Santillana - P10 - Unidade 1 - Solucoes

Unidade 1
Português, 10.º Ano

Ficha de Avaliação
1. Leia a composição lírica de Joam Airas de Santiago que se apresenta. Em caso de necessidade, consulte as
notas.
Todalas cousas eu vejo partir

do mud’em como soíam seer, (1)
e vej’as gentes partir de fazer
bem (2) que soíam (3), tal tempo vos vem! (4)
mais nom se pod’o coraçom partir
do meu amigo de mi querer bem. (5)
Pero que (6) ome part’o coraçom

das cousas que ama, per bõa fe,
e parte-s’ome (7) da terra ond’é,
e parte-s’ome d’u gran[de] prol tem, (8)
nom se pode parti-lo coraçom
do meu amigo de mi querer bem.
Todalas cousas eu vejo mudar,
mudam-s’os tempos e muda-s’o al, (9)
muda-s’a gente em fazer bem ou mal,
mudam-s’os ventos e tod’outra rem, (10)
mais nom se pod’o coraçom mudar
do meu amigo de mi querer bem.
NOTAS:
(1) Todalas cousas eu vejo partir / do mud’em como soíam seer: vejo todas as coisas do mundo deixar de ser
como costumavam.
(2) partir de fazer / bem: deixar de agradar; deixar de amar.
(3) soíam: costumavam.
(4) tal tempo vos vem: assim vão os tempos!
(5) mais nom se pod’o coraçom partir / do meu amigo de mi querer bem: mas não pode o coração do meu
amigo deixar de me querer bem.
(6) pero que: ainda que.
(7) parte-s’ome: afasta-se o homem.
(8) d’u gran[de] prol tem: de onde tem grande proveito.
(9) o al: o resto; todas as outras coisas.
(10) outra rem: outra coisa.
A. Identifique o género da cantiga trovadoresca, justificando a sua resposta.
Proposta de solução:Estamos perante uma cantiga de amigo, uma vez a composição é de temática amorosa
e o sujeito poético é feminino (referência a «meu amigo» no refrão da cantiga).
B. Esta cantiga evoca o tema da mudança, apresentando-se um contraste entre a mutabilidade do mundo e a
constância do amor do amigo. Comprove a veracidade da afirmação, fundamentando a sua resposta com
transcrições textuais.
Proposta de solução:Nesta cantiga, o sujeito poético reflete sobre o tema da mudança, sendo clara a
oposição entre a instabilidade do mundo e a segurança do amor que existe entre a donzela e o seu amigo:
tudo muda à exceção do amor que ele sente por si. Esta oposição entre o mundo e o seu amado está
presente em toda a cantiga. Nas estrofes, notamos que nos primeiros quatro versos a donzela regista a sua
impressão da mudança no mundo e nos últimos dois versos a donzela afirma, de forma otimista, que o
coração do seu amigo nunca deixa de a amar.
Na estrofe 1, da observação do mundo, conclui a donzela que tudo se modifica sem que nada se mantenha
igual («Todalas cousas eu vejo partir / do mud’em como coíam seer», vv. 1-2) e sem que as pessoas
continuem a amar com constância («vej’as gentes partir de fazer/bem que soíam», vv. 3-4). Esta
instabilidade (no mundo e nas pessoas) espanta-a («tal tempo vos vem!», v. 4). A exceção é o sentimento
que o seu amado sente por ela: ao contrário do mundo e das outras pessoas, o coração (a origem do
sentimento amoroso) do seu amigo não deixa de a amar («mais non se pod’o coraçom partir / do meu amigo
de mi querer bem», vv. 5-6). A oposição é marcada através da conjunção adversativa «mais» («mas»).
Na estrofe 2, o coração dos homens afasta-se «das cousas que ama» (v. 8), «da terra ond’é» (v. 9) e «d’u
grande prol tem» (v. 10) à exceção do coração do amigo que nunca deixa «de mi querer bem» (v. 12). Nesta
estrofe, a antítese é marcada pela locução concessiva «pero que» («ainda que»).
Na última estrofe, note-se a repetição do verso 1 no verso 13 apenas com a mudança do vocábulo «partir»
para o seu sinónimo «mudar», acentuando a ideia de mudança que rodeia o eu, mudança que é global
(«tempos», «o al», «a gente», «ventos» e «tod’outra rem») mas em que não se inclui o coração do seu
amigo, sendo a oposição novamente marcada através da conjunção adversativa «mais» («mas»).
Os últimos dois versos de cada estrofe demonstram o otimismo e a alegria da donzela, expressam uma
confiança no amor fiel do seu amigo.
C. Identifique a figura de estilo presente na última estrofe e comente a sua expressividade.
Proposta de solução:Repetição de formas verbais do verbo mudar (seis ocorrências: «mudar», «mudam-s’»,
«muda-s’») – Anáfora nos versos 14-16. A insistência nesta forma verbal na última estrofe acentua a ideia de
transformação e alteração da ordem que ocorre em todo o mundo que rodeia o sujeito poético: tudo é
transitório e, por esse motivo, é extraordinário que o coração do seu amigo não seja envolvido por toda a
mudança e permaneça fiel ao seu amor.
2. Leia a composição lírica de Dom Sancho I que se apresenta.
Ai eu, coitada, como vivo em gram cuidado

por meu amigo que hei alongado! (1)
Muito me tarda
o meu amigo na Guarda!
Ai eu, coitada, como vivo em gram desejo

por meu amigo que tarda e nom vejo!
Muito me tarda
o meu amigo na Guarda!
NOTAS:
(1) que hei alongado: que está longe de mim.
A. Identifique o estado de espírito do sujeito poético, referindo a causa que os origina e fundamentando a
sua resposta com citações do texto.
Proposta de solução:Nesta cantiga, o sujeito poético corresponde a uma donzela que está infeliz («coitada»,
vv. 1 e 5; aquela que sente coita, que está em sofrimento) por dois motivos: sente preocupação («gram
cuidado», v. 1) por estar fisicamente longe do seu amado («que hei alongado», v. 2) e está saudosa («gram
desejo», v. 5) porque o seu amigo se atrasa, impedindo-a de o ver («que tarda e não vejo», v. 6). O motivo da
ausência ou do atraso do amigo seria a sua retenção na Guarda.
B. Considere o refrão e comente a sua expressividade no contexto desta cantiga: «Muito me tarda / o meu
amigo na Guarda!» (vv. 3-4; vv. 7-8)
Proposta de solução:O refrão da cantiga insiste na ideia de afastamento temporal (tardar) e separação física
(na Guarda) entre o sujeito poético (a donzela) e o seu amigo. É esse afastamento que dá origem ao seu
sofrimento. O pronome «me» na expressão «me tarda» (vv. 3-7) indica que a consequência da demora do
amigo recai diretamente sobre a donzela, a afeta a ela diretamente. A demora do amigo não parece ser
normal, pois o advérbio «muito» (vv. 3-7) sugere que o tempo da demora é excessivo.
3. Leia a composição lírica de Pai Soares de Taveirós que se apresenta. Depois, apresente, de forma clara e
bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
Como morreu quem nunca bem

ouve da rem (1) que mais amou,
e quem viu quanto receou
d’ela (2), e foi morto por ém (3):
Ai mia senhor, assi moir’eu!
Como morreu quem foi amar

quem lhe nunca quis bem fazer (4)
e de quem lhe fez Deus veer
de que foi morto com pesar: (5)
Com’ ome que ensandeceu (6),

senhor, com gram pesar que viu,
e nom foi ledo (7) nem dormiu
depois, mia senhor, e morreu:
Como morreu quem amou tal

dona que lhe nunca fez bem,
e quem a viu levar a quem
a nom valia (8), nem a val:
NOTAS:
(1) rem: pessoa (o vocábulo rem significa coisa mas nesta cantiga pode adotar-se o significado apresentado).
(2) e quem viu quanto receou/ d’ela,: e quem viu acontecer aquilo que receou acerca dela.
(3) por ém: por isso.
(4) bem fazer: corresponder ao amor.
(5) e de quem lhe fez Deus veer / de que foi morto com pesar: e acerca de quem Deus lhe fez ver alguma
coisa que o fez morrer com desgosto.
(6) ensandeceu: enlouqueceu.
(7) ledo: alegre.
(8) quem a viu levar a quem/ a nom valia: quem a viu ficar com quem a não merecia.
Proposta de solução:Cantiga de amor. O sujeito poético é masculino e dirige-se à sua «senhor», isto é, à
dama que é alvo do seu amor mas que lhe é inacessível. Por não conseguir realizar esse amor, encontra-se
em sofrimento, em pleno processo de «coita» de amor.
B. Esta cantiga evoca o tema da coita de amor, apresentando-se um paralelismo entre alguém que morreu
de amor e a situação em que se encontra o sujeito poético. Explique de que forma este paralelismo estrutura
a cantiga, fundamentando a sua resposta com transcrições textuais.
Proposta de solução:Esta cantiga centra-se na descrição dos efeitos que a coita de amor tem no sujeito
poético, sendo que é feita uma comparação entre o eu do poema e «alguém» (indefinido, não identificado
no poema) que morreu infeliz porque nunca foi correspondido pela mulher que amou. Para além disso, a
amada ter-se-á envolvido com outra pessoa que não a merecia e terá sido isso causou a sua morte. O sujeito
lírico passa por uma situação idêntica e morre pelo mesmo motivo.
A construção comparativa «Como morreu quem […] assi moir’eu» repete-se em todas as estrofes (sendo as
comparações sempre muito semelhantes), mostrando que o sujeito poético coloca o seu sofrimento num
indivíduo indeterminado que morrera como consequência de um amor não correspondido.
Na primeira estrofe, ficamos a saber que esse homem morreu porque nunca foi amado — «nunca
bem/ouve» (vv. 1 e 2) — e porque viu a amada fazer algo de que ele tinha medo — «viu quanto
receou/d’ela» (vv. 3-4). Na segunda estrofe, há uma repetição dos tópicos anteriores: esse homem morreu
porque amou quem nunca o amou — «foi amar/quem lhe nunca quis bem fazer» (vv. 6-7) — e porque Deus
o fez ver algo que o entristeceu — «lhe fez Deus veer / de que foi morto com pesar» (vv. 8-9). Na terceira
estrofe, o sujeito poético lista os traços característicos da coita de amor: enlouqueceu — «ensandeceu» (v.
11) —, perdeu a alegria e o sono — «nom foi ledo nem dormiu» (v. 13) — porque viu algo que o fez sofrer —
«com gram pesar que viu» (v. 12). Na última estrofe, é divulgada a causa concreta da coita de amor: o
indivíduo amou uma dama que nunca o amou (v. 17) e viu-a com alguém que a não merecia (vv. 18-19). E tal
como este indivíduo morreu de amor, também o sujeito poético morre, pelas mesmas razões.
C. Refira-se ao campo semântico (relacionado com a morte e o lamento) e ao refrão da cantiga, explicando
como contribuem para concretizar a noção de coita de amor.
Proposta de solução:A coita de amor consiste no estado de sofrimento amoroso em que se encontra o
sujeito poético cuja paixão é correspondida. A morte e o lamento estão no centro da composição: repetição
das formas verbais «morreu»/«foi morto» (referentes ao sofredor) e «moir’eu» (referente ao sujeito
poético) acentua a tragicidade das consequências do sofrimento amoroso; a repetição do vocábulo «pesar»
(«com pesar»/«gram pesar») e as formulações «quem nunca bem ouve», «quem lhe nunca quis bem fazer»,
«dona que lhe nunca fez bem» realçam a paixão não correspondida e a queixa constante em relação à
amada. O refrão da cantiga, em que se inclui uma apóstrofe à «mia senhor», a interjeição expressiva de dor
«Ai» e o segundo termo da comparação «assi moir’eu» (a morte é um destino fatal), reforça a persistência
com que o eu se lamenta, como se se tratasse de um ser obcecado pela dor que sente, totalmente
consumido pelo sofrimento.
4. Leia a composição lírica de Pero Gomes Barroso (1). Depois, apresente, de forma clara e bem estruturada,
as suas respostas aos itens que se seguem.
Moir’eu aqui de dessoriam (2)

e dizem ca (3) moiro d’amor;
e haveria gram sabor (4)
de comer, se tevesse pam;
e, amigos, direi-vos al (5):
moir’eu do que em Portugal
morreu Dom Ponço de Baiam (6).
E quantos m’ est’ a mi dirám (7)
que nom posso comer d’amor,
dê-lhis Deus [a]tam gram sabor
com’ end’ eu hei (8); e v[e]erám
que há gram coita (9) de comer
quem dinheiros nom pod’ haver
de que o compr’ e nom lho dam.
NOTAS:
1) Esta cantiga segue a transcrição feita por Graça Videira Lopes na obra Cantigas de Escárnio e Maldizer dos
Trovadores e Jograis Galego-Portugueses, Lisboa, Editorial Estampa, julho de 2002, p. 422.
(2) de dessoriam: de fraqueza, de esvaziamento (de fome).
(3) ca: que.
(4) gram sabor: ter vontade, ter gosto.
(5) al: outra coisa.
(6) Dom Poço de Baiam: fidalgo português, rico-homem das cortes de D. Sancho I, D. Afonso II e D. Sancho II;
possível referência irónica.
(7) m’est’a mi dirám: me dizem.
(8) end’eu hei: disso tenho eu.
(9) coita: sofrimento; ânsia.
Proposta de solução:Cantiga de escárnio e mal dizer. O sujeito poético satiriza uma situação através do uso
do humor e de trocadilhos linguísticos.
B. Explique de que forma se pode considerar esta cantiga como uma crítica à noção de coita de amor
presente na lírica trovadoresca.
Proposta de solução:Nas cantigas de amor, a coita de amor é uma consequência da paixão e leva a que o
enamorado enlouqueça e morra. Nesta cantiga de escárnio, o sujeito poético afirma que, apesar de não ter
dinheiro para comer e de saber que está fraco por causa disso, os que o rodeiam teimam em atribuir a sua
fraqueza à coita de amor, ou seja, a uma paixão que teria. Desta forma, o trovador ridiculariza os que
atribuem ao seu sofrimento uma causa irreal, distorcendo a realidade: ele não morre de amor, morre de
fome.
É curiosa a utilização que é feita das mesmas expressões que descrevem a coita de amor para se referir à
fome que sente «moir’eu de dessoriam» (v. 1) e «gram coita de comer» (v. 12).
5. Leia a composição lírica de Martim Codax. Em caso de necessidade, consulte as notas. Depois, apresente,
de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
Eno sagrado, em Vigo,

bailava corpo velido (1):
Amor ei!
Em Vigo, no sagrado (2),

bailava corpo delgado (3).
Amor ei (4)!
Bailava corpo velido,

que nunca ouver'amigo (5):
Amor ei!
Bailava corpo delgado,

que nunca ouver'amado:
Amor ei!
Que nunca ouver'amigo,

ergas no sagrad', em Vigo.
Amor ei!
Que nunca ouver'amado

ergas (6) em Vigo, no sagrado.
Amor ei!
Martim Codax, «Eno sagrado, em Vigo», in A Lírica Galego-Portuguesa, ed. Elsa Gonçalves e Maria Ana
Ramos, 3.ª ed., Lisboa, Ed. Comunicação, 1991.
NOTAS:
(1) velido: lindo.
(2) no sagrado: no adro da igreja.
(3) delgado: delicado.
(4) ei: tenho.
(5) ouver'amigo: tivera amigo.
(6) ergas: senão.
A. Identifique o sujeito poético da cantiga.
Proposta de solução:O sujeito poético da cantiga é a donzela apaixonada.
B. Identifique o género desta cantiga trovadoresca, justificando a sua resposta.
Proposta de solução:Trata-se de uma cantiga de amigo, pois a composição apresenta uma temática amorosa
e o sujeito poético é feminino (referência ao «amigo»/«amado» nas terceira, quarta, quinta e sexta coblas
da cantiga).
C. Refira a situação evocada pelo sujeito poético.
Proposta de solução:A donzela evoca o encontro que teve com o amigo no adro em Vigo.
D. Classifique a cantiga quanto ao subgénero a que pertence, tendo em conta o seu assunto. Comprove com
um verso do texto.
Proposta de solução:É uma cantiga de romaria, uma vez que a situação evocada está centrada num
santuário, que constitui o pretexto para o encontro com o amigo («Eno sagrad'en Vigo», v. 1).
E. Demonstre que, ao longo da cantiga, a ênfase no espaço é seguida de uma ênfase no corpo da donzela e
na ação e, por fim, de uma ênfase no sentimento.
Proposta de solução:Verifica-se uma progressão da ênfase do local para o corpo e ação e para o sentimento
em cada par de coblas: no primeiro par de estrofes, o primeiro verso alude ao espaço («Eno sagrado, em
Vigo,» / «Em Vigo, no sagrado,»); no segundo par, o primeiro verso foca o corpo da donzela e o baile
(«Bailava corpo velido,» / «Bailava corpo delgado,»; no terceiro par, o primeiro verso centra-se no
sentimento («Que nunca ouver'amigoo» / «Que nunca ouver'amado»).
F. Indique o esquema rimático da composição e o tipo de rima usado.
Proposta de solução:A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb//aab//ccb//aab//ccb. A rima é

emparelhada, e no refrão há verso branco.
G. Faça a escansão do primeiro verso da cantiga e do verso que constitui o refrão e classifique-os quanto ao
número de sílabas métricas.
Proposta de solução:E | no | sa | gra | do, | em | Vigo

O primeiro verso é heptassilábico (a última sílaba não é contada, pois é átona.)
A | mor | ei!
O verso do refrão é trissilábico.
H. Classifique as estrofes e o refrão da composição quanto ao número de versos.
Proposta de solução:As estrofes são dísticos, e o refrão é um monóstico.

