Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Msica

Andr Baptista

FUNES DA MSICA NO CINEMA:

CONTRIBUIES PARA A ELABORAO DE
ESTRATGIAS COMPOSICIONAIS

Minas Gerais - Brasil

Fevereiro de 2007

Andr Baptista

FUNES DA MSICA NO CINEMA:

CONTRIBUIES PARA A ELABORAO DE
ESTRATGIAS COMPOSICIONAIS

Dissertao apresentada ao
Curso de Mestrado da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial obtano do ttulo de
Mestre em Msica.
rea de concentrao: Msica e Tecnologia
Orientador: Professor Srgio Freire
Co-orientador: Professor Jalver Machado Bethnico
Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
2007

SUMRIO
Resumo /Abstract...........................................................................................................8
Introduo.......................................................................................................................9
CAPTULO 1: MSICA NO CINEMA: CONCEITOS, IDIAS, FUNES...13
1.1 As primeiras idias
1.1.1 S.M.Einsenstein, V.I.Pudovkin e G.V. Alexandrov - A Statement ........17
1.1.2. V.I. Pudovkin - Asynchronism as a Principle of Sound in Film ...........18
1.2 Narrativa clssica e modelos de interao
1.2.1 Michel Chion - La Musique au Cinma ................................................20
A) Aparelho tempo/espao ........................................................................................20
B) Msica diegtica/msica de fosso ........................................................................20
C) Combinaes ........................................................................................................ 21
D) Sons tnicos .................................................. ..................................................... 21
E) Msica eletroacstica no cinema .......................................................................... 21
F) Continuidade dos planos sonoros ......................................................................... 22
G) A msica como resumo do filme ......................................................................... 22
H) Valor agregado .................................................. .................................................. 22
I) Sncrese .................................................. .............................................................. 23
J) Linhas de fuga temporais .................................................. ................................... 23
K) Dupla antecipao temporal ................................................................................ 24
L) Sensao de fora do tempo ................................................................................... 25
M) A imprevisibilidade da msica atonal ................................................................ 25
N) A msica co-irriga e co-estrutura o filme ............................................................ 26
O) A fluidez da msica .................................................. ......................................... 26
P) A fluidez estruturante do leitmotiv ...................................................................... 27
Q) O ritmo musical como fora de impulso ............................................................ 27
R) O efeito de polarizao dos sons tnicos ............................................................ 27
S) A msica modula o espao ................................................................................... 28
T) A msica como fora motriz ............................................................................... 28

4
U) A funo subjetivante da msica ......................................................................... 29
V) A concepo da msica indissocivel da concepo geral do filme.................. 29
W) Msica emptica e msica anemptica ............................................................... 29

1.2.2 Claudia Gorbman - Unheard Melodies: Narrative Film Music.............30

A) Easy-listening ....................................................................................................... 31
B) O modelo clssico ............................................................................................... 32
C) As sete regras ....................................................................................................... 32
D) Os trs nveis de discurso organizado .................................................................. 40
E) Implicao mtua entre msica e narrativa .......................................................... 43
F) Msica diegtica, no diegtica e meta diegtica ................................................. 43
G) Msica anemptica .............................................................................................. 45
H) Possibilidades de comutao .............................................................................. 45
I) Funes do silncio ............................................................................................... 46
J) Ancrage ................................................................................................................. 47
K) Bonding ................................................................................................................47

1.2.3. Nicholas Cook - Analysing Music Multimedia..................................... 48

1.3 Uma viso funcional
1.3.1 Johnny Wingstedt - Narrative Music: Towards an Understanding of
Musical Narrative Functions in Multimedia .................................................. 51
A) A classe emotiva .................................................................................................. 51
B) A classe informativa ............................................................................................. 52
C) A classe descritiva ................................................................................................ 53
D) A classe guia ........................................................................................................ 53
E) A classe temporal ................................................................................................. 54
F) A classe retrica .................................................................................................. 55

1.4 Aspectos cognitivos

1.4.1 Annabel J. Cohen - The Functions of Music in Multimedia: A Cognitive
Approach ........................................................................................................ 56
A) A funo de mascaramento ................................................................................. 57
B) A funo de estabelecer continuidade ................................................................. 58
C) Direo da ateno ............................................................................................... 58
D) Induo de estados de esprito ............................................................................ 59

5
E) Comunicao de significado ............................................................................... 59
F) Msica e memria ............................................................................................... 60
G) Provocao e ateno focal ................................................................................. 60

1.5 O som - aspectos estticos e funcionais

1.5.1 David Bordwell and Kristin Thompson - Fundamental Aesthetics of
Sound in the Cinema ...................................................................................... 62
A) Fundamentos do Som no Cinema ....................................................................... 63
B) Dimenses do Som no Cinema ........................................................................... 65

1.5.2 Michel Chion - La audiovisin - Introduccin a un anlisis conjunto de

la imagen y el sonido ...................................................................................... 71
A) Influncia do som sobre a percepo do tempo na imagem ................................ 71
B) O ponto de sincronizao, a sncrese .................................................................. 74

1.6 Perspectivas experimentais

1.6.1 Nol Burch - On the Structural Use of Sound ....................................... 78

CAPTULO 2: ESTRATGIAS COMPOSICIONAIS: ESBOOS DE UMA

METODOLOGIA DA CRIAO MUSICAL PARA O CINEMA..................... 82
2.1 Definio do conceito musical/referncias .......................................................... 84
2.1.1 Referncias ............................................................................................ 84
2.1.2 Idia, conceito e funo ......................................................................... 86
2.1.3 Tema de abertura ....................................................................................87
2.1.4 Personagens ............................................................................................90
2.2 Definio das inseres musicais ......................................................................... 92
2.2.1 Economia ............................................................................................... 96
2.2.2 Silncio .................................................................................................. 97

2.2.3 Mascaramento ...................................................................................... 99

2.2.4 Pontos exatos ........................................................................................100
2.3 Interaes com outros elementos sonoros (dilogos e sons ambientes) .......... 101
2.3.1 Relaes entre a msica e os dilogos .................................................102
2.3.2 Relaes entre a msica e os sons ambientes ...................................... 106
2.4 Relao do tempo musical com o tempo das imagens / tempo da narrativa .......113
2.4.1 Marcao dos pontos de sincronizao - ps ........................................ 114
A) Sincronia quadro a quadro (Mickey-mousing ) ................................................. 114
B) Assincronia ......................................................................................................... 115
C) Fora do tempo .................................................................................................... 115
D) Contrastes entre msica e imagem ..................................................................... 116
E) Fragmentaes .................................................................................................... 117
F) nfases ................................................................................................................ 118

2.4.2 Identificao do pulso da cena .............................................................119

2.4.3 Definio de andamentos determinados pelos ps ................................ 124
A) Free Timing (temporizao livre) ............................................ ......................... 124
B) Click Tracks (sincronizao com mapa de tempo) ............................................ 127

2.4.4 Criao de um esboo do gesto ritmico da msica a ser composta ..... 129
2.5 Continuidade ...................................................................................................... 133
2.5.1 Continuidade da narrativa.................................................................... 134
2.5.2 Continuidade musical .......................................................................... 137
A) Motivos ............................................................................................................. 137
B) Foras harmnicas ............................................................................................. 140

2.6 Influncias das condies de produo .............................................................. 153

2.6.1 Prazos de produo .............................................................................. 153

2.6.2 Oramentos .......................................................................................... 155

2.6.3 Msicos ............................................................................................... 156
2.6.4 Estdios ............................................................................................... 156
2.6.5 Equipamentos e softwares ... 157
CONSIDERAES FINAIS - COMPOSIO PARA O CINEMA: ENTRE A
AUTONOMIA E A FUNCIONALIDADE MUSICAIS ......................................... 158
Apndice 1 - O poder de sugesto e o potencial narrativo da msica .................... 161
Apndice 2 - O movimento orgnico direcionado da msica - as teorias de Heinrich
Schenker.................................................................................................................... 165
Lista de filmes citados................................................................................................169
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................... 172

RESUMO

Esta dissertao de mestrado tem como objetivo organizar um conjunto de conceitos,

idias e funes da msica no contexto audiovisual e relacion-las a diversas questes
enfrentadas pelo compositor no processo de criao de uma trilha sonora para o
cinema. Dessa forma, esses elementos passam a fazer parte do ferramental terico de
que dispe esse profissional, ampliando os seus conhecimentos da rea de
composio e auxiliando-o na elaborao de estratgias eficazes para a composio
musical aplicada.

ABSTRACT
This text aims to organize a setting of concepts, ideas and functions of music in the
audiovisual context and relate them to the most usual challenges that a composer has
to overcome in the process of creation of a film score. The main objective is that such
elements become a part of the theoretical tools that this professional has available,
helping to increase his skills in the composition field and contributing in the choice of
efficient strategies for the functional music.

INTRODUO

O compositor sueco Johnny Wingstedt, no prefcio de sua tese de licenciatura para a

Escola de Msica da Lule University of Technology, 1 define assim a fora potencial
existente na integrao da msica a outros meios narrativos:
"Quando as 'terminaes nervosas' do msculo-msica e da epiderme-imagem se
conectam, pode-se ver uma nova criana multimdia surgir no mundo, comeando
a respirar. E, como se no fosse suficiente: voc tenta adiantar por dois quadros a
msica em relao imagem - e subitamente essa criana comea a se mexer,
pulando e gritando alegremente. Esse feliz casamento entre imagem e msica um
exemplo fascinante de quando o todo alguma coisa muito maior que a soma das
partes." (Wingstedt 2005:6)

Ao longo da nossa histria, vrias formas de arte incorporaram a msica como

elemento de expresso. Tirando partido de seu poder de sugesto, compositores
procuraram, durante sculos, evocar ou simbolizar elementos da natureza. Na Grcia
antiga, por exemplo, declamaes apresentadas em praa pblica ganhavam
insinuaes meldicas para expressar emoes.2 Em vrios momentos da histria, a
msica esteve presente tambm no teatro das feiras, no teatro de marionetes, no circo,
na pera, no ballet, acompanhando a lanterna mgica e o melodrama, no cabar e em
inmeras manifestaes artsticas que tiraram partido de seu poder de sugesto e de
seu potencial narrativo. 3 J na passagem para o sculo XX, durante o curto perodo de
vida do cinema mudo, a msica ocupou o espao das salas de cinema acompanhando
os filmes com partituras e improvisos principalmente de piano e pequenas orquestras.
Em 1927, quando o filme The Jazz Singer do diretor Alan Crosland marcou o advento
dos talkies, chegou-se a pensar que, com vozes reais e efeitos sonoros, a msica no
seria mais necessria para criar climas e contextos emocionais. Previa-se a falncia da
indstria de msica para o cinema. Entretanto, para a surpresa de alguns crticos e

WINGSTEDT (2005)
MALHADAS (2003)
3
vide Apndice 1: O poder de sugesto e o potencial narrativo da msica
2

10

tericos, notou-se que alguma coisa estava faltando sem a msica.4 A partir desse
momento, o cinema assumiu as propriedades da msica e de seu potencial sugestivo
para enriquecer as suas estratgias narrativas; e se vale at os dias de hoje, quando os
recursos de tecnologia permitem a criao de trilhas sonoras extremamente complexas
- nas quais sons de todas as naturezas so integrados: instrumentos tradicionais de
orquestra, instrumentos tnicos, sons e rudos de todos os tipos processados por
poderosos softwares e geradores eletrnicos de sons.
Mas qual seria realmente a razo da presena da msica nos filmes, acompanhando
movimentos, provocando emoes, determinando contextos histricos e geogrficos,
criando suspenses? Diz o crtico e compositor francs Michel Chion :
"Seria como se perguntar porque o circo de trapezistas no apresenta o seu
nmero em silncio, porque a msica acompanha as sesses de mgica e porque

em

Sheakespeare h freqentemente lugar para uma cano." (Chion 1985:13)

E quais critrios composicionais podem ser usados para se estruturar a msica a ser
integrada a uma narrativa flmica?
Diversos autores deram respostas diferentes a essa pergunta. fato que certas
melodias nos remetem claramente a pocas e situaes geogrficas bem precisas,
como tambm algumas harmonias insinuam alegria, tristeza, melancolia ou euforia 5.
Sabemos tambm que certas figuraes meldicas - como os interminveis ostinatos
do minimalismo - agregadas a determinadas situaes narrativas podem provocar
emoes especficas na audincia. E sabemos que esse resultado diferente se s
mesmas situaes so incorporadas melodias construdas sobre sries dodecafnicas,
por exemplo.
Essa uma rea que vem sendo estudada por tericos e diretores de cinema,
compositores e musiclogos, pelo enfoque da psicologia, da lingstica e da
semitica. Desde o incio do cinema, figuras importantes do cinema como Serguei
Einsenstein, V. I. Pudovkin, Ren Clair e o brasileiro Alberto Cavalcanti se
4
5

KRACAUER (1960) apud COHEN (1998)

GABRIELSSON e LINDSTRM (2001)

11

interessaram em tentar descrever as possibilidades de interao entre som (e msica) e

narrativa. O filsofo alemo Theodor Adorno e o compositor Hans Eisler escreveram
sobre a msica no cinema, sempre com seus questionamentos neo-marxistas sobre
cultura e sociedade. Os americanos John Huntley e Roger Manvell escreveram sobre
tcnicas da msica cinematogrfica, assim como o compositor e crtico russo Leonid
Sabaneev. Rick Altman, John Belton e Elizabeth Weis trataram especficamente de
questes relativas ao uso do som no cinema. No cenrio contemporneo destacam-se
o crtico de cinema e compositor francs Michel Chion, a professora de literatura
comparada americana Claudia Gorbman, o terico e musiclogo americano Nicholas
Cook e a viso funcional do compositor sueco Johnny Wingstedt. Em reas afins, o
terico americano Leonard Meyer, estudando as relaes da msica com a emoo; os
musiclogos J.J.Nattiez, Lawrence Kramer e Eeros Tarasti, que se aprofundaram no
estudo da narratologia musical; os psiclogos Alf Gabrielsson e Erik Lindstrm, que
estudam as influncias de elementos de estruturao musical, como ritmo e harmonia,
nas emoes e sentimentos humanos; e, falando mais diretamente sobre msica e
cinema, Annabel J.Cohen.
Todo esse material terico constitui um precioso acervo de conceitos, idias e funes
que a msica pode exercer dentro do audiovisual, elementos que podem ser de grande
utilidade para o estudo e prtica da composio musical ligada ao cinema. A presente
dissertao tem como objetivo selecionar parte desse material e relacion-lo a
algumas questes que se colocam diante do compositor durante o processo de
realizao de uma trilha sonora. Dessa forma, esses elementos passam a fazer parte do
ferramental utilizado na elaborao de estratgias composicionais especficas,
necessrias para a soluo de diversos problemas - como a escolha dos melhores
momentos para a insero da msica, as possveis relaes da msica a ser composta
com outros elementos sonoros j presentes no filme, ou a escolha das possibilidades
de sincronia da msica com elementos da narrativa e com as imagens.
Esse texto dividido em dois captulos. No primeiro apresentada uma coletnea de
textos de certos autores que contm conceitos, idias e funes da msica no cinema
importantes para o desenvolvimento de estratgias composicionais. No segundo esses
elementos so aplicados como suporte a questes relacionadas ao processo de
composio da trilha sonora - organizadas em um roteiro cronolgico de criao e

12

produo. Em seguida so apresentadas algumas consideraes finais, baseadas no

texto da dissertao, destacando a importncia da abordagem funcional e do
conhecimento de propostas estticas variadas para as atividades de criao musical.
Alm disso, h ainda dois apndices: no primeiro apresentado um breve resumo
histrico sobre o poder de sugesto e o potencial narrativo da msica e no segundo
uma rpida sntese das teorias de Heinrich Schenker (com o intuito de ilustrar a
continuidade do discurso musical apresentada na seo 2.5).

CAPTULO 1
MSICA NO CINEMA:
CONCEITOS, IDIAS, FUNES

14

As primeiras teorizaes sobre a necessidade e as funes do som e da msica no

cinema comearam a surgir no final dos anos 1920, quando o som sincronizado
invadiu as salas de projeo. Alguns cineastas, preocupados com a desvirtuao da
"nova" arte, chegaram a publicar idias e manifestos defendendo a esttica do cinema
mudo ou propondo utilizaes criativas do som. Sendo uma poca de muito
experimentalismo, na qual realizadores como Fritz Lang, Ernest Lubtsch, Jean Vigo,
Josef von Sternberg e John Ford estavam definindo as bases da linguagem do som no
cinema, vrias questes estavam em aberto; talvez a principal delas fosse a
preocupao com a perda da energia potica que animara o cinema mudo em seus
primrdios 6. O som aproximava o cinema do teatro, aumentava a sua dose de
realismo e certos diretores buscaram alternativas estticas para o cinema sonoro agora um fato inevitvel - uma vez que a presso da ento crescente indstria do
cinema pelo aumento de pblico era grande . A preocupao de certos diretores dessa
poca com o advento do som era grande e o cineasta francs Ren Clair, questionando
o risco da fala obliterar a primazia da imagem, fez uma colocao emblemtica :
"Imagine um filme, no qual o texto falado ocupasse o lugar das legendas,
permanecendo como serva da imagem e justificando o seu surgimento somente como
um meio auxiliar de expresso; um texto curto e neutro, que no sacrificasse a
compreenso da expresso visual. Somente um pouco de inteligncia e boa vontade
seriam necessrios para que um acordo fosse encontrado nesse compromisso."
(Gorbman 1987:41)

At ento, a msica havia sido muito utilizada para acompanhar filmes mudos e
Claudia Gorbman apresenta vrias razes para isso:
" ...a msica foi usada para acompanhar filmes no perodo do cinema mudo porque:
1. Ela vinha sendo usada para acompanhar outras formas de espetculo e
essa foi uma conveno que persistiu com sucesso.
2. Ela cobria o som do projetor que distraa a audincia.
3. Ela tinha importantes funes semiticas na narrativa: de acordo com
convenes do sculo XIX, ela definia atmosferas, cenrios histricos e
geogrficos, ajudava a identificar personagens e qualificar aes. Junto
6

GORBMAN (1987:40)

15
com as legendas, as suas funes semiticas compensavam a falta de
fala dos personagens.
4. Ela proporcionava a conduo rtmica, para complementar ou induzir os
ritmos da edio e os movimentos na tela.
5. Soando no auditrio do cinema, a sua dimenso espacial compensava a
falta de profundidade da tela.
6. Como mgica, ela era um antdoto para a impresso fantasmagrica das
imagens.

7. Como msica, ela unia os espectadores." (Gorbman 1987:53)

Quando o cinema incorporou o som sincronizado, a msica, que aparentemente
deveria desaparecer, continuou sendo necessria.

Desde ento, vrios autores

escreveram sobre as inmeras razes de sua permanncia, sobre a sua utilizao e

sobre as suas funes, agora ampliadas pelas novas possibilidades estticas criadas
pela sincronia do som.
Para essa dissertao selecionamos alguns desses autores, cujas idais, conceitos e
modos de ver as funes e as relaes som/msica/imagem/narrativa cinematogrfica
7

nos parecem complementares. A seleo dos textos foi feita a partir das afinidades

de seus contedos com o tema do captulo: idias e conceitos sobre as funes da

msica no contexto audiovisual, sobre as suas relaes com imagem e com a narrativa
cinematogrfica e sobre as perspectivas que se apresentam para o futuro.
O que se segue so citaes e tradues informais desses textos, que foram agrupados
da seguinte forma:

Alguns autores escolhidos no falam especficamente de msica. Falam sobre as relaes do som com
a narrativa e com as imagens. Consideramos pertinentes a presena desses textos na dissertao pelo
fato de que diversos conceitos relativos ao tratamento de dilogos e sons podem ser aplicados msica.
Alm disso, dentro de uma perspectiva experimental, os sons de um filme podem tambm ser tratados
como material de composio, alm da msica poder ser totalmente integrada composicionalmente a
esses sons e at aos dilogos.
8
Alm desses textos, dois outros so citados no segundo captulo dessa dissertao: On the Track, A
Guide to Contemporary Film Scoring, de Fred Karlin e Rayburn Wright (KARLIN e WRIGHT 1990) e
The Techinique of Film Music, de John Huntley e Roger Manvell (HUNTLEY e MANVELL 1957).
Deles foram extradas algumas importantes consideraes dos autores, alm de tabelas e partituras de
composies de msica para filmes.

16

1. As primeiras idias

S.M.Einsenstein, V.I.Pudovkin e G.V. Alexandrov - A Statement

V.I. Pudovkin - Asynchronism as a Principle of Sound in Film

2. Narrativa clssica e modelos de interao

Michel Chion - La Musique au Cinema

Claudia Gorbman - Unheard Melodies - Narrative Film Music

Nicholas Cook - Analysing Music Multimedia

3. Uma viso funcional

Johnny Wingstedt - Narrative Music: Towards an Understanding of Musical

Narrative Functions in Multimedia

4. Aspectos cognitivos

Annabel J.Cohen - The Functions of Music in Multimedia: A Cognitive

Approach

5. O som - aspectos estticos e funcionais

David Bordwell and Kristin Thompson - Fundamental Aesthetics of Sound in

the Cinema

Michel Chion - La audiovisin - Introduccin a un anlisis conjunto de la

imagen y el sonido

6. Perspectivas experimentais

Nol Burch - On the Structural Use of Sound

17

1.1. As primeiras idias

1.1.1 S.M.Einsenstein, V.I.Pudovkin e G.V. Alexandrov A Statement

Escrito em 1928, esse texto definiu alguns princpios estticos que nortearam boa
parte dos filmes no comerciais dos anos que se seguiram sua publicao. A sua
inteno primeira era lutar contra uma "direo incorreta" que, segundo os autores, o
cinema estava tomando a partir da chegada do som:
"...um equvoco sobre o potencial dessa nova descoberta pode no somente obstruir o
desenvolvimento e perfeio do cinema como uma arte, mas pode tambm ameaar
destruir todas as suas atuais conquistas formais." (Einsenstein, Pudovkin e
Alexandrov apud Weis e Belton 1985:84)

Os autores defendiam a montagem 9 como o nico meio para levar o cinema a ter uma
fora efetivamente poderosa. O uso do som de forma naturalista, nos primeiros
talking films e depois em dramas sofisticados e outras formas de teatro filmadas iriam,
segundo eles, destruir a cultura da montagem,
"pois toda adeso do som montagem visual aumentaria sua inrcia como pea da
montagem e aumentaria a independncia de seu significado - e isso iria
indiscutivelmente acontecer em detrimento da montagem, operando em primeiro
lugar no nas peas da montagem, mas em sua justaposio. " (Einsenstein, Pudovkin
e Alexandrov apud Weis e Belton 1985:84)

Isso

significava

que

fotografia de

um

objeto

tende

neutraliz-lo,

descontextualizando-o de sua realidade e transformando-o com isso em uma tima

pea para a montagem artstica. Ao ligar essa imagem de novo ao seu som, ela perde
9

Para Einsenstein, teoria do cinema a teoria da montagem: "montagem o mais poderoso meio de
composio para se contar uma histria, [...] uma sintaxe para a correta construo de cada partcula
de um fragmento cinematogrfico, [...] uma regra elementar da ortografia cinematogrfica"
(EINSENSTEIN apud BETHNICO 2001:120).

18

essa sua caracterstica de independncia, aumentando a sua inrcia como pea de

montagem. Para eles, ento, s o uso contrapontstico do som em relao a uma pea
de montagem visual iria incrementar o potencial e a perfeio do desenvolvimento
dessa montagem. Defendiam tambm um contraponto orquestral entre imagem e som
atravs da assincronia entre esses elementos.

1.1.2. V.I. Pudovkin Asynchronism as a Principle of Sound in Film

Em seu livro On Film Techinque, V.I. Pudovkin dedicou um captulo ao som no

cinema, especialmente polmica aberta no advento do filme falado e que se aplica
fala, aos sons e musica: Asyncronism as a Principle of Sound Film. Apesar de ter
assinado o manifesto de agosto de 1928, Pudovkin tinha uma viso diferente de
Einsenstein. Para ele, a associao de um som a uma imagem no neutralizaria
necessriamente a imagem, mas modificaria o modo como percebemos essa imagem:
"A funo que o som tem no filme muito mais significante do que a de uma
imitao escrava do naturalismo; a primeira funo do som aumentar a
expressividade potencial do contedo do filme " (Pudovkin apud Weis e Belton
1985:86)

O autor defendia que, com o filme sonoro, seria possvel explicar o contedo de um
filme de uma forma mais profunda para o espectador durante o mesmo tempo de
filme. Mas para isso no bastaria acrescentar os sons naturais como acompanhamento
das imagens. A idia seria desenvolver cada pista - de imagem e de som - em
caminhos ritmicos separados. Elas no deveriam estar ligadas uma outra por
imitao naturalista, mas pelo resultado de uma interao de aes. A unidade entre
som e imagem seria realizada por uma interao de significados que resulta em uma
representao da realidade mais exata que sua cpia superficial. Para demonstrar isso,
Pudovkin cria um exemplo esclarecedor:

19
"Por exemplo, na vida real voc, leitor, pode ouvir de repente um grito de
socorro; voc s v a janela; vai at l, olha para fora e v somente o trnsito da rua.
Mas voc no escuta o som natural dos carros e nibus; em vez disso, voc s escuta
o grito que te chamou a ateno. Finalmente voc visualiza o ponto do qual o som
partiu; h um movimento e algum est levantando o homem ferido, que agora est
quieto. Porm agora, olhando o homem, voc percebe o barulho do trfego e no meio
do barulho voc escuta o crescente som da sirene da ambulncia. Agora sua ateno
deslocada para as roupas do ferido; elas se parecem com as do seu irmo, que agora
voc se lembra, iria te visitar s duas horas. Na tremenda tenso que se segue e na
ansiedade e incerteza se aquele homem seria o seu irmo, todo o som desaparece e
para a sua percepo existe um silncio total. Podem ser duas horas? Voc olha para
o relgio e no mesmo instante voc o escuta batendo. o primeiro momento de
sincronia entre uma imagem e o seu som correspondente desde o momento que voc
escutou o grito." (Pudovkin apud Weis e Belton 1985:87)

A importncia desse exemplo para a compreenso das relaes entre os ritmos de

imagem e som no cinema grande. Ele demonstra o funcionamento da percepo
humana - que no linear. No percebemos som e imagem vinculados um ao outro,
pois essa percepo, segundo Pudovkin, determinada por dois ritmos:
" Sempre existem dois ritmos, o fluxo ritmo do mundo objetivo e o tempo e o ritmo com o
qual o homem observa esse mundo. O mundo todo ritmo, enquanto o homem recebe
somente impresses parciais desse mundo atravs de seus olhos e seus ouvidos e por uma
menor extenso atravs de sua pele. O tempo de suas impresses varia com a intensidade de
suas emoes, enquanto o ritmo do mundo objetivo que ele percebe continua em um tempo
imutvel. ... possvel para o som corresponder ao mesmo tempo ao mundo objetivo e
percepo do homem desse mundo. A imagem pode reter o tempo do mundo, enquanto o som
segue o ritmo varivel das percepes do homem, ou vice-versa. Esse uma forma simples e
bvia de contraponto entre som e imagem. " (Pudovkin apud Weis e Belton 1985:87)

20

1.2 Narrativa clssica e modelos de interao

1.2.1 Michel Chion La Musique au Cinma

O crtico de cinema e compositor de msica concreta Michel Chion certamente um

dos tericos que mais escreveu sobre as relaes entre som e imagem. Sua formao
e experincia como compositor de msica concreta10 lhe deu uma viso ampla da
composio musical, muito importante no cinema, onde sempre convivem as pistas de
msica, sons ambientes, sons acrescentados em estdio e dilogos. Escreveu uma
srie de livros sobre esse assunto sendo que so importantes referncias para a
presente pesquisa La Musique au Cinma

11

e La audiovison- Introduccin a un

anlisis conjunto de la imagen y el sonido 12. Em La Musique au Cinma, no captulo

La musique comme lment et comme moyen, ele cita algumas funes da msica no
cinema e algumas consideraes importantes sobre a sua utilizao. Apresentamos
aqui uma sntese desse captulo, organizando principalmente as idias do autor que
nos interessam do ponto de vista de sua aplicao s estratgias composicionais:
A) Aparelho tempo/espao
A msica pode ser vista como um aparelho de tempo/espao: ela pode nos conectar a
outro lugar e a outro tempo, no futuro e no passado.13
B) Msica diegtica/msica de fosso
A msica pode ser diegtica / msica da tela (executada dentro da ao) e no
diegtica/ msica de fosso (produzida por uma fonte imaginria ausente da ao).
10

Na dcada de 70, Michel Chion foi assistente de Pierre Schaeffer no Conservatrio de Paris e na
ORTF ( Organizao Francesa de Rdio e Televiso ).
11
CHION (1995)
12
CHION (1994)
13
CHION (1995:189)

21

C) Combinaes
Existem mltiplas possibilidades de combinaes entre msica e a arte
cinematogrfica; se experimentarmos vrias msicas - de estilos e/ou pocas
diferentes e que representem cdigos culturais distintos - sobre uma mesma cena,
cada uma provocar como conseqncia uma leitura particular dessa cena. Se a
msica pontuar algum momento especfico da cena, ela pode criar um significado que
pode no ter sido planejado pelo diretor.
D) Sons tnicos
igualmente reconhecido como msica, ou em todo caso como "musical", um
discurso articulado de notas ou de sons "tnicos" no sentido dado essa palavra por
Pierre Schaeffer 14 aos sons onde a massa 15 nos faz escutar uma altura precisa. Se os
sons so situados como emanao "natural" - um motor de um automvel, um rudo
de elevador, ou certos zumbidos naturais - essa percepo se dissolve. msica,
dentro do universo concreto do filme, aquilo que escapa s leis do real, aquilo que
parece existir dentro do som, independente do que se v. E, dentro da medida onde
essa dimenso existe independente do real, ela pode ser a representao de uma
ordem simblica, criadora, organizadora, suceptvel de agir sobre o resto do filme, de
o organizar e guiar.
E) Msica eletroacstica no cinema
Em um filme narrativo, a msica eletroacstica

16

pode perder a sua clareza

composicional. A imagem cinematogrfica, por sua dominante figurativa e seu poder

14

Compositor francs. (Nancy, 1910 - Les Miles, 1995) Trabalhou na rdio francesa a partir de 1936 e
em 1948 criou os primeiros trabalhos de msica concreta ao manipular e regravar sons de gravaes
fonogrficas. Muitas de suas ltimas gravaes foram realizadas com colaboradores e em 1960 ele
abandonou a composio, embora tenha continuado a lecionar no Conservatrio de Paris e publicado
tratados em esttica, novelas e ensaios. The Grove Concise Dictionary of Music acess 27/01/07
http://www.wqxr.com/cgi-bin/iowa/cla/learning/grove.html?search=Schaeffer&submit=Search+Grove
15
massa: critrio tipolgico schaefferiano ligado s possibilidades de um objeto sonoro ser escutado
segundo a altura. So propostos quatro tipos de massa:tnicas,complexas, variveis e quaisquer
CHION (1983:122,123)
16
Msica eletroacstica deve ser aqui entendida como uma vertente da composio musical surgida na
metade do sculo XX, com uma produo voltada preferencialmente para concertos. Embora seja
difcil de se formular uma definio que englobe todas suas facetas, as propriedades da "msica

22

de magnetismo espacial, pode dissociar os sons compostos e criar entre certos deles
associaes imediatas de sentidos, de espao, de causa, que destroem essa
composio.
F) Continuidade dos planos sonoros
Os trs planos sonoros tradicionais do cinema narrativo - fala, rudos e msica podem se relacionar de forma contnua e descontnua. A continuidade existe por
serem todos elementos sonoros, com a presena de freqncias, ritmos, etc.

descontinuidade, pelo fato de que cada um dos trs planos possui as suas prprias
lgicas temporais e figurativas. Existem vrias possibilidades de se criar continuidade
entre os trs planos, uma vez que existem zonas de interseo entre eles. A
independncia de cada um desses planos, por outro lado, tende a prevalecer pela fora
de suas prprias estruturas e ordens prprias.
G) A msica como resumo do filme
A msica pode simbolizar um filme, isto , descrever de forma resumida o
sentimento principal da narrativa.
H) Valor agregado
Assim denominado por Michel Chion, o valor agregado um efeito criado por um
acrscimo de informao, de emoo, de atmosfera, conduzido por um efeito sonoro e
espontaneamente projetado pelo espectador (o udio-espectador, de fato) sobre o que
ele v, como se esse efeito emanasse naturalmente. Se agregarmos imagem de um
rosto neutro uma msica alegre, meditativa ou atormentada, essa imagem assumir a
caracterstica proposta pela msica. Esse fenmeno pode tambm se mostrar de forma
inversa, de uma forma que a msica se colora por indicaes sugeridas pela imagens,
segundo certas leis e propores existentes entre elas.
invisvel" mencionadas por Rudolf Frisius (1997, p. 222) podem ser teis nessa caracterizao: ela
to mais invisvel quanto mais seus sons se afastam das possibilidades de uma apresentao ao vivo e
tambm das possibilidades conhecidas da notao musical. FRISIUS (1997:221-249) BLOMANN e
SIELECKI (1997)

23

Michel Chion cita como exemplo o incio do filme La Dolce Vita (1960) de Fellini,
com msica do compositor Nino Rota. A cena mostra algumas mulheres sentadas em
chaises longues, tomando sol em uma cobertura. A msica, no diegtica, tem
caractersticas de swing.

