Escola Básica e Secundária da Bemposta

Curso Profissional de Instrumentista de Cordas e de Tecla

Ano letivo 2022/2023

Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra:

história e problemática

Prova de Aptidão Profissional

Professor Orientador: Rafael Centeio

Professor Coorientador: Pedro Maurício

Nome do aluno: Bruna Salvador Nº3 12ºA

Portimão, julho de 2023

Índice
1. Agradecimentos.......................................................................................................................6
2. Introdução................................................................................................................................7
2.1. Definição de transcrição..................................................................................................8
3. Enquadramento Histórico......................................................................................................11
3.1. Antecessores da guitarra................................................................................................11
3.2. Transcrições para Viola de Mão (vihuela)....................................................................13
3.3. Diferenças entre a teorba e o alaúde..............................................................................14
3.4. Francisco Tárrega..........................................................................................................15
3.5. Andrés Segóvia..............................................................................................................17
4. Estudo Empírico....................................................................................................................20
4.1. Técnicas de transcrição..................................................................................................20
4.2. Reportório......................................................................................................................21
4.3. Transcrição original.......................................................................................................25
5. Considerações finais..............................................................................................................27
6. Bibliografia............................................................................................................................28
6.1. Partituras........................................................................................................................28
6.2. Livros e artigos..............................................................................................................28
7. Anexos...................................................................................................................................30
7.1. Sonata K. 78 – D. Scarlatti (transc. S. Eythorsson).......................................................30
7.2. Prelúdio op. 28 n.º 7 – F. Chopin (transc. F. Tárrega)...................................................32
7.3. Land, red and warm – H. Bruno (transc. B. Salvador)..................................................33
Índice de figuras
Figura 1: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compasso 1, Transcrição..............................................................................21
Figura 2: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compasso 1, Original....................................................................................21
Figura 3: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compasso 4, Trancrição................................................................................21
Figura 4: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compasso 4, Original....................................................................................21
Figura 5: Sonata K.78 - Scarlatti, compassos 6 e 7, Original..................................................................................21
Figura 6: Sonata K.78 - Scarlatti, compassos 6 e 7, Transcrição............................................................................21
Figura 7: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compassos 11-13, Original...........................................................................22
Figura 8: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compassos 11-13, Trasncrição.....................................................................22
Figura 9: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compasso 1, Original..........................................................................22
Figura 10: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compasso 1, Transcrição...................................................................22
Figura 11: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compasso 2, Transcrição...................................................................22
Figura 12: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compasso 2, Original........................................................................22
Figura 13: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compasso 6, Transcrição...................................................................23
Figura 14: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compasso 6, Original........................................................................23
Figura 15: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compassos 8 e 9, Transcrição............................................................23
Figura 16: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compassos 8 e 9, Original.................................................................23
Figura 17: Minueto K2 - W. A. Mozart, compasso 1, Original...............................................................................23
Figura 18: Minueto K2 - W. A. Mozart, compasso 1, Transcrição.........................................................................23
Figura 19: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compasso 1, Original.................................................................................24
Figura 20: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compassso 1, Transcrição..........................................................................24
Figura 21: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compassos 5-7, Original............................................................................24
Figura 22: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compassos 5-7, Transcrição.......................................................................24
Figura 23: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compasso 8, Original.................................................................................24
Figura 24: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compasso 8, Transcrição............................................................................24
Figura 25: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compasso 14, Original...............................................................................24
Figura 26: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compasso 14, Transcrição..........................................................................24
Figura 27: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 24-26, Original..............................................................25
Figura 28: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 24-26, Transcrição........................................................25
Figura 29: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 24-26, Original..............................................................25
Figura 30: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 24-26, Transcrição........................................................25
Figura 31: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 41 e 42, Original............................................................26
Figura 32: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 41 e 42, Transcrição......................................................26
Figura 33: Land, Red and Warm - H Bruno, compassos 82-83, Original...............................................................26
Figura 34: Land, Red and Warm - H Bruno, compassos 82-83, Transcrição.........................................................26
 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

1. Agradecimentos
Aos meus pais, irmã e amigos que me apoiaram bastante até agora e tiveram bastante
paciência comigo.

Ao professor Rafael Centeio que teve sempre disponibilidade para mim, agradeço o
encorajamento constante, o apoio e a ajuda quando eu mais precisava.

Ao professor Valter que me deu confiança em seguir o meu sonho e sempre me ajudou
quando eu precisei.

À professora Mariana Picado, sem ela não teria coragem para seguir o meu sonho e o
encorajamento constante que sempre me deu quando mais precisava.

Ao professor Pedro Maurício, pela ajuda na PAP e ter acompanhado atenciosamente a

elaboração.

Ao professor Cristóvão que sempre me ajudou do seu modo e não desistiu de mim.