I. Demonstre que esta composição é uma cantiga paralelística perfeita.
Proposta de solução:A cantiga é constituída por um número par de estrofes seguidas de um refrão. As
coblas organizam-se em pares, e em cada par as estrofes repetem, com variações, o sentido, a estrutura da
frase e o léxico: o segundo verso da primeira estrofe é igual ao primeiro verso da terceira estrofe, o segundo
verso da segunda estrofe é igual ao primeiro verso da quarta estrofe, o segundo verso da terceira estrofe é
igual ao primeiro verso da quinta estrofe e o segundo verso da quarta estrofe é igual ao primeiro verso da
sexta estrofe (leixa-pren). A progressão do pensamento ocorre no segundo verso das estrofes ímpares e
culmina na penúltima estrofe.
6. Leia a composição lírica de Pero Gonçalvez de Porto Carreiro. Em caso de necessidade, consulte as notas.
Depois, apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
O anel do meu amigo

perdi-o sô (1) lo verde pino (2)
e chor'eu bela.
O anel do meu amado

perdi-o sô lo verde ramo
e chor'eu bela.
Perdi-o sô lo verde pino,

por en (3) chor'eu, dona virgo (4),
e chor'eu bela.
Perdi-o sô lo verde ramo,

por en chor'eu, dona d'algo (5),
e chor'eu bela.
Pero Gonçalvez de Porto Carreiro, «O anel do meu amigo», in Graça Videira Lopes e Manuel Pedro Ferreira
et al., Cantigas Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in
http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=927&pv=sim, consultado em 10 de abril de 2015.
NOTAS:
(1) sô: sob, debaixo de.
(2) pino: pinheiro.
(3) por en: por isso.
(4) dona virgo: mulher solteira, donzela.
(5) dona d'algo: fidalga.
A. Identifique o sujeito poético desta cantiga e transcreva as expressões com que este se caracteriza.
Proposta de solução:O sujeito poético é a donzela. Esta afirma ser «bela» (refrão), «dona virgo» (v. 8) e
«dona d'algo» (v. 11).
B. A perda do anel originou o estado de sofrimento da donzela. Explicite o significado da perda deste objeto
oferecido pelo amigo, tendo em conta a simbologia do anel.
Proposta de solução:O anel simboliza a união ou o compromisso, um estado de amor e de fidelidade entre a
donzela e o amigo. A perda do anel representa simbolicamente o fim deste estado (uma possível desavença
entre os dois).
C. Explicite o efeito expressivo do cenário natural em que a donzela perde o anel, tendo em conta a situação
evocada e o estado de espírito do sujeito poético.
Proposta de solução:A donzela perde o anel «sô lo verde pino» (v. 2), «sô lo verde ramo» (v. 5), local em que
poderá ter ocorrido a desavença entre os dois. A cor verde alude simbolicamente ao sentimento de
esperança, à juventude e à fertilidade. Por outro lado, o pinheiro é uma árvore de folha persistente. Assim,
este cenário natural contrasta com o fim da união entre a donzela e o amigo e salienta o sofrimento da
donzela, que permanece «bela» (refrão) e pura («dona virgo», v. 8).
D. Atente na reiteração do choro ao longo do poema e explicite a sua importância na representação do

estado de espírito do sujeito poético.
Proposta de solução:A expressão «chor'eu» ocorre quatro vezes, em lugar de destaque (no início do verso
que constitui o refrão da cantiga), e surge ainda duas vezes nas duas últimas estrofes.
E. Mostre que há um crescendo nos sentimentos da donzela.
Proposta de solução:A ocorrência da expressão «chor'eu» em dois versos do último par de estrofes, além da
repetição da expressão no refrão, traduz a intensificação do desespero da donzela provocado pela perda do
amigo.
F. Indique o esquema rimático da composição e o tipo de rima usado.
Proposta de solução:A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb//aab//ccb. A rima é

emparelhada, e no refrão há verso branco.
G. Demonstre que esta composição é uma cantiga paralelística perfeita.
Proposta de solução:A cantiga é constituída por um número par de estrofes seguidas de um refrão. As
coblas organizam-se em pares, e em cada par as estrofes repetem, com variações, o sentido, a estrutura da
frase e o léxico: o segundo verso da primeira estrofe é igual ao primeiro verso da terceira estrofe, e o
segundo verso da segunda estrofe é igual ao primeiro verso da quarta estrofe (leixa-pren). A progressão do
pensamento ocorre no segundo verso das estrofes ímpares.
7. Leia a composição lírica de Martim Codax. Em caso de necessidade, consulte as notas. Depois, apresente,
de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
Ai ondas, que eu vim veer,

se me saberedes (1) dizer
porque tarda meu amigo sem mim?
Ai ondas, que eu vim mirar,

se me saberedes contar
Martim Codax, «Ai ondas, que eu vim veer», in A Lírica Galego-Portuguesa, ed. Elsa Gonçalves e Maria Ana
NOTA:
(1) saberedes: sabereis.
A. Identifique o sujeito poético e o destinatário desta cantiga.
Proposta de solução:O sujeito poético é a donzela, que se dirige às ondas do mar.
B. Explicite o estado de espírito do sujeito poético e o facto que está na sua origem.
Proposta de solução:A donzela sente ansiedade porque o seu amado, que provavelmente terá viajado por
mar, tarda em chegar. (Recorde-se o contexto histórico da situação evocada: a ausência dos homens era
habitual, pois estes partiam para servir o rei e defender a pátria.)
C. Refira os elementos do poema que evidenciam os sentimentos do sujeito poético.
Proposta de solução:A preocupação e a ansiedade da donzela são realçadas pela repetição da pergunta
dirigida às ondas do mar: nos versos «se me saberedes dizer» (v. 2) e «se me saberedes contar» (v. 5) e ainda
no verso que constitui o refrão, «porque tarda meu amigo sem mim?».
D. Identifique a figura de estilo presente no primeiro verso e comente a sua expressividade.
Proposta de solução:No primeiro verso existe uma apóstrofe. A jovem dirige-se às ondas do mar e espera
que estas, ao chegarem à costa, tragam notícias do seu amado (há uma personificação das ondas).
E. Identifique o tipo de frase presente nas duas estrofes da cantiga e comente o valor expressivo da sua
utilização.
Proposta de solução:As frases interrogativas expressam a ansiedade em que a jovem se encontra, o seu
estado de alma e o desejo de rever o amado.
F. Atente nas características formais da composição e comente a sua expressividade, tendo em conta a
melancolia que domina o estado de espírito da donzela.
Proposta de solução:O tom melancólico da cantiga é evidenciado pela estrutura paralelística da composição
(repetição e simetria dos versos). A predominância de sons nasais («ondas», «vim», «meu amigo», «sem
mim», ...) reforça o tom melancólico e triste.
G. Classifique a cantiga quanto ao subgénero a que pertence, tendo em conta o seu assunto.
Proposta de solução:É uma barcarola ou marinha, uma vez que a donzela pede às ondas do mar que lhe
tragam notícias do «amigo».
H. Indique o esquema rimático da composição e o tipo de rima usado.
Proposta de solução:A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb. A rima é emparelhada, e no

refrão há verso branco.
8. Leia a composição lírica de D. Dinis. Em caso de necessidade, consulte as notas. Depois, apresente, de
forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
Nom chegou, madre, o meu amigo,

e hoj'est' o prazo saído; (1)
ai madre, moiro d'amor!
Nom chegou, madr', o meu amado,

e hoj'est o prazo passado;
E hoj'est o prazo saído;

por que mentiu o desmentido (2)?
E hoj'est o prazo passado;

por que mentiu o perjurado (3)?
Por que mentiu o desmentido,

pesa-mi, pois per si é falido (4);
Por que mentiu o perjurado,

pesa-mi, pois mentiu a seu grado;
D. Dinis, «Nom chegou, madre, o meu amigo», in Graça Videira Lopes e Manuel Pedro Ferreira et al.,
Cantigas Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in
NOTAS:
(1) hoj'est' o prazo saído: hoje chegou o dia do encontro.
(2) desmentido: mentiroso.
(3) perjurado: mentiroso.
(4) per si é falido: mentiu porque quis.
(5) a seu grado: por sua vontade.
A. Identifique o sujeito poético desta cantiga e o seu interlocutor.
Proposta de solução:O sujeito poético é a donzela, que se dirige à mãe.

B. Explicite os sentimentos do sujeito poético e refira aquilo que os originou, comprovando com passagens
do texto.
Proposta de solução:A donzela sofre («ai madre, moiro d'amor!» — refrão) porque o «amigo» faltou ao
encontro que tinham combinado («Nom chegou, madre, o meu amigo, / e hoj'est' o prazo saído», vv. 1-2),
mentiu («por que mentiu o desmentido?», v. 8).
C. Indique a função da figura materna nesta composição.
Proposta de solução:A mãe tem o papel de confidente da donzela.
D. O desânimo e o pessimismo da donzela vão aumentando ao longo da cantiga. Comprove a existência

deste crescendo de intensidade dramática, recorrendo a elementos textuais.
Proposta de solução:Às queixas sobre o atraso do namorado («prazo saído», v. 2; «prazo passado», v. 5),
segue-se a ideia de que o amigo mentiu («desmentido», v. 8; «perjurado», v. 11) e, por fim, a consciência de
que este mentiu porque quis, voluntariamente («mentiu a seu grado», v. 17).
E. Faça a análise formal da cantiga (estrutura, esquema rimático, tipo de rima e métrica).
Proposta de solução:A cantiga é constituída por três pares de dísticos seguidos de um refrão. As estrofes
organizam-se segundo o processo do leixa-pren: o último verso de cada estrofe é retomado no primeiro
verso da estrofe correspondente no par de dísticos seguintes.
A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb//aab//ccb//aab//ccb. A rima é emparelhada e
consoante em todas as coblas à exceção da primeira, em que a rima é toante («igo»/«ído»). No refrão há
verso branco.
Os versos das coblas são octossílabos e o do refrão é heptassílabo.
Quer'eu em maneira de proençal (1)
fazer agora um cantar d'amor
e querrei (2) muit'i loar (3) mia senhor (4)
a que prez (5) nem fremosura nom fal (6),
nem bondade; e mais vos direi ém (7):
tanto a fez Deus comprida de bem (8)
que mais que todas las do mundo val.
Ca (9) mia senhor quizo (10) Deus fazer tal,

quando a fez, que a fez sabedor
de todo bem (11) e de mui gram valor,
e com tod'est[o] (12) é mui comunal
ali u deve (13); er (14) deu-lhi bom sém (15)
e desi (16) nom lhi fez pouco de bem
quando nom quis que lh'outra foss'igual.
Ca em mia senhor nunca Deus pôs mal,

mais (17) pôs i prez e beldad'e loor (18)
e falar mui bem, e riir melhor
que outra molher; desi é leal
muit'; e por esto nom sei oj'eu quem
possa compridamente (19) no seu bem
falar, ca nom á, tra-lo seu bem, al (20).
D. Dinis, «Quer'eu em maneira de proençal», in A Lírica Galego-Portuguesa, ed. Elsa Gonçalves e Maria Ana
NOTAS:
(1) em maneira de proençal: à maneira dos poetas provençais.
(2) querrei: quererei.
(3) loar: louvar.
(4) mia senhor: a minha senhora.
(5) a que prez: à qual valor, mérito.
(6) fal: faltam.
(7) ém: a respeito dela.
(8) comprida de bem: cheia de qualidades.
(9) Ca: porque.
(10) quizo: quis.
(11) sabedor de todo bem: conhecedora de todo o bem.
(12) e com tod'est[o]: e não obstante tudo isto.
(13) é mui comunal ali u deve: é muito sociável, quando deve (sê-lo).
(14) er: também.
(15) sém: senso.
(16) e desi: e além disso.
(17) mais: mas.
(18) loor: mérito digno de louvor.
(19) compridamente: cabalmente.
(20) ca nom á, tra-lo seu bem, al: pois ninguém a ultrapassa nas qualidades.
A. O trovador apresenta, logo no início da cantiga, o seu objetivo. Explicite-o.
Proposta de solução:Este pretende fazer uma cantiga de amor segundo o modelo provençal («em maneira
de proençal», v. 1): o elogio cortês da «senhor».
B. A composição aponta para um ambiente diferente do ambiente rural, típico das cantigas de amigo.
Transcreva do texto vocábulos e expressões que aludam ao universo característico das cantigas de amor.
Proposta de solução:São, por exemplo: «cantar d'amor» (v. 2), «loar» (v. 3), «mia senhor» (v. 3).
C. Explicite o tipo de relação existente entre o sujeito poético e a sua «senhor».
Proposta de solução:Existe, entre ambos, uma relação feudal (senhor/vassalo). A «senhor» é como um
suserano, e o sujeito poético serve-a numa atitude submissa de vassalo.
D. Elabore o retrato da «senhor», tendo em conta as características físicas, morais e comportamentais

apresentadas no texto.
Proposta de solução:A «senhor» é formosa e bela («fremosura», v. 4; «beldad'», v. 16). É bondosa

