Pré Românico

O Pré-Românico
Ricardo Gonçalves · rgoncalves@ese.ipp.pt

A Idade das Trevas

Os que cunharam termo "Idade Média" consideraram o milénio entre os séculos V e XV
como uma idade de trevas, um intervalo vazio entre a Antiguidade Clássica e a sua
ressurreição, o Renascimento Italiano.
Desde então, o nosso conceito de Idade Média mudou completamente:

deixámos de vê-la como "uma noite de dez séculos" e consideramo-la a "Idade da Fé".

Há cem anos, a "Idade das Trevas" alongava-se até ao século XII, mas foi sendo encurtada
a pouco e pouco, de maneira tal que hoje corresponde apenas aos dois séculos entre a
morte de Justiniano (483 - 565) e o reinado de Carlos Magno (747 - 814).
E pode ser ainda mais reduzida, porque entre 650 e 750 o eixo da civilização europeia
deslocou-se do Mediterrâneo para o Norte e os quadros económico,
político e espiritual da época medieval começaram a definir-se, num período em que
também surgiram grandes realizações artísticas.

O ESTILO CELTO-GERMÂNICO
As tribos germânicas, que tinham penetrado na Europa Ocidental

durante os anos de declínio do Império Romano, traziam consigo uma tradição artística
muito antiga e espalhada, o chamado "estilo animalista",
de que os bronzes do Luristão, no Irão, e os adornos citas* de ouro, encontrados na
Rússia meridional, são os exemplos mais antigos.
* povo que habitava a Cítia, zona do actual Casaquistão e da Rússia, a norte do Mar Cáspio.

peça em bronze, Luristão







veado em ouro, Cítia

veado em ouro, Cítia

colar em ouro, Cítia

Esse estilo, com a sua combinação de formas abstractas e orgânicas,

de disciplina formal e de liberdade imaginativa,
tornou-se um importante elemento da arte celto-germânica da Alta Idade Média,
como na tampa de ouro e esmaltes de uma bolsa, achada no túmulo, em Sutton Hoo,
de um rei de East Anglia falecido entre 625 e 633.

tampa de bolsa, Sutton Hoo

tampa de bolsa, Sutton Hoo

caixa de harpa, Ur

caixa de harpa, Ur

Os trabalhos de metal, numa grande variedade de materiais e de técnicas,

muitas vezes de execução requintada, foram o principal veículo destas formas.
Joias e artefactos metálicos, duradouros e de pequenas dimensões,

eram muito procurados; o seu repertório formal difundiu-se rapidamente e "emigrou"
também, num sentido quer técnico quer artístico
(como num "contágio" ou "contaminação" das formas),
para a madeira ou a pedra e até para as iluminuras dos manuscritos.

As obras de madeira, como era de esperar,

apenas subsistiram em pequena quantidade; a maioria veio da Escandinávia, onde o
estilo animalista floresceu muito mais tempo do que em qualquer outra parte.
Uma esplêndida cabeça de animal, do início do século IX,

é o remate de um cadaste de madeira, pertencente ao equipamento de um barco viking
enterrado em Oseberg, no sul da Noruega.

cabeça animal, Oseberg

Tal como os motivos da bolsa de Sutton Hoo denota um carácter

peculiarmente compósito: a conformação fundamental da cabeça é de surpreendente
realismo, mais acentuado em alguns pormenores (dentes, gengivas, narinas),
mas a superfície parece bordada de entrelaços e outros padrões
que denunciam a sua derivação do trabalho do metal.
Monstros de dentes arreganhados como este alçavam-se na proa dos navios dos vikings,
aos quais conferiam o carácter de míticos dragões marinhos.

O ESTILO HIBÉRNICO-SAXÃO
Esta versão germânica pagã do estilo animalista

reflete-se nas obras de arte paleocristãs nas regiões ao norte dos Alpes.
Para compreender o processo da sua criação, devemos em primeiro lugar conhecer o

importante papel desempenhado pelos Irlandeses que, durante a Idade Média Bárbara,
assumiram a direção espiritual e cultural do Ocidente: o período 600-800 merece,
de facto, ser chamado a Idade de Ouro da Irlanda.