6
2. Introdução
A prática de transcrição tem sido, ao longo dos séculos, parte integral e indissociável do
desenvolvimento dos instrumentos de corda dedilhada e teve um papel indispensável no
estabelecimento da reputação da guitarra clássica. As possibilidades harmónicas e tímbricas
do instrumento são de difícil compreensão para o “leigo,” até mesmo para músicos e
compositores que não têm formação nas misteriosas seis cordas. Transcrições foram assim
frequentemente o meio pelo qual os guitarristas demonstraram tais possibilidades, despertando
o interesse de compositores de renome. Este projeto abordará o desenvolvimento histórico da
prática de transcrição de música polifónica para a guitarra e seus antecessores como foco
especial no reportório de instrumentos de tecla e as limitações inerentes de tal prática. Os dois
temas serão a divisão essencial do projeto, com o primeiro servindo de suporte para o
segundo.

Na primeira parte, farei uma digressão desde o século XVI, período em que começam a surgir
as primeiras transcrições de música vocal para instrumentos antecessores da guitarra,
passando pelo século XIX e XX em que o reportório especificamente para instrumentos de
tecla é consistentemente adaptado para execução na guitarra.

A segunda parte abordará os variados problemas ligados à transcrição de reportório

especificamente de instrumentos de tecla, dando exemplos de possíveis soluções envolvendo,
por exemplo transposição, utilização de harmónicos e scordatura. Será também apresentada e
analisada uma transcrição original de minha autoria.

Quanto à minha motivação pessoal, trata-se de um interesse em investigar o impacto no

reportório guitarrístico da referida prática e na sua influência na história e desenvolvimento do
instrumento. A ideia inicial surgiu enquanto assistia um concerto de piano a solo cujo o
intérprete era o próprio compositor. Cada peça tinha uma história própria que o artista contava
antes de tocar.

Os objetivos deste projeto é ganhar experiência na transcrição e dar um pouco mais de

conhecimento quer a mim, quer aos outros acerca do instrumento.

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

2.1. Definição de transcrição

O termo “transcrição” parece ter um sentido inequívoco no contexto das ciências musicais. O
dicionário Grove define-o como “uma cópia de uma obra musical, normalmente com algumas
alterações no que concerne a notação... ou esquema.” (Sadie & Grove, 1995, p.1).
Encontramos também uma definição no dicionário online OnMusic, onde lê-se que
transcrição é “uma composição [musical] escrita que contém alguma divergência em relação à
obra original.”

Alguns autores parecem usar os termos “transcrição” e “arranjo” de modo intercambiável,

como, por exemplo no Dicionário Oxford de Música de 1998 em que aparecem como
sinónimos, tal como citado por Rodrigues (2011, p. 31). Outro exemplo é o dicionário Elson
de termos musicais, no qual consta que transcrição é “um arranjo para qualquer instrumento
de uma canção ou outra composição não concebida originalmente para esse instrumento...”
(Elson, 1905, p. 267). Johnson, contudo, parece sugerir que arranjo tem um sentido mais
amplo quando diz que J. S. Bach “tratava os seus arranjos não só como transcrições mas como
re-composições nas quais ele aderia às idiossincrasias de cada instrumento...” (2013, p. 2) O
dicionário Enciclopédia da Música de 2010 (citado em Rodrigues 2011, p. 32) menciona que
os termos são por vezes usados como sinónimos, mas refere que pode-se fazer a distinção de
que um arranjo implica uma alteração na instrumentação.

Quanto à prática em si de transcrição musical, há abordagens diferentes no que diz respeito ao

método e sobre o que é mais importante. Pedi a opinião dos professores Dr. Dejan Ivanovich
(Universidade de Évora), Dr. Pedro Rodrigues (Universidade de Aveiro), do
compositor/músico Hélder Bruno e do guitarrista Michalis Kontaxakis. As correspondências
obtidas, que cito abaixo, são interessantes no sentido em que revelam visões pessoais no que
concerne a referida prática.

“…interessa-me acima de tudo a exploração tímbrica e o desenvolvimento de uma

estética que, não alterando a peça original, procura ter uma orientação estética na
qual me esforço para constar a minha ‘identidade’”. (Bruno, comunicação pessoal,
25 de janeiro de 2023)

8
 “A transcrição para guitarra de uma obra musical que originalmente foi escrita
para outro(s) instrumento(s), deveria ser uma adaptação mais fiel do texto original
e que respeita as características composicionais da versão original e as suas ideias
musicais. Nesse contexto, um dos aspetos mais importantes é a preservação
máxima do registo original e dos elementos de horizontalidade bem como a
densidade do momento vertical do seu texto musical” (Ivanovich, comunicação
pessoal, 25 de janeiro de 2023)

“Comparo a transcrição a uma viagem. Permite-nos conhecer novos contextos que

não estão ao nosso alcance e que sonhamos perfilhar enquanto nos desafiamos
técnica e musicalmente. Tal como uma viagem, pode vir a enriquecer o nosso
quotidiano de uma forma contínua ou ser uma paixão momentânea (ou mesmo um
bonito erro que fortalece a nossa aprendizagem). Tal como uma viagem, não
existe uma obrigatoriedade de partida, pois a viagem existe quando o momento
nos impele para a descoberta.” (Rodrigues, comunicação pessoal, 27 de janeiro de
2023)

