O Concerto n.

º 1, em Fá Maior, para
Clarinete Orquestra, de Carl Stamitz e a sua
importância para o estudo do Clarinete

Prova de Aptidão Artística

Emanuel Gonçalo Nunes Garcês

Nº7 | 12ºF

Orientada pelo Prof.

Frederic Cardoso
2
 Agradecimentos

Ao professor Frederic Cardoso, cuja dedicação, experiência e disponibilidade foram

fundamentais para a realização deste trabalho. Sem a sua orientação cuidadosa e
encorajamento constante, este trabalho não seria o mesmo. Sou extremamente grato
pela paciência e prontidão que demonstrou durante todo o processo. É uma honra ter
tido a oportunidade de trabalhar com um profissional tão notável e inspirador.

Ao meu professor de Análise e Técnicas de Composição, André Rodrigues, pela ajuda

na análise das obras.

À minha família e amigos, pelo carinho, apoio e paciência.

3
4
Índice

INTRODUÇÃO 11

1. CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA 13

1.1. O Período Clássico e as suas principais características 13

1.2. Movimentos Revolucionários no Período Clássico 15

1.2.1. Iluminismo 15
1.2.2. Revolução Americana 16
1.2.3. Revolução Francesa 17

1.3. A Orquestra Sinfónica 19

1.3.1. A Orquestra em França 20
1.3.2. A Orquestra de Mannheim 21

1.4. O Clarinete e a sua evolução organológica 22

2. O CONCERTO N.º 1, EM FÁ MAIOR, PARA CLARINETE E ORQUESTRA,

DE CARL STAMITZ 27

2.1. Carl Stamitz 27

2.2. Apontamentos analíticos 29

CONCLUSÃO 35

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 37

5
6
Índice de Figuras

Figura 1 – Declaração de Independência dos Estados Unidos da América...............................16

Figura 2 – Pintura do pintor francês Ferdinand Victor Eugène Delacroix, intitulada “A
liberdade guiando ao povo”..........................................................................................................17
Figura 3 – Chalumeau................................................................................................................22
Figura 4 – Clarinete Omnitonique, de Ivan Müller..................................................................23
Figura 5 – Clarinete com a adaptação do Sistema Boehm........................................................24
Figura 6 – Carl Stamitz..............................................................................................................27
Figura 7 – Exemplo musical da introdução de orquestra – compassos 1 (com anacruse) a 3...29
Figura 8 – Exemplo musical do tema 1, apresentado pelo clarinete entre os compassos 53
(com anacruse) e 65......................................................................................................................30
Figura 9 – Exemplo musical da ponte modulatória – compassos 91 a 123...............................30
Figura 10 – Exemplo musical da reexposição – compassos 177 (com anacruse) e 189.
....................................................................................................................................................31
Figura 11 – Exemplo musical dos longos movimentos virtuosísticos que o clarinetista é
desafiado a interpretar..................................................................................................................31
Figura 12 – Exemplo musical da cadência – final do primeiro andamento..............................31
Figura 13 – Exemplo musical do tema 1 – compassos 11 a 16.................................................32
Figura 14 – Exemplo musical da cadência – final do segundo andamento...............................32
Figura 15 – Exemplo musical do refrão....................................................................................33
Figura 16 – Exemplo musical da estrofe 2................................................................................33
Figura 17 – Exemplo musical da estrofe 3................................................................................33
Figura 18 – Exemplo musical do desenvolvimento das estrofes 1 e 2......................................34

7
8
Índice de Tabelas

Tabela 1 – Repertório composto por Carl Stamitz, tendo o clarinete como instrumento solista.
......................................................................................................................................................28

9
10
Introdução

O clarinete surgiu no início do século XVIII e foi começando a ser aprimorado

ao longo do período Clássico. Vários foram os construtores, juntamente com
compositores e intérpretes, que contribuíram para que este se tornasse cada vez mais
capaz técnica e musicalmente, tornando-o não só um instrumento importante no
contexto orquestral, mas também no domínio solístico.
Carl Stamitz (1745 – 1801), compositor alemão, foi um dos primeiros
compositores a explorar as capacidades técnicas e musicais do clarinete, escrevendo
onze concertos e dois duplos concertos (violino, clarinete e orquestra, e clarinete, fagote
e orquestra), assumindo deste modo uma importância indelével na contextualização
histórica e artística do instrumento.
Tendo em conta os factos descritos anteriormente, o meu trabalho tem o tema:
Concerto n.º 1, em Fá Maior, para Clarinete e Orquestra, de Carl Stamitz e a
sua importância para o estudo do Clarinete. O mesmo, está divido em dois
capítulos: no primeiro, de forma breve, serão abordadas as principais características do
período Clássico, alguns movimentos revolucionários ocorridos durante este período, a
orquestra sinfónica e a evolução organológica do clarinete; no segundo, será realizada
uma pequena biografia do compositor, tal como uma breve análise da obra em estudo, a
qual irei interpretar, numa versão para clarinete e orquestra de clarinetes, no meu Recital
de 8º Grau.

