rosebud
Um filme é composto de diversas cama-
das de compreensão e cada quadro é feito
de maneira a contemplar todos esses ní-
veis. Cada frame é repleto de significado e
tudo que está em quadro tem o objetivo
de passar uma mensagem - a luz, a pro-
fundidade de campo, os objetos de cena, a
cor. As cores estão diretamente associadas
a emoções e sentimentos e cada vez mais
se estuda o impacto das cores na mente
humana. Essa Box tem o objetivo de ser a
Estrada de Tijolos Amarelos para a com-
preensão do subtexto nas escolhas na hora
de compor a paleta de cores de cada cena.
A partir de agora você será provocado a
analisar os filmes considerando mais essa
camada de compreensão.
PSICOLOGIA DAS CORES
A cor é um fenômeno que naturalmente
chama atenção das pessoas. Isso se dá de for-
ma inconsciente e muitas vezes nem sabemos
o motivo pelo qual uma roupa, um caderno,
uma loja ou um filme nos chamou atenção.
As cores representam estímulos e também
estão atreladas às emoções. Cada cor (e a mí-
nima variação da mesma; os tons) representa
uma diferente emoção e possui um reflexo
diferente nas pessoas.
A Psicologia das Cores é o estudo do
caráter psicológico das cores, a entender o
modo como a cor influência nossas sensações
e emoções de forma inconsciente. Esse estu-
do começou quando Johann Wolfgang Von
Goethe publicou um estudo chamado Teoria
das Cores, em 1810, onde fez análises sobre o
caráter fisiológico e psíquico das cores. Nesse
estudo, Goethe atribuiu qualidades internas
às cores da roda: o vermelho era associado a
uma cor bonita e estimulante; o amarelo ao
bom; o verde ao útil; e o violeta ao desneces-
sário.
O trabalho de Goethe foi rejeitado por
boa parte da comunidade científica, exceto fi-
lósofos e físicos como Schopenhauer, Gödel e
Wittgenstein. Depois de trinta anos, após ser
traduzido por Charles Eastlake em 1840, o
estudo de Goethe se tornou muito conhecido
e difundido no mundo da arte, influencian-
do e servindo de base para grandes pintores,
como William Turner, Wassily Kandinsky e
Paul Klee. Segundo Kandinsky, o estudo de
Goethe foi um dos trabalhos mais importan-
tes acerca das cores.
O estudo da Psicologia das Cores tem sido
bastante utilizado por várias áreas, tanto para
comunicar como para passar sensações exa-
tas através da escolha das cores. No cinema,
as cores têm sido bastante exploradas pelo
Departamento de Arte, pois, além de contri-
buir para a narrativa do filme, as cores são im-
portantes artifícios para trazer informações
sensoriais aos espectadores. O cinema, além
de ganhar cores, ganhou todos os efeitos que
elas podem produzir no ser humano. Para o
cinema colorido, essa é uma importante fer-
ramenta, pois pode ser algo usado de forma
inconsciente com relação aos espectadores e
à favor do próprio filme.
A COR
A cor é uma informação visual percebida
pelo olho e interpretada pelo cérebro. Essas
informações podem ser associadas a senti-
mentos, acontecimentos, despertar emoções,
entre outras coisas. As células do olho res-
ponsáveis por nos fazer enxergar são os cones
e os bastonetes. Os cones nos dão a capacida-
de de reconhecer as cores e os bastonetes, por
sua vez, reconhecer a luminosidade. O pri-
meiro precisa de uma quantidade grande de
luz, para que possa gerar uma imagem nítida
e colorida. Já o segundo, precisa de pouca luz,
logo, não forma imagens coloridas e nítidas –
por isso em locais escuros é difícil distinguir
uma cor.
As cores primárias da visão são o azul,
o verde e o vermelho, pois possuímos três ti-
pos de cones: cone azul, ativado por ondas de
comprimento próximo as que formam a cor
azul (ondas curtas); cone verde, ativado por
ondas de comprimento próximo as que for-
mam a cor verde (ondas médias); cone ver-
melho, ativado por ondas de comprimento
próximo as que formam a cor vermelho (on-
das longas). Assim, todas as outras cores que
enxergamos são formadas a partir dessas três
cores, por isso, são consideradas “primárias”.
Em 1858, William Gladstone consultou
diversos livros antigos para observar refe-
rências sobre as cores. A palavra “azul” não
existia. Visto que concebemos a cor há muito
tempo, ainda assim, línguas e culturas antigas
não reconheciam o azul. Gladstone descobriu
que nos escritos havia diversas menções e
descrições sobre o céu; evocavam com frequ-
ência o sol, a vermelhidão da cor, o dia e a
noite, nuvem, relâmpago, ar e éter. Mas uma
coisa que ninguém nunca havia aprendido
era que o céu é azul, pois os estudos revela-
ram que não existia uma palavra para definir
a cor do céu ou a cor do mar. Em “A Odisseia”,
de Homero, o autor descreve a cor do mar
como “cor de vinho”.
Como o azul não é uma cor comum na
natureza, as antigas culturas provavelmen-
te não conheciam e, portanto, nunca deram
um nome. Por nunca terem denominado e,
assim, não existir um conceito para a cor,
não associavam uma nova cor ao que esta-
vam enxergando. O senso de cor não era tão
desenvolvido. Como disse Guy Deutscher:
agora sabemos que os antigos gregos e ou-
tras civilizações não tinham a capacidade de
ver as cores da maneira como as enxergamos
atualmente. Segundo Gladstone, eles não en-
tendiam o azul com a alma, mas sim com a
mente.
Hoje, acreditamos ter uma visão completa
das cores e grande parte dos tons. Mas as co-
res não têm sido usadas apenas para fins visu-
ais e comerciais, como, por exemplo, a Cro-
moterapia. É uma terapia alternativa que tem
como intermédio as sete cores do arco-íris,
com a finalidade de estabelecer o equilíbrio
e a harmonia entre o corpo físico, a mente e
as emoções.

A COR NO CINEMA
O cinema é colorido desde os Irmãos Lu-
mière. Poucos sabem, mas eles, dentre outros
cineastas que se seguiram, tingiam os fotogra-
mas da película a mão, um a um. Nesse caso,
até a década de 20, os filmes eram colorizados
– colorido seria somente quando a cor fosse
captada durante o processo fotográfico. O
processo era lento e demandava uma mão de
obra de baixo rendimento e alto custo, além
da cor ser completamente artificial. Isso era
realizado em todas as cópias dos filmes que
iam para as salas de projeção, mas por ser um
processo manual, gerava cópias diferentes
uma das outras, a cor não possuía profundi-
dade e eventualmente continha alguns erros.
Nessa época, outra possibilidade era tin-
gir os filmes. A película era mergulhada em
Frame do primeiro filme colorido
tanques de tinta ou pintada com grandes
pincéis e os filmes ou o trecho pintado ficava
apenas com _uma cor. Enquanto a aplicação
manual quadro a quadro buscava passar um
realismo com as imagens, o tingimento era
usado como um recurso para realçar a atmos-
fera das cenas, da sequência ou até mesmo do
filme completo.
Ambos os processos foram abandonados
pela produção, não apenas pelo custo e tempo
envolvido na colorização, mas também pelo
fato que o público não fazia tanta questão de
assistir aos filmes colorizados, em vez da ver-
são em preto e branco. O público se envolvia e
captava mais o realismo através das obras em
preto e branco, então a cor não funcionava
como atrativo para os espectadores.
 Atualmente vemos poucos filmes antigos
com cor. Onde as versões colorizadas foram
parar? Infelizmente, era mais caro conservar
um filme colorizado do que um preto e bran-
co. Como não existia home vídeo, tal qual nos
dias de hoje, não era uma possibilidade fazer
cópias para reproduzir em lugares que não
fosse o cinema. Desse modo, era comum a
destruição de filmes para liberar espaço, além
do público ser indiferente com relação a ver
o filme colorido ou preto e branco. Em de-
corrência disso, os primeiros filmes a serem
destruídos eram os colorizados, o que resul-
tou em muitos filmes perdidos e incompletos.
O primeiro filme colorido da história do
cinema foi descoberto recentemente pelo
curador de cinematografia do Nacional Me-
dia Museum, na Inglaterra, em 2012, 110
anos após sua invenção. Michael Harvey en-
controu o material de Edward Raymond Tur-
ner dentro de um tambor datado de 1902. O
filme não possui uma narrativa, pois as ima-
gens eram parte de um rolo de experimento
de Turner, onde o inventor estava desenvol-
vendo a tecnologia de captação em três cores.
Como era apenas um experimento de cor e
iluminação, as imagens são do cotidiano,
como os filho de Turner, soldados e aves.
Já na década de 30, a Technicolor lançou
um tipo de película que filmava três cores (cia-
no, magenta e amarelo) juntamente com uma
câmera de três elementos que daria um maior
realismo às produções. Nesse momento, o
processo de coloração já tinha um caráter in-
dustrial. Os dois primeiros longas-metragens
lançados comercialmente coloridos por esse
sistema foi Vaidade e Beleza (Becky Sharp,
1935, dirigido por Rouben Mamoulian) e a
animação Branca de Neve e os Sete Anões
(Snow White and the Seven Dwarfs, 1936,
dirigido por David Hand), do estúdio Disney.