“Acho que a definição de transcrição não difere de músico para músico… A

definição é simples, na verdade, e acho que significa para todos a mesma coisa: é
a adaptação de fato de uma composição para um instrumento ou combinação de
instrumentos diferentes daqueles para os quais foi originalmente escrita. O que
difere de músico para músico é a metodologia: o modo como eles a fazem e o
sentimento de até onde pode-se ir e ainda assim fazer com que funcione. E depois
fica a pergunta: a pessoa que faz a transcrição, ela está a recompor ou está a fazer
apenas algo técnico? E então cada músico fá-lo de forma diferente: todas as
transcrições incluem mais ou menos, de alguma forma, a estética de quem a faz.
Não sei se dá para dizer que ele recompõe o material, claro que não, mas com
certeza que tem a estética dele, e todos dizem que isso é o que difere de pessoa
para pessoa, de músico para músico; e principalmente quando a transcrição é
voltada para uma nova instrumentação totalmente diferente, e especialmente
quando a nova instrumentação da transcrição é muito maior ou muito menor.
Digamos que você queira transcrever uma peça para guitarra que foi escrita

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

originalmente para orquestra: isso significa que você tem que deixar muitas coisas
de fora e depois tem que dar um jeito de fazê-lo de modo tal que a peça ainda
funcione, o que não é fácil e em alguns casos é impossível. Mas também existe o
outro lado: você tem uma peça para flauta solo e quer transcrevê-la para orquestra.
Nesse caso tem que acrescentar material. Todas essas coisas são muito muito
[complexas]. Pode-se escrever livros sobre essa tarefa. Mas a definição não acho
que seja diferente de músico para músico… Mas cada músico faz isso de maneira
diferente na prática, na ação...”1 (Kontaxakis, comunicação pessoal, 10 de
fevereiro de 2023).

Como aspeto geral, Johnson menciona também a necessidade de se estar consciente das
limitações técnicas tanto do instrumento destinatário quanto do instrumento original (2013,
p.5).

Em suma, apesar das diferentes ênfases, parece que transcrever uma peça envolve um
compromisso entre fidelidade à peça original, caraterísticas próprias dos instrumentos e
subjetividade do transcritor.

1 “I don't think it differs from musician to musician the definition of transcription. I think it’s the same: the
definition of transcription is simple, in fact, and I think it means for everyone the same thing: it is the
adaptation in fact of a composition for an instrument or combination of instruments other than those for
which it was originally written. What differs from musician to musician is the methodology, how do they do
it and the feeling of how far can you go and still make it work. And then there is the question: the person
who makes the transcription. is he recomposing or is he doing only a technical thing? And then every
musician does it differently: all of the transcriptions more or less include somehow the Aesthetics of the
person who makes the transcription. I don't know if you can say that he recomposes the material, of course
not, but he surely has his aesthetic, and everyone says that is what differs from person to person, from
musician to musician; and especially when the transcription is aimed for a new instrumentation totally
different, and especially when the new instrumentation of the transcription is much bigger or much smaller.
Let’s say you want to transcribe for the guitar one piece that was originally written for orchestra: that means
that you have to leave many things out and then you have to find a way to do it and still for the piece to
work, which is not easy and in some cases is impossible. But there is also the other way around: you have a
piece for solo flute and you want to transcribe it for orchestra in that case you have put material inside. All
those things are very very [complex] you can write books for this task of transcription. But the definition I
don't think it's different from musician to the musician. I think it's more less the same thing. But every
musician does it differently in practice, in action...”

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3. Enquadramento Histórico

3.1. Antecessores da guitarra

Não há consenso entre historiadores a respeito do percurso histórico do desenvolvimento da
guitarra (Dobney & Powers, 2007). Segundo Ballard (1855), este instrumento, pertencente ao
grupo dos cordofones, deriva dos instrumentos líricos (p. 3), tendo, portanto, uma origem
comum com a harpa. A distinção entre a lira (instrumento predecessor da harpa) e a cítara
(possível predecessor da guitarra) ocorreu por volta de 500 a.C. (Ballard, 1855, p. 4). Este
último era constituído por um pescoço estreito, lados curvos, quatro conjuntos de cordas
duplas e um orifício. As invasões muçulmanas da Península Ibérica durante o século VIII
d.C. introduziram na Europa o que ficou conhecido como alaúde europeu (aoûd) ou guitarra
mourisca (Ballard, 1855, p. 15). Este instrumento possui várias das características da guitarra,
incluindo uma escala larga, trastes e uma escala mais larga do que a cítara antiga.

Posteriormente, os cordofones desenvolveram-se na Europa durante o período medieval, com

alguns a desaparecerem e outros a serem adaptados às práticas comuns da época. Para o
assunto em questão, destaca-se o surgimento da viola de mão (que será abordada a seguir). O
auge da sua popularidade, tal como a do alaúde, acompanhou a disseminação da imprensa
musical na Itália, tal como atestado pelos sucessos comerciais das primeiras coletâneas de
polifonia publicadas por Ottaviano Petrucci nos inícios do século XVI (Haar, p. 281).

A transição do renascimento para o período barroco testemunhou o declínio da viola de mão e

a sua suplantação gradual pela guitarra de cinco ordens (isto é, cinco cordas duplas). Ficou
conhecida na altura como guitarra espanhola devido à publicação do primeiro tratado didático
para este instrumento em 1596 por Joan Carles Amat em Barcelona (Koonce, 2010, p. 6).

