Para identificar as diferenças básicas entre a prática melismática nos dois

períodos, convém primeiramente realizar um breve mapeamento de sua aplicação no

processo histórico-musical europeu em períodos anteriores, observando o seu
desenvolvimento e os conceitos a ele inerentes. Estes conceitos são chaves para localizar
e compreender a prática melismática nos períodos Renascentista e barroco.
a) (Desenvolvimento do Conceito). Em registros antigos, o vocábulo grego
para melisma é [μέλισμα], e tradu-ze simplesmente por “canto”1, e sua utilização data
de muito antes do canto gregoriano. É possível rastrear a prática melismática na própria
prática musical bizantina, [Bizâncio: 330-1452 d.C.]2. Este período deixou grandes
marcas no cantochão ocidental (principalmente séculos VI e o século IX)3. As peças
mais perfeitas em características da música medieval bizantina eram os hinos, e uma
de suas formas era o Kanone. As unidades estruturais melódicas não eram uma série
de notas organizadas numa escala, mas antes breves motivos ou fórmulas, escolhidas
livremente para combinar com a melodia. Sobre estas fórmulas ornamentais
padronizadas (melismas)4, Grout e Palisca afirmam que:
Os cantos em que a maioria ou a totalidade das sílabas correspondem cada uma
à respectiva nota designam-se por silábicos; os que se caracterizam por longas
passagens melódicas sobre uma única sílaba designam-se por melismáticos. A
distinção nem sempre é nítida, uma vez que as peças predominantemente
melismáticas costumam incluir alguns trechos ou frases silábicas e muitas
peças quase inteiramente silábicas têm, por vezes, breves melismas de quatro
ou cinco notas sobre algumas sílabas. Este tipo de cantochão recebe, por vezes,
o nome de neumático5.

Crocker observa a manifestação dos melismas em peças por volta de 700 d.C. e
cita expoentes como Amalarius of Metz (ca 775-ca 850)6. Este autor utiliza um triplo
melisma no responsório de Natal Descendit de caelis. A forma desses responsórios
matinais é resposta - verso - fim da resposta - Gloria Patri - fim da resposta. A terceira
das três partes do melisma deste responsório é dada no exemplo abaixo.

Os músicos francos do início dos anos 800 cultivavam uma ampla variedade de
formas musicais que combinavam aclamação e melisma de maneiras modificadas e mais
utilizáveis. Muitas das novas formas francas foram associadas aos adereços de massa

1
Melisma. In: Dicionário infopédia da Língua Portuguesa [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2021.
[consult. 2021-04-04 02:01:58]. Disponível na Internet:
<https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/melisma>
2
Bizâncio, foi por mais de um milênio uma cultura florescente na Europa, cominando elementos
helenísticos e orientais. (GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Tradução de
Ana Luísa Faria. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007. p.36).
3
Ibid.
4
Ibid.
5
Ibid., p. 60.
6
CROCKER, R. L. A History of Musical Style. New York: Dover Publications, 2014. p. 42. Tradução
minha. Outro famoso cântico em estilo responsorial, é o aleluia (GROUT e PALISCA, op. cit., p. 69).
gregorianos recentemente importados, especialmente com a introdução: as frases sóbrias
da introdução gregoriana eram envolvidas com textos floridos, muitas vezes em estilo
aclamatório e com música moderadamente neumática. Tal adição à introdução foi
chamada de tropo (tropus). Segue abaixo um exemplo de um tropo7, na introdução da
Páscoa Resurrexi, com sinais que expressam os pontos de floreios ou melismas:

De acordo com Bennett, as primeiras músicas polifônicas (com duas ou mais

linhas melódicas tecidas conjuntamente) datam do século IX, introduzindo uma ou mais
linhas de vozes para refinar as músicas, gerando o organum8. No começo do século XII,
o rigoroso estilo de “nota contra nota” foi inteiramente abandonado, e substituído por
outro em que a voz principal, agora “tenor”, era longamente sustentada. Acima desta, uma
voz mais alta se movia livremente, expressa por notas de menor valor que, com suavidade,
desenvolvia-se (melismas), concretizando o "organum melismático"9. Um de seus
elementos eram as clausulae, ou seções nas quais o tenor seguia o mesmo ritmo do
segmento melismático, agora em andamento mais rápido10.
Mais tarde, ainda no século XII, as partituras de organa da "Escola de Notre-
Dame" alcançaram admirável estágio de elaboração. Léonin, o primeiro mestre do coro
de catedral, e o de seu sucessor, Pérotin, que trabalhou de 1180 até cerca de 1225. Nesse
período nomea-se duplum (segunda parte), o solo merismático escrito acima da linha do
tenor, usando um tipo de notação mais rápida11. Pérotin ainda acrescentava uma terceira
(triplum) ou quarta voz (quadruplum), e compunha diversas clausulae em substituição a
algumas já existentes em organa anteriores ou para execução em peças independentes.
No século XIII, as vozes mais altas das clausulae começaram a receber palavras
independentes do texto12. O duplum origina um tipo de música popular chamada de
moteto, elaborada em grande parte para serem cantadas fora das igrejas, usando palavras
seculares. As diversas configurações dos organa resultavam em conflitos bem
dissonantes, tipificando bem a Idade Média, cuja construção musical se dava em camadas,
por vezes resultantes do trabalho de diferentes compositores13. Segue abaixo a abertura
de um moteto do século XIII, baseado numa clausula de organum a duas vozes.
Inicialmente, fora um duplum composto com as tristes palavras de um poema amoroso,