Porém, o filme Vaidade e Beleza não ex-
plorava muito a tecnologia e o potencial do
Technicolor devido ao medo da inovação não
conseguir reproduzir ambientes com muitas
cores com o realismo esperado. O filme de
Mamoulian foi escolhido pelo estúdio justa-
mente porque a história se passava em am-
bientes fechados, não correndo o risco de
decepcionar em alguma questão relacionada
à cor. No ano seguinte, distribuido pela Para-
mount, o filme Amor e Ódio na Floresta (The
Trail of the Lonesome Pine, 1936, dirigido
por Henry Hathaway) mostrou do que a nova
tecnologia era capaz, apresentando ao públi-
co a primeira cena colorida da natureza.
 À medida que formas mais eficientes Por outro lado, o diretor de O Mágico
eram descobertas, os produtores começaram de Oz (The Wizard of Oz), Victor Fleming,
a ter um forte receio com relação às cores. O decidiu se aproveitar das vantagens do Te-
medo era que a cor chamasse mais atenção chnicolor. Quando o filme estreou no cine-
que o enredo e a atuação, roubando, assim, a ma em 1939, muitos espectadores estavam
atenção do público. Nesse período os filmes vivenciando a cor na tela pela primeira vez.
coloridos eram lançados na mesma propor- Fleming tinha plena consciência disso e esco-
ção que filmes preto e branco e isso se deu até lheu a nova tecnologia, incentivando os res-
meados dos anos 1960. ponsáveis pelo cenário e figurino a investir ao
O que fez com que os estúdios produzis- máximo em cores.
sem apenas ou predominantemente filmes O ser humano enxerga as cores há muito
coloridos foi a concorrência com a televisão, tempo, mas ela estava finalmente surgindo no
pois nessa época já haviam alguns modelos cinema e iniciando uma experimentação de
que transmitiam imagens coloridas nos Esta- como se utilizar dessa técnica em função das
dos Unidos. narrativas.
Enquanto muitos cineastas eram contra
a implementação da cor, Andrei Tarkovsky
pensava que “Na vida real nós raramente
prestamos atenção à cor. Quando observa-
mos alguma coisa acontecendo não nos da-
mos conta da cor. O filme branco e preto cria
imediatamente a impressão que a sua atenção
está concentrada no que é mais importante.
Na tela, a cor se impõe por si mesma ao es-
pectador enquanto na vida real isso acontece
apenas em alguns momentos especiais. Logo,
não está certo que o público fique o tempo
inteiro consciente das cores.”
TEORIA DAS CORES
Apesar de surgir no cinema apenas no
século XX, a cor é um fenômeno estudado
desde Aristóteles. Os primeiros estudos sobre
as cores foram realizados pelo filósofo grego,
onde ele concluiu que a cor era uma proprie-
dade dos objetos, assim como peso, textura e
material.
Já no período Renascentista (meados do
séc. XIV e fim do séc. XVI), as cores passaram
a ser estudadas pelos artistas da época. Leon
Battista Alberti foi um teórico das artes visu-
ais que procurou elucidar o estudo de cor re-
alizado na Antiguidade pelo poeta medieval
Plínio. Posteriormente, seus conceitos foram
aprofundados por Leonardo da Vinci.
Enquanto Plínio considerava três cores
principais: o vermelho vivo, a cor da ametista
e a cor conchífera (cores que atualmente são
bem próximas do que a física moderna con-
sidera como básicas), Da Vinci aplicou seus
estudos no campo visual da cor e da luz.
Os escritos e descobertas de Da Vinci fo-
ram reunidos em um livro chamado “Tratado
da Pintura e da Paisagem – Sombra e Luz”,
cuja a primeira edição só foi publicada 132
anos após a morte do autor. Nesse trabalho,
Da Vinci contestava a teoria de Aristóteles,
afirmando que a cor não era uma proprie-
dade dos objetos, mas sim da luz. O filósofo
grego acreditava na existência de seis cores
principais: vermelho, verde, azul, amarelo,
preto e branco.
Por sua vez, o artista italiano concordava
que todas as cores poderiam se formar através
das quatro primeiras, mas se opunha sobre as
outras duas. Para ele, o branco e o preto não
eram cores, mas extremos da luz. Da Vinci
ainda foi o primeiro a observar que a sombra
pode ser colorida e o primeiro a demonstrar
de forma experimental que o branco não é
uma cor, e sim o composto de todas as cores.
 Após Da Vinci, outros nomes fizeram
suas contribuições para o estudo sobre as
cores, entre eles René Descartes, Christiaan
Huygens, Thomas Young (Teoria da Visão
Tricromática), Ewald Hering, até chegar em
Isaac Newton. Esse, passou parte da vida se
dedicando a investigação física da cor, che-
gando a publicar uma obra em 1704 chamada
Ópticas, onde se aprofunda no ramo da ótica.
Através de um prisma ótico, Newton con-
seguiu mostrar de forma precisa que a luz
branca é formada por uma série de sete cores
que vai do vermelho ao violeta – cores, essas,
que reconhecemos hoje como as cores do
arco íris: vermelho, laranja, amarelo, verde,
azul, anil e violeta.
Cem anos mais tarde, em 1810, Goethe
publicou seu estudo chamado Teoria das Co- Somado ao estudo de Schopenhauer, mui-
res. Esse estudo contribuiu para o avanço do tos nomes fizeram suas contribuições para
pensamento sobre a percepção da cor como chegarmos ao conhecimento atual, alguns
sensação e emoção. Apesar de Newton e Go- eram físicos e químicos, outros eram artistas
ethe se concentrarem na formação das cores, e filósofos. Podemos acreditar que esses avan-
Goethe foi contra a teoria de Newton. O ale- ços se deram com relação à cor apenas sobre
mão viu coisas além de Newton, trazendo co- questões físicas, químicas e fisiologicamente,
nhecimentos consideráveis para esse campo o que não foi verdade.
de estudo e sendo um dos mais memorados John Dalton foi um físico, químico e me-
por suas contribuições. teorologista inglês que percebeu que ele e seus
Além de influenciar artistas, o estudo de irmãos só conseguiam distinguir três cores:
Goethe influenciou explicitamente Arthur amarelo, azul e violeta. Dalton, então, passou
Schopenhauer no livro Sobre a Visão e as Co- a estudar esse distúrbio de visão que ele sofria
res, publicado em 1815. Baseado na Teoria e seu primeiro estudo publicado foi sobre essa
das Cores, o autor conciliou a Teoria New- condição (apesar de ser mais conhecido por
toniana com a interpretação fisiológica da desenvolver a teoria atômica). Sua pesquisa
cor oriunda de Goethe, se aprofundando na deu o pontapé inicial na comunidade médi-
ruptura realizada por Goethe em relação ao ca a respeito do transtorno. Com isso, é fácil
trabalho de Newton. Esse estudo foi funda- imaginar porquê esse distúrbio é conhecido
mental para que hoje seja possível entender as como daltonismo, apesar do termo científico
transformações na interpretação do fenôme- ser discromatopsia ou discromopsia.
no cromático a partir do século XVII.
O IMPACTO DAS CORES
Há 20 anos atrás, uma professora da Es-
cola de Artes Visuais em Nova York percebeu
que seus alunos de Design escolhiam cores
aleatórias para seus trabalhos. Com a inten-
ção de investigar as possibilidades conceituais
para informá-los sobre suas decisões de cor, a
professora Patti Bellantoni pediu que eles le-
vassem para a sala de aula o que eles achavam
que era “Vermelho” – sem mais explicações
ou discussões.
No dia da aula combinada, os alunos apa-
receram usando vermelho, levando paletas
de cor, papéis de embrulho e tecidos, além de
pimentões, carros de bombeiro de brinquedo
com luzes e sirene, balas de canela verme-
lha e música rock’n’roll. Para Bellantoni, o
comportamento da turma mudou e, naquele
momento, todos estavam experimentando a
consciência de como nós vemos a cor. Os alu-
nos se tornaram conscientes de que havia um
comportamento “vermelho” acontecendo:
Os alunos estavam conversando mais alto
que o normal e aumentaram o volume do
rock. Os homens, em particular, ficaram sua-
dos e agitados. A professora chegou a separar
uma briga entre dois jovens que costumavam
ser grandes amigos. Depois da experiência do
Dia do Vermelho, os alunos concordaram em
tentar o experimento novamente na semana
seguinte, com uma cor diferente. Eles esco-
lheram azul.
O vermelho e o azul são cores psicologi-
camente contrárias pois são duas cores que
contrastam em seus significados. Assim, po-
demos imaginar que o comportamento no
Dia do Azul foi completamente diferente da
experiência da semana anterior.
Enquanto o vermelho elevou os ânimos,
o azul tornou tudo mais calmo e passivo. Os
objetos que os alunos levaram também fo-
ram completamente diferentes: havia grandes
almofadas azuis pálidas, balas refrescantes
e músicas New Age. Em poucos minutos,
aquele barulho e os alunos violentos da se-
mana anterior pararam de falar, relaxaram e
ficaram quase apáticos. Segundo Bellantoni,
um senso de calma permeou a sala. Ao con-
trário de correr para a porta, como fizeram
anteriormente, eles não queriam se mexer.
Através da descrição das duas experiên-
cias, conseguimos ver como as cores influen-
ciam no nosso comportamento, sensação e
emoção, além de perceber que cada cor nos
influencia de um modo diferente. O mais
interessante nesse caso é que o vermelho e o
azul são, em termos psicológicos, cores con-
trárias. Não existe sentimento negativo em
que o azul predomine. Já no vermelho, pode-
mos ver a agressividade e o ódio como pontos
negativos.
