro considerar as anlises de sentimento apenas como formas exteriores de um ato criador autnomo: para Itten, elas deveriam sempre representar um dilogo entre sujeito e obra de arte, esta ltima considerada como algo que nos dado de uma maneira objetiva. Devemos citar aqui alguns exemplos de anlise presentes em obras de um outro terico de origem alem, Rudolf Arnheim. No contexto do presente artigo, vale a pena fazer referncia s interpretaes grficas realizadas por Arnheim que enfatizam quilo que ele prprio designava como o esqueleto estrutural de uma obra de arte. Um exemplo pode ser encontrado em uma anlise que o autor faz da famosa Criao do homem de Michelangelo, presente no captulo final do livro mais conhecido do autor, Arte e percepo visual. Essa anlise acompanhada por um diagrama feito pelo prprio Arnheim, no qual ele procura explicitar o esqueleto estrutural da composio, que consiste, basicamente, no contraste existente entre as linhas principais que so induzidas pelos contornos externos das formas representadas na obra. O diagrama de Arnheim pode ser encarado como uma releitura extremamente sinttica da obra analisada, que nos recorda, por exemplo, os desenhos que o pintor Wassily Kandinsky realizou a partir de fotografias da danarina Palucca (Becks-Malorny, 2003, p.150-151). A princpio, esse diagrama poderia parecer simplificador em demasia, se Arnheim no sustentasse que o significado mais profundo da obra de Michelangelo transmitido aos olhos do espectador justamente pelas caractersticas perceptivas de seu esqueleto estrutural. Lembrando como o prprio relato bblico da criao de Ado foi modificado de modo a tornar a pintura mais compreensvel e impressiva aos olhos, Arnheim termina sua anlise fazendo um verdadeiro curto-circuito entre a conotao simblica da obra e a sua dinmica visual. Vale a pena reproduzir aqui a passagem:
O Criador, em vez de soprar uma alma viva ao corpo de argila um motivo difcil de se traduzir para uma configurao expressiva , estende-se em direo ao brao de Ado, como se uma centelha animadora, saltando da ponta de um dedo para a ponta de outro, fosse transmitida do criador para a criatura. A ponte do brao liga visualmente dois mundos separados: a compacidade autocontida do manto que envolve Deus e o movimento para a frente dado pela diagonal do corpo; e o pedao incompleto e plano da terra, cuja passividade expressa no declive posterior de seu contorno. H passividade tambm na curva cncava sobre a qual o corpo de Ado moldado. Ele est deitado no cho e com possibilidade de erguer-se parcialmente pelo poder atrativo do criador, que se aproxima. O desejo e a capacidade potenciais para

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erguer-se e andar so indicados como um tema secundrio na perna esquerda que tambm serve de apoio para o brao de Ado, impossibilitado de manter-se livremente como o brao de Deus, carregado de energia (Arnheim, 1991, p. 451-452).

Se, por um lado, esquemas como o de Arnheim so certamente redutivos, por outro eles possuem uma virtude que deriva da sua prpria natureza sinttica e abstrata, o fato deles serem particularmente eficientes quando se trata de comparar obras diversas. Essa caracterstica particularmente valiosa para fins de classificao tipolgica, como ilustra um dos primeiros textos do citado Baltruaitis, Art sumrien, Art roman (1934): deixando a princpio de lado os fatores histricos, funcionais e tcnicos, o historiador centra suas consideraes em critrios eminentemente formais, para enfatizar os paralelismos encontrados entre a arte sumeriana antiga e a arte europia dos sculos XI e XII. Baltruaitis se vale de sua caracterstica transcrio grfica depurada para evidenciar assim as semelhanas morfolgicas de obras apartadas no tempo, para, s a partir da, expor as suas hipteses a respeito dos provveis vnculos histricos por trs das convergncias estilsticas constatadas. Um outro exemplo, mais circunscrito, de tal tipo de comparao tipolgica apresentado por Arnheim em outro de seus livros, O pensamento Visual (1962). Nele, se encontram justapostas duas obras que poderamos julgar bastante diferentes, se considerssemos as suas datas de realizao ou mesmo suas caractersticas tcnicas: um quadro a leo do pintor oitocentista francs J. B. C. Corot, Me e criana na praia, e uma escultura em bronze do escultor ingls moderno Henri Moore, chamada Duas formas. A princpio, como faz em relao Criao de Ado, Arnheim destaca, com um diagrama de seu prprio punho, o esqueleto estrutural que se encontra na base da pintura de Corot e que encarna o seu tema fundamental a criana, simtrica e vista de frente, repousa sobre o solo, maneira de um pequeno monumento autnomo, enquanto a figura da me, curvada como uma onda, exprime, a proteo e a solicitude (Arnheim, 1962, p.284). Em seguida, ele relaciona o seu diagrama com a obra francamente mais abstrata de Moore, chamando a ateno para a semelhana entre os temas dinmicos das duas obras. O terico alemo no se preocupa, porm, em apresentar qualquer explicao para essa convergncia; limitando-se a constat-la, ele aponta como o tema encarnado pelo esqueleto estrutural de uma obra pode servir para ilustrar um tipo de acontecimento que, por ser genrico, transcende os prprios limites da arte. Arnheim conclui que o motivo pelo qual obras como estas nos tocam profundamente o fato de nelas encontrarmos paralelos dinmicos com situaes humanas e naturais de significao essencial para nossa existncia.
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Resumo: O presente artigo parte de consideraes a respeito das transformaes do ensino de Arte no Brasil das ltimas dcadas, para focar uma de suas prticas mais usuais, a da releitura a reinterpretao plstica de obras de arte , e apontar como esta ltima mantm afinidades estreitas com os mtodos de anlise empregados por diversos artistas, tericos e historiadores da arte do sculo passado. Assim fazendo, se procura esboar o campo de possibilidades aberto pelo emprego do procedimento da releitura no contexto do ensino artstico contemporneo. Palavras-chave: Arte-Educao; Anlise de obras de Arte; Releitura.

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Abstract: This article makes some remarks about the transformations on the brazilian art education of the last decades, to focus one of its most usual pratices, the so-called releitura the plastic reinterpretation of works of art , and points how this concept keeps affinities with the analitical methods used by artists, theoreticians and art historians of the last century. Thus making, it tries to sketch the range of possibilities opened by the use of the releitura in the context of the contemporary art education Key-words: Art education; Analysis of art works; Releitura.
(*)

Doutor em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e professor do Instituto Superior de Educao de Itaperuna/Faetec/Sect-RJ.

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