Duas transformações essenciais, no entanto, precisavam ainda ocorrer para que se formasse
um instrumento que pudéssemos reconhecer indiscutivelmente como uma guitarra clássica na
aceção moderna do termo: a utilização de cordas únicas (em oposição ao sistema de ordens),
dispostas em ordem crescente de afinação. Tais alterações, embora ocorridas definitivamente
apenas no século XVIII, podem ter as suas origens nas práticas da guitarra espanhola barroca,
com a introdução de bordões na quarta ou quinta ordem, e na preferência de muitos

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

guitarristas por uma corda única na chanterelle (primeira corda) (Koonce, 2010, p. 3). O
desenvolvimento do estilo galant durante o classicismo impulsionou o abandono completo do
uso de ordens. Este deu lugar a divisão moderna entre baixos (cordas de metal) e cordas
agudas, o uso de cordas únicas e a posterior adição da sexta corda, “sedimentada”, digamos
assim, pela publicação da Obra para guitarra de seis órdenes de Antonio Ballestero em 1780, e
Principios para tocar guitarra de seis órdenes em 1799 de Frederico Moretti.

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3.2. Transcrições para Viola de Mão (vihuela)
A viola de mão é um antecessor direto da guitarra. As suas origens são remotas e foi
introduzida na Europa por volta do séc. XI (Ballard, 1855, p. 19). Dentro do movimento de
desenvolvimento da música instrumental iniciado no séc. XVI, o reportório para o
instrumento surge em forma de tablaturas. Dos compositores que escreveram para vihuela
destacam-se entre outros, Luís de Milão, Luis de Narváez, Alonso Mudarra.

Não obstante a falta de fontes primárias, sabemos que a prática de transcrição musical esteve
intimamente relacionada com o surgimento da música instrumental durante o período de
transição entre o renascimento tardio e o barroco. Como cita Toscano (2009),

“[p]ode-se inferir … que, na prática, o acto de entabular [produção de tablaturas]

corresponde à transcrição ou adaptação de peças do reportório polifónico
(tendencialmente idealizadas para uma performance vocal), por forma a permitir
ou facilitar a sua execução instrumental. A emancipação da música instrumental
que o século XVI testemunhou decorreu de modo gradual assistido a um processo
de definição e codificação dos géneros instrumentais, o corpus central do
reportório para instrumentos continuava, ainda, a ser constituído por adaptações
de música vocal…” (p. 75)

Contudo tem-se exemplos concretos de peças que foram abertamente transcritas da música
polifónica vocal, como por exemplo, motete Clamabat autem mulier de Pedro de Escobar,
transcrito por Alonso Mudarra e publicado em Sevilha em 1546, que consta no Libro tercero
dos Tres libros de musica en cifras para vihuela (Toscano, 2009, p. 137). É um fenómeno
transversal a outros instrumentos na altura, tal como o órgão (Rutt, 2017, p. 2).

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

3.3. Diferenças entre a teorba e o alaúde

A teorba e o alaúde são instrumentos por vezes confundidos um com o outro. Algumas
pessoas crêem também que estes partilham do mesmo reportório, quando não é o caso.
Existem diferenças físicas resultantes dos propósitos aos quais cada um serve. As principais
são o comprimento do braço e a quantidade de ordens.

A teorba foi desenvolvida no final do séc.XVI, sob inspiração de uma procura por registos
mais graves requeridos pelas práticas de música de câmara como por exemplo, as peças
executadas pela Camarata Florentina e outros trabalhos baseados no baixo contínuo. O alaúde,
por sua vez, como já abordado, foi introduzido na Europa no século VII. A sua construção foi
refinada ao longo dos séculos. Durante o período barroco tinha uma procura maior na música
a solo ou para acompanhamento vocal na medida em que a sua função de baixo contínuo nos
grupos de música de câmara foi substituída gradualmente pelos instrumentos de tecla e pela
própria teorba.

Segundo Vitor de Souza Leite e Luciano Souto, o reportório para esses instrumentos era
formado em grande parte de transcrições:

“[A]o revisar o reportório e as práticas interpretativas históricas da guitarra

barroca, do alaúde barroco e da teorba, deparei-me com duas questões referentes a
como os compositores e instrumentistas lidavam com o material musical: a
flexibilidade do material composicional e a flexibilidade do meio instrumental. A
flexibilidade do material composicional se refere ao fato de que muitas ideias
musicais eram reaproveitadas pelo próprio compositor para diferentes peças
musicais. […] Isso inclui modificações no material musical no âmbito de timbre,
idioma, técnica e possibilidade textural dos instrumentos.” (Cardoso, 2014, p. 26).

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3.4. Francisco Tárrega
Francisco Tárrega era um pianista, guitarrista e compositor. Foi um dos guitarristas que
aumentou consideravelmente o reportório da guitarra, como também, fez várias transcrições.
Tárrega foi também mestre e mentor de guitarristas que tiveram uma influência determinante
no desenvolvimento da música para guitarra original e transcrita, como Miguel Llobet e
Emílio Pujol.