7
CROCKER, op. cit., p. 43.
8
BENNETT, R. Uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa Resende COSTA. Rio de
Janeiro: Zahar, 2007. p. 14.
9
Ibid., p. 15.
10
Ibid., p. 16.
11
Nos organa de Notre-Dame (França), as partes mais altas estão mensuradas (arranjadas em precisas
unidades de tempo musical), com as vozes tecendo frases parecidas com as de dança e baseadas em padrões
rítmicos, todos de três tempos - na verdade, uma métrica emprestada da poesia. (Ibid.).
12
Ibid., p. 17.
13
Ibid.
em seguida transformado em um triplum com as palavras de outro poema, este já um
pouco mais alegre. Ambos estão em francês.

Considerando os elementos e as terminologias renascentistas e barrocas (organum

melismático, motetos, madrigais, chansons, hinos etc.)14, pode-se destacar algumas
diferenças entre a execução melismática nestes dois períodos histórico-musicais:

1) A dimensão harmônica de toda música medieval e renascentista baseava-se no sistema

modal (ainda que em derrocada no Renascentismo). Diferentemente, no Barroco o
sistema tonal decaiu de vez, vindo a operar sobre a nova perspectiva tonal. Por
conseguinte, toda a malha melódica barroca (linhas principais, ornamentos e floreios
como os melismas) tende a seguir a formatação do sistema tonal (as notas e suas
alterações observam a centralidade tonal)15.

2) No âmbito dos ornamentos, que compreende a prática melismática, discrepâncias

podem ser notadas entre o Renascentismo e o Barroco, conforme a erudição:

a. De acordo com Matte, já por volta de 1585, mudanças nos procedimentos de

ornamentação relacionados à nova prática do período Barroco começam a aparecer. O
manual de Dalla Casa16marca o começo dessas mudanças (vocal e instrumental).
Segundo Arnold, citado por Matte, Dalla Casa foca na ornamentação e inclui muitos
exemplos de motetos com melodias embelezadas, madrigais e chansons em obras de
Janequin, Courtois, Willaert, Rogier, Gombert, Sandrin, Clemens non Papa, Palestrina,
Lassus, Rore, Striggio, A. Gabrieli e P. de Monte17. Assim, Dalla Casa aponta

14
Bennet apresenta um quadro sinóptico que demonstra a continuidade (e a paulatina passagem entre os
períodos) dos elementos musicais renascentistas no período barroco. (BENNETT, R. Uma breve história
da música. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. p. 80). Matte também atesta a passagem gradual e as diferencas
ornamentais entre os períodos: “Embora houvesse uma clara diferença de atitude entre as práticas
renascentistas e barrocas, partindo de diminuições contínuas a ornamentos mais pontuais relacionados a um
affetto especifico, isso não significa que houve uma quebra clara entre a estética da sonoridade vocal entre
os dois períodos.” (MATTE, I. F. Estética musical na transição da Renascença para o Barroco: revisão
de fontes historiográficas sobre o treinamento vocal e ornamentação. Per Musi. Ed. por Fausto Borém et al.
Belo Horizonte: UFMG, 2017. p. 2).
15
BENNETT., op. cit., p. 24, 35.
16
Girolamo Dalla Casa (ou Hieronymo de Udene, morreu em 1601) foi um compositor, instrumentista e
escritor italiano do final do Renascimento. Ele era membro da Venetian School.
(https://ms.wikicore.net/wiki/Girolamo_Dalla_Casa)
17
ARNOLD, Denis; MARCIALIS, Andrea. Girolamo Dalla Casa. Grove Music Online. Oxford Music
Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07076.
 modificações significantes em alguns elementos renascentistas (motetos, madrigais e
chansons, que apresentavam melismas), ao prosseguirem no Barroco.

b. Matte também cita Horsley, aprofundando as modificações intervalares nos

ornamentos, e portanto, da prática melismática, na passagem entre os estilos, ao
afirmar que o manual de Dalla Casa:

Marca o final do puro estilo Renascentista de ornamentação. Inclui uma lista

de ornamentação de todos os intervalos de uma escala dentro dos valores de
tempo de uma semibreve e uma mínima. Aqui é a primeira vez onde aparecem
diminuições nos saltos de sexta, sétima e oitava, o que pode implicar que esses
(intervalos) estavam se tornando mais comum em composições escritas [...].
Ao invés dos longos padrões de cadências ornamentadas apresentados pelos
autores precedentes, Dalla Casa dá exemplos do que ele chama de tremolo
groppizati e groppi battute [...]. É a primeira vez que encontramos sugestões
de estereótipos e padrões de nomenclatura ornamental, uma tendência que
indica o início da prática Barroca18.