Ao contrário dos seus vizinhos da Inglaterra, os Irlandeses nunca

fizeram parte do Império Romano: os missionários que lhes levaram o Evangelho
no século V encontraram uma sociedade céltica,
inteiramente "bárbara" segundo os conceitos romanos.
O Cristianismo depressa foi bem aceite; assim, a Irlanda entrou em contacto

com a civilização mediterrânea sem ter sido romanizada, condição que a levou a adaptar
com espírito de vigorosa independência tudo quanto recebera.

O monasticismo irlandês assumiu a direção da Igreja — caso único — em vez dos

bispos, e estes conventos cedo se tornaram centros de cultura e de criação artística.
Aí cresceu um fervor missionário que levou os monges a pregar aos pagãos

e a fundar conventos no norte das Ilhas Britânicas e no continente,
desde Poitiers a Viena, apressando a conversão da Escócia, do Norte da França,
dos Países Baixos e da Germânia.
E embora as suas fundações conventuais fossem entregues progressivamente aos
monges beneditinos (durante os séculos VII e VIII), a influência da Irlanda iria sentir-se
na civilização medieval por séculos e séculos a fio.

Para a difusão do Evangelho, tiveram que ser executadas

numerosas cópias da Bíblia e de outros livros cristãos.
As oficinas dos copistas, calígrafos e iluminadores — scriptoria —

tornar-se-iam centros de catividade artística, pois o manuscrito com a palavra de Deus é
um objecto sagrado cuja beleza visual deve refletir a importância do conteúdo.

Os artistas conheceram decerto manuscritos iluminados paleocristãos;

mas também neste domínio criaram uma tradição independente,
em vez de copiarem simplesmente os modelos.
Pouco interessados pelas pinturas de episódios bíblicos, dedicaram grande esforço ao

embelezamento decorativo.
O mais belo desses manuscritos é do estilo hibérnico-saxão

(no qual se combinam elementos célticos e germânicos),
característico dos mosteiros irlandeses da Inglaterra saxónica.

A página da Cruz nos Evangelhos de Lindisfarne é uma criação imaginativa

de uma complexidade empolgante; o iluminador, trabalhando com a precisão de um
joalheiro, inseriu nos compartimentos do seu esquema geométrico
um entrelaçado zoomórfico tão denso e contudo de movimentos tão disciplinados que,
ao pé dele, os animais em luta da bolsa de Sutton Hoo parecem infantilmente simples.
É como se o mundo do paganismo, encarnado nestes monstros de dentes

e garras ameaçadoras, fosse de repente dominado pela autoridade superior da Cruz.

Evangelho de Lindisfarne, Inglaterra

Para obter esse efeito, o artista teve que impor uma disciplina
extremamente severa a si próprio.
A sua "regra do jogo" exigia que as formas orgânicas e geométricas ficassem separadas;
nos compartimentos de animais todas as linhas deviam ser parte do corpo de um animal,
desde o ponto de origem.
Também seguiu regras, muito complicadas, quanto à simetria, aos efeitos das imagens
nos espelhos, e às repetições de formas e cores.
Só analisando tudo com uma intensa observação poderemos aspirar a compreender
o espírito deste estranho mundo labiríntico.

Das imagens figurativas que encontraram nos manuscritos paleocristãos,

os iluminadores hibérnico-saxões conservaram apenas
os símbolos dos quatro evangelistas, porque podiam transpô-los para o seu idioma
ornamental sem grande dificuldade.
O leão de S. Marcos dos Evangelhos de Echternach, seccionado e decorado como as

incrustações de esmalte na bolsa de Sutton Hoo, está animado pelo mesmo senso
curvilinear do movimento do entrelaçado zoomórfico.

Evangelho de Echternach, Luxemburgo

Por outro lado, a figura humana esteve longo tempo fora do alcance
dos artistas célticos ou germânicos.