Desse modo, essa experiência nos mostra
dois polos e dois dias onde os mesmos alu-
nos tiveram reações completamente diferen-
tes de acordo com a cor. Podemos observar
a contradição psicológica entre o vermelho e
o azul, respectivamente dessa forma: Ativo –
Passivo; Quente – Frio; Ruidoso – Silencioso;
Corpóreo – Mental. O azul é uma cor para
pensar, não para agir. Diferente do vermelho,
que é uma cor essencialmente ativa.
PSICOLOGIA DAS CORES
NO CINEMA
Atualmente, o cinema, completamente
colorido – não ter cor, hoje, é apenas uma
escolha estética e narrativa por parte do di-
retor – se aproveita dos estudos realizados
anteriormente, principalmente por Newton e
Goethe, sobre as cores para comunicar seus
filmes de uma forma mais certeira: através do
inconsciente. Por conta de sua potência, as
escolhas de cor vêm desde a pré-produção de
um filme até a pós-produção, onde é possível
alterar cor e luz digitalmente.
As cores podem provocar diversas sen-
sações e emoções. Seus significados são de-
finidos através de seu contexto cromático, ou
seja, de quais cores estão associadas a ela e
pelos significados que percebemos. A cor em
um traje será avaliada de forma diferente do
que a cor em um ambiente, alimento ou arte,
transformando, também, seu impacto.
Tão importante quanto a cor em questão,
são as cores que a ela se combinam, pois o
acorde cromático determina o efeito da cor
principal. Um acorde cromático é composto
por cada uma das cores que esteja mais fre-
quentemente associada a um determinado
efeito. Assim, entendemos que não é uma
combinação aleatória de cores, mas um efeito
conjunto imutável.
Por exemplo, o acorde do amor é com-
posto por duas cores, vermelho (em maior
escala) e o rosa. O vermelho do amor, unido
ao rosa, transmite inocência e sedução. Já o
rosa, com um pouco de vermelho, transmite
ternura, feminilidade e doçura.
A mudança de significado pode ser bem
drástica ou até o oposto da intenção. Por essa
razão, entendemos o quão cuidadoso deve
ser esse contato e a abordagem com relação
ao caráter psicológico das cores.
Essa é uma das razões pela qual o Depar-
tamento de Arte é muito importante em uma
produção audiovisual. A cor do figurino pode
influenciar em sentimentos e emoções e é in-
teressante que isso dialogue com a natureza
do filme a ponto de contribuir com a narra-
tiva. Caso contrário, seria uma confusão de
informações: diálogos passando uma men-
sagem, cenário outra, figurino outra, e assim
por diante. Importante, também, é perceber
as variáveis da mensagem com relação à mu-
dança dos tons das cores.
O uso do estudo da Psicologia das Cores
no cinema tem uma variável bastante inte-
ressante, pois a cor é um dos elementos ra-
ramente reconhecidos pelo público enquanto
os manipula. Ela continua ressoando, envian-
do sinais, independente de nossas intenções.
Em mãos conscientes e informadas, a cor
pode se tornar uma ferramenta poderosa
para os cineastas criarem camadas extras em
suas histórias.
As cores, porém, não podem ser escolhi-
das por uma noção puramente intelectual e
abstrata. Por exemplo, se um diretor escolhe
o azul para simbolizar “esperança” porque o
céu é azul quando o sol brilha, é possível que
ocorra uma reação indesejada. Em vez de se
sentir esperançoso, o público pode involunta-
riamente responder ao azul sentindo- se can-
sado e até melancólico.
 AMARELO
O amarelo pode apresentar significados
um pouco contraditórios, a depender da cor
que se combina a ele. Isso porque o amarelo
é uma cor muito instável. Pensando em tin-
ta, qualquer pigmento misturado a essa cor
pode transformar completamente o amarelo
que conhecemos. Por ser uma cor muito am-
bígua, o amarelo pode representar tanto coi-
sas boas, quando coisas ruins.
Em Moonrise Kingdom (2012), por
exemplo, o amarelo representa a inocência
de Sam e Suzy, um casal de crianças apaixo-
Moonrise Kingdom
nados. Já em Kill Bill (2003/2004), o amarelo
é visto como vingança, pois ele está sempre
atrelado ao preto, que transforma qualquer
cor em seu oposto negativo.
Amarelo e preto também se juntam no
acorde da advertência, como podemos ver
nos sinais de advertência para materiais ve-
nenosos, explosivos e radioativos. O amare-
lo ainda pode representar a loucura, como é
possível notar nos filmes O Iluminado (1980)
e Birdman (2014), nos personagens Jack e
Sam, respectivamente.
Birdman
 LARANJA
É difícil encontrar o laranja em acordes
completamente negativos. Por ser uma mis-
tura entre o vermelho e o amarelo, o laranja é
uma cor dinâmica e excitante. O laranja tam-
bém é a cor da recreação, diversão, da socia-
bilidade e do prazer.
O laranja é a combinação de luz e calor.
A chama do fogo pode ser amarela ou azul, a
depender da temperatura e da quantidade de
gás na combustão. O fogo nos traz a ideia de
destruição, assim como o laranja. Em Blade
Runner 2049 (2017), o laranja aparece como
um lugar inóspito.
O Fantástico Sr. Rapozo
No filme O Fantástico Sr. Raposo (2009),
o laranja reflete nas imagens essa áurea de
diversão e prazer. O longa possui um tom
bastante alaranjado em seus planos, além de
possuir uma paleta de cores amarronzada, o
que reflete o acorde do outono no quadro.
Amarelo-vermelho-laranja é um acorde-
que representa a intensificação. O laranja não
é tão claro como o amarelo e nem tão quen-
te quanto o vermelho. É como se o laranja se
esforçasse para alcançar o ponto mais alto, o
vermelho.
Blade Runner 2049
VERMELHO
O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

2001: Uma Odisseia no Espaço

O vermelho é uma cor dinâmica e ativa,
podendo atuar em significados bons e ruins.
É a cor do amor e do ódio; da alegria e da
agressividade; do excitante e do imoral. O
vermelho consegue transitar entre muitas
sensações e emoções, tendo seu significado
sempre preso à cor que estará ao seu lado no
acorde cromático.
Em O Fabuloso Destino de Amélie Pou-
lain (2001), o vermelho representa o amor e
a sedução. O filme possui diversos cenários
onde a cor predomina, como por exemplo o
quarto de Amélie e a sala. A personagem ain-
da se utiliza da cor em seu figurino, muitas
vezes ao lado da cor verde.
Já no ficção científica 2001: Uma Odisseia
no Espaço (1968), o vermelho aparece como
um estágio de alerta, um perigo iminente. O
diretor do filme, Stanley Kubrick, se utiliza
bastante da cor em suas obras e sempre com a
temática da violência atrelada a ela.
O Iluminado
ROSA
O Grande Hotel Budapeste
Marie Antoinette
O rosa não é apenas o meio do caminho
ou a mistura entre o vermelho e o branco. O
rosa possui seu caráter próprio e é a única cor
que não se pode atrelar nenhum significado
negativo. Essa é a cor da cortesia, da sensibili-
dade, do charme e da delicadeza. A feminili-
dade também está atrelada a ela. O rosa ainda
é a cor da juventude e traz consigo uma ener-
gia branda, doce e sutil.
Ao lado do branco, o rosa transmite ino-
cência. Próximo ao preto e ao violeta, o rosa
é visto no acorde da sedução e do erotismo.
Assim, é uma cor que oscila entre a imorali-
dade e a paixão.
Alguns filmes onde é possível observar o
desempenho da cor são: O Grande Hotel Bu-
dapeste (2014), Her (2003), Marie Antoinette
(2006) e Paris, Texas (1984). Nessas obras, é
possível notar o rosa em diferentes tons no
cenário, figurino e nos objetos cenográficos.

Her
VIOLETA
O roxo é uma cor introspectiva, muitas
vezes relacionada ao mundo místico e até a
morte. O violeta é uma das cores mais difí-
ceis de se encontrar na natureza, por isso não
parece real e tendemos a ver como uma cor
mística. Ao lado do preto, o roxo reflete um
caráter mágico. Por conta disso, é uma cor
muito atrelada ao mistério e à morte, pois não
existe nada mais misterioso que a morte.
Uma das cores de um hematoma é o roxo.
Além disso, é notável a proximidade da pa-
lavra “violeta” com as palavras “violência” e
“violar”. Desse modo, também é possível en-
contrar o violeta do acorde da violência, junto
ao preto e ao vermelho.
Apenas Deus Perdoa
O violeta ainda está presente no acorde do
erotismo, ao lado do rosa, do preto e do ver-
melho em maior escala, como é possível ver
no filme Apenas Deus Perdoa (2013).
Dois filmes que se utilizam do roxo de
diferentes maneiras são: novamente, O Gran-
de Hotel Budapeste (2014) e Pulp Fiction
(1994). Enquanto no primeiro a cor apresenta
um tom artificial e original para os figurinos,
em Pulp Fiction o roxo aparece em alguns
detalhes, sinalizando uma morte que virá a
acontecer ao longo do filme.