17

Sobre o plano absolutamente esttico do grupo de

mulheres, a msica cria um valor agregado cena, de ritmo e movimento, sugerindo

uma sensao de ambigidade que importante na leitura do filme.
I) Sncrese
Um outro efeito audiovisual destacado por Michel Chion, a sncrese - neologismo
criado a partir das palavras sntese e sincronizao

18

- um efeito psico-fisiolgico,

considerado como "natural" ou "evidente", em virtude do qual dois fenmenos

sensoriais e simultneos, aqui a imagem e o som, so percebidos imediatamente como
um s evento, procedente da mesma fonte.
Esse efeito explica como nos desenhos animados do comeo dos anos trinta a msica
se projetava de qualquer objeto desenhado, criando uma relao direta entre imagem e
som. O efeito mais bvio de sncrese sem dvida o mickeymousing - sincronia
absoluta entre animao e msica, muito utilizada nos desenhos animados dos
estdios de Walt Disney.
Chion apresenta outras possibilidades criativas da sncrese, como a possibilidade de
um sincronismo ligeiramente deslocado ou incerto. Esse deslocamento ou flutuao
provoca um tipo de dissonncia audiovisual, que passa a ser fonte de uma poesia
particular.
J) Linhas de fuga temporais
A msica age sobre o tempo da imagem, ou sobre o tempo que percebemos a imagem,
por um efeito de valor agregado muito caracterstico, atravs da criao de linhas de
17

swing - Um estilo de jazz. Originou-se por volta da dcada de 1930, quando o jazz de New Orleans
estava em declnio e era caracterizado por uma grande nfase em solos e improvisaes, grandes
greupos (especialmente as big bands ) e um repertrio vasto de msicas em compasso quaternrio. The
Grove Concise Dictionary of Music acess 27/01/07
http://www.wqxr.com/cgi-bin/iowa/cla/learning/grove.html?search=swing&submit=Search+Grove
18
Em francs, synchrse (synthse / syncronisation)

24

fuga temporais. Essa propriedade da msica produz um efeito chamado

temporalizao, que impe uma linha de tempo s seqencias, que elas por si s no
possuem. Para demonstrar essa idia Chion prope uma imagem de um muro, diante
do qual h uma cadeira e uma pessoa imvel sentada nela. Essa imagem no est
inscrita em um tempo particular, no h movimento e nada antecipa a sua durao.
Uma frase dita sobre essa imagem, um som de campo de um automvel que passa e
uma melodia - trs elementos emprestados do domnio da palavra, do rudo e da
msica - juntos ou separados, podem inscrever a cena em um contexto temporal, lhe
dar uma durao, um ritmo e tambm criar uma antecipao sobre o prazo de sua
durao.
Esse efeito de temporalizao pode ser criado tambm pelas prprias estruturas
musicais - especialmente as cadncias harmnicas e meldicas do sistema tonal, os
sistemas de formas musicais e as variaes de amplitudes: uma msica escrita dentro
de um estilo tonal e dentro de uma grade de compassos determinada sugere o
momento que ela vai terminar ou fazer uma pausa e essa antecipao se incorpora
nossa percepo da imagem. Podemos dizer que a msica ajuda a estruturar os
tempos de uma sequncia cinematogrfica no somente pelas pulsaes rtmicas, mas
tambm pelo fenmeno da espera (geralmente inconsciente, reflexo) da cadncia. A
variao de dinmicas musicais pode criar tambm esse efeito de temporalizao: um
crescendo musical pode criar uma expectativa em relao ao mximo de intensidade
que ele vai alcanar, criando uma sensao de tempo, pois temos uma referncia
auditiva de limites de intensidades sonoras.
K) Dupla antecipao temporal
Outro efeito interessante chamado por Chion de dupla antecipao temporal, que
acontece quando a antecipao criada pela imagem e pela msica simultaneamente,
em efeito absolutamente anlogo ao que no espao chamado de linhas de fuga. O
autor exemplifica :
" Uma pessoa se distancia ou se aproxima : ns antecipamos o momento que ela vai
desaparecer de nossa vista ou que vai se chocar cmera. Paralelamente, as frases

25
musicais se enunciam, se propoem Nos estamos dentro de um jogo constante de
antecipaes temporais, de possibilidades infinitas " (Chion 1995:210)

Como anti-exemplo citado um ensaio em vdeo de Jean Luc Godard, Lettre Fred
Buache (1981). Nesse filme, em uma cena panormica em movimento, com
enquadramento fechado - que no nos permite avaliar o que vai surgir em seguida ouve-se o Bolro de Ravel, com sua cadncia interminvel. Alm disso, Godard
utiliza outro fator de antecipao: a palavra, pois o filme comentado por um
monlogo. Temos ento trs nveis de antecipao temporal, ou linhas temporais,
que nesse filme, seguindo o estilo do diretor Jean Luc Godard, se cruzam muito
suavemente - o interesse est no na realizao exata das antecipaes, mas na graa e
na habilidade como so tratadas.
L) Sensao de fora do tempo
Um certo tipo de estruturao musical, como no Bolro, com ostinatos ritmicos,
linhas meldicas lentas de valores longos e figuras de imitao, pode criar uma
sensao especfica chamada por Chion de fora do tempo, que no cinema foi utilizado
em vrias situaes. Em cenas em que pessoas fazem amor, filmadas de forma quase
ritualstica, a msica pode criar um ad libitum sem prazo preciso e criar um tempo
esttico e ritual de atos repetitivos. Cenas filmadas em cmera lenta, s vezes
parecem tentar negar a lei da gravidade e essa forma de msica intervem para
inscrever a cena dentro de um quadro de tempo fora do ritmo ordinrio, suspendendo
o tempo real. Nessas cenas, comum haver a retirada dos sons reais, o que ajuda a
criar a sensao de fora do tempo dentro do tempo - ou do tempo entre parnteses.
Em uma cena tpica de paz e harmonia, uma msica tonal pode, com suas cadncias
com alto grau de previsibilidade, criar uma sensao de finitude na narrativa, que
ocorre em paralelo ao discurso musical.
M) A imprevisibilidade da msica atonal
Ao contrrio da msica com grande nvel de polarizao tonal e com cadncias
convencionais, a msica atonal apresenta uma ausncia de direo perceptvel. Uma
msica atonal ou de uma modalismo flutuante no a mesma quando inserida em um

26

filme: ela , nesse caso, inserida em um contexto dramtico forte que vai lhe dar um
lugar, uma direo, mas no qual ela no mais o fio condutor. Ela passa a ser uma
linha inserida em outras linhas; seus caprichosos arabescos desenhados de motivos
quase florais ou expressionistas se casam com as linhas dos dilogos e da montagem.
N) A msica co-irriga e co-estrutura o filme
Mais clara do que a insuficiente e redutora frmula habitual que diz que a msica
"acompanha" o filme, Chion apresenta uma proposta de que a msica co-irriga e coestrutura o filme. O prefixo "co" se refere ao fato de que ela no est sozinha
desempenhando esse papel e que um filme um conjunto solidrio e no hierrquico,
onde absurdo atribuir a qualquer elemento um papel dominante sobre os outros.
A funo de irrigao um princpio de animao dinmica, de criao de energia,
cuja fora pode se dividir e ocupar todos os canais que encontre.
A funo de estruturao est ligada ao carter intermitente da msica dentro dos
filmes. Mas mesmo onde sua presena constante, ela pontua, destaca, sublinha. So
chamados de pontos de sincronizao os pontos de verticalidade que contribuem para
estruturar o fluxo rtmico, dramtico e emocional do filme. So os efeitos
caractersticos dos filmes americanos dos anos quarenta e cinquenta - conhecidos por
underscoring - pelo qual os acordes da orquestra pontuam e sincronizam tal gesto, a
porta que fecha, a expresso estupefata sobre o rosto de um personagem.
Diferentemente da imagem, a msica possui um nvel de liberdade e fluidez que
permite que ela circule livre de qualquer regra de coerncia "diegtica"

19

dentro do

discurso do filme. Sua interveno pode estar reduzida a um acorde, a poucos

segundos ou minutos ad libitum. Ela no tem uma moldura prpria e a favor de sua

19

Diegtico: "tudo que se refere ao mundo[...] (apresentado e representado) no filme, ao espao e

tempo (ou ao espao-tempo) fictcios que se figuram na tela [...] quele universo espao- temporal
[diegse] onde ocorrem os fatos possveis de serem vistos e ouvidos atravs da tela e do alto-falante de
um televisor [...] um universo que est determinado por um espao e um tempo que transcendem as
imagens e os sons captados pelo espectador [...] tanto os programas dramatizados como os no
dramatizados definem um espao tempo diegtico" GIRALDO-SALINAS apud BETHNICO
(2001:102)

27

invisibilidade e do carter mais ou menos imaginrio de sua presena, no conhece

nenhum limite do ponto de vista do espao que ela criou.
P) A fluidez estruturante do leitmotiv
O leitmotiv, independente do fato de poder representar um som preciso e fixo,
identificvel por um nome (o tema de Casanova, o tema da solido), encarna o real
movimento da repetio, que, dentro da sequncia de imagens e sons prprios ao
cinema, desenha e delimita pouco a pouco um objeto, um centro. Ele garante ao
tecido musical um tipo de elasticidade e de fluidez, caracterstica dos sonhos.
Q) O ritmo musical como fora de impulso
Um filme pode ser definido como um conjunto de ritmos: a agitao rtmica de galhos
de rvores, ou os passos de uma pessoa, ou o ritmo visual criado pelo desfile de
postes eltricos ou telefnicos vistos de um carro ou de um trem em movimento. A
msica cria em vrios casos um padro rtmico, cronomtrico, pelo qual podem ser
ordenados os ritmos mais fluidos e irracionais que se produzem na imagem, ao nvel
do comportamento dos corpos, dos ruidos, das luzes, da montagem.
R) O efeito de polarizao dos sons tnicos
O som tnico (no sentido schaefferiano) que a msica pode produzir fcilmente, como
um pedal de cordas na regio aguda ou uma nota repetida no grave, pode ter tambm,
na complexidade dos ritmos do filme, a funo de elemento centralizador que
polariza e cristaliza esses ritmos. Um exemplo desse potencial se mostra em certas
passagens do filme Blade Runner (1982) de Ridley Scott, onde os drones

20

produzidos por longas notas eletrnicas na regio grave nos do a impresso de serem
portadores de todos os movimentos sonoros e visuais do filme.

20

Efeito de sons/ruidos graves e continuos freqentemente usados em ambientaes e trilhas de

cinema.

28

S) A msica modula o espao

Em certas situaes a msica pode ajudar a percepo da dimenso de um cenrio.
Pode complementar a funo dos sons realistas, que por si s podem no transmitir a
sensao provocada por um determinado lugar. Como exemplo, Chion cita os
documentrios e filmes de fico que mostram altas montanhas:
"Quem j montou filmes sabe que difcil de traduzir visualmente, mesmo em plano
geral, a amplido de um cenrio alpino, pela falta de referncias precisas de escala e
de linhas de fuga claras para o olhar. aqui freqentemente que, nos documentrios
como em filmes de fico, a msica chamada para salvar a cena: um acorde de
cordas "vazio" (como nos poemas sinfnicos de Richard Strauss ou de Vincent
d'Indy) ou tambm uma escrita orquestral bem estendida pelos registros dos
instrumentos vo possibilitar a traduo do espao que a imagem no exprime"
(Chion 1995:220)

T) A msica como fora motriz

Pode-se constatar que o som e a msica em particular pode s vezes ser um elemento
motriz, pelo fato de se passar na tela e tambm em ns mesmos. Como explicao
para isso podemos considerar fatores fsicos. O impacto luminoso de uma imagem
pontualmente localizada no nosso campo visual, ao passo que o impacto sonoro se
localiza nos ouvidos e a sua vibrao sentida na pele e nos ossos. Sendo bisensorial, isto , tocando dois sentidos ao mesmo tempo, a msica tem uma eficcia
de impacto maior que o impacto luminoso. Alm disso, o que refora essa
caracterstica o seu carter rtmico e tonal, que faz com que ela seja a forma de som
mais canalizada e concentrada do cinema.
Em uma cena de perseguio clssica, por exemplo, a msica serve para transmitir a
noo psicolgica de pressa, a partir de seus prprios meios expressivos - noo que
no associada necessriamente viso de uma mquina, ou de uma edio rpida. O
smbolo da velocidade no a imagem de um TGV correndo 260 km por hora. Esse
trem corre rpido no porque ele esteja com pressa, mas porque essa a sua funo. A

29

msica tem o potencial de transformar essa cena do trem em uma cena onde se sinta
pressa e ansiedade.
U) A funo subjetivante da msica
Nos momentos do filme onde no h dilogos - ou onde existe um momento subjetivo
de um personagem - a msica tem o potencial de manter a continuidade da presena
humana - a subjetividade dos personagens - no os abandonando ao mundo
extremamente concreto do cinema sonoro.21
V) A concepo da msica indissocivel da concepo geral do filme
Chion se pergunta se haveria um tipo de efeito de vaso comunicante e de
complementariedade entre o estilo dos filmes e sua msica. Cita como exemplo
alguns filmes dos anos 40, nos quais os atores tem uma atuao sbria e contida e o
batimento de seus coraes sugerido somente pela msica, hiper-expressiva. J nos
anos 60, alguns filmes tm a msica mais articulada e objetiva e a interpretao dos
atores tende a um certo expressionismo. Conclui ento que a concepo geral da
msica depende da concepo do filme, isto , determinada por ela.
W) Msica emptica e msica anemptica
O efeito emptico acontece quando a msica adere, ou parece aderir ao sentimento
despreendido pela cena e em particular a sentimentos expressos pelos personagens.22
Chamamos esse efeito normalmente de redundante e ele funciona segundo o princpio
de valor agregado. A cena est imersa visualmente dentro de uma atmosfera neutra,
mas "colorida" em tom alegre ou triste pela msica. Inversamente, a msica pode ser
colorida de certa forma pela cena a qual ela foi associada. Assim, as imagens e a

21

O cinema dos anos 30 e 40 usou largamente esse recurso e a crtica modernista dos anos 70 o criticou
em termos da ideologia da transparncia e da iluso. Mesmo em filmes dessa poca, quando a inteno
era de se criar reflexes crticas com o cinema, o recurso utilizado no deixava de ser o mesmo, isto ,
o potencial subjetivante da msica. CHION (1995:226)
22
Em outro livro, La audiovisin - Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Michel Chion acrescenta um dado a essa definio quando cita a origem da expresso msica
emptica: da palavra empatia, que quer dizer a faculdade de experimentar os sentimentos dos outros.
CHION (1994:19)

30

msica exacerbam reciprocamente sua expresso. Por outro lado, o efeito anemptico
acontece quando a msica parece se mostrar indiferente ao que acontece na cena. Essa
indiferena freqentemente marcada por uma certa regularidade rtmica e uma certa
ausncia de contrastes de intensidade, de flutuaes de nvel e de fraseado. Como
exemplo temos o filme Hiroshina mon amour (1958) do cineasta francs Alain
Resnais, onde cenas de horror atmico se sucedem ao som de uma valsa e o filme O
Silncio dos Inocentes (1990) de Jonathan Demme, onde o personagem Hannibal
Lecter pe a tocar em seu toca-fitas o movimento lento do Concerto Italiano de
J.S.Bach enquanto assassina selvagemente dois policiais.
**
Do livro La Musique au Cinma, esses so os pontos mais importantes e teis para a
nossa dissertao. Outro captulo do livro que no abordaremos aqui - que tambm
poderia no interessar do ponto de vista das estratgias composicionais o oitavo
captulo, intitulado Des auteurs et des films, no qual Michel Chion descreve a relao
de diversos diretores com a msica em seus filmes. Ingmar Bergman, Robert Altman,
Luis Buuel, Frederico Fellini, Jean Luc Godard, Stanley Kubrick e vrios outros so
citados. A anlise de Chion da msica de filmes dos mais importantes cineastas da
histria pode nos dar referncias sobre a realidade da produo cinematogrfica e
sobre diversas questes estticas e profissionais. 23

___________________________________________________________

1.2.2 Claudia Gorbman Unheard Melodies: Narrative Film Music

A professora de literatura comparada Claudia Gorbman outro expoente entre os

autores que estudaram as funes da msica na narrativa cinematogrfica. Em seu
livro Unheard Melodies: Narrative Film Music,
23
24

24

Des Auteurs et des films oitavo captulo de CHION (1995:293)

GORBMAN (1987)

ela apresenta uma srie de

31

conceitos e abordagens relacionando msica e narrativa cinematogrfica, escolhendo

como objeto principal de seu estudo os filmes de narrativa clssica. De todo o texto,
selecionamos aqui os tpicos que nos interessam, tambm do ponto de vista de sua
aplicao aos processos de composio.
A) Easy-listening
Como dado inicial, Gorbman diz que a msica no tradicional cinema narrativo tem
como funo principal envolver emocionalmente o espectador, desarmando o seu
esprito crtico e colocando-o "dentro" do filme. A autora compara a msica de filmes
ao muzak ou easy-listening music, msica utilizada em lojas de convenincia e
supermercados com a funo de criar ambientes relaxantes que facilitem o
envolvimento do consumidor com o clima de consumo. Para Gorbman, a msica pode
ajudar no processo de transformar enunciao em fico, diminuindo a conscincia da
natureza tecnolgica do discurso flmico. Pode envolver o espectador de forma que
ele sinta que ouve (inconscientemente) uma msica que os personagens no ouvem.
Ele sente que aquela a "sua" histria, sua fantasia, se desenvolvendo diante dele e
para ele na tela do cinema.

25

O cinema comparado hipnose; assim como o

hipnotizador tem os seus mtodos de induo - como a voz macia, a repetio, a

sugesto de imagens agradveis e envolventes - focalizando a ateno da pessoa em
um s ponto, o cinema tambm tem os seus, que incluem o poder de sugesto e
direcionamento da harmonia, ritmo e melodia. 26
Ao explicar o porque dessa fora da msica, ela recorre a investigaes psicanalticas
sobre a natureza das nossas relaes com os sons: a criana nasce em um "envelope"
sonoro e no se distingue do resto do mundo. A voz da me seria a primeira
impresso sonora que ela usaria para se espelhar e emitir os seus primeiros gritos;
segundo certos autores, essa sensao de ligao corporal com a me nunca termina.
Por essa razo, as primeiras experincias com os sons devem contar muito para as
caractersticas de profundidade, sensibilidade a valores humanos e a uma inefvel e
pr-verbal ligao com a msica. Gorbman conclui ento que o objetivo da partitura
clssica para filmes seria colocar os ouvidos e os olhos do espectador em harmonia;
25
26

GORBMAN (1987:5)
GORBMAN (1987:6)

32

unificar um grande corpo de identificao, uma integrao do ego regressivo s

emoes propostas pelo espetculo cinematogrfico.27
B) O modelo clssico
Gorbman usa como modelo o filme clssico de Hollywood, o melodrama - drama
com msica - e como citao mais frequente a msica do compositor Max Steiner. 28
A msica de Steiner, baseada no estilo wagneriano de harmonizao e orquestrao,
trabalha com um grande acervo de elementos significativos - herana da pera alem e para a autora, ela
"explica, sublinha, imita, enfatiza aes narrativas e climas sempre onde
possvel; ela veste o corao do espectador em sua luva, contribui em direo
definio de um universo dramtico cuja moralidade transcendental deve ser a da
emoo. " (Gorbman 1987:7)

C) As sete regras
Claudia Gorbman nos prope sete "regras" ou princpios de composio, mixagem e
edio para a msica de filmes clssicos:
1. Invisibilidade: o aparato tcnico da msica "no diegtica" no deve ser visvel.
A funcionalidade dessa msica est ligada a ausncia, na tela, do aparato tecnolgico
que a produz. A grande maioria dos filmes de narrativa clssica segue essa regra, mas
algumas excees - que a reafirmam - so interessantes, como no filme
Prnom:Carmen (1984) de Jean Luc Godard, onde algumas cenas de um quarteto de
cordas ensaiando Beethoven se intercalam com a trama que envolve Carmem, uma
assaltante de bancos. O quarteto se situa na fico atravs da violinista que aparece de
vez em quando em cenas da narrativa principal, mas as tomadas desses msicos
ensaiando tem um status completamente ambivalente: so "no diegticos" ou no ?

27

GORBMAN (1987:7)
Msico nascido em Viena , que estudou com Richard Strauss e Gustav Mahler e que comps a
msica de filmes clssicos como Casablanca, E o vento levou e King Kong
28

33

2. Inaudibilidade: A msica deve ser subordinada aos veculos primrios da

narrativa, como dilogos ou imagem. Ela no deve ser ouvida conscientemente.
De maneira anloga "invisibilidade" da edio contnua das imagens em um filme,
a msica deve ser "inaudvel". Seu volume, ambiente e ritmo devem ser subordinados
aos ditados emocionais e dramticos da narrativa flmica. Gorbman cita o autor
Leonid Sabaneev :
" Em geral, a msica deveria entender que no cinema ela deveria quase sempre
permanecer em segundo plano: como se fosse a 'mo esquerda' da melodia na tela
e no uma boa coisa quando essa mo esquerda comea a surgir em primeiro
plano e obscurecer a melodia " (Sabaneev apud Gorbman 1987:76)

Gorbman lista tambm algumas prticas ditadas pelo princpio de inaudibilidade:

a) A forma musical geralmente determinada ou subordinada forma narrativa. A
durao de um trecho musical determinado pela durao de uma ao ou seqncia
visualmente representada. Gorbman cita outra vez Sabaneev e seus conselhos prticos
sobre como compor msica neutra e flexvel (msica elstica) que possa ser esticada
ou comprimida caso o diretor e produtores do filme queiram modificar a edio no
corte final. Ele orienta os compositores a construir pausas, notas sustentadas na
msica, progresses em seqencia e tambm pequenas frases musicais, para facilitar o
corte.
b) O dilogo, ou qualquer outro som significante para a narrativa, deve receber
prioridade na mixagem final do filme. Nos Estados Unidos, a prtica de abaixar o
volume da msica por trs do dilogo levou a indstria a criar uma mquina chamada
de "up and downer", que regulava o volume da msica automaticamente. E Gorbman
cita o engenheiro de som Edward Kellogg quando ele explica a razo disso:
" O sistema aplicado aqui pretendia, na prtica, imitar por mudanas de intensidade
relativa, o efeito psicolgico de mudar a ateno de um som para outro. Na vida
diria, ns podemos tirar vantagens das diferenas de direo de forma a concentrar a
ateno sobre um som em particular. O resultado de concentrar sobre um som no ,

34
claro, faz-lo soar mais alto, mas com nosso senso de direo para ajudar, podemos
facilmente esquecer os outros sons, que cumpre a mesma funo de destacar o som
desejado. No caso do cinema, todos os sons vm da mesma direo e nosso senso de
direo no pode atuar, ento a supresso dos sons indesejveis cumpre essa
funo." (Mueller apud Gorbman 1987:78)

A prtica do cinema trouxe algumas orientaes bsicas para a composio e

orquestrao de msica que vai ser usada sob dilogos, como a percepo de que as
madeiras da orquestra criam conflitos desnecessrios com as vozes humanas,
diferentemente das cordas. Ou que manter a orquestra distante da extenso das vozes
humanas - instrumentos graves sob vozes agudas e vice versa - seria uma boa medida.
c) Certos pontos so melhores que outros para a entrada e sada da msica, pois :
"A msica tem a sua inrcia: ela forma uma certa base no subconsciente do
espectador e a sbita interrupo provoca um sentimento de perplexidade esttica"
(Sabaneev apud Gorbman 1987:77)

Normalmente, em uma cena a msica entra ou sai em aes (o movimento de um

ator, uma porta fechando), ou em eventos sonoros (uma campainha ou telefone), ou
em momentos de mudanas rtmicas ou emocionais decisivas. Ela tambm no deve
entrar no mesmo momento que a voz, pois dessa forma ela pode prejudicar a
compreenso das palavras. Dessa forma sua entrada se torna pouco perceptvel, pois a
ateno do espectador est voltada para a ao, para o som ou para a ao que a
msica est ajudando a dramatizar.
d) O ambiente da msica deve ser apropriado para a cena, pois a coerncia do
vocabulrio usado e das referncias culturais com a cena ajuda a msica a no ser
percebida.
3. Significante de emoo: A msica de filmes pode determinar "climas" especficos e
enfatizar emoes particulares sugeridas na narrativa, mas , em primeiro lugar, um
significante especfico da emoo.

35

Nesse caso a msica pode funcionar como:

a) Representante do irracional: a associao da msica com o irracional predomina
em filmes de terror, fico cientfica e fantasia como um catalizador no processo
textual de se adentrar e abandonar o discurso do realismo. Assim, a msica se alinha
com o paradigma da coluna da direita:

Lgica

O irracional

Realidade diria

Sonho

Controle

Perda de controle

b) Representante da mulher: Gorbman se refere aqui mulher como o objeto bom do

romantismo e no velha mulher, ou humorada e conversadeira, ou s femmes
fatales (que possuem as suas prprias convenes musicais - jazz, sons de metais ou
madeiras...). Filmes com episdios de amor, segundo Sabannev, "so difceis de
dispensar a msica". Para esses casos um quadro de oposies pode ser:

Homem

Mulher

Objetividade

Subjetividade

Trabalho

Lazer

Razo

Emoo

Realismo

Fantasia romntica

c) Representante do sentimento pico: a msica, especialmente a msica romntica

com orquestrao grandiosa, pode detonar uma resposta de "sentimento pico". Junto
com a narrativa visual, ela eleva a individualidade dos personagens para uma
significncia universal, os faz maior que a vida, sugere transcendncia e destino.
Ento, essa categoria pode ser organizada da seguinte forma, com a msica
contribuindo com os valores da direita:

36
O particular

O universal

O prosaico

O potico

O presente

O tempo mtico

O literal

O simblico

4. Marcao narrativa: Podemos dividir as funes semiticas da msica no cinema

de narrativa clssica em duas categorias: referencial e conotativa.
a) Referencial: a msica proporciona marcaes referenciais e narrativas, como por
exemplo, indicando pontos de vista, proporcionando delimitaes formais e
estabelecendo locaes e personagens.
Alguns casos podem ser descritos:
1) Comeos e finais de filmes:

a msica pode definir o gnero do filme.

freqentemente ela apresenta um ou mais temas que vo ser ouvidos mais

tarde acompanhando o filme.

tema de abertura indica que o filme vai comear

a recapitulao musical no fim do filme refora a narrativa e seu fechamento

formal.
2) Tempo, lugar e esteretipos:

atravs dos cdigos culturais a msica contribui para a definio de poca e

localizao geogrfica da narrativa 29

29

Gorbman cita alguns cdigos interessantes de Hollywood: uma bateria em 4/4 allegretto com o
primeiro tempo acentuado, com uma simples melodia em tom menor-modal tocada pelas madeiras ou
cordas significam "territrio dos ndios". Um ritmo de rumba com uma melodia em tom maior tocada
por um trumpete ou marimbas indicam Amrica Latina. Xilofones e woodblocks tocando simples
melodias pentatnicas em 4/4 evocam Japo ou China. Acordeons so associadas a Roma ou Paris.
Harpas nos levam Idade Mdia, Renascena ou cenrios celestiais. Esteretipos de personagens
tambm tem os seus significantes tpicos. Madeiras e xilofones freqentemente introduzem
personagens cmicos em tom maior com "notas erradas" ocasionais. (GORBMAN 1987 :36)

37

3) Ponto de vista:

a msica no cinema de narrativa clssica usada para criar ou enfatizar a

subjetividade particular de um personagem. Vrias possibilidades existem: a
associao da msica com o enquadramento de um personagem, uma
associao temtica repetida e solidificada durante o curso da narrativa, a
orquestrao de trechos de msica que foram previamente cantados por ou
para um personagem, ou a colocao de um efeito tcnico de reverberao na
msica para sugerir fortes experincias subjetivas.

b) Conotativa: a msica "interpreta" e "ilustra" eventos narrativos

A msica no cinema narrativo "ancora" a imagem a significados. Ela expressa
ambientes e conotaes que, em conjunto com a imagem e outros sons, ajudam na
interpretao de eventos narrativos e indicam valores morais, de classe e ticos dos
personagens. Alm disso, atributos da melodia, instrumentao e ritmo imitam ou
ilustram eventos na tela. Essa propriedade de expressar valores conotativos da msica
pode se apresentar de duas maneiras:
1) Msicas diferentes levam o espectador a diferentes interpretaes da
mesma imagem ou cena.
As associaes que as convenes do cinema de narrativa clssica criaram para
instrumentos musicais em particular, ritmos, tipos de melodias e harmonias formam
um verdadeiro lxico de conotao musical que os departamentos de msica da
industria do cinema exploram. Essa tradio comeou antes de 1925 com publicaes
como o Motion Picture Moods for Pianists and Organists: A Rapid Reference
collection of Selected Pieces Adapted to Fifty-Two Moods and Situations, de Erno
Rapee. (fig 1)

38

Figura 1: Trecho de partitura de Preldio 15 de Chopin, do livro Motion Picture Moods for Pianists
and Organists, de Erno Rapee.30

O acompanhante que necessitasse de alguma msica para "tristeza" durante a projeo

poderia selecionar entre 10 peas, que incluiam o primeiro movimento da Sonata n2
(Op.27) de Beethoven, os Preldios 4 e 20 (Op.28) de Chopin e a "Elegia" (Op.47) de
Grieg. Segundo Gorbman, mesmo a msica que queira subverter os princpios da
escrita clssica de msica para cinema ir sempre conotar alguma coisa quando
tocada junto a imagens narrativas. 31
2) A msica pode funcionar como uma ilustrao hiper-explcita, sincronizada
momento a momento.

30
31

fonte: http://www.atos.org/front-desk/bibliography.pdf acessem 12/11/06

GORBMAN (1987:86)

39

Max Steiner, o compositor adotado por Gorbman como o exemplo para trilhas
sonoras de filmes de narrativa clssica, sincronizava sua msica a praticamente todos
os principais eventos do filme, mudando rapidamente as dinmicas e a textura
orquestral e criando modulaes para "segurar tudo" em um trecho musicado. Para
esse tipo de procedimento, duas tcnicas de ilustrao utilizadas so o mickeymousing e o stinger. O mickey-mousing era a tcnica utilizada pelos estdios Disney
nos primeiros desenhos animados e consistia em sincronizar todos os movimentos da
imagem com frases musicais "equivalentes" de uma forma absolutamente explcita. O
stinger um efeito de sforzando na msica usado para ilustrar sbita tenso dramtica
na narrativa.
5. Continuidade formal e rtmica: a msica proporciona continuidade ritmica e
formal entre tomadas, em transies entre cenas, preenchendo "vazios".
Gorbman cita mais uma vez Leonid Sabaneev:
"...a msica preenche o espao tonal e aniquila o silncio, sem atrair ateno
especial para ela. " (Sabaneev apud Gorbman 1987:79)

A msica no cinema comumente associada s palavras "vida", "calor", "cor" e

muito usada para preencher os vazios ou os momentos de estatismo visual, que s
vezes so relacionados com uma sensao de "morte". 32
Ela tambm ajuda a diminuir a descontinuidade de edio dentro de cenas e
seqencias: tpicamente a msica comea um pouco antes do final da cena A e
continua entrando na cena B. Ou pode tambm, como alternativa, modular para uma
nova regio harmnica na princpio da cena B. 33
6. Unidade: Atravs de repetio e variao do material musical e da intrumentao,
a msica pode ajudar na construo da unidade narrativa e formal.

32 Alguns diretores contrrios esttica dominante em Hollywood usaram esse conceito de forma
criativa, como o francs Jean Luc Godard. O artigo Godard's Use of Sound de Alan Williams, no livro
Film Sound ilustra mais essa questo - WEIS e BELTON(1985:332)
33
GORBMAN(1987:90)

40

Alm de servir para colocar o filme dentro de um "envelope musical", com os temas
de abertura e encerramento, a msica pode contribuir para reforar a unidade formal
do filme. A fora mais unificante no cinema de narrativa clssica o uso de temas,
que cria um subsistema semitico pela repetio, interao e variao musical,
contribuindo para a clareza da dramaturgia e das estruturas formais da narrativa. As
relaes tonais tambm podem ser usadas nesse sentido. Gorbman cita uma regra
tpica apresentada por Sabaneev: se a msica fica ausente do filme por mais de quinze
segundos, o compositor est livre para comear uma nova seo musical em uma
tonalidade nova e distante, pois o espectador j ter perdido o sentido tonal da seo
anterior. Mas se o espao entre as sees for menor que esse tempo, a nova seo
dever estar na mesma tonalidade, ou em tonalidade relacionada a ela. 34
7. Quebrando as regras: Uma partitura de msica para um filme pode violar
qualquer dos princpios acima, considerando que a violao est a servio de outros
princpios.
Certas condies de produo do filme (a especificidade do roteiro, o estilo pessoal
do compositor, fatores histricos, etc.) podem fazer com que um dos princpios ganhe
precedncia sobre outro. Como exemplo ela cita que, na sua funo ilustrativa (item
4) a msica composta com o conceito de mickey-mousing freqentemente se destaca,
violando o princpio da inaudibilidade (item 2).
D) Os trs nveis de discurso organizado
Gorbman sugere tambm que podemos ver a msica como "significado" ou discurso
organizado em trs diferentes nveis: cdigos musicais puros, cdigos musicais
culturais e cdigos musicais cinematogrficos.
1. Cdigos musicais puros - que se referem prpria estrutura da msica que gera o
discurso musical. Ritmo, harmonia, melodia, motivos, elementos que definem a
forma. Considera-se que a retrica do discurso flmico (representacional,
naturalistico, ritmicamente irregular) deveria ser incompatvel com a retrica do
34

GORBMAN(1987:90)

41

discurso musical (no representacional, lrico, ritmicamente regular). Realmente, a

msica est sempre engajada em uma luta existencial e esttica com a representao
narrativa.
Gorbman cita dois filmes onde a dialtica msica-filme est bem clara, e os cdigos
musicais puros aparentemente dominam: Ma Nuit chez Maud, de Eric Rohmer (1969)
e Chronicle of Anna Magdalena Bach, de Jean Marie Straub (1967). Apesar dos
esforos dos dois diretores no sentido de minimizar o domnio absoluto da narrativa
cinematogrfica sobre a narrativa musical pura, o resultado s confirma a enormidade
da expectativa do espectador - ou seu condicionamento - de impr motivaes
narrativas ao assistir a um filme. Pelas anlises dos dois exemplos, a autora chega
concluso que nos filmes standard

35

os significados musicais esto sempre

subordinados aos significados da narrativa.

Como contra exemplo, cita o filme Vivre sa vie, de Jean Luc Godard (1962), onde a
msica do compositor Michel Legrand freqentemente interrompida no meio das
frases, antes de resolues tonais previsveis nesse estilo pseudo-tonal. Esse artifcio
direciona a ateno para a trilha sonora.
A msica composta para filmes standards, por outro lado, caracterizada por frases
curtas; alguns recursos composicionais como modulaes, sostenuti e marchas
meldicas e harmnicas garantem uma adeso mnima sintaxe musical, com uma
boa flexibilidade de recursos, de forma que a partitura da trilha sonora possa se
acomodar aos eventos narrativos. 36
2. Cdigos musicais culturais - so possveis associaes criadas ao longo da histria
entre estilos musicais e situaes, contextos histricos e geogrficos, etc. Como diz
Gorbman :
"Ns todos sabemos como a msica indgena, msica de batalha, e msica de
romance soam nos filmes; ns sabemos como um filme standard dos anos quarenta
35

A expresso "filmes standard" ser usada nesse texto para definir os filmes de narrativa clssica,
onde a msica se coloca a servio dessa narrativa, seguindo basicamente o modelo do compositor Max
Steiner.
36
GORBMAN (1987:17)

42
escolheria para apresentar uma atriz sedutora na tela um saxofone apaixonado
tocando uma melodia la Gerswin." (Gorbman 1987:3)

3. Cdigos musicais cinematogrficos - segundo Gorbman, so as vrias maneiras

segundo as quais os elementos coexistentes em um filme se relacionam com a msica
criada para ele. O tema, que definido como qualquer msica - melodia, fragmento
de melodia, ou progresso harmnica caracterstica - ouvida mais de uma vez ao
longo de um filme, um elemento fundamental dos cdigos musicais
cinematogrficos.37 Isso inclui "msicas tema", motivos instrumentais de fundo,
melodias tocadas repetidamente por algum instrumento ou associadas a personagens.
Um tema pode ser extremamente econmico, pois tendo absorvido as associaes
relacionadas a sua primeira apario, suas repeties podem subsequentemente
relembrar determinado contexto do filme. Isso muito importante, pois significa que,
apesar da msica em si ser no representacional, o aparecimento repetido de um
motivo musical em conjuno com elementos representacionais de um filme
(imagens, dilogos) podem fazer com que a msica carregue de fato significado
representacional. Temas acumulam significados em vrios graus. Um tema pode ser
associado a uma funo fixa, constantemente assinalando o mesmo personagem, local
ou situao cada vez que ele aparecer, ou pode variar, ter nuances, participar da
evoluo dinmica do filme.38
Richard Wagner definiu algumas caractersticas da utilizao dos motivos na pera:
ele deveria ser apresentado primeiro em conjunto com o texto verbal - uma linha
meldica potica (Versmelodie). Essa melodia apareceria mais tarde na orquestra, mas
sua referncia precisa iria ser firmada pelo contexto verbal.
No cinema, a associao entre imagem e msica suficiente, independente da
linguagem verbal. Isso acontece pelos recursos de enquadramento, como o close-up
(o que no acontece na pera) que permite que se criem vinculaes entre imagens
especficas e motivos sonoros.