Claramente, Hosley evidencia em miúdos diferenças significantes entre a prática

melódica dos períodos (intervalos, valores das figuras, cadências, padrões de
nomenclatura ornamentais etc. que alteram as formas melismáticas), afirmando uma nova
prática musical. Matte ainda destaca outros fatores discrepantes entre os dois períodos,
como a atenção dada à percepção humana das sonoridades no período barroco:
Nos tratados barrocos de ornamentação, embora gestos floridos mais longos
ainda fossem usados, podemos encontrar recomendações para o uso de figuras
ornamentais mais curtas com o intuito de aumentar o efeito emocional de
determinada palavra; apoggiaturas e dissonâncias frequentemente substituíam
as consonâncias principais e a escrita de ornamentos para instrumentos e para
a voz se tornou mais idiomática.[...] A atenção renovada ao texto poético e o
retorno aos parâmetros retóricos clássicos influenciaram um movimento em
direção à simplificação de texturas e a correlação entre embelezamento, texto
e afeto. Caccini e outros compositores do início do Barroco propuseram
ornamentos menores alternativos para os longos melismas do estilo vocal
antigo e introduziram ornamentos ou efeitos ornamentais que envolviam outros
parâmetros de apresentação musical, como dinâmica, timbre e tempo. Claro
que isso não é novidade: o que é novo é a notação precisa desses procedimentos
e consequentemente sua adição em manuais e tratados dedicados à educação
musical. 19

Observa-se que a aplicação de ornamentos melódicos (e melismáticos) vão além

do aspecto musical, visando o uso de figuras que proporcionem “emoção” nas palavras,
e assim manifestem o cuidado com a recepção dos ouvintes. Resultando provavelmente
desta perspectiva, Matte observa que Bovicelli traz outra modificação: o uso de
diminuições na penúltima nota em cadências (também presente no renascentismo),
adicionando um novo parâmetro, ou seja, “uma desaceleração antes da última nota da
diminuição, a fim de evitar uma brusca chegada ao final (nota longa), o que nos leva a
concluir que soava muito abrupto sem a desaceleração”20. Nesta nova realidade, diferente

18
HORSLEY, Imogene. Improvised embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music.
Journal of the American Musicological Society 4.1. California: University of California Press, 1951.
p.14. Citado por: MATTE, op. cit., p. 15-16.
19
MATTE, op. cit., p. 17-18.
20
Ibid., p. 21.
do Renascentismo, faz-se necessário agilidade e observação do tempo, pois agora, “o
efeito desejado que decidiria a velocidade e não a habilidade do cantor”21.

c. Matte também apresenta as modificações estéticas descritas por Pier Francesco Tosi22,
quando o Barroco avança ao seu apogeu. As observações de Tosi mostram sua
preocupação com o excesso de ornamentação. O ponto de maior destaque é a sua ênfase
na unificação dos registros, que consiste na união perfeita entre a voz de peito com a
voz de cima de tal forma que uma não consiga distinguir da outra, tendo um só registro e
consequentemente não perdendo sua beleza23. Esta é uma preocupação que não parece ter
tido um papel mais relevante em épocas anteriores. Outras ênfases de Tosi, o
fortalecimento do registro superior, o mascaramento entre a passagem do registro modal
para o registro de falsete e a qualidade do cantabile são extremamente importantes. Esses
conceitos revelam uma grande mudança de atitude que levam ao ideal de voz homogênea
encontradas no bel canto, vista como uma verdade inquestionável pelos cantores hoje.

3) Destaca-se também a atenção dada no período barroco aos efeitos produzidos sobre o
indivíduo, sucedendo alterações na própria prática melismática: As figuras ornamentais
tornaram-se mais curtas para aumentar o efeito emocional de determinada palavra”,
substituindo-se as consonâncias principais por apoggiaturas e dissonâncias. A escrita de
ornamentos para instrumentos e para a voz de forma mais idiomática. Além disso,
observa-se a atenção renovada ao texto poético e o retorno aos parâmetros retóricos
clássicos, em direção à simplificação de texturas e a correlação entre embelezamento,
texto e afeto. Como exemplo, Matte expressa que:

Caccini e outros compositores do início do Barroco propuseram ornamentos menores

alternativos para os longos melismas do estilo vocal antigo e introduziram ornamentos
ou efeitos ornamentais que envolviam outros parâmetros de apresentação musical, como
dinâmica, timbre e tempo". [Nota 5]

É interessante notar, que esta prática é compartilhada pela Nova Chanson francesa (em
contraste à anterior Chanson Francesa renascentista). Grout e Palisca corroboram e
descrevem esta novidade ao comentar que o seu estilo é homofónico com um ritmo
musical subordinado à métrica do texto. Os poemas estróficos franceses substituíram
a moderna acentuação tónica pelas quantidades (sílabas longas e breves) da antiga
poesia em metros da antiguidade clássica greco-latina. As peças vocais compostas
sobre estes versos, seguiam rigorosamente o princípio de uma nota para cada sílaba
breve. Um exemplo é Revecy venir du printans, cujos poemas consideram sílabas com
longos e breves valores. E “Melismas com não mais de quatro notas atenuam a
uniformidade do ritmo e conferem uma certa leveza e encanto a cada uma das vozes”.
[Nota 6]

[Nota 5] MATTE, op. cit., p. 17-18.