Tárrega transcreveu muitas obras de piano. Enquanto o fazia, começou a perceber que as
exigências técnicas desse reportório requeriam mudanças estruturais na construção do
instrumento para obter um som mais cheio e homogéneo. Ainda que reconhecesse o uso das
unhas na mão direita aumenta as possibilidades dinâmicas do instrumento, ele achava que tal
técnica não ajudava na interpretação, já que se criava um som estridente e agressivo. O novo
instrumento que Antonio de Torres tinha criado, que expandiu o leque de possibilidades
sonoras e físicas do instrumento, fez que Tárrega começasse a refletir e a repensar na maneira
como tocava (Silveira, 2021,p. 91). O novo instrumento era maior, com uma estrutura leve,
onde atingiu uma tensão de cordas ideais que permitia a guitarra a obter um som equilibrado
entre os agudos e os baixos.

“As obras de compositores clássicos e românticos que eram originalmente escritas

para piano, violino ou quarteto de cordas e orquestra, e que Tárrega tinha
transcrito para seu próprio prazer sugeriam um som mais cheio e homogéneo do
que aquele que tinha obtido com a unha na corda.” (Pujol E. citado em Silveira,
2021, p. 91).

O trabalho de Tárrega e seus discípulos deu origem a uma escola, uma das escolas mais
importantes da história da guitarra. Tal escola não se diferenciava somente pelas divergências
técnicas, mas também no que respeita a abordagem ao desenvolvimento do reportório do
instrumento, valorizando não só a criação de peças originais como também o trabalho de
transcrição.

Algumas transcrições feitas por Tárrega foram Noturno nº9 de Chopin; "Astúrias de Albéniz;
Dança Espanhola nº 10 de Granados, entre outras. Muitas vezes, para agradar ao público, ele

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

criava arranjos e transcrições de obras especificamente piano e ópera, como também

compunha fantasias sobre árias populares e canções da época. (Clark, 2010, p. 15) No total ele
fez 200 transcrições para guitarra, que incluem obras de Bach, Beethoven, Berlioz, Chopin,
Handel, entre outros. O reportório escolhido especificamente para estas transcrições era de
piano. Tinha linhas melódicas delineadas e acompanhamento de acordes, especificamente
com padrões de arpejos que pudessem ser realizados sem muita dificuldade na guitarra. Além
disso, a guitarra tem um limite de seis notas em simultâneo. Por esse motivo, normalmente as
linhas melódicas têm de ser transcritas uma oitava abaixo. Por exemplo, para tocar músicas
escritas para piano ou até alaúde, é necessário transpor algumas notas uma oitava a cima ou a
baixo, de forma que se encaixem mais facilmente no alcance da guitarra. Algumas
transcrições do Bach, para alaúde barroco, pensavam que era necessário ter um número de
cordas mais elevado, no entanto alguns músicos preferiam transcrever obras mais difíceis para
a guitarra para criar uma maior complexidade de textura contrapontística. (Clark, 2010, p. 8)
Tárrega às vezes recorria aos duetos de guitarras nas suas transcrições.

Nas transcrições de piano para guitarra, tratando-se a guitarra de um instrumento cuja leitura
faz-se apenas em uma pauta, em contraste com as duas do piano, a partitura pode ficar com
várias indicações que, devido à consequente falta de espaço, dificulte a ler. Com o tempo ele
foi percebendo esses problemas e ganhou um domínio na transcrição, pois tinha bastante
conhecimento sobre o piano. (Clark, 2010, p. 13) Algumas transcrições de Tárrega que foram
obras selecionadas para piano do seu companheiro Isaac Albéniz são: Pavana (Capricho), op.
12; Granada, Sevilhana e Cádiz da Suite Espanhola no. 1, op. 47; Oriental e Seguidillas de
Cantos de España, op. 232 (transcrita para duas guitarras).

Podemos ver que Tárrega transcreveu pelo menos seis obras de Albéniz para guitarra. Foram
todas transcritas no final da década de 1880 e inicio da década de 1890, quando Albéniz
ergue-se um dos compositores importantes.

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3.5. Andrés Segóvia
Andrés Segóvia nasceu em 1893 em Linares (Espanha) e morreu em 1987. O seu primeiro
contacto de aprendizagem instrumental foi o violino. Essa experiência não foi do seu agrado,
pois considerava os métodos do seu professor demasiado rígidos.

Passados dez anos, mudou-se para Granada com seus tios que tinha uma grande admiração
por essa cidade. Nupen refere no seu documentário sobre Segóvia (1967) “Abrir os olhos para
a beleza de Granada é nascer pela segunda vez (….)” (Silveira, 2019, p.13). Segóvia começou
a desenvolver uma grande paixão pela guitarra, onde tocava vários estilos de músicas,
incluindo música flamenca e popular. Em Granada conheceu Gabriel Ruiz de Almodóvar que
interpretou um dos prelúdios de Francisco Tárrega e sentiu uma grande admiração por
conseguir tirar os sons mais sofisticados da guitarra.

Após a Segunda Guerra Mundial, ele foi o primeiro a mudar as cordas de categute para nylon,
resultando numa maior estabilidade tonal.