37
38

GORBMAN (1987:26)
GORBMAN (1987:27)

43

E) Implicao mtua entre msica e narrativa

Claudia Gorbman discute algumas possibilidades de relaes msica/narrativa
apresentadas por outros autores e considera curiosamente primitiva a diviso bsica
em dois conceitos: paralelismo (onde a msica confirma) e contraponto (onde a
msica contradiz a narrativa). Para ela, essa noo assume que a imagem autnoma,
quando o termo implicao mtua mais precisa e serve para filmes de qualquer
complexidade narrativa. Sempre que uma msica aplicada a um segmento de um
filme ela ir atuar de alguma forma, ter um efeito - da mesma forma que duas
palavras justapostas construiro um significado diferente das mesmas quando
apresentadas separadamente - porque o leitor/espectador impe significados prprios
s combinaes.
A autora apresenta exemplos interessantes: a reao de Siegfried Kracauer 39 ao ouvir
na sua juventude um pianista bbado que trocava as partituras de acompanhamento de
filmes mudos e com isso criava combinaes no ortodoxas entre msica e imagem; o
prazer dos Surrealistas em descobrir "encontros fortuitos" entre entidades dspares; o
cineasta Jean Cocteau, que encomendava ao compositor George Auric msica para
cenas especficas de seus filmes e depois as trocava de lugar no filme, criando o que
ele chamava de "sincronia acidental"; e o fato do cineasta Serguei Einsenstein ter
colocado a msica como um dos elementos da montagem cinematogrfica.
F) Msica diegtica, no diegtica e meta diegtica
Aps definir "diegesis"

40

das aes e personagens",

como "o mundo espao-temporal narrativamente implcito

41

Claudia Gorbman separa em trs categorias a msica

usada no cinema, segundo a sua relao com o espao e tempo da narrativa: msica
diegtica, msica no diegtica , msica meta diegtica.

39

crtico de cinema alemo, escreveu entre outros livros, Theory of Film (New York; Oxford
University Press,1947)
40
Outras definies de diegesis/ som diegtico e msica diegtica podem ser vista na seo 1.2.1/B; na
seco 1.2.1/O; na seo 1.5.1/B
41
GORBMAN (1987:21)

44

1. Msica diegtica - a que tocada por uma fonte real no filme (um rdio
enquadrado em cena e tocando).
2. Msica no diegtica - aquela que toca "fora" do filme (ndios atravessam o
deserto enquanto uma grande orquestra toca acordes de quartas e quintas justas).
3. Msica meta diegtica - aquela que se refere ao que se passa no pensamento ou
nas emoes de um personagem (no comeo de um filme presenciamos um grande
romance do protagonista X, que termina tragicamente durante a guerra. Anos mais
tarde, enquanto X e seu melhor amigo Y esto sentados em um caf relembrando
alegrias passadas, Y cita o nome do amor perdido de X. Nesse momento toca um
acorde: a face de X se transforma e a msica apresenta a melodia que havia sido
tocado quando X tinha se encontrado com seu amor). A msica nesse caso est tanto
no nvel no diegtico, pois no h fonte sonora real no filme, quanto meta diegtico
pois nos permite "ler" os pensamentos do personagem.
Mas, segundo ela, o que em um filme nos permitiria inferir que personagens e espao
existem mesmo quando eles no aparecem na tela, inferir um universo continuamente
lgico, quando o que aparece na tela so seqncias descontnuas de cenas? Observa
que temos uma capacidade psicolgica de impor continuidade em imagens e sons
filmados, transformando uma seqncia de edies e cortes em uma simulao do
"mundo real" do qual eles so extrados. Comentrios falados - por um narrador, por
exemplo - e flashbacks narrados - s vezes pela voz do prprio personagem - pontuam
muitas narrativas. Os efeitos sonoros entretanto, tm uma tendncia a se manterem
diegticos, talvez por causa da ambigidade de muitos sons quando no esto
associados a imagem correspondente. O nico elemento do discurso flmico que
aparece tanto em contextos no diegticos como diegticos a msica. Uma vez
compreendida a flexibilidade que a msica desfruta em relao diegesis,
comeamos a reconhecer a diversidade de funes que ela pode ter: temporal,
espacial, dramtica, estrutural, denotativa, conotativa, todas no fluxo diacrnico de
um filme e em vrios e simultneos nveis interpretativos. A msica diegtica pode
criar profundidade no espao; como o volume mais alto significa mais perto e o
volume mais baixo significa mais longe, uma progresso contnua de volume, do

45

nvel baixo para o alto, significa um movimento contnuo atravs do espao

cinematogrfico, em direo fonte sonora.
Algumas montagens usam freqentemente a msica no diegtica para unir espaos
do tempo diegtico, como na famosa cena do caf da manh de Cidado Kane (1941),
que mostra Kane e sua primeira mulher sentados em distncias cada vez maiores entre
si na medida que os anos passam, indicando a distncia emocional que cresce entre
eles. A msica, composta de tema e variaes, liga e demarca as descontinuidades
temporais da narrativa.
G) Msica anemptica
Citando o crtico francs Michel Chion, Claudia Gorbman ainda pontua a
possibilidade da msica ser anemptica, ou uma msica "indiferente" a situaes
dramticas de um filme; nossa emoo viria do contraste entre uma situao de
perigo, por exemplo e a presena de uma msica que, dentro da sua prpria
organizao matemtica de tempo, no se altera em face ao drama que se passa na
narrativa.
H) Possibilidades de comutao
Claudia Gorbman prope um exerccio de comutao - tomado emprestado da
lingustica - ao selecionar segmentos de filmes e sincroniz-los a diferentes tipos de
msica. Sugere isso em dois exemplos: no filme Stagecoach (1939) de John Ford e no
filme Jules et Jim (1961), de Franois Truffaut.
No primeiro, na cena em que os personagens comeam a atravessar o Monumental
Valley, ela sugere trocar a msica original (um tema folclrico americano
orquestrado) por uma dissonncia repentina ou por uma percusso indgena, o que nos
faria rever drasticamente nosso inventrio de interpretaes da cena.
No segundo, ela analisa as escolhas composicionais feitas pelo compositor Georges
Delerue em uma cena do filme, onde os trs personagens centrais Catherine, Jules e
Jim andam de bicicleta, em um tipo de imagem metonmica da trajetria de suas

46

prprias vidas. Todos os elementos da composio - da curva da melodia

instrumentao escolhida, o andamento, a regularidade das repeties - tudo se
relaciona, segundo ela, cena em que a msica se aplica. Como comutao, ela
sugere a troca do modo maior pelo menor e observa como resultado o surgimento de
sentimentos mais tristes, mais remotos e infelizes. Sugere tambm a experincia de
outros instrumentos para solar a melodia originalmente tocada pelo piano, e analisa o
"carter" dos instrumentos propostos. Finalmente, sugere a insero de outras msicas
como um piano estilo boogie-woogie - que injetaria humor cena - ou a Quinta
Sinfonia de Beethoven - que acrescentaria uma grandiosidade ao pobre trio de
ciclistas.
I) Funes do silncio
Ainda nessa cena do filme de Truffaut, Claudia Gorbman analisa trs possveis
funes do silncio como alternativas no exerccio de comutao: silncio musical
diegtico, silncio musical no-diegtico e silncio estrutural.
1. Silncio musical diegtico - seria um tipo de silncio onde somente os sons dos
pedais e das correntes da bicicleta seriam ouvidos, o que daria nfase ao ambiente,
tornando a cena mais real e palpvel. Uma cena assim sem msica faz com que o
espectador possa dar a sua prpria interpretao, uma vez que no existe contedo
emocional explicitado pela msica.
2. Silncio no-diegtico - nesse caso a pista de som est completamente vazia, o
silncio total. Em filmes como dos diretores Alan Resnais, Werner Herzog ou Jean
Luc Godard esse silncio seria mais apropriado que em Jules et Jim, pois ele sugere
cenas de sonho, de intensa atividade mental, de um esprito "modernista" ou de
comdia.
3. Silncio estrutural - ocorre quando um som previamente apresentado em um filme
se faz mais tarde ausente em pontos estruturalmente correspondentes. O filme nos
encoraja a esperar a msica como na seo anterior e quando no h msica, tomamos
conscincia de sua ausncia.

47

Aps analisar as possibilidades do uso do silncio, a autora especula, no seu exerccio

de comutao, quanto utilizao de letras em msicas da trilha sonora de Jules et
Jim e outros filmes. Chega concluso que elas fariam a msica perder o seu carter
desejado de neutralidade, pois "roubam a cena" da narrativa, polarizando a ateno do
espectador. Para solucionar essa questo de equilbrio entre msicas com letras e
narrativa, o procedimento utilizado em filmes standards colocar, nos trechos com
esse tipo de msica, os dilogos e a ao em segundo plano para no se perder a
emoo proporcionada por uma boa cano.
J) Ancrage
Uma funo semitica da msica, ancrage (ancoragem) pode ser definida como um
comportamento ideal da msica, quando ela vincula firmemente o significado
pretendido imagem, como uma legenda. Esse conceito Gorbman pede emprestado a
Roland Barthes, quando ele diz que legendas impressas em fotos funcionam como
ancrage, "impedindo que significados conotativos proliferem ".42
K) Bonding
Outra funo psicolgica apresentada por Gorbman chamada de bonding, que seria
uma propriedade de colocar o espectador em estado de regresso, como um sonhador
no escuro, em um estado submotor e hiper-receptivo. Criaria uma grande
predisposio do espectador de aceitar as pseudo-percepes do filme como se fossem
dele. Uma segunda possibilidade da existncia dessa funo a de unir os
espectadores entre si: a antropologia refora a importncia da msica em rituais e na
identidade grupal.
**
Estes so os tpicos mais relevantes do texto de Gorbman, do ponto de vista das
idias e conceitos teis ao compositor no processo de elaborao de estratgias.
importante observar que a abordagem clssica apresentada pela autora - o modelo dos
filmes de Hollywood, a msica de Max Steiner, etc. - se restringe a um repertrio

42

BARTHES apud GORBMAN (1987:102)

48

especfico de filmes, no se aplicando a inmeras propostas experimentais realizadas

ao longo da histria do cinema, que apresentam outras solues estticas e formais.

___________________________________________________________
1.2.3. Nicholas Cook Analysing Music Multimedia

Em seu livro Analysing Music Multimedia, o musiclogo Nicholas Cook investiga

possibilidades de relaes entre diversos elementos que compe o audiovisual, como
msica, imagem, texto, cores, coreografias. Analisa o resultado das interaes entre
esses elementos em diversos contextos diferentes: em comerciais de televiso, em
composies de Messiaen, Scriabin e Schoenberg, em um vdeo da cantora pop
Madonna, em um episdio da Fantasia de Walt Disney com a msica Sagrao da
Primavera de Stravinsky e na releitura do cineasta Jean Luc Godard para a pera
Armide de Jean-Baptiste Lully.
Para essa dissertao, selecionamos apenas o captulo Modelos de Multimdia - no
qual Cook resume de forma extremamente objetiva as possibilidades de interao
multimdia. O grfico criado por ele para representar esses modelos elucidativo para
o segundo captulo dessa dissertao, pois aponta para trs possibilidades claras da
msica se relacionar com as outras foras narrativas do cinema.
Os trs modelos
Cook nos apresenta trs modelos bsicos de multimdia, com a inteno de fornecer
um inventrio das maneiras pelas quais diferentes meios podem se relacionar uns com
os outros, juntamente com uma terminologia associada para descrev-los. Esses
modelos se aplicam a interpretaes tradicionais de canes, da pera, de vdeos
musicais e da msica para cinema (figura 2).

49

teste de semelhana
consistente

coerente

concordncia

teste de diferena
contrrio

complementao

contraditrio

discordncia

Figura 2: Grfico que representa as relaes estabelecidas por Cook entre os trs modelos bsicos de multimdia

Em sntese, podemos dizer que os modelos de Cook se aplicam com muita clareza s
possveis relaes estabelecidas entre a narrativa de um filme e a sua trilha sonora:
1. O primeiro teste, de semelhana, aponta para duas possibilidades:
a) A primeira, esquerda do tringulo, uma situao de consistncia, onde a msica e
a narrativa concordam entre si; nesse caso no existe contradio, nem
complementao. A msica apenas refora aquilo que j est sendo dito.
b) A segunda possibilidade, direita do tringulo, aponta para uma coerncia 43 entre
msica e narrativa, mas que precisa ser submetida a um teste de diferena.
2. O segundo teste nos aponta ento dois caminhos:

43

O termo coherent (coerente) tomado emprestado de Lakoff e Johnson (LAKOFF e

JOHNSON,1980), que o usam para caracterizar metforas que so claramente relacionadas umas com
as outras, mas no so idnticas. Se essa similiaridade as torna coerente, o teste da diferena que vai
definir a complementaridade ou antagonismo de sua interao

50

a) No primeiro, do retngulo esquerda, a msica pode sugerir algo alm do que est
sendo dito, complementando a narrativa.
b) E na segunda, do retngulo direita, a msica e a narrativa discordam entre si,
podendo, como sugere Cook, criar um terceiro sentido fruto dessa discordncia. 44

44

COOK (1998:106)

51

1.3 Uma viso funcional

1.3.1 Johnny Wingstedt Narrative Music: Towards an Understanding of Musical Narrative
Functions in Multimedia0

O compositor sueco Johnny Wingstedt, em sua tese Narrative Music: Towards an

Understanding of Musical Narrative Functions in Multimedia,45 estabelece uma
hierarquia detalhada, definindo uma ampla srie de classes, categorias e funes da
msica no cinema. Diferentemente de Gorbman e Chion, Wingstedt parece ter
deduzido sua teoria das demandas apresentadas em sua prtica como compositor de
trilhas para o cinema, pois as funes por ele apresentadas so mais pragmticas que
as dos tericos apresentados anteriormente.
So propostas seis diferentes classes - emotiva, informativa, descritiva, guia, temporal
e retrica - com suas respectivas categorias e funes:
A) A classe emotiva
Segundo Johnny Wingstedt, apesar de haver uma antiga discusso sobre a
possibilidade da msica expressar emoes, as pesquisas recentes da psicologia da
msica indicam que fatores estruturais especficos da msica - como articulao,
intervalos meldicos, tempo, presena de graves, modalidade, registros e fatores
rtmicos - correspondem a certas emoes humanas. 46 Essa classe s apresenta uma
categoria:
1. Emotiva - essa categoria est presente, em paralelo e em combinao com outras
categorias, como uma categoria fundamental dentro da estrutura narrativa. So
possveis as seguintes funes:
45
46

WINGSTEDT (2005)
GABRIELSSON e LINDSTRM (2001) em WINGSTEDT (2005)

52

descrever um sentimento de um personagem

estabelecer relacionamentos entre personagens

acrescentar credibilidade

ludibriar os espectadores

sugerir atmosferas psicolgicas

criar pressentimentos

B) A classe informativa
Trs categorias compem essa classe:
1. Comunicar significado - essa categoria inclui algumas funes como:

esclarecer situaes ambguas

comunicar pensamentos no verbalizados

reconhecer ou confirmar a interpretao dada a uma situao pelo

espectador

2. Comunicar valores - se baseia em um conceito musical de "significado atravs de

associao" 47 estabelecido na nossa sociedade. Inclui funes como :

evocar uma poca

evocar um contexto cultural

indicar status social (usado em certos casos de msica para

propaganda)

3. Estabelecer reconhecimento - muito usado em televiso e propaganda, tambm

um importante atributo do leitmotiv

que pode representar um personagem, um

relacionamento ou outro fenmeno do filme.

47

COHEN(1998) em WINGSTEDT (2005)

53

C) A classe descritiva
relacionada classe informativa em certos aspectos, porm enquanto essa
estabelece associaes e comunica de uma forma passiva, na classe descritiva a
msica cria descries de forma ativa. Se difere tambm da classe emotiva, pois
descreve o mundo real mais do que as emoes. Pertencem a essa classe duas
categorias:
1. Descrever contexto - aqui achamos funes semelhantes tradicional msica de
programa, onde a msica freqentemente se apresenta para descrever os atributos da
natureza. A combinao e superposio com outros elementos narrativos do filme
permite que a msica seja muito especfica nos seus significados. Algumas funes
dessa categoria :

estabelecer a atmosfera do ambiente: em um sentido abstrato como

a hora do dia ou estao do ano.

descrever o contexto real: em um sentido concreto como ao

descrever o oceano ou uma floresta

2. Descrever atividade fsica - inclui funes onde a msica ilustra movimentos. Isso
pode ser feito em sincronia com o movimento na tela (direto) - ou o movimento pode
ser implicado pela msica mas no estar claro visualmente (conceitual) . Se o
movimento muito rpido, a msica explica os detalhes do movimento - ela nos
permite escutar o que o olhar mais lento no capta.

48

Quando a msica est em

sincronia absoluta com a imagem, essa tcnica conhecida como mickey-mousing.

D) A classe guia
Essa classe ganhou relevncia atualmente nas novas mdias, em sistemas interativos,
onde serve como ferramenta para a navegao ou guia para o usurio. Inclui funes
que podem ser descritas como "direcionando o olho, pensamento e mente" e consiste
de duas categorias:
48

CHION(1990) em WINGSTEDT (2005)

54

1. Indicativa - essa categoria pode ser considerada como um artifcio musical de

indicao. A combinao de dois elementos referenciados pelo tempo, msica e filme,
faz com que seja possvel para a msica direcionar a ateno do espectador para
certos detalhes no filme. Atravs da sincronia de eventos musicais a detalhes ou aes
na tela (ou s vezes a certas partes do dilogo), a msica pode operar separando o que
est em primeiro plano dos demais elementos. Como a msica normalmente envolve
uma dimenso emotiva ou descritiva, ela tem uma vantagem sobre nosso dedo
indicador, pois ela pode agregar algum tipo de qualidade descritiva (beleza, perigo,
poder...) a um detalhe selecionado. Algumas funes:

direcionar a ateno

focalizar o detalhe

2. Mascaramento - Essa categoria tinha originalmente a funo de cobrir o som

indesejado do projetor de cinema. Atualmente, alm de mascarar sons indesejados, a
msica pode ser usada com a inteno de mascarar sons fracos da narrativa, como
uma m performance.
E) A classe temporal
Essa classe se relaciona com a dimenso temporal da msica, que pode ser
considerada uma dimenso sempre presente, como a emotiva e a informativa.
difcil imaginar uma msica que de alguma forma no represente ou organize o
tempo. Johnny Wingstedt inclui nessa classe duas categorias:
1. Criar continuidade - Pode ser basicamente dividida em trs funes:

construir continuidade de curto tempo - ligaes realizadas de uma

cena para outra

construir maior continuidade - ligaes realizadas entre seqncias

construir continuidade total - criando um sentido de continuidade do

incio ao final do filme. Nesse caso, a continuidade pode ser
conseguida usando certos recursos de composio - como motivos (por
exemplo leitmotifs) que sero variados e desenvolvidos de acordo com

55

a situao dramtica - ou usar uma instrumentao ou estilo

consistente ao longo de todo o filme.
2. Definir estrutura e forma - A msica pode usar a sua prpria linguagem de forma incluindo o uso de silncios longos e leitmotivs, peculiares msica para o cinema para moldar a forma da narrativa. A habilidade que a msica tem de afetar a
percepo do tempo e velocidade geral pode s vezes afetar a percepo da forma,
durao ou tempo de um fluxo narrativo. Da mesma forma, a msica s vezes
usadas para criar expectativas do que est por vir - essa caracterstica tem fortes
conotaes emocionais e informativas, mas tambm afeta a estrutura narrativa.
F) A classe retrica
composta de smente uma categoria:
1. Retrica - Podemos explicar atravs dessa categoria como s vezes a msica se
desenvolve e comenta a narrativa. Ela pode comentar a uma cena engraada, imitando
melodicamente uma gargalhada. Pode tambm ser usada para realizar uma colocao
poltica ou filosfica, "fazendo julgamentos" ou "sendo parcial" em um julgamento
de valores.
Para concluir, Johnny Wingstedt coloca que a msica opera tpicamente em vrios
nveis, atuando em diferentes dimenses paralelas: as funes listadas mudam rpida
e dinmicamente, interagindo entre si.

56

1.4 Aspectos cognitivos

1.4.1 Annabel J. Cohen The Functions of Music in Multimedia:

A Cognitive Approach

A psicloga canadense Annabel J. Cohen desenvolve, no Departamento de Psicologia

da University of Prince Edward Island, um extenso trabalho sobre percepo auditiva
e cognio musical. Tem vrios artigos publicados sobre o assunto, como How Music
Influences the Interpretation of Film and Video: Approaches from Experimental
Psycology, Music as a Source of Emotion in Film e Understanding Musical
Soundtracks.
O seu texto The Functions of Music in Multimedia: A Cognitive Approach bastante
objetivo em relao s funes da msica na multimdia, olhadas pela perspectiva da
psicologia. Atravs de diversas pesquisas quantitativas e qualitativas, foram
determinadas algumas funes que, de certa forma, coincidem com as apresentadas
pelos autores anteriores.
Nesse texto Cohen coloca que, embora fenomenologicamente a percepo da msica
ocorra imediata e passivamente, mais de 20 anos de pesquisa nessa rea revelam os
complexos processos envolvidos quando o crebro representa sons musicais, os
agrupa, os relaciona com padres similares, extrai deles significados emocionais, etc.
Pesquisas neurofisiolgicas e psicolgicas recentes indicam que a msica ativa
funes especficas do crebro que so separveis dos domnios verbais e visuais. So
apresentadas pela autora diversas funes adquiridas pelo processo mental musical:

57

A) A funo de mascaramento
Mascaramento definido como "o processo pelo qual o limiar de audibilidade de um
som elevado pela presena de outro som que o mascare".

49

Segundo Cohen, a

msica mascara os sons indesejveis de trs formas :

1. As pesquisas da psicoacstica revelam que sons graves mascaram os sons agudos.
50

A msica uma mscara eficaz porque os tons musicais, se comparados com outras

fontes sonoras, ocupam predominantemente as freqncias graves (com fundamentais

at 5000 Hz, mas tipicamente abaixo de 1000 Hz).
2. Dois autores, (Bregman e Gaver), definem que os ouvintes querem escutar eventos
lgicos e consistentes . Como a msica apresenta um discurso lgico e consistente, ela
vai ocupar a limitada ateno auditiva que de outra forma seria dissipada por sons
estranhos.

49

MOORE apud COHEN (1998)

Esse assunto merece ser tratado com mais detalhes, como no livro Musical Acoustics, de Donald E.
Hall - HALL (1991). Falando sobre o efeito de mascaramento, o autor apresenta a seguinte questo:
"Se voc j est ouvindo um som em uma determinada freqncia em alto volume, qual o seu limiar
para detectar um som quase imperceptvel em outra freqncia?" Experincias psicoacsticas
concluiram que, como pode ser visto no grfico, a principal caracterstica que o segundo som ser
relativamente fcil de se ouvir se a sua freqncia for muito diferente, porm ser fortemente
obscurecida se ela for prxima da freqncia do primeiro som. Hall tambm chama ateno para a
assimetria das curvas, dizendo que "um som de teste mascarado mais efetivamente quando sua
freqncia mais alta do que a do som mascarador do que vice-versa" HALL (1991:390-391). Annabel
Cohen parece estar se referindo a essa assimetria na passagem citada.
50

A curva (a) mostra o limiar tpico para a deteco de um som senoidal de amplitude muito baixa de
freqncia varivel. A curva (b) mostra a elevao desse limiar na presena de um rudo de
mascaramento na faixa de 365 a 455 Hz, com nvel de 80 db. Sons com freqncias acima da
freqncia de mascaramento so mais fortemente mascarados que os sons com freqncias abaixo. A
curva (c) mostra a elevao do limiar na presena de um som senoidal de mascaramento, de freqncia
400 Hz e nvel de 80 db. Salincias (ou vales) nessa curva indicam reduo do mascaramento pois
batimentos audveis revelam a presena do segundo som em freqncias prximas a 400,800 e 1200
Hz. HALL (1991:391)

58

3. Sons misturados em uma seqncia de sons so mais difceis de detectar que sons
isolados. Isto chamado por Kidd e Watson de mascaramento informacional.

51

Nesse caso, independentemente da superposio ou da extenso de freqncias, a

presena da msica dificulta a audio de outros sons.
O outro lado do efeito de mascaramento da msica o mascaramento de sons
desejveis, como os dilogos de um filme, por exemplo, causado por superposio de
freqncias e o mascaramento de dilogos na regio aguda por sons musicais graves.
52

Por causa disso, compositores devem orquestrar com cuidado trechos de msica

que fiquem por trs de dilogos. 53

B) A funo de estabelecer continuidade
Como a msica o som organizado no tempo, sua organizao auxilia a conectar
eventos dspares em outros domnios. Uma interrupo na msica pode sinalizar uma
mudana na narrativa. A msica contnua pode tambm indicar a continuidade do
tema corrente. Funcionando como um tipo de "cola", a msica vai aglutinar os
eventos multimidia de diferentes domnios em uma s direo, ajudando o crebro que tem uma capacidade limitada de seguir eventos - a "acompanhar a corrente". A
funo de continuidade ou interrupo da ao uma tcnica comum da composio
musical para filmes.
C) Direo da ateno
Aspectos estruturais da msica podem direcionar a ateno para aspectos especficos
da cena visual. 54
A anlise das questes auditivas podem ser dependentes de propriedades descritas
pela teoria da Gestalt como similiaridade, proximidade e continuidade.55 Para dar
51

KIDD e WATSON apud COHEN (1998)

Essa afirmao de Cohen contradiz de certa forma o texto de Claudia Gorbman na seo 1.2.2 :
"manter a orquestra distante da extenso das vozes humanas - instrumentos graves sob vozes agudas e
vice versa - seria uma boa medida". Para maior clareza sobre o assunto ver nota de rodap 63.
53
ROSZA apud COHEN (1998)
54
MARSHALL e COHEN e BOLIVAR apud COHEN (1998)
55
BREGMAN apud COHEN (1998)
52

59

sentido s coisas, o crebro define objetos - que so aquelas coisas que produzem
padres sensitivos correlatos. Por exemplo, os formantes da fala que tem o mesmo
padro de modulao de amplitude normalmente vm do mesmo narrador e,
consequentemente, so agrupados pelo ouvinte como a fala de um narrador
individual. Seguindo esse argumento, padres de diferentes modalidades que tm o
mesmo padro de mudana durante o tempo costumam refletir um nico objeto.
Ento, quando os padres auditivos sincronizam mimicamente com os padres
visuais, a ateno direcionada para esse padro visual, mais que para outro que no
seja congruente com a informao auditiva.
D) Induo de estados de esprito
Algumas pesquisas realizadas confirmam que a msica pode alterar o estado de
esprito ou os sentimentos do espectador. Pignatiello, Camp e Rasar 56 selecionaram e
compilaram trechos de msicas que achavam ser especialmente tristes, alegres ou
neutras. Aps a apresentao da fita, os entrevistados completaram cartes colocando
como estavam se sentindo. Ficou claro desses julgamentos que a msica tinha
alterado seus estados de esprito na direo esperada.
importante distinguir claramente o que induo de estado de esprito e
comunicao de significado. O primeiro modifica como algum est se sentindo,
enquanto o segundo simplesmente conduz uma informao. Algum pode receber
uma informao sobre tristeza sem que se sinta triste por esse motivo.
E) Comunicao de significado
A msica pode acrescentar uma terceira dimenso bidimensionalidade da tela de
cinema: a emoo.57 Isso foi percebido na poca do cinema mudo e para isso foi
criada toda uma indstria de material musical impresso com o objetivo de fornecer
partituras para os grupos musicais que tocavam durante as projees. As msicas
eram catalogadas de acordo com o significado emocional produzido por cada uma.

56
57

PIGNATIELLO, CAMP e RASAR apud COHEN (1998)

PALMER apud COHEN (1998); ROSAR apud COHEN (1998)

60

Certas caractersticas da msica comunicam sentidos musicais: tristeza comunicada

por andamentos lentos, contornos meldicos descendentes, regio grave e o modo
menor. A alegria comunicada por andamentos rpidos e acelerados, regio aguda e o
modo maior. 58
A comunicao de significado emocional ou significado atravs de associao (ex.
pocas, culturas e eventos) particularmente efetiva em situaes ambguas. Por
exemplo, dois excertos contrastantes de msica de fundo alteram sistematicamente a
interpretao de uma cena onde duas pessoas podem estar lutando ou brincando.

59

Foi tambm demonstrado que a msica de fundo pode modificar o significado de uma
simples animao de figura geomtrica em movimento.

60

Cohen coloca que o

compositor de msica para cinema tem um conhecimento prtico da semntica da

msica, tacitamente conhecida pela maioria dos espectadores.
F) Msica e memria
A msica tem a propriedade de "adotar" o significado daquilo que ela acompanha.
Uma tcnica utilizada na pera, conhecida como leitmotiv, utiliza o fato de que um
motivo musical pode vir a representar um personagem individual ou tema, de maneira
que na ausncia do personagem ou de outras marcaes visuais, a msica sozinha far
as pessoas imaginarem esse personagem. Existe uma base psicolgica para tal
mecanismo na resposta condicionada clssica (Pavloviana).

61

Essa utilizao da

msica como ponto de marcao na memria motivo de vrios estudos

62

acontece no cinema, na propaganda, na sinalizao de programas de televiso e

tambm na inicializao de sistemas operacionais de computador.
G) Provocao e ateno focal
Partindo do princpio de que uma mente tem locais separados para componentes da
msica, deduz-se facilmente que, quando existe msica, mais reas do crebro esto
58

LEVI;TREHUB, COHEN e GUERRIERO apud COHEN (1998)

COHEN apud COHEN (1998)
60
SIRIUS e CLARKE apud COHEN (1998)
61
COHEN apud COHEN (1998)
62
COHEN, BOLTZ, SCHULKIND e KANTRA apud COHEN (1998)
59

61

ativas. Uma maior atividade do crebro pode aumentar a concentrao no foco de

ateno primrio e filtrar distraes como o entorno do monitor ou tela, pessoas nas
proximidades, ou o desconforto de uma cadeira. O alto nvel de estmulos pode fazer
crescer o impacto da experincia multimdia, fazendo com que ela parea real.

___________________________________________________________

Os textos citados at agora apresentam coincidncias em algumas abordagens, como

por exemplo, a funo da msica de criar significados emocionais, ou de estabelecer
continuidade, ou ainda de realizar marcaes narrativas e estruturais. Cada autor
porm, aborda as diversas questes de maneira particular, enriquecendo o leque de
enfoques e ampliando a compreenso das relaes entre a msica e outras foras
narrativas presentes no contexto audiovisual.

62

1.5 O som - aspectos estticos e funcionais

1.5.1 David Bordwell and Kristin ThompsonFundamental Aesthetics of Sound in the Cinema

Esse texto dos professores da University of Wisconsin-Madison, David Bordwell e

Kristin Thompson trata de aspectos relacionados no somente msica, mas ao som
de maneira geral, trazendo assim informaes complementares aos textos que tratam
de relaes da msica com a narrativa cinematogrfica. Os fundamentos estticos
apresentados por esses autores, alm de organizar as diversas formas de se tratar o
som no cinema, so esclarecedores para o compositor que utiliza elementos concretos
em suas composies. Alm disso, o auxilia na sistematizao das diversas relaes
possveis dos elementos musicais a elementos sonoros j presentes no filme.
Para descrever o poder de influncia do som na narrativa cinematogrfica, Bordwell e
Thompson citam um exemplo:
"Vamos supor que temos um close-up de um homem dentro de um quarto e ouvimos
o barulho de uma porta se abrindo; se a prxima cena mostra a porta, agora aberta, o
espectador provavelmente ir focalizar a sua ateno nessa porta. Temos a a fonte do
som fora de cena.63 De uma forma oposta, se a prxima cena mostra a porta ainda
fechada, o espectador ir ponderar sua interpretao do som (talvez o som no tenha
sido produzido por uma porta?). Assim, a pista de som pode esclarecer eventos de
imagem, contradiz-los, ou fazer com que eles sejam ambiguos. Em todos os casos, a
pista de som pode estabelecer uma relao ativa com a imagem." (Bordwell e
Thompson apud Weis e Belton 1985:184)

Em seguida, definem os Fundamentos do Som no Cinema e as Dimenses do Som no

Cinema.

63

traduo livre para off-screen sound, que significa um som que ouvido em uma cena em que a sua
fonte no est sendo vista na tela.

63

A) Fundamentos do Som no Cinema

1. Propriedades Acsticas - So isoladas aqui algumas qualidades do som por ns
percebido em nossa experincia diria:

Volume - o som dos filmes constantemente modificado pela variao de

volume. Em diversos filmes, por exemplo, cenas de trnsito intenso em uma
rua so acompanhandas de sons de trfego em alto volume. Porm, quando
duas pessoas se encontram e comeam a conversar, o volume do som cai.64 O
volume do som tambm afetado pela distncia percebida; quanto mais alto o
volume, mais perto estaria a sua fonte sonora.

Altura - A altura de um som, determinada pela freqncia das vibraes desse

som, pode ter usos bem complexos em um filme. Na cena da coroao de Ivan
o Terrvel, 1 parte (1944), de Sergei Einsenstein, um cantor de voz
extrememente grave comea uma cano em homenagem a Ivan e a cada frase
desce dramaticamente de altura - fato que Einsenstein enfatiza na imagem,
com sucessivos closes do cantor coincidindo com cada variao de altura.

Timbre - Os componentes de um som que lhe do uma "cor" especfica, ou

qualidade de tom, so usados constantemente por diretores de cinema em suas
narrativas. Nas cenas de abertura do filme Love Me Tonight (1932), de
Rouben Mamoulian, pessoas criam um ritmo musical ao usar determinados
objetos de casa, como uma vassoura ou um aspirador de p. O humor da cena
vem, especialmente, dos timbres caractersticos de cada objeto que insinuam
uma pequena orquestrao extremamente original.

2. Seleo e combinao - O som no cinema adquire trs formas: dilogos, msica e

rudos (tambm chamados de efeitos sonoros). Em certos momentos um som pode
compartilhar categorias - um grito faz parte dos dilogos ou dos rudos? a msica
eletrnica tambm rudo? - e certos diretores constantemente tiram partido dessa

64

esse procedimento do cinema de narrativa clssica quebrado intencionalmente em certos filmes do

diretor Jean Luc Godard. (WILLIAMS apud WEIS e BELTON 1985:336)

64

ambigidade. No cinema, essas trs pistas de som so selecionadas e combinadas

para atender a funes especficas exigidas pela narrativa a ser descrita.