(«bondade», v. 5; «comprida de bem», v. 6) e sabe comportar-se socialmente («é mui comunal / ali u deve»,
vv. 11-12; «falar mui bem, e riir melhor», v. 17), é sensata («bom sém», v. 12). A sua «senhor» é superior a
todas as mulheres. Deus não quis que houvesse outra igual.
E. Identifique os dois recursos expressivos em que assenta todo o poema e comente a sua expressividade.
Proposta de solução:Toda a composição assenta numa descrição hiperbólica da «senhor» e na comparação

desta com as restantes mulheres. Desta forma, a perfeição física, moral e social da «senhor» é realçada, e é
evidenciada a sua superioridade em relação a todas as outras mulheres.
F. Identifique a palavra que inicia a segunda e a terceira estrofes e explique a sua importância no poema.
Proposta de solução:A conjunção «ca», sobretudo neste lugar de destaque no poema, é importante porque
estabelece uma relação de causalidade com o texto que se segue, introduzindo os argumentos que
comprovam as afirmações que concluem as coblas anteriores: no primeiro caso, a de que a «senhor» aqui
louvada é superior a todas as mulheres do mundo; no segundo caso, a de que Deus não quis que houvesse
outra mulher igualmente perfeita. É este processo argumentativo que permite a progressão do pensamento
na cantiga.
G. Embora esta seja uma cantiga de mestria, há versos que se assemelham a um refrão. Identifique-os,
justificando a sua resposta.
Proposta de solução:Os dois últimos versos de cada cobla equivalem a um refrão, quer porque o seu
conteúdo é quase idêntico, quer porque estes pares de versos concluem as três estrofes.
H. Analise a cantiga do ponto de vista formal (estrutura, esquema rimático, tipo de rima e métrica).
Proposta de solução:Trata-se de uma cantiga de mestria, constituída por três sétimas de versos
decassilábicos. As estrofes seguem o esquema rimático abbacca, portanto com rima emparelhada e rima
interpolada.
Que soidade de mia senhor hei (1)
quando me nembra (2) dela qual a vi
e que me nembra que ben'a oí (3)
falar; e por quanto bem dela sei,
rog'eu a Deus, que end'há (4) o poder,
que mi a leixe (5), se lhi prouguer (6), veer
cedo; ca (7), pero mi nunca fez bem,

se a nom vir, nom me posso guardar
d'ensandecer (8) ou morrer com pesar;
e porque ela tod' (9) em (10) poder tem,
rog'eu a Deus que end'há o poder
que mi a leixe, se lhi prouguer, veer
cedo; ca tal a fez Nostro Senhor,

de quantas outras no mundo som
nom lhi fez par, a la minha fé (11), nom;
e poila fez das melhores melhor,
rog'eu a Deus que end'há o poder,
cedo; ca tal a quiso Deus fazer,

que, se a nom vir, nom posso viver.
D. Dinis, «Que soidade de mia senhor hei», in Graça Videira Lopes e Manuel Pedro Ferreira et al., Cantigas
Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in
NOTAS:
(1) hei: tenho.
(2) nembra: lembra.
(3) oí: ouvi.
(4) end'há: disso tem.
(5) leixe: deixe.
(6) prouguer: prouver, agradar.
(7) ca: porque.
(8) ensandecer: enlouquecer.
(9) tod': tudo.
(10) em: disso.
(11) a la minha fé: por Deus.
A. Identifique o tema da cantiga.
Proposta de solução:O tema é a paixão amorosa.
B. Explicite os sentimentos do sujeito poético, comprovando com passagens do texto.
Proposta de solução:O eu poético exprime a saudade que sente pela mulher amada («Que soidade de mia
senhor hei», v. 1). Esta saudade é tanta que ele sente que enlouquecerá ou morrerá de amor («se a nom vir,
nom me posso guardar / d'ensandecer ou morrer com pesar», vv. 8-9). Por isso o sujeito poético se dirige a
Deus (no refrão), o responsável pela perfeição da amada, suplicando-lhe que lhe permita vê-la: «ca tal a
quiso Deus fazer, / que, se a nom vir, nom posso viver.» (vv. 19-20).
C. Refira as qualidades da amada, comprovando com citações textuais.
Proposta de solução:A amada é bela e fala bem («Que soidade de mia senhor hei / quando me nembra dela
qual a vi / e que me nembra que ben'a oí / falar», vv. 1-4). É de tal modo perfeita que o sujeito poético sente
que vai enlouquecer ou morrer de amor («porque ela tod' em poder tem», v. 10). Nenhuma mulher no
mundo se lhe equipara («ca tal a fez Nostro Senhor, / de quantas outras no mundo som / nom lhi fez par»,
vv. 13-15).
D. Caracterize a relação que existe entre o sujeito poético e a amada.
Proposta de solução:A amada revela altivez e indiferença em relação ao sujeito poético. Por saber que a
amada é inacessível e que o amor que sente nunca será correspondido, o eu poético sofre de coita de amor.
O sujeito poético presta vassalagem à «senhor», servindo-a com mesura, pois não revela a sua identidade.
E. O refrão é constituído por dois versos, mas a ideia nele contida termina no início da estrofe seguinte
(«Cedo», vv. 7, 13 e 19). Comente o efeito expressivo deste recurso.
Proposta de solução:Este processo acentua a ligação entre as estrofes e o processo argumentativo do

discurso do sujeito poético: Deus é o responsável pela perfeição da «senhor» e só Ele poderá permitir que o
sujeito poético veja novamente a sua amada.
F. Demonstre que a cantiga analisada pertence ao género das cantigas de amor.
Proposta de solução:O amor expresso pelo sujeito poético não é correspondido pela «senhor» e, como tal,
não é concretizado. A mulher amada é idealizada. O sujeito poético sofre de coita de amor.
G. Analise a cantiga do ponto de vista da sua estrutura e do tipo de rima.
Proposta de solução:Trata-se de uma cantiga de refrão constituída por três quadras e refrão em dístico, com
finda (dístico final que apresenta a conclusão). Apresenta rima interpolada e rima emparelhada.
11. Leia a composição lírica de D. Afonso Mendes de Besteiros. Em caso de necessidade, consulte as notas.
Depois, apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
Dom Foão (1), que eu sei que há preço de livão (2),

vedes que fez ena guerra — daquesto sõo certão (3):
sol que viu os genetes (4), come boi que fer tavão (5),
sacudiu-se [e] revolveu-se, al-
çou rab'e foi sa via (6) a Portugal.
Dom Foão, que eu sei que há preço de ligeiro (7),

vedes que fez ena guerra — daquesto som verdadeiro:
sol que viu os genetes, come bezerro tenreiro (8),
çou rab'e foi sa via a Portugal.
Dom Foão, que eu sei que há prez de liveldade (9),

vedes que fez [e]na guerra — sabede-o por verdade:
sol que viu os genetes, come cam que sal de grade (10),
D. Afonso Mendes de Besteiros, «Dom Foão, que eu sei que há preço de livão», in Graça Videira Lopes e
Manuel Pedro Ferreira et al., Cantigas Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos
Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=1591, consultado em 10 de
abril de 2015.
NOTAS:
(1) Dom Foão: Dom Fulano.
(2) preço de livão: fama de leviano, cobarde.
(3) daquesto sõo certão: disto estou certo.
(4) sol que viu os genetes: assim que viu os cavaleiros muçulmanos (inimigos).
(5) fer tavão: picado por um moscardo.
(6) al-çou rab'e foi sa via: pôs o rabo entre as pernas e fugiu.
(7) preço de ligeiro: fama de leviano.
(8) tenreiro: novo; alcunha do fidalgo português D. João Pires de Vasconcelos, o Tenreiro.
(9) liveldade: ligeireza.
(10) come cam que sal de grade: como cão que sai da corrente.
A. Identifique o alvo da crítica desta cantiga e explique por que razão o seu comportamento é ridículo.
Proposta de solução:O alvo é D. Foão, ou D. Fulano. Este é cobarde, medroso e leviano; comportou-se com
leviandade e cobardia no campo de batalha, de onde fugiu assim que viu os cavaleiros muçulmanos.
B. D. Foão é comparado a três animais. Identifique estas comparações e comente o seu efeito expressivo.
Proposta de solução:D. Foão é comparado a um boi picado por um moscardo («boi que fer tavão», v. 3), a
um bezerro jovem («come bezerro tenreiro», v. 8) e a um cão que sai da corrente («come cam que sal de
grade», v. 13). Estas comparações tornam mais pitoresco, cómico e ridículo o retrato de D. Foão e realçam a
sua cobardia no campo de batalha.
C. Explicite a crítica moral e de costumes veiculada nesta composição.
Proposta de solução:A cantiga denuncia os nobres que fogem do campo de batalha, revelando um
comportamento irresponsável e sem patriotismo.
D. Repare que, no refrão, a forma verbal «alçou» se encontra partida. Procure explicar esta partição.
Proposta de solução:Esta divisão surge para efeitos de rima.
E. Classifique esta composição quanto ao género, fundamentando a sua resposta.
Proposta de solução:Trata-se de uma cantiga de escárnio, uma vez que aquele que é alvo de crítica não é
nomeado diretamente. Este é referido com recurso a uma designação genérica — «Dom Foão» — e de
forma indireta, pela sua alcunha — «tenreiro».
F. Faça a análise formal da cantiga, tendo em conta a sua estrutura e o esquema rimático.
Proposta de solução:É uma cantiga de refrão. É composta por três tercetos seguidos de refrão em dístico.
Segue o esquema rimático aaabb / cccbb / dddbb.
12. Considere o excerto seguinte.
«Os poetas conseguem dar com vivacidade os diversos estados da mulher namorada, no decorrer da intriga
sentimental. A saudade, o ciúme, o ressentimento, os amuos, as ansiedades, as desconfianças, a
reivindicação da liberdade de amar perante a intervenção materna, etc., exprimem-se de modo muito vivo.»
António José Saraiva, História da Literatura Portuguesa, 16.ª ed., Porto, Porto Editora (s.d.).
Com base na sua experiência de leitura da poesia trovadoresca, desenvolva uma exposição sobre o
tormento de amor nas cantigas de amigo. Construa um texto bem estruturado, com um mínimo de cento e
vinte e um máximo de cento e cinquenta palavras.
13. A partir do seguinte texto de António José Saraiva, construa uma síntese bem estruturada do mesmo
texto, com um mínimo de cento e oitenta e um máximo de duzentas e dez palavras.
A poesia de corte compilada no Cancioneiro da Ajuda e nos que se lhe seguem é, naturalmente, muito
diversa da dos cantores rústicos, que correspondem aos gostos e interesses da gente rural, conquanto
fossem também cantados nas vilas e cidades.
Ao contrário da cantiga de amigo, o cantar de amor não sugere ambientes, sejam físicos, determinados por
referências ao mundo exterior, ou sociais, resultantes da presença de personagens interessadas no enredo
amoroso; não se refere à mãe, ao santo da romaria, às ondas do mar ou às árvores em flor. Isto resulta de,
ao contrário da poesia popular, esta não ser dramática. Só duas ou três vezes respigamos alusões ao mundo
ambiente: um poeta admirou uma dama por entre as ameias de um castelo; outro perdeu-se por uma
mulher que viu em cabelo entoando um cantar. Estar «em cabelo», nesta época, era uma antecipação de
estar nua.
Não há espaço à volta nos cantares de amor, se excetuarmos as pastorelas, que imitam de perto as
provençais, mas só a voz que canta na solidão: uma súplica do apaixonado para que a «senhor» reconheça e
premeie o seu «serviço»; ou um elogio abstrato da beleza dela; ou uma descrição dos tormentos do poeta
dirigida à piedade ou «mesura» (1) da «senhor».
O amor era concebido à maneira cavaleiresca, como um «serviço». O cavaleiro «servia» a dama pelo tempo
que fosse necessário para merecer o seu galardão. Consistia esse serviço em dedicar-lhe os pensamentos, os
versos e os atos; em estar presente em certas ocasiões; em não se ausentar sem licença, etc.
O servidor está para com a «senhor» como o vassalo feudal para com o suserano. A regra principal deste
«serviço» era, além da fidelidade, o segredo. O cavaleiro devia fazer os possíveis para que ninguém sequer
suspeitasse do nome da sua senhora, indo até ao sacrifício de se privar do seu convívio, ou de se fingir
apaixonado por outra. O disfarce, que consistia em dedicar versos a uma dama para ocultar a verdadeira
amada, era frequente.
Na grande maioria das cantigas de amor, os requerimentos assíduos de «servidor» visam conseguir da
«senhor» uma coisa que se designa pela expressão «fazer bem». É fácil compreender o que significa este
eufemismo: um poeta, referindo-se a uma soldadeira venal (2), conta que ela não lhe quer «fazer bem» sem
que primeiro o pretendente lhe pague um maravedi (3). O rei D. Dinis, tendo conseguido da «senhor» dos
seus cantares de amor que ela fizesse todo o «ben» sem faltar nada, pede-lhe, no fim, segredo mútuo,
porque, diz, se este «preito» (4) for sabido, nem ele nem ela tirarão daí estima nem louvor.
Mas o que é próprio das cantigas de amor e do seu modelo provençal é a distância a que o amante se coloca
em relação à sua amada, a que chama senhor, tornando-a um objeto quase inacessível; a atitude é a de uma
espécie de ascese abstinente, seja qual for a realidade a que as palavras servem de cortina. A regra do
segredo não é só, porventura, uma precaução exigida por amores clandestinos, numa sociedade em que o
adultério era punido por lei constantemente transgredida, mas uma regra ascética que tornava o amor mais
intenso quanto mais solitário e à margem da sociedade. O amor trovadoresco e cavaleiresco é, por ideal,
secreto, clandestino e impossível.
António José Saraiva, O Crepúsculo da Idade Média em Portugal, Lisboa, Gradiva Publicações Lda., s.d. (com
adaptações).
NOTAS:
(1) Mesura: reverência, cortesia.
(2) Soldadeira venal: mulher que atuava nas festas a troco de um pagamento em dinheiro.
(3) Maravedi: moeda antiga.
(4) Preito: pacto.
14. Leia a exposição que se segue subordinada ao tema do comportamento da mulher na Idade Média e
redija a sua síntese, construindo um texto entre cento e quarenta e cento e sessenta palavras.
O casal e a mulher
Muitas vezes estereotipada até ao século XIII, a representação do casal nas suas relações quotidianas
clarifica-se nos séculos xiv e xv, em particular nos textos normativos. As injunções (1) do cavaleiro de La Tour
Landry (2) dirigem-se às mulheres tentadas a não obedecer ao marido, «especialmente diante de terceiros»;
mas, acrescenta ele, «não digo nada, quando estiverdes privadamente face a face podeis bem alargar-vos a
dizer ou a fazer mais a vossa vontade, segundo o que pensardes ser conveniente». Assim se definem um
espaço privado e um tempo do privado em que as relações se tornam mais íntimas e mais livres, como se
diante dos outros habitantes da casa fosse conveniente manter uma fachada de correção e de respeito que
não deve desmentir-se, mas que pode permitir-se a liberdade de uma palavra menos controlada.
Os textos normativos em língua vernácula (3) dão uma boa medida do encerramento do indivíduo no
coletivo, em particular aqueles que, dirigindo-se às mulheres, têm por objetivo a constituição de seres
suscetíveis de cumprir, no seio da comunidade, uma função julgada conveniente. A mulher é assim
convidada a preparar no privado a imagem de si mesma proposta à coletividade e, em particular, a evitar a
intrusão abusiva da sua imagem nos olhares de outrem. Tendo o mau uso do privado (corpo, sono, palavra)
em efeito funesto sobre as engrenagens coletivas, a mulher é uma ferramenta que é necessário preparar
com uma regulamentação cuidadosa.
É assim às mulheres que se dirigem aqueles conselhos que, em Le Chastoiement des dames (4), dizem
respeito às conveniências e atos de sociabilidade, e, através das fronteiras daquilo a que se pode chamar o
privado, a zona de uma certa liberdade que implica sempre o olhar de uma comunidade alargada.
Fragilidade do estatuto feminino: Robert de Blois não hesita em sublinhar que é bem difícil para as mulheres
regularem a sua conduta em sociedade, já que, se se mostram acolhedoras e corteses correm o risco de uma
interpretação abusiva por parte dos homens; se, pelo contrário, faltam aos deveres da cortesia serão
classificadas como orgulhosas. A cada passo é conveniente que a mulher se mostre irrepreensível, que
manifeste constantemente o controlo do seu corpo, porque permanece continuamente exposta aos olhares,
e os olhos — sabe-se — são fonte do mal. Assim, ela deve avaliar as situações onde deve revelar-se, a menos
que tenha alguma fealdade a esconder. Mesmo na igreja ela deve saber revelar-se, ao mesmo tempo que
testemunha uma atitude de piedade: não rir, não falar e, sobretudo e sempre, vigiar a errância do seu olhar.
Georges Duby, História da Vida Privada — da Europa Feudal ao Renascimento, Porto, Círculo de Leitores —
Edições Afrontamento, 1990 (com supressões).
NOTAS:
(1) injunções: imposições; obrigações.
(2) cavaleiro de La Tour Landry: (c. 1320-1391) nobre francês que escreveu um tratado educacional dirigido
às suas filhas.
(3) língua vernácula: línguas nacionais, próprias dos países, que começaram a ser utilizadas em vez do Latim.
(4) Le Chastoiement des Dames: (c. 1260) escrito por Robert de Blois, consiste num longo poema dividido em
vários capítulos sobre a conduta social das damas.
15. Com base na sua experiência de leitura das cantigas de amigo e partindo do excerto seguinte, desenvolva
uma exposição sobre a importância dos elementos simbólicos nas cantigas de amigo, referindo exemplos das
composições poéticas analisadas. Construa um texto bem estruturado, com um mínimo de oitenta e um
máximo de cento e trinta palavras.
«Ao contrário do poeta da cantiga de amor, cuja relação verbal — monólogo, por vezes diálogo — é
instaurada exclusivamente com a "senhor", a mulher da cantiga de amigo entra direta ou indiretamente em
contacto
não só com o amigo mas também com outras personagens — elementos da natureza (o mar, as árvores, a
fonte, o cervo, o papagaio) ou seres humanos (a mãe, as amigas confidentes) — frequentemente simples
figurantes ou figuras simbólicas privadas de autonomia de ação, mas às vezes verdadeiros e próprios
deuteragonistas (1) que condicionam, positiva ou negativamente, a atitude da protagonista.»
Giulia Lanciani, «Cantiga de amigo», in Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani (coord.), Dicionário da Literatura
Medieval Galega e Portuguesa, Lisboa, Caminho, 1993, p. 135 (negrito nosso).
(1) deuteragonista: aquele que representa um papel secundário.
Proposta de solução:Texto bem estruturado, respeitando as características do texto expositivo e a temática

sugerida, bem como o limite de palavras imposto.
16. Desenvolva uma exposição sobre a forma como o tema do sofrimento amoroso é tratado nas cantigas de
amigo e nas cantigas de amor, referindo exemplos das composições poéticas analisadas. Construa um texto
bem estruturado, com um mínimo de cento e vinte e um máximo de cento e cinquenta palavras.