21
Ibid.
22
Castrato italiano, compositor e escritor. Seu tratado Opinioni de’ cantori antichi e moderni (Bologna,
1723) codificou ensinamentos passados e incluiu considerações de canto de ópera, igreja e câmera. Os
alunos deviam praticar escalas, unificar os registros de peito e de cabeça, saber realizar ornamentos e atuar
(Ibid., p. 22).
23
Tosi, citado por (FOREMAN, Edward Vaught (1969). A comparison of Selected Italian Vocal Tutors
of the Period circa 1550 to 1800. DMA diss. Illinois: University of Illinois., p. 33).
[Nota 6] GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Tradução
de Ana Luísa Faria. 5. Ed. Lisboa: Gradiva, 2007. p. 249.

##################################

Categorias, formas e tipos de cantochão (Grout e Palisca – p. 60)

No conjunto das peças de cantochão podemos distinguir as que: (a) usam textos bíblicos
e (b) as que usam textos não bíblicos; cada uma destas divisões pode ser subdividida em
peças sobre textos em prosa e peças sobre textos poéticos.
-- Exemplos de textos bíblicos em prosa são as lições dos ofícios e a epístola e o
evangelho da missa; como textos bíblicos em prosa temos os salmos e os cânticos. Nos
textos não bíblicos em prosa incluem-se o Te Deum, diversas antífonas e três das quatro
antífonas marianas; cantos com textos poéticos não bíblicos são os hinos e as sequências.
-- O cantochão pode ainda ser classificado, segundo a forma como é cantado (ou era
cantado em épocas mais remotas), em: (a) antifonal (em que os coros cantam
alternadamente), (b) responsorial (a voz do solista alterna com o coro) e (c) directo (sem
alternância).
-- Uma terceira classificação baseia-se na relação entre as notas e as sílabas. (1) Os cantos
em que a maioria ou a totalidade das sílabas correspondem cada uma à respectiva nota
designam-se por silábicos; (2) os que se caracterizam por longas passagens melódicas
sobre uma única sílaba designam-se por melismáticos. A distinção nem sempre é nítida,
uma vez que as peças predominantemente melismáticas costumam incluir alguns trechos
ou frases silábicas e muitas peças quase inteiramente silábicas têm, por vezes, breves
melismas de quatro ou cinco notas sobre algumas sílabas. Este tipo de cantochão recebe,
por vezes, o nome de neumático.
Dá-se a um melodioso grupo de notas cantado numa única sílaba o nome de
meJisma, daí esse tipo de organum ser conhecido como "organum melismático". O tenor
da peça que transcrevemos abaixo foi tirado do Benedicamus Domino (mostrado na p.13):

Por volta de 1585, mudanças nos procedimentos de ornamentação relacionados à nova

prática do período Barroco começam a aparecer. O manual de Dalla Casa marca o começo
dessas mudanças e seu tratado é dedicado a cantores e instrumentistas. ARNOLD (2008)
nos informa que Dalla Casa foca na ornamentação e inclui muitos exemplos de motetos
com melodias embelezadas, madrigais e chansons em obras de Janequin, Courtois,
Willaert, Rogier, Gombert, Sandrin, Clemens non Papa, Palestrina, Lassus, Rore,
Striggio, A. Gabrieli e P. de Monte; mas não ornamenta os temas das obras
contrapontísticas, diferindo de Bassano. De acordo com Horsley, o manual de Dalla Casa:

Marca o final do puro estilo Renascentista de ornamentação. Inclui uma lista

de ornamentação de todos os intervalos de uma escala dentro dos valores de
tempo de uma semibreve e uma mínima. Aqui é a primeira vez onde aparecem
 diminuições nos saltos de sexta, sétima e oitava, o que pode implicar que esses
(intervalos) estavam se tornando mais comum em composições escritas [...].
Ao invés dos longos padrões de cadências ornamentadas apresentados pelos
autores precedentes, Dalla Casa dá exemplos do que ele chama de tremolo
groppizati e groppi battute [...]. É a primeira vez que encontramos sugestões
de estereótipos e padrões de nomenclatura ornamental, uma tendência que
indica o início da prática Barroca. (p.14)

Organum p. 14

As primeiras músicas polifônicas (com duas ou mais linhas melódicas tecidas

conjuntamente) datam do século IX. Por essa época, os compositores partiram para uma
série de experiências, introduzindo uma ou mais linhas de vozes com o propósito de
acrescentar maior beleza e refinamento a suas músicas. A composição nesse estilo é
chamada organum e sua forma mais antiga é o "organum paralelo", pois a voz organal
(vox organalis, a que foi adicionada) tinha unicamente o papel de duplicar a voz principal
(vox principalis, a que conservava o cantochão original) num intervalo inferior, de quarta
ou quinta.