O Grande Hotel Budapeste
AZUL
Apenas Deus Perdoa
O azul é uma cor fria e passiva, por isso, seguinte maneira: O infinito em sua frente
bastante ligada ao cerebral. É uma cor para se corresponde a vida que ele tem pela frente, o
pensar e refletir, não agir. O azul se encontra longo caminho devido sua idade e as infinitas
no acorde da frieza, da distância e da intro- possibilidades para seu futuro.
versão. É uma cor visualmente tranquila, mas Já o infinito sobre a cabeça do persona-
pode ter um efeito tranquilizador demais e, gem, corresponde ao crescimento. Não ape-
dependendo do contexto, pode deixar as pes- nas ligado ao crescimento físico, mas também
soas mais passivas do que se gostaria. ao crescimento com relação às suas perspecti-
O filme O Regresso (2015) reflete bastante vas para o futuro.
o tom azul em seus quadros, muito por conta
Moonlight
da paisagem. A neve reflete uma iluminação
azulada e a natureza ajuda a construir a cor
no cenário. Por outro lado, no frame de Ape-
nas Deus Perdoa (2013), identificamos que
essa luz azul é artificial. Não por isso, o tom
azul da cena ainda consegue passar para os
espectadores tudo o que o azul significa atra-
vés das sensações da iluminação azulada.
O vencedor do Oscar de Melhor Filme de
2017, Moonlight (2016), também possui uma
aurea bastante azulada em seus quadros. O
apse é quando Juan vai à praia no fim do dia,
pois, nessa cena, o azul está presente tanto no
céu quanto no mar.
Desse modo, o azul traz uma sensação de
infinito, transportando essa carga para cima
do personagem (céu) e para frente (mar).
Esse simbolismo pode ser interpretado da
O Regresso
VERDE
Melancolia
Matrix
O verde é a cor da comida fresca e da co-
mida estragada, se colocando muito vulne-
rável quando está ao lado do preto. O verde
também é a cor da decadência, como pode-
mos notar no filme Melancolia (2011) e na
Trilogia Matrix (1999 – 2003).
Apesar do verde ser o símbolo da vida em
seu mais amplo sentido, o verde pode se co-
municar como uma cor tóxica, a cor de tudo
As Virgens Suicidas
que é venenoso. É possível ver em alguns
filmes um líquido verde sendo usado como
metáfora para veneno, por exemplo A Branca
de neve e Os Sete Anões (1937), As Virgens
Suicidas (1999) e Visões de um Crime (2001).
Um bom exemplo que ilustra o impacto
inconsciente da cor nas pessoas é a maneira
como o diretor Kasi Lemmons escolheu uma
luz verde em particular, que desempenhou
um papel fundamental no filme The Cave-
man’s Valentine (Visões de um Crime, 2001). Visões de um Crime
No roteiro, o roteirista George Dawes
Green especificou um “pernicioso” (perver-
so) verde, então, Lemmons e a fotógrafa Amy
Vincent testaram o efeito de diferentes luzes
verdes no ator Samuel L. Jackson e avaliaram
sua reação física e emocional a cada um deles.
Ouça as cores e veja as
músicas que selecionamos
nessa playlist sinestésica!
TRILOGIA DAS CORES
A série de três filmes conceitualmente in-
terligados foi, de longe, o maior sucesso inter-
nacional de Kieślowski. A trilogia conta com
os seguintes títulos: A Liberdade é Azul (Trois
Couleurs: Bleu, 1993), A Igualdade é Branca
(Trois Couleus: Blanc, 1994) e A Fraternidade
é Vermelha (Trois Couleurs: Rouge, 1994).
O diretor polonês foi convidado para fa-
zer uma obra que homenageasse o bicente-
nário da Revolução Francesa (1789 – 1799).
Desse modo, podemos identificar os ideais do
movimento no título dos filmes, “Liberdade,
Igualdade e Fraternidade”, bem como as cores
da bandeira francesa: na ordem, azul, branco
e vermelho.
Na tradução para o português, fica explí-
cito os ideais da Revolução no título do fil-
me, o que não acontece no original francês
e na versão em inglês. Apesar disso, os três
ideais estão presentes nos três filmes e, com
um pouco de esforço, a relevância de cada
um pode ser detectada em cada filme. Como
o próprio Kieślowski admitiu, esses conceitos
estavam lá porque o financiamento da produ-
ção vinha da França e os filmes eram produ-
zidos dentro do país.
Os temas reais da trilogia são mais díspa-
res, mais caóticos e ainda mais interessantes:
a interminável tortura do amor, a inevitabi-
lidade do engano, o fascínio do voyeurismo
e a terrível potência do medo e do ódio dos
homens pelas mulheres.
Outro motivo poderoso e recorrente
exibido durante a trilogia é a retratação de
alguém deixar tudo de lado, incluindo sua
própria identidade e começar tudo de novo.
A trilogia mostra diferentes pessoas em dife-
rentes cidades, porém com conexões exóticas
onde um personagem principal aparece em
outro filme. Além disso, retrata temas que vão
da tragédia à comédia e também passa por
um drama intenso em um mundo de acon-
tecimentos e coincidências. É variadamente
sentimental, grandiosa e misteriosa.
Os filmes são extremamente ambiciosos e,
como a bandeira que representam, revolucio-
nários. Cada tema é executado em profundi-
dade no filme correlativo, exibido de maneira
excelente pelos recursos visuais, personagens
e trilha sonora de cada filme. Mas, para serem
devidamente analisados, os filmes devem ser
explorados separadamente.
 Um símbolo comum aos três filmes é um melho, uma idosa não consegue alcançar o
elo que mantém o protagonista ligado ao seu buraco do recipiente e Valentine a ajuda (no
passado. No caso de Azul, é uma luminária espírito de fraternidade).
azul e um símbolo visto ao longo do filme na A Trilogia das Cores é uma abordagem
TV com pessoas caindo (fazendo sky diving incrível e radical ao cinema. Kieślowski mos-
ou bungee jumping). O diretor tem o cuidado tra um nível profundo, instigante e inigualá-
de mostrar quedas sem cordas no início do vel pela maioria dos outros filmes. Todos eles
filme, mas à medida que a história se desen- oferecem uma janela para diferentes níveis
volve, a imagem das cordas torna-se cada vez da humanidade, que são contados e mostra-
mais aparente como um símbolo de uma liga- dos brilhantemente. Vale notar que o final de
ção com o passado. cada filme da trilogia se encerra com um per-
No caso de Branco, o item que liga Karol sonagem chorando.
ao seu passado é uma moeda de dois francos
e um busto de gesso de Marianne, que ele
rouba de uma loja de antiguidades em Paris.
Já em Vermelho, o juiz nunca fecha ou tranca
as portas e sua caneta-tinteiro deixa de fun-
cionar em um ponto crucial da história.
Outra imagem recorrente relacionada ao
espírito do filme é a de pessoas idosas reci-
clando garrafas: Em Azul, uma idosa em Paris
recicla garrafas e Julie não a nota (no espírito
da liberdade). Em Branco, um idoso também
em Paris está tentando reciclar uma garra-
fa, mas não consegue alcançar o recipiente e
Karol olha para ele com um sorriso sinistro
no rosto (no espírito de igualdade). Em Ver-

KRZYSZTOF
KIESLOWSKI
´
Krzysztof Kieślowski foi um dos princi-
pais diretores poloneses de documentários,
longas-metragem e filmes de televisão duran-
te os anos 70, 80 e 90, que exploraram temas
sociais e morais da época contemporânea.
Kieślowski se formou no State Theatrical
& Film College em Łódź na Polônia, em 1968,
e começou sua carreira no cinema fazendo
documentários, incluindo um que ele havia
feito para a televisão polonesa antes de se for-
mar, Zdjęcie (1968).
Seu primeiro filme significativo foi Mu-
rarz (1973), a história de um ativista políti-
co que se desencanta da política e retorna à
sua antiga profissão de pedreiro. Kieślowski
fez vários documentários notáveis durante
a década de 1970, principalmente para a te-
levisão, incluindo Szpital (1976), em que ele
empregou uma câmera escondida para re-
velar problemas dentro do sistema de saúde
polonês. O curta-metragem documentário Z
punktu widzenia nocnego portiera (1979) se
concentra em um vigia com visões totalitárias
do mundo.
Blizna (1976) foi o primeiro lançamen-
to teatral de Kieślowski, que se concentrou
nas relações entre administração e trabalho
dentro da indústria polonesa. Ele chamou
a atenção mundial com Amator (1979), um
trabalho autobiográfico sobre um aspirante
a diretor de documentários que aprende as
consequências da expressão artística.
Com Przypadek (1987), ele fez experi-
mentos com a narrativa da produção. O filme
se centra em um estudante de medicina cuja
vida leva cursos dramaticamente diferentes
depois que ele pega ou perde um trem. Já Bez
końca (1985), conta a história de um advoga-
do morto que cuida de sua família enquanto
eles continuam suas vidas, marcou o início de
uma colaboração de longa data com o rotei-
rista e político polonês, Krzysztof Piesiewicz.
Em 1988, escreveram juntos a série de TV
polonesa, Dekalog, inspirada nos Dez Man-
damentos. Cada episódios, que somam 10
horas de história, exploram pelo menos um
mandamento, e como os mandamentos não
são explicitamente nomeados, o público é
convidado a identificar os conflitos morais ou
éticos no enredo. A série foi exibida na ínte-
gra como a peça central do Festival de Veneza
de 1989 e é considerada uma obra-prima mo-
derna do cinema. Além disso, é considerada
um dos melhores trabalhos dramáticos já fei-
tos na história da televisão mundial e Stanley
Kubrick chegou a escrever um prefácio de
admiração ao roteiro da produção.