17. Partindo do excerto seguinte, desenvolva uma exposição sobre a poesia satírica trovadoresca e o valor
documental das cantigas de escárnio e maldizer. Construa um texto bem estruturado, com um mínimo de
oitenta e um máximo de cento e trinta palavras.
«Do lirismo mais profundo à sátira mais violenta e desbragada, trovadores e jograis afinam a lira com o
mesmo à vontade, quer se trate de figuras reais, quer de nobres, quer de jograis. A sátira forma um grande
grupo nos nossos cancioneiros, abrangendo as cantigas de escárnio e as cantigas de maldizer [...].»
Aida Fernanda Dias, História Crítica da Literatura Portuguesa, vol. I, Lisboa, Verbo, 2007, p. 106.

18. Construa uma síntese bem estruturada do texto que se segue, com um mínimo de cento e sessenta e um
máximo de duzentas palavras.
As cantigas trovadorescas galego-portuguesas são um dos patrimónios mais ricos da Idade Média peninsular.
Produzidas durante o período, de cerca de 150 anos, que vai, genericamente, de finais do século XII a
meados do século XIV, as cantigas medievais situam-se, historicamente, nas alvores das nacionalidades
ibéricas, sendo, em grande parte contemporâneas da chamada Reconquista cristã, que nelas deixa, aliás,
numerosas marcas. Tendo em conta a geografia política peninsular da época, que se caracterizava pela
existência de entidades políticas diversas, muitas vezes com fronteiras voláteis e frequentemente em luta
entre si, a área geográfica e cultural onde se desenvolve a arte trovadoresca galego-portuguesa (ou seja, em
língua galego-portuguesa) corresponde, latamente, aos reinos de Leão e Galiza, ao reino de Portugal, e ao
reino de Castela (a partir de 1230 unificado com Leão).
Nas origens da arte trovadoresca galego-portuguesa está, indiscutivelmente, a arte dos trovadores
provençais, movimento artístico nascido no sul de França em inícios do século XII, e que rapidamente se
estende pela Europa cristã. Compondo e cantando já em língua falada (no caso, o occitânico) e não mais em
Latim, os trovadores provençais, através da arte da canso, mas também do fin’amor que lhe está associado,
definiram os modelos e padrões artísticos, mas também genericamente culturais, que se irão tornar
dominantes nas cortes e casas aristocráticas europeias durante os séculos seguintes. Acompanhando, pois,
sem dúvida, um movimento europeu mais vasto de adoção dos modelos occitânicos, a arte trovadoresca
galego-portuguesa assume, no entanto, características muito próprias, como explicitaremos mais abaixo, e
que a distinguem de forma assinalável da sua congénere provençal, desde logo pela criação de um género
próprio, a cantiga de amigo.
No total, e recolhidas em três grandes cancioneiros (o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da Biblioteca
Nacional e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana), chegaram até nós cerca de 1680 cantigas profanas ou de
corte, pertencentes a três géneros maiores (cantiga de amor, cantiga de amigo e cantiga de escárnio e
maldizer), e da autoria de cerca de 187 trovadores e jograis. Da mesma época e ainda em língua galego-
portuguesa, são também as Cantigas de Santa Maria, um vasto conjunto de 420 cantigas religiosas, de
louvor à Virgem e de narração dos seus milagres, atribuíveis a Afonso X. Tendo em comum com as cantigas
profanas a língua e eventualmente espaços semelhantes de produção, as Cantigas de Santa Maria
pertencem, no entanto, a um tradição cultural bem distinta, motivo pelo qual não integram a presente base
de dados.
Graça Videira Lopes e Manuel Pedro Ferreira et al., Cantigas Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto
de Estudos Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in http://cantigas.fcsh.unl.pt/sobreascantigas.asp, consultado em
25 de maio de 2015.
NOTAS:
(1) occitânico: conjunto de línguas faladas no sul de França.
(2) canso: composição poética sobre o amor cortês.
Proposta de solução:Construção de texto que reduza a extensão do texto original, respeitando o limite de
palavras imposto.
19. Construa uma síntese bem estruturada do texto que se segue, com um mínimo de cento e noventa e um
máximo de duzentas e vinte palavras.
O galego-português era a língua falada na faixa ocidental da Península Ibérica até meados do XIV. Derivado
do latim, surgiu progressivamente como uma língua distinta anteriormente ao século IX, no noroeste
peninsular. Neste sentido, poderemos dizer que, mais do que designar uma língua, a expressão «galego-
português» designa concretamente uma fase dessa evolução, cujo posterior desenvolvimento irá conduzir à
diferenciação entre o galego e o português atuais. Entre os séculos IX e XIV, no entanto, e com algumas
pequenas diferenças entre modos de falar locais, a língua falada ao norte e ao sul do rio Minho era
sensivelmente a mesma. E nem mesmo as fronteiras políticas que por meados do século XII se foram
desenhando, e que conduziram à formação de um reino português independente ao sul, parecem ter
afetado imediatamente esta unidade linguística e cultural, cujas origens remontam à antiga Galiza romano-
gótica. Da mesma forma, a extensão do novo reino português até ao extremo sudoeste da Península (que se
desenrola, até 1250, ainda no movimento da chamada Reconquista cristã), é um processo que pode ser
entendido, nesta primeira fase, como um alargamento natural desse espaço linguístico e cultural único.
Assim, como escreve Carolina Michaëlis de Vasconcelos, comentando este sentido alargado que dá ao termo
«galego-português»: «Tal extensão de sentido justifica-se pela uniformidade da língua desde o extremo da
Galiza até ao extremo do Algarve, apenas com algumas variantes provinciais, dentro de um tipo comum; e
também pela grande semelhança de modos de viver, sentir, pensar, poetar — uniformidade e semelhança
que falam eloquentemente a favor da afinidade primitiva de Lusitanos e Galaicos»[Vasconcelos: 1904, II,
780].
Na verdade, pode dizer-se que, paralelamente à independência do reino de Portugal, é a progressiva e lenta
deslocação do centro político da Hispânia cristã do noroeste galego-leonês para Castela (nomeadamente
após a conquista de Toledo em 1085 e, posteriormente, a conquista de Sevilha em 1248) que conduzirá
gradualmente à rutura desta unidade, ao potenciar o desenvolvimento das duas línguas que mais
imediatamente correspondiam a entidades políticas autónomas, o português e o castelhano. A partir desse
momento, que poderemos situar, de forma genérica, em meados do século XIV, o galego-português deixa de
ser uma designação operacional: de facto, e ao mesmo tempo que a Galiza entra culturalmente no período
que habitualmente se designa por «séculos escuros», com um castelhanismo acelerado das suas elites e sem
verdadeira produção cultural em língua própria, o português assume a sua identidade linguística e cultural
autónoma, partilhando a partir de então com o castelhano (e, até certa altura, com o catalão) o espaço
cultural ibérico.
O período que medeia entre os séculos X e XIV constitui, pois, a época por excelência do galego-português.
É, no entanto, a partir de finais do século XII que a língua falada se afirma e desenvolve como língua literária
por excelência, num processo que se estende até cerca de 1350, e que, muito embora inclua também
manifestações em prosa, alcança a sua mais notável expressão na poesia que um conjunto alargado de
trovadores e jograis, galegos, portugueses, mas também castelhanos e leoneses, nos legou.
Convém, pois, ter presente, que, quando falamos de poesia medieval galego-portuguesa, falamos menos em
termos espaciais do que em termos linguísticos, ou seja, trata-se essencialmente de uma poesia feita em
galego-português por um conjunto de autores ibéricos, num espaço geográfico alargado e que não coincide
exatamente com a área mais restrita onde a língua era efetivamente falada.
25 de maio de 2015 (adaptado).
palavras imposto.
20. Construa uma síntese bem estruturada do texto que se segue, com um mínimo de cem e um máximo de
cento e vinte palavras.
As cantigas galego-portuguesas são obra de um conjunto relativamente vasto e diversificado de autores, que
encontram nas cortes régias de Leão, de Castela (ou de Castela-Leão) e de Portugal, mas também
eventualmente nas cortes de alguns grandes senhores, o interesse e o apoio que possibilita a sua arte. Não
se trata, no entanto, de um mero patrocínio externo: na verdade, e de uma forma que não mais terá
paralelo nos séculos posteriores, os grandes senhores medievais ibéricos não se limitam ao mero papel de
protegerem e incentivarem a arte trovadoresca, mas são eles próprios, por vezes, os seus maiores, ou
mesmo mais brilhantes, produtores. Como é sabido, dois reis, Afonso X e o seu neto D. Dinis, contam-se
entre os maiores poetas peninsulares em língua galego-portuguesa, num notável conjunto de autores que
inclui uma parte significativa da nobreza da época, de simples cavaleiros a figuras principais. Ao lado deste
conjunto de senhores, designados especificamente por trovadores, e para quem a arte de trovar era
entendida, pelo menos ao nível dos grandes princípios, como uma atividade desinteressada, encontramos
um não menos notável conjunto de jograis, autores oriundos das classes populares, que não se limitam ao
papel de músicos e instrumentistas que seria socialmente o seu, mas que compõem igualmente cantigas, e
para quem a arte de trovar constituía uma atividade da qual esperavam retirar não apenas o
reconhecimento do seu talento mas igualmente o respetivo proveito.
Se bem que o percurso de alguns trovadores, até pelo seu estatuto de figuras públicas, seja bem conhecido,
em relação a muitos outros, e também em relação à maioria dos jograis, os dados biográficos de que
dispomos são escassos ou mesmo nulos. Na base de dados o leitor encontrará, no entanto, uma curta
biografia de cada um, com os dados que a investigação conseguiu apurar até ao momento. Caso surjam
novos dados decorrentes dessa investigação, de resto atualmente bastante ativa, eles irão sendo
gradualmente disponibilizados.
palavras imposto.
21. Construa uma síntese bem estruturada do texto que se segue, com um mínimo de duzentas e vinte e um
máximo de duzentas e sessenta palavras.
Cantiga ou cantar, implica que o texto poético se cantava. A forma como o texto era publicamente
apresentado, pressupondo uma emissão melódica e uma audiência, tinha consequências quer na conceção
do poema quer na sua receção. A intermediação musical impõe que o texto se desvele e se saboreie pouco a
pouco, a sua continuação reservando uma e outra surpresa, sugerindo uma ou outra associação; e
simultaneamente carrega-o de sinais retóricos e tonalidades afetivas, que preparam, enquadram e
condicionam a reação do ouvinte. A eficácia da atuação trovadoresca dependia, pois, quer da bondade do
casamento entre poesia e música, quer de uma recetividade educada, socialmente diferenciada e
diferenciadora.
A cantiga trovadoresca como um todo dependia, para a sua circulação, sobretudo da memória e do bom
ouvido, quer dos autores quer dos jograis que os serviam e, na invenção, os imitavam. Com a vinda de
França e entronização de D. Afonso III, é provável que se tenha introduzido a ideia de que, em recolhas de
cantigas exemplares, a música, à imagem do texto, podia ser escrita recorrendo a uma notação o mais
moderna possível, permitindo a sua visualização e fácil reprodução. Foi neste espírito que se copiaram as
cantigas de Martim Codax no Pergaminho Vindel (folha volante ou bifólio central de um caderno, encontrada
pelo livreiro madrileno Pedro Vindel em 1913 e posteriormente por ele vendida) e as de Dom Dinis no
Cancioneiro perdido de que sobra somente um fragmento, o Pergaminho Sharrer (nome do seu descobridor,
o académico Harvey Sharrer, que o localizou na Torre do Tombo em 1990). O mesmo deve ter sucedido a
centenas de cantigas; o Cancioneiro da Ajuda foi preparado para receber pautas, mas ficou incompleto, e até
hoje não se encontraram outras fontes medievais.
A redescoberta, no século XIX, da tradição lírica galego-portuguesa baseou-se, como antes se disse, em
cópias italianas do início do século XVI (Cancioneiros da Biblioteca Nacional e da Biblioteca Apostólica
Vaticana), que não reproduziram a música presumivelmente preexistente. Só com a edição de fotografias do
Pergaminho Vindel, em 1915, se tornou clara a dimensão da perda. A partir de então, o crescendo
nacionalista em Portugal, primeiro em plena época republicana, depois durante o Estado Novo, levou à
revalorização da herança literária mais antiga, que habitualmente se apresentava misturando trovadores
medievais com autores quatrocentistas recolhidos no Cancioneiro de Resende e até com a obra lírica de
Camões. Este interesse levou vários compositores (Tomás Borba, Ruy Coelho, Frederico de Freitas, Cláudio
Carneyro, Croner de Vasconcelos, Filipe Pires, Victor Macedo Pinto, ...) a propor novas versões musicais de
textos galego-portugueses medievais [...].
A partir da década de 1950, o declínio da motivação nacionalista em Portugal deixou o campo livre para a
afirmação, em diálogo com os autores medievais, de poéticas sonoras individuais (Lopes-Graça, ou, mais
recentemente, Eurico Carrapatoso, entre outros), enquanto as edições de Rodrigues Lapa e as
modernizações textuais de Natália Correia abriam espaço para a composição de versões em idiomas
musicais mais populares (como as protagonizadas por Amália, Zeca Afonso e José Mário Branco). Entretanto,
o desenvolvimento da musicologia aplicada às fontes mais antigas e a gradual emergência de um movimento
de interpretação de música medieval com instrumentos antigos fizeram surgir quer propostas de
reconstrução musical de cantigas profanas a partir da reutilização de melodias medievais de outra
proveniência (contrafacta) quer múltiplas gravações tentando recriar um ambiente sonoro trovadoresco, a
partir das melodias originais, de contrafacta ou de recriações «ao estilo medieval». A par destes
desenvolvimentos, o moderno nacionalismo galego apropriou-se, por sua vez, da tradição lírica do século
XIII, produzindo a partir dela múltiplas expressões musicais, de caráter mais historicista, mais erudito, ou
mais popular (Amancio Prada, Uxía, Xurxo Romani). Este complexo panorama está a partir de agora refletido
na riqueza e variedade dos conteúdos musicais que aqui acolhemos e divulgamos, e que estão abertos a
novas atualizações.
palavras imposto.
22. Considere o texto seguinte.
Na batalha de Uclés (1108), em que foi derrotado pelos mouros Afonso VI, o conquistador de Toledo, rei de
Leão e Castela, perdeu um filho querido. A crónica latina em que é narrado este acontecimento interrompe o
texto latino para reproduzir a lamentação do rei na sua própria língua materna: «Ay meu fillo! Ay meu fillo,
alegria do meu coraçon e lume de meus ollos, solaz de mia velhece! Ay meu espello en que me soía veer e
com que tomaba gran prazer! Ay meu herdeiro mor. Cavaleiros u me lo leixastes? Dade-me o meu filho,
Condes!»
Qualquer leitor entende que o rei de Leão e Castela se estava queixando em galego, que era a sua língua
afetiva, a sua língua de criação. Este rei era avô de Afonso Henriques, o primeiro rei de Portugal.
O galego falava-se nas montanhas do Noroeste da Península e também na capital do reino leonês. No outro
lado da cordilheira cantábrica, a oriente, nas proximidades do país basco, estava-se formando outro dialeto,
o castelhano. Entre um e outro havia falares de transição.
O galego-português e o castelhano nasceram, portanto, como dois dialetos da mesma língua neolatina e
foram-se diversificando ao longo do tempo. À medida que se foram estendendo para sul, foram sofrendo a
influência dos falares moçárabes (que eram também românicos). Ainda hoje um fundo primitivo distingue o
português e o castelhano das restantes línguas românicas: o mesmo vocabulário essencial, formas
gramaticais análogas, o mesmo sistema de conjugações verbais. É de assinalar que o português-galego e o
castelhano se contam entre as raras línguas românicas (e entre várias indo-europeias) que têm dois
vocábulos diferentes para os dois conceitos de ser e estar (confundidos na única palavra ser em catalão,
francês, inglês, alemão, etc.).
As principais diferenças entre o português e o castelhano estão na entoação, articulação e ritmo, o que
sugere que na sua origem estão diferentes substratos, isto é, diferentes populações pré-romanas, que
pronunciavam diferentemente o mesmo latim.
De qualquer modo, como o mostra a lamentação citada de D. Afonso VI, quando se formou o reino de
Portugal, já o Noroeste da Península constituía um espaço linguístico, o domínio do galego-português como
língua materna. Como língua oficial ainda se usava uma espécie de latim, que já pouco tinha a ver com o
latim clássico. Os reis de Portugal, Afonso Henriques, Sancho I, Afonso III , escrevem (eles ou os seus
escribas) os seus testamentos em latim. Mas já antes deste último, Afonso II , neto de Afonso Henriques,
deixou um testamento em português, datado de 1214, que é um dos primeiros documentos escritos na
nossa língua.
António José Saraiva, Iniciação na Literatura Portuguesa, Lisboa, Gradiva Publicações Lda., s.d. (com
supressões).
A. Identifique a função sintática desempenhada pelos constituintes indicados.
a) «pelos mouros» (linha 1)