Seleo - Normalmente, nossa percepo filtra o que no nos interessa e retm

aquilo que queremos ouvir. Ao ler esse texto, voc est prestando ateno s
palavras do texto e ignorando vrios estmulos que lhe chegam aos ouvidos.
Se fechar os olhos e se concentrar no que est ouvindo, vai perceber uma srie
de sons que no havia notado - vozes distantes, o vento, passos, um rdio
tocando ao longe. Como todo tcnico de som amador sabe, se voc colocar um
microfone "aberto" em um ambiente supostamente silencioso, grande parte
dos sons no percebidos iro se tornar intrusivos. Como a lente de uma
cmera, o microfone no-seletivo. Todo o aparato tecnolgico de gravao e
edio de udio existe exatamente para permitir que o diretor do filme possa
controlar, atravs de seleo, a pista de som de seu filme, guiando a percepo
dos espectadores. Um bom exemplo o filme Les Vacances de Monsieur
Hulot (1953) de Jacques Tati. Em um hotel, vrias pessoas de frias esto
descansando; no primeiro plano algumas jogam cartas, enquanto no fundo da
cena Hulot joga ping-pong freneticamente. No comeo da cena, os jogadores
de cartas murmuram baixinho, enquanto o som do ping-pong muito alto, o
que faz nossa ateno ser dirigida para ele. Mais no final da cena, no h som
no jogo de ping-pong (que continua) e nesse momento prestamos ateno ao
jogo de cartas.

Combinao - Alm da seleo, a forma como os sons selecionados so

combinados na mixagem final do filme determinante para o controle da
funcionalidade da banda sonora. Em uma cena do filme Os sete samurais
(1954) do diretor japons Akira Kurosawa, uma aldeia atacada por
saqueadores durante uma chuva intensa. O som da chuva e do vento
escutado durante toda a cena, formando um background contnuo. No
princpio da cena, antes da batalha, ouvimos sons de homens conversando,
passos e sons de espadas sendo afiadas, pontuadas por longas pausas nas quais
ouvimos o som contnuo da chuva. De repente, o som distante do resfolegar de
cavalos so ouvidos fora da cena; um corte seco feito para os bandidos e o
volume do som de seus cavalos aumenta abruptamente. Ao entrar na aldeia,

65

surge um novo elemento sonoro: os gritos de guerra dos bandidos, que

aumentam rapidamente com sua aproximao. A cena ganha um imenso
impacto com a forma como o som da chuva incessante interrompida
explosivamente por rudos curtos - os gritos dos feridos, o barulho do choque
de um bandido com uma cerca, o relinchar dos cavalos, o som da corda do
arco de um samurai, os gritos das mulheres quando os bandidos invadem seu
esconderijo. A cena se encerra aps a luta final entre bandidos e samurais e
voltamos a escutar a chuva densa que continua a cair. A narrativa nesse caso
realizada pelas imagens e pelo desenvolvimento da banda sonora (composta
somente de rudos, completamente sem msica) que, a partir de uma
sonoridade bastante densa da chuva contnua, pontuada pelas intruses
abruptas de sons em volumes muito altos associadas a aes cruciais dessa
narrativa (os arqueiros, os gritos das mulheres, os tiros das armas).
B) Dimenses do Som no Cinema
Alm de suas caractersticas prprias, a forma como o som se relaciona com outros
elementos do filme lhe d vrias outras dimenses. Primeiro porque o som ocupa uma
durao, ele tem um ritmo. Segundo, o som pode se relacionar com sua fonte
percebida com maior ou menor fidelidade. Terceiro, o som traz consigo a sensao
das condies espaciais nas quais ele ocorre. E quarto, o som se relaciona com
elementos visuais que ocupam um tempo especfico e essa relao d ao som uma
dimenso temporal.

1. Ritmo - Do ponto de vista dos sons no cinema, pode-se considerar que estes esto
organizados ritmicamente quando os tempos fortes e fracos formam um padro
distinto e se movem em um passo tambm distinto. No cinema temos diversos ritmos
que convivem entre si:

ritmo dos sons - pode-se comparar o caminhar pesado de um cavalo de

fazenda com uma companhia de cavalaria em velocidade mxima

ritmo da imagens - movimentos lentos ou rpidos enquadrados em cena

66

ritmo da edio - uma sucesso de pequenas cenas cria um ritmo rpido, ao

passo que uma cena longa desacelera o ritmo de edio

ritmo da msica - definido pelas variaes dos andamentos e padres e figuras

ritmicas da composio

ritmo dos dilogos - uma voz de uma pessoa desfalecendo tem um ritmo mais
lento que a de um narrador de corridas de cavalos.

Na maioria dos casos o ritmo da edio, do movimento dentro da imagem e do som

no existem separadamente. Os sons normalmente acompanham movimentos e
freqentemente continuam atravs dos cortes de cena. O som pode motivar
movimentos de figuras e da cmera. Existe um grande potencial de possiblidades de
interaes entre esses tipos de ritmo. Os exemplos mais bvios de combinao entre
ritmos de som e imagem so:

a tpica cena de um filme musical, onde as figuras se movimentam seguindo o

ritmo determinado pela msica. O ritmo de edio lento, s vezes com um
longo plano que cobre toda a coreografia.

a sincronia perfeita dos desenhos de Walt Disney dos anos 30, conhecida
como mickey-mousing, onde a msica acompanha com preciso o movimento
dos personagens, mesmo quando eles no esto danando.

A antecipao de uma msica de uma cena para o final da cena anterior,

criando uma expectativa pela inadequao da msica aquela cena.

O contraste extremo entre os ritmos de imagem e som, como no filme La Jete

(1962) do diretor Chris Marker. O filme feito quase que exclusivamente de
cenas sem movimento, mas o ritmo do narrador, da msica e dos efeitos
sonoros extremamente dinmico. O efeito no chega a ser "no-cinemtico",
mas tem grande eficcia por causa da originalidade do conceito e do cuidado e

67

consistncia que a justaposio de ritmos desenvolvida ao longo de todo o

filme.65
2. Fidelidade - Entende-se por fidelidade nesse contexto a correspondncia perfeita
entre o som e a sua fonte original. Uma cena de um co rosnando com o som de um
rosnado tem grande fidelidade, ao contrrio da mesma cena combinada com um
miado de gato. A fidelidade involve expectativas convencionais sobre as fontes de
produo, no o conhecimento de onde o diretor realmente obteve o som. Como a
pista de som independente da pista de imagem, possvel se alterar os sons por
dublagem ou pela utilizao de sons eletrnicos. A ausncia de fidelidade entre som e
imagem pode criar efeitos cmicos ou dramticos. No filme Les Vacances de
Monsieur Hulot (1953) de Jacques Tati, o som do abrir e fechar de uma porta da sala
de refeies - cena que se repete continuamente - substitudo por um efeito que se
assemelha ao som de uma mola, produzido aparentemente por um pizzicato de corda
de violoncello. J no filme The Thirty-Nine Steps (1935) de Alfred Hitchcock, uma
arrumadeira descobre um corpo em um apartamento. Na cena de seu grito, no lugar
do grito real, ouvimos um estridente apito de trem, que ir surgir na cena seguinte.
3. Espao - O som tem uma dimenso espacial porque produzido por uma fonte e
essa fonte pode ser caracterizada pelo espao que ocupa. Do ponto de vista desse
espao ocupado, o som pode ser classificado em:
a) som diegtico - se estiver dentro do espao da histria. Nesse caso pode ser:

On-screen - se a fonte sonora for vista: um personagem falando em cena e sua

voz sendo ouvida.

Off-screen - se a fonte sonora no estiver dentro do enquadramento da cmera,

mas estiver no contexto da histria: um personagem escutando uma voz sem
que possamos ver quem est falando.

65

Interno - quando um som subjetivo, isto , vem da mente do personagem.66

BORDWELL e THOMPSON apud WEIS e BELTON (1985:190)

68

Externo - quando necessrio a presena da fonte fsica do som em cena.

O som diegtico pode sugerir distncia atravs da variao do parmetro volume. A

textura e as dimenses do espao podem ser determinadas pelo timbre. A posio no
espao pode ser determinada pela posio no espectro multicanal.
b) som no diegtico - se no vier de uma fonte no espao da histria. A msica cuja
fonte no vemos, o narrador onisciente que nos d informaes - sem ser nenhum
personagem da histria - so exemplos de sons no diegticos.
4. Tempo - Do ponto de vista do tempo, em um filme o som se relaciona s imagens
de duas maneiras:

pelo tempo real de projeo - a durao fsica do filme, que em grande parte
dos filmes de longa metragem , em mdia, entre uma e duas horas

pelo tempo da histria - o tempo assumido em que se passa toda a ao do

filme, dependendo do roteiro a ser narrado.

No primeiro caso, em relao imagem, o som pode sincrnico - quando coincide

exatemente com a imagem que o gera e assincrnico - quando existe uma defasagem
de tempo entre as duas fontes. O som sincrnico o usual, que identificado com a
realidade. O som assincrnico provoca um efeito de estranhamento, muitas vezes
utilizado como um efeito cmico, como no filme What's Up Tiger Lily (1966) do
diretor Woody Allen. Nesse filme, foi inserido um trecho de um tpico filme de
espionagem oriental e o som original foi dublado. A diferena de movimentos labiais
das duas lnguas cria uma assincronia entre imagem e som - dificuldade sempre
encontrada nesse processo de dublagem - que foi explorada pelo diretor como base
da sua comdia.

66

Claudia Gorbman d o nome de msica meta diegtica para a msica que se passa "dentro da mente
do personagem", equivalente ao que Bordwell e Thompson chamam de som diegtico interno. Vide
seo 1.2

69

No segundo caso, quando o som se posiciona no mesmo tempo que a imagem em

termos dos eventos da histria, chamamos de som simultneo. o que acontece a
maior parte do tempo em quase todos os filmes, em cenas de dilogo, nmeros
musicais, cenas de perseguio, etc. Esse som diegtico simultneo chamado de
diegtico simples. Se o som ocorre antes ou depois que os eventos da histria
apresentados pela imagem, som no-simultneo e um som diegtico deslocado. Nesse
caso ainda podemos classificar da seguinte forma:

som antes da imagem: o som diegtico deslocado pode lembrar uma cena
anterior atravs da repetio do som dessa cena enquanto as imagens na tela
mostram o presente. No filme Psicose (1960) de Alfred Hitchcock, a
personagem Marion foi incumbida pelo seu patro de depositar uma grande
quantia no banco e no o fez. Em uma cena posterior vemos a personagem
dirigindo o seu carro e na pista de som, a repetio da fala de seu patro. um
som diegtico deslocado interno, pois est acontecendo na mente do
personagem, determinando o sentido da narrativa. Um som externo que forme
uma lembrana do passado tambm possvel, como no filme Accident
(1967), de Joseph Losey, que termina com uma cena onde se v uma estrada e
uma parada de pedgio. Escutamos o som de uma batida de automvel, mas
esse som est representando um acidente ocorrido no incio do filme e com
isso fazendo a ligao entre os dois momentos da narrativa.

som aps a imagem: o som diegtico deslocado pode tambm acontecer em

um tempo posterior ao das imagens. O exemplo mais comum o narrador que
conta uma histria acontecida no passado.

O som pode tambm pertencer a uma cena posterior imagem, isto , ele comea
enquanto a cena atual ainda no terminou e se prolonga para "dentro" da cena
seguinte. Esse efeito chamado de ponte sonora ou elipse e ajuda a criar transies.
Toda essa complexidade nas relaes temporais do cinema apresentada no quadro a
seguir (figura 4):

70
Espaos das fontes
Diegtico

No diegtico

(espao da histria)

(fora do espao da histria)

Diegtico deslocado

Som percebido como "do

Relao temporal
1. Som anterior imagem

passado" colocado sobre as

imagens (ex. som de discurso de
Winston Churchil colocado
sobre imagens atuais da
Inglaterra)
Externo: sons do passado;
imagens do futuro
Interno: memrias de um
personagem so ouvidas
2. Som simultneo imagem

Diegtico simples

Som percebido como

"simultneo com as imagens"
colocado sobre as imagens

Externo: dilogos, efeitos e

msica
Interno: pensamentos de um
personagem so ouvidos
3. Som posterior imagem

Diegtico deslocado

Narrador no presente fala de

eventos mostrados como sendo
do passado: sons marcados
como "do futuro" colocados
sobre imagens

Externo: sons do futuro;

imagens do passado com sons
continuando no presente;
personagem narra eventos
passados
Interno: vises do futuro de um
personagem so ouvidos
Figura 4: Quadro de relaes temporais do som no cinema segundo BORDWELL e THOMPSON .67

67

BORDWELL e THOMPSON apud WEIS e BELTON (1985:197)

71

1.5.2 Michel Chion La audiovisin - Introduccin a un anlisis

conjunto de la imagen y el sonido

Esse livro de Michel Chion trata diretamente das relaes audiovisuais. O seu
objetivo, para o autor, mostrar como o ato de assistir a um espetculo audiovisual
vem a ser ver as imagens + ouvir os sons, permanecendo docilmente cada percepo
em seu lugar; mostrar como, na combinao audivisual, na realidade uma percepo
influe na outra e a transforma: no se v o mesmo quando se ouve; no se ouve o
mesmo quando se v.
Selecionamos dois tpicos desse texto cujas idias apresentadas podem ser aplicadas
msica e utilizadas como parte do ferramental disponvel ao compositor para a
elaborao de estratgias composicionais:

Influncia do som sobre a percepo do tempo na imagem

O ponto de sincronizao, a sncrese

A) Influncia do som sobre a percepo do tempo na imagem

Um dos mais importantes efeitos criados pelo valor que o som agrega imagem a
percepo do tempo da imagem, que susceptvel de se ver consideravelmente
influenciada pelo som. Como exemplo bsico disso, Chion cita aqui o prlogo do
filme Persona (1966), de Ingmar Bergman, no qual imagens fixas desprovidas de toda
temporalidade se inscrevem no tempo real atravs de sons de gotejamento de gua e
rudos de passos. Esse efeito de temporalizao tem trs aspectos:
1) animao temporal da imagem - a percepo do tempo da imagem se faz mais ou
menos fina, detalhada, imediata, concreta ou pelo contrrio, vaga, flutuante e ampla.
2) linearizao temporal dos planos - correspondente a uma durao linear na qual o
contedo do plano 2 segue obrigatoriamente o que mostrou o plano 1 e assim

72

sucessivamente. No acontecia no cinema mudo; o som sincronizado porm j impe

uma idia de sucesso.
3) vetorizao - ou, dito de outra forma, dramatizao dos planos, orientao em
direo ao futuro, a um objetivo e criao de um sentimento de iminncia e de
expectativa. Um plano vai a alguma parte e est orientado no tempo. Chion cita mais
uma vez o prlogo de Persona, onde ele localiza esse efeito em sua forma pura.
Para que esses efeitos se realizem, eles dependem de alguns fatores:

Da natureza das imagens e dos sons a elas relacionadas - temos aqui dois
casos:
1. A imagem no tem por si mesma animao temporal nem vetorizao
alguma: o caso de uma imagem fixa ou cujo movimento s uma
flutuao global que no deixa esperar resoluo alguma; por exemplo um
reflexo na gua. Nesse caso, o som susceptvel de conduzir essa imagem
a uma temporalidade que o mesmo introduz do princpio ao fim.
2. A imagem implica uma animao temporal prpria:

como o

deslocamento de objetos, movimentos de fumaa, de luzes, variao de

enquadramentos. A temporalidade do som se combina ento com a j
existente da imagem; seja para ir no mesmo sentido, seja para contrari-la
ligeiramente.

Do tipo de sons - um som pode temporariamente animar uma imagem em

maior ou menor grau e em ritmos diferentes de acordo com a sua densidade,
sua textura interna, seu aspecto e seu desenvolvimento. Alguns fatores que vo
influenciar:
1. Natureza da manuteno do som: um som mantido de modo liso e
contnuo menos "animador" que um som sustentado de modo acidentado
e trepidante.

73

2. Previsibilidade ou imprevisibilidade da progresso sonora: uma

modulao regular, como um baixo contnuo de msica ou um tic-tac
mecnico e portanto previsvel tende a criar uma animao temporal
menor que um som em progresso irregular e imprevisvel que pe em
alerta constante o ouvido e o conjunto da ateno. Mais uma vez usado o
exemplo do filme Persona, onde o ritmo fortemente desigual das gotas de
gua prendem a ateno do espectador. Por outro lado, um ritmo
demasiadamente cclico pode criar tambm um efeito de tenso porque a
regularidade cria a expectativa da possibilidade de uma flutuao rtmica.
3. Papel do tempo: a animao temporal da imagem pelo som no uma
questo mecnica; uma msica mais rpida no acelera necessariamente a
percepo da imagem. A temporalizao depende mais da regularidade ou
irregularidade do fluxo sonoro que do tempo no sentido musical da
palavra. Se o fluxo das notas da msica irregular mas de ritmo
moderado, a animao temporal ser maior que se o ritmo for irregular
mas de ritmo acelerado.
4. Definio do som: um som rico em freqncias agudas cria uma percepo
mais alerta.

Do modelo de integrao entre som e imagem

Da distribuio dos pontos de sincronizao - nesse caso o som ativa uma

imagem de acordo com o nvel de previsibilidade, variao e monotonia dos
pontos de sincronizao.

Alm desses fatores, para que o som influencie temporariamente a imagem

necessrio que a imagem se preste a ele, por sua imobilidade e receptividade passiva
ou pela sua prpria atividade - microrritmos temporalizveis pelo som.

68

Esses

fenomenos criam valores ritmicos rpidos e fluidos, instaurando na imagem uma

68

Chion chama de microrritmos os movimentos rpidos da superfcie da imagem, causadas por eventos
como as evolues da fumaa de um cigarro, a chuva, ondulaes da superfcie de um lago, da areia,
etc., ou at do tremular do gro fotogrfico.

74

temporalidade vibrante e estremecida. Chion cita aqui o exemplo do filme Sonhos

(1990) de Akira Kurosawa, no qual o diretor emprega sistematicamente os
microrritmos em chuvas de ptalas de flor, nos flocos de uma nevasca, no movimento
da neblina.
Uma considerao muito importante feita pelo autor nesse texto que a animao
temporal da imagem no um fenmeno puramente fsico e mecnico; tm um papel
importante tambm os cdigos culturais e cinematogrficos. Cita como exemplo o
trmolo dos instrumentos de corda, procedimento empregado de forma clssica na
pera e na msica sinfnica para criar um sentimento de tenso dramtica, de
suspenso, de alerta. No cinema o efeito "trmolo" usado em sons, como por
exemplo o som de insetos noturnos na cena final do filme Hijos de un dios menor
(1986), de Randa Haines. Esse som ambiental est sem dvida explicitamente
codificado nesse sentido e pode ter sobre a percepo dramtica do tempo exatamente
a mesma propriedade que tem o trmolo orquestral: concentrar a nossa ateno e nos
fazer sensveis menor vibrao na tela. Os produtores de som de um filme utilizam
freqentemente tais sons de ambientes noturnos e dosam seus efeitos como se fossem
diretores de orquestra, mediante a eleio de certas gravaes e pelo modo de
mistur-las para criar um som global. Porque o seu efeito ir variar pelas densidade do
"trmolo", seu carter mais ou menos regular ou flutuante e sua durao, exatamente
como em um efeito de uma orquestra.
B) O ponto de sincronizao, a sncrese
1. Definio
Em uma cadncia audiovisual um ponto de sincronizao um momento relevante de
encontro entre um instante sonoro e um visual; um ponto no qual o efeito de sncrese
est mais acentuado. A emergncia desses pontos obedece em alto grau a leis
gestlticas. Dessa forma, um ponto de sincronizao pode surgir principalmente de
vrias maneiras:

como ruptura dupla inesperada e sincrnica no fluxo audiovisual (cortes do

som e da imagem, caractersticos da lgica externa)

75

como pontuao premeditada na qual venham a coincidir os caminhos do som

e da imagem que antes andavam separados (ponto de sincronizao de
convergncia)

pelo seu simples carter fsico; por exemplo quando o ponto de sincronizao
cai no primeiro plano e cria um efeito de fortssimo visual, ou cujo som tem
mais volume sonoro que os demais.

tambm pelo seu carter afetivo e semntico; uma palavra em um dilogo, que
tenha certa fora semntica e seja dita de certa maneira.

Os pontos de sincronizao mantm sempre uma relao com o contedo da cena e a

dinmica da cena em geral. So eles que impem cadncia audiovisual o seu
fraseado, como podem impor em uma seqncia musical os acordes simultneos ou
as cadncias.
2. Pontos de sincronizao evitados
Da mesma forma que na msica clssica ocidental existe o que se chama de cadncias
evitadas, o mesmo acontece na cadncia audiovisual, onde existem pontos de
sincronizao evitados que s vezes so mais poderosos que os que chegam a
produzir-se: dessa maneira eles so oferecidos elaborao mental do espectador.
Chion cita aqui o exemplo do filme La jungla del asfalto (1950) de John Houston.
Nesse filme, um personagem se suicida; membro de classe alta e envolvido com um
esquema de corrupo, chega em seu escritrio, abre uma gaveta, pega uma pistola
que al se encontra e... a nica coisa que nos chega o som do disparo, pois a imagem
se desloca para outra sala.
3. O golpe, smbolo do ponto de sincronizao
Quase sempre, no cinema, os golpes de uma luta so sonorizados de maneira
artificial, para que assim eles possam ter uma definio no tempo. Movimentos
extremamentes rpidos ganham preciso atravs do som. O que se ouve aquilo que
no se teve tempo de ver.

76

4. Pontos de sincronizao acentuados e elasticidade temporal

Chion define aqui o conceito de elasticidade temporal, propriedade pertencente
inicialmente ao cinema mudo, que no tinha que se moldar ponto a ponto e segundo
por segundo pelos sons sincronizados, como aconteceu com os primeiros filmes do
cinema sonoro. Segundo ele, essa elasticidade foi retomada nos filmes do diretor Sam
Peckinpah,69 nos filmes de luta e artes marciais e nos desenhos animados japoneses,
nos quais feita uma anlise do movimento (como nas famosas fotos de Muybridge70)
e o emprego de cmera lenta e da radical estilizao do tempo; procedimentos que se
basearam no estilo das transmisses esportivas e tambm das histrias em quadrinhos
japonesas, os mangs. O que permite a clareza dessa elasticidade temporal - onde
possvel dilatar o tempo e contra-lo - so os pontos de sincronia, como os golpes,
colises e as exploses, que vo criar pontos de referncias e encontros de um tempo
fragmentado e transformado.
5. O meio de sincronizao: a sncrese
O termo sncrese foi criado por Chion combinando "sincronismo" e "sntese" e
pretende definir a "irresistvel e espontnea soldadura que se produz entre um
fenmeno sonoro e um fenmeno visual momentneo quando estes coincidem em um
mesmo momento, independente de toda lgica funcional".71
A sncrese o que permite a dublagem e a ps-sincronia sonora. Atravs dela,
possvel sincronizar dezenas de vozes diferentes a um s rosto na tela e para uma
imagem de um martelo sendo usado podem ser sincronizados diferentes sons.

69

Diretor de cinema norte americano, Sam Peckinpah (1925 -1984) famoso por filmes como Bring me
the Head of Alfredo Garcia (1974) e Pat Garrett & Billy the Kid (1973).
70
Eadweard Muybridge (1830-1904), fotgrafo ingls, conhecido pelo uso de vrias cmeras para
capturar o movimento. Para a sua foto The Horse in Motion (fig) Muybridge usou uma srie de
cinquenta cmeras, alinhadas paralelamente pista e controladas por fios ligados s patas dos cavalos.
http://www.mastersofphotography.com/M/muybridge/muybridge_articles1.html acess 15/01/07

71

CHION (1994:65)

77

Certas experincias realizadas no campo do cinema experimental mostram que a

sncrese pode formar na percepo humana conexes entre elementos que a princpio
nada tem a ver uns com os outros - como a slaba "f" e a imagem de um cachorro,
ou o rudo de um golpe e a imagem de um tringulo. Ela no , porm totalmente
automtica; est em funo do sentido e segue efeitos de contexto e leis da Gestalt
para se organizar. Em um grupo de eventos sonoros e visuais rpidos, alguns se
renem por sncrese e outros no; a seqncia se "fraseia" de forma complexa, no
obedecendo a uma lei simples. s vezes essa lgica clara: no caso de um som mais
potente que os outros, este ir se aliar com a imagem mais sincronizada a ele que as
outras que esto antes ou depois.
Em situaes que esperamos um tipo preciso de sons - uma pessoa caminhando, por
exemplo - possvel usar diversos sons em funo do que se queira expressar. Chion
cita aqui o filme Mon Uncle (1958) do diretor Jacques Tati, onde passos humanos so
sonorizados com vrias classes de coisas como bolas de pingue pongue e objetos de
vidro.

78

1.6 Perspectivas experimentais

1.6.1 Nol Burch On the Structural Use of Sound

Esse texto do cineasta Nol Burch importante para a nossa dissertao pelas
perspectivas que podem se abrir a partir da sua maneira de conceber o som no cinema:
seu texto defende uma esttica em que os trs componentes da pista de som dilogos, efeitos sonoros e msica - possam ser concebidos e integrados em uma s
estrutura, isto , todos tratados "musicalmente", se interagindo em ritmos, alturas e
timbres.
Inicialmente, Burch diz que a natureza essencial do relacionamento entre som e
imagem diz respeito no s diferenas, mas s suas semelhanas.72 A noseletividade da camera contrasta com o processo natural de seleo do olho humano.
Existe uma semelhana sutil dessa forma de captao de imagens com a maneira
como o microfone grava e a maneira como o ouvido humano escuta. Como exemplo,
Burch cita uma conversa dentro de um carro em movimento; em uma situao real
como essa, normalmente fcil ignorar os sons que possam interferir em nossa
compreenso (o barulho do motor, o vento, o rdio, etc.) e captar o que os passageiros
esto dizendo, que o que nos interessa. Um microfone gravando a mesma conversa
sob as mesmas condies no poderia fazer uma distino entre os diversos sons e os
iria colocar todos juntos; os sons que fossem gerados por um unico alto falante em
um teatro estariam igualmente presentes, mais ou menos da mesma forma que a
cmera reduz a tridimensionalidade do espao real para a bidimensionalidade do
espao da tela. Por causa dessa "presena igual" de todos os componentes sonoros de
um filme ao serem canalizados atravs dos alto falantes em um teatro, a orquestrao
musical de todos os distintos elementos sonoros de uma pista de som parece
imperativa, da mesma forma que o modo pela qual a imagem percebida demanda
uma ateno constante para a composio visual total.

72

BURCH apud WEIS e BELTON (1985:201)

79

Para Nol Burch, todos esses elementos sonoros podem ser concebidos como parte de
uma mesma estrutura e serem tratados sem diferenciao. Segundo ele, essa atitude compartilhada por um grupo pequeno porm crescente de diretores contemporneos consiste em criar uma pista de som coerente e organicamente estruturada na qual as
formas de interao entre som e imagem esto ligadas a outras interaes entre os trs
tipos bsicos de sons de um filme: dilogo, msica e efeitos sonoros, identificveis ou
no. A interao da msica com os efeitos sonoros exemplificada no filme The
Crucified Lovers (1954) do diretor japons Kenji Mizoguchi, com msica do
compositor Fumio Hayasaka. Nesse filme, as qualidades particulares da msica
japonesa, onde existe a predominncia de sons percussivos abruptos e as suas
estruturas grficas facilitam a criao de interaes entre efeitos sonoros e msica.
Em uma cena onde o heri se esconde em um sto, uma sucesso de sons com um
ritmo prprio criado por arcos de madeira, depois por uma escada se chocando contra
a parede geram as primeiras notas (com uma afinao indeterminada) de uma
estrutura musicalmente orquestrada que passa a incorporar instrumentos com
qualidades tonais semelhantes a esses efeitos sonoros "naturais". Outra passagem
musical termina em uma "nota", que na realidade um som de uma porta se fechando.
Aparte da ligao orgnica e dialtica estabelecida dessa maneira entre os efeitos
sonoros "funcionais" e a msica, o fato de que os efeitos sonoros so sincronizados
com a imagem visual resulta em outras interaes, dessa vez entre a imagem e toda a
textura sonora do filme, que de vez em quando salta de uma posio off-screen para
uma presena on-screen. 73
Por outro lado, a interao da msica com os dilogos pode ser facilitada por certas
caractersticas de algumas lnguas como o japons - com sua dico teatral e sua
sonoridade estridente, colorida e de ressonncia grave, de certa forma semelhante ao
Sprechgesang de Schoenberg. Burch cita o mesmo filme de Mizoguchi e tambm
The Lower Depths (1957), The Hidden Fortress (1958) de Akira Kurosawa , The Saga
of Anathan (1953) de Joseph von Sternberg e Force of Evil (1948) de Abrahan
Polonsky,74 nos quais so exploradas algumas das possibilidade de se "orquestrar"
73

BURCH apud WEIS e BELTON (1985:204)

Nese filme de Polonsky, todo o dilogo ganha a forma de aliteraes, rimas dissonantes e efeitos
rtmicos de vrias naturezas, em certos casos servindo de "rels" para os efeitos sonoros, como quando
batidas em uma porta repetem o ritmo e timbre de uma linha de dilogos que as precederam. BURCH
apud WEIS e BELTON (1985:205)
74

80

musicalmente o dilogo, e at mesmo especificamente incorpor-los no complexo

sonoro do filme.
Certos diretores utilizaram outra forma de explorar a pista de som, tratando os efeitos
sonoros de maneira mais livre e lhes dando a funo que a partitura musical pretende
ter em sua utilizao bsica. O compositor, engenheiro de som e diretor francs
Michel Fano se destacou ao dirigir a sua ateno audioplstica - concepo e
execuo tcnica do complexo sonoro por inteiro, no somente durante a edio do
filme, mas tambm durante as filmagens, pelo fato de que estruturas sonoras prconcebidas podem determinar certos componentes visuais. Em seus trabalhos,
principalmente nos realizados em parceria com o diretor Alain Robe-Grillet - que
foram os mais interessantes do ponto de vista do som -, Fano procedia de uma
maneira diferente de Mizoguchi: o diretor japons criava uma textura sonora na qual
identificveis sons on-screen sincronizados com a imagem eram associados com
elementos musicais (ocorrendo por definio off-screen) e esses dois parmetros
sonoros eram ligados atravs de semelhanas de tom. J o diretor francs
freqentemente iniciava com um elemento visual e progressivamente incorporava
sons off-screen na pista sonora, organizando-os em estruturas "musicais", que
passavam a influenciar tambm na estrutura visual. Nol Burch cita como exemplo o
filme L'Immortelle (1963), dirigido por Robe-Grillet, em uma cena onde se v uma
garagem e a estrutura sonora progressivamente organizada: batidas de martelos e
ferramentas em geral - parte de um espao auditivo altamente articulado e "grfico"
que se articula com a organizao plstica e dinmica das imagens. O filme Vidas
Secas (1963) do diretor brasileiro Nelson Pereira dos Santos tambm citado por
Burch como um exemplo de talento e sensibilidade para a organizao plstica dos
sons, especialmente a cena final, na qual o som prolongado do ranger das rodas de um
carro de boi serve como acompanhamento musical dos crditos do filme.
Nesse texto Nol Burch chega concluso que a msica japonesa tem qualidades que
facilitam a sua integrao na textura sonora completa de um filme e a compara com a
msica ocidental "tradicional"
75

75

, relatando que a msica japonesa infinitamente

O autor aqui se refere a msica ocidental tonal pr-sculo XX, com suas caractersticas de extrema
polarizao tonal, dependncia ritmica da barra de compassos regulares e timbres restritos aos
instrumentos convencionais de orquestra.

81

mais adaptvel aos ritmos no mensurveis de um filme, no restrita a estruturas

tonais e possui um "fluir livre", uma qualidade semelhante das imagens. Alm disso,
um grande nmero de timbres utilizados na msica japonesa so semelhantes aos sons
do cotidiano, fazendo mais fcil essa interao entre efeitos sonoros e msica. A partir
dessa avaliao, o autor questiona o potencial da msica ocidental para esse tipo de
interao sonora e observa tambm que a msica japonesa s foi realmente acessvel
ao ouvido ocidental depois da msica atonal; compositores seriais sentem profundas
afinidades entre seu trabalho e msica clssica japonesa, o que, segundo Burch, no
deveria acontecer antes de Debussy. A msica serial, tambm segundo ele, a forma
mais aberta de msica na histria da msica ocidental, com sua liberdade rtimica sem
precedentes e seu uso de timbres considerados vulgares pelos msicos "clssicos",
parece extremamente adequada para a integrao dialtica e orgnica da msica
com os efeitos sonoros, assim como com a imagem filmada. J a msica tonal
tradicional com suas formas predeterminadas, suas fortes polaridades tonais e sua
extenso de coloridos tonais relativamente homogneos pode gerar somente uma
continuidade autnoma que exista lado a lado com as imagens, meramente correndo
em pararelo com os dilogos e os efeitos sonoros ou acompanhando as imagens em
um tipo de sincronia musical encontrada nos cartoons.

76

Assim descreve Burch o

potencial da msica serial para o cinema:

" A msica serial, por outro lado, proporciona a forma mais aberta concebvel. Em
seus interstcios, toda forma de som tem um lugar natural e ela pode proporcionar um
complemento ideal para a qualidade "irracional" da imagem concreta, assim como
para as estruturas mais racionais criadas pela montagem." (Burch apud Weis e Belton
1985:207)

76

Como exceo para essa regra, Burch cita o filme Cronaca di un amore (1950), de Michelangelo
Antonioni, com msica de Giovani Fusco, onde o uso de dois instrumentos com qualidades tonais
fortementes contrastantes (um saxofone e um piano, usualmente tocados separadamente), de um estilo
musical associado com a montagem e at com o dilogo e de um desenvolvimento musical bastante
sutil no qual os temas consistem em pouco mais que intervalos musicais recorrentes, criam uma relao
grfica entre msica e o filme. A msica , de fato, um dos principais elementos que contribuem para a
unidade do filme. BURCH apud WEIS e BELTON (1985:209)

CAPTULO 2
ESTRATGIAS COMPOSICIONAIS:
ESBOOS DE UMA METODOLOGIA DA CRIAO
MUSICAL PARA O CINEMA

83

De maneira geral, o processo de composio e realizao da msica de um filme

envolve vrias etapas pelas quais passa o compositor. Para cumprir esse percurso, ele
pode contar, alm de seu talento, criatividade e de todo o subsdio terico-musical de
sua formao e experincia, com diversos conceitos, idias e teorias relacionadas ao
audiovisual - algumas delas apresentadas no captulo anterior. A eficcia da msica a
ser composta, do ponto de vista da sua funcionalidade no contexto audiovisual, pode
ser em grande parte determinada pela compreenso desse aparato terico e de sua boa
aplicao nas escolhas composicionais.
Neste captulo, relacionamos todo esse conjunto de idias a uma proposta de um
roteiro bsico

77

a ser cumprido pelo compositor no processo de composio da

msica de um filme, que passa pelas seguintes questes:

78

definio do conceito musical/referncias;

definio das inseres musicais;

interaes com outros elementos sonoros (dilogos e sons ambientes)

relao do tempo musical com o tempo das imagens / tempo da

narrativa;

77

continuidade da narrativa e continuidade musical;

influncias das condies de produo.