Organum melismático p. 14

No começo do século XII, esse rigoroso estilo de nota contra nota foi inteiramente
abandonado, substituído por outro em que a voz principal se estica por notas do canto
com longos valores. A voz principal passou, então, a ser chamada de tenor (do latim
tenere, isto é, manter). Acima das notas do tenor, longamente sustentadas, uma voz mais
alta se movia livremente, expressa por notas de menor valor que, com suavidade, se iam
desenvolvendo. Dá-se a um melodioso grupo de notas cantado numa única sílaba o nome
de meJisma, daí esse tipo de organum ser conhecido como "organum melismático". O
tenor da peça que transcrevemos abaixo foi tirado do Benedicamus Domino (mostrado na
p.13)

Clausula p. 16

uando, entretanto, o compositor chegasse a um segmento do canto original dotado de

melisma ("Do ... mi-no"), ele poria o tenor também dentro do mesmo ritmo, usando as
notas desse segmento de canto, agora em andamento mais rápido. Esse estilo de
composição ficou conhecido como descante e a parte do organum na qual isso ocorria foi
chamada de clausula. As notas do tenor nessas passagens geralmente eram construídas
formando desenhos rítmicos curtos que se repetiam por toda a clausula. Só as partes solo
do canto original eram colocadas em polifonia para vozes solo. As partes do canto
originalmente a cargo do coro seriam executadas como antes - sem medida e em uníssono.

Moteto p. 17
No século XIII, as vozes mais altas das clausulae começaram a receber palavras
independentes do texto. O duplum passou, então, a ser conhecido como motetus (do
francês mots, que significa "palavras"), dando assim origem a um tipo de música popular
que foi chamada de moteto. Como muitas dessas composições foram elaboradas para
serem cantadas fora das igrejas, passaram a ser usadas palavras seculares. Sobre uma
clausula, talvez tirada de um organum a duas vozes, acrescentava-se uma terceira voz
(triplum), escrita com notas mais rápidas. Esta tinha palavras inteiramente independentes,
às vezes até em outra língua. É curioso observar que, musicalmente, o triplum poderia
tanto ajustar-se ao tenor (agora mais tocado do que cantado) como o duplum, mas não
precisava necessariamente adequar-se aos dois, do que por vezes resultavam conflitos dos
mais dissonantes! É típica da Idade Média essa forma de construção musical em camadas,
por vezes resultantes do trabalho de diferentes compositores.

Abaixo, mostramos a abertura de um moteto do século XIII, baseado numa clausula de

organum a duas vozes. Inicialmente, fora um duplum composto com as tristes palavras
de um poema amoroso, em seguida transformado em um triplum com as palavras de outro
poema, este já um pouco mais alegre. Ambos estão em francês.

MOTETOS E MISSAS NO RENASCENTISMO - p. 24

As principais formas de música sacra continuaram sendo a missa e o moteto, escritos no

mínimo para quatro vozes, pois os compositores começaram a explorar os registros
abaixo do tenor, escrevendo a parte que agora chamamos de "baixo", e desse modo
criando uma textura mais cheia e rica. A música ainda se baseava em modos, mas estes
foram gradualmente sendo usados com maior liberdade, já que cada vez mais eram
introduzidas notas "estranhas" ou "acidentais", ao que chamavam "música ficta". As
técnicas medievais, como o hoqueto e o isorritmo, foram esquecidas, mas até 1550 as
missas e motetos ainda tinham um “cantos firmus” a fundamentálas. No entanto, em vez
de um cantochão servindo de base melódica, os compositores passaram a usar canções
populares! Uma das diferenças mais marcantes entre os estilos medieval e renascentista
é a textura musical, a maneira como o compositor trabalha o "tecido" de sua música.
Enquanto o músico da Idade Média procura um jogo de contrastes construindo sua trama
com fios distintos, dispostos um contra o outro, o renascentista visa a um tipo de tecido
com os fios todos combinados. Em vez de uma textura em camadas, ele trabalha a peça
gradativamente, atendendo a todas as partes vocais ao mesmo tempo, de modo a obter
uma malha polifônica contínua.