b) «a sua língua afetiva» (linhas 7-8)
c) «(que eram também românicos)» (linha 14)
Proposta de solução:a) Complemento agente da passiva; b) Predicativo do sujeito; c) Modificador apositivo

do nome.
B. Identifique os processos fonológicos envolvidos na evolução dos seguintes termos do galego-português

para o português contemporâneo.
a) fillo (l. 3) > filho

b) mia (l. 4) > minha
Proposta de solução:a) Palatalização do [l] em [λ].

b) Epêntese e palatização (desenvolvimento de um som palatal como processo de separar as vogais).
C. Classifique as orações subordinadas presentes na frase seguinte.
«É de assinalar que o português-galego e o castelhano se contam entre as raras línguas românicas que têm
dois vocábulos diferentes para os dois conceitos de ser e estar […]» (linhas 16-18)
Proposta de solução:Oração subordinada substantiva completiva: que o português-galego e o castelhano se

contam entre as raras línguas românicas.
Oração subordinada adjetiva relativa restritiva: que têm dois vocábulos diferentes para os dois conceitos de
ser e estar.
D. Classifique o ato ilocutório presente em:
«Dade-me o meu filho, Condes!» (linhas 5-6).
Proposta de solução:Ato ilocutório diretivo (levar o interlocutor a praticar uma ação).
estar nua.
adaptações).
NOTAS:
(4) Preito: pacto.
a) «de corte» (linha 1)

b) «o cantar de amor» (linha 4)
c) «as provençais» (linhas 10-11)
Proposta de solução:a) Modificador restritivo do nome; b) Sujeito; c) Complemento direto.
B. Identifique os processos fonológicos envolvidos na evolução dos seguintes termos do latim para o
português contemporâneo.
a) gram > grande

b) moiro > morro
c) veer > ver
Proposta de solução:a) Paragoge de [d].

b) Assimilação do [i]; síncope do [i].
c) Crase.
C. Classifique as orações subordinadas presentes nas expressões seguintes.
a) «que viu em cabelo» (linha 9)

b) «se excetuarmos as pastorelas» (linha 11)
c) «para que ninguém sequer suspeitasse do nome da sua senhora» (linhas 19-20)
Proposta de solução:a) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva.

b) Oração subordinada adverbial condicional.
c) Oração subordinada adverbial final.
As cantigas trovadorescas galego-portuguesas são um dos patrimónios mais ricos da Idade Média peninsular.
Produzidas durante o período, de cerca de 150 anos, que vai, genericamente, de finais do século XII a
meados do século XIV, as cantigas medievais situam-se, historicamente, nos alvores das nacionalidades
ibéricas, sendo, em grande parte contemporâneas da chamada Reconquista cristã, que nelas deixa, aliás,
numerosas marcas. Tendo em conta a geografia política peninsular da época, que se caracterizava pela
existência de entidades políticas diversas, muitas vezes com fronteiras voláteis e frequentemente em luta
entre si, a área geográfica e cultural onde se desenvolve a arte trovadoresca galego-portuguesa (ou seja, em
língua galego-portuguesa) corresponde, latamente, aos reinos de Leão e Galiza, ao reino de Portugal, e ao
reino de Castela (a partir de 1230 unificado com Leão).
Nas origens da arte trovadoresca galego-portuguesa está, indiscutivelmente, a arte dos trovadores
provençais, movimento artístico nascido no sul de França em inícios do século XII, e que rapidamente se
estende pela Europa cristã. Compondo e cantando já em língua falada (no caso, o occitânico) e não mais em
latim, os trovadores provençais, através da arte da canso, mas também do fin’amor que lhe está associado,
definiram os modelos e padrões artísticos, mas também genericamente culturais, que se irão tornar
dominantes nas cortes e casas aristocráticas europeias durante os séculos seguintes. Acompanhando, pois,
sem dúvida, um movimento europeu mais vasto de adoção dos modelos occitânicos, a arte trovadoresca
galego-portuguesa assume, no entanto, características muito próprias, como explicitaremos mais abaixo, e
que a distinguem de forma assinalável da sua congénere provençal, desde logo pela criação de um género
próprio, a cantiga de amigo.
No total, e recolhidas em três grandes cancioneiros (o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da Biblioteca
Nacional e o Cancioneiro da Biblioteca Vaticana), chegaram até nós cerca de 1680 cantigas profanas ou de
corte, pertencentes a três géneros maiores (cantiga de amor, cantiga de amigo e cantiga de escárnio e
maldizer), e da autoria de cerca de 187 trovadores e jograis. Da mesma época e ainda em língua galego-
portuguesa, são também as Cantigas de Santa Maria, um vasto conjunto de 420 cantigas religiosas, de
louvor à Virgem e de narração dos seus milagres, atribuíveis a Afonso X. Tendo em comum com as cantigas
profanas a língua e eventualmente espaços semelhantes de produção, as Cantigas de Santa Maria
pertencem, no entanto, a um tradição cultural bem distinta, motivo pelo qual não integram a presente base
de dados.
25 de maio de 2015.
a) «um dos patrimónios mais ricos da Idade Média peninsular» (linha 1)

b) «de cerca de 150 anos» (linha 2)
c) «nos alvores das nacionalidades ibéricas» (linhas 3-4)
Proposta de solução:a) Predicativo do sujeito. b) Modificador apositivo do nome. c) Complemento oblíquo.
B. Classifique as orações subordinadas presentes nas expressões seguintes.
a) «que vai, genericamente, de finais do século XII a meados do século XIV» (linhas 2-3)
b) «que nelas deixa, aliás, numerosas marcas» (linhas 4-5)
c) «que se caracterizava pela existência de entidades políticas diversas» (linhas 5-6)
Proposta de solução:a) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva. b) Oração subordinada adjetiva
relativa explicativa. c) Oração subordinada adjetiva relativa explicativa.
C. Classifique a palavra «canso» (linha 13), sabendo que esta já não é usada nos nossos dias.
Proposta de solução:Esta palavra é um arcaísmo.
25. Considere a composição seguinte.
Eno sagrado, em Vigo,

bailava corpo velido (1):
Amor ei!
Em Vigo, no sagrado (2),

bailava corpo delgado (3).
Amor ei (4)!
Bailava corpo velido,

que nunca ouver'amigo (5):
Amor ei!
Bailava corpo delgado,

que nunca ouver'amado:
Amor ei!
Que nunca ouver'amigo,

ergas no sagrad', em Vigo.
Amor ei!
Que nunca ouver'amado

ergas (6) em Vigo, no sagrado.
Amor ei!
Martim Codax, «Eno sagrado, em Vigo», in A Lírica Galego-Portuguesa, ed. Elsa Gonçalves e Maria Ana
NOTAS:
(1) velido: lindo.
(2) no sagrado: no adro da igreja.
(3) delgado: delicado.
(4) ei: tenho.
(5) ouver'amigo: tivera amigo.
(6) ergas: senão.
A. Identifique, na cantiga, três palavras que hoje consideremos arcaísmos.
Proposta de solução:São: «Eno» (v. 1); «velido» (v. 2); «ergas» (v. 14).
B. Identifique o processo fonológico que ocorreu na evolução de «eno» (v. 14) para «no».
Proposta de solução:Aférese.
C. Identifique a função sintática desempenhada pelos constituintes destacados.
a) «bailava corpo velido» (v. 2)

b) «Amor ei» (v. 3)
c) «que nunca ouver'amigo» (v. 8)
Proposta de solução:a) Sujeito. b) Complemento direto. c) Complemento direto.
D. Classifique a oração subordinada presente na passagem seguinte: «que nunca ouver'amigo» (v. 8).
Proposta de solução:Oração subordinada adjetiva relativa explicativa.
E. Identifique as formas verbais da cantiga e os tempos em que se encontram.
Proposta de solução:a) «bailava» (v. 2) — pretérito imperfeito do indicativo. b) «ei» (v. 3) — presente do
indicativo. c) «ouvera» (v. 8) — presente do indicativo.
O anel do meu amigo

perdi-o sô (1) lo verde pino (2)
e chor'eu bela.
O anel do meu amado

perdi-o sô lo verde ramo
e chor'eu bela.
Perdi-o sô lo verde pino,

por en (3) chor'eu, dona virgo (4),
e chor'eu bela.
Perdi-o sô lo verde ramo,

por en chor'eu, dona d'algo (5),
e chor'eu bela.
Pero Gonçalvez de Porto Carreiro, «O anel do meu amigo», in Graça Videira Lopes e Manuel Pedro Ferreira
et al., Cantigas Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in
NOTAS:
(1) sô: sob, debaixo de.
(2) pino: pinheiro.
(3) por en: por isso.
(4) dona virgo: mulher solteira, donzela.
(5) dona d'algo: fidalga.
A. Identifique a função sintática desempenhada por cada um dos constituintes destacados.
a) «O anel do meu amigo» (v. 1)

b) «perdi-o sô lo verde pino» (v. 2)
c) «por en chor'eu, dona virgo» (v. 8)
Proposta de solução:a) Complemento do nome. b) Modificador restritivo do nome. c) Modificador apositivo

do nome.
B. Identifique os processos fonológicos que ocorreram na evolução seguinte: pinu- > pĩ-o > pinho.
Proposta de solução:Síncope do -n- intervocálico (com nasalização da vogal i) e epêntese de uma consoante
palatal (grafada nh).
Ai ondas, que eu vim veer,

se me saberedes (1) dizer
Ai ondas, que eu vim mirar,

se me saberedes contar
Martim Codax, «Ai ondas, que eu vim veer», in A Lírica Galego-Portuguesa, ed. Elsa Gonçalves e Maria Ana
NOTA:
(1) saberedes: sabereis.
A. Identifique os processos fonológicos que ocorreram nas evoluções seguintes.
a) veer > ver

b) saberedes > saberees > sabereis
Proposta de solução:a) Crase. b) Síncope e sinérese.
B. Identifique a função sintática desempenhada por cada um dos constituintes apresentados.
a) «ondas» (v. 1)
b) «que eu vim veer» (v. 1)
Proposta de solução:a) Vocativo. b) Modificador apositivo do nome.
C. Classifique as orações que se seguem.
a) «que eu vim veer» (v. 1)

b) «se me saberedes dizer» (v. 2)
Proposta de solução:a) Oração subordinada adjetiva relativa explicativa. b) Oração subordinada adverbial
condicional.
Quer'eu em maneira de proençal (1)

fazer agora um cantar d'amor
e querrei (2) muit'i loar (3) mia senhor (4)
a que prez (5) nem fremosura nom fal (6),
nem bondade; e mais vos direi ém (7):
tanto a fez Deus comprida de bem (8)
que mais que todas las do mundo val.
Ca (9) mia senhor quizo (10) Deus fazer tal,

quando a fez, que a fez sabedor
de todo bem (11) e de mui gram valor,
e com tod'est[o] (12) é mui comunal
ali u deve (13); er (14) deu-lhi bom sém (15)
e desi (16) nom lhi fez pouco de bem
quando nom quis que lh'outra foss'igual.
Ca em mia senhor nunca Deus pôs mal,

mais (17) pôs i prez e beldad'e loor (18)
e falar mui bem, e riir melhor
que outra molher; desi é leal
muit'; e por esto nom sei oj'eu quem
possa compridamente (19) no seu bem
falar, ca nom á, tra-lo seu bem, al (20).
D. Dinis, «Quer'eu em maneira de proençal», in A Lírica Galego-Portuguesa, ed. Elsa Gonçalves e Maria Ana
NOTAS:
(1) em maneira de proençal: à maneira dos poetas provençais.
(2) querrei: quererei.
(3) loar: louvar.
(4) mia senhor: a minha senhora.
(5) a que prez: à qual valor, mérito.
(6) fal: faltam.
(7) ém: a respeito dela.
(8) comprida de bem: cheia de qualidades.
(9) Ca: porque.
(10) quizo: quis.
(11) sabedor de todo bem: conhecedora de todo o bem.
(12) e com tod'est[o]: e não obstante tudo isto.
(13) é mui comunal ali u deve: é muito sociável, quando deve (sê-lo).
(14) er: também.
(15) sém: senso.
(16) e desi: e além disso.
(17) mais: mas.
(18) loor: mérito digno de louvor.
(19) compridamente: cabalmente.
(20) ca nom á, tra-lo seu bem, al: pois ninguém a ultrapassa nas qualidades.
A. Identifique os processos fonológicos que ocorreram nas evoluções seguintes.
a) fremosura > fermosura > formosura

b) mia > minha
c) val > vale
d) riir > rir
e) i > aí
Proposta de solução:a) Dissimilação e metátese. b) Epêntese. c) Paragoge de [e]. d) Crase. e) Prótese de [a].
B. Identifique o referente dos pronomes destacados nos versos seguintes: «e desi nom lhi fez pouco de
bem / quando nom quis que lh'outra foss'igual» (vv. 13-14).
Proposta de solução:O referente é a «senhor».
C. Identifique a função sintática desempenhada pelos constituintes destacados.
a) «cantar d'amor» (v. 2)

b) «tanto a fez Deus comprida de bem» (v. 6)
c) «possa compridamente no seu bem / falar» (vv. 21-22)
Proposta de solução:a) Complemento do nome. b) Complemento direto e predicativo do complemento

direto. c) Modificador do grupo verbal.
Que soidade de mia senhor hei (1)

quando me nembra (2) dela qual a vi
e que me nembra que ben'a oí (3)
falar; e por quanto bem dela sei,
rog'eu a Deus, que end'há (4) o poder,
que mi a leixe (5), se lhi prouguer (6), veer
cedo; ca (7), pero mi nunca fez bem,

se a nom vir, nom me posso guardar
d'ensandecer (8) ou morrer com pesar;
e porque ela tod' (9) em (10) poder tem,
rog'eu a Deus que end'há o poder
cedo; ca tal a fez Nostro Senhor,

de quantas outras no mundo som
nom lhi fez par, a la minha fé (11), nom;
e poila fez das melhores melhor,
rog'eu a Deus que end'há o poder,
cedo; ca tal a quiso Deus fazer,

que, se a nom vir, nom posso viver.
D. Dinis, «Que soidade de mia senhor hei», in Graça Videira Lopes e Manuel Pedro Ferreira et al., Cantigas
Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in
NOTAS:
(1) hei: tenho.
(2) nembra: lembra.
(3) oí: ouvi.
(4) end'há: disso tem.
(5) leixe: deixe.
(6) prouguer: prouver, agradar.
(7) ca: porque.
(8) ensandecer: enlouquecer.
(9) tod': tudo.
(10) em: disso.
(11) a la minha fé: por Deus.
A. Identifique o referente do pronome destacado no segundo verso do refrão: «que mi a leixe, se lhi
prouguer, veer».
Proposta de solução:O referente é a «senhor».