A placa de bronze do Calvário,

executada provavelmente para a capa de um livro, mostra a sua absoluta incapacidade
de conceber o corpo humano como uma unidade orgânica.
Vê-se na maneira que a figura de Cristo fica desincarnada, no sentido mais elementar:
a cabeça, os braços e os pés não passam de elementos separados,
presos a um motivo central de espirais, ziguezagues e bandas entrelaçadas.
Existe claramente um largo fosso entre as tradições céltico-germânicas

e as mediterrânicas, um fosso que o artista irlandês que modelou o Calvário
era incapaz de ultrapassar.

placa de bronze de Athlone, Irlanda

A LOMBARDIA
Uma situação análoga prevaleceu por toda a Europa Ocidental

durante estes séculos e até a encontramos entre os Lombardos do Norte da Itália.
O escultor germânico que talhou o baixo-relevo do baptistério da catedral de Cividale

ficou tão embaraçado com o problema da representação
quanto os seus contemporâneos irlandeses.

batistério, Cividale

A LOMBARDIA
Os símbolos evangélicos são de facto estranhas criaturas:

os quatro parecem ter patas de aranha e os corpos ficaram reduzidos à cabeça,
às asas e, com exceção do anjo, à cauda em espiral.
Aparentemente, o autor nem reparou que violava a integridade física daqueles corpos,
forçando-os a caber no apertado quadro circular.
Por outro lado, tinha um sentido de decoração bem desenvolvido:
o conjunto do painel, com o seu debuxo plano e simétrico, é uma bela peça ornamental,
parecida com um pano bordado.
E é possível que o traçado se inspirasse parcialmente em tecidos orientais.

batistério (detalhe), Cividale

A Arte Carolíngea

O império construído por Carlos Magno não durou muito.
Os seus netos dividiram-no em três partes e mostraram-se incapazes de governá-las:
daí que o poder político passasse às mãos da nobreza local.
As realizações culturais do seu reinado, por contraste, provaram ser mais duradouras:
sem elas, esta mesma página teria um aspecto diferente, porque foi impressa em
caracteres cuja forma deriva da escrita dos manuscritos carolíngios.

O cuidado de conservar os clássicos fazia parte de uma ambiciosa tentativa de restaurar
a antiga civilização romana, juntamente com o título imperial.
O próprio Carlos Magno tomou parte ativa neste ressurgimento, através do qual
esperava implantar as tradições culturais de um glorioso passado no espírito da gente
semibárbara dos seus estados. E conseguiu-o em grande parte.
Assim, o Renascimento carolíngio pode ser considerado como a primeira fase

— e sob certos aspectos, a mais importante — de uma fusão genuína da mentalidade
céltico-germânica com o espírito do mundo do Mediterrâneo.

A ARQUITECTURA
As Belas-Artes desempenharam um papel importante no programa cultural

de Carlos Magno, logo desde o início.
Nas suas visitas à Itália tinha-se familiarizado com os monumentos arquitectónicos

da época de Constantino, em Roma, e com os do reinado de Justiniano, em Ravena.
Sentiu que a sua própria capital em Aachen (Aix-la-Chapelle) devia pôr em evidência a
majestade do Império, mercê de edificações de um tipo não menos imponente.

A ARQUITECTURA
A sua famosa Capela Palatina é, de facto, inspirada diretamente em S. Vitale.
Erigir um edifício destes em terra tão setentrional foi empresa complicada:

as colunas, como as grades de bronze, tiveram que ser importadas da Itália e deve ter
sido muito difícil encontrar canteiros competentes.
O plano de Otão de Metz (provavelmente o primeiro arquiteto nascido ao norte dos

Alpes de que conhecemos o nome) não é uma simples cópia de S. Vitale; trata-se de
uma vigorosa reinterpretação, com pilares e abóbadas de maciço carácter romano e uma
clareza das unidades espaciais, assaz diferentes do "fluido" espaço da igreja de Ravena.

A ARQUITECTURA
Igualmente significativa é a concepção da fachada ocidental (hoje amplamente

mascarada por acrescentos e modificações); em S. Vitale,
a entrada consiste num largo narthex semi-separado, com duas torrinhas de escada,
fazendo um ângulo enviezado com o eixo principal da igreja,
ao passo que em Aix-la-Chapelle esses elementos formam um conjunto alto e compacto,
no prolongamento do eixo da capela, à qual ficam estreitamente ligados.
Esta frontaria monumental a Ocidente (em alemão, Westwerk), de que temos aqui um
dos primeiros exemplos, contém o embrião das frontarias de duas torres, comuns a
tantas igrejas medievais posteriores.