Imitação

O elemento-chave nesse tipo de textura é chamado imitação, ou seja, a introdução, por

uma voz, de um trecho melódico que, imediatamente depois será repetido ou copiado por
outra voz:

Nos finais de frases, onde a música pedia uma resolução interrompendo seu fluxo, o
compositor geralmente introduzia nova modalidade de imitação: os acordes finais eram
sustentados, enquanto uma das vozes surgia, trazendo nova idéia melódica, logo imitada
por outra voz. Desse modo, a trama musical ia sendo tecida, sobrepondo-se um fio ao
outro e criando-se um fluxo musical contínuo, sem "costuras" visíveis. Embora, nessa
música, o tecido polifônico seja o aspecto mais importante, a harmonia, por seu lado,
também começava a ganhar corpo, com os compositores renascentistas cada vez mais
conscientes do arcabouço vertical dos acordes que suportam a trama horizontal do
contraponto. Uma das questões que mereceram especial atenção da parte deles foi o
tratamento dos acordes dissonantes. Tudo isso veio ampliar em muito o campo da
expressão musical.

Musica Profana p. 26

Paralelamente ao desenvolvimento da música sacra renascentista, houve o rico

florescimento das canções populares, surpreendentemente variadas em estilo e
expressando todo tipo de emoções e estados de espírito. Umas têm a textura
extremamente contrapontística, outras são construídas com acordes, soando num alegre e
bem ritmado tempo de dança. Dentre as várias modalidades de canções, incluem-se a
frótola e o madrigal italianos, o Lied alemão, o villancico espanhol e a canção
francesa.

Madrigais p. 26

Em 1588, uma série de madrigais italianos, com versos em inglês, foi publicada na
Inglaterra. O fato causou grande entusiasmo e logo os compositores ingleses estavam
compondo os seus próprios madrigais, que passaram a ser cantados nos lares de todas as
famílias apaixonadas pela música. Em geral, eram composições com um solista para cada
voz. Chegou a haver três tipos de madrigais na Inglaterra: o madrigal tradicional, o balé
e o ayre.

Estilo Policoral – p. 29.

Na basílica de São Marcos, em Veneza, havia dois grandes órgãos e duas galerias para
coro, situadas em ambos os lados do edifício. Isso deu aos compositores o ensejo de
escrever peças para dois coros distintos. As composições nesse estilo são chamadas
policorais - músicas para mais de um coro. Assim, uma frase vinda da esquerda é
respondida por ela própria, ou talvez por outra, vinda da direita. E os efeitos obtidos eram
ricos e muito poderosos, quando se combinavam todas as forças. Os compositores
venezianos gostavam muito de empregar instrumentos ao lado de vozes na música sacra
e, com isso, podiam incluir em suas obras grupos de vários instrumentos, cada qual ligado
ao seu próprio coro. Algumas das peças policorais mais impressionantes são as de
Giovanni Gabrieli, que freqüentemente escreveu para três, ou até mais, diferentes grupos
tocando ao mesmo tempo. A textura dessa música policoral é um misto do estilo
homofônico com contraponto imitativo. E também existe a mistura da combinação com
contraste - combinação de sons dentro dos grupos, mas contrastes de vários tipos entre os
grupos. Por exemplo: •de registro: sons altos contrapondo-se a sons baixos; • de dinâmica:
sonoridade piano opondo-se a forte; • de textura: solos vocais ou instrumentais contra
grandes grupos de músicos; •de timbre: timbres brilhantes (ou coloridos) contrastados
com outros, mais profundos e sombrios.

RESUMO

Principais características da música barroca - p. 44

1. De início, a retomada de texturas mais leves e homofônicas, com a melodia apoiada

em acordes simples. As texturas polifônicas, entretanto, logo retornam.
2. O baixo contínuo ou baixo cifrado torna-se a base de quase toda a música barroca-
fornecendo uma decidida linha de baixo que impulsiona a música para a frente, do começo
ao fim.
3. Um direcionamento que impulsiona do princípio ao fim toda uma peça.
4. A família das violas é gradualmente substituída pela dos violinos. A seção de cordas
transforma-se no núcleo da orquestra barroca, mas conservando um teclado contínuo
(cravo ou órgão), de modo a preencher as harmonias sobre a linha do baixo cifrado e a
enriquecer as texturas.
5. No fim do século XVII, ocorre a substituição do sistema de modos pelo sistema tonal
(maior-menor).
6. Principais formas empregadas: binária, ternária (ária da capo), rondó, variações
(incluindo o baixo ostinato, a chacona e a passacaglia), ritornello e fuga.
7. Principais tipos de música: coral, recitativo e ária, ópera, oratório, cantata, abertura
italiana, abertura francesa, tocata, prelúdio coral, suíte de danças, sonata da camera,
sonata da chiesa, concerto grosso e concertos solo.
8. Freqüentemente, a música é exuberante: ritmos enérgicos a impulsionam para a frente;
as melodias são tecidas em linhas extensas e fluentes, com muitos ornamentos (trinados,
por exemplo); contrastes de timbres instrumentais (principalmente nos concertos), de
poucos instrumentos contra muitos, e de sonoridades fortes com suaves (a dinâmica de
patamares, por vezes efeitos de eco).