11
12
1. Contextualização Histórica

1.1. O Período Clássico e as suas principais características

O período Clássico é caracterizado pela obra artística criada entre os anos 1730 e
1820. Esta fase, caracteriza-se pela promoção do equilíbrio, da elegância, da aplicação
de estilos como: o galante, o sensível e o Sturm und Drang. A grandiosidade é filtrada
e dá lugar ao equilíbrio e à simplicidade, sendo compositores como: Joseph Haydn
(1732 – 1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) e Ludwig van Beethoven
(1770 – 1827); considerados não só como expoentes máximos deste período, mas
também como as principais referências da Primeira Escola de Viena1.

No período Clássico, os princípios musicais aplicados eram a monodia

acompanhada, por oposição à polifonia que era usada no período Barroco. Assim,
prevaleciam as harmonias, a forma e a estrutura na procura de objetividade e clareza,
recuperando os ideais clássicos da Grécia antiga.
Relativamente à instrumentação, observa-se um aumento dos instrumentos
usados no âmbito da orquestra, sendo introduzidas algumas técnicas orquestrais. No que
diz respeito à introdução de géneros musicais destacam-se: a Sonata, a Sinfonia, o Trio,
o Quarteto, o Quinteto e o Concerto Clássico. Neste contexto, os compositores
iniciavam o processo de composição não só com uma maior atenção ao timbre dos
instrumentos e às suas características técnicas distintas, mas também às dinâmicas
(surgimento do sforzatto, do crescimento e diminuendo), passando a criar repertório
específico para cada instrumento.

O período Clássico está dividido em três fases distintas: 1730 a 1750, 1750 a
1780 e 1780 a 1820.
A primeira fase é denominada de Pré-clássico. Esta, é caracterizada pela
ligação ainda muito afetiva ao período Barroco, não só pela sua extravagância,

1
A Primeira Escola de Viena foi a principal referência do período Clássico. Caracterizava-se por
aplicar e desenvolver as características da Escola de Mannheim, mas de forma mais complexa e com a
aplicação do estilo Sturm and Drang, que significa tempestade em aperto. Neste contexto, o princípio
estético prima não só pela exaltação da emoção e da textura, mas também pela condução melódica, sendo
estes conduzidos pela profundidade dos sentimentos.

13
ornamentação, polifonia, contraponto ou extensão rarefeita, mas também pela grande
utilização do cravo. Neste contexto, destacam-se os compositores Johann Gottlieb
Graun (1703 – 1771) e Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), pertencentes à
Escola de Berlim, na qual a transição para o período Clássico se realizou lentamente,
resultando em vinte anos de experimentação técnica e musical.
A segunda fase é considerada o apogeu do período Clássico. Nesta, o cravo
entra em decadência e assiste-se a uma maior liberdade, simplicidade e estrutura, sendo
nela compostas algumas das obras mais importantes deste período, como por exemplo: a
ópera Orfeu e Eurídice (1762), de Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787); Sinfonia
nº 45 (1772), também denominada de A Despedida, de Joseph Haydn; e a ópera As
Bodas de Fígaro (1786), de Wolfgang Amadeus Mozart.
Durante esta fase, a Escola de Mannheim, localizada na Alemanha,
desempenhou um papel muito importante no desenvolvimento da Música, sendo alguns
dos seus compositores responsáveis pela criação de novas técnicas orquestrais. A
Sinfonia nº 1 (1746), em Sol Maior, Op. 3, de Johann Stamitz (1717
– 1757), e a Sinfonia em Ré Maior (1772), também denominada de A Caça, do seu
filho Carl Stamitz, são dois exemplos da técnica orquestral usada à época.
Por fim, a terceira fase é conhecida como o final do Classicismo e a passagem
para o Romantismo. Durante esta fase, os compositores começaram a explorar a
expressão emocional através da Música, incorporando técnicas como o cromatismo, a
modulação e a variação temática. As obras tornaram-se mais complexas e abrangentes,
com um maior foco na emoção e no drama, em vez da estrutura e equilíbrio do período
Clássico. Compositores como Ludwig van Beethoven ou Franz Schubert (1797 – 1828),
produziram obras que representam a transição entre o período Clássico e o período
Romântico, que surgiria posteriormente. Como por exemplo: Sinfonia nº 9 (1824), em
Ré menor, Op. 125, de Ludwig van Beethoven; e a Sinfonia nº 8 (1822), em Si menor,
D. 759, também denominada de Sinfonia Inacabada, de Franz Schubert.