Em 1991, Kieślowski e Piesiewicz co-es-
creveram o filme La Double Vie de Véronique,
que surgiu como o grande sucesso comercial
e crítico na carreira de Kieślowski. Esse filme
atmosférico e melancólico é o estudo de duas
doppelgängers, uma francesa e uma polone-
sa, que além de compartilhar o mesmo nome,
compartilham o mesmo aniversário, condi-
ção cardíaca e um vago senso de existência
do outro. O filme tem um forte elemento de
fantasia, embora o aspecto sobrenatural da
história nunca seja explicado. A trilha sono-
ra de Zbigniew Preisner é adicionada como
uma grande parte do enredo, a fotografia é al-
tamente estilizada, usando filtros coloridos e
de câmera para criar uma atmosfera etérea. O
trabalho do diretor de fotografia do filme foi
considerado inovador para a época.
O filme foi o primeiro trabalho de
Kieślowski produzido parcialmente fora da
Polônia, tendo parte de sua produção na
França, onde faria a última trilogia de filmes
de sua carreira, a Trilogia das Cores, lança-
dos entre 1993 e 1994. A trilogia foi o auge
da carreira de Kieślowski, que anunciou sua
aposentadoria logo no ano seguinte, em 1995.
O diretor veio a falecer em 1996, aos 54 anos,
durante uma cirurgia no coração após sofrer
um ataque cardíaco.
Embora tenha afirmado estar se aposen-
tando depois de lançar a Trilogia das Cores,
na época de sua morte, Kieślowski estava
trabalhando em uma nova trilogia co-escrita
com Piesiewicz, consistindo de Céu, Inferno
e Purgatório, inspirada pela Divina Comédia
de Dante Alighieri. Como foi originalmente
planejado para Dekalog, os roteiros foram
ostensivamente destinados a serem entregues
a outros diretores para as filmagens, mas a
morte prematura de Kieślowski deixou o mis-
tério em aberto com o que o cineasta plane-
java fazer com essa trilogia e se ele resolveria
dirigir os três filmes.
O único roteiro completo, Heaven, foi fil-
mado por Tom Tykwer, estreou em 2002 no
Festival Internacional de Cinema de Berlim e
Kieślowski recebeu créditos por seu trabalho
no roteiro. Os outros dois roteiros existiam
apenas como tratamentos de trinta páginas
na época da morte de Kieślowski e Piesiewicz,
desde então, completou esses roteiros. O se-
gundo filme da trilogia, Hell, foi dirigido pelo
diretor bósnio Danis Tanović e lançado em
2005, Kieślowski também recebeu créditos
pelo roteiro da produção. Purgatório, sobre
um fotógrafo morto na guerra da Bósnia,
permanece sem ser produzido.
Kieślowski continua sendo um dos dire-
tores mais influentes da história do cinema
europeu e seus trabalhos são incluídos no es-
tudo de aulas de cinema em universidades de
todo o mundo.
LI .BER.DA.DE
s.f.
1 Tornar ou ficar livre; dar ou ficar em liberdade.
2 Livrar(-se) do que estorva ou incomoda.
A LIBERDADE É AZUL
É o primeiro filme da trilogia. Como o
azul é a primeira cor da bandeira francesa, é
o filme de assinatura da série. Em relação à
bandeira e à definição original de liberdade,
o filme estende a palavra de um contexto po-
lítico para um contexto pessoal. Assim como
nos outros filmes, a definição de cada tema é
inteligentemente desenvolvida. Logo no iní-
cio da trilogia, Kieślowski fez um dos filmes
mais pessoais e fascinantes até hoje.
Azul se passa em Paris. Julie de Courcy,
interpretada por Juliette Binoche, repentina-
mente está sozinha depois que seu marido e
sua filha morreram em um acidente de car-
ro. Libertada de seus laços com sua família,
ela tenta se desligar do resto do mundo e não
quer mais conexões humanas. Ela percebe,
no entanto, que a ideia de liberdade pessoal é
muito mais difícil de alcançar do que se pen-
sava inicialmente. Para um espectador, assis-
tir Julie passando por todas as tentativas de
cortar tudo e ficar sozinha é contagiante. Em
um mundo, no início dos anos 1990, onde as
pessoas estão aprendendo e desenvolvendo
maneiras de se manter mais conectadas umas
com as outras, Julie quer ir na direção oposta.
A cor é importante para o aspecto visual
desses filmes. Nesse, o longa metragem é pre-
enchido com imagens azuis e apresenta um
tom azulado para o filme, utilizando filtros
azuis e iluminação com paleta azul. Objetos
azuis também são importantes para o esque-
ma de cores do filme. Às vezes, o azul é tão
sutil, mas muitas vezes repetido, que seu cére-
bro apenas combina todas essas combinações
visuais, tornando a cor azul muito mais per-
ceptível. O filme Azul é belo, intensamente
instigante e, às vezes, desolador.
Um dos objetos principais do filme é um
lustre de pedras azuis, o único item que Julie
leva da casa em que vivia com seu marido e
filha. Para ela, o objeto possui um simbolis-
mo gigante, pois era o lustre do quarto de sua
filha. Para nós, espectadores, o simbolismo
está todo na cor. Julie é incapaz de se desfazer
do objeto, pois, para ela, o objeto representa
a ligação que ela tem com a filha e a materni-
dade. Por mais que ela queira se libertar desse
passado triste, ela não consegue se libertar
totalmente, pois é um vinculo impossível de
se desfazer. Apesar de ter perdido uma filha, a
personagem não deixa de ser mãe.
 Durante o filme, nunca vemos o lustre
aceso. Mesmo que Julie continue sendo mãe,
sua filha não está mais ali. Sua filha represen-
tava uma luz em sua vida e, sem ela, não tem
motivo para o lustre acender. De certa forma,
o lustre também pode representar a própria
personagem. Sem luz, Julie não tem motiva-
ção nenhuma para seguir em frente com a sua
vida. Tanto que nos primeiros minutos do fil-
me, logo após receber a noticia do acidente
e da morte de sua família, Julie tenta forçar
uma overdose com remédios.
As cores mudam com a distância e pro-
duzem perspectiva, o que acarreta na ilusão
do espaço. Tendemos a achar o azul grande,
pois ele é gerado pela reprodução infinita de
qualquer material transparente, como, por
exemplo, uma piscina. Sabemos que a água
é transparente, mas vemos uma piscina cheia
como azul. Além disso, quanto mais fria uma
cor, mais distante ela parece ser. Todas as co-
res vão parecer mais tristes e azuladas se esti-
verem longe. Isso se dá devido a uma camada
de ar na frente do objeto. Por conta desses
dois aspectos, o azul nos traz uma ilusão do
espaço, se fazendo parecer ser infinito.
No geral, podemos dizer que o azul é
uma cor passiva, fria, silenciosa e mental. O
azul também pode transmitir tranquilidade
e harmonia, ou até monotonia e depressão.
Em diversos momentos do filme, vemos Ju-
lie nadar em uma piscina. O lugar é grande e
em todas as cenas ali ela se encontra sozinha.
Essas cenas não só têm significados acresci-
dos pelo significado da cor azul, como pela
ideia da água. O simbolismo de uma piscina
é bastante interessante. Primeiro, vemos a
personagem mergulhada no azul e em tudo
o que ele representa. Julie mergulha em sua
própria melancolia e em seu próprio silêncio.
O simbolismo da água acresce à mensagem
da personagem tentar se lavar e se libertar de
todos esses sentimentos e sensações pesadas.
Essa é uma cor fria. A frieza do azul nos
remete quando sentimos frio, pois nossa pele
e lábios ficam azulados. Ambientes frios,
como o gelo e a neve, possuem uma cintila-
ção que é azul. O branco não transmite frieza
porque o branco também é luz. Já o azul, é
a sombra. Na pintura clássica, a sombra era
pintada de marrom ou preto. No Impressio-
nismo, o preto foi abolido e o marrom subs-
tituído por azul. Desse modo, o azul não soa
aconchegante para um cômodo, pois a cor
parece abrir o ambiente e deixar o frio entrar.
O azul também não soa amigável nas cenas
de Julie na piscina. Existe uma tensão sobre
o que vai acontecer ali, principalmente quan-
do ela se encolhe e fica imóvel com a cabeça
dentro da água.
Atrelado ao fato do azul ser a cor da dis-
tância, vemos Julie constantemente tentando
se distanciar da vida que ela levava com seu
marido e filha. Ao longo do filme, certas pes-
soas e conceitos tentam desesperadamente
impedir que Julie entre em total isolamento.
Ver o conceito de liberdade sendo apresen-
tado como uma batalha pessoal incomum é
uma nova maneira de mostrar esse tema em
uma história. O filme apresenta uma ideia
profundamente rica que vai mais fundo do
que as imagens que estão sendo exibidas.
A música também desempenha um papel
importante para a história, pois Julie era ca-
sada com um compositor famoso. Com sua
morte, seu magnum opus, intitulada “Unity
of Europe”, fica sem ser finalizado. O parcei-
ro musical de seu marido, Olivier, quer ter-
minar a peça. Porém, Julie não quer deixar
isso acontecer. Enquanto luta para Olivier
ficar longe, seu passado se torna muito mais
proeminente, protelando seu desejo de ficar
sozinha para sempre. A música se torna o
principal símbolo dessa luta pessoal, pois é
um exemplo físico de como a humanidade
trabalha. A composição ilumina o fato de que
os humanos devem se comunicar e trabalhar
juntos para viver com sucesso, uma ideia que
Julie quer ignorar.
Além de ser a cor da distância, o azul tam-
bém é a cor da fidelidade (em inglês, “true
blue” significa fidelidade incontestável). A fi-
delidade conversa com a distância, pois é ela
quem põe à prova a oportunidade da infideli-
dade. O azul também é a cor das virtudes in-
telectuais e emocionais, se tornando presente
no acorde da inteligência, concentração, me-
lancolia e tristeza (de onde veio a expressão
“blues”, do inglês). Ainda, o azul se encontra
distante da verdade, muitas vezes associado à
irrealidade e à mentira.