QUADRO SINOPTICO – p. 80: Demonstra os elementos que continuaram sob nova configuração
no Barroco

FRICKE MATTE – p. 15

De acordo com Horsley, o manual de Dalla Casa:

Marca o final do puro estilo Renascentista de ornamentação. Inclui uma lista

de ornamentação de todos os intervalos de uma escala dentro dos valores de
tempo de uma semibreve e uma mínima. Aqui é a primeira vez onde aparecem
diminuições nos saltos de sexta, sétima e oitava, o que pode implicar que esses
(intervalos) estavam se tornando mais comum em composições escritas [...].
Ao invés dos longos padrões de cadências ornamentadas apresentados pelos
autores precedentes, Dalla Casa dá exemplos do que ele chama de tremolo
groppizati e groppi battute [...]. É a primeira vez que encontramos sugestões
de estereótipos e padrões de nomenclatura ornamental, uma tendência que
indica o início da prática Barroca. (p.14)

Tratados Barrocos de Ornamentação - p. 17.

1) Nos tratados barrocos de ornamentação, embora gestos floridos mais longos ainda
fossem usados, podemos encontrar recomendações para o uso de figuras
ornamentais mais curtas com o intuito de aumentar o efeito emocional de
determinada palavra; apoggiaturas e dissonâncias frequentemente substituíam as
consonâncias principais e a escrita de ornamentos para instrumentos e para a voz
se tornou mais idiomática. O Regole, passaggi di musica, madrigali et mottetti
passeggiati (Veneza, 1594) de Giovanni Battista Bovicelli (fl 1592–4) é seguido
pelo Le Nuove Musiche (Florência, 1601, 2/1607, 3/1615) de Giulio Caccini
(1551-1618); o Regole utilissime… sopra la pratica della musica (Florence, 1606)
e o Varii esercitii, 1–2vv, insts, op.11 (Florence, 1614) de Antonio Brunelli (1577-
1630); e o Selva de varii passaggi (Milan, 1620) de Francesco Rognoni (segunda
metade do sec. XVI – morte em ou depois de 1626). De acordo com ERIG (1987),
 os tratados que aparecem depois da publicação de Francesco Rogononi não são
comparáveis em extensão e, por isso, não os incluiremos aqui.

2) A atenção renovada ao texto poético e o retorno aos parâmetros retóricos clássicos

influenciaram um movimento em direção à simplificação de texturas e a
correlação entre embelezamento, texto e afeto. Caccini e outros compositores do
início do Barroco propuseram ornamentos menores alternativos para os longos
melismas do estilo vocal antigo e introduziram ornamentos ou efeitos ornamentais
que envolviam outros parâmetros de apresentação musical, como dinâmica,
timbre e tempo. Claro que isso não é novidade: o que é novo é a notação precisa
desses procedimentos e consequentemente sua adição em manuais e tratados
dedicados à educação musical.

3) (O tratamento diferenciado das vogais – p. 21)

4) p. 2 - Embora houvesse uma clara diferença de atitude entre as práticas

renascentistas e barrocas, partindo de diminuições contínuas a ornamentos mais
pontuais relacionados a um affetto especifico, isso não significa que houve uma
quebra clara entre a estética da sonoridade vocal entre os dois períodos. Podemos
perceber esta mudança estética nos escritos de Pier Francesco Tosi16, quando o
Barroco avança ao seu apogeu, pois ele representa ao mesmo tempo a continuação
do passado e também claramente marca o começo de uma nova estética vocal no
começo do sec. XVIII:

Eu rogo aos Signori Moderni para que me perdoem pela grande liberdade de
dizer em favor da profissão, que bom gosto não reside em velocidade contínua
de uma voz caminhando sem guia e sem fundamento, mas no cantabile, na
doçura do elevar a voz, na appoggiatura, na arte e inteligência de ornamentos,
indo de uma nota à outra com enganos singulares e inesperados e com o tempo
rubato, de acordo com o MOVIMENTO do baixo [letras maiúsculas de Tosi].
Essas são as qualidades principais indispensáveis e mais essenciais para cantar
bem e a inteligência humana não pode encontra-las em suas cadenzas
caprichosas. (Tosi, citado por FOREMAN, 44)

5) p. 23 - A mudança de atitude que mais nos interessa é a ênfase de Tosi na

unificação dos registros, uma preocupação que não parece ter tido um papel mais
relevante em épocas anteriores. Como vimos, tratados mais antigos (Zabern,
Zacconi, Gaffurius) falam sobre evitar o grito e aconselham o uso de uma
dinâmica similar entre os cantores. Tais tratados também condenam vozes que são
demasiadamente brilhantes ou nasais, mas parecem considerar esses timbres
serem um problema somente quando excessivos. Zabern, Gaffurius e Tosi
concordam com a ideia que o registro agudo deve ser leve e o grave deve ser mais
sonoro. Zacconi relaciona qualidades vocais – entediante (obtusa, muda) e
“cortante” ou “pungente” (mordente) – à registros vocais e em suas discussões
nós não encontramos nenhuma referência sobre a união de registros, mas uma
clara preferência pela voz de peito sobre a voz em falsete. Todas essas afirmações
não devem ser levadas a extremos, mas servem como referência geral de uma
preferida estética de produção vocal.
 6) p. 24 - A necessidade de fortalecer o registro superior, o mascaramento entre a
passagem do registro modal para o registro de falsete e a qualidade do cantabile
mencionada por Tosi são extremamente importantes. Esses conceitos revelam
uma grande mudança de atitude que levam ao ideal de voz homogênea
encontradas no bel canto, vista como uma verdade inquestionável pelos cantores
hoje. É de meu entendimento que essa mudança de estética desempenhou um
papel importante na definição da extensão vocal utilizável para o canto,
descartando o registro de falsete e as notas mais graves da tessitura da voz, uma
vez que tais extremos não estavam de acordo com o ideal de homogeneidade
sonora em toda extensão vocal.