14
1.2. Movimentos Revolucionários no Período Clássico

1.2.1. Iluminismo

O Iluminismo, também conhecido como a Filosofia das Luzes, foi um

movimento cultural e intelectual que se desenvolveu na Europa, no século XVIII. Este,
era marcado pela crítica à autoridade política e religiosa, pela afirmação da liberdade e
pela confiança na Razão e no progresso da ciência como meios de atingir a felicidade
humana. Segundo Nunes (2012), o Iluminismo era “(...) uma nova conceção do ser
humano, enquanto ser dotado de faculdades intelectuais e, portanto, portador de direitos
inalienáveis” (p. 16).
De acordo com Rosen (1997), a perspetiva individualista do Iluminismo teve um
impacto significativo na Música, levando ao desenvolvimento de novas técnicas e
géneros musicais, como: o Concerto, a Sinfonia e a Sonata; refletindo uma nova
ênfase na expressão individual e na experimentação musical. No entanto, os ideais do
Iluminismo não eram unânimes: o compositor alemão Andreas Werckmeister (1645 –
1706) defendia que a Música era uma dádiva de Deus, motivo pela qual apenas deveria
ser usada em sua honra; por outro lado, o compositor inglês Charles Burney (1726 –
1814), defendia que a Música era um luxo inocente, pelo que era desnecessária à nossa
existência, embora fosse proveitosa e agradável ao sentido auditivo (Grout e Palisca,
2007). Neste contexto, a diferença de pensamentos destes dois compositores evidencia a
evolução do pensamento que ocorreu ao longo do século XVIII e que teve impacto em
todos os aspetos da vida.

Resultado direto da Revolução Industrial e da Colonização, dá-se nesta época o

surgimento de uma classe média emergente, vocacionada para as artes. Foi,
assim, uma época de grandes transformações sociais e políticas, juntando ainda a
este contexto a perda de poderio financeiro dos antigos mecenas, fruto dos
saques e pilhagens sofridos durante as guerras napoleónicas (Nunes, 2012, p.
16).

Grout e Palisca (2007), defendem que embora os ideais do Iluminismo tenham

tido um impacto significativo na sociedade, não foram implementados de forma
uniforme ou consistente. Muitos dos princípios acerca dos direitos do indivíduo
surgiram a partir da crítica das enormes desigualdades sociais que existiam entre o
cidadão comum e as classes privilegiadas na Europa. Em suma,

15
o princípio de que todos os indivíduos deveriam ter direitos iguais perante a lei foi um
dos princípios fundamentais do Iluminismo e influenciou o desenvolvimento de
sistemas políticos democráticos em todo o mundo.

1.2.2. Revolução Americana

Tendo ocorrido entre 1775 e 1783, a Revolução Americana traduziu-se na

revolta das colónias inglesas do norte da América. Segundo Nunes (2012), este “(...)
movimento revolucionário teve um impacto fulminante na Europa, pois foi um marco
no Antigo Regime, mais propriamente o início do fim do mesmo, uma vez que rompeu
com o sistema colonial” (p. 18).
Embora a independência do Reino da Grã-Bretanha tendo sido declarada a 4 de
julho de 1776, esta só viria a ser reconhecida a 3 de setembro de 1783, data em que foi
assinado o Tratado de Versalhes2, dando assim início à criação dos Estados Unidos da
América. Posteriormente, seria criada a sua primeira Constituição, a 17 de setembro de
1787, sendo ratificada a 21 de junho de 1788.

Figura 1 – Declaração de Independência dos Estados Unidos da América.

Durante a Revolução Americana, a Música foi essencial para motivar os soldados a

unir as colónias. Uma das canções mais conhecidas dessa época é

2
Tratado que pôs fim à guerra da independência dos Estados Unidos da América.

16
a Yankee Doodle, que, apesar de originalmente ser uma canção popular britânica, foi
adaptada pelos cidadãos americanos para denunciar o colonialismo britânico. Durante
este período, compositores como William Billings (1746 – 1800) e Francis Hopkinson
(1770 – 1842), criaram canções de carácter patriótico que celebravam a independência
da América. São o caso de: Chester (1770) e Hail, Columbia (1798), respetivamente.
Em suma, Nunes (2012) defende que a Revolução Americana teve um impacto
direto na Revolução Francesa, uma vez que os cidadãos franceses foram impulsionados
pelos valores de liberdade e encorajados pela propaganda divulgada por Benjamin
Franklin (1706 – 1790), considerado como um dos fundadores dos Estados Unidos da
América e o primeiro embaixador desta República Federal em França.