Obviamente esse roteiro vai variar de acordo com estilo do filme, com o grau de importncia que a
msica ter em cada filme, com a forma como ela se insere no filme (se a msica totalmente
incidental ou se sero utilizadas canes e temas conhecidos) e principalmente, da metodologia de
trabalho do compositor e da equipe envolvida na produo.
78
O editor de som e produtor cinematogrfico brasileiro Alberto Cavalcanti, na dcada de 50 em seu
livro Filme e Realidade (CAVALCANTI 1959), sugeria que o compositor e o editor de som deveriam
acompanhar o diretor no processo de criao de um filme desde o incio, para que a colaborao entre
eles fosse mais orgnica, as idias se complementassem e com isso o filme ganhasse em qualidade
final. Isso pode at vir a acontecer em condies ideais, mas no a regra. Por essa razo, partiremos
aqui de uma situao mais usual, na qual o trabalho do compositor requisitado a partir do momento
em que o filme j est editado em sua forma definitiva.

84

2.1 Definio do conceito musical/referncias

Claudia Gorbman - "Cdigos musicais culturais so possveis associaes

criadas ao longo da histria entre estilos musicais e situaes, contextos histricos e
geogrficos, etc " (seo 1.2.2)

Michel Chion - "A msica pode simbolizar um filme, isto , descrever de forma
resumida o sentimento principal da narrativa". (seo 1.2.1)
Johnny Wingstedt - "A funo de comunicao de valores que tem a msica se
baseia em um conceito musical de 'significado atravs da associao', estabelecido
em nossa sociedade e inclui funes como a de evocao de uma poca e contexto
social " (seo 1.3.1)

Tendo em mos uma cpia do filme j editado, o primeiro passo ser a definio do
conceito musical a ser seguido. Esse conceito ir delinear, atravs de

cdigos

culturais - com um nvel de preciso varivel - a poca, o lugar, o contexto social e/ou
o sentimento principal da narrativa que a msica ajudar a construir.

2.1.1 Referncias
Nesse momento, uma boa comunicao entre o diretor do filme e o compositor
fundamental, pois o primeiro precisa definir o que tem em mente em termos de
msica - conceitos subjetivos - e para isso somente as palavras s vezes no so
suficientes. O vocabulrio especfico de msica, alm de no ser absolutamente
preciso, no costuma ser dominado por profissionais de outras reas, o que dificulta
essa comunicao. Uma das solues prticas freqentemente utilizadas para esse
problema a utilizao de referncias musicais. A referncia uma amostra de
msica que exemplifica o que o diretor ou compositor tem em mente, que ajuda a
direcionar o processo de composio. De maneira geral, essa uma forma eficaz de
comunicao. Como dizem Karlim e Wright:

85
" Se o diretor pede uma msica como a do filme E o Vento Levou (1939), dez
minutos da msica original removem qualquer dvida que o compositor tenha
sobre a inteno de quem est fazendo o filme " (Karlin e Wright 1990:33)

E em seguida:
"E se o compositor sugere que a msica em um determinado trecho siga o estilo de
Vivaldi, ele deve tentar explicar sua sugesto tocando uma gravao que soe
estilisticamente e emocionalmente prximo do que ele tem em mente, especialmente
se ele acredita que isso possa no estar claro para o diretor" (Karlin e Wright
1990:33)

Esses autores apresentam um quadro que mostra msicas de compositores famosos

que foram utilizadas como referncias 79 para as trilhas sonoras de filmes conhecidos:
(figura 5).

referncia

filme

ano

compositor

J.S.Bach

Deathtrap

1982

Johnny Mandel

Hector Berlioz

Les Miserables

1978

Allyn Ferguson

Edgard Elgar

Trading Places

1983

Elmer Bernstein

Sergei Rachmaninoff

MacGyver

1980

Randy Edelman

Erik Satie

Being There

1979

Johnny Mandel

Jean Sibelius

The Last Starfighter

1984

Craig Safan

P. I. Tchaikovsky

Young Frankstein

1974

John Morris

AntonioVivaldi

Sofie's Choice

1982

Marvin Hamlich

Figura 5: Quadro de utilizao de referncias em msicas de filmes conhecidos 80

79

Sabe-se que a utilizao de referncias no implica em plgio. A referncia uma citao de estilo
de poca e lugar, de instrumentao, ou de processos de composio utilizados por um determinado
compositor que, bem aplicados em uma composio original, podem auxiliar muito na criao da
msica ideal para um filme.
80
fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

86

2.1.2 Idia, conceito e funo

A partir das indicaes apontadas pelas referncias, o trabalho do compositor vai
consistir em buscar algumas idias que representem com clareza o conceito que se
pretende utilizar na msica do filme. Citando outra vez Karlin e Wright:
"Se o compositor desenvolver a msica a partir de um conceito claro, ele ter uma
atitude e um estilo consistente - uma abordagem unificada que ir ajudar a manter a
integridade dramtica do filme." (Karlin e Wright 1990:81)

Esses autores citam trs exemplos de msicas de filmes com conceitos claros e
definidos: O Poderoso Chefo (1971), no qual o compositor Nino Rota utiliza a
linguagem harmnica e meldica tpica da Itlia, mas preserva um carter de
universalidade no tema; Being There (1979) com msica do compositor Johnny
Mandel, com fortes influncias de Erik Satie e do compositor de ragtimes, Scott
Joplin e que define com preciso o personagem vivido pelo ator Peter Seller; e The
Good, the Bad and the Ugly (1967) no qual a msica do compositor Ennio Morricone
com suas ocarinas, assovios, vocalizes e guitarra eltrica representa com extrema
originalidade esse spaghetti western italiano.
Nesse processo de escolha do conceito geral da msica, necessrio que se pense
tambm nas possveis funes que a msica poder cumprir; dentre as diversas
estudadas at agora, algumas dentre as descritas por Johnny Wingstedt (ver seo 1.3)
por exemplo, so indicadas para essa situao:

evocar uma poca

evocar um contexto cultural

comunicar pensamentos no verbalizados.

A evocao de pocas e contextos culturais feita atravs da escolha e utilizao de

estilos musicais que representem esses contextos atravs de cdigos culturais;

81

conhecimento e a representao precisa dos elementos que caracterizam cada estilo de

81

GORBMAN (1987:3)

87

poca e de caracterstica regionais determinante para a formao de uma linha

consistente para a msica a ser composta.
J a comunicao de pensamentos no verbalizados uma funo que pode ser
demandada quando a inteno do diretor for deixar em aberto interpretaes sutis do
sentimento principal da narrativa, de uma maneira pouco bvia, ou que sugira
sentimentos ambguos. Nesse caso a msica poder insinuar elementos contrastantes
que criem essa ambigidade. Segundo Nicholas Cook (seo 1.2.3) teremos opes
da msica concordar, complementar ou discordar com o sentimento principal do
filme, o que nos sugere diversas possibilidades de estratgias criativas.

2.1.3 Tema de abertura

O tema de abertura do filme - na maioria dos casos tocado durante os letreiros iniciais
- determinante na definio do tema central da narrativa. Em certos casos, quando o
filme acontece em vrios nveis - romance, comdia, ao, aventura - o compositor
deve escolher qual dos elementos dramticos ir ressaltar nesse tema. Muitas vezes as
cenas iniciais j determinam o elemento mais apropriado: se o filme comea com uma
cena de um crime, por exemplo, uma possibilidade criativa poderia ser a da
discordncia - uma msica romntica, por exemplo - o que poderia sugerir uma
colocao irnica, ou deixar em suspenso a avaliao do espectador sobre as razes
do crime.
Na abertura do filme Agnes de Deus (1985) do diretor Norman Jewison, por exemplo,
so mostradas imagens de uma igreja. Entretanto, a msica do compositor Georges
Delerue para esse momento indica que existe alguma coisa a mais no filme. Ela
provoca uma sensao de suspense na audincia, conduzindo-a a esperar momentos
de tenso e problemas 82 (figura 6).

82

KARLIN e WRIGHT (1990:128)

88

Figura 6: Msica de George Delerue, tema de abertura do filme Agnes de Deus (1985) dirigido por
Norman Jewilson. 83

Podem ser aqui observadas as linhas meldicas cromticas em regio aguda nas
cordas; as tenses harmnicas criadas pelos intervalos de stimas maiores e nonas
menores; e as entradas progressivas das cordas, depois madeiras e harpa em
crescendo.
Em La Musique au Cinma, Michel Chion cita alguns exemplos de como a msica
pode representar o sentimento principal da narrativa: os filmes Taxi Driver (1975) de
Martin Scorcese, Casanova (1976) de Fellini e Blade Runner (1982) de Ridley Scott.
No primeiro, o tema principal de Bernard Hermann - que consiste de duas notas em
crescendo e decrescendo orquestrada nos metais e nas percusses e repetidas algumas
vezes com variaes - simboliza e resume o estado de presso do personagem
principal, o chofer de txi Travis Bickle.
No filme de Fellini, a msica de Nino Rota representa a viso que o diretor queria dar
do seu heri: no o bon vivant que muitos viam a partir de suas memrias, mas um
83

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

89

escravo da performance, preso dentro de um cerco infernal e repetitivo, um ser jamais

nascido, "um esquilo dentro de uma jaula". Nas palavras de Chion:
"Primeiro, sobre a imagem de vagos reflexos de lmpadas noturnas sobre a superfcie
a gua, um grande balano impertubavelmente regular se instala, como se fosse de
um pndulo ou de um carrilho hipntico, sobre intervalos de quintas descendentes: a
jaula. No interior desse balano surge, sobre um ritmo igualmente regular, um tema
frgil feito de um vai e vem de notas conjuntas ascendentes e descendentes, inscrito
dentro do mbito ridiculamente restrito de uma quinta diminita: o movimento do
esquilo". (Chion 1995:204)

Como diz Chion, em Blade Runner, filme de fico - apesar de se passar dentro de
uma cidade -Vangelis criou um tema grande e amplo, um tipo de hino solene, que
termina com uma cadncia plagal da quarta sobre a tnica superior e onde os grandes
saltos meldicos se acompanham de grandes flutuaes de intensidade. O tema
apresentado a capella, tratado com uma grande reverberao, o que faz surgir um
imenso vazio, considerando que os ttulos da apresentao se mostram sobre um
fundo preto. Em seguida, nas primeiras imagens espetaculares dos "faubourgs" de Los
Angeles em 2019, a msica integralmente substituda por longos acordes de
sintetizador, como se fosse um grande rgo. Esse conceito do incio muito claro: o
tema, smbolo do filme, instala uma certa atmosfera pica, mas cria tambm, antes do
levantar da cortina, um tipo de vazio. A continuao preenche visualmente e
acusticamente esse vazio, por uma exploso sensorial de cores e sonoridades. Na
maior parte do tempo o pblico no se d conta que o tema que ele escuta nas
primeiras imagens exatamente o mesmo dos letreiros. 84
A funo dos temas musicais de Bernard Herrmann, Nino Rota e Vangelis e a
impresso que eles passam ao espectador nos trs exemplos apresentados so, como
diz Chion, de epgrafes simblicas, de enunciados do prprio filme. 85

84
85

CHION (1995:205)
CHION (1995:205)

90

2.1.4 Personagens
Ao longo do filme, pode ser necessrio definir o conceito de personagens especficos,
atravs da criao de motivos caractersticos e marcantes; dois exemplos so
interessantes para mostrar alguns recursos de composio utilizados para se definir o
conceito de personagens que representam o mal em filmes:

The Magnificent Seven (1960), do diretor John Sturges, onde o compositor

Elmer Bernstein comps uma melodia forte e agressiva que representa no um
heri, mas um personagem infame. Sobre um acorde de F menor com sexta e
nona acrescentadas (f-l bemol-d-r-sol), articulada em colcheias pelos
violinos, violes e trompas desenhada uma melodia pelas madeiras e
trumpetes que repousa na nota si natural. Observa-se tambm na linha dos
baixos a nota r bemol . (figura 7)

Figura 7: Msica de Elmer Bernstein para o filme The Magnificent Seven dirigido por John Sturges 86

Return of the Jedi (1983), dirigido por Richard Marquand, no tema do

personagem Darth Vader - um ensaio clssico sobre a representao do mal .
O compositor John Williams utiliza uma harmonia em tom menor, em falsa

86

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

91

relao no simultnea com a melodia em tom maior; a nota sol seguida de

acorde de mi bemol menor - mi bemol/sol bemol/si bemol (figura 8).

Figura 8: Msica de John Williams para o filme Return of the Jedi dirigido por Richard Marquand 87

Nesses dois exemplos possvel considerar que, para a representao do mal, exista a
utilizao de um cdigo musical cinematogrfico da forma que Gorbman descreve em
2.2/D, caracterizada por:

No primeiro exemplo a presena da nota r bemol 2 na regio grave, formando

uma oitava aumentada com a nota r 3 do acorde f-l bemol-r-sol

No segundo, a falsa relao maior/menor com a variao de uma segunda

menor da nota sol para a nota sol bemol.

Colorido harmnico produzido pela presena desses intervalos; a interferncia

desestabilizadora dessa dissonncia em um discurso aparentemente diatnico,
criando uma sensao de ambiguidade tonal.

87

As figuras rtmicas repetidas de forma incisiva.

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

92

2.2 Definio das inseres musicais

V.I. Pudovkin - "A funo que o som tem no filme muito mais significante do que a
de uma imitao escrava do naturalismo; a primeira funo do som aumentar a
expressividade potencial do contedo do filme " (seo 1.1.2)
Michel Chion - "Nos momentos do filme onde no h dilogos - ou onde existe um
momento subjetivo de um personagem - a msica tem o potencial de manter a
continuidade da presena humana - a subjetividade dos personagens - no os
abandonando ao mundo extremamente concreto do cinema sonoro". (seo 1.2.1)
Claudia Gorbman - "Normalmente, em uma cena a msica entra ou sai em aes, ou
em eventos sonoros, ou em momentos de mudanas rtmicas ou emocionais decisivas.
Ela tambm no deve entrar no mesmo momento que a voz, pois dessa forma ela
pode prejudicar a compreenso das palavras". (seo 1.2.2)

Definido o conceito geral da msica, 88 inicia-se a etapa de marcao dos momentos

de insero musical.
Um dos critrios possveis para a escolha desses momentos apresentado por John
Huntley e Roger Manvell: 89 a msica deve estar presente quando for necessria, isto
, quando outros meios narrativos utilizados no conseguirem por si s relatar a
histria proposta no roteiro, com a clareza, intensidade e seguindo a esttica assumida
pelo diretor. 90 Fred Karlin e Rayburn Wright enfatizam essa afirmao ao dizerem
que:
"para justificar a presena da msica em uma cena voc deve saber em que a
msica poder contribuir para aquela cena. Ela estabelecer um ponto de vista

88

importante salientar aqui que vrios filmes apresentam uma diversidade de estilos/vocabulrios
musicais em sua trilha sonora - incidental/composta ou diversas canes - o que no deixa de ser um
conceito geral definido pelo diretor. Como exemplo bsico temos o filme 2001- Uma Odissia na
Espao do diretor Stanley Kubrick, que tem inseres de msicas de Richard Strauss, Johan Strauss,
Gyorgi Ligeti e Aram Khachaturian
89
HUNTLEY e MANVELL (1957:73)
90
Sabemos que, nesse contexto, o termo necessidade pode ser aberto a diversas interpretaes. O que
nos interessa no momento definir critrios que sirvam para escolher os pontos de insero musical.

93
dramtico ? Ela nos levar para dentro da mente de um personagem? Ela ir enfatizar
uma emoo ou proporcionar um pulso rtmico para conduzir a ao adiante ?"
(Karlin e Wright 1990:48)

A partir dessa idia, possvel fazer uma ligao entre a necessidade da msica e a
sua funo:
necessidade___________________ funo
E consequentemente, identificada a necessidade e a funo a ser cumprida, o
compositor pode comear a pensar nas inmeras possibilidades de estratgias
composicionais a serem adotadas para que a msica cumpra a funo exigida:
necessidade _______ funo _______ estratgias composicionais
As diversas funes apresentadas no captulo anterior ilustram a variedade de
necessidades que podem surgir nessa leitura inicial do filme. 91
Na categorizao apresentada por Johnny Wingstedt, por exemplo, a classe e
categoria Emotiva inclui como uma das funes descrever um sentimento de um
personagem; um exemplo clssico e bastante bvio dessa situao dada por Claudia
Gorbman, quando ela cita o "caso John Gilbert":
"Gilbert, celebrado pela intensidade de sua paixo amorosa em romances de filmes
mudos, criou mais embarao do que encanto na platia presente em sua primeira
apario em filmes sonoros (His Glorious Night, 1929). Em seus filmes mudos, ele
falava (sem som) 'I love you, I love you, I love you...', para o prazer da platia.
Porm quando ele articulou essas linhas na pista de som, os espectadores reagiram
ridicularizando-o com gargalhadas." (Gorbman 1997:49)

91

importante ressaltar aqui que uma insero musical freqentemente pode cumprir mais de uma
funo, que podem ser cumulativas. A dimenso temporal da msica por exemplo, segundo Wingstedt
(seo 1.3.1), sempre presente. Uma insero musical ento, exerce sempre a funo de definir
tempo, independente de outras funes presentes. Algumas estratgias composicionais podem ser
pensadas para resolver diversas funes simultneamente.

94

Mais adiante em seu livro, ela apresenta a soluo encontrada pelos diretores para
situaes como essa: no lugar de cenas explcitas de declaraes de amor, a utilizao
da msica certa que iria sugerir a situao de romance, envolvendo o espectador em
um envelope emocional:
" ...se a msica est funcionando corretamente, ela nos faz menos crticos e um pouco
mais suceptveis aos sonhos " (Gorbman 1997:55)

Temos ento nesse exemplo:

QE 92
necessidade

funo

estratgias composicionais

ausncia de clareza dos sentimentos

descrever um sentimento de um

cdigos culturais: msica romntica

dos atores - reforar sentimento do

personagem

que envolva a pletia com os

ator pela atriz

sentimentos dos atores

Dentre as mesmas categorias apresentadas por Wingstedt, temos tambm a classe

informativa e, dentro da categoria comunicao de significado, a funo esclarecendo
situaes ambguas. Aqui temos claramente uma situao de necessidade da msica:
uma cena que - esgotados os outros recursos narrativos - no apresenta clareza de
sentido pode ser bem resolvida pela utilizao de elementos musicais que passaro a
fazer parte da narrativa. Anabel Cohen descreve bem essa propriedade da msica:
"A comunicao de significado emocional ou significado atravs de associao (ex.
pocas, culturas e eventos) particularmente efetiva em situaes ambguas. Por
exemplo, dois excertos contrastantes de msica de fundo alteram sistematicamente a
interpretao de uma cena onde duas pessoas podem estar lutando ou brincando. Foi
tambm demonstrado que a msica de fundo pode modificar o significado de uma
simples animao de figura geomtrica em movimento." 93

92

Neste texto chamaremos o quadro apresentado a seguir de "quadro das estratgias" (QE). Nele estar
resumida a lgica da escolha da estratgia composicional como uma das possveis solues para a
necessidade da msica no momento em questo.
93
COHEN (1993)

95

Como exemplo dessa situao podemos citar o filme Blue Thunder (1983) de John
Badham, no qual o compositor Arthur B. Rubinstein criou, para uma cena de dilogo
entre os atores Roy Scheider e Candy Clark, um trecho musical que sugere, pela linha
das melodias e pelas dissonncias presentes na harmonia escolhida, um
relacionamento perturbado entre os dois atores. Aqui temos uma insero musical que
auxilia na clareza da narrativa, isto , ajuda a platia a compreender exatamente o que
est acontecendo entre os personagens (figura 9).

Figura 9: Msica de Arthur Rubinstein, do filme Blue Thunder ( 1983 ) dirigido por John Badham 94

QE
necessidade

funo

estratgias composicionais

ausncia de clareza dos sentimentos

esclarecendo situaes ambguas

msica romntica porm com sutis

dos atores - mostrar relacionamento

perturbado

94

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

tenses harmnicas na melodia

96

2.2.1 Economia
A economia pode ser um parmetro para se avaliar a necessidade real de msica em
diversos trechos de um filme. Segundo Huntley e Manvell:
"quanto maior a economia na utilizao da msica, maior ser o efeito dramtico
por ela alcanado". (Huntley e Manvell 1957:73)

So diversos critrios para a escolha dos pontos de insero de msica e isso pode
variar pelo estilo do filme e estilo do diretor.

95

Um bom exemplo de utilizao

extremamente econmica, criteriosa e expressiva da msica pode ser visto no filme

Vivre sa vie (1962) do diretor Jean Luc Godard. 96 O mesmo trecho musical de poucos
segundos de durao, composto pelo compositor francs Michel Legrand, repetido
em diversos trechos do filme, cortado a cada momento de uma forma. O autor Royal
S. Brown em um artigo para a Quartely Review of Film Studies analisa assim o uso da
msica de Legrand por Godard :
"Para o seu filme Vivre sa Vie Godard chamou Legrand para compor um tema e
desenvolver onze variaes de forma a seguir paralelamente a construo do filme;
entretanto, na sala de edio, Godard escolheu incorporar somente os primeiros
compassos

da segunda ou terceira variao composta, repetindo esses mesmos

compassos por todo o filme. Godard segue um caminho contrrio ao tradicional modo
de Hollywood ao desagregar o tema musical e a estrutura narrativa de forma a tratar
os elementos de udio e visuais como complementares, mas que so, entretanto,
recursos separados. Na primeira cena do filme, ns vemos trs close-ups difererentes
da face da personagem Nana, cada um comeando com um dos segmentos musicais.
Os trs ngulos de Nana so trs variaes do mesmo tema de sua face, da mesma
forma que os trs segmentos de msica so trs variaes do mesmo tema musical.
Dessa forma, Godard realiza um paralelismo entre os eventos visuais do filme com a
msica; porm, ao cortar a msica antes do final de cada cena visual, ele insinua que
a msica e a imagem permanecem como linguagens separadas, independentes uma da

95

Em La Musique au Cinema, Michel Chion dedica um captulo (Des auteurs et des films) descrio
da relao de diversos diretores de cinema com a msica de seus filmes.
96
importante ressaltar aqui que o diretor Jean Luc Godard no segue em seus filmes os princpios do
cinema de narrativa clssica. Mas o exemplo apresentado uma mostra de uso no convencional e
econmico de msica em um filme, que sugere perspectivas criativas para o compositor.

97
outra. A escolha de Godard ao colocar em looping a mesma msica atravs do filme
cria um senso de repetio e perda de controle que ataca a noo de livre arbtrio no
filme. Embora Nana acredite em sua capacidade de controlar os eventos em sua vida,
a derrocada de sua vida econmica parece provar o contrrio. A tcnica de Godard de
entremear som e imagem em alguns momentos enquanto insiste em manter a estrita
separao em outros reflete a sua insistncia em que a msica, como a lngua,
algumas vezes tem sucesso e algumas falha na comunicao precisa. Nana tambm
expressa a sua insatisfao com a linguagem como um sistema de significantes em
sua conversa com o personagem Bruce quando ela diz: "quanto mais eu falo, menos
as palavras significam." (Brown 1985)

2.2.2 Silncio
Claudia Gorbman - "Trs funes do 'silncio': silncio musical diegtico, silncio
no diegtico, silncio estrutural" (seo 1.2.2)

No processo de escolha de trechos do filme onde a msica ser necessria, o silncio

tambm se torna um elemento de extrema importncia; a ausncia de msica e/ou dos
sons pode, em certos casos, ser a escolha mais acertada para a realizao da narrativa.
Claudia Gorbman cita o filme Noites de Cabria de Frederico Fellini (1957) como
um bom exemplo de silncio estrutural: na cena de abertura, quando Cabria atirada
ao rio por um amante no confivel, no h msica. Durante todo o filme, a msica
abundante, at a cena final, quando Cabria e outro pretendente seu esto no alto de
uma colina olhando um rio e ela tem em suas mos o dinheiro guardado por toda a
vida. Como na cena de abertura, um homem lhe rouba em um momento de total
silncio. Diz Gorbman:
"Nenhuma msica seria to eloqente quanto a sua ausncia, que define uma relao estrutural
com o incio do filme, deixando claro que Cabria era uma mulher fadada a ser, por toda a
vida, enganada, roubada e atirada aos rios por homens". (Gorbman 1997:52)

98

QE
necessidade

funo

estratgias composicionais

associao do incio com final do

definir estrutura e forma

silncio na cena inicial e final, em

filme, para explicao da narrativa

um contexto de muita msica

O silncio pode ser tambm integrado msica. No filme Brainstorm (1983) do

diretor Douglas Trumbull, o compositor James Horner usa um motivo recorrente
separado por trechos de silncio, para criar momentos de reflexo durante uma cena
em que a atriz Natalie Wood est sozinha em cena.97

Figura 10: Msica de James Horner, do filme Brainstorm(1983 ) dirigido por Douglas Trumbull 98

97
98

KARLIN e WRIGHT (1990:143)

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

99

Um exemplo extremo da fora expressiva do silncio em filmes pode ser visto nos
filmes

do

diretor

americano

Stan

Brakhage,

famoso

por

dirigir

filmes

intencionalmente silenciosos. Um exame de alguns dos seus filmes nos mostra que da
mesma forma que um diretor de filmes sonoros pode usar diferentes tipos de msicas
para filmes diferentes, assim um diretor de filmes silenciosos pode usar diferentes
tipos de silncio. 99 Em um de seus principais filmes, Antecipation of the Night (1962),
as imagens, alm de no terem sons, no evocam nenhum tipo de som. Ao mesmo
tempo, as qualidades rtmicas distintas dos movimentos realizados pela cmera e a
forma de edio estimulam os sentidos do espectador, da mesma forma que o som faz.
Segundo Brakhage, ele fazia filmes silenciosos porque para ele o som tende a
dominar a imagem. Weis e Belton dizem que isso acontece quando a ausncia de som
d imagem e s suas sutilezas uma nova prioridade concincia do espectador e
permite que ela fale com os seus prprios ritmos, similares msica. 100

2.2.3 Mascaramento
Em certos momentos a msica pode ser necessria para cumprir uma funo definida
por Johnny Wingstedt como mascaramento. Nos primrdios do cinema, uma das
utilidades da msica era cobrir os rudos indesejveis do projetor de cinema; a funo
de mascaramento que aqui pode ser exercida pela msica a de melhorar sons fracos
da narrativa, como uma m performance.101 Se a performance dos atores excelente,
a narrativa provavelmente j vai estar em grande parte realizada e provavelmente vai
haver pouca necessidade de msica para dar nfase emocional cena. Em certos
momentos entretanto, a msica pode vir a ser necessria pois somente a atuao dos
atores pode no estar sendo suficiente para a conduo da narrativa.

99

WEIS e BELTON (1985:377)

WEIS e BELTON (1985:378)
101
WINGSTEDT (2005:8)
100

100

2.2.4 Pontos exatos

Outra questo importante a ser considerada na definio dos melhores momentos para
as inseres musicais: os momentos exatos de entrada e sada da msica.

102

Segundo

Claudia Gorbman, normalmente a msica entra ou sai:

em aes (o movimento de um ator, uma porta fechando)

em eventos sonoros (uma campainha, um telefone)

em momentos de mudanas rtmicas ou emocionais decisivas

importante que se perceba que s vezes essa nova articulao coincide com um
corte de edio, mas importante lembrar que a msica do tradicional cinema
narrativo no se prende ao corte da cena, mas se articula pelo drama que est sendo
narrado.
Muito usado no cinema tambm e citado por Bordwell e Thompson o efeito da
ponte sonora ou elipse: a msica da cena seguinte comea alguns segundos antes da
cena em andamento terminar, anunciando o que est por vir. 103
A msica pode ser necessria tambm para estabelecer continuidade entre cenas, que
sem ela estariam desconectadas; como diz Annabel Cohen, a msica, funcionando
como um tipo de cola, vai aglutinar os eventos multimdia de diferentes domnios em
uma s direo, ajudando o crebro a acompanhar a corrente. A msica pode indicar a
continuidade do tema corrente.
Em resumo, a msica normalmente necessria - ou indispensvel - quando a
narrativa proposta no est clara ou no tem a fora de expresso desejada pelo
diretor. O texto de Johnny Wingestedt apresentado na seo 1.3.1 descreve uma srie
bem completa de funes possveis para o diagnstico dessas necessidades.

102

Na seo 2.4, Relao do tempo musical com o tempo das imagens/tempo da narrativa, avaliada
mais em detalhes a marcao desses pontos.
103
BORDWELL e THOMPSON apud WEIS e BELTON (1985:198)

101

2.3 Interaes com outros elementos sonoros

(dilogos e sons ambientes)

Michel Chion - " igualmente reconhecido como msica, ou em todo caso como
'musical', um discurso articulado de notas - de sons 'tnicos' no sentido dado essa
palavra por Pierre Schaeffer aos sons onde a massa nos faz escutar uma altura
precisa" (seo 1.2.1)

Annabel Cohen - "O outro lado do efeito de mascaramento da msica o

mascaramento de sons desejveis, como os dilogos de um filme, por exemplo,
causado por superposio de frequncias e o mascaramento de dilogos na regio
aguda por sons musicais graves. Por causa disso, compositores devem orquestrar
com cuidado trechos de msica que fiquem por trs de dilogos." (seo 1.4.1)
Bordwell e Thompson - "Alm da seleo, a forma como os sons selecionados so
combinados na mixagem final do filme determinante para o controle da
funcionalidade da banda sonora." (seo 1.5.1)
Nol Burch - "Por causa dessa "presena igual" de todos os componentes
sonoros de um filme ao serem canalizados atravs dos auto falantes em um
teatro, a orquestrao musical de todos os distintos elementos sonoros de uma
pista de som parece imperativa, da mesma forma que o modo pela qual a
imagem percebida demanda uma ateno constante para a composio
visual total." (seo 1.6.1)

A totalidade dos sons de um filme chamado de banda sonora. Ela dividida em trs
estratos: sons, dilogos e msica - como ilustra bem o quadro de Huntley e Manvell:
(figura 10). A partir do momento em que so identificados os pontos do filme onde
h necessidade da msica, importante que se avalie a presena de sons e dos
dilogos j existentes e conseqentemente as possveis relaes entre esses elementos
e a msica a ser composta.

102

Figura 10: Quadro esquemtico que resume todo o contedo de uma banda sonora, segundo a
concepo de John Huntley e Roger Manvell 104

2.3.1 Relaes entre a msica e os dilogos

Os dilogos so fundamentais para a compreenso de uma narrativa que seja baseada
em texto. Ao criar a msica para um filme, o compositor acrescenta um elemento na
soma:

dilogos + (sons) + msica

que o total da banda sonora e que no pode ser perdida de vista, pois a compreenso
da narrativa determinada tambm pela clareza desse resultado. No tradicional
cinema narrativo, a pista de dilogos fica sempre em primeiro plano; considerando
isso, algumas orientaes so importantes para o compositor, como as apresentadas
por Fred Karlin e Rayburn Wright : 105

104
105

HUNTLEY e MANVELL (1957:60)

KARLIN e WRIGHT (1990:131)

103

falas em off

106

so mais difceis de compreender - quando o espectador pode

ver o movimento labial do personagem que fala, a compreenso maior (por

causa da possibilidade da leitura labial). De outra forma, falas em off, dilogos
de grupo ou narraes onde no se v o narrador requerem, para manter sua
clareza, mais cuidado na composio e orquestrao da msica que as
acompanha.

texturas musicais "lisas" so menos intrusivas - a fala tem uma textura

articulada. As texturas instrumentais em legato e que no contm grande
saltos meldicos ou acentos permitem que a fala se diferencie e preserve sua
clareza.

ateno superposio de faixas de freqncias - a distribuio equilibrada

dos elementos no espectro sonoro tambm importante para a preservao da
independncia desses elementos. Os autores citam o exemplo do filme The
Sound and the Fury (1959), onde o compositor Alex North evitou usar
instrumentos como a clarineta baixo e outros instrumentos graves nos trechos
onde a msica estava sob a voz grave do ator Orson Welles.

acentos e solos podem distrair a ateno - se forem necessrios instrumentos

solistas em trechos de msica sob o dilogo, importante levar em conta a
dinmica desses instrumentos.

ateno aos sons graves e agudos extremos - esses sons podem ser intrusivos,
como tambm sons percussivos e texturas com staccatos.

Essas orientaes reforam a colocao de Annabel Cohen sobre as formas como

percebemos e separamos os eventos sonoros:
"Dois autores, Bregman

107

e Gaver,108 definem que os ouvintes querem escutar

eventos lgicos e consistentes em seus ambientes. Como a msica lgica e

consistente, ela vai ocupar a limitada ateno auditiva que de outra forma seria
dissipada por sons estranhos." (Cohen 1993:6)

Se a msica composta para um trecho onde h dilogos apresentar excessiva

figurao e desenhos temticos, ela pode passar a apresentar uma consistncia
106

falas de atores que no so vistos na tela

BREGMAN apud COHEN(1993)
108
GAVER apud COHEN (1993)
107

104

excessiva que desvie para si o foco de ateno. Dessa forma ela ocupar a limitada
ateno auditiva do espectador, que deveria estar compreendendo os dilogos elemento mais importante no momento. Com isso corre-se o risco de perder a clareza
desejada da informao. O compositor Earle Hagen, em seu livro Scoring for Films
diz:
" Dilogo contraponto. Ele tem uma linha, um andamento e alturas. E tem tambm
valores de diversos tipos. Aprenda a tratar o dilogo com respeito e faa-o trabalhar
para voc" (Hagen 1971:75)

De forma anloga a alguns princpios de composio musical, o dilogo pode ser

visto como a voz principal de uma textura contrapontstica. Alguns princpios bsicos
da teoria do contraponto musical podem ser adaptados na relao msica /dilogos,
como os apresentados pelo compositor Walter Piston:
" Por exemplo, dependncia ou acordo podem ser proporcionados... no ritmo, pela
coincidncia de acentos ou tempos fortes e da atividade rtmica. Nas linha meldicas,
existe o que chamado de movimento direto... e o ponto culminante, que pode ser
atingido simultaneamente por vozes diferentes. Por outro lado, a independncia ou
desacordo obtido... por evitar coincidncia dos acentos e padres rtmicos; pela
oposio de curvas meldicas fazendo uso de movimentos oblquos e contrrios."
(Piston 1947:9)

A primeira regra apresentada por Piston - evitar a coincidncia dos acentos - pode ser
adaptada para a nossa questo: quando a insero musical coincide no tempo
exatamente com o incio de uma frase falada, a independncia dos dois elementos
comprometida. O mesmo pode ser dito da coincidncia dos padres rtmicos: se a
msica e a fala tem padres de ritmo semelhantes, da mesma forma comprometida
essa independncia. J a regra de dependncia - nas linha meldicas, existe o que
chamado de movimento direto... e o ponto culminante, que pode ser atingido
simultneamente por vozes diferentes - nos indica a possibilidade de controlar o grau
de independncia entre dilogos e msica pelo cuidado com a melodia criada. O seu
ponto culminante, se importante para o discurso, pode estar em um momento de
silncio nos dilogos.