Catedral de Aachen, Alemanha


maquete da capela original de Aachen, Alemanha

planta da Capela Palatina de Aachen, Alemanha



Trono de Carlos Magno, Catedral de Aachen, Alemanha


Basílica de S. Vitale, Itália


Basílica de S. Vitale, Itália

interior da Basílica de S. Vitale, Itália

A ARQUITECTURA
Uma Westwerk, ainda mais trabalhada, fazia parte da maior igreja basilical dos tempos
carolíngios, a do mosteiro de St. Riquier (também chamado Centula),
perto de Abbeville no Nordeste da França.
Foi completamente destruída, mas o seu traçado é conhecido em pormenor, mercê de
desenhos e descrições.

S. Riquier, França

A ARQUITECTURA
A planta mostra várias invocações que se tornariam de importância fundamental no

futuro: a entrada conduz a um narthex abobadado que é, com efeito,
um transepto ocidental; o cruzeiro (a área em que o transepto intercepta a nave) estava
coroado por uma torre e outro tanto sucedia no cruzeiro oriental, também com duas
torres redondas, de escadas interiores como as da entrada.
A abside está separada do transepto próximo por um espaço rectangular,
o coro (que neste, caso corresponde à capela-mor).
St. Riquier foi largamente imitada noutras igrejas conventuais carolíngias,

hoje quase todas destruídas ou reconstruídas.

S. Riquier, França

A ARQUITECTURA
A importância dos mosteiros e o seu estreito nexo com a corte imperial estão vivamente
reflectidos num documento único deste período, o traçado, a grande escala, de uma
planta de convento, conservada na biblioteca do Capítulo, em St. Gall, na Suíça.
Deve tratar-se de um projeto modelo, cujo tipo seria modificado conforme as

necessidades locais (a reprodução dá as linhas exatas do original, mas faltam-lhe as
legendas explicativas).

planta do complexo de S. Gall, Suiça

A ARQUITECTURA
A disposição geral reflete as funções de uma igreja monástica, delineada para as

necessidades litúrgicas dos monges, mais que para uma congregação secular.
Não existe, porém, um mosteiro como este em parte alguma

— mesmo em St. Gall o plano não foi executado à risca mas o seu esquema geral dá
uma excelente noção dos estabelecimentos monásticos medievais.

OS MANUSCRITOS E AS ENCADERNAÇÕES
Sabemos por fontes literárias que as igrejas carolíngias continham pinturas murais,
mosaicos e baixos-relevos, mas todos desapareceram quase por completo.
Todavia, ainda se conservou um número apreciável de manuscritos iluminados,

marfins e peças de ourivesaria, os quais demonstram a influência do Renascimento
carolíngio de maneira ainda mais evidente que os restos arquiteturais da época.

O antigo Tesouro Imperial de Viena possui um evangeliário,

supostamente encontrado no sepulcro de Carlos Magno, e que, sem dúvida, parece
estreitamente ligado à corte de Aix-la-Chapelle.
Quando olhamos para a imagem de S. Mateus desse manuscrito, é-nos difícil acreditar
que tal obra possa ter sido executada na Europa setentrional c. 800:
se não fosse pela grande auréola dourada, o Evangelista poderia ser confundido
com o retrato de um autor clássico, como o de Menandro,
pintado em Pompeia quase oito séculos antes.

S. Mateus, Evangeliário de Carlos Magno, Viena

Menandro, Pompéia

Noutra iluminura, realizada duas ou três décadas mais tarde para

o Evangeliário do Arcebispo Ebbo de Reims,
vê-se o modelo clássico traduzido em linguagem carolíngia.
Este S. Marcos deve ter sido baseado numa representação no mesmo estilo
do S. Mateus, mas a pintura parece animada de uma energia vibrante que põe tudo em
movimento: as vestes redemoinham em tomo da figura, as colinas soerguem-se,
a vegetação parece agitada por um furacão e até os acantos da moldura ganham um
carácter estranho, flamejante.

O próprio evangelista foi transformado:

de autor romano a escrever os seus pensamentos passou a homem dominado pelo
frenesim da inspiração divina, um instrumento para registar a palavra de Deus.
Tem os olhos fixos não no livro mas no seu símbolo (o leão alado, com um rolo),
que serve de transmissor do texto sagrado.
Esta dependência da vontade do Senhor, que tão poderosamente se exprime aqui,

marca o contraste entre a imagem clássica e a imagem medieval do Homem.