1.2.3. Revolução Francesa

A Revolução Francesa, ocorrida entre 1789 e 1799, foi inspirada pelos ideais
iluministas, com o mote: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Figura 2 – Pintura do pintor francês Ferdinand Victor Eugène Delacroix, intitulada “A liberdade guiando ao

Durante o século XVIII, França vivenciava uma profunda desigualdade social,

em que a nobreza e o clero detinham grandes privilégios e isenções fiscais, enquanto a
maioria da população vivia em condições de pobreza e miséria. Além disso, o país
enfrentava uma grave crise económica e fiscal,

17
devido aos excessivos gastos da Monarquia e aos altos impostos cobrados à população.
Esta situação, viria a desencadear a Revolução Francesa que, tendo a duração de dez
anos, teve uma série de eventos importantes que moldaram o seu decurso e desfecho:

 14 de julho de 1789 – Tomada da Bastilha: início da Revolução Francesa

e a queda do Antigo Regime;
 26 de agosto de 1789 – Declaração dos Direitos do Homem e do
Cidadão: são estabelecidos os princípios de Liberdade, Igualdade e
Fraternidade, como fundamentais para a Sociedade Francesa;
 21 de janeiro de 1793 – Execução do Rei Luís XVI (1754 – 1793):
marca o fim da Monarquia e o Início da República Francesa;
 9 de novembro de 1799 – Golpe de Estado liderado por Napoleão
Bonaparte (1769 – 1821): é encerrada a fase mais radical da Revolução
Francesa, sendo estabelecido um novo regime político, conhecido como
Consulado.

Segundo Nunes (2012), a Revolução Francesa teve um impacto muito

significativo nas diversas formas de expressão artística. Com o emergir de uma nova
classe social em França, a burguesia, a Música começou a desvincular-se do passado e a
responder aos interesses de um novo público que enchia as salas de concerto e
exposições. Neste sentido, vários foram os compositores que começaram a incorporar
no seu processo criativo-musical elementos musicais tradicionais franceses, evocando
dessa forma a Música com um carácter nacionalista. O Hino Nacional de França, a
Marselhesa (1792), composto pelo oficial francês Claude Joseph Rouget de Lisle
(1760 – 1836), é um exemplo desta nova perspetiva musical.
No entanto, a Revolução Francesa também teve consequências negativas,
nomeadamente a violência e o terror, que ocorreram durante o período
denominado pelo Período dos Jacobinos, ou mesmo pelo Período do Terror, no qual
muitos opositores da Revolução foram executados. Este modelo de Revolução violenta
seria repetido por outros países, como por exemplo a Rússia, no século XX.

18
 Neste contexto, em 1803, Ludwig van Beethoven finalizaria a sua terceira
Sinfonia, a qual seria dedicada a Napoleão Bonaparte. No entanto, retiraria a mesma
devida à forma como ele se coroou Imperador de França, indo contra os ideais que a
Revolução representava, intitulando-a posteriormente de Heroica.

1.3. A Orquestra Sinfónica

Esta, é um conjunto musical com especificidades marcadamente ocidentais,

moldadas e sedimentadas ao longo de aproximadamente cinco séculos, tendo
como característica base a sua formação organizada em instrumentos de sopro,
corda e percussão divididos por naipes, com a finalidade primordial de fundir os
timbres, obtendo uma sonoridade homogénea (Nunes, 2012, p. 23).

Segundo Grout e Palisca (2007), no final do século XVIII, a Sinfonia e outros

géneros musicais foram, paulatinamente, deixando o baixo contínuo de parte,
entregando assim as vozes principais a instrumentos melódicos. Por conseguinte, com o
desaparecimento do cravo, o papel de liderança passou para o primeiro violino.
Em relação ao tamanho da orquestra sinfónica na época, Grout e Palisca (2007)
defendem que ela era muito menor do que a atual. Por exemplo, em 1756, a Orquestra
de Mannheim era composta por: vinte violinos, quatro violas, quatro violoncelos, quatro
contrabaixos, duas flautas, dois oboés, dois fagotes, quatro trompas, um trompete e dois
timbales; um agrupamento excecionalmente numeroso para a época, e na qual, em 1758,
apareceu pela primeira vez o naipe de clarinetes inserido numa orquestra sinfónica. Por
outro lado, a orquestra sinfónica de Joseph Haydn, entre 1760 e 1785, contava com
menos de vinte e cinco executantes, incluindo instrumentos de cordas, flauta, dois
oboés, dois fagotes, duas trompas e um cravo, aos quais, ocasionalmente, se juntavam
trompetes e timbales (Nunes, 2012).
Nunes (2012), destaca que, na orquestração sinfónica da época, todo o material
musical importante era confiado aos instrumentos de cordas, sendo usados os
instrumentos de sopro para reforçar, dobrar e preencher as harmonias, mesmo quando o
compositor não escrevia partes específicas para os naipes de madeiras e metais. No
entanto, Grout e Palisca (2007), defendem

19
que “(...) à medida que se aproximava o fim do século, começou a ser confiado aos
instrumentos de sopro material musical mais importante e mais independente (p. 494)”.