 Apesar de seu marido ter sido infiel e Ju-
lie só descobrir depois de sua morte, a per-
sonagem segue fiel a seus princípios. Mesmo
descobrindo que a amante de seu marido está
gravida de um filho dele, Julie a ajuda, tam-
bém em um princípio de fraternidade.
Na cena em que Julie está procurando a
amante de seu marido no tribunal central, ela
acidentalmente entra em um julgamento no
tribunal e é imediatamente contornada pela
segurança. Enquanto espreita pelo o tribunal,
Karol Karol, do segundo filme, pode ser ouvi-
do fazendo um pedido ao juiz em uma cena
que começa seu capítulo da trilogia. Essa in-
tegração dos personagens de diferentes filmes
levanta a questão que qualquer pessoa pode
ser um personagem em potencial para um fil-
me, mesmo que seu papel tenha pouco desta-
que. Em Azul, por exemplo, vemos essa cena
do tribunal onde ouvimos Karol, mas não da-
mos muita importância por não termos essa
informação. Posteriormente, descobrimos
uma narrativa interessante a seu respeito.
I.GUAL.DA.DE
s.f.
1 Qualidade de igual.
2 Relação entre coisas ou pessoas iguais.
A IGUALDADE É BRANCA
Em uma mudança drástica, o segundo fil-
me é mais ativo e leve do que seu antecessor,
agora abordando o tema de igualdade. Ka-
rol Karol, interpretado por Zbigniew Zama-
chowski, é deixado por sua esposa Domini-
que, interpretada por Julie Delpy, de maneira
humilhante. Sem dinheiro, sem lugar para
morar e sem amigos, Karol acaba voltando
para sua cidade natal, Varsóvia, na Polônia.
Ainda em Paris, ele faz amizade com Miko-
laj, um homem que conhece no metrô e logo
começa sua busca de igualdade através da
vingança.
Branco puxa um pouco mais para comé-
dia, se comparado ao Azul, pois a qualidade
leve e arejada associada à cor branca ajuda a
construir o tom do filme. O segundo filme da
trilogia também apresenta mais ação, porém
o enredo é, novamente, um conto deprimen-
te. A simbologia entre os dois filmes é seme-
lhante. Assim como visto em Azul, só que
desta vez com a cor branca, a iluminação e o
tom do filme são guiados por essa cor, como
a neve que domina o cenário na Polônia e o
busto que Karol leva.
Muitas vezes já ouvimos a seguinte ques-
tão: Branco é ou não uma cor? Sim, o bran-
co é uma cor e também é a soma de todas as
cores da luz. O que é branco não é incolor,
pelo contrário. Podemos considerar o branco
como a quarta cor primária, pois é uma cor
que não pode ser obtida através da mistura de
outras cores. Na Psicologia das Cores, vincu-
lamos a essa cor alguns sentimentos que não
atribuímos a nenhuma das outras cores. Não
existe nenhum significado negativo vincula-
do ao branco, por isso, é considerado a cor da
perfeição. O problema é que o branco é uma
cor muito pura e absoluta, ou seja, qualquer
pigmento que caia sobre ele só tende a redu-
zir essa perfeição.
Ao contrário do que é comum imaginar,
a cor psicologicamente contrária ao branco
não é o preto, e sim o marrom. Isso porquê
o branco e o marrom contrastam melhor em
seus significados. Não existe nenhum acorde
onde essas duas cores se encontrem lado a
lado, pois nada pode ser limpo e sujo ou leve
e pesado ao mesmo tempo.
 O branco também é a cor do silêncio e
da inocência. Podemos relacionar esses dois
conceitos à personagem Dominique. Após a
separação, ainda apaixonado, seu ex marido
liga algumas vezes tentando contato com ela.
Da segunda vez que isso acontece, Domini-
que o ignora completamente, simplesmente
não ouvimos nenhum retorno do telefone.
A inocência, por sua vez, se dá quando Karol
finge sua própria morte para atrair a ex espo-
sa e a personagem vai de Paris à Polônia para
ir ao enterro.
Por outro lado, a personagem de Domi-
nique é um dos pontos brancos do filme. A
atriz é loira e tem a pele bem branca. Na luz,
sua pele e cabelo ficam ainda mais claros. O
branco está presente em alguns acordes como
o ideal, a verdade, o leve, a delicadeza e a ele-
gância. O branco também é a cor da rendi-
ção, por exemplo, em uma guerra, a bandeira
branca significa não quer mais lutar, desistir.
O filme começa com o divórcio dos dois per-
sonagens. Ali, alguém não queria mais lutar
pelo casamento.
Em algumas línguas a palavra “branco”
possui o mesmo significado de “vazio”. No
filme, reconhecemos o vazio que Dominique
deixou na vida de Karol e como sua vida ficou
sem rumo depois disso. O vazio também se
relaciona à ausência de sentimentos. No fil-
me, vemos que Karol ainda gosta de Domi-
nique. No final, percebemos que ela também
ainda sentia algo por ele, mas no início do fil-
me não tínhamos essa ideia muito clara.
Por ser a cor do vazio, o branco também é
a cor do desconhecido. Nas cenas na Polônia,
vemos muito branco nas ruas em decorrência
da neve no chão. Assim, podemos entender
que Karol largou a vida que levava em Paris
com sua esposa rumo ao desconhecido. Ape-
sar de voltar para casa, anos se passaram e
ele não tinha nenhum plano para o que iria
acontecer a partir do momento que chegas-
se lá. Por ser a mais clara das cores, o branco
traz a leveza consigo, o que é possível notar ao
longo do filme de Kieślowski.
 O branco irradia e aumenta opticamente
a superfície. Uma cena onde podemos per-
ceber isso é quando Karol e Mikolaj correm
pela neve, logo após uma cena no metrô. Mi-
kolaj diz ter um amigo que deseja acabar com
a própria vida e procura alguém que possa
ajudá-lo em troca de uma boa quantia. Karol
se propõe a ajudar esse tal amigo, mas ao che-
gar no local, Mikolaj revela que ele é a pessoa.
Nesse momento, Karol atira em seu novo co-
lega, que cai para frente.
Mikolaj abre os olhos e Karol pergunta se
ele tem certeza, pois a bala era de festim e a
próxima será para valer. Em seguida, temos
a cena dos dois correndo na neve, em um
momento gigante de fraternidade e igualda-
de. Nesse momento, entendemos que todos
sofremos por alguma coisa e todos podemos
passar por cima disso. Em um momento de
liberdade, os dois correm e se divertem em
uma imensidão branca.
Esse não é o primeiro momento de igual-
dade do filme. Logo no início, quando os dois
se conhecem, Mikolaj ouve Karol tocando
uma música polonesa e dá uma moeda de
dois francos para ele. Depois de uma conver-
sa, Mikolaj resolve dormir na estação, junto
com Karol. Essa cena coloca os dois recém
amigos em um momento de igualdade. Mi-
kolaj certamente não precisava dormir ali
naquelas condições, mas com o propósito de
fraternidade, se colocou em uma posição de
igual para igual.
O branco contribui bastante para a narra-
tiva e para o entendimento visual da mesma,
assim como o azul e o vermelho nos outros
filmes da trilogia. Além dos objetos e do
cenário – seja ele natural ou não, como por
exemplo a cena da neve e a cena na sala que
Karol vai alugar para seu negócio – a ilumi-
nação branca contribui bastante para o tom
e a sensação que o filme quer passar. Por não
considerarmos o branco uma cor tão forte e
chamativa, achamos esse filme menos colori-
do que os outros. Porém, é possível notar o
predomínio da cor em diversos momentos do
longa metragem.
 Uma curiosidade do filme é que Karol
tem uma ligeira semelhança com o próprio
diretor. A Polônia não se tornou membro da
União Euopeia até 2004, mas o filme dramati-
za sentimentos poloneses intensos que, tendo
alijado seu passado comunista e abraçando
uma economia de mercado, seu futuro era
europeu. O irmão de Karol diz: “Nós somos
europeus agora!”, mas, para Karol, esta Euro-
pa é exemplificada por sua esposa fascinante
e inatingível, sobre quem ele sentiu a neces-
sidade de espionar. Kieślowski ainda retrata
através dos olhos de Karol o que ele passou
quando teve que deixar seu país natal e as
mudanças que ele via acontecendo na Polô-
nia e na Europa.
FRA.TER.NI.DA.DE
s.f.
1 Amor ou afeto em relação ao próximo.
2 Boa convivência ou harmonia entre as pessoas.
A FRATERNIDADE É VERMELHA
O último filme, Vermelho, está associado
à fraternidade temática. A definição de fra-
ternidade na história é, novamente, estendida
para outro nível do que como a fraternidade
é geralmente entendida. Vermelho lida com
personagens que têm pouco em comum, mas
gradualmente se aproximam emocional e fi-
sicamente uns dos outros, formando fortes
laços.
O filme conta a história de Valentine Dus-
sault, interpretada por Irène Jacob. A perso-
nagem parece viver uma vida fictícia, pois ela
sempre fala com o namorado que nunca ve-
mos, assim como a mãe e o irmão. O filme de
Kieślowski brinca com a fantasia e adota uma
montagem paralela entre a vida do recém ad-
vogado August e o juiz aposentado, Joseph
Kern. São mundos que nunca se encontram.