Anos mais tarde, Segóvia mudou-se para Córdoba. No dia anterior à sua partida, descobriu
que Miguel Llobet (considerado o melhor aluno de Francisco Tárrega) iria a Valência. Depois
de Segóvia tocar para Llobet, ele começou a ter interesse como Segóvia tocava, além da forma
como alargava o reportório da guitarra. Com a confiança que foi ganhando de Llobet,
aproveitou para perguntar se ele poder-lhe-ia fornecer algumas cópias de Enrique Granados.
Por fim, Llobet deu-lhe a oportunidade de transcrever vários trabalhos em conjunto.

Em Córdoba, ele conheceu Rafael de Montis, que era um pianista na Alemanha, para o qual
teve a oportunidade de apresentar o seu trabalho. Montis ficou espantado pelo reportório
tocado, pois naquela altura não era “normal” ouvir transcrições de Bach, Schumann,
Mendelssohn para guitarra. Montis começou a ter uma opinião positiva sobre a guitarra,
parando de a inferiorizar.

Com estas digressões em Espanha, os concertos começaram a fazer com que as pessoas
tivessem uma perspetiva diferente da guitarra, dando-lhe mais valor, levando-a assim mais a
sério. Por consequência disso, Federico Moreno Torroba, um compositor com sucesso em
Espanha, compôs a sua primeira peça para guitarra, Danza en Mi menor.

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

“Durante estes últimos anos, Segóvia ampliou o seu reportório não só pelas novas
obras que os compositores lhe dedicam, mas também graças ao seu trabalho de
investigação, que o leva a descobrir, estudar e adaptar obras dos mais renomados
vihuelistas, valiosíssimas composições de J.S Bach, escritas para alaúde,
incorporando-as com sucesso nos seus concertos. O Maestro, durante anos,
adquiriu tal preparação e aperfeiçoou a sua técnica de tal forma que, com o
reportório ampliado, demonstrou pouco tempo depois ao mundo a sua habilidade
única de recriar a projetar a riqueza musical de vários séculos, desde os primeiros
vihuelistas até aos compositores contemporâneos.” (Poveda, citado em Silveira,
2019, p.33)

A guitarra para Segóvia tinha algumas complicações para quem quisesse compor uma obra. À
medida que lhes iam pedindo para compor, eles verificavam que o seu trabalho era de facto
exequível neste instrumento, aumentando, por consequência, o seu interesse.

Em 1923 no México, ele conheceu Manuel Ponce que demonstrava um grande interesse pela
guitarra. Por isso, pediu a Ponce que compusesse algumas peças para guitarra, modificando a
estrutura da obra e alterações de harmonia. A sua relação ficou cada vez mais profunda e
impressionante porque Segóvia começou a ser capaz de fazer transcrições de obras
originalmente criadas para outros instrumentos, cravo, piano, violoncelo, violino, por exemplo
a Suite BMW 1004 para violino.

As peças de Segóvia eram baseadas em reportórios principais:

• Obras contemporâneas que inclui concertos e sonatas, escritas por ele mesmo e às
vezes por músicos com quem estabeleceu relações, por exemplo Federico Moreno
Torroba, Joaquin Rodrigo, Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, entre outros;

• Transcrições de obras para alaúde, cravo e piano, de Johann Sebastian Bach, Isaac
Albéniz, Enrique Granados;

• Revisões de obras clássicas de Fernando Sor e Francisco Tárrega.

Algumas das suas composições foram: Estúdio para Deli (1938), Prelúdio nº11- Vara (1950),
Fandango da madrugada (1945), entre outros; e algumas transcrições que Segóvia fez foi

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Chaconne BMW 1004 de J.S. Bach, escrita originalmente para violino; Sarabande de Händel;
La Fille aux Cheveux de Debussy; entre outros.

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

4. Estudo Empírico

4.1. Técnicas de transcrição

Existem muitas decisões que o transcritor tem de tomar. Alguns exemplos (Clark, 2010, p. 11-
12) são:

• Adicionar ou retirar notas. Por exemplo, nalgumas obras para piano, ter-se-á que
colocar algumas notas uma oitava acima ou abaixo. Poderá também ter que haver uma
decisão sobre quais notas são harmonicamente menos importantes.

• Manter ou mudar a tonalidade da peça original. Na guitarra, geralmente são preferíveis

as tonalidades que envolvam cordas soltas, tanto para libertar dedos para execução de
acordes quanto no tocante à ressonância do instrumento.

• Alterar o ritmo e as notas. Por vezes torna-se necessário alterar o ritmo de certos
arpejos e passagens musicais por não serem exequíveis ou não serem idiomáticos na
guitarra.

• A adaptação de fraseado idiomático, articulação e outras indicações. Por não ter

recursos para prolongar as notas (como o arco nos instrumentos de cordas fricionadas
e o pedal no piano) os guitarristas têm que arranjar recursos rítmicos e expressivos na
transcrição de modo a que a música resulte nesse instrumento.