1.3.1. A Orquestra em França

A orquestra em França desempenhou papel muito importante na evolução da

Música sinfónica durante o século XVIII. De acordo com Grout e Palisca (2007), a
cidade de Paris tornou-se um importante centro de composição e edição musical nessa
época. Assim, compositores de várias partes da Europa mudaram-se para a capital
francesa em busca de oportunidades para publicar as suas obras. Como refere Nunes
(2012): “(...) das tipografias dos editores parisienses brotava um fluxo constante de
sinfonias, muitas vezes sob a forma de Symphonies périodiques ou “sinfonias do
mês” (p. 29).
Segundo Nunes (2012), um dos compositores estrangeiros mais proeminentes
em Paris foi o belga François-Joseph Gossec (1734 – 1829) que, tendo chegado à cidade
em 1751, viria a suceder o compositor francês Jean- Philippe Rameau (1683 – 1764)
como maestro da Orquestra La Pouplinière. As suas primeiras sinfonias foram
publicadas em 1754, seguidas pelos seus primeiros quartetos de cordas, em 1759.
Posteriormente, viria a dedicar-se à composição de óperas cómicas, tornando-se um dos
compositores mais populares durante a Revolução e um dos primeiros diretores do
Conservatório de Música de Paris3.
Para Grout e Palisca (2007), outro compositor notável da época foi Joseph
Boulogne Saint-Georges (1745 – 1799). Violinista e compositor prolífico, destacou-se
no desenvolvimento de um novo género musical: a Sinfonia Concertante. Neste
contexto, destacou-se igualmente o compositor italiano Giovanni Giuseppe Cambini
(1746 – 1825).

3
Denominação dada a esta instituição entre 1795 e 1806. Desde 2009 que é denominada de Conservatório
Nacional Superior de Música e Dança de Paris.

20
1.3.2. A Orquestra de Mannheim

Sendo considerada, à época, como a melhor orquestra sinfónica da Europa,

o poeta alemão Christian Daniel Schubart (1739 – 1791) descrevia-a da seguinte forma:
“(...) o seu forte é um trovão, o crescendo uma cascata, o diminuendo um rio cristalino
cantando na distância e o piano um sopro primaveril” (Nunes, 2012, p. 27). Neste
contexto, a Orquestra de Mannheim, localizada na Alemanha, foi um importante centro
de desenvolvimento musical a partir da segunda metade do século XVIII.
Formada, essencialmente, por músicos oriundos da Boémia (antiga
Checoslováquia), estes, segundo Nunes (2012), não englobavam apenas executantes de
elevada qualidade artística, mas ainda compositores, como era o caso do violinista
virtuoso Johann Stamitz. Segundo Rice (2007), este, tendo- se tornado seu maestro aos
24 anos, tornou-a famosa não só pelas suas inovações musicais, mas também pelo
aumento do naipe dos instrumentos de sopro, introduzindo os clarinetes e as
trompas, conferindo-lhes funções de solistas.
Entre as técnicas orquestrais musicais que ficaram associadas à Orquestra de
Mannheim, destacam-se: o "foguete" de Mannheim, o "suspiro" de Mannheim, os
"pássaros" de Mannheim, o "clímax" de Mannheim e o “rocket” de Mannheim. Essas,
incluíam: passagens ascendentes rápidas com crescendo; acentuação na primeira de
duas notas ligadas descendentes; ornamentos simples para imitar o canto dos pássaros;
secções de muita energia que envolviam todos os instrumentos; ou um acorde que partia
do registo mais grave até a linha mais aguda do soprano.
Neste contexto, Nunes (2012) refere que: “(...) nesta época, a Orquestra de
Mannheim tornou-se célebre, ao desenvolver uma sonoridade própria, passado a ser
conhecida pela sua precisão de conjunto e disciplina, tanto nos aspetos de sincronia de
ataques e arcadas, como em afinação e sonoridade” (p. 28). Por outro lado, como
sinónimo da excelência musical e reputação da mesma, o compositor inglês Charles
Burney descreve-a como “(...) um exército de Generais, tão capazes de planear uma
batalha (musical) como de a executar” (Nunes, 2012, p. 27).

21
1.4. O Clarinete e a sua evolução organológica

Ao longo da sua evolução, construtores, instrumentistas e compositores,

desempenharam um papel fundamental no aperfeiçoamento técnico e musical do
clarinete. Este, surgiu a partir de um outro instrumento que existia no final do século
XVII, o Chalumeau (figura 3), que, segundo Pinto (2006) “(…) no seu estado mais
primitivo, era um pequeno tubo de cana com seis orifícios, mais um para o polegar e
com uma palheta cortada na própria cana (idioglot) na extremidade superior” (pp. 6 –
7).

Figura 3 – Chalumeau.

Para autores como Kurt Birsak (1991) ou Anthony Baines (1991), foram
realizados vários aperfeiçoamentos neste instrumento ao longo do tempo, na sua maioria
pelo construtor alemão Johann Christoph Denner (1655 – 1707). Alguns deles foram: a
introdução de duas chaves de metal opostas na parte superior – uma na frente para a
nota Lá3 e outra atrás, denominada de chave de registo, possibilitando a obtenção de
notas mais agudas; a adição de um orifício para o dedo mindinho da mão direita; e a
adição de uma boquilha no qual era atada uma palheta de cana (Pinto, 2006).
Segundo Pinto (2006), o facto deste instrumento possuir só duas chaves, tornava
praticamente impossível a sua execução em alguma tonalidade que não fosse a sua.
Assim, muitos foram os clarinetistas e construtores que, em meados do século XVIII,
começaram não só a dedicar algum do seu tempo à construção de clarinetes em quase
todas as tonalidades, mas também ao seu aperfeiçoamento técnico, dando origem ao
clarinete tal e qual o conhecemos nos dias de hoje.