B. Identifique a função sintática desempenhada pelos constituintes destacados.
a) «Que soidade de mia senhor hei» (v. 1)

b) «que mi a leixe, se lhi prouguer, veer» (v. 6)
c) «pero mi nunca fez bem» (v. 7)
d) «ca tal a quiso Deus fazer» (v. 19)
Proposta de solução:a) Complemento direto. b) Complemento direto e complemento indireto. c)

Complemento direto. d) Complemento direto e sujeito.
C. Classifique as orações destacadas nos versos seguintes:
«rog'eu a Deus, que end'há o poder, / que mi a leixe, se lhi prouguer, veer» (vv. 5-6).
Proposta de solução:Oração subordinada adjetiva relativa explicativa e oração subordinada adverbial

condicional.
Dom Foão (1), que eu sei que há preço de livão (2),

vedes que fez ena guerra — daquesto sõo certão (3):
sol que viu os genetes (4), come boi que fer tavão (5),
çou rab'e foi sa via (6) a Portugal.
Dom Foão, que eu sei que há preço de ligeiro (7),

vedes que fez ena guerra — daquesto som verdadeiro:
sol que viu os genetes, come bezerro tenreiro (8),
Dom Foão, que eu sei que há prez de liveldade (9),

vedes que fez [e]na guerra — sabede-o por verdade:
sol que viu os genetes, come cam que sal de grade (10),
D. Afonso Mendes de Besteiros, «Dom Foão, que eu sei que há preço de livão», in Graça Videira Lopes e
Manuel Pedro Ferreira et al., Cantigas Medievais Galego Portuguesas, Lisboa, Instituto de Estudos
Medievais, FCSH/NOVA, 2011, in http://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=1591, consultado em 10 de
abril de 2015.
NOTAS:
(1) Dom Foão: Dom Fulano.
(2) preço de livão: fama de leviano, cobarde.
(3) daquesto sõo certão: disto estou certo.
(4) sol que viu os genetes: assim que viu os cavaleiros (inimigos).
(5) fer tavão: picado por um moscardo.
(6) al-çou rab'e foi sa via: pôs o rabo entre as pernas e fugiu.
(7) preço de ligeiro: fama de leviano.
(8) tenreiro: novo; alcunha do fidalgo português D. João Pires de Vasconcelos, o Tenreiro.
(9) liveldade: ligeireza.
(10) come cam que sal de grade: como cão que sai da corrente.
A. Classifique as orações destacadas nos versos seguintes:
«Dom Foão, que eu sei que há preço de livão, / vedes que fez ena guerra — daquesto sõo certão» (vv. 1-2).
Proposta de solução:Oração subordinada adjetiva relativa explicativa; oração subordinada substantiva

completiva.
B. Identifique a função sintática do segmento destacado no verso seguinte:
«vedes que fez ena guerra — daquesto sõo certão» (v. 2).
Proposta de solução:Modificador do grupo verbal.
31. Leia o texto seguinte. Depois, para cada item, selecione a opção correta.
A. A expressão «a sua arte» (linha 3) desempenha a função sintática de
___ - (A) sujeito.
X - (B) complemento direto.
___ - (C) predicativo do sujeito.
___ - (D) predicativo do complemento direto.
B. A expressão «os seus maiores, ou mesmo mais brilhantes, produtores» (linhas 6-7) desempenha a função
sintática de
___ - (A) modificador restritivo do nome.
___ - (B) complemento agente da passiva.
___ - (C) complemento do nome.
X - (D) predicativo do sujeito.

C. O segmento «Afonso X e o seu neto D. Dinis» (linha 7) desempenha a função sintática de
X - (A) modificador apositivo do nome.
___ - (B) modificador restritivo do nome.
___ - (C) complemento do nome.
___ - (D) sujeito.
Na batalha de Uclés (1108), em que foi derrotado pelos mouros Afonso VI, o conquistador de Toledo, rei de
Leão e Castela, perdeu um filho querido. A crónica latina em que é narrado este acontecimento interrompe o
texto latino para reproduzir a lamentação do rei na sua própria língua materna: «Ay meu fillo! Ay meu fillo,
alegria do meu coraçon e lume de meus ollos, solaz de mia velhece! Ay meu espello en que me soía veer e
com que tomaba gran prazer! Ay meu herdeiro mor. Cavaleiros u me lo leixastes? Dade-me o meu filho,
Condes!»
Qualquer leitor entende que o rei de Leão e Castela se estava queixando em galego, que era a sua língua
afetiva, a sua língua de criação. Este rei era avô de Afonso Henriques, o primeiro rei de Portugal.
O galego falava-se nas montanhas do Noroeste da Península e também na capital do reino leonês. No outro
lado da cordilheira cantábrica, a oriente, nas proximidades do país basco, estava-se formando outro dialeto,
o castelhano. Entre um e outro havia falares de transição.
O galego-português e o castelhano nasceram, portanto, como dois dialetos da mesma língua neolatina e
foram-se diversificando ao longo do tempo. À medida que se foram estendendo para sul, foram sofrendo a
influência dos falares moçárabes (que eram também românicos). Ainda hoje um fundo primitivo distingue o
português e o castelhano das restantes línguas românicas: o mesmo vocabulário essencial, formas
gramaticais análogas, o mesmo sistema de conjugações verbais. É de assinalar que o português-galego e o
castelhano se contam entre as raras línguas românicas (e entre várias indo-europeias) que têm dois
vocábulos diferentes para os dois conceitos de ser e estar (confundidos na única palavra ser em catalão,
francês, inglês, alemão, etc.).
As principais diferenças entre o português e o castelhano estão na entoação, articulação e ritmo, o que
sugere que na sua origem estão diferentes substratos, isto é, diferentes populações pré-romanas, que
pronunciavam diferentemente o mesmo latim.
De qualquer modo, como o mostra a lamentação citada de D. Afonso VI, quando se formou o reino de
Portugal, já o Noroeste da Península constituía um espaço linguístico, o domínio do galego-português como
língua materna. Como língua oficial ainda se usava uma espécie de latim, que já pouco tinha a ver com o
latim clássico. Os reis de Portugal, Afonso Henriques, Sancho I, Afonso III , escrevem (eles ou os seus
escribas) os seus testamentos em latim. Mas já antes deste último, Afonso II , neto de Afonso Henriques,
deixou um testamento em português, datado de 1214, que é um dos primeiros documentos escritos na
nossa língua.
António José Saraiva, Iniciação na Literatura Portuguesa, Lisboa, Gradiva Publicações Lda., s.d. (com
supressões).
A. O excerto apresentado centra-se na aceção de que o galego-português é a língua que
___ - (A) se sobrepôs às línguas autóctones após a Batalha de Uclés.
___ - (B) resultou da interação entre o árabe e a língua visigoda.
X - (C) se impôs no noroeste peninsular nos séculos XI, XII e XIII.
___ - (D) surge aquando da formação do reino de Portugal.
B. No texto, a transcrição da lamentação de Afonso VI tem a intenção de
___ - (A) enfatizar a dor que o rei sente por ter perdido o seu herdeiro.
X - (B) comprovar que o galego-português era a língua falada na região da Galiza e no reino de Leão.
___ - (C) realçar a importância da morte do infante na crónica da Batalha de Uclés.
___ - (D) mostrar que Afonso VI de Leão e Castela não domina o castelhano.
C. No trecho «Qualquer leitor entende que o rei de Leão e Castela se estava queixando em galego» (linha 7),
enfatiza-se
X - (A) a capacidade de inferência do público-alvo.
___ - (B) a origem linguística do público-alvo.
___ - (C) a proliferação de textos sobre as línguas românicas da Península Ibérica.
___ - (D) o domínio linguístico do público-alvo.
D. Na expressão «O galego-português e o castelhano nasceram» (linha 12), o autor recorre a uma
___ - (A) metáfora.
X - (B) personificação.
___ - (C) hipérbole.
___ - (D) eufemismo.

E. Segundo o texto, as características que permitem diferenciar o português e o castelhano de outras línguas
românicas são
___ - (A) a entoação, a articulação e o ritmo.
X - (B) o léxico básico, a gramática e o sistema de verbos.
___ - (C) o vocabulário análogo e o sistema de verbos.
___ - (D) o léxico básico, a gramática e os conceitos verbais de «ser» e «estar».
F. A expressão «o que sugere que» (linhas 20-21) indica
___ - (A) obrigação.
___ - (B) permissão.
___ - (C) possibilidade.
X - (D) probabilidade.
G. O texto apresentado pode enquadrar-se no género
___ - (A) narrativo.
___ - (B) descritivo.
___ - (C) argumentativo.
X - (D) expositivo.
33. Leia o texto seguinte. Em caso de necessidade, consulte as notas. Depois, para cada item, selecione a
opção correta.
estar nua.
adaptações).
NOTAS:
(4) Preito: pacto.
A. O excerto apresentado centra-se na aceção de que o amor cortês é
___ - (A) a base da poesia criada pelos trovadores.
___ - (B) uma das temáticas da poesia feminina peninsular.
X - (C) a base em que assentam as cantigas de amor peninsulares.
___ - (D) um reflexo da relação entre o trovador e os suseranos.
B. A expressão «o cantar de amor não sugere ambientes» (linha 4) refere-se ao facto de
___ - (A) as cantigas de amor serem sem exceção, reflexões do eu sobre o amor.
X - (B) as cantigas de amor, normalmente, não mencionarem cenários nem personagens.
___ - (C) as cantigas de amor serem, sem exceção, reflexões do eu sobre a sua «senhor».
___ - (D) as pastorelas não terem qualquer cenário.
C. No trecho «o servidor está para com a “senhor” como o vassalo feudal para com o suserano» (linha 16),
compara-se
___ - (A) o trovador com um cavaleiro que presta um serviço essencial ao seu senhor feudal.
X - (B) a «senhor» amada a um senhor feudal a quem se deve vassalagem e a quem se prestam
serviços.
___ - (C) a «senhor» a uma dama que tem o direito de governar e atribuir sentenças.
___ - (D) o trovador a um vassalo que cumpre as tarefas para ser recompensado.
D. O preceito fundamental do amor cortês consistia
X - (A) em ser leal à «senhor» de forma discreta.
___ - (B) em divulgar o amor pela «senhor».
___ - (C) na dedicação exclusiva à amada.
___ - (D) no sigilo acerca da identidade da «senhor».

E. Na frase «É fácil compreender o que significa este eufemismo» (linhas 22-23), o vocábulo «eufemismo»
indica que «fazer bem» é uma forma de
___ - (A) enfatizar o significado do pacto entre o servidor e a «senhor».
___ - (B) exagerar o significado do pacto entre o servidor e a «senhor».
X - (C) atenuar o significado do pacto entre o servidor e a «senhor».
___ - (D) disfarçar o significado do pacto entre o servidor e a «senhor».
F. O valor aspetual presente na última frase do texto: «O amor trovadoresco e cavaleiresco é, por ideal,
secreto, clandestino e impossível.»
X - (A) genérico.
___ - (B) habitual.
___ - (C) iterativo.
___ - (D) imperfetivo.
___ - (C) argumentativo.
X - (D) expositivo.
Crítica: Robin Hood — O regresso da dupla Scott e Crowe

19 de maio de 2010
A velha guarda parece estar a tomar conta dos ecrãs. Após Shutter Island de Martin Scorcese e The Ghost de
Roman Polanski (que ainda não estreou em Portugal), eis que Ridley Scott surge novamente ao lado de
Russell Crowe na produção de um filme. Após Gladiator, Sir Ridley decidiu trabalhar numa versão da célebre
lenda Robin dos Bosques. A primeira impressão que se pode ter do filme é que, não sendo tanto um remake
de uma das lendas mais favoritas do público em geral, este consiste mais num «Robin dos Bosques begins»,
se assim o podemos classificar. Trata-se de uma versão mais fiel a nível histórico do que a versão de 1991,
com Kevin Costner e Morgan Freeman.
Uma das principais características de Scott é a criação de ação a uma escala verdadeiramente épica. Em
Robin Hood, essa ação está presente, infelizmente demasiado idêntica a Gladiator, onde um renegado se
torna o salvador de uma nação inteira. Russel Crowe tem o papel principal como Robin Longstride, um
homem de meia idade, endurecido no meio da batalha, com os Cruzados do Rei Ricardo (Danny Huston).
Trata-se de um homem honesto com simpatia pelos desfavorecidos, que luta para voltar a casa após a morte
do Rei Ricardo numa violenta batalha num castelo francês, numa das melhores sequências de ação de todo o
filme. Mark Strong é Sir Godfrey, o vilão do filme, um nobre inglês que trai os seus compatriotas com uma
aliança com os franceses. Strong tem-se evidenciado nos últimos tempos como um vilão de primeira
categoria. O seu semblante forte e com pouca alegria, quando aliados a atuações que demonstram na
perfeição a profundidade emocional da personagem, são uma combinação muito forte num filme cuja
dicotomia «bem contra o mal» esteja fortemente vincada. Cate Blanchett surge como a viúva Lady Marion,
uma donzela trabalhadora, com problemas com ladrões e alvo de atenções amorosas indesejadas do Xerife
de Nottingham (Mathew Macfayden).
Nota-se que foi dada bastante importância ao detalhe da filmagem e aos pormenores dos vários cenários,
um aspeto muito positivo no filme. Os créditos finais, por exemplo, são uma verdadeira extensão da obra,
com muita animação e que prende o espectador à cadeira, fazendo-o desejar por mais, independentemente
da qualidade exibida pelas mais de duas horas de filme.
[Um] dos problemas do argumento foi a falta de exploração emocional das personagens, sendo que o
exemplo mais flagrante são os três companheiros de Robin, sendo que as únicas informações que
recolhemos acerca dos mesmos são o seu nome e o facto de combaterem lado a lado com o protagonista.
Outro exemplo é a banalização da figura do Xerife de Nottingham. Scott devia ter reduzido o número de
personagens que tinham intervenção na ação do filme.
O grande problema do filme reside na expectativa criada. Todos assumimos que Robin Hood será o galante
arqueiro, vários homens da floresta, um rei batalhador e o espírito de camaradagem de todos os que
residiam na floresta de Sherwood. A versão de Ridley Scott possui indiscutivelmente todos estes elementos,
embora apresentados de uma forma que não é fácil de reconhecer e identificar pelo espectador comum.
http://www.ante-cinema.com/critica-%C2%ABrobin-hood%C2%BB-%E2%80%93-o-regresso-da-dupla-scott-
e-crowe (artigo de 19 de maio de 2010; consultado a 4 de setembro de 2014; com adaptações)
A. Ao afirmar «A velha guarda parece estar a tomar conta dos ecrãs» (linha 1), o autor
___ - (A) refere-se a realizadores de idade avançada.
X - (B) refere-se a realizadores com uma carreira muito longa e que alcançaram o sucesso no passado.
___ - (C) refere-se a filmes épicos, centrados em temáticas históricas.
___ - (D) refere-se a realizadores especializados em construir novas versões de filmes antigos.
B. No contexto em que ocorrem, os nomes próprios «Martin Scorcese» e «Roman Polanski» (linhas 1-2)
referem-se
___ - (A) a realizadores construíram versões de filmes sobre Robin Hood.
___ - (B) a realizadores de idade avançada.
X - (C) a exemplos de realizadores da «velha guarda».
___ - (D) aos realizadores em que Ridley Scott se inspirou.
C. De acordo com as afirmações das linhas 4 a 7, o filme de Ridley Scott
___ - (A) equivale a uma versão do que teria sido a juventude de Robin Hood.
X - (B) equivale a uma versão do que teriam sido as origens da lenda de Robin Hood.
___ - (C) traça o retrato verídico da figura histórica de Robin Hood.(C) traça o retrato verídico da figura
histórica de Robin Hood.
___ - (D) consiste numa nova versão da lenda de Robin Hood.
D. O sentido do advérbio «infelizmente» (linha 9) indica
___ - (A) uma referência aos acontecimentos negativos do filme.
___ - (B) uma censura à ação do filme Robin Hood.
X - (C) uma crítica à semelhança de Robin Hood com outro filme do realizador.
___ - (D) um elogio ao filme «Gladiator».
E. Nas linhas 10 a 20 o crítico apresenta os atores que protagonizam o filme com o objetivo de
___ - (A) descrever a ação do filme com pormenores sobre os protagonistas.
X - (B) caracterizar as personagens desempenhadas por cada um, fornecendo dados sobre a ação.
___ - (C) relatar o argumento do filme através da referência aos atores que o protagonizam.
___ - (D) realçar as personagens principais, nomeando os atores que as interpretam.