S. Mateus, Evangeliário do Arcebispo Ebbo de Reims, França

É à Escola de Reims que se deve o mais extraordinário dos manuscritos carolíngios,

o Saltério de Utrecht.
Também aqui o artista seguiu um modelo bastante mais antigo,

como o indicam o fundos paisagísticos e arquitecturais das cenas e o emprego das
maiúsculas romanas, caídas em desuso havia séculos. Todavia, a maravilhosa qualidade
rítmica do desenho dá a estes esboços uma espécie de coesão emocional que não podia
encontrar-se presente nas pinturas mais antigas.
Sem isso, os desenhos do Saltério de Utrecht seriam pouco convincentes,
porque a linguagem poética dos Salmos não se presta à ilustração como os passos
narrativos da Bíblia.

Os Salmos só podem ser ilustrados se cada frase for tomada à letra e depois traduzida,
de qualquer modo, em imagens visuais.
Assim, no topo da página do Salmo 44 vemos o Senhor reclinado no leito, ladeado de
anjos suplicantes, uma imagem baseada nas palavras: “Despertai, Senhor, porque dormis?”
À esquerda, os fiéis ajoelham-se perante o Templo
"porque... o nosso ventre está colado à terra" e, à porta da cidade, no primeiro plano, são
mortos "como os carneiros nos matadouros".
Provindo de um artista destituído de sentido poético, esta concepção podia redundar em
charada enfadonha: aqui, porém, possui a força de um trágico martírio.

ilustração do Salmo 44, Saltério de Utrecht, Holanda

O estilo da Escola de Reims transparece nos relevos da capa, trabalhada como uma jóia,
dos Evangelhos de Lindau, obra do terceiro quartel do século IX.
Esta obra-prima da ourivesaria mostra como a tradição céltico-germânica do trabalho do

metal se adaptou esplendidamente ao Renascimento carolíngio.
Os engastes das pedras semipreciosas não se encontram montados diretamente no

fundo de ouro, mas erguidos sobre garras ou torrinhas de arcadas, de modo que a luz
possa penetrar debaixo delas e dar-lhes o máximo brilho.

capa dos Evangelhos de Lindau, Nova Iorque

Particularidade curiosa:
o Cristo crucificado não manifesta o menor indício de dor ou de agonia: mais parece
estar de pé que suspenso, de braços abertos num gesto solene.
Nesse tempo não se podia conceber ainda que Cristo revelasse sinais de sofrimento
humano, mesmo que os meios de representar a dor estivessem ao alcance do artista,
como se pode ver nas eloquentes expressões de desgosto entre as pequenas figuras
dos compartimentos adjacentes.

A Arte Otoniana

Em 870, na altura em que a capa dos Evangelhos de Lindau foi executada,
os restos do império de Carlos Magno eram governados pelos dois netos sobreviventes:
Carlos, o Calvo, o rei franco ocidental, e Luís, o Germânico, o rei franco-oriental, cujos
Estados correspondiam, mais ou menos à França e à Alemanha atuais.
O seu poder, porém, enfraquecera tanto que a Europa ficou exposta outra vez
aos ataques de perigosos inimigos exteriores.
Ao Sul, os Muçulmanos recomeçaram as razias e incursões, os Eslavos e os Magiares
avançavam de Leste, e os Vikings da Escandinávia assolavam o Norte e o Oeste.

Entretanto, na Alemanha, depois da morte do último monarca carolíngio, em 911, o
centro do poder político deslocara-se para a Saxónia, ao Norte.
Os Reis saxões (919-1204) restabeleceram um governo central efetivo e o mais ilustre de

todos, Otão I, reavivou as ambições imperiais de Carlos Magno.
Depois de ter casado com a viúva de um rei lombardo, estendeu o seu domínio sobre a
maior parte da Itália e fez-se coroar imperador pelo papa em 962.
Daí em diante o Sacro Império Romano iria ser uma instituição germânica.
Melhor diríamos, um sonho germânico, porque os sucessores de Otão I
nunca chegaram a consolidar a sua alegada soberania nas regiões ao Sul dos Alpes.

A ESCULTURA
Durante o período otoniano, dos meados do século X aos princípios do XI, a Alemanha
tornou-se a nação mais influente da Europa, tanto política como artisticamente.
As realizações germânicas foram de inicio marcadas pela tradição carolíngia, mas

depressa ganharam caracteres originais.