22
 Os primeiros clarinetes, como todas as primeiras versões das grandes invenções,
apresentavam imperfeições, que consistiam, neste caso, em sonoridades
demasiadamente estridentes no registo médio/agudo e sem vigor ou clareza de
afinação no registo grave (que tem precisamente o nome de chalumeau). Tais
imperfeições comprometeram a sua aceitação inicial por parte dos músicos,
sendo este instrumento declaradamente inferior ao oboé e à flauta, seus
contemporâneos, no que concerne ao timbre, afinação e agilidade (Nunes, 2011,
p. 42)

Devido à sua importância, neste trabalho serão destacados Ivan Müller (1786 –
1858) e Hyacinthe Klosé (1808 – 1880). Como defende Pinto (2006), as “(...)
repercussões dos seus trabalhos fazem-se sentir ainda hoje, pois os dois clarinetes mais
usados, francês e alemão, são resultados do seu esforço no desenvolvimento do
instrumento” (pp. 13 – 14).

Ivan Müller, clarinetista, compositor e construtor germano–estónio, fez, em

1809, o seu primeiro recital com um clarinete inteiramente idealizado/construído por si.
Este, composto por treze chaves, permitia ao intérprete tocar em todas as tonalidades,
sendo por isso denominado de clarinete Omnitonique (figura 4).

Figura 4 – Clarinete Omnitonique, de Ivan Müller.

Segundo Pinto (2006), este instrumento apresentava as seguintes especificidades:

23
 “A forma como Müller construiu as chaves, a sua disposição e abertura e ainda
as novas sapatilhas que lhe colocou, foram as grandes melhorias que introduziu
ao clarinete. O seu desenho dos orifícios para as sapatilhas vedarem melhor,
também era novidade e melhorou em muito a eficácia do instrumento. Isto
resume-se a uma melhor relação chave/sapatilha/orifício, que veio permitir uma
técnica mais sólida, não só́ ao nível dos dedos, mas sobretudo da emissão
sonora.” (Pinto, 2006, p. 14).

Segundo Mendes (2016), este instrumento deu origem a dois sistemas de

clarinetes que, ainda hoje, são utilizados: o sistema Boehm, denominado de Sistema
Francês; e o sistema Oehler, denominado por Sistema Alemão.

“Por estes factos se diz que o trabalho de Müller foi decisivo, pois dele
derivaram os dois sistemas mais utilizados:
a) O Sistema-Oehler, utilizado pelos clarinetistas alemães,
b) O Sistema-Boehm, que é tocado em quase todo o Mundo.” (Pinto, 2006,
p.16).

Hyacinthe Klosé, clarinetista francês que, juntamente com o construtor

francês Louis-Auguste Buffet (1789 – 1864), adaptou o Sistema Boehm, da flauta
transversal, ao clarinete (figura 5), sendo este novo modelo apresentado, em 1839, numa
exposição em Paris (Pinto, 2006).

Figura 5 – Clarinete com a adaptação do Sistema Boehm.

24
 Segundo Brymer (1990), este sistema surgiu a partir do trabalho do flautista
Theobald Boehm (1794 – 1881), que tentou construir uma flauta transversal com os
orifícios posicionados de uma forma, acusticamente, correta. Das suas invenções,
destacam-se: a colocação de um sistema de chaves que desse a possibilidade de fechar
dois orifícios ao mesmo tempo; e a utilização de uns anéis de metal que
proporcionassem um maior controlo nas diferentes chaves, ou seja, deixando de ser
necessário deslocar os dedos das posições iniciais. Neste contexto, Pinto (2006) refere:

“Em conjunto, Klosé e Buffet melhoraram o mecanismo do clarinete de treze

chaves, aplicando-lhe o princípio das anilhas móveis de Boehm. O resultado
desta adaptação foi permitir que os dedos pudessem fechar orifícios fora do seu
alcance, pelo que esses mesmos orifícios não precisavam de ser mais
pequenos ou construídos de acordo com a estrutura da mão.” (Pinto, 2006, p.
17).

Segundo Viana (2017), a adaptação deste sistema no clarinete, resultou num

instrumento muito semelhante aos que conhecemos atualmente, com dezassete chaves e
seis anilhas que controlam vinte e quatro orifícios.

25
26
2. O Concerto n.º 1, em Fá Maior, para Clarinete e
Orquestra, de Carl Stamitz

2.1. Carl Stamitz

Carl Stamitz, filho mais velho de Johann Stamitz e irmão de Anton Stamitz
(1750 – 1796), desde cedo mostrou um talento inato para a Música, começando a
estudar violino com o seu pai.