20
4.2. Reportório
De modo a ilustrar as dificuldades de transcrição de reportório para instrumentos de tecla para
guitarra e as técnicas utilizadas para resolvê-las, irei apresentar exemplos de cinco peças (duas
sonatas de D. Scarlatti, um minueto de W. A. Mozart e um prelúdio de F. Chopin).

Na Sonata K.78 de Scarlatti (transc. S. Eythorsson) existem várias modificações, sendo uma
delas a mudança de tonalidade. Como pode-se ver na Fig. 1 (peça original) está em Fá Maior,
enquanto a transcrição (Fig.2) aparece em Lá Maior.

Figura 2: Sonata K.78 – D. Scarlatti, Figura 1: Sonata K.78 – D.

compasso 1, Original Scarlatti, compasso 1,
Transcrição
Na Fig.3 é apresentado o compasso 4 da peça original. Podemos ver uma apogiatura e um trilo
que foram removidos na transcrição (Fig. 4).

Figura 4: Sonata K.78 – D. Scarlatti, Figura 3: Sonata K.78 – D.

compasso 4, Original Scarlatti, compasso 4, Trancrição

Nos compassos 6 e 7 o transcritor passou as notas do baixo uma oitava a cima (relativamente)
da peça original.

Figura 5: Sonata K.78 - Scarlatti, compassos 6 Figura 6: Sonata K.78 - Scarlatti, compassos 6 e
e 7, Original 7, Transcrição

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

Nos compassos 11-13 podemos ver na Fig.7 que no original a nota é prolongada mediante
trilo. Mas como na guitarra tal seria uma impossibildade técnica, o transcritor decidiu passar a
nota para mínima, tocando uma vez por cada compasso.

Figura 7: Sonata K.78 – D. Scarlatti, Figura 8: Sonata K.78 – D. Scarlatti, compassos 11-13,
compassos 11-13, Original Trasncrição

Na peça Prelúdio op.28 n.º7 de Chopin poderemos ver a mudança de tonalidade. A peça
original está em Lá Maior enquanto que a transcrição transpõe para Ré Maior.

Figura 9: Prelúdio op. 28 n.º7 - Figura 10: Prelúdio op. 28 n.º7 - F.

F. Chopin, compasso 1, Chopin, compasso 1, Transcrição
Original

No compasso 2 (tal como no compasso 5 e outros), o transcritor (Tárrega) acrescentou um

portamento para efeitos expressivos.

Figura 12: Prelúdio op. 28 n.º7

- F. Chopin, compasso 2, Figura 11: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin,
Original compasso 2, Transcrição

22
No compasso 6 o transcritor reduziu as quantidade de notas dos acordes nos tempos 2 e 3.

Figura 14: Prelúdio op. 28

n.º7 - F. Chopin, compasso 6, Figura 13: Prelúdio op. 28 n.º7 - F.
Original Chopin, compasso 6, Transcrição
Do compasso 8 para o 9, o transcritor acrescentou um retardo que não está presente no
original.

Figura 16: Prelúdio op. 28 n.º7 - F.

Chopin, compassos 8 e 9, Original Figura 15: Prelúdio op. 28 n.º7 - F. Chopin, compassos 8 e 9,
Transcrição
Na peça Minueto K2 de W. A. Mozart poderemos novamente ver a mudança de tonalidade. A
peça original está em Fá Maior enquanto na transcrição está em Lá Maior.

Figura 17: Minueto K2 - W.

Figura 18: Minueto K2 - W. A.
A. Mozart, compasso 1,
Mozart, compasso 1, Transcrição
Original

Na peça Sonata K.34 de Scarlatti acontece também a mudança de tonalidade: a peça original
está em Ré Menor e a transcrição em Mi Menor.

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

Figura 20: Sonata K. 34 - D. Scarlatti,

Figura 19: Sonata K. 34 - D. Scarlatti,
compassso 1, Transcrição
compasso 1, Original

Os compassos 5 e 7 têm na peça original 3 baixos por compasso, mas os transcritores (P.
Batchelar & R. Wright) substituiram o primeiro baixo de mínima para semínima e retiraram o
segundo baixo.

Figura 22: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compassos 5-7,

Figura 21: Sonata K. 34 - D. Scarlatti, compassos 5- Transcrição
7, Original
No compasso 8 o transcritor retirou as apogiaturas e os trilos.

Figura 24: Sonata K. 34 -

Figura 23: Sonata K. 34 D. Scarlatti, compasso 8,
- D. Scarlatti, compasso Transcrição
8, Original

No compasso 14 o transcritor substitui um dos graves por uma pausa de semínima.

Figura 25: Sonata K. 34 - Figura 26: Sonata K. 34 - D.

D. Scarlatti, compasso Scarlatti, compasso 14,
14, Original Transcrição
24
4.3. Transcrição original
Para este trabalho, realizei uma transcrição da peça para piano Land, red and warm de Hélder
Bruno. Visto que a tonalidade é Sol Maior, optei por utilizar scordatura: a corda 6 fica em Ré
e a corda 5 fica em Sol. Irei exemplificar os tipos de alterações que tive de fazer.

Nos compassos 24-26 os baixos são passados uma oitava a cima, mas também tive que
colocar algumas notas em harmónicos, porque o compositor escreveu notas muito agudas que
não conseguimos na guitarra.