105

Como exemplo de clareza de escrita e independncia de elementos, podemos observar

uma cena do filme Star Trek II (1982), com msica de James Horner. (figura 11)

Figura 11: Msica de James Horner, do filme Star Treck II: The Wrath of Khan (1982) dirigido por
John Badham109

As escolhas feitas pelo compositor James Horner para o posicionamento da msica

em relao aos dilogos se parecem com as regras de contraponto apresentadas por
Walter Piston: contrabaixos em pizzicato com durao regular de semnimas so
109

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

106

ouvidos durante toda a cena; no momento da entrada da primeira fala ("God" ) no

compasso 9, violinos atacam a nota l 4 em harmnico sul ponticello - em uma regio
distante da regio da voz humana. O ataque e movimento das flautas e trumpetes
acontecem em contratempo fala anterior, com isso sendo ouvidos com clareza. O
mesmo procedimento adotado no compasso 13 e 16. No compasso 18 h uma
coincidncia ritmica da entrada da fala ("Chekov - isn't it ?") com o ataque das
flautas, trumpetes, violinos, harpa, tam tam, cymbal e piano. Porm todos os
instrumentos esto em regies distantes da regio da fala - abrindo uma janela na
faixa de freqncias para ela - que entra no primeiro tempo do compasso 18 como se
fosse um instrumento solista. Observe o movimento em anacruse no ltimo tempo do
compasso 17, com o glissando da harpa e dos violinos, preparando a entrada da fala.

2.3.2 Relaes entre a msica e os sons ambientes

Embora diferente da relao com os dilogos, a relao da msica com os sons
ambientes e efeitos sonoros criados em estdio tambm extremamente importante.
Do ponto de vista da narrativa, alguns sons so mais importantes que outros, isto ,
uns podem estar em baixo volume, outros necessitam estar em primeiro plano. O total
da banda sonora agora tem trs elementos e o compositor deve continuar a observar
essa resultante:

(dilogos) + sons + msica

pois ela determinante para o controle da narrativa. O equilbrio do contraponto
entre esses trs elementos pode proprorcionar um nvel de clareza banda sonora que
vai permitir ao diretor ter controle sobre os elementos narrativos sonoros do filme, na
etapa final de mixagem e finalizao.
Como dizem Bordwell e Thompson:
"Todo o aparato tecnolgico de gravao e edio de udio existe exatamente para
permitir que o diretor do filme possa controlar, atravs de seleo, a pista de som de

107
seu filme, guiando a percepo dos espectadores." (Bordwell e Thompson apud Weis
e Belton 1985:189)

Cada som tem um perfil prprio: alguns so pontuais e incisivos, outros so longos e
preenchem um grande espao no espectro sonoro. 110 Do ponto de vista das estratgias
composicionais, pode ser necessrio se avaliar os perfis de cada som (ou grupo de
sons) que vai estar presente na cena para a qual a msica vai ser composta e se
elaborar um procedimento de contraponto entre msica e sons, em funo das
possveis superposies de freqncias, ritmos e ataques. Alguns exemplos podem
ilustrar a escolha de estratgias composicionais para cada situao, levando-se em
considerao:
1. a soma dos trs elementos : dilogos, som e msica
2. a necessidade detectada e a conseqente funo da msica a ser composta
para a cena
3. os dilogos presentes na cena
4. a natureza dos sons presentes e a sua importncia do ponto de vista da
narrativa
No primeiro exemplo, uma simulao para o filme Blue Thunder: a mesma cena j
analisada na seo 2.2, porm ocorrendo em um cenrio urbano, com sons muito
intensos de uma metrpole ao fundo, criando um contnuo sonoro de freqncias
mdias e graves. Do ponto de vista do equilbrio sonoro entre a msica e os sons
presentes, teremos que adotar mais uma estratgia composicional para essa cena: a
escolha de faixas de freqncia na instrumentao da msica, de forma que ela se
destaque da faixa preenchida pelos sons presentes.

110

O compositor Pierre Schaeffer desenvolveu um completo trabalho de tipologia e morfologia dos

sons em seu livro Trait des objets musicaux :essai interdisciplines (SCHAEFFER 1966).

108

QE
necessidade

funo

sons presentes

estratgias composicionais

ausncia de clareza

esclarecendo

sutis tenses harmnicas na

dos sentimentos dos

situaes ambguas

melodia

atores
sons de

melodia na regio mdia/aguda das

cidade/frequncias

cordas e madeiras

mdias e graves em

sons graves articulados

continuo

No segundo exemplo, o filme Les Vacances de Monsieur Hulot (1953) de Jacques

Tati, apresentado como exemplo no texto de Bordwell e Thompson na seo 1.5.1/A:
"Em um hotel, vrias pessoas de frias esto descansando; no primeiro plano algumas
jogam cartas, enquanto no fundo da cena Hulot joga ping-pong freneticamente. No
comeo da cena, os jogadores de cartas murmuram baixinho, enquanto o som do
ping-pong muito alto, o que faz nossa ateno ser dirigida para ele. Mais no final da
cena, no h som no jogo de ping-pong (que continua) e nesse momento prestamos
ateno ao jogo de cartas."

Supondo que seja detectada a necessidade de msica nessa cena, para realar uma
sensao de suspense em relao aos murmrios entre os jogadores de carta; a msica
composta deve atender a necessidade da criao do suspense, usando os cdigos
culturais e musicais que definem essa sensao e o compositor deve estar atento aos
sons presentes na cena. Nesse caso teremos trs estratos de sons:
1. sons do jogo de pingue pongue - sons incisivos mdios e agudos com
articulao rtmica constante e regular, com algumas variaes.
Importantes na narrativa, devem estar bem claros.
2. sons dos murmrios dos jogadores de carta - sons guturais mdios e
graves, incompreensveis e intermitentes. Tambm importantes na
narrativa, podem oscilar de volume e definio.
3. sons ambientes do hotel - sons contnuos com leves ondulaes e uma
faixa ampla de freqncias, que provavelmente podem ficar em segundo
plano por no terem importncia na narrativa.

109

O contraponto a ser estabelecido com a msica deve respeitar os trs "desenhos"

criados pelos sons ambientes e se expressar com clareza respeitando a importncia de
cada um na narrativa.
QE
necessidade

funo

sons presentes

estratgias composicionais

criar suspense em

esclarecendo

cdigos culturais: msica de

relao a murmrios

situaes ambguas

suspense

de personagens
sons de um jogo de ping

textura musical lisa, no entrando

pong, murmrios

em conflito com os sons do jogo de

incompreensveis e sons

pingue pongue - regularidade que

de ambiente de hotel

destaque a intermitncia dos

murmrios

Uma

possibilidade criativa extremamente interessante a utilizao dos sons

ambientes como elemento estrutural para a composio musical; um excelente

exemplo disso pode ser visto no filme Night Mail (1936) de Harry Watt e Basil
Wright, documentrio criado como propaganda para o GPO (General Post Office),
rgo do correio britnico, para o qual trabalhavam um grupo dos melhores cineastas,
msicos, editores de som e produtores da Inglaterra nos anos 30. Para esse filme, o
compositor ingls Benjamin Britten (1913-1976) escreveu uma pea sobre poema do
escritor ingls W.H.Auden para narrador e pequena orquestra (flauta, obo, fagote,
trumpete, percusso, harpa, violinos, violoncellos e contrabaixos). Apesar de sua
pouca durao - seis minutos - faz parte de seu repertrio de concerto, sendo
executada ao lado de peras famosas e msicas sinfnicas. O que se destaca na
msica como trilha sonora - e aqui importante ressaltar o trabalho do editor de som
brasileiro Alberto Cavalcanti, que participou da definio da concepo musical - a
sua estrutura, construda sobre o ritmo produzido pelos sons de uma locomotiva em
movimento. Nesse momento vale a pena lembrar o que dizem Bordwell e Thompson
sobre as categorias do som no cinema:
"O som no cinema adquire trs formas: dilogos, msica e rudos (tambm
chamado de efeitos sonoros). Em certos momentos um som pode compartilhar

110
categorias - um grito faz parte dos dilogos ou dos rudos? a msica eletrnica
tambm rudo?" (Bordwell e Thompson apud Weis e Belton 1985:186)

No caso de Night Mail, poderamos perguntar: os sons da locomotiva fazem parte da

msica? O que percebemos que os sons produzidos pelo motor da mquina, por suas
rodas e pelo apito da chamin parecem realmente fazer parte da orquestrao de
Britten, tamanho o equilbrio sonoro entre os sons e a orquestra.
O processo de produo de som desse filme - responsabilidade de Alberto Cavalcanti
- um exemplo de equilbrio nas relaes entre sons e msica: o resultado obtido na
trilha sonora de Night Mail se deve a um meticuloso mtodo de produo, onde
estabelecida uma hierarquia entre os rudos, a fala dos atores e a msica. Segundo
Cavalcanti, o filme foi planejado levando-se em considerao a produo do som 111 e
observamos no resultado final um grande equilbrio dos elementos que compem a
essa pista. O filme comea com msica nos letreiros e segue sem intervenes
musicais. Durante todo esse tempo a pista de rudos muito clara (especialmente se
considerarmos os recursos de produo da poca), com um som ambiente
extremamente bem construdo. Os sons da locomotiva, os sons do ambiente em geral
(os sons dos malotes sendo jogados pelas janelas do trem por exemplo, tm definio
clara de perspectiva e profundidade) e os sons da natureza so ouvidos perfeitamente
sob a narrao e fala dos atores. importante lembrar tambm que o som de
111

Sobre esse processo fala Cavalcanti : No caso de Night Mail as imagens do filme foram
concebidas ao mesmo tempo que seu acompanhamento sonoro. Se no tivesse sido assim, os rudos do
trem teriam se tornado excessivamente montonos. Eis o resumo desse panificao: primeiro foram os
rudos selecionados para cada seqncia. Depois construiu-se o acompanhamento sonoro com as notas
dominantes, que so diferentes em cada seo. O filme comea com uma breve cena falada sobre a
partida do trem, sucedida, como transio, por sinais, com o som sincronizado; segue-se uma sries de
vistas que acompanham o trem, tomadas de avio e, aps, cenas na torre de controle, com todos os
rudos caractersticos, vendo-se depois, vrias vezes, o trem filmado de fora, com seu ritmo real e seus
apitos como notas dominantes. Neste trecho suprimimos todas as paradas em estaes, que foram
condensadas na sequncia seguinte Crew, depois da meia-note. Na plataforma de Crew usamos todos
os gritos, todos os barulhos de vagonetas, das locomotivas chegando e saindo e outros efeitos de uma
estao. Deixando Crew, o ritmo do trem passa para segundo plano e uma orquestrao de ruidos,
pontuadas por explicaes quase gritadas, sugere as regies industriais que o trem atravessa. As cenas
do interior so acompanhadas, de novo, pelo ritmo simplificado do trem, desta vez quase
imperceptvel, e que se bem me recordo, era feito pela bateria; os operrios falam em sincronismo, com
grande naturalidade. Estamos no patamar que prepara o clmax do filme; o trem apanhando e
descarregando sacos de cartas, a grande velocidade. Aqui se repetem alguns apitos no sincronizados
sobre os primeiros planos das rodas da locomotiva, servindo novamente de pontuao. E finalmente,
depois de um pequeno interldio musical usado como anticlmax mostrando a alvorada a subida
para a Esccia, que termina com a seqencia lrica, em que os versos de W. H. Auden seguem o ritmo
do trem e produzem um grande efeito dramtico. - CAVALCANTI (1959:174)

111

locomotivas a vapor possui uma faixa de freqncias muito larga, isto , ocupa muito
espao no espectro final. Isso implica em cuidados extras na mixagem final para que
esse som no abafe o restante ou, para que isso no acontea, o seu volume tenha que
ser muito baixo, ficando consequentemente inexpressivo.112 interessante observar
como Cavalcanti pensava em termos de planos sonoros, quase como uma
orquestrao de rudos e tonalidades na qual se incluem todos os sons. Pensando
dessa forma, ele criava espao para todos os eventos, articulando sincronias e
assincronias sonoras.
Sob outro aspecto, a ausncia de msica durante quase todo o filme d um tom
objetivo narrativa, evitando acrescentar tons emocionais dispensveis. E cria um
contraste ao destacar, nos minutos finais a entrada do narrador com o poema de
W.H.Auden, reforado pela msica emocionante de Britten. As imagens desses
momentos so tambm especiais, como a tomada do trem surgindo por trs das
montanhas e algumas cenas aceleradas, como as rodas da locomotiva, os coelhos
correndo pelo campo, absolutamente em concordncia com o dinamismo da
msica.113
Vemos nesse exemplo a importncia da avaliao das faixas de freqncias ocupada
pelos sons presentes e a possvel presena de sons tnicos. Michel Chion distingue os
sons tnicos, que podem influenciar na msica, dos sons ambientes que no
influenciam:
"Se os sons so situados como emanao "natural" - um motor de um automvel, um
rudo de elevador, ou certos zumbidos naturais - essa percepo se dissolve.
msica, dentro do universo concreto do filme, aquilo que escapa s leis do real,
aquilo que parece existir dentro do som, independente do que se v." (Chion
1995:198)

112

Atualmente os softwares de edio de som contam com filtros de seleo, que reconhecem a faixa
de frequncia de um determinado som e equilibram as outras pistas em relao a ele. Nos anos 30 isso
ainda era feito com poucos recursos tcnicos e era realmente necessrio muita criatividade e cuidado
para se equilibrar o espectro sonoro.
113
BAPTISTA (2004:5)

112

Em trechos onde essa presena seja intensa, a escolha da tonalidade

114

pode ser

determinante para evitar conflitos de alturas com sons tnicos presentes que possam
pertubar a clareza do discurso musical. Em relao a isso, diz o produtor de som
Alberto Cavalcanti :
"Msicos inexperientes muitas vezes escrevem para um filme partituras sem levar em
conta as tonalidades dos rudos e da palavra. Resulta da que na gravao, quando se
torna necessrio baixar o nvel da msica, esta se confunde com os elementos sonoros
e deixa de ser perceptvel. Quantas vezes ns diretores, ouvimos um msico, depois
da regravao, dizer : 'Ningum pode ouvir minha msica'. No deveria ele dizer 'a
msica do filme' e no 'a minha' e saber que na maioria dos casos o defeito provm
de tonalidade errada ?" (Cavalcanti 1959:153)

No filme L'Homme du Train (2002) do diretor francs Patric Leconte, o compositor

Pascal Esteve utilizou-se exatamente da mesma possilibidade de integrao rudos /
msica utilizada por Benjamin Britten e Alberto Cavalcanti nos anos 30. Nas
primeiras cenas do filme, o personagem Milan - um assaltante de bancos com perfil
de cowboy americano - chega de trem em uma pequena cidade francesa. A msica
que acompanha essa cena construda sobre o motivo rtmico dos sons do motor e das
rodas do trem, quase como se fosse uma clula ritmica de instrumentos eletrnicos em
loop.115 Sobre essa base rtmica, o compositor utiliza sons articulados de cellos e
violas, simulando a princpio a sonoridade das buzinas de uma locomotiva. Em
seguida, seguindo a temtica do filme, um violo de cordas de ao produz acordes e
frases tpicas de msicas do oeste americano. A mesma msica retorna mais tarde no
filme, como leitmotiv do personagem Milan, em uma cena onde no h a presena do
trem. Nesse momento, escutamos a mesma clula ritmica como se fosse parte de uma
orquestrao musical convencional, sem que faa falta a imagem do trem. Os sons do
trem - geradores da clula ritmica - passam de diegticos na abertura do filme a no
diegticos nesse momento, onde esto incorporados como instrumentos musicais.

114

Por escolha da tonalidade entendemos aqui a escolha das alturas e suas possveis transposies,
independente do conceito clssico de tonalismo.
115
Termo da lngua inglesa usado para indicar clulas ritmicas repetidas por processo de duplicao em
programas de computador especficos para composio musical.

113

2.4 Relao do tempo musical com

o tempo das imagens / tempo da narrativa

Bordwell e Thompson - "No cinema temos diversos ritmos que convivem entre si:
ritmos dos sons, ritmos das imagens, ritmos da edio, ritmos da msica e ritmos dos
dilogos." (seo 1.5.1)
Michel Chion - "Um filme pode ser definido como um conjunto de ritmos: a agitao
rtmica de galhos de rvores, ou os passos de uma pessoa, ou o ritmo visual criado
pelo desfile de postes eltricos ou telefnicos vistos de um carro ou de um trem em
movimento. A msica cria em vrios casos um padro rtmico, cronomtrico, pelo
qual podem ser ordenados os ritmos mais fluidos e irracionais que se produzem na
imagem, ao nvel do comportamento dos corpos, dos ruidos, das luzes, da
montagem." (seo 1.2.1)

Michel Chion - "A sncrese - neologismo criado a partir das palavras sntese e
sincronizao - um efeito psico-fisiolgico, considerado como 'natural' ou
'evidente', em virtude do qual dois fenmenos sensoriais e simultneos, aqui a
imagem e o som, so percebidos imediatamente como um s evento, procedente da
mesma fonte" (seo 1.2.1)

At esse momento, em nosso percurso pelo roteiro proposto, j foram abordados:

o conceito musical a ser seguido

os momentos de entrada e sada da msica a ser composta

as possveis relaes entre os sons j existentes e a msica a ser inserida

nesses pontos

Nessa etapa, a estruturao ritmica da composio pode comear a ser feita a partir
dos tempos da narrativa e dos tempos das imagens. Podemos dividir essa fase em
quatro momentos consecutivos:

114

1. Marcao dos pontos de sincronizao - ps

2. Identificao do pulso da cena
3. Definio de andamentos determinados pelos ps
4. Criao de um esboo do gesto rtmico da msica a ser composta

2.4.1 Marcao dos pontos de sincronizao - ps

Segundo Michel Chion, pontos de sincronizao - ps - so "pontos de verticalidade
que contribuem para estruturar o fluxo rtmico, dramtico e emocional do filme".116
So eles que impem cadncia audiovisual o seu fraseado, como podem impor em
uma seqncia musical os acordes simultneos ou as cadncias. Uma porta batendo,
uma mudana de expresso em um rosto de um personagem ou o incio de uma nova
cena so exemplos de ps.
A definio desses pontos vai depender de diversos fatores, como a identificao da
necessidade da msica em cada momento e o nvel de sincronia e pontuao desejado;
no instante em que estabelecida essa sincronia audiovisual, surge o efeito psicofisiolgico chamado por Michel Chion de sncrese,117 pelo qual imagem e som so
percebidos como um s evento.
Vrias possibilidades criativas podem surgir ao se tirar partido do efeito da sncrese,
utilizando-se para isso de diversos nveis de sincronia: 118
A) Sincronia quadro a quadro (Mickey-mousing )
As msicas compostas para os cartoons e para os filmes americanos dos anos 40 e 50
(o modelo clssico do compositor Max Steiner apresentado por Claudia Gorbman)
tinham um nvel alto de sincronizao com a narrativa e com a imagem: cada
movimento, cada mudana emocional era pontuada com grande preciso pela msica.
116

CHION (1995:215)
CHION (1995:206)
118
Os autores BORDWELL e THOMPSON apresentam um quadro no qual so propostas algumas
relaes temporais entre som e imagem. (vide seo 1.5/B, Quadro de relaes temporais do som no
cinema)
117

115

Eram, como diz Gorbman: "...uma ilustrao hiper-explcita de eventos narrativos e

das imagens."

119

At os dias de hoje, diversos filmes - especialmente animaes e

comdias - utilizam essa tcnica, conhecida como mickey-mousing. Ela demanda um

processo de composio especfico - com a msica sendo dimensionada frase a frase
de acordo com os tempos da narrativa e das seqncias de imagens - e recursos
tcnicos de sincronizao que possibilitem o trabalho do compositor. 120
B) Assincronia
Os filmes de diretores russos dos anos 30 e 40, como Sergei Eisenstein, Dziga Vertov
e Vsevolod Pudovkin seguiam uma proposta esttica de elaborao do conceito de
sincronia, resumida no texto Asyncronism as a Principle of Sound Film,

121

de

V.I.Pudovkin, cuja sinopse apresentada na seco 1.1.2. Nesse texto, Pudovkin

aborda o conceito de ritmo de uma forma que explica a relao proposta por ele entre
a percepo humana e os elementos da montagem cinematogrfica, ao descrever o
ritmo do mundo objetivo e o ritmo com o qual o homem observa o mundo.

122

E diz

tambm que os principais elementos do som em filmes so os assincrnicos e no os

sincrnicos, pois o uso sincrnico s , na realidade, excepcionalmente
correspondente percepo natural.
Michel Chion se refere a um sincronismo ligeiramente deslocado ou incerto como um
tipo de dissonncia audiovisual e ressalta o poder dessa assincronia na criao de uma
poesia particular. 123 Diferentemente do mickey-mousing, a assincronia defendida por
Pudovkin, ou o deslocamento descrito por Chion estabelecem relaes no bvias,
mais sutis e intrigantes.
C) Fora do tempo
A msica pode ter um andamento regular e estar completamente alheia a qualquer
tipo de sincronia quadro a quadro; mas essa regularidade, esse ritmo paralelo ao e
119

GORBMAN (1987:86)
ver tpico 2.4.3 " Definio de andamentos determinados pelos ps "
121
PUDOVKIN (1961)
122
vide citao literal do texto na seo 1.1.2
123
CHION (1995:233)
120

116

narrativa, sem nenhum vnculo sincrnico, pode criar um efeito extremamente

interessante. o que Michel Chion chama de fora do tempo: um ad libitum sem prazo
preciso, com um tempo esttico e ritual de atos repetitivos: uma msica que inscreve a
cena dentro de um quadro de tempo fora do ritmo ordinrio, que suspende o tempo
real.124 A msica composta de ostinatos rtmicos, com o desenvolvimento de linhas
meldicas em figuras de imitao - destaque para as composies com influncias da
msica minimalista - so especialmente indicadas para essa funo. Como exemplos
temos a msica do compositor ingls Michael Nyman, em filmes como O Piano
(1993) da diretora Jane Campion e Prospero's Book (1991) do diretor Peter
Greenaway, ou a msica criada para o filme O Fabuloso Destino de Amlie Poulan
(2001), de autoria do compositor francs Yann Tiersen. Nesses filmes, na maior parte
das vezes a msica entra e sai em ps exatos; mas no h marcao desses pontos de
sincronia ao longo do trecho musical. A msica regular e contnua; sua forma no
determinada pelos movimentos da narrativa e das imagens, isto , ela no acelera ou
desacelera para sincronizar com um determinado ps, como no modelo clssico
apresentado por Claudia Gorbman, onde a msica de Max Steiner era estruturada e se
desenvolvia de acordo com os tempos da edio.
D) Contrastes entre msica e imagem
O efeito de contraste entre a msica e as imagens pode ser usado para definir o fluxo
narrativo de um filme: a msica pode ser colocada intencionalmente fora de lugar - a
marcao de ps determinada por essa inteno - e nesse contraste se cria um
movimento dinmico na narrativa. David Bordwell e Kristin Thompson citam dois
bons exemplos desse contraste: no filme Four Nights of a Dreamer (1971), o diretor
Robert Bresson inclui vrias cenas de um grande nightclub boat navegando pelo rio
Sena. O movimento do barco muito lento, porm a msica que ouvimos um
vibrante calipso. Somente na cena seguinte percebemos que essa msica vem de
dentro do barco.125 A estranha combinao entre a rapidez da msica rpida e a
lentido do barco cria um movimento que impulsiona a narrativa em direo cena
seguinte.

124
125

CHION (1995:211)
BORDWELL e THOMPSON apud WEIS e BELTON (1985:190)

117

Um outro exemplo semelhante pode ser visto no filme Playtime (1967), de Jacques
Tati. Saindo de um hotel em Paris, um grupo de turistas sobe em um nibus. Nesse
momento, se inicia uma msica ruidosa, com acentos jazzsticos. Essa msica
desperta o nosso interesse exatamente porque no combina com a cena; na realidade
ela pertence cena seguinte, na qual alguns carregadores, que levam com dificuldade
uma grande janela de vidro, parecem estar danando com a msica.126 Nesse caso, a
msica est agindo sobre o tempo da imagem, ou sobre o tempo que percebemos a
imagem, ao criar uma expectativa, uma direo narrativa na cena inicial, conduzindoa cena seguinte. um bom exemplo de linha de fuga temporal, de que fala Michel
Chion na seo 1.2.1/J.
E) Fragmentaes
A marcao dos ps pode ser feita de forma que a imagem/narrativa sincronize com
trechos fragmentados da msica. A interrupo da continuidade esperada do discurso
musical pode criar efeitos inusitados, pela descontinuidade da concordncia das
diversas linhas temporais dos elementos que compes a narrativa cinematogrfica.
Nicholas Cook, analisando o filme de Jean Luc Godard Armide (1987) - uma das
histrias do longa metragem ria, produzido por Robert Bresson - aponta duas
maneiras pelas quais Godard fragmenta a msica - nesse caso trechos da pera de
mesmo nome de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), criando silncios intencionais: 127

A primeira maneira apresentada em uma cena onde a msica de Lully

interrompida em fade out. Alguns segundos depois ela volta em fade in, porm
retomando do mesmo ponto em que havia sido cortada. E o mesmo acontece
em mais dois momentos do filme. Essas interpolaes de silncio tm o efeito
de congelar a ao musical, quase da mesma forma que as rias da cappo
congelam a ao dramtica na pera barroca. 128

126

idem
A anlise de Nicholas Cook muito mais aprofundada e nos indica intenes mais complexas de
Godard ao fragmentar a trilha sonora dessas formas. O que nos interessa nesse caso, dentro do escopo
dessa dissertao, identificar, nessa anlise, mais uma possibilidade criativa de criao de ps.
128
COOK (2000:227)
127

118

A segunda maneira se parece com a primeira, isto , a msica tambm

interrompida em fade out e volta alguns segundos depois em fade in, porm
ela continua do ponto que estaria se no tivesse sido interrompida. Godard
simplesmente deixou o disco tocando, abaixando e aumentando em seguida.
Porm, nesses casos, ele escolheu os pontos cuidadosamente, mantendo uma
continuidade lgica entre a ltima msica antes do fade out e a primeira
msica depois do fade in, de maneira que a audincia tem a impresso que no
houve omisso de msica.

Relembrando o texto de Royal S. Brown:

" ... Godard segue um caminho contrrio ao tradicional modo de Hollywood ao
desagregar o tema musical e a estrutura narrativa de forma a tratar os elementos de
udio e visuais como complementares, mas que so, entretanto, recursos separados."
(Brown 1985)

F) nfases
De maneira geral, todos os filmes trabalham com algum nvel de sincronizao entre
msica/narrativa/imagem. Essa sincronia pode ser estabelecida de uma forma sutil,
com a msica enfatizando determinados momentos por uma leve mudana na
orquestrao, por exemplo. Alguns tipos de nfase que podem ser observados ao se
marcar os ps :

nfase emocional: como a mudana de tom de uma conversa descontrada

para uma discusso.

nfase dada pela cmera: como um movimento tipo zoom em um rosto de um

personagem.

nfase

dada

por

cortes

na

edio:

mudanas

de

ambientes,

de

enquadramentos, de cenas.
Algumas dessas nfases podem vir combinadas entre si, como por exemplo a nfase
dada pela cmera e a nfase emocional: um movimento tipo zoom em um rosto de um
personagem ao mesmo tempo em que h a mudana de tom em uma fala.

119

Na seo 1.5.2, ao falar sobre a sncrese e o ponto de sincronizao, Michel Chion

define tambm alguns critrios pelos quais os ps podem ser identificados,
relacionando-os a leis da Gestalt 129
importante tambm se observar que em vrias situaes os ps no coincidem com
os cortes na edio de cena. A msica (e os sons de cena) freqentemente antecipa o
corte de edio para a cena seguinte em alguns quadros, ou at em vrios segundos.
Bordwell e Thompson se referem a esse deslocamento com ponte sonora ou elipse:
"O som pode tambm pertencer a uma cena posterior imagem, isto , ele comea
enquanto a cena ainda no terminou e se prolonga para "dentro" da cena seguinte.
Esse efeito chamado de ponte sonora ou elipse e ajuda a criar transies."
(Bordwell e Thompson apud Weis e Belton 1985:189)

Claudia Gorbman tem uma definio semelhante:

" A msica... diminui tambm a descontinuidade de edio dentro de cenas e seqncias:
tpicamente a msica comea um pouco antes do final da cena A e continua entrando na cena
B. Ou pode tambm, como alternativa, modular para uma nova regio harmnica na princpio
da cena B. " (Gorbman 1987:90)

2.4.2 Identificao do pulso da cena

Chamamos de pulso de uma cena o ritmo bsico - andamento e/ou tempos fortes e/ou
subdivises de tempo, regular ou varivel - inerente a uma cena. 130 Esse ritmo bsico
ou pulso pode ser, seguindo a classificao proposta por Bordwell e Thompson,
determinado pelo ritmo dos sons (pode-se comparar o caminhar pesado de um cavalo
de fazenda com uma companhia de cavalaria em velocidade mxima), pelo ritmo da
imagens (movimentos lentos ou rpidos enquadrados em cena), pelo ritmo da edio
(uma sucesso de pequenas cenas cria um ritmo rpido, ao passo que uma cena longa
desacelera o ritmo de edio) ou ainda pelo ritmo dos dilogos (uma voz de uma
pessoa desfalecendo tem um ritmo mais lento que a de um narrador de corridas de

129
130

vide seo 1.52/B

KARLIN e WRIGHT (1990:254)

120

cavalos).131 A percepo do pulso de uma cena pode implicar na definio de uma

hierarquia entre esses ritmos, de uma resultante de alguns desses ritmos, ou de
combinaes com nveis de prioridade entre alguns deles. Uma cena pode ter, por
exemplo, um ritmo muito lento dos sons, um ritmo rpido das imagens e um ritmo
lento de edio; para se determinar o pulso dessa cena ser necessrio uma escolha e a
definio de qual (ou quais) ritmo (s) determinar (determinaro) o pulso dessa cena.
O sentido da narrativa ir servir de guia para essa escolha, pois uma histria est
acontecendo por detrs desse conjunto de ritmos e a msica est basicamente a
servio dela. A interao msica/pulso poder atribuir novos sentidos a essa
narrativa.132 Um exemplo clssico do pulso definido pela inteno da narrativa
dado por Michel Chion, quando ele diz :
"O smbolo da velocidade no a imagem de um TGV [train grande vitesse]
correndo 260 km por hora. Esse trem corre rpido no porque ele esteja com
pressa, mas porque essa a sua funo. A msica tem o potencial de transformar essa
cena do trem em uma cena onde se sinta pressa e ansiedade." (Chion 1995:82)

O pulso de uma cena onde se v um TGV em alta velocidade pode ser rpido, se a
inteno narrativa for, por exemplo, caracterizar uma sensao de pressa e ansiedade uma cena de perseguio onde personagens esto no trem - ou lento, se for afirmar
uma idia de paz e serenidade - uma cena onde queira se mostrar uma inovao
tecnolgica que percorre grandes distncias em pouco tempo e com nvel muito baixo
de rudo.

131

BORDWELL e THOMPSON (1985) em WEIS e BELTON (1985:183)

importante salientar que um dos fatores que podem vir a influenciar na definio do pulso de uma
cena alguma idia que o compositor j esteja, nesse momento, comeando a formular sobre a msica
a ser composta; esse gesto musical pode se definir nesse momento ou aps a definio dos andamentos
conforme mostramos na seo 2.4.4 Criao de um esboo do gesto ritmico da msica a ser composta.
132

121

QE
necessidade

funo

estratgias composicionais

criar sensao de pressa e

descrio de atividade fsica -

msica enfatizando um pulso

ansiedade

movimento conceitual

acelerado

criar sensao de paz e

descrio de atividade fsica -

msica enfatizando pulso lento

serenidade

movimento conceitual

O conceito definido por Chion de elasticidade temporal

133

pode ser utilizado no

momento da definio do pulso: um pulso lento - que desacelere a velocidade de uma

cena - com ps marcados em momentos de destaque visual. Por exemplo, uma cena de
luta entre dois homens, onde o pulso escolhido pode ser lento, de forma que a msica
acentue alguns momentos e esclarea os detalhes - os golpes da luta -, que sem ela ou
outro tipo de som provavelmente no seriam captados pela viso. Como diz Chion:
"... se o movimento muito rpido, a msica esclarece os detalhes do movimento,
isto , ela nos permite escutar o que o olhar mais lento no capta. " (Chion
1995:203)

e tambm:
"O que se ouve aquilo que no se teve tempo de ver." (Chion 1994:67)

QE
necessidade

funo

estratgias composicionais

definio de detalhes dos

descrio de atividade fsica

pulso lento, com ataques pontuais

movimentos

nos pontos que necessitem marcao

No filme Silver Streak I (1976) do diretor Arthur Hiller, o compositor Henry Mancini
se utilizou desse recurso. Em uma cena em que o ator Gene Wilder faz amor com a
atriz Jill Clayburgh, um vulto passa pela janela. Mancini usa dois acentos em
sforzando sobre um pulso lento com textura leve - caracterstica da msica romntica
133

CHION (1994:62)

122

que j ilustrava a cena. Esses acentos ajudam a destacar a ao contrastante e o

choque tomado por Wilder, mantendo o tom de comdia que caracteriza o filme.
Um pulso regular pode criar um sentido de continuidade que ligue diferentes eventos
narrativos. importante observar o que diz Annabel Cohen:
"A msica contnua pode tambm indicar a continuidade do tema corrente. Funcionando
como um tipo de 'cola', a msica vai aglutinar os eventos multimidia de diferentes
domnios em uma s direo, ajudando o crebro - que tem uma capacidade limitada de
seguir eventos - a 'acompanhar a corrente' ". (Cohen 1998:2)

O pulso pode ser determinado em funo dessa continuidade, isto , pode ser
estabelecido um pulso regular que vai perdurar por um longo tempo, unindo cenas
inicialmente dspares. Um bom exemplo disso pode ser visto no filme Um Novo
Mundo (2005) do diretor Terrence Malick. Para a longa sequncia de abertura do
filme, o compositor James Horner estabeleceu um pulso lento e regular e baseado nele
comps uma msica de forte influncia minimalista, onde um simples acorde de Mi
bemol maior desdobrado em arpejos pela orquestra ao longo de quase cinco
minutos. Essa sequncia musical une vrias cenas do incio do filme - nativos vivendo
em um mundo paradisaco, a chegada de navios ingleses na costa norte americana, a
reao dos nativos a essa nova presena, a espectativa da tripulao dos navios, o
desembarque da tripulao, os primeiros contatos com os habitantes da terra a ser
colonizada.
QE
necessidade

funo

estratgias composicionais

definio de sntese da

estabelecer continuidade

pulso continuo, regular, que

histria em cenas de

permeie vrias cenas, com motivos

abertura sem dilogo

simples e repetitivos e variaes

providas pelo colorido orquestral

Uma estratgia composicional semelhante foi adotada pelo compositor Erwann

Kermovant no filme 36 Quai des Orfvres (2004) do diretor Olivier Marchall:
o personagem Lo Vrinks, vivido pelo ator Daniel Auteuil decide, em determinado
momento do roteiro, que iria assassinar Denis Klein, personagem interpretado pelo

123

ator Grard Depardieu. A partir desse momento, o andamento musical se torna

contnuo e um longo trecho musical se desenvolve ao longo da histria; apesar de
vrios planos da narrativa serem mostrados - cenas de outros personagens, mudanas
completas de cenrios - a msica permanece a mesma, em desenvolvimento contnuo
at o momento do crime. Nesse caso o pulso de um grande conjunto de cenas o
mesmo; a msica representa o que est por detrs de todas as outras cenas que
acontecem em paralelo ao foco narrativo, que a obsessiva inteno de Lo Vrinks
assassinar Denis Klein. Como no caso citado por Bordwell e Thompson de contraste
entre msica e imagem (Seo 2.4.1/D), a estranha combinao entre as cenas
aparentemente normais e a msica tensa e um pulso regular - que determina uma
continuidade narrativa - impulsionam a narrativa em direo a um determinado ponto
do roteiro: a cena do crime.
Essa regularidade do pulso pode durar vrias cenas ou determinar todo o andamento
de um filme. Corra Lola Corra (1998) do diretor Tom Tykwer dividido em trs
partes quase iguais: em cada uma delas a mesma histria contada em verses
diferentes, com pequenas variaes provocadas por diferenas de tempo. Essas
variaes fazem com que o final de cada uma das verses da histria tenha um final
diferente. O filme conta a histria de uma jovem que tem 2 horas para conseguir 100
mil marcos alemes para pagar uma dvida de seu namorado. Ela sai de seu
apartamento em Berlim e corre desesperadamente em direo ao escritrio de seu pai,
esperando que ele v lhe dar o dinheiro. Esse trajeto consome grande parte da
narrativa; a pressa e a ansiedade so os principais elementos dessa narrativa e o pulso
do filme, conseqentemente muito acelerado. A msica do compositor Reinhold
Heil, com timbres de instrumentos eletrnicos, sons sampleados e clulas rtmicas
repetidas em loop, tem um andamento constante e rpido o suficiente para manter o
pulso de todo o filme acelerado.