Figura 6 – Carl Stamitz.

Sendo considerado por Nunes (2012) como uma referência da segunda geração
da Escola de Mannheim, Carl Stamitz foi, em tenra idade, primeiro violinista na
Orquestra da Corte de Mannheim, tornando-se mais tarde, em 1777, seu Diretor
Musical.
Segundo Pinto (2006), entre 1770 e 1777, aquando da sua estadia em Paris,
como violinista e compositor da Corte, Carl Stamitz teve um relacionamento muito
próximo com o primeiro grande clarinetista e fundador da Escola Alemã de Clarinete:
Joseph Beer (1744 – 1812). Paralelamente, Nunes (2012) defende que, ao ficar
impressionado com as possibilidades expressivas e virtuosísticas do instrumento, Carl
Stamitz começou a desenvolver o seu reportório, contribuindo com a composição de
onze concertos para clarinete (sendo o nº 4 para dois clarinetes) e orquestra, e dois
duplos concertos (violino, clarinete e orquestra, e clarinete, fagote e orquestra).

27
 Tabela 1 – Repertório composto por Carl Stamitz, tendo o clarinete como instrumento solista.

Obra Instrumentação
Concerto n.º 1, em Fá Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 2, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 3, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 4, em Si Bemol Maior Dois Clarinetes e Orquestra
Concerto n.º 5, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 6, em Mi Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 7, em Mi Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 8, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 9, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 10, em Si Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto n.º 11, em Mi Bemol Maior Clarinete e Orquestra
Concerto Duplo, em Si Bemol Maior Violino, Clarinete e Orquestra
Concerto Duplo, em Si Bemol Maior Clarinete, Fagote e Orquestra

Segundo Kennedy (2006), Carl Stamitz “(...) foi um dos primeiros compositores
a explorar as possibilidades expressivas do clarinete, e as suas obras para o instrumento
são uma parte importante do repertório clássico”. Neste contexto, tendo o compositor
reconhecido todo o potencial técnico e expressivo do instrumento, Hoeprich (2008)
defende que algumas das suas obras para clarinete exigiam uma precisão e execução
exímias, o que ajudou a potenciar o nível de virtuosismo dos intérpretes na época.

28
2.2. Apontamentos analíticos

2.2.1. Allegro

O primeiro andamento encontra-se em Fá Maior e está na forma Sonata. Esta, é

uma organização do discurso musical que é fragmentado em três partes distintas
(exposição, desenvolvimento e reexposição), podendo ou não ter introdução e coda.
Nesta obra, é estruturada da seguinte forma:

 Introdução: c. 1 ao c. 52;
 Exposição: c. 53 (com anacruse) ao c. 65;
 Desenvolvimento: c. 66 ao c. 176;
 Reexposição: c. 177 (com anacruse) ao c. 239 (com cadência);
 Coda final: c. 239 até ao fim.

Introdução

A obra em análise, começa com uma introdução de orquestra realizada do

compasso 1 ao 52, sendo apresentada na figura 74 o início da mesma.

Figura 7 – Exemplo musical da introdução de orquestra – compassos 1 (com anacruse) a 3.

4
Todas as figuras apresentadas, no âmbito desta análise, terão como recurso a redução da partitura para
clarinete e piano.

29
 Exposição

Entre os compassos 53 (com anacruse) e 65, é apresentado o tema 1 pelo

clarinete (figura 8), sendo este desenvolvido entre os compassos 66 e 90.

Figura 8 – Exemplo musical do tema 1, apresentado pelo clarinete entre os

compassos 53 (com anacruse) e 65.

Desenvolvimento

Entre os compassos 91 e 127, existe uma ponte modulatória que precede a

apresentação do tema 2 pelo clarinete (compassos 127 a 135), sendo este desenvolvido à
dominante, entre os compassos 143 e 164.

Figura 9 – Exemplo musical da ponte modulatória – compassos 91 a 123.

Reexposição

Entre os compassos 177 (com anacruse) e 189, verifica-se a reexposição do tema

1.

30
 Figura 10 – Exemplo musical da reexposição – compassos 177 (com anacruse) e 189.

Entre os compassos 190 e 239, até chegar à cadência, o clarinetista é desafiado a

interpretar vários motivos rítmico-melódicos que confluem em longos movimentos
virtuosísticos, como se pode verificar na figura 11.

Figura 11 – Exemplo musical dos longos movimentos virtuosísticos que o

clarinetista é desafiado a interpretar.

Por sua vez, a cadência, apresentada na figura 12, precede a coda final, realizada
pela orquestra.

Figura 12 – Exemplo musical da cadência – final do primeiro andamento.

31
2.2.2. Adagio

O segundo andamento encontra-se em Mi menor e começa com uma introdução,

realizada pela orquestra entre os compassos 1 e 10, que serve como ponto de partida
para o tema 1. Este, é apresentado à tónica, entre os compassos 11 e 16 (figura 13),
seguido de três variações do mesmo: c. 17 a c. 20, c. 21 a c. 27 e c. 27 a c. 35; que são
ainda desenvolvidas entre os compassos 42 e 54.