A ESCULTURA
Estes ressaltam impressionantemente, se compararmos o Cristo da capa dos Evangelhos

de Lindau com o Crucifixo de Gereão da catedral de Colónia.
E não parece que de uma obra a outra haja apenas um intervalo de pouco mais
de cem anos, tal o contraste entre ambas.
No Crucifixo de Gereão encontramos uma nova imagem do Salvador crucificado:

de escala monumental, talhada em formas poderosamente avultadas e com um
profundo sentimento pelas dores de Cristo.

crucifixo de Gereão, Alemanha

A ESCULTURA
É particularmente impressionante a intumescência do pesado corpo para a frente,

que torna quase insuportavelmente real a violenta distensão dos ombros e dos braços.
A cara, de feições angulosas, profundamente incisivas,
transformou-se numa máscara de agonia, de que já desapareceu a vida.
Faltava apenas ao artista otoniano traduzir a imagem bizantina (sua influência) em

termos esculturais a grande escala e substituir o suave pathos por um expressivo
realismo que desde então tem sido a força principal da arte germânica.

A ARQUITECTURA
A cidade de Colónia mantinha estreitas relações com a casa imperial,

através do arcebispo Bruno, irmão de Otão I, o qual imprimiu um vigoroso cunho
à cidade pelas numerosas igrejas que edificou ou reconstruiu,
como a abadia beneditina de S. Pantaleão, onde se encontra o seu túmulo,
e bem assim o da mulher de Otão II.
Apenas a monumental westwerk conservou a feição original sem modificações

essenciais; é uma sucessora, maciça e bem proporcionada,
das grandes fachadas carolíngias, com a sua característica torre no cruzeiro do transepto
ocidental e um pórtico profundo ladeado por altas torres.

igreja de S. Pantaleão, Alemanha



A ARQUITECTURA
Contudo, o mais ambicioso patrono da arquitetura e da arte na época otoniana

— a avaliar pelas obras existentes — foi Bernardo, um dos tutores de Otão III,
e depois bispo de Hildesheim. O principal monumento que fez construir
é outra igreja beneditina, a de S. Miguel.
A planta, com as duas cabeceiras e as entradas laterais,

lembra a igreja do plano de St. Gall. Mas em S. Miguel, a simetria é levada mais longe:
não só há dois transeptos idênticos, com torres nos cruzeiros e outras nos extremos dos
transeptos, como os suportes das arcadas da nave deixaram de ser uniformes:
a cada duas colunas segue-se um pilar de secção quadrada.

igreja de S. Miguel de Hildesheim, Alemanha


A ARQUITECTURA
Este sistema alternante divide a arcada em três unidades de três vãos: a primeira e a
terceira ficam em frente das portas, refletindo o eixo dos transeptos.
Como a nave e as colaterais são invulgarmente largas em relação ao comprimento,
a intenção de Bernardo deve ter sido a de obter um equilíbrio harmonioso entre os eixos
longitudinais e transversais do edifício.
As fachadas, tal como as capelas-mor da igreja, foram desfiguradas por reconstruções,

mas o interior da nave, com a sua grande superfície parietal entre as arcadas e o
clerestório, conservara o majestoso sentido espacial do traçado primitivo até à sua
destruição, na Segunda Guerra Mundial.


O TRABALHO DO METAL
A importância que Bernardo atribuía à cripta de S. Miguel pode inferir-se pelas duas
portas de bronze ricamente lavradas que encomendou, provavelmente para as entradas
do deambulatório (foram acabadas em 1015, o ano da consagração da cripta).
A ideia deve-lhe ter surgido quando visitou Roma, onde pôde ver portas de bronze
antigas, romanas ou bizantinas. Mas as portas de Hildesheim diferem das precedentes:
estão divididas em largas bandas horizontais, em vez de painéis verticais,
e em cada campo há uma cena bíblica em alto-relevo.
Uma delas representa Adão e Eva Depois do Pecado.

O TRABALHO DO METAL
Toda a composição deve ter-se inspirado num manuscrito iluminado; os troncos torcidos,
estranhamente estilizados, têm o movimento redemoinhante das miniaturas irlandesas.
Todavia, a história é contada de um modo extraordinariamente direto

e com grande força expressiva.
O dedo acusador de Deus, destacando-se sobre o vazio da superfície lisa, é o fulcro do

drama: aponta para um Adão envergonhado que lança as culpas à companheira,
a qual, por seu turno, acusa a serpente a seus pés.