124

2.4.3 Definio de andamentos determinados pelos ps

Marcados os ps e escolhido o pulso da cena, passamos para a etapa seguinte na qual
vamos definir precisamente o andamento da msica e o consequente posicionamento
dos ps em relao aos tempos musicais. Dois mtodos de sincronizao so
freqentemente utilizados, cada um adequado a situaes especficas:
A) Free Timing (temporizao livre)
Esse mtodo indicado para situaes em que a msica no necessite de um alto nvel
de sincronia, isto , que no seja necessrio estabelecer uma sincronia quadro a
quadro.134 Ideal para cenas em que a msica acompanha a narrativa, com uma
necessidade de grande expresso e musicalidade nas variaes de tempo. Por esse
mtodo, o compositor assiste ao filme enquanto conduz o grupo instrumental que
executa a msica composta. Os tempos so livres, pois o metrnomo no usado.
Funciona bem com msicas com o tempo flexvel, de carter rubato, pois o
compositor controla a durao dos tempos de acordo com a sequncia de movimentos
das imagens que est assistindo, acelerando ou retardando de forma musical. Esse
mtodo favorece a expresso musical durante a execuo e bastante adotado, apesar
de no proporcionar uma sincronia de alta preciso.
Para orientar o compositor/regente indicando o momento certo dos ps de entrada e de
sincronizao, dois recursos tcnicos auxiliam o compositor: punches (furos) e
streamers (faixas). Antes do advento dos computadores nas linhas de produo
musical, esses eram recursos usados para o processo de sincronia: punches eram
furos no filme, realizados pelo editor, que criavam pontos regulares de luz para
sinalizar o tempo de entrada da cena, marcados na partitura como

e streamers

eram faixas pintadas no filme, marcadas na partitura como ------------------| que

tambm ajudavam a sinalizar esse tempo. (figuras 12 e 13)

134

Essa expresso indica uma preciso de 1/24 de segundo, isto , pode-se colocar o evento sonoro
exatamente em cada um dos 24 quadros de imagem em que dividido 1 segundo de filme.

125

Figura 12: Exemplo ilustrativo de marcao de punches em uma partitura do compositor Elmer
Bernstein.135

Figura 13: Exemplo ilustrativo de marcao de streamer em uma partitura de Georges Delerue.136

Alguns softwares atuais de composio, gravao e edio de udio apresentam a

possibilidade de se usar esses recursos ao apresentarem sobre a imagem do filme

135
136

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

126

digitalizado a representao grfica do smbolo

para representar

punches e da

figura ------------------| para representar streamers. (figuras 15 e 16)

Figura 15: tela do software MOTU Digital Performer, com filme e representao grfica de punch

Figura 14: tela do software MOTU Digital Performer, com filme e representao grfica de streamer

127

B) Click Tracks (sincronizao com mapa de tempo)

Esse mtodo consiste em se definir um mapa de tempo em que todos os ps marcados
previamente estejam em posies rtmicas interessantes para a composio; a partir
disso possvel criar um metrnomo sonoro (de tempo fixo ou varivel) que oriente o
compositor no processo de composio e principalmente no processo de reger o grupo
que executar a msica composta. Diferentemente do mtodo free timing, esse
mtodo permite criar uma sincronia de absoluta preciso.
O processo de transformao de tempo em notao musical - pelo qual poderemos
identificar por exemplo, que um ps que est posicionado em 00:00:06:15 corresponde,
em um andamento semmina = 60 e compasso 4/4, segunda metade do 3 tempo do
2 compasso - pode ser feito de vrias maneiras.
1. Atravs de uma srie de clculos matemticos
2. Utilizando-se de um click book, ou tabela de converses
3. Pelas ferramentas de softwares de composio que realizam esses clculos
e converses de unidades
Os dois primeiros mtodos so, hoje em dia, considerados obsoletos pois demandam
uma grande quantidade de tempo e tm uma grande margem de erro.137 O terceiro
mtodo o mais utilizado; nesse caso necessrio fornecer ao programa as posies
dos ps em unidade de tempo e uma faixa com uma pequena variao dos andamentos
que se pretende trabalhar para aquele trecho (por exemplo, de semnima = 117 at
semnima = 123). A partir desses dados, o programa efetua os clculos e converses
necessrias e apresenta um relatrio com possveis andamentos e com o nvel de
sincronia que haver entre os ps e os tempos musicais do andamento e compassos
escolhidos.138 (Figura 14)

137

Os livros Advanced Scoring for Films de Earle Hagan (HAGAN, 1989) e On the Track de Fred
Karlin e Rayburn Wright (KARLIN e WRIGHT, 1990) apresentam uma descrio detalhada do
processo de utilizao dos click books e um mtodo de clculo para a transformao de tempo em
notao musical. Como esses processos se tornaram obsoletos, substitudos pelos sofwares, no
consideramos necessrio descrev-los dentro da presente dissertao.
138
A imagem da batida de uma porta exige uma sincronia mais precisa do que a imagem de uma pessoa
virando o rosto para iniciar uma conversao; essa variao deve ser levada em considerao na
escolha do nvel de soncronia entre ps e tempos musicais.

128

Figura 14: tela de ferramenta do sofware Digital Performer, chamada "Find Tempo", usada para
realizar clculos matemticos e determinar os andamentos musicais e posicionamento de ps

Dependendo do andamento e do compasso escolhido, os ps estaro posicionados em

diferentes compassos e/ou em tempos fortes ou fracos do compasso: (figura 15)

Figura 15: Exemplo ilustrativo da relao dos ps com o tempo musical e o tempo real

129

2.4.4 Criao de um esboo

do gesto rtmico da msica a ser composta
A partir do instante em que temos possibilidades de andamentos e posicionamentos
dos ps em relao barra de compassos, podemos desenhar um gesto rtmico: 139

Figura 15: Esboo hipottico do ritmo de uma cena do filme Silver Streak (1976) do diretor Arthur
Hiller, com msica de Henry Mancini140

Esboo que ser desenvolvido musicalmente em melodias, harmonias e orquestraes

Figura 16: Partitura completa da mesma cena do filme Silver Streak (1976) 141
139

A proposta de uma metodologia no processo de criao musical proposta nessa dissertao

generaliza e simplifica esse processo; sabe-se que cada compositor e cada estilo e linguagem de
composio possuem uma ordem particular das etapas do processo criativo.
140
fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

130

Com o esboo do ritmo, ser possvel perceber com mais exatido a relao do ps
com a mtrica da msica, isto , se ele estar em tempo forte ou fraco, ou em
subdivises irregulares como quilteras. Dependendo da idia musical a ser
desenvolvida, pode ser necessrio alterar o andamento escolhido para com isso
posicionar o ps no ponto desejado. Por exemplo, se o andamento escolhido para um
determinado trecho de msica foi:
semnima = 162
e o ps ficou em uma subdiviso fraca, pode-se alterar o andamento para:
semnima = 161,5 ou semnima = 162,5
e o ps poder ficar em um tempo forte, coincidindo com o comeo de uma frase e a
diferena de sentido musical ser imperceptvel. Quando forem marcados vrios ps
dentro de um mesmo trecho musical e no encontrado um andamento que contemple
as expectativas, pode ser necessrio uma negociao entre alguns elementos ativos,
como a preciso da sincronia, a fluncia do discurso musical, a relao do ritmo
musical com todos os outros ritmos presentes (lembrando Bordwell e Thompson: o
ritmo dos sons, o ritmo das imagens, ritmo da edio, ritmo dos dilogos),
andamento, detalhes da estrutura musical. Dessa forma torna-se possvel se ajustar a
msica para que ela se sincronize aos ps e preserve a essncia de sua idia
composicional. Uma outra alternativa simples consiste em se modificar a posio
bsica do trecho musical (offsetting), comeando o trecho musical (se esse incio no
necessitar de sincronia absoluta) alguns frames antes ou depois do posicionamento
inicial.
importante tambm se considerar o nvel de obviedade do relacionamento da
msica com a imagem e com a narrativa do filme. De maneira geral, podem se
estabeler sincronias em que os ps estejam sempre coincidindo com os tempos fortes
de uma frase musical; nem sempre essa ser a melhor soluo. Em certas situaes, o
deslocamento rtmico, a antecipao e a imprevisibilidade da concordncia rtmica
141

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

131

podem oferecer solues mais "musicais", isto , mais sutis e interessantes, que
permitam uma maior fluncia do discurso musical.
Na seco 1.6 dessa dissertao, sinopse do texto de Bordwell e Thompson, so
descritas as dimenses do som no cinema; dentro desse item so avaliadas as relaes
temporais entre som e imagem. So apresentadas duas possibilidades para o
relacionamento pelo tempo real de projeo: som sincrnico e som assincrnico.
Segundo os autores, o som sincrnico o usual, que identificado com a realidade. E
o som assincrnico provoca um efeito de estranhamento, muitas vezes utilizado como
um efeito cmico; adaptando essa idia para as possibilidades de sincronia da msica
especificamente, podemos concluir que quanto maior o nvel de sincronia, maior o
realismo - e talvez menor a sutileza e a carga potica do momento.
sincronia

assincronia

realismo

estranhamento

Michel Chion chama esse deslocamento ou flutuao de dissonncia audiovisual, que

passa, segundo ele, a ser fonte de uma poesia particular. Podemos aqui tambm
recorrer a seus conceitos de efeito emptico e efeito anemptico:
O efeito emptico acontece quando a msica adere, ou parece aderir ao sentimento
despreendido pela cena e em particular a sentimentos expressos pelos personagens. 142
O efeito anemptico acontece quando a msica se mostra indiferente a uma cena de
grande contedo emocional (cenas de morte, tortura etc.), continuando seu curso
como se nada estivesse acontecendo. 143

142
143

efeito emptico

efeito anemptico

adere aos sentimentos da

indiferente aos sentimentos da

cena/personagens

cena/personagens

vide seo 1.2.1/W

idem

132

Se interpretarmos esses conceitos do ponto de vista da sincronia, podemos relacionar

o efeito de assincronia de Bordwell e Thompson com o efeito anemptico de Chion: a
msica ligeiramente deslocada, ou assincrnica de forma "musical", pode criar um
efeito de anempatia, isto , a msica no comenta quadro a quadro a narrativa - como
no modelo clssico de Gorbman, com as composies de Max Steiner - mas ela se
mostra de certa forma indiferente cena, o que, em certas situaes pode ser uma
excelente soluo.
sincronia < > efeito emptico

assincronia < > efeito anemptico

adere aos sentimentos da

indiferente aos sentimentos da

cena/personagens

cena/personagens

De certa forma isso refora a viso de Pudovkin sobre as relaes de sincronia: os

ritmos do mundo objetivo e o ritmo que o homem observa esse mundo: (seo 1.1)
possvel para o som corresponder ao mesmo tempo ao mundo objetivo e percepo do
homem desse mundo. A imagem pode reter o tempo do mundo, enquanto o som segue o ritmo
varivel das percepes do homem, ou vice-versa. Esse uma forma simples e bvia de
contraponto entre som e imagem. " (Pudovkin apud Weis e Belton 1985:87)

133

2.5 Continuidade
Claudia Gorbman - "A msica proporciona marcaes referenciais e narrativas,
como por exemplo, indicando pontos de vista, proporcionando delimitaes
formais e estabelecendo locaes e personagens." (seo 1.2.2)
Claudia Gorbman - "A msica proporciona continuidade rtimica e formal - entre
tomadas, em transies entre cenas, preencendo 'vazios'." (seo 1.2.2)
Annabel Cohen - "Como a msica o som organizado no tempo, sua organizao
auxilia a conectar eventos dspares em outros domnios. Uma interrupo na msica
pode sinalizar uma mudana na narrativa. A msica contnua pode tambm indicar a
continuidade do tema corrente." (seo 1.4.1)

Ao se comear a esboar gestos para a msica, depois de definidos conceitos,

localizados momentos de insero, avaliadas as interaes com outros sons,
marcados pontos de sincronia e avaliadas as diversas relaes de tempo que a msica
pode criar, importante se pensar nas diversas possibilidades que a msica tambm
pode apresentar de estabelecer continuidade.

144

A organizao interna da msica,

pode criar uma estrutura que conduza todos os eventos narrativos em uma direo
desejada, agrupando esses eventos em uma corrente.
Analisaremos aqui dois aspectos dessa continuidade:
A continuidade da narrativa, com a qual a msica poder colaborar se utilizando de
seu potencial de cobrir "buracos" entre cenas, ligar cenas desconexas e at de
estabelecer uma idia formal que co-estruture o filme.

144

Mais uma vez importante frisar que a ordem proposta no presente texto para a criao e
desenvolvimento de uma trilha sonora apenas uma metodologia, que naturalmente pode ser
modificada, ou que pode vir a no se aplicar a determinadas situaes prticas. Devemos lembrar
tambm que os processos criativos sempre apresentam a possibilidade de retroalimentao, isto , um
material desenvolvido em uma etapa pode vir a fornecer subsdios para a modificao de etapas
anteriores que eram consideradas prontas.

134

E a continuidade musical, definida pelas caractersticas estruturais da msica. Essas

caractersticas lhe do, individualmente, maior ou menor continuidade discursiva;
dependendo desse nvel, a msica poder interferir e se relacionar de vrias maneiras
com as outras foras narrativas atuantes em um filme.

2.5.1 Continuidade da narrativa

A estrutura interna da msica pode permitir que ela ligue falhas de continuidade entre
cenas, ou que crie grandes arcos narrativos ligando um grande nmero de seqncias,
ou at que ajude a co-estruturar toda a forma do filme, agindo em paralelo e definindo
uma linha de referncia para o fluxo narrativo. O compositor, consciente desse
potencial, pode, desde o momento da definio dos pontos de insero da msica,
avaliar essas necessidades e moldando a sua composio a elas.
Johnny Wingstedt (seo 1.3) prope trs funes para a categoria criar continuidade,
que pertence classe temporal:
1. Construir continuidade de curto tempo - que so as ligaes realizadas de uma cena
para outra.
Claudia Gorbman (seo 1.2) e Bordwell e Thompson (seo 1.6) descrevem a elipse
ou ponte sonora como uma tcnica de continuidade, na qual a antecipao do som ou
da msica pode unir duas cenas, criando uma direo narrativa. A msica pode
comear na cena anterior e se prolongar para a cena seguinte, como se estivesse
realmente fora de lugar; Gorbman sugere tambm que a msica pode iniciar na cena
anterior, porm modulando para outra regio tonal na entrada da cena seguinte. Essa
mudana de colorido tonal - que pode ser tambm de colorido orquestral, ou de
andamento, ou de ritmo, ou da combinao de dois ou mais desses elementos - pode
servir para dar nfase entrada da nova cena.
2. Construir maior continuidade - so as ligaes realizadas entre seqncias.

135

Os filmes Um Novo Mundo (2005) do diretor Terrence Malick e 36 Quai des Orfvres
(2004) do diretor Olivier Marchall citados na seo 2.4.2 so bons exemplos de
continuidade criada entre seqncias de longa durao. Nesses dois filmes, vrias
cenas aparentemente desconexas ganham um sentido narrativo ao serem sincronizadas
a um longo trecho musical. A msica pode funcionar como um tipo de contraponto
narrativa: em certos momentos ela est consonante cena, em outros ela est
dissonante e essa dinmica move o fluxo narrativo para a frente em direo ao ponto
de chegada pretendido. Gorbman cita o filme Cidado Kane (1941) do diretor Orson
Welles para mostrar o uso de msica no diegtica para ligar fragmentaes do tempo
diegtico: a famosa cena da mesa de caf da manh, onde o personagem Kane e sua
esposa ficam sentados, com o passar dos anos, em distncias progressivamente
maiores um do outro, sinalizando visualmente a distncia emocional que cresce entre
eles. A msica do compositor Bernard Herrmann para essa cena composta de um
tema com variaes, com pequenos trechos simtricos, que simultneamente ligam e
demarcam as descontinuidades temporais da narrativa. 145
A compreenso correta da estrutura narrativa do filme se mostra, nesse caso,
absolutamente indispensvel para o compositor; assim, a msica composta poder
ligar corretamente longos trechos do filme que j possuem essa direo narrativa - e
que a msica somente ir reforar. Mais uma vez essencial que haja uma boa
comunicao entre compositor e diretor, para evitar equvocos.
3. Construir continuidade total - so as ligaes que criam um sentido de
continuidade do inicio ao final do filme. A utilizao de motivos, instrumentao e
estilo consistentes do essa continuidade.
Gorbman (seo 1.2.2 ) refora isso ao dizer que a msica pode criar uma marcao
narrativa referencial, proporcionando delimitaes formais; o tema de abertura e a
recapitulao no fim do filme reforam a narrativa, criando com isso continuidade
total. A autora cita tambm o mtodo de trabalho do compositor Max Steiner, baseado
na estruturao temtica: aps assistir ao primeiro corte do filme, ele esboava os

145

GORBMAN (1987:26)

136

motivos do personagem principal e da idia geral do filme e elaborava a msica a

partir disso. Sobre isso diz Gorbman:
"A msica baseada em temas proporciona uma unidade de proposio e variaes
assim como um subsistema semitico. A repetio, interao e variao de
temas musicais durante um filme contribui muito para a claridade de sua dramaturgia
e para a claridade de suas estruturas formais." (Gorbman 1987:91)

importante aqui lembrar o que disse o compositor Leonid Sabaneev na citao de

Claudia Gorbman (seo 1.2.2): se a msica fica ausente do filme por mais de quinze
segundos, o compositor est livre para comear uma nova seo musical em uma
tonalidade nova e distante, pois o espectador j ter perdido o sentido tonal da seo
anterior. Mas se o espao entre as sees for menor que esse tempo, a nova seo
dever estar na mesma tonalidade, ou em tonalidade relacionada a ela. 146 Isto gera um
questionamento: se a msica do cinema - que na maioria dos casos descontnua, pois
no est presente por toda a durao do filme - pode estabelecer uma forma prpria,
ou se ela sempre est vinculada forma da narrativa que acompanha.
Alm dessas trs funes descritas por Wingstedt, a msica poder tambm preencher
determinados vazios criados pela falta de dilogos em certos momentos de um filme.
Nesse caso a msica pode estar presente para representar a subjetividade de um
personagem em momentos onde ele esteja presente em cena ou no, gerando a
continuidade que requisitada pelo fluxo narrativo. Como diz Michel Chion:
"A msica...tem o potencial de manter a continuidade da presena humana - a
subjetividade dos personagens - no os abandonando ao mundo extremamente
concreto do cinema sonoro" (Chion 1995:224)

146

GORBMAN(1987:90)

137

2.5.2 Continuidade Musical

O material escolhido, as tcnicas de composio adotadas e os estilos e sonoridades
empregadas podem determinar diferentes nveis de continuidade musical. Essa
continuidade musical ir se relacionar continuidade da narrativa de maneira
particular, gerando resultantes diversas que devero estar sob o controle do
compositor. Vamos analisar aqui alguns elementos estruturais da msica do ponto de
vista da sua relao com a continuidade da narrativa:

Motivos

Foras harmnicas
A) Motivos
Um dos recursos bsicos das tcnicas de composio para cinema, o leitmotiv foi
estabelecido como um termo musicolgico no final do sculo XIX por Hans Paul von
Wolzegen em seus escritos sobre as peras de Richard Wagner. um recurso
utilizado para designar temas, melodias ou pequenas seqncias com funo
ilustrativa, caracterizadora, integradora, alusiva ou antecipativa. Freqentemente o
leitmotiv

acompanha ou anuncia o

simbolos significantes.

147

aparecimento de personagens, emoes ou

Como foi descrito na seo 1.2.1, na sinopse do texto de

Michel Chion, o leitmotiv encarna o real movimento da repetio que, dentro da

sequncia de imagens e sons prprios ao cinema, desenha e delimita pouco a pouco
um objeto, um centro. Ele garante ao tecido musical um tipo de elasticidade e de
fluidez, caractersticas dos sonhos.
Embora combatida por alguns autores como Theodor Adorno e Hanns Eisler,148 a reexposio constante do leitmotiv ao longo de um filme gera unidade e a sua funo
antecipativa determina uma nfase no fenmeno da espera, que tambm proporciona

147

The Literary Encyclopedia http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1355 acessado

em 23/01/2007
148
Os autores atacaram diversas prticas comuns ao cinema narrativo clssico, dentre elas o uso do
leitmotiv: [o leitmotiv], "tem sido reduzido ao nvel de um lacaio da msica, que anuncia seu mestre
com um ar muito importante mesmo que o eminente personagem seja claramente reconhecido por
todos." ADORNO e EISLER apud GORBMAN (1987:107)

138

continuidade; essa repetio, interao e variao caractersticas dos processos

composicionais temticos, criam, segundo Gorbman, um subsistema semitico que
contribui para a clareza da dramaturgia e das estruturas formais da narrativa. (seo
1.2.2)
Os motivos podem ser extremamentes simples e muito eficazes na sua funo de
identificar personagens, gerar continuidade temtica e continuidade da narrativa.
Como dizem os autores Fred Karlim e Rayburn Wright:
" Na escrita da msica para cinema, a forte nfase em um ou dois intervalos definem
esses intervalos como caractersticos da msica e freqentemente possibilitam o
compositor encontrar a consistncia da textura musical e da linguagem harmnica
e ao mesmo tempo reiterar um tema central" (Karlin e Wright 1990:176)

O motivo criado pelo compositor americano John Williams para o filme Jaws (1975)
do diretor Steven Spielberg, por exemplo, composto basicamente de um intervalo de
semitom, que representa com clareza toda a tenso presente no filme. Aps a sua
apresentao, esse motivo reaparece em diversos momentos do filme; a sua grande
expressividade e identificao com o elemento "medo" garantem a continuidade da
narrativa (figura 17)

139

Figura 17: Tema principal do filme Jaws (1975) de Steven Spielberg, composto por John Williams149

J o motivo utilizado pelo compositor Arthur B.Rubinstein para o filme War Games
(1983), do diretor John Badham, constituido de um intervalo de tera, que aparece
enfatizado em outras melodias durante o filme, unificando a linguagem musical e
gerando continuidade. (figura 18)
149

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

140

Figura 18: Tema principal War Games (1975) de John Badham, composto por Arthur B. Rubstein 150

B) Foras harmnicas
Seguindo o percurso proposto no incio do captulo 2 como roteiro bsico para o
processo de composio, o compositor, aps ter esboado o gesto ritmico da msica,
ir escolher os elementos meldicos e harmnicos a serem usados em sua
composio. Essas escolhas podem incorrer em materiais musicais que possuam
continuidades discursivas de natureza e de intensidade diversas. A organizao de
alturas e justaposio de sons estabelece uma direcionalidade no discurso musical que
pode ser maior ou menor dependendo do material utilizado e da tcnica de
estruturao harmnica adotada.
Essa direcionalidade do discurso musical pode impor uma linha de tempo s
seqncias, produzindo um efeito que Michel Chion chama de temporalizao:

151

uma msica escrita dentro de um estilo tonal e dentro de uma grade de compassos
determinada sugere o momento que ela vai terminar ou fazer uma pausa e essa
antecipao se incorpora nossa percepo da imagem. Podemos dizer que a msica
ajuda a estruturar os tempos de uma sequncia cinematogrfica no somente pelas
150

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

A variao de dinmicas musicais pode criar tambm esse efeito de temporalizao: um crescendo
musical pode criar uma expectativa em relao ao mximo de intensidade que ele vai alcanar, criando
uma sensao de tempo, pois temos uma referncia auditiva de limites de intensidades sonoras. (Michel
Chion - seo 1.2.1/J)
151

141

pulsaes rtmicas, mas tambm pelo fenmeno da espera (geralmente inconsciente,

reflexo) da cadncia. (seo 1.2.1/J)
Em relao ao nvel de polarizao tonal, podemos dizer que existe uma diferena no
nvel de previsibilidade que cada sistema gera: 152
ausncia de

direo harmnica

tonalismo

e antecipao

previsibilidade

temporal

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

imprevisibilidade

direo harmnica
e antecipao

atonalismo

temporal

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

Quando a msica associada a outras foras narrativas, essa diferena do nvel de

previsibilidade de cada sistema pode interferir na continuidade da narrativa de forma
particular.
1. Tonalismo
Em uma composio feita para o cinema, as relaes de tenso e repouso prprias do
discurso musical tonal podem se estabelecer de forma anloga narrativa flmica.
Podemos aplicar os trs modelos de Nicholas Cook 153 s relaes de direcionalidade
musical e direo da narrativa do filme e com isso criar diversas possibilidades de
relaes entre esses dois elementos. Nesse caso, o controle da harmonia passa a ser
uma estratgia composicional de valor, pois a msica pode criar - seguindo uma viso
schenkeriana

154

- movimentos com direo harmnica que podem se relacionar

direo da narrativa.
Para explicar melhor esse conceito, podemos mencionar aqui a anlise de Wenn ich in
deiner Augen seh, quarta cano de Dichterliebe de Robert Schumann, (figura 19)
feita por Nicolas Cook em seu livro Analysing Music Multimedia. 155 Nessa anlise,
Cook observa um tipo de relao de paralelismo entre msica e texto que podemos
considerar, por analogia, que exista tambm entre msica e roteiro cinematogrfico e

152

Michel Chion - seo 1.2.1/M

COOK (2000:98)
154
vide Apndice 2
155
COOK (2000:136)
153

142

conseqentementemente possa existir entre msica e a narrativa flmica: no compasso

14 da cano, o compositor refora a "dor do amor" na frase "Ich liebe dich, so muss
ich weinen bitterlich" (eu te amo, ento devo sofrer amargamente), colocando a
primeira slaba da palavra "liebe" em uma apogiatura 9-8 sobre o segundo grau do
tom de sol maior e a resoluo da dissonncia e o movimento para a cadncia final
coincidindo com a frase "so muss ich weinen bitterlich". Em uma anlise
schenkeriana, a palavra "liebe" coincide com o movimento da Urlinie 156 de 3 para 2,
cujo efeito reforado pela apogiatura 9-8, criando a tenso que se resolve em 1 no
compasso seguinte. 157

Figura 19: Msica de Robert Schumann "Wenn ich in deiner Augen seh" 158

Se adotarmos uma perspectiva ps-schenkeriana como a de autores como Felix

Saltzer

156

159

segundo os quais a lgica da Urlinie est presente tambm em vrios

vide Apndice 2
COOK (2000:138)
158
fonte: COOK (2000)
159
SALZER (1982)
157

143

exemplos de msicas medievais e renascentistas - Guillaume de Machaut

160

Orlando

di Lasso 161 assim como em grande parte do repertrio do sculo XX - Bla Bartk162,
Igor Stravinsky 163, Paul Hindemith

164

, veremos que ateno deve ser dada relao

direo harmnica/narrativa flmica tambm em composies onde a polarizao

tonal no seja to explcita como nas msicas do classicismo e romantismo ocidentais.
Exemplos claros da utilizao dos movimentos harmnicos em paralelo narrativa
flmica podem ser vistos nos desenhos animados americanos das dcadas de 40 e 50,
como Tom & Jerry, onde os compositores "contavam" a histria pela msica, sempre
em sincronia absoluta com o desenho. Nessa sincronia, chamada de mickeymousing,165 as relaes do discurso musical com o discurso da animao so diretas,
o que nos permite observar com clareza certos paralelismos. As msicas compostas
para esses desenhos quase sempre so pequenos fragmentos que parodiam as
aberturas de musicais de compositores como George Gershwin, com harmonias que
se utilizam de acordes com extenses de stima e nona, mas freqentemente com o
centro tonal bem definido. As frases musicais s vezes se prolongam na regio da
dominante - que podem, por exemplo, durar o tempo necessrio para ilustrar as cenas
de "perseguio" do ratinho pelo gato - e a concluso no acorde de tnica (como em
Gershwin, muitas vezes com sexta e nona acrescentadas, mas com funo clara),
quando ocorre, geralmente coincide com o final de uma etapa dessa perseguio .
Podemos extrapolar essa simplicidade das relaes msica/narrativa presente nos
desenhos animados e utilizar o mesmo princpio de paralelismo entre direo
harmnica e direo da narrativa em situaes mais complexas: em inmeros filmes
temos exemplos de momentos de tenso na narrativa ilustrados por harmonias
dissonantes, que pedem resoluo harmnica. O tempo de resoluo pode ser
prolongado de acordo com o tempo da cena, posicionando-se os acordes de resoluo
no momento adequado. Trata-se de um desenvolvimento da forma determinado pelos
ps - pontos de sincronia.

160

SALZER (1982:332)
SALZER (1982:314)
162
SALZER (1982:258)
163
SALZER (1982:417)
164
SALZER (1982:274)
165
vide seo 1.2.2/C
161

144

Um exemplo claro dessa questo pode ser visto no filme Vertigo (1958) do diretor
Alfred Hitchcock: o personagem 'Scottie' Ferguson pede sua namorada Judie Barton
que se vista com as mesmas roupas e o mesmo penteado que uma outra personagem
do filme, Madeleine, que ele julga haver falecido. Dentro da dinmica da histria, o
momento em que ela ir surgir vestida um momento de climax e a msica do
compositor Bernard Herrmann conduz claramente para isso; se analisarmos a cena
retroativamente, veremos que a regio da tnica, ou o repouso da longa frase, est
posicionado nesse momento, com grande preciso. Todo o longo trecho anterior em
que Scottie aguarda ansiosamente para ver Judie/Madeleine ilustrado musicalmente
por um prolongamento de outras regies tonais, criando uma expectativa de resoluo
atravs da repetio e desdobramento de motivos. Comparando com a anlise de
Nicholas Cook da cano de Robert Schumann, poderamos imaginar um quadro
assim, composto da estrutura fundamental de Schenker em paralelo sequncia da
narrativa:

Sottie chega casa de Judy e

Judy se veste no quarto ao

Judie surge transfigurada em um

pede a ela que se vista como

lado e Scottie aguarda

momento decisivo para a elucidao

Madeleine

ansiosamente

da narrativa

Nesse quadro, relacionamos os momentos da narrativa estrutura fundamental de

Schenker (Ursatz)
166

166

: a cena acompanhada por um longo trecho musical cuja

importante frisar que para esse exemplo no foi feita uma anlise schenkeriana detalhada da
partitura de Bernard Herrmann; esse quadro mostra apenas um paralelismo entre direo harmnica e

145

estrutura tonal possui uma equivalncia direta estrutura narrativa do filme: repouso
inicial (regio I), tenso intermediria que gera movimento (regio V) e resoluo
final que define o discurso (regio I).
Aplicando a essa situao o exerccio de comutao apresentado por Claudia
Gorbman na seo 2.2/H, veremos claramente que, se alterarmos a soluo
encontrada por Bernard Herrmann, adiando a resoluo tonal para uma cena posterior,
ou antecipando essa resoluo de forma a criar uma no coincidncia do discurso
narrativo com o discurso tonal, teremos um rudo na narrativa - o que aqui seria
inconveniente, pois nesse momento necessrio clareza para a elucidao da histria.
De maneira geral, o que se observa que pode existir uma relao direta entre
momentos de tenso na narrativa e o emprego de harmonias dissonantes, tonalmente
no resolvidas. Como tambm a relao da ausncia de tenso na narrativa com
harmonias consonantes, tonalmente claras.
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<
ausncia de tenso na narrativa
tonalismo

resolues
harmnicas

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>
presena de tenso na narrativa
ausncia de

diatonicismo

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

cromatismo

resolues

atonalismo

harmnicas

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

2. Atonalismo
Na seo 1.2.1 - sinopse do captulo La musique comme lment et comme moyen do
livro La Musique au Cinma de Michel Chion -, vimos que ele diz que, ao contrrio
da msica com grande nvel de polarizao tonal e com cadncias convencionais, a
msica atonal apresenta uma ausncia de direo perceptvel. E vimos tambm que,
segundo Chion, uma msica atonal ou de uma modalismo flutuante no a mesma
quando inserida em um filme: ela , nesse caso, inserida em um contexto dramtico
forte que vai lhe dar um lugar, uma direo, mas que ela no mais o fio condutor.
Ela passa a ser uma linha inserida em outras linhas; seus caprichosos arabescos
direo da narrativa, considerando o primeiro trecho da msica como um longo prolongamento de uma
ou mais regies tonais e a resoluo tonal coincidente com o desfecho da narrativa.

146

desenhados de motivos quase florais ou expressionistas se casam com as linhas dos

dilogos e da montagem.
Diversos compositores se utilizaram da linguagem atonal ou da linguagem
dodecafnica para trechos de suas trilhas sonoras, combinando-as livremente com
trechos tonais. A primeira partitura dodecafnica para cinema foi, provavelmente, a
pea Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, Op. 34 de Arnold Schoenberg (1930),
composta para uma biblioteca de msicas para cinema. Era composta de trs partes:
"Perigo Ameaador", "Medo", "Catstrofe". A msica tentava retratar, em cada uma,
o que o ttulo propunha. Depois dela, as mais importantes aconteceram no princpio
dos anos 50, com compositores como Leonard Rosenmann em The Cobweb (1955) do
diretor Vincente Minelli e tambm Roman Vlad, Kenyon Hopkins, Elizabeth Lutyens
e Roberto Gerhard. Na dcada de 60, algumas msicas como a partitura de Jerry
Goldsmith para o filme Freud (1962) e a msica do compositor Igor Stravinsky usada
em The Flood (1962).167
No filme The Talking of Pelhan One Two Three (1974) do diretor Joseph Sargent, o
compositor David Shire criou uma srie dodecafnica como base para a sua
composio, associando-a a uma sonoridade jazzstica. (figura 20) Para conseguir
isso, ele usou em sua srie os intervalos que lhe dariam a sonoridade desejada dos
intervalos caractersticos do jazz: teras maiores, segundas menores e suas inverses.