E. Segundo o crítico, o ator que desempenha o papel de vilão evidencia-se
___ - (A) devido ao tipo de filme em que participa.
___ - (B) devido à clara divisão entre «bem e mal» nas personagens do filme.
___ - (C) graças à intensidade da sua interpretação e à sua austeridade.
X - (D) graças às suas características físicas, seriedade e profundidade emocional.
F. A cenografia é apontada como
X - (A) um elemento favorável no filme.
___ - (B) um elemento que enfatiza o trabalho dos atores.
___ - (C) um elemento vantajoso para os espetadores.
___ - (D) um fator que provoca expectativa no público.
G. Nas linhas 25 a 29, o autor reflete sobre
___ - (A) a ausência de profundidade emocional de quatro personagens do filme.
___ - (B) o excessivo número de personagens do filme.
___ - (C) três falhas na caracterização dos companheiros de Robin e do Xerife.
X - (D) duas falhas no argumento: a falta de complexidade e o excessivo número de personagens.
H. O último parágrafo apresenta
___ - (A) uma conclusão positiva em relação ao filme.
X - (B) uma conclusão que realça os aspetos negativos do filme.
___ - (C) um argumento favorável ao visionamento do filme.
___ - (D) uma fundamentação sobre os aspetos negativos do filme.

I. A expressão «todos os elementos» (linha 32) é relativa
X - (A) à enumeração da linha 31.
___ - (B) à expectativa criada pelo filme (linha 30).
___ - (C) aos fatores relacionados com as personagens pouco exploradas (linhas 25-29).
___ - (D) aos aspetos que confundem o espectador comum (linhas 30-34).
35. Leia o texto seguinte. Em caso de necessidade, consulte as notas. Depois, para cada item, selecione a
opção correta.
A. Segundo o texto, a produção das cantigas trovadorescas galego-portuguesas
X - (A) é contemporânea da reconquista da Península Ibérica aos mouros.
___ - (B) coincide com o fim de várias nacionalidades ibéricas.
___ - (C) ocorre entre o fim do século XII e meados de Quatrocentos.
___ - (D) abrange dois séculos.
B. O advérbio «latamente» (linha 8) significa
___ - (A) exatamente.
X - (B) abrangentemente.
___ - (C) exclusivamente.
___ - (D) sensivelmente.
C. A poesia galego-portuguesa tem origem num movimento artístico que nasceu
___ - (A) no sul de França, no início de Duzentos.
X - (B) no sul de França, no início do século XII.
___ - (C) no norte de França, no início de Duzentos.
___ - (D) no norte de França, no início do século XII.
D. Os trovadores provençais compunham e cantavam
___ - (A) em latim.
X - (B) em occitânico.
___ - (C) em latim e em occitânico.
___ - (D) em occitânico e em galego-português.

E. Os trovadores provençais definiram modelos e padrões artísticos que são visíveis
X - (A) na produção poética europeia nos séculos seguintes.
___ - (B) na produção poética popular nos séculos seguintes.
___ - (C) nas cantigas de amigo, de amor e de escárnio e maldizer.
___ - (D) na cantiga de amigo.
F. As «Cantigas de Santa Maria»
___ - (A) integram os três géneros maiores da poesia galego-portuguesa.
___ - (B) são anteriores à produção poética galego-portuguesa.
___ - (C) são contemporâneas das cantigas de amigo, de amor e de escárnio e maldizer mas compostas
em occitânico.
X - (D) são contemporâneas das cantigas de amigo, de amor e de escárnio e maldizer e compostas em
galego-português.
X - (C) expositivo.
___ - (D) argumentativo.
O galego-português era a língua falada na faixa ocidental da Península Ibérica até meados do XIV. Derivado
do latim, surgiu progressivamente como uma língua distinta anteriormente ao século IX, no noroeste
peninsular. Neste sentido, poderemos dizer que, mais do que designar uma língua, a expressão «galego-
português» designa concretamente uma fase dessa evolução, cujo posterior desenvolvimento irá conduzir à
diferenciação entre o galego e o português atuais. Entre os séculos IX e XIV, no entanto, e com algumas
pequenas diferenças entre modos de falar locais, a língua falada ao norte e ao sul do rio Minho era
sensivelmente a mesma. E nem mesmo as fronteiras políticas que por meados do século XII se foram
desenhando, e que conduziram à formação de um reino português independente ao sul, parecem ter
afetado imediatamente esta unidade linguística e cultural, cujas origens remontam à antiga Galiza romano-
gótica. Da mesma forma, a extensão do novo reino português até ao extremo sudoeste da Península (que se
desenrola, até 1250, ainda no movimento da chamada Reconquista cristã), é um processo que pode ser
entendido, nesta primeira fase, como um alargamento natural desse espaço linguístico e cultural único.
Assim, como escreve Carolina Michaëlis de Vasconcelos, comentando este sentido alargado que dá ao termo
«galego-português»: «Tal extensão de sentido justifica-se pela uniformidade da língua desde o extremo da
Galiza até ao extremo do Algarve, apenas com algumas variantes provinciais, dentro de um tipo comum; e
também pela grande semelhança de modos de viver, sentir, pensar, poetar — uniformidade e semelhança
que falam eloquentemente a favor da afinidade primitiva de Lusitanos e Galaicos»[Vasconcelos: 1904, II,
780].
Na verdade, pode dizer-se que, paralelamente à independência do reino de Portugal, é a progressiva e lenta
deslocação do centro político da Hispânia cristã do noroeste galego-leonês para Castela (nomeadamente
após a conquista de Toledo em 1085 e, posteriormente, a conquista de Sevilha em 1248) que conduzirá
gradualmente à rutura desta unidade, ao potenciar o desenvolvimento das duas línguas que mais
imediatamente correspondiam a entidades políticas autónomas, o português e o castelhano. A partir desse
momento, que poderemos situar, de forma genérica, em meados do século XIV, o galego-português deixa de
ser uma designação operacional: de facto, e ao mesmo tempo que a Galiza entra culturalmente no período
que habitualmente se designa por «séculos escuros», com um castelhanismo acelerado das suas elites e sem
verdadeira produção cultural em língua própria, o português assume a sua identidade linguística e cultural
autónoma, partilhando a partir de então com o castelhano (e, até certa altura, com o catalão) o espaço
cultural ibérico.
O período que medeia entre os séculos X e XIV constitui, pois, a época por excelência do galego-português.
É, no entanto, a partir de finais do século XII que a língua falada se afirma e desenvolve como língua literária
por excelência, num processo que se estende até cerca de 1350, e que, muito embora inclua também
manifestações em prosa, alcança a sua mais notável expressão na poesia que um conjunto alargado de
trovadores e jograis, galegos, portugueses, mas também castelhanos e leoneses, nos legou.
Convém, pois, ter presente, que, quando falamos de poesia medieval galego-portuguesa, falamos menos em
termos espaciais do que em termos linguísticos, ou seja, trata-se essencialmente de uma poesia feita em
galego-português por um conjunto de autores ibéricos, num espaço geográfico alargado e que não coincide
exatamente com a área mais restrita onde a língua era efetivamente falada.
A. Segundo o texto, o galego-português
___ - (A) começou a tornar-se uma língua independente a partir do século IX.
___ - (B) designa não uma língua mas uma fase de evolução dessa língua.
X - (C) constituiu, entre os séculos IX e XIV, um espaço linguístico e cultural relativamente uniforme.
___ - (D) perdeu a sua unidade linguística e cultural assim que Portugal se constituiu como reino
independente.
B. A língua falada da Galiza ao Algarve
___ - (A) revela uma afinidade primitiva entre Lusitanos e Catalães.
___ - (B) apresentava numerosas variantes de província para província.
___ - (C) correspondia a modos diferentes de viver, sentir e pensar, mas a uma produção poética
semelhante.
X - (D) apresentava modos semelhantes de viver, sentir, pensar e fazer poesia.
C. A expressão «Na verdade» (linha 19) introduz uma ideia de
___ - (A) consequência.
X - (B) precisão.
___ - (C) oposição.
___ - (D) simultaneidade.
D. Em meados do século XIV,
___ - (A) a conquista de Toledo e de Sevilha conduz à rutura da unidade linguística e cultural do galego-
português.
___ - (B) culturalmente, a elite galega aproxima-se da catalã.
X - (C) o português ganha autonomia linguística e cultural.
___ - (D) o português e o leonês ganham autonomia linguística e cultural.
E. A poesia medieval galego-portuguesa foi composta por trovadores e jograis
___ - (A) galegos e portugueses.
___ - (B) galegos, portugueses e castelhanos.
X - (C) galegos, portugueses, castelhanos e leoneses.
___ - (D) galegos, portugueses, castelhanos, leoneses e catalães.
Embora o percurso de alguns trovadores, até pelo seu estatuto de figuras públicas, seja bem conhecido, em
relação a muitos outros, e também em relação à maioria dos jograis, os dados biográficos de que dispomos
são escassos ou mesmo nulos. Na base de dados o leitor encontrará, no entanto, uma curta biografia de
cada um, com os dados que a investigação conseguiu apurar até ao momento. Caso surjam novos dados
decorrentes dessa investigação, de resto atualmente bastante ativa, eles irão sendo gradualmente
disponibilizados.
A. A arte trovadoresca galego-portuguesa foi apoiada
___ - (A) por monarcas de vários reinos da Península Ibérica.
X - (B) por monarcas e grandes senhores de Leão, Castela e Portugal.
___ - (C) por grandes senhores de Leão, Castela e Portugal.
___ - (D) por monarcas e grandes senhores de Leão, Castela e Portugal.
B. A expressão «no entanto» (linha 4), relativamente à ideia apresentada na frase anterior, introduz uma
___ - (A) explicação.
X - (B) oposição.
___ - (C) consequência.
___ - (D) restrição.

C. Os trovadores galaico-portugueses
___ - (A) pertenciam à nobreza e ao clero.
___ - (B) pertenciam à nobreza e ao povo.
___ - (C) eram reis e grandes senhores.
X - (D) eram reis, grandes senhores ou cavaleiros.
D. Os jograis dedicavam-se a esta arte
___ - (A) de forma desinteressada.
___ - (B) de forma desinteressada, ao contrário dos trovadores.
X - (C) esperando algum proveito ou reconhecimento.
___ - (D) esperando algum proveito, mas sabendo que não poderiam obter reconhecimento do seu
talento.
Cantiga ou cantar, implica que o texto poético se cantava. A forma como o texto era publicamente
apresentado, pressupondo uma emissão melódica e uma audiência, tinha consequências quer na conceção
do poema quer na sua receção. A intermediação musical impõe que o texto se desvele e se saboreie pouco a
pouco, a sua continuação reservando uma e outra surpresa, sugerindo uma ou outra associação; e
simultaneamente carrega-o de sinais retóricos e tonalidades afetivas, que preparam, enquadram e
condicionam a reação do ouvinte. A eficácia da atuação trovadoresca dependia, pois, quer da bondade do
casamento entre poesia e música, quer de uma recetividade educada, socialmente diferenciada e
diferenciadora.
A cantiga trovadoresca como um todo dependia, para a sua circulação, sobretudo da memória e do bom
ouvido, quer dos autores quer dos jograis que os serviam e, na invenção, os imitavam. Com a vinda de
França e entronização de D. Afonso III, é provável que se tenha introduzido a ideia de que, em recolhas de
cantigas exemplares, a música, à imagem do texto, podia ser escrita recorrendo a uma notação o mais
moderna possível, permitindo a sua visualização e fácil reprodução. Foi neste espírito que se copiaram as
cantigas de Martim Codax no Pergaminho Vindel (folha volante ou bifólio central de um caderno, encontrada
pelo livreiro madrileno Pedro Vindel em 1913 e posteriormente por ele vendida) e as de Dom Dinis no
Cancioneiro perdido de que sobra somente um fragmento, o Pergaminho Sharrer (nome do seu descobridor,
o académico Harvey Sharrer, que o localizou na Torre do Tombo em 1990). O mesmo deve ter sucedido a
centenas de cantigas; o Cancioneiro da Ajuda foi preparado para receber pautas, mas ficou incompleto, e até
hoje não se encontraram outras fontes medievais.
A redescoberta, no século XIX, da tradição lírica galego-portuguesa baseou-se, como antes se disse, em
cópias italianas do início do século XVI (Cancioneiros da Biblioteca Nacional e da Biblioteca Apostólica
Vaticana), que não reproduziram a música presumivelmente preexistente. Só com a edição de fotografias do
Pergaminho Vindel, em 1915, se tornou clara a dimensão da perda. A partir de então, o crescendo
nacionalista em Portugal, primeiro em plena época republicana, depois durante o Estado Novo, levou à
revalorização da herança literária mais antiga, que habitualmente se apresentava misturando trovadores
medievais com autores quatrocentistas recolhidos no Cancioneiro de Resende e até com a obra lírica de
Camões. Este interesse levou vários compositores (Tomás Borba, Ruy Coelho, Frederico de Freitas, Cláudio
Carneyro, Croner de Vasconcelos, Filipe Pires, Victor Macedo Pinto, ...) a propor novas versões musicais de
textos galego-portugueses medievais [...].
A partir da década de 1950, o declínio da motivação nacionalista em Portugal deixou o campo livre para a
afirmação, em diálogo com os autores medievais, de poéticas sonoras individuais (Lopes-Graça, ou, mais
recentemente, Eurico Carrapatoso, entre outros), enquanto as edições de Rodrigues Lapa e as
modernizações textuais de Natália Correia abriam espaço para a composição de versões em idiomas
musicais mais populares (como as protagonizadas por Amália, Zeca Afonso e José Mário Branco). Entretanto,
o desenvolvimento da musicologia aplicada às fontes mais antigas e a gradual emergência de um movimento
de interpretação de música medieval com instrumentos antigos fizeram surgir quer propostas de
reconstrução musical de cantigas profanas a partir da reutilização de melodias medievais de outra
proveniência (contrafacta) quer múltiplas gravações tentando recriar um ambiente sonoro trovadoresco, a
partir das melodias originais, de contrafacta ou de recriações «ao estilo medieval». A par destes
desenvolvimentos, o moderno nacionalismo galego apropriou-se, por sua vez, da tradição lírica do século
XIII, produzindo a partir dela múltiplas expressões musicais, de caráter mais historicista, mais erudito, ou
mais popular (Amancio Prada, Uxía, Xurxo Romani). Este complexo panorama está a partir de agora refletido
na riqueza e variedade dos conteúdos musicais que aqui acolhemos e divulgamos, e que estão abertos a
novas atualizações.
A. O texto poético e a música das cantigas trovadorescas
___ - (A) eram associados de forma espontânea e improvisada.
___ - (B) ocasionalmente não eram associados.
___ - (C) eram apresentados a um público heterogéneo, com elementos que iam do povo à corte.
X - (D) eram apresentados a uma assistência educada.