GROUT DEMONSTRA ESTAS MODIFICAÇÕES DE PASSAGEM DO

RENASCIMENTO PARA O BARROCO

p. 249.

A par da chanson polifónica, surgiu em França, cerca de 1550, um outro tipo de chanson.
Estas novas chansons eram estritamente homofónicas, breves, estróficas, contendo muitas
vezes um refrão, e geralmente interpretadas a solo com acompanhamento de alaúde. De
início eram denominadas vaudevilles; mais tarde este tipo de composição passou a ser
conhecido por air ou air de cour (ária de corte).

MUSIQUE MESURÉE — Muitas destas composições em estilo homofónico com um

ritmo musical subordinado à métrica do texto reflectiam as experiências de um grupo de
poetas e compositores que em 1570 formaram uma académie de poésie et de musique
(academia de poesia e música) sob o patocínio do rei Carlos IX. O poeta Jean-Antoine de
Baíf escreveu poemas estróficos franceses em metros da antiguidade clássica (vers
mesurés à l'antique), substituindo a moderna acentuação tónica pelas quantidades (sílabas
longas e breves) da antiga poesia greco-latina. Le Jeune, Mauduit e outros músicos
compuseram sobre estes versos peças de música vocal, observando rigorosamente o
princípio de uma nota para cada sílaba breve. Uma vez que a língua francesa não
apresentava uma distinção clara entre sílabas longas e breves, foi necessário estabelecer
regras para identificar estas quantidades. Deste modo, a variedade de esquemas de
versificação deu origem a uma correspondente variedade de ritmos musicais, numa
alternância livre de agrupamentos binários e ternários, como na chanson de Le Jeune
Revecy venir du printans (NAW M 54). Esta chamada musique mesurée (música medida)
era uma criação demasiado artificial para durar muito tempo, mas, pelo menos, serviu
para introduzir os ritmos irregulares no air de cour mais tardio, aspecto que continuou a
ser característico desta forma musical, tal como veio a ser desenvolvida pelos
compositores franceses de airs da primeira metade do século XVII; aproximadamente a
partir de 1580, a air de cour passou a ser o género predominante dentro da música vocal
francesa.

N A WM 54 — C LAUD E L E JEUNE, Revecy venir du printans.

De acordo com um sistema concebido pelos teóricos do vers mesuré, às sílabas

francesas foram atribuídos valores longos e breves, e os compositores fizeram
música para os poemas tendo em conta estes valores. No presente poema o
esquema é, quase do princípio ao fim, o seguinte: ----- - — . Em termos de
semínimas, o resultado é uma estrutura 2 3 3 2 2, idêntica a um ritmo popular
 de frottola utilizado por Cara e Monteverdi (v. NAWM 55 e 72b). O refrão, ou
rechant, é para cinco vozes, enquanto as estrofes, ou chants, são,
sucessivamente, para duas, três, quatro e cinco vozes. Melismas com não mais
de quatro notas atenuam a uniformidade do ritmo e conferem uma certa
leveza e encanto a cada uma das vozes.

Bibliografia

BENNETT, R. Uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa Resende COSTA. Rio de
Janeiro: Zahar, 2007.

CROCKER, R. L. A History of Musical Style. New York: Dover Publications, 2014.

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Tradução de Ana Luísa Faria. 5. ed.
Lisboa: Gradiva, 2007.

DELETADOS

Em registros antigos, o vocábulo grego para melisma é [μέλισμα], e tradu-ze

simplesmente por “canto”24, e sua utilização data de muito antes do canto gregoriano.
Assim, para início desta exposição, ressalta-se vestígios deste elemento vocal no processo

24
Melisma. In: Dicionário infopédia da Língua Portuguesa [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2021.
[consult. 2021-04-04 02:01:58]. Disponível na Internet:
<https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/melisma>
histórico-musical europeu, séculos antes dos períodos renascentista e barroco. É possível
rastrear a prática melismática na própria prática musical bizantina, que na Europa foi por
mais de um milênio uma cultura florescente, cominando elementos helenísticos e
orientais [Bizâncio: 330-1452 d.C.]. Este período deixou grandes marcas no cantochão
ocidental (principalmente séculos VI e o século IX)25.

25
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Tradução de Ana Luísa Faria. 5. ed.
Lisboa: Gradiva, 2007. p. 36.