Figura 20:Srie dodecafnica proposta para a msica do compositor David Shire para o filme The
Talking of Pelhan One Two Three (1974) do diretor Joseph Sargent 168

167

NEUMEYER, David, (1993)

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

168

147

A partir da srie e do quadro com todas as sries, retrgradas, invertidas e retrgradas

invertidas, o compositor desenvolveu uma composio serial, com rtmica e
sonoridade jazzstica. 169 (figura 21)

169

KARLIN e WRIGHT (1990:228)

148

Figura 21: Msica do compositor David Shire para o filme The Talking of Pelhan One Two Three
(1974) do diretor Joseph Sargent 170

170

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

149

3. Serialismo
Na seo 1.6.1 na sinopse do texto de Nol Burch, vimos que ele aponta a msica
serial como possuindo um potencial semelhante a da msica japonesa: ser
infinitamente mais adaptvel aos ritmos no mensurveis de um filme, no ser restrita
a estruturas tonais e possuir um "fluir livre", uma qualidade semelhante das
imagens. Isso possibilitaria a sua utilizao em contextos onde a msica se integraria
melhor aos efeitos sonoros, pois a msica serial parece extremamente adequada para
a integrao dialtica e orgnica da msica com os efeitos sonoros, assim como com
a imagem filmada. Pensando em um conceito amplo de tonalidade, podemos avaliar
essa questo de forma diferente: quanto maior o grau de tonalismo - estruturas tonais
prximas do tonalismo clssico - mais rgida a estrutura musical e menos adaptvel a
se moldar a efeitos sonoros e imagem; quanto menor o grau de tonalismo provocado pela utilizao de sries que procurem neutralizar o aspecto tonal -, mais
flexvel a estrutura e mais adaptvel.

tonalismo

estruturas rgidas

inflexibilidade

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

flexibilidade

estruturas livres

serialismo

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

4. Politonalismo
Tcnica muito utilizada no cinema, especialmente em filmes de fico cientfica e
ao, o politonalismo pode ser usado com dois ou mais centros tonais soando
simultaneamente, criando um sentido de ambigidade tonal.
Em sua msica para o filme Star Wars (1974) do diretor George Lucas, o compositor
John Williams criou um sentido de politonalidade ao escrever trades diversas para os
trumpetes (mi maior, r bemol maior, sol maior, f sustenido maior e sol maior) sobre
um pedal na nota d, criando uma sonoridade semelhante Mars, the Bringer of War,
primeira pea de The Planets, do compositor Gustav Holst (figura 22)

150

Figura 22: Msica do compositor John Williams para o filme Star Wars (1974) do diretor George
Lucas171

O politonalismo pode tambm ser usado de outra forma, por exemplo, quando se cria
um movimento rtmico pela alternncia de centros tonais. O compositor Arthur B.
Rubinstein, em sua msica para o filme War Games (1983) do diretor John Badham,
alterna trades menores (l menor e f sustenido menor), produzindo assim uma
sensao de politonalidade e movimento rtmico (figura 23)

171

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

151

Figura 22: Msica do compositor Arthur B. Rubistein para o filme War Games (1983) do diretor John
Badham172

5. Minimalismo :
A repetio de figuras musicais e a harmonia esttica do minimalismo fazem com
que essa linguagem musical seja especialmente eficaz nas msicas para cinema. Ela
proporciona uma base estvel e neutra,173 que permite que as imagens e a narrativa se
desenvolvam sobre ela, criando com isso um alto nvel de continuidade. Michel
Chion (seo 2.1/L) observa que esse tipo de msica

174

pode criar uma sensao

especfica chamada por ele de fora do tempo, que no cinema foi utilizado em vrias
situaes.
Diversos compositores de msica para o cinema utilizaram as tcnicas
composicionais do minimalismo, integrando seus princpios a outras linguagens
musicais e com isso obtendo texturas ricas e variadas, de grande funcionalidade como
elemento sonoro integrado a outras foras narrativas.

172

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990)

Do ponto de vista das foras harmnicas, a simplicidade e a diatonicidade tonal ou modal caractersticas do estilo - auxiliam nessa neutralidade.
174
Chion no se refere nesse momento diretamente msica minimalista, mas descreve um tipo de
msica com ostinatos rtmicos, linhas meldicas lentas de valores longos e figuras de imitao.
Achamos que essas caractersticas se aplicam a essa linguagem, por isso a citao da seo 2.1.
173

152

No filme Koyaanisqatsi (1982) de Gofrey Reggio, por exemplo, a msica do

compositor Philipp Glass puramente minimalista, com harmonias de trs ou quatro
sons repetidas em arpejos reapresentados diversas vezes com variaes orquestrais. O
andamento da msica absolutamente coerente com a dinmica das imagens (cenas
de paisagens urbanas e rurais, aceleradas e processadas artificialmente) e acompanha
com clareza a proposta do diretor de mostrar alguns contrastes extremos da
civilizao contempornea, em um filme praticamente no narrativo, pois no h
personagens nem dilogos. Nesse filme, o grau de continuidade da msica extremo;
ela conduz as imagens por todo o filme, com um nvel de sincronia de alto grau.
J no filme As Horas (2002) de Stephen Daldry, filme de narrativa clssica, o mesmo
compositor Phillip Glass utilizou com economia a tcnica bsica do minimalismo,
alternando-a com figuraes tradicionais e irregulares em um movimento para piano e
cordas. Dessa forma, a msica se torna coerente com o tom emocional do filme e a
ligeira movimentao criada pela dinmica do minimalismo sugere a sensao de fora
do tempo.
A msica do compositor John Williams para o filme Catch me if you can (2002) do
diretor Steven Spielberg tambm tem fortes influncias do movimento minimalista.
Diferentemente dos dois exemplos anteriores porm, a composio explora os acentos
rtmicos e uma instrumentao jazzstica, proporcionando com isso um grande
dinamismo narrativa.

153

2.6 Influncias das condies de produo

A partir dessa etapa, se inicia o processo de composio propriamente dito, com a

elaborao e desenvolvimento das idias musicais. Melodia, ritmo, harmonia, timbre
e forma sero trabalhados agora pelo compositor. Os processos de composio so
diversos, pessoais e de certa forma, indecifrveis. Sabemos tambm que impossvel
discutir de maneira genrica a criao musical, pois ela envolve uma complexidade
muito grande de fatores e no faz parte do escopo desse texto iniciar uma discusso a
esse respeito. O que nos interessa no momento pensar sobre as possibilidades reais
de concretizao da msica composta para um filme.
Alguns tens das condies de produo da trilha sonora iro influenciar no processo
de composio:
1. Prazos de produo
2. Oramentos
3. Msicos disponveis para as sesses de gravao
4. Estdios
5. Equipamentos e softwares

2.6.1 Prazos de produo

Nesse momento, ser importante para o compositor comear a dimensionar o volume
de trabalho que ter pela frente; a extenso e a complexidade de sua obra estaro
condicionadas aos prazos que forem colocados pela equipe de produo do filme para
a composio, ensaios, gravao, mixagem da msica e mixagem final do som do
filme. Esses prazos so determinados por vrios fatores, como fatores econmicos, a
coordenao de disponibilidades de um grande nmero de pessoas envolvidas na
produo, datas de lanamento, etc. Dependendo do material a ser desenvolvido e da
experincia do compositor, o tempo a ser dispendido com a composio pode variar
bastante. O quadro a seguir d uma vaga idia do tempo gasto por compositores

154

experientes na criao musical de, em mdia, 40 a 50 minutos de msica para filmes

de longa metragem: (figura 23)
COMPOSITOR

FILME

ANO

DIRETOR

TEMPO

Elmer Bernstein

The Magnificent Seven

1960

John Sturges

10 semanas

Jerry Goldsmith

The Omen

1976

James Horner

Star Treck II

1982

Arthur B. Rubinstein

War Games

1983

4 semanas

Georges Delerue

Casanova

1986

8 semanas

Alex North

Prizzi's Honor

1985

6 semanas

6 semanas
George Lucas

5 semanas

Figura 23: Quadro representativo do tempo de composio gasto por compositores diferentes em
filmes 175

Em funo dos prazos previstos, o compositor pode ter que simplificar as suas idias
musicais para que se torne possvel desenvolv-las dentro do tempo disponvel para
isso. importante lembrar que, durante o perodo de criao da msica, o compositor
deve estar freqentemente apresentando seus esboos ao diretor do filme, para poder
fazer uma constante avaliao de seu trabalho. Isso se torna muito importante na
medida em que qualquer alterao depois da msica pronta pode ser extremamente
difcil e dispendiosa. Existem vrias formas com as quais o compositor pode
apresentar suas idias musicais:

a msica escrita - talvez seja a menos eficaz, pois as chances do diretor do

filme ter os conhecimentos suficientes para ler a msica so mnimos;

a msica apresentada ao piano ou violo em uma reduo do futuro arranjo ou

orquestrao - pode no se mostrar muito eficaz se a expresso musical
depender da orquestrao. Um cluster sforzzando tocado pelos trombones e
trompas em uma cena dramtica, por exemplo, pode ser uma boa soluo
composicional. Mas a demonstrao dessa idia ao piano ou, principalmente
ao violo pelo compositor pode no ser muito fcil, especialmente se o diretor
do filme for inexperiente ou no tiver uma boa capacidade de abstrao.

a msica apresentada em uma orquestrao midi (para a qual devem ser

usados bancos de som com timbres fiis aos instrumentos acsticos que sero

175

fonte: KARLIN e WRIGHT (1990:77)

155

usados) - pode se mostrar uma soluo eficaz, pois a sonoridade da msica

estar mais prxima da verso final. Se a concepo geral da msica pedir a
utilizao somente - ou na maior parte - de instrumentos eletrnicos, essa
forma de demonstrao da msica ser ideal.
A utilizao de softwares de composio, gravao e edio de udio nesse momento
de extrema utilidade; com eles, ganha-se a possibilidade de apresentar as idias j
sincronizadas imagem e a possibilidade de modific-las rapidamente para se avaliar
novas solues composicionais, de orquestrao ou at mesmo de posicionamento da
msica em relao imagem.

2.6.2 Oramentos
Os oramentos de filmes independentes, no Brasil geralmente financiados atravs de
leis de incentivo fiscal, costumam apresentar oramentos precisos, dentro dos quais a
trilha sonora apenas um dos inmeros tens de uma produo complexa. As
limitaes impostas pela verba destinada trilha sonora fazem com que o compositor
ajuste os custos da produo de sua msica a essa verba. Basicamente o oramento da
produo de uma trilha sonora pode ser resumido em:

composio musical

orquestrao, reviso e cpias

regncia

msicos

estdio para pr-produo e gravao midi

estdio para gravao

estdio para mixagem

estdio para masterizao

Os valores destinados a praticamente todos esses tens podero variar de acordo com a
msica composta.

necessrio que o compositor dimensione a sua msica,

procurando achar solues criativas para viabiliz-la.

156

2.6.3 Msicos
A disponibilidade de msicos intrpretes para a gravao tambm ir influenciar no
processo de composio, nos arranjos e na orquestrao.
Uma escrita demasiadamente complexa pode demandar msicos especficos, o que
pode vir a onerar o custo de produo da msica. Uma escrita simples e eficaz em
certos momentos pode ser uma boa soluo.
Um recurso prtico de produo musical freqentemente adotado a possibilidade de
se "dobrar" certos naipes de instrumentos, isto , gravar o mesmo trecho da msica
em vrias pistas de som diferentes, criando um efeito de um maior nmeros de
msicos no grupo instrumental. Nos sistemas de gravao em disco rgido,

176

adotados atualmente em quase todos os estdios, existe a possibilidade de se gravar

um nmero muito grande de canais e com isso se realizarem vrias "dobras". Um
recurso adicional se modificar a posio dos msicos em relao aos microfones em
cada tomada, o que aumenta a diferena de som entre uma pista e outra, aumentando
o realismo da simulao.
Em produes de baixo custo, ou que a prpria concepo musical assim o determine,
podem ser utilizados instrumentos eletrnicos e bancos digitais de sons para
substituirem instrumentos acsticos. importante que o compositor e o diretor
tenham conscincia da diferena de sonoridade e expresso musical que uma
mudana desse tipo pode provocar no resultado final.

2.6.4 Estdios
Atualmente, alguns tipos de trilha sonora podem ser realizadas - com padro
profissional de qualidade - em sistemas de computadores caseiros. Se a msica for ser
executada totalmente em instrumentos eletrnicos, pode no haver necessidade de se
176

Os sitemas de gravao em disco rgido permitem, dependendo das configuraes do computador,

que sejam criados um grande nmero de pistas que podem ser ouvidas simultaneamente. Isso no
acontecia at a dcada de 1990, quando os sistemas mais adotados eram de gravao em fita magntica
e fita digital, que impunham uma restrio de canais, estabelecidas pela largura da fita.

157

entrar no estdio, isto , ela pode ser criada, executada, mixada e masterizada pelo
prprio compositor que nesse caso acumula tambm a funo de produtor musical.
Por outro lado, se a msica composta demandar um grande grupo instrumental,
tambm demandar um estdio de gravao que comporte o nmero de msicos desse
grupo, um estdio com recursos tcnicos para mixar vrios instrumentos com
qualidade e tambm para masterizar a mixagem final. Essas escolhas so
determinadas por questes estticas, financeiras e de prazo de execuo. A relao
custo/benefcio varia para cada alternativa e importante que o compositor tenha
conscincia dessa relao e escolha a melhor opo.

2.6.5 Equipamentos e softwares

Alguns equipamentos e softwares existentes no mercado podem auxiliar bastante o
compositor a percorrer esse percurso proposto para a composio musical para o
audiovisual. Como o processo de criao se trata de um processo especfico, no qual a
msica composta est vinculada imagem e a outros sons, a sincronizao da msica
ao filme j editado auxilia no processo de composio, na avaliao constante das
relaes entre som e imagem e nas apresentaes do desenvolvimento do trabalho ao
diretor do filme. O equipamento bsico necessrio para isso pode ser resumido a:

piano midi

interface midi

computador com placa de udio e vdeo

monitor extra para vdeo

softwares com bancos de timbres para alimentar o piano midi

software de composio musical e edio de udio especfico para trabalhar

com som e imagem

158

CONSIDERAES FINAIS
COMPOSIO PARA O CINEMA: ENTRE A
AUTONOMIA E
A FUNCIONALIDADE MUSICAIS

159

"Media music is here to stay"

177

- disse o compositor norte americano de msicas

para o cinema John Williams, ao dar a sua viso sobre o futuro da msica. Para ele,
cada vez mais compositores se dedicaro msica aplicada ao cinema e a resultante
disso ser um grande benefcio para a msica de maneira geral. 178
Isso parece verdade, pois sabemos que atualmente o nmero de compositores que se
prope a trabalhar com a msica aplicada ao audiovisual maior que h alguns anos
atrs e que a tendncia que esse nmero aumente. O espao de trabalho profissional
para o compositor nessa rea aumenta proporcionalmente ao desenvolvimento da
tecnologia de produo de computadores, ao barateamento e democratizao da
aquisio de equipamentos para a produo de filmes e trilhas sonoras, ao surgimento
de novas mdias para a veiculao do trabalho de novos artistas e profissionais e
tambm a novas idias e teorias relacionadas composio musical aplicada.
Algumas dessas idias foram apresentadas no primeiro captulo dessa dissertao e
fazem parte de um grande nmero de escritos e anlises existentes sobre as funes da
msica no audiovisual e sobre diversas reas afins, formando uma bibliografia
fundamental para o estudo da msica funcional e para a aplicao, como foi proposto
no segundo captulo, na elaborao de estratgias composicionais. Existe uma grande
variedade de abordagens: alguns se referem ao cinema narrativo clssico e tentam
elaborar um cdigo de princpios que regulam esse estilo; outros tentam abordar as
funes da msica pelo olhar da psicologia ou da semitica; outros colocam
perspectivas para o experimentalismo, explorando qualquer som como potencialmente
musical e com isso ampliando a paleta de trabalho do compositor. Essa ltima viso
nos parece especialmente importante para o compositor contemporneo, no sentido de
despert-lo para utilizar um material extremamente amplo para a sua composio e
tambm de tirar partido dos avanos da moderna tecnologia de produo de udio.
Sob esse ponto de vista, inmeras estratgias composicionais podem ser pensadas.
Dos textos apresentados no primeiro captulo, On the Structural Use of Sound, de
Nol Burch (seo 1.6.1), nos indica algumas possibilidades de estratgias criativas a
partir da interao musical entre as diversas pistas de som, extrapolando as idias de
177

Citando a msica de George Gerswin Our love is here to stay, o compositor insinua com a frase
Music media is here to stay, que a msica aplicada ao audiovisual se consolidou como uma forte
vertente da composio; uma traduo literal para o portugus poderia ser a msica aplicada ao
audiovisual chegou para ficar. Frase de John Williams extrada de KARLIN e WRIGHT (1990:xiv)
178
KARLIN e WRIGHT (1990:xiv)

160

Alberto Cavalcanti e do compositor Pascal Esteve (seo 2.3.2). No exemplo citado

por Burch, The Crucified Lovers (1954) do diretor japons Kenji Mizoguchi, a msica
do compositor Fumio Hayasaka tem influncias da msica concreta; nela sons de
madeira so articulados de forma musical e posteriormente ligados a sonoridades de
instrumentos de qualidadades tonais semelhantes aos sons utilizados previamente. De
uma certa forma se assemelha msica de Benjamin Britten para Night Mail e de
Pascal Esteve para L'Homme du Train, que utilizaram o motivo rtmico regular da
locomotiva como elemento em suas composies. A diferena principal talvez esteja
na proposta musical de Hayasaka que, usando as estruturas e a rtmica livre da msica
japonesa, teve em mos um material composicional mais flexvel e adaptvel
irregularidade do encadeamento de efeitos sonoros e dilogos do filme de
Mizoguchi. Quando Nol Burch enfatiza as qualidades da msica japonesa
comparando-a msica serial ocidental, ele est se referindo a essa flexibilidade
ritmica e imprevisibilidade das estruturas tonais - caractersticas fundamentais para
que a msica se molde a outros estratos.
Dentro dessa perspectiva de integrao da msica aos sons, aos dilogos, imagem,
todos se relacionando de diversas formas narrativa, percebemos um elemento que se
destaca como essencial: a sincronia. Os pontos de sincronizao, definidos por
Michel Chion como os pontos de verticalidade que contribuem para estruturar o
fluxo rtmico, dramtico e emocional do filme, so um conceito/ferramenta
fundamental na composio aplicada ao audiovisual. Pois a msica funcional,
aplicada a um contexto onde coexistem diversas foras narrativas simultneas, passa a
guiar e ser guiada por essas foras, criando, como disse Johnny Wingstedt:
"... um exemplo fascinante de quando o todo alguma coisa muito maior que a soma
das partes" (Wingstedt 2005:6)

*********************

161

Apndice 1
O poder de sugesto e o potencial narrativo da msica

Nos escritos dos filsofos gregos Plato e Aristteles (aproximadamente 350 A.C.), j
haviam longos trechos que descreviam o que era chamado ethos da msica, ou o
efeito dos vrios modos gregos sobre o temperamento e a formao do carter dos
cidados. Plato sugeria que os soldados deveriam ouvir msicas compostas nos
modos drico e frgio, pois isso os faria mais fortes; por outro lado, deveriam evitar os
modos ldio, mixoldio e jnico, que reforariam a sensao de medo e doura.
J no final do Renascimento, um grupo de acadmicos florentinos tentou restaurar
essas idias dos filsofos gregos, interpretando-as de maneira particular ao considerar
que existia uma relao entre palavras e msica. Estava surgindo um novo sistema
filosfico musical: a Teoria dos Afetos, que veio a se firmar nos sculos XVII e XVIII
e que tinha como pressuposto o fato de que a essncia motvica da composio, ou o
seu inventio, seria mais do que mera representao, mas uma materializao tangvel
do affekt: um estado de esprito emocional.
Para o novo pblico que comeava a consumir a msica instrumental, ao longo dos
sculos XVIII e principalmente no XIX, foi preciso a criao de uma nova frmula
para que houvesse a identificao e o entendimento da mensagem do compositor, sem
que fosse preciso o auxlio da palavra. A partir desse momento, foram compostas
inmeras obras com a inteno de evocar imagens, emoes ou sentimentos.
Chamada de msica de programa, essa msica contrastava com o que passou a ser
chamado de msica absoluta, que se bastava e tinha a inteno de ser apreciada sem
nenhuma referncia ao mundo exterior. Alguns crticos e tericos criticavam
fortemente a proposta da msica de programa de evocar algo alm da prpria msica;
no sculo XIX, por exemplo, o crtico de msica alemo Edward Hanslick (18251904) afirmava que a beleza da msica deveria ser achada dentro de si mesma.

162

Nos dias de hoje, a discusso do poder de sugesto da msica envolve nomes como os
dos psiclogos da Universidade de Uppsala, na Sucia, Alf Gabrielsson e Erik
Lindstrm. Em seu ensaio The Influence of Musical Structure on Emotional
Expression, eles expem baseados em trabalhos de diversos pesquisadores, as
relaes entre os elementos constituintes da msica - como consonncia e
dissonncia, ritmos e compassos -, e sentimentos e estados de esprito como alegria,
excitamento, tenso e serenidade.
*************
Narrativa, segundo o musiclogo francs J.J. Nattiez, um fenmeno que necessita
de uma dimenso linear, com os fatos se produzindo em diferentes momentos do
tempo - e de relaes de causa e efeito entre os diversos eventos. 179 Na viso de outro
musiclogo, Lawrence Kramer, o termo narrativa definido pelo senso comum como
uma histria conhecida, tanto tpica (uma sequncia abstrata de eventos concretizada
e repetida variadamente dentro de um contexto histrico) como individual (uma das
possveis concretizaes).180
Narratividade, pela definio da Grove Encyclopedia of Music, a qualidade de
alguns artefatos que fazem deles exemplos de narrativas, ou, em certos casos, uma
qualidade que cria uma semelhana com a narrativa.

181

Segundo Kramer, o

princpio dinmico, o impulso teleolgico que governa um grande grupo de

narrativas, em direo a e incluindo o (imaginrio) grupo de todas as narrativas.
Narratividade o mpeto que potencializa (que conta culturalmente como) a narrativa
prpriamente dita.182
J no final do sculo XX, alguns estudos interdisciplinares que agregaram
narratologia, crtica musical, interpretao histrica, teoria musical, estudos
filosficos de expresso e representao e tambm a semitica exploraram muito as
possibilidades de narratividade em msicas de concerto no programticas, sem texto.
Aplicando teorias tradicionais da narrativa msica, ou trabalhando tradies
179

NATTIEZ (2005:11) colocar que o texto manuscrito

KRAMER (1995:100)
181
The Grove Encyclopedia of Music, p.641
182
KRAMER (1995:100)
180

163

existentes da crtica musical e comparando com o processo narrativo, buscaram na

interpretao da narratividade musical uma opo para a descrio tcnica pura e uma
chave para a descoberta de significados na msica. Um recurso recorrente nesses
estudos consiste na identificao de agentes ou atores; musiclogos procuram
associar, por analogia, temas ou instrumentos a personagens em histrias contadas.
Alguns pesquisadores defendem que as composies em forma sonata, por exemplo,
implicam tipicamente antagonistas femininos e masculinos em seus temas principais.
O J. J. Nattiez, comparando o discurso literrio ao discurso musical em seu texto
propos dune illusion homologique, chega seguinte concluso :
"Uma obra musical pode ser o ponto de partida de um impulso narrativo, mas no
configura por si s uma narrativa" (Nattiez 2005:12)

Diferentemente da ltima afirmao, a msica, associada a um texto ou a uma

imagem, pode ganhar significados e/ou participar ativamente de estruturas narrativas.
Um titulo ou a associao a um texto ou poema agregam msica valores simblicos,
"construindo" um fluxo narrativo. O musiclogo Nicholas Cook coloca:
" A msica pura parece ser uma fico do esteta (e terico musical): ela na realidade
se une promiscuamente a qualquer outra mdia que se encontre disponvel." (Cook
2000:vii)

S. K. Marshal e A. J. Cohen (1988)

183

mostraram que quando a msica executada

como parte de uma narrativa em combinao com outra mdia, como no caso do
cinema, o significado percebido da msica parece se tornar claro e concreto.
Claudia Gorbman, em seu livro Unheard Melodies - Narrative Film Music, 184 refora
esse ponto de vista, ao dizer que a repetio de um motivo musical juntamente com
elementos representacionais de um filme pode dar msica um carter
representacional que ela no teria por si s. De acordo com a autora, a msica tem um
potencial narrativo que, agregado a um texto/roteiro ou a imagens, mostra toda a sua
fora e torna-se uma poderosa aliada do processo narrativo. Os ritmos, texturas e
183
184

MARSHALL e COHEN apud WINGSTEDT (2005)

GORBMAN (1987:27)

164

qualidades harmnicas, expressas via cdigos culturais, enfatizam o contedo

narrativo latente ou manifesto atravs de um relacionamento sinergtico com os
outros canais do discurso flmico.185

185

GORBMAN (1987:32)

165

Apndice 2
O movimento orgnico direcionado da msica as teorias de Heinrich Schenker
Em seu livro Strucutural Hearing - Tonal Coherence in Music,

186

Felix Salzer

resume com clareza alguns princpios bsicos das teorias de Heinrich Schenker (18681935) sobre tonalidade e coerncia musical. Segundo ele, os conceitos elaborados por
Schenker so baseados em observaes fundamentais, como:

reconhecimento da distino entre a gramtica e o significado dos acordes

a percepo da msica como uma unidade orgnica, na qual as frases musicais

possuem movimento com incio e direo claras.

Para Schenker, a gramtica descreve o tipo usual de anlise pelo qual so dados
nomes a trades, acordes de stima, etc. um meio puramente descritivo de registrar
e nomear cada acorde e relacion-los a centros tonais. Esse meio desconstri a frase
em um grupo de acordes isolados. A definio do significado, a partir do momento
em que revela a funo do acorde, vai alm da descrio gramatical, ao pontuar o
objetivo arquitetnico do acorde dentro da frase. Como primeiro resultado dessa
distino, ele percebe que as funes que os acordes desempenham em uma frase
musical so diversos; mesmo dois acordes nomeados identicamente na mesma frase
podem desempenhar funes totalmente diferentes. Isso significa que nomear acordes
pelo seu status gramatical nunca explica as suas funes ou como eles se combinam
para criar uma unidade orgnica.
Felix Salzer diz que, como um argumento lgico ou uma composio literria, um
trabalho musical direcionado; sua direo determinada pelo objetivo pelo qual ele
se move. Ento, o significado de notas e dos acordes e das funes que eles
186

SALZER (1982)

166

desempenham dependem desse objetivo e da direo tomada pelo movimento para

alcan-lo. O objetivo que produz o movimento musical em uma pea tonal seria
desenvolver uma estrutura fundamental, que gera a coerncia desse sistema, que pode
ser resumida assim:

A linha superior descendente chamada por Schenker de Urlinie, a linha do baixo de

Bassbrechung e a estrutura completa de Ursatz. Essa estrutura pode apresentar
algumas variantes como por exemplo:

Os acordes presentes no desenvolvimento dessa estrutura podem ser diferenciados em

acordes estruturais e acordes de prolongamento. Os estruturais so os pilares que
sustentam e geram a coerncia do discurso tonal; os de prolongamento so os acordes
no estruturais que permitem o desenvolvimento do discurso. Assim, em um exemplo
dado por Felix Salzer, a anlise schenkeriana de um fragmento da msica composta
pelo compositor Aaron Copland e utilizada no filme Our Town (1940), do diretor Sam
Wood seria descrita da seguinte forma:

167

Figura 23: Anlise schenkeriana de fragmento de "Our Town" de Aaron Copland 187

187

fonte SALZER (1982)

168

Onde, segundo a anlise de Felix Salzer, os acordes estruturais so I, VI,V e I; todos

os outros so acordes de prolongamento.
Como diz o musiclogo Nicholas Cook em seu livro A Guide to Musical Analysis:
" A anlise Schenkeriana , de fato, um tipo de metfora segundo a qual uma
composio vista como

um embelezamento em larga escala de uma simples

progresso harmnica, ou mesmo uma cadncia massivamente expandida; uma

metfora segundo a qual os mesmos princpios analticos que se aplicam s cadncias
no contraponto podem ser aplicadas, mutatis mutandis, para as estruturas harmnicas
de larga escala de peas completas." (Cook 1987:36)

169

LISTA DE FILMES CITADOS

Ttulo

Ano

Diretor

Compositor

pg

The Jazz Singer

1927

Alan Crosland

Louis Silvers

La Dolce Vita

1960

Frederico Fellini

Nino Rota

23

Lettre Fred Buache

1981

Jean Luc Godard

Maurice Ravel (n.o.)

25

Blade Runner

1982

Ridley Scott

Vangelis

27

Hiroshima mon amour

1958

Alan Resnais

GeorgesDelerue/Giovani Fusco

30

O Silncio dos Inocentes

1990

Jonathan Demme

Howard Shore

30

Prnom:Carmem

1984

Jean Luc Godard

Ludwig van Beethoven (n.o.)

32

Ma Nuit chez Maud

1969

Eric Rohmer

Chronicle of Anna Magdalena

1967

Jean Marie Straub

Johann Sebastian Bach (n.o.)

41

Vivre sa vie

1962

Jean Luc Godard

Michel Legrand

41

Cidado Kane

1941

Orson Welles

Bernard Herrmann

45

Stagecoach

1939

John Ford

Gerard Carbonara

45

Jules et Jim

1961

Franois Truffaut

Georges Delerue

45

Ivan o Terrvel, 1 parte

1944

Sergei Einsenstein

Sergei Prokofiev

63

Love Me Tonight

1932

Rouben Mamoulian

John Leipold/Richard Rodgers

63

Les Vacances de Monsieur Hulot

1953

Jacques Tati

Alain Romans

64

Os sete samurais

1954

Akira Kurosawa

Fumio Hayasaka

64

La Jete

1962

Chris Marker

Trevor Duncan (n.o.)

66

The Thirty-Nine Steps

1935

Alfred Hitchcock

Hubert Bath

67

What's Up Tiger Lily

1966

Woody Allen

The Lovin' Spoonful

68

Psicose

1960

Alfred Hitchcock

Bernard Herrmann

69

Accident

1967

Joseph Losey

John Dankworth

69

Persona

1966

Ingmar Bergman

Lars Johan Werle

71

Sonhos

1990

Akira Kurosawa

Shinichir Ikebe

74

Hijos de un dios menor

1986

Randa Haynes

La jungla del asfalto

1950

John Houston

Bronislau Kaper

75

Mon Uncle

1958

Jacques Tati

Alain Roman

77

The Crucified Lovers

1954

Kenji Mizoguchi

Fumio Hayasaka

79

The Lower Depths

1957

Akira Kurosawa

Masaru Sat

79

The Hidden Fortress

1958

Akira Kurosawa

Masaru Sat

79

The Saga of Anathan

1953

Joseph von Sternberg

Akyra Ifukube

79

Force of Evil

1948

Abrahan Polonsky

David Raksin

79

L'Immortelle

1963

Alain Robe-Grillet

Michel Fano

80

Vidas Secas

1963

Nelson P. dos Santos

Leonardo Alencar

80

E o Vento Levou

1939

Victor Fleming

Max Steiner

85

Deathtrap

1982

Sidney Lumet

Johnny Mandel

85

Les Miserables

1978

Glen Jordan

Allyn Ferguson

85

41

Bach

74

170
Trading Places

1983

John Landis

Elmer Bernstein

85

Being There

1979

Hal Ashby

Johnny Mandel

85

Mac Gyver

1980

William Gereghty

Randy Edelman

85

The Last Starfighter

1984

Nick Castle

Craig Safan

85

Young Frankstein

1974

Mel Brooks

John Morris

85

Sofie's Choice

1982

Alan J. Pakula

Marvin Hamlich

85

O Poderoso Chefo

1971

Francis F. Copolla

Nino Rota

86

The Good, the Bad and the Ugly

1967

Sergio Leone

Ennio Morricone

86

Agnes de Deus

1985

Norman Jewison

Georges Delerue

87

Taxi Driver

1975

Martin Scorcese

Bernard Hermann

88

Casanova

1976

Frederico Fellini

Nino Rota

88

Blade Runner

1982

Ridley Scott

Vangelis

88

The Magnificent Seven

1960

John Sturges

Elmer Bernstein

90

Return of the Jedi

1983

Richard Marquand

John Williams

90

2001- Uma Odissia no Espao

1968

Stanley Kubrick

Richard
Strauss/Gyorgi

Strauss/Johan

92

Ligeti/Aram

Khachaturian (n.o.)
His Glorious Night

1929

Lionel Barrymore

Lionel Barrymore

93

Blue Thunder

1983

John Badham

Arthur B. Rubinstein

95

Noites de Cabria

1975

Frederico Fellini

Nino Rota

97

Brainstorm

1983

Douglas Turnbull

James Horner

98

Brainstorm

1983

Douglas Trumbull

James Horner

98

Antecipation of Night

1962

Stan Brakhage

The Sound and the Fury

1959

Martin Ritt

Alex North

103

Star Trek II

1982

George Lucas

James Horner

105

Night Mail

1936

Harry Watt e Basil

Benjamin Britten

109

99

Wright
LHomme du Train

2002

Patric Leconte

Pascal Esteve

112

O Piano

1993

Jane Champion

Michael Nyman

116

Prospero's Book

1991

Peter Greennaway

Michael Nyman

116

O Fabuloso Destino de Amlie

2001

Jean Pierre Jeunet

Yann Tiersen

116

Four Nights of a Dreamer

1971

Robert Bresson

Playtime

1967

Jacques Tati

Francis Lemarque

117

Armide

1987

Jean Luc Godard

Jean-Baptiste Lully (n.o.)

117

Silver Streak I

1976

Arthur Hiller

Henry Mancini

121

Um Novo Mundo

2005

Terrence Malick

James Horner

122

36 Quai des Orfvres

2004

Oliver Marchall

Erwann Kermovant

122

Corra Lola Corra

1998

Tom Tykwer

Reinhold Heil

123

Silver Streak

1976

Arthur Hiller

Henry Mancini

129

Jaws

1975

Steven Spielberg

John Williams

138

War Games

1983

John Badham

Arthur B. Rubinstein

139

Poulan
116

171
Vertigo

1958

Alfred Hitchcock

Bernard Herrmann

144

The Cobweb

1955

Vincente Minelli

Leonard Rosenmann

146

Freud

1962

John Houston

Jerry Goldsmith

146

The Flood

1962

Robert Craft(libretto)

Igor Stravinsky (n.o)

146

The Talking of Pelhan One Two

1974

Joseph Sargent

David Shire

146

Star Wars

1977

George Lucas

John Williams

147

Koyaanisqatsi

1982

Gofrey Reggio

Philipp Glass

152

As Horas

2002

Stephen Daldry

Philipp Glass

152

Catch me if you can

2002

Steven Spielberg

John Williams

152

Three

172

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