Figura 13 – Exemplo musical do tema 1 – compassos 11 a 16.

Entre os compassos 55 e 61 dá-se a reexposição do tema 1, momento que vai, a

partir de pequenas variações do mesmo, levando o ouvinte até à cadência (compassos 77
a 80), que se pode verificar na figura 14.

Figura 14 – Exemplo musical da cadência – final do segundo andamento.

2.2.3. Rondó

O terceiro e último andamento é um Rondeau, forma composicional

seccionada que se caracteriza pela alternância entre o tema principal e temas
secundários. Este, está dividido em sete secções: A – B – A – C – A – D – A.

32
 O andamento inicia com um breve refrão, entre os compassos 1 e 8 (figura 15),
seguido da estrofe 1, entre os compassos 43 e 65. Esta, é desenvolvida entre os
compassos 69 e 111.

Figura 15 – Exemplo musical do refrão.

Em seguida, entre os compassos 112 e 119, é apresentado novamente o refrão,

seguido da estrofe 2 (figura 16), entre os compassos 154 e 231.

Figura 16 – Exemplo musical da estrofe 2.

O refrão é novamente apresentado entre os compassos 232 e 239, sendo seguido da

estrofe 3 (figura 17), entre os compassos 273 e 302.

Figura 17 – Exemplo musical da estrofe 3.

33
 Por fim, entre os compassos 306 e 360, é realizado o desenvolvimento das
estrofes 1 e 2, sendo apresentado depois o refrão pela última vez (compassos 361 a
368).

Figura 18 – Exemplo musical do desenvolvimento das estrofes 1 e 2.

34
Conclusão

Na expectativa de que este trabalho servisse para ampliar o meu conhecimento a

respeito do período Clássico, considerou-se que o Concerto n.º 1, em Fá Maior, para
clarinete e orquestra, de Carl Stamitz fosse um bom ponto de partida para toda esta
investigação. Tal abordagem mostrou ser enriquecedora, uma vez que me permitiu ter
uma melhor compreensão desse período da história da Música, caracterizado pela
estrutura e promoção do equilíbrio e da elegância. Para além disso, muitas foram as
escolas e orquestras que alcançaram notoriedade no mesmo, com destaque para a
Orquestra de Mannheim, considerada a melhor orquestra da época e pioneira na
introdução do clarinete no naipe dos instrumentos de sopro.
É de salientar que o período Clássicofoifundamental para o
desenvolvimento do clarinete, na medida que foi evoluindo a partir do trabalho de
construtores como: Johann Christoph Denner, Ivan Müller e Hyacinthe Klosé. Quanto
aos compositores, destaco o nome de Carl Stamitz, um dos primeiros a compor para
o clarinete, enquanto instrumento solista, e a explorar as suas capacidades técnicas e
musicais. No âmbito deste trabalho, realizei uma breve análise do seu primeiro Concerto
que, estando dividido em três andamento (Allegro – Adagio – Rondó),
apresenta já especificidades técnicas e interpretativas bastante
exigentes para uma performance que se espera
otimizada.
Em suma, tendo em conta o enorme saber fazer com o qual culminou toda esta
investigação, tenho a certeza que esta me vai ajudar a ser um músico mais capaz,
encarando certamente todas as obras do período Clássico com uma maior madurez e
eficácia.

35
36
Referências Bibliográficas

Brymer, Jack (1990). Clarinet. London: Kahn & Averill. (1ª Edição, Macdonald & Co
Ltd, 1976).

Grout, Donald J. & Palisca, Claude V. (2007). História da Música Ocidental (5ª
Edição). Lisboa: Gradiva.

Hoeprich, Eric (2008). The Clarinet. New Haven and London. Yale University Press.

Kennedy, Michael (1994). The Oxford Dictionary of Music. Oxford: Oxford University
Press.

Nunes, Idílio (2012). O Clarinete no Classicismo (Tese de Mestrado). Porto: Escola

Superior e Artes do Espetáculo.
https://recipp.ipp.pt/bitstream/10400.22/9858/1/DM_IdilioNunes_2012.pdf

Pinto, Nuno (2006). A Influência dos clarinetistas no desenvolvimento do clarinete e

do seu repertório (Tese de Mestrado). Aveiro: Universidade de Aveiro,
Departamento de Comunicação e Arte.
https://ria.ua.pt/bitstream/10773/4755/1/2007001057.pdf

Rice, Albert (2007). The Clarinet in the Classical Period. Oxford: Oxford
University Press.

Rosen, Charles (1972). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New
York: W. W. Norton & Company.

Viana, José (2017). Escola Francesa de Clarinete (Tese de Mestrado). Porto:

Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo.
https://recipp.ipp.pt/bitstream/10400.22/10573/1/Jose_Viana_MMIA_201 7.pdf

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