Valentine desenvolve um vínculo com o
juiz e, em diversas cenas, aparece no mesmo
ambiente que o advogado, porém eles nunca
chegam a se conhecer de fato. Outro ponto
notável é que o passado do juiz se repete na
vida de August em diversos aspectos. Isso não
é solucionado, o espectador fica sem saber até
que ponto esse jogo se estabelece de forma
real. Um dos símbolos comuns que ligam
Vermelho aos outros filmes é a importância
do passado e como ele se conecta ao presente
e ao futuro.
Enquanto desconhecidos no início do
filme, todos os três possuem qualidades hu-
manizadas, que conectam suas vidas aparen-
temente separadas. Auguste e Valentine nun-
ca se encontram até o final do filme, quando
ambos estão a bordo de uma balsa para a
Inglaterra. Os personagens dos filmes de
Kieślowski tendem a abraçar o acaso, mesmo
que isso mude drasticamente sua trajetória e
até mesmo seu futuro. No caso de Valentine,
o acaso é ter atropelado o cachorro de Kern e
levá-lo até a casa dele.
Vermelho é o clímax da série. Os aspectos
que fizeram com que Azul e Branco se desta-
cassem como filme – a batalha com o seu pró-
prio eu em Azul e as cenas de ação e humor
negro em Branco – são bem equilibrados em
Vermelho. O tema da fraternidade humana é
bem ritmado e mostrado à medida que o fil-
me avança. O interessante sobre o filme são
os diferentes cenários onde a ideia de frater-
nidade existe. Valentine conhece Kern depois
de atropelar seu cachorro e eles logo forjam
um laço que se desenvolve ao longo do filme.
 Enquanto Valentine possui seus valores
muito claros, sua relação com Joseph os colo-
ca em xeque. Um dos momentos é quando ela
descobre que ele gosta de invadir a privaci-
dade pessoal de outras pessoas, grampeando
o telefone dos vizinhos. Valentine não con-
corda, mas também não abandona seu novo
amigo. O senso de moralidade e ética é bas-
tante forte nesse sentido, pois o juiz a ques-
tiona e a faz repensar em diversos momentos.
Outra situação é quando ele pergunta porque
ela levou o cachorro ao veterinário. Foi pelo
animal em si ou por sua própria consciência?
O vermelho é uma cor política e que
acompanha um senso de justiça muito gran-
de. Em 1792, na Revolução Francesa, os ja-
cobinos elegeram a bandeira vermelha como
a bandeira da liberdade. Mas, antes disso e
durante séculos, o vermelho é a cor da justiça
pelo simbolismo de que sangue se paga com
sangue. Nas cidades medievais, bandeiras
vermelhas eram içadas nos dias de julgamen-
to. Os juízes assinavam as sentenças de tinta
vermelha e, até hoje, alguns juízes do alto es-
calão vestem togas vermelhas.
O vermelho é a cor de todas as paixões,
tanto as boas como as más. Essa é uma cor
que circula entre a vida – o amor e a paixão;
e entre o sangue –, violência e morte. Outras
impressões dessa cor também transitam entre
significados bons e ruins, a depender de qual
cor a acompanha e em que contexto ela está
inserida. Apesar do filme possuir alguns tons
escuros que se combinam com o vermelho, o
filme não transmite o vermelho do ódio e do
perigo. Nesse caso, o vermelho representa um
amor fraterno. Um amor que não está ligado
à paixão, e sim à amizade, parceria e confian-
ça entre os personagens.
Tal como acontece com os outros filmes,
o vermelho é visto proeminente ao longo do
filme. Por sua vez, o último filme da trilogia
apresenta o vermelho em boa parte do figuri-
no, objetos de cena e, também, na iluminação.
Mais notavelmente, a cena do photoshoot de
Irene que é dominada pela cor vermelho. Em
termos visuais, o vermelho sempre se projeta.
Por isso, enquanto o azul dá impressão de dis-
tância, o vermelho soa próximo e barulhento.
Em decorrência de sua projeção e proxi-
midade, o vermelho soa visualmente violen-
to. Por isso e por ser uma das cores do acorde
do dinamismo, do ódio e da violência, o ver-
melho no filme nos traz um pouco essa carga.
Isso não se dá em um sentido real, mas pode-
mos notar nos momentos em que Valentine
desafia a si mesmo. Por exemplo, quando ela
está na aula de ballet, não só o ambiente é ver-
melho como parte de sua roupa. Nessa cena,
vemos a personagem se esforçar para fazer a
posição cambré e conseguimos perceber que
aquele esforço é algo dolorido e que ela está se
forçando a conseguir se manter ali.
O vermelho entra no filme como a cor da
força. Todos os personagens são muito for-
tes, com suas personalidades definidas e suas
histórias, ainda que não nos aprofundemos
em algumas delas. O vermelho, por ser uma
cor agressiva, chama muita atenção. Dos três
filmes, é o filme que mais se apropria da cor
em seus quadros. Os quadros mais azulados
do primeiro filme se dão nas cenas da pisci-
na, onde a cor se dá através da iluminação, o
que deixa a força da cor mais branda. Já no
terceiro filme, o vermelho se dá, em maioria,
na locação e nos figurinos, às vezes nos dois
juntos, tornando a cor bastante presente.
Eventualmente, vemos um vínculo entre
Valentine e seu vizinho, Auguste, devido à
espionagem de Kern. Esse vínculo só se con-
cretiza no final do filme, quando os dois fi-
nalmente se conhecem e o momento sugere
que eles podem vir a ter uma história a partir
daquela situação. Valentine inicialmente não
quer participar, mas seu nível de interesse
pela vida de Auguste aumenta, já que ela vê
semelhanças consigo mesma e com Auguste.
Além disso, Valentine e Kern possuem um
traço muito humano: a curiosidade. Todos
podemos nos relacionar com a curiosidade
infecciosa ao tentar aprender sobre alguém.
Essas interações entre os três personagens
principais são imensamente humanas.
Formar um vínculo como as formas que
vemos Valentine formar no filme é o que tor-
na o Vermelho fascinante, um filme surpreen-
dentemente moderno. Em um mundo onde
as pessoas podem enviar mensagens anôni-
mas e seguir pessoas que não conhecem, o
conceito de conhecer alguém anonimamente
é um aspecto principal das mídias sociais. Em
um mundo onde a escuta clandestina é uma
preocupação para alguns, conhecer alguém
apenas pela escuta clandestina é assustadora-
mente moderno.
Os três filmes da trilogia se conectam ao
final de Vermelho. Assim, o filme instiga o es-
pectador no final, não só pelos personagens
dos outros filmes; Julie, Olivier, Dominique
e Karol aparecerem no naufrágio da balsa,
como por finalizar o longa com uma imagem
que recria o outdoor que Valentine posou na
cena do photoshoot completamente verme-
lho. Apesar de possuir um caráter irreal e fan-
tasioso, o filme fecha a trilogia de Kieslosvki
de maneira surpreendente, deixando o espec-
tador com diversas conexões e teorias.
O último filme da trilogia, assim como o
último filme da carreira de Kieślowski, foi no-
meado a três categorias na cerimônia do Os-
car de 1995: Melhor Diretor, Melhor Roteiro
Original e Melhor Fotografia.
O MÁGICO DE OZ
O filme é inspirado no livro homônimo
de L. Frank Baum, publicado em 1900. O au-
tor ainda escreveu mais 13 obras sobre Oz an-
tes de morrer em 1919. Anos mais tarde, em
1938, a Metro-Goldwyn-Mayer comprou os
direitos para adaptar o livro para o cinema. Já
no ano seguinte, o filme teve sua pré-estreia
no dia 12 de agosto e entrou definitivamente
em cartaz no dia 25 do mesmo mês.
Estrelado por Judy Garland, o filme conta
a história de Dorothy Gale, uma jovem que
mora em uma fazenda com os tios Henry e
Em no Kansas. Dorothy e seu cachorro, Totó,
são levados para a terra mágica de Oz quan-
do um ciclone passa pela cidade. Lá, os dois
descobrem que, para voltar para casa, devem
ir até a Cidade das Esmeraldas ao encontro
do famoso Mágico de Oz, o único que pode
ajudá-los.
No caminho, eles encontram um Espanta-
lho, um Homem de Lata e um Leão Covarde.
Todos eles sentem que precisam de algo e se
juntam à Dorothy para que o Mágico possa
ajudá-los. O Espantalho deseja um cérebro; o
Homem de Lata, um coração; e o Leão, co-
ragem. Porém, no caminho, os quatro ainda
têm que enfrentar a Bruxa Má do Oeste para
que consigam chegar até o Mágico e realizar
seus pedidos.
Apesar de completar 80 anos esse ano, O
Mágico de Oz ainda é um filme bastante atual
e é considerado o melhor filme familiar de to-
dos os tempos pelo American Film Institute.
Apesar de não ter sido o primeiro filme em
Technicolor, foi um dos primeiros a abusar da
cor no cinema. Toda a parte em que a perso-
nagem está no Kansas é em sépia, tornando o
impacto para o colorido de Oz ainda maior.
Um item importante no filme é a sapatilha
de rubi. Logo no início, quando Dorothy che-
ga em Oz, a casa cai em cima e mata a Bruxa
Má do Leste que calçava a sapatilha. Glinda,
a Bruxa Boa do Sul, dá os sapatos para Do-
rothy e pede que ela o proteja, impedindo a
Bruxa Má do Oeste de pegar. Ao longo do fil-
me, a bruxa vai atrás dela algumas vezes na
tentativa de reaver o sapato que estava com
sua irmã.