Figura 27: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 24-26,

Original

Figura 28: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 24-26, Transcrição

Nos compassos 39-40, por razões técnicas, tive que retirar notas o Mi dos harpejos,
desfazendo a dissonância.

Figura 29: Land, Red and Warm - H. Bruno, Figura 30: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos
compassos 24-26, Original 24-26, Transcrição

Nos compassos 41-46, novamente por motivos técnicos, tive de mudar o padrão de harpejo,
repetindo o Ré, ao invés da sequência Lá-Ré.

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

Figura 32: Land, Red and Warm - H. Bruno, compassos 41

e 42, Transcrição
Figura 31: Land, Red and Warm - H. Bruno,
compassos 41 e 42, Original

Apartir compasso 82, a voz superior é passada uma oitava abaixo e retirei o Lá dos acordes,
visto que a supressão da nota não altera a harmonia e facilita consideravelmente a execução.

Figura 33: Land, Red and Warm - H Bruno, compassos Figura 34: Land, Red and Warm - H Bruno, compassos 82-83,
82-83, Original Transcrição

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5. Considerações finais
Na expectativa de que este trabalho servisse para ampliar o meu conhecimento e curiosidade a
respeito da transcrição, esta abordagem mostrou ser enriquecedora, uma vez que me permitiu
ter uma melhor compreensão sobre este tema e os problemas que muitos transcritores tiveram
de superar.

É de salientar que a atividade de transcição foi fundamental para o desenvolvimento da

guitarra e o seu reconhecimento perante o público.

Quanto aos compositores Francisco Tárrega e Andrés Segóvia, foram os primeiros

transcritores e que deram reconhecimento a este instrumento, tendo uma importância enorme
na história da guitarra.

Em suma, tendo em conta que descobri problemas ainda recorrentes atualmente, e a

experiência de ter transcrito uma peça original para piano, tenho a certeza que este tema irá
ajudar-me futuramente, como também enriquecer-me como músico.

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

6. Bibliografia

6.1. Partituras
Eythorsson, S., Scarlatti, D. (2000). Domenico Scarlatti: 6 sonatas. https://classical-guitar-
school.com/en/Download/1024

Wright, R., Batchelar, P., Scarlatti, D. (2008). Scarlatti for guitar: 10 arrangements. Reino
Unido: Associated Board of the Royal Schools of Music.

Tárrega, F., Chopin. (n.d.). Prelúdio op. 28 n.º 7. Madrid: Ildefonso Alier.

6.2. Livros e artigos

Ballard, J. (1855). History of the Guitar: From the Earliest Antiquity to The Present Time.
William Bilton & Co. Nova Iorque.

Cardoso, R. C. (2014). Transcrições para violão de peças originalmente escritas para alaúde
barroco: Uma revisão bibliográfica. Em XXIV Congresso da Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-Graduação em Música. São Paulo.

Clark, W. A. (2010). Francisco Tárrega and the Art of Guitar Transcription.

Dobney, J. K., & Powers W. (2007, setembro). The Guitar. The Met.
https://www.metmuseum.org/toah/hd/guit/hd_guit.htm

Elson, L. C. (1905). Elson's Music Dictionary: Containing the Definition and Pronunciation
of Such Terms and Signs as are Used in Modern Music. Together with a List of Foreign
Composers and Artists and a Short English-Italian Vocabulary of Musical Words and
Expressions. O. Ditson.

Haar, J. (Ed.). (2006). European Music, 1520-1640 (Vol. 5). Boydell Press.

Johnson, T. (2013). Transcription of baroque works for classical guitar: JS Bach’s sonata in
D minor (BWV 964) as model (Dissertação de Mestrado, University of North Texas).

Koonce, F. W. (2010). The Renaissance Vihuela & Guitar in Sixteenth-century Spain. Mel

28
Bay Publications.

Rodrigues, P. J. A. F. (2011). Para Uma Sistematização Do Método Transcricional

Guitarrístico (Dissertação de Mestrado, Universidade de Aveiro).

Rutt, A. S. (2017). A Blend of Traditions: The Lute’s Influence on Seventeenth-Century

Harpsichord Repertoire.

Silveira, J. L. D. (2019). A Vida e a Obra de Andrés Segovia e a Evolução da Interpretação

Guitarrística a Partir Deste Músico (Dissertação de Mestrado, Instituto Politécnico do Porto).

Silveira, J. L. D. (2021). A Vida e a Obra de Francisco Tárrega e a Sua Importância no

Desenvolvimento da Expressão Musical (Dissertação de Mestrado, Instituto Politécnico do
Porto).

Toscano, L. F. A. (2009). Aspectos performativos do repertório ibérico quinhentista para

canto e vihuela. (Dissertação de Mestrado, Universidade de Aveiro).

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

7. Anexos

7.1. Sonata K. 78 – D. Scarlatti (transc. S. Eythorsson)

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 Transcrição de reportório de instrumentos de tecla para guitarra: história e problemática

7.2. Prelúdio op. 28 n.º 7 – F. Chopin (transc. F. Tárrega)

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7.3. Land, red and warm – H. Bruno (transc. B. Salvador)

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