Adão e Eva Depois do Pecado, portas de bronze em S. Miguel de Hildesheim, Alemanha

OS MANUSCRITOS
A mesma intensidade do olhar e do gesto caracteriza a pintura otoniana de manuscritos,

onde se combinam elementos carolíngios e bizantinos num estilo novo,
de alcance e força extraordinários.
O centro mais importante de iluminação de manuscritos era, nesse dias, o mosteiro de

Reichenau, numa ilha do lago de Constança.
A sua mais bela realização — e uma das grande obras-primas da arte medieval
— é talvez o Evangeliário de Otão III.

OS MANUSCRITOS
A cena de Cristo a lavar os pés a S. Pedro contém notáveis reminiscências da pintura

antiga, transmitidas através da arte bizantina; os suaves matizes azulados do fundo
lembram o ilusionismo das paisagens greco-romanas, e a moldura arquitectural onde se
insere a figura de Cristo é uma descendente tardia de perspectivas arquitectónicas.
Agora S. Pedro toma o lugar do padecente, e Cristo o do médico

(note-se que continua a aparecer como um jovem filósofo imberbe).
Em consequência, a tónica foi transferida do físico para o espiritual, e esta nova espécie
de ação não é apenas comunicada através dos gestos e olhares, mas também se revela
pela modificação da escala das coisas.

Cristo lavando os pés de Pedro, Evangeliário de Otão III, Alemanha

OS MANUSCRITOS
A outra iluminura, a pintura de S. Lucas,

é uma imagem simbólica de esmagadora grandeza.
Ao inverso dos seus antecessores carolíngios, o evangelista não está a escrever:

tem sobre os joelhos o seu evangelho já terminado.
Entronizado sobre dois arcos-íris, ergue bem alto uma grande massa de nuvens de que
irradiam línguas de luz em todas as direções.
Ao centro encontra-se o boi simbólico, rodeado por cinco profetas do Velho Testamento
e por um círculo exterior de anjos.
Em baixo, dois cordeiros bebem a água da vida que nasce aos pés do evangelista.

OS MANUSCRITOS
A chave da composição está nas palavras da orla inferior:

Fonte patrum ductas bos agnis elict undas — "Do manancial dos Padres, o boi traz um
caudal de água aos cordeiros".
Isto é, S. Lucas explica ao fiéis a mensagem dos profetas sobre a Redenção.

O artista otoniano "iluminou" o sentido desta frase concisa e enigmática,
traduzindo-a em termos visíveis, claros e evocadores.

S. Lucas, Evangeliário de Otão III, Alemanha


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Ricardo Gonçalves · rgoncalves@ese.ipp.pt

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Esse estilo, com a sua combinação de formas abstractas e orgânicas,

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Os trabalhos de metal, numa grande variedade de materiais e de técnicas,

Joias e artefactos metálicos, duradouros e de pequenas dimensões,

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As obras de madeira, como era de esperar,

Uma esplêndida cabeça de animal, do início do século IX,

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Tal como os motivos da bolsa de Sutton Hoo denota um carácter

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Esta versão germânica pagã do estilo animalista

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Ao contrário dos seus vizinhos da Inglaterra, os Irlandeses nunca

O Cristianismo depressa foi bem aceite; assim, a Irlanda entrou em contacto

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O monasticismo irlandês assumiu a direção da Igreja — caso único — em vez dos

Aí cresceu um fervor missionário que levou os monges a pregar aos pagãos

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Para a difusão do Evangelho, tiveram que ser executadas

As oficinas dos copistas, calígrafos e iluminadores — scriptoria —

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Os artistas conheceram decerto manuscritos iluminados paleocristãos;

Pouco interessados pelas pinturas de episódios bíblicos, dedicaram grande esforço ao

O mais belo desses manuscritos é do estilo hibérnico-saxão

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A página da Cruz nos Evangelhos de Lindisfarne é uma criação imaginativa

É como se o mundo do paganismo, encarnado nestes monstros de dentes

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Das imagens figurativas que encontraram nos manuscritos paleocristãos,

O leão de S. Marcos dos Evangelhos de Echternach, seccionado e decorado como as

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A placa de bronze do Calvário,

Existe claramente um largo fosso entre as tradições céltico-germânicas

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