B. O pronome pessoal «os» em «os serviam» e «os imitavam» (linha 10) tem como antecedente
X - (A) «autores».
___ - (B) «jograis».
___ - (C) «autores» e «jograis».
___ - (D) «memória» e «ouvido».
C. Para a circulação das cantigas, os trovadores e os jograis recorriam
___ - (A) à memória.
___ - (B) à memória e ao bom ouvido.
X - (C) à memória e ao bom ouvido e a pautas.
___ - (D) a pautas.
D. O «Pergaminho Vindel», folha volante de um caderno,
___ - (A) foi encontrado pelo compositor madrileno Pedro Vindel no século XIX.
___ - (B) foi encontrado pelo livreiro madrileno Pedro Vindel no século XIX.
X - (C) ao contrário do «Cancioneiro da Biblioteca Nacional» e do «Cancioneiro da Biblioteca Apostólica

Vaticana», reproduz a música das cantigas.
___ - (D) assim como o «Cancioneiro da Biblioteca Nacional» e o «Cancioneiro da Biblioteca Apostólica
Vaticana», reproduz a música das cantigas.
E. A poesia trovadoresca foi revalorizada
X - (A) a partir da edição de fotografias do «Pergaminho Vindel», em 1915.
___ - (B) na época republicada e desvalorizada durante o Estado Novo.
___ - (C) com o fim do Estado Novo.
___ - (D) com a divulgação do Cancioneiro de Resende.

F. A reconstrução musical de cantigas profanas e as gravações que procuram recriar um ambiente sonoro
trovadoresco foram uma consequência natural
___ - (A) do desenvolvimento da musicologia aplicada às fontes mais antigas e da reconstrução de

instrumentos musicais.
X - (B) do desenvolvimento da musicologia aplicada às fontes mais antigas e da emergência de um

movimento de interpretação de música medieval com instrumentos antigos.
___ - (C) da emergência de um movimento de interpretação de música medieval com instrumentos

antigos.
___ - (D) da descoberta do «Pergaminho Vindel».
39. Proceda ao visionamento do anúncio publicitário «O mestre», sobre um conhecido produto de origem
portuguesa, que pode encontrar aqui: http://gallooliveoil.com/pt/gallo-legado/historia.aspx. Depois,
responda às perguntas que se seguem.
A. Indique se as seguintes frases são verdadeiras ou falsas.
V - (A) O anúncio publicitário visionado pertence a uma campanha lançada em 1993.
F - (B) O produto publicitado é o hábito de utilizar azeite nas refeições da dieta mediterrânica.
F - (C) Este anúncio corresponde ao tipo de publicidade institucional (ou não comercial), que tenta
divulgar uma ideia ou promover um hábito (neste caso, a saudável utilização do azeite na dieta
mediterrânica).
V - (D) O anúncio utiliza texto icónico (as imagens do filme) e texto linguístico (as frases que separam
cada clip, o slogan e o poema popular «Ó rama, ó que linda rama», cantado por Vitorino).
V - (E) A utilização do poema popular «Ó rama, ó que linda rama» alia a memória visual do produto à
memória sonora da canção.
V - (F) As imagens são intercaladas por três frases-chave sobre a produção daquele tipo de azeite
específico, durante uma pausa da canção.
V - (G) O espaço privilegiado pelo anúncio é o espaço rural, pois remete imediatamente para o
imaginário relacionado com as tradições e os rituais relacionados com a cultura da azeitona.
V - (H) As etapas mais importantes do ritual de produção do azeite estruturam cronologicamente o

anúncio.
V - (I) O filme mostra o método tradicional de colheita e processamento da azeitona.
V - (J) Segundo o anúncio, o ritual ancestral de produção do azeite organiza-se da seguinte forma:
colheita manual, receção da azeitona no lagar, limpeza e pesagem da azeitona, extração do azeite,
armazenamento em cântaros e rotulagem das garrafas.
F - (K) O texto icónico não tem encadeamento lógico, pois as várias imagens não seguem uma estrutura
cronológica.
V - (L) O sotaque com que o poema é cantado realça a ideia da origem popular e tradicional do produto
publicitado.
B. Corrija as afirmações falsas apresentadas anteriormente.
Proposta de solução:(B) O produto publicitado é a marca de azeite Gallo.

(C) Este anúncio corresponde ao tipo de publicidade comercial, que visa aumentar os lucros da empresa.
(K) O texto icónico tem encadeamento lógico, pois as várias imagens seguem uma estrutura cronológica.
C. Indique se as seguintes frases são verdadeiras ou falsas.
F - (A) As personagens que integram o filme do anúncio pertencem apenas a uma geração, de forma a
enfatizar a que a produção manual do azeite congrega os vários elementos de uma comunidade.
F - (B) A personagem masculina é acompanhada uma criança durante o processo de produção do

azeite, sendo que os gestos e os olhares trocados demonstram animosidade e tristeza
F - (C) O «slogan» do anúncio, «Azeite Gallo — A cantar desde 1919» evidencia que a marca a que o
produto pertence é moderna e sem tradição.
F - (D) A forma verbal «cantar» não fortalece a ligação do produto à canção que acompanha o anúncio
e ao ato de cantar durante o trabalho no campo.
V - (E) O vocábulo «Mestre», na primeira frase-chave «Este é o Mestre», mostra que a marca do
produto valoriza o saber e o conhecimento transmitidos de geração em geração.
V - (F) A imagem da família reunida à hora da refeição no fim do «clip» pretende provar que o culminar
do processo de produção do azeite se orienta para a criação do bem-estar familiar.
V - (G) A imagem da família em torno da mesa da refeição veicula valores relacionados com a
importância da união familiar.
V - (H) A refeição apresentada (bacalhau cozido) é uma refeição tradicional portuguesa e permite fazer
a identificação entre o produto e a gastronomia portuguesa.
F - (I) A canção e as imagens não criam um ambiente emocional que reforçam a identificação do azeite
com as paisagens e rituais tradicionais do país.
D. Corrija as afirmações falsas apresentadas anteriormente.
Proposta de solução:(A) As personagens que integram o filme do anúncio pertencem a três gerações (avó,
pai, neto), de forma a enfatizar que a produção manual do azeite congrega os vários elementos de uma
comunidade.
(B) A personagem masculina é acompanhada uma criança durante o processo de produção do azeite, sendo
que os gestos e os olhares trocados demonstram carinho e ternura (outros termos semelhantes).
(C) O slogan do anúncio, «Azeite Gallo – A cantar desde 1919», evidencia que a marca a que o produto
pertence é antiga e com tradição.
(D) A forma verbal «cantar» faz a ligação do produto à canção que acompanha o anúncio e ao ato de cantar
durante o trabalho no campo.
(I) A canção e as imagens criam um ambiente emocional que reforçam a identificação do azeite com as
paisagens e rituais tradicionais do país.
40. Proceda ao visionamento da reportagem «Caminho galego de Penalva na rota de Santiago de
Compostela», que pode encontrar aqui: http://videos.sapo.pt/F7qFdf7j4ozORdgYPm8y. Depois, responda às
perguntas que se seguem.
A. Identifique o evento a que se refere a peça visionada.
Proposta de solução:A peça refere-se à recriação, pelo Agrupamento de Escolas e pela Câmara Municipal de
Penalva do Castelo, dos hábitos ancestrais dos peregrinos no Caminho dos Galegos, com destino a Santiago
de Compostela.
B. Há quantos anos o Agrupamento de Escolas e a Câmara Municipal de Penalva do Castelo recriam o

Caminho dos Galegos?
Proposta de solução:Há onze anos.
C. Identifique o segundo entrevistado e a sua função na peça.
Proposta de solução:Francisco Carvalho, presidente da Câmara Municipal de Penalva do Castelo, explica em

que consiste o Caminho dos Galegos e, a meio da peça, fala das outras rotas turísticas do concelho.
D. Qual era a importância do Caminho dos Galegos na rota de Santiago de Compostela?
Proposta de solução:Era aí que os peregrinos se alojavam, com o objetivo de retemperar as forças e para se
protegerem de assaltos.
E. Refira a extensão do Caminho dos Galegos.
Proposta de solução:Sete quilómetros.
F. Identifique um dos locais mais emblemáticos deste percurso pedestre.
Proposta de solução:O Hospital do Caminho, uma casa rural que noutros tempos dava apoio aos viandantes
e que agora oferece produtos regionais.
G. O concelho tem quatro rotas turísticas. Identifique aquela que vai ser criada a curto prazo e dois
importantes locais que a integram.
Proposta de solução:É a rota religiosa ligada à Ordem do Santo Sepulcro, com a Ponte Medieval de
Trancozelos e o Mosteiro da Ordem do Santo Sepulcro.
H. Identifique outros pontos de atração do Caminho dos Galegos.
Proposta de solução:A ribeira de Ludares e outros locais de grande beleza natural.
I. Por que razão, este ano, o Caminho dos Galegos excedeu todas as expectativas?
Proposta de solução:Porque houve oitocentas inscrições e participaram cem figurantes.
41. Proceda ao visionamento da reportagem «Cantigas medievais galego-portuguesas», da Faculdade de

Ciências Sociais e Humanas da Universidade de Lisboa, que pode encontrar aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=MpLlRx2iw7w. Depois, responda às perguntas que se seguem.
A. Refira o objetivo da reportagem realizada.
Proposta de solução:Este é dar a conhecer uma base de dados da FCSH/NOVA que disponibiliza, na Internet,
aos investigadores e ao público em geral, uma edição integral das cantigas medievais presentes nos
cancioneiros galego-portugueses, acompanhadas de músicas e de imagens dos manuscritos.
B. Identifique o primeiro entrevistado e a sua função no projeto realizado pela FCSH/NOVA.
Proposta de solução:É Graça Videira Lopes, a investigadora principal deste projeto do Instituto de Estudos
Medievais.
C. As músicas que acompanham as cantigas são de origens diversas. Identifique-as.
Proposta de solução:Podem ser execuções das músicas originais ou ainda adaptações contemporâneas de
diversos géneros musicais e feitas por diferentes tipos de músicos.
D. Além da leitura simples das cantigas e do acesso às respetivas músicas (versões originais e adaptações
contemporâneas), a base de dados oferece outros recursos. Refira dois destes recursos.
Proposta de solução:O internauta pode consultar as notas que explicitam aspetos relativos ao português
arcaico ou de ordem histórica e pode também comparar versões dos textos nos diferentes manuscritos.
E. A segunda entrevistada tem uma importante função na peça. Explicite-a.
Proposta de solução:Ana Roque, bolseira de investigação do projeto, fala sobre os passos dados pela equipa
para conseguirem disponibilizar os diversos tipos de versões musicais que acompanham as cantigas —quer
adaptações das melodias originais quer versões modernas das cantigas.
F. O projeto disponibiliza cerca de trezentas versões musicais. Mencione alguns dos nomes que deram corpo
a estas versões musicais.
Proposta de solução:Amália, Zeca Afonso, Lopes Graça, Tomás Borba, Frederico de Freitas, o grupo brasileiro
Legião Urbana, ...
G. A base de dados foi lançada em outubro de 2011, por ocasião de uma comemoração. Mencione-a.
Proposta de solução:Trata-se da comemoração dos 750 anos do nascimento do rei D. Dinis.

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Unidade 1

Português, 10.º Ano

Todalas cousas eu vejo partir

Pero que (6) ome part’o coraçom

2. Leia a composição lírica de Dom Sancho I que se apresenta.

Ai eu, coitada, como vivo em gram cuidado

Ai eu, coitada, como vivo em gram desejo

Como morreu quem nunca bem

Como morreu quem foi amar

Com’ ome que ensandeceu (6),

Como morreu quem amou tal

A. Identifique o género da cantiga trovadoresca, justificando a sua resposta.

Moir’eu aqui de dessoriam (2)

A. Identifique o género da cantiga trovadoresca, justificando a sua resposta.

Eno sagrado, em Vigo,

Em Vigo, no sagrado (2),

Bailava corpo velido,

Bailava corpo delgado,

Que nunca ouver'amigo,

Que nunca ouver'amado

A. Identifique o sujeito poético da cantiga.

Proposta de solução:O sujeito poético da cantiga é a donzela apaixonada.

B. Identifique o género desta cantiga trovadoresca, justificando a sua resposta.

C. Refira a situação evocada pelo sujeito poético.

F. Indique o esquema rimático da composição e o tipo de rima usado.

Proposta de solução:A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb//aab//ccb//aab//ccb. A rima é

Proposta de solução:E | no | sa | gra | do, | em | Vigo

H. Classifique as estrofes e o refrão da composição quanto ao número de versos.

Proposta de solução:As estrofes são dísticos, e o refrão é um monóstico.

O anel do meu amigo

O anel do meu amado

Perdi-o sô lo verde pino,

Perdi-o sô lo verde ramo,

D. Atente na reiteração do choro ao longo do poema e explicite a sua importância na representação do

F. Indique o esquema rimático da composição e o tipo de rima usado.

Proposta de solução:A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb//aab//ccb. A rima é

G. Demonstre que esta composição é uma cantiga paralelística perfeita.

Ai ondas, que eu vim veer,

Ai ondas, que eu vim mirar,

A. Identifique o sujeito poético e o destinatário desta cantiga.

Proposta de solução:O sujeito poético é a donzela, que se dirige às ondas do mar.

C. Refira os elementos do poema que evidenciam os sentimentos do sujeito poético.

D. Identifique a figura de estilo presente no primeiro verso e comente a sua expressividade.

H. Indique o esquema rimático da composição e o tipo de rima usado.

Proposta de solução:A composição apresenta o esquema rimático aab//ccb. A rima é emparelhada, e no

Nom chegou, madre, o meu amigo,

Nom chegou, madr', o meu amado,

E hoj'est o prazo saído;

E hoj'est o prazo passado;

Por que mentiu o desmentido,

Por que mentiu o perjurado,

A. Identifique o sujeito poético desta cantiga e o seu interlocutor.

Proposta de solução:O sujeito poético é a donzela, que se dirige à mãe.

C. Indique a função da figura materna nesta composição.

Proposta de solução:A mãe tem o papel de confidente da donzela.

D. O desânimo e o pessimismo da donzela vão aumentando ao longo da cantiga. Comprove a existência

Ca (9) mia senhor quizo (10) Deus fazer tal,

Ca em mia senhor nunca Deus pôs mal,

A. O trovador apresenta, logo no início da cantiga, o seu objetivo. Explicite-o.

C. Explicite o tipo de relação existente entre o sujeito poético e a sua «senhor».

D. Elabore o retrato da «senhor», tendo em conta as características físicas, morais e comportamentais

Proposta de solução:A «senhor» é formosa e bela («fremosura», v. 4; «beldad'», v. 16). É bondosa

Proposta de solução:Toda a composição assenta numa descrição hiperbólica da «senhor» e na comparação