O vermelho, além de outras coisas, repre-
senta poder. Mas o vermelho não vem com
o imperativo moral. Dependendo do que a
história precisa, o vermelho pode dar o po-
der para um personagem do bem ou do mal,
como em O Mágico de Oz. Apesar de tudo,
tanto a Bruxa Má do Leste quanto a Dorothy
usaram a sapatilha de rubi.
Curioso pensar que no livro os sapa-
tos eram originalmente prateados. No filme
também era prateado no roteiro, mas isso foi
mudado de última hora pela produção. Os
produtores queriam mostrar o Technicolor
que eles estavam pagando e pensaram que o
vermelho contrastaria mais com a Estrada de
Tijolos Amarelos. Natalie Kalmus foi credita-
da como “Supervisora de Cores” em pratica-
mente todos os filmes da Technicolor de 1934
a 1949. Seu papel era dar concelhos sobre o
Technicolor e auxiliar o diretor e a produção
no melhor aproveitamento das cores nos fil-
mes.
Kalmus participou de mais de 300 filmes
como consultora e chegou a redigir um estu-
do sobre a consciência da cor e seus signifi-
cados psicológicos, onde apresentou no en-
contro de Técnicos da Academia de Artes e
Ciências Cinematográficas.
A Estrada de Tijolos Amarelos começa
com um espiral em expansão, assim como o
tornado que levou a casa do Kansas à Oz. O
espiral possui uma forte simbologia ligada ao
mistério e a auto evolução. Para chegar até a
Cidade de Esmeraldas, Dorothy deve seguir
os tijolos amarelos até o fim. Desse modo,
como o caminho será guiado por essa estra-
da, os protagonistas vão encontrar perigos e
novidades durante o trajeto. O amarelo repre-
senta o lúdico e o otimismo.
Os quatro personagens torcem para con-
seguir seus desejos ao encontrar o mágico.
Assim, seguem otimistas durante o caminho
todo. Já o lúdico, está relacionado ao próprio
lugar. Em Oz as árvores falam, existe bruxa
boa e bruxa má, tudo muito diferente da re-
alidade. O lúdico pode ser analisado por esse
sentido e pelo fato de que Oz provavelmente
não existe.

Logo no início do filme, vemos três ra-
pazes que trabalham na fazenda dos tios de
Dorothy; Hunk, Hickory e Zeke; além de co-
nhecermos a Sra. Gulch e o Professor Marvel.
É possível notar o princípio da correspon-
dência nesses personagens: os três rapazes,
em Oz, passam a ser o Espantalho, Homem
de Lata e o Leão, a Sra. Gulch se torna a Bruxa
Má do Oeste e, o Professor, o Mágico de Oz.
Nas cenas do início é possível perceber al-
gumas dicas, quando Hunk pergunta se Do-
rothy não tem cérebro. Ela diz que sim e ele
pergunta porque ela não usa. Outro momen-
to é quando Dorothy escorrega do muro e cai
no chiqueiro. Zeke logo entra para ajudar a
menina, mas quando os dois saem ele se sen-
ta na cadeira e é possível perceber Zeke um
pouco nervoso. Então, Dorothy diz que ele
está com tanto medo quanto ela e Hunk diz:
“Vai deixar que um porquinho velho o trans-
forme em um covarde?” – e é o que ele justa-
mente representa em Oz: um Leão Covarde.
Quando a Sra. Gulch deseja levar o Totó,
Dorothy a chama de “bruxa velha e má”. Além
disso, no tornado, Dorothy desmaia. Ao acor-
dar, ela olha pela janela e vê a Sra. Gulch vo-
ando em sua bicicleta e se transformando em
uma bruxa em uma vassoura. Quando Doro-
thy finalmente consegue voltar para casa, ela
acorda em uma cama com a tia Em colocan-
do uma toalha gelada em sua cabeça – como
se ela estivesse doente. Hunk, Hickory, Zeke e
o Professor vão visitar a menina e ela os reco-
nhece de Oz.
A Bruxa Má do Oeste possui a pele verde,
o que nos traz uma certa repulsa, pois qual-
quer coisa de pele verde não pode ser humana
e nem um mamífero. Pele verde nos remete a
serpentes e lagartos, animais repulsivos para
algumas pessoas. O verde é uma cor interme-
diária, por isso, pode se revelar com significa-
dos positivos ou negativos. Porém, no contex-
to do filme, o verde se revela como algo ruim:
a bruxa possui um simbolismo de má e está
atrelada a um verde escuro (verde + preto, o
que naturalmente transforma o verde em seu
significado negativo).
Além da Bruxa Má do Oeste, o verde tam-
bém está presente na Cidade das Esmeraldas.
Quando vemos ao fim da Estrada de Tijolos
Amarelos, a cidade representa a esperança
dos personagens conseguirem o que que-
rem. Porém, ao chegarem lá, os personagens
descobrem que o Mágico é uma farsa. Nesse
caso, o verde também está presente no acor-
de da mentira e da hipocrisia – mas, em uma
escala menor.
Por outro lado, mesmo o Mágico não sen-
do de fato um mágico, ele consegue ajudar
os personagens, pois o que eles procuram na
verdade está dentro deles. O Mágico, então,
dá um diploma ao Espantalho, um relógio de
coração ao Homem de Lata e uma medalha de
coragem ao Leão. Todos os itens são simbóli-
cos, mas ajudam os personagens a encontrar
o que eles precisavam dentro deles. Dorothy,
por sua vez, não consegue ser ajudada pelo
mágico, mas Glinda diz a mesma coisa para a
jovem: “Você não precisa mais de ajuda. Você
sempre teve o poder de voltar para o Kansas!”
O poder, no caso, é a sapatilha de rubi
(vermelho). Basta Dorothy fechar os olhos,
bater os calcanhares três vezes e dizer “Não
há lugar melhor que o nosso lar”.
Já a Bruxa boa do Sul, Glinda, possui um
figurino rosa – aquela cor que não podemos
atrelar nada negativo a ela. Além disso, pos-
sui cabelos claros e seu figurino possui brilho,
trazendo uma ideia de luz e bondade.
O Mágico de Oz é considerado “cultural-
mente, historicamente, visualmente e esteti-
camente significante” pela Biblioteca do Con-
gresso dos Estados Unidos e foi selecionado
para ser preservado no National Film Regis-
try em 1989.
“Over the Rainbow” foi apontada pelo
American Film Institute como a melhor can-
ção de filme da história dos filmes america-
nos. Ainda segundo a AFI, O Mágico de Oz
é o melhor filme americano de Fantasia e está
em terceiro na lista dos 25 melhores filmes
americanos musicais de todos os tempos, fi-
cando atrás somente de Singin’ in the Rain
(1952) e West Side Story (1961).
O Mágico de Oz venceu as categorias Me-
lhor Canção Original e Melhor Trilha Sonora
do Oscar de 1940, além de ser indicado em
mais quatro categorias: Melhor Filme, Me-
lhor Direção de Arte, Melhor Fotografia e
Melhores Efeitos Especiais.

VICTOR FLEMING
Victor Fleming foi um cineasta ameri-
cano e um dos diretores mais populares de
Hollywood durante a década de 1930, mais
conhecido por seu trabalho em dois dos
maiores clássicos do cinema americano, am-
bos lançados em 1939, The Wizard of Oz e
Gone With The Wind.
Fleming começou na indústria cinemato-
gráfica como piloto de carros em 1910. Um
ano depois, começou a trabalhar para Allan
Dwan na American Film Manufacturing
Company e, em 1915, estava comandando
a câmera para diretores como D.W. Griffith.
Durante a Primeira Guerra Mundial, Fleming
serviu como fotógrafo para o exército dos
EUA. Em 1919, dirigiu seu primeiro longa-
-metragem, When the Clouds Roll By.
Ele estava sob contrato na Paramount du-
rante a década de 1920 e ingressou na MGM
em 1932. Fleming se tornou um artesão supe-
rior da tradição clássica de Hollywood, seus
melhores filmes são bem trabalhados, elegan-
tes e divertidos. Desde sua estreia em 1919 até
1938, Fleming comandou cerca de 37 produ-
ções em Hollywood.
Em 1939, o cineasta encontrou o grande
auge de sua carreira. Fleming parecia uma
escolha curiosa para The Wizard of Oz, pois
nunca havia dirigido um filme musical ou de
fantasia antes, e tal produção requeria mui-
ta experiência, mas ele aceitou o desafio com
muita habilidade e capturou um senso per-
feito de fantasia para a história infantil. Ele
filmou todas as cenas do filme, com exceção
das cenas do Kansas, que foram completadas
por King Vidor, pois Fleming se encontrava
ocupado quando foi designado para coman-
dar seu próximo grande sucesso, Gone With
the Wind.
Sua contratação foi realizada por insistên-
cia de Clark Gable, que achava que o diretor
George Cukor estava dando muita ênfase
para Vivien Leigh, e então Fleming substituiu
Cukor como diretor do longa. Porém, com
Fleming, o filme encontrou mais conflitos
após o diretor alegadamente fingir um colap-
so nervoso e ficar ausente por 10 semanas,
com a produção sendo supervisionada pelo
produtor David O. Selznick, então eles co-di-
rigiram o longa.
Ao todo, seis diretores trabalharam nessa
produção monumental, porém Fleming foi o
único a receber créditos pela direção, pois seu
contrato exigia isso. Isso logo viria a manchar
sua imagem em Hollywood entre seus colegas
na cidade. Ambos os filmes foram nomeados
ao Oscar no mesmo ano e Gone With The
Wind se tornou um dos maiores vencedores
da história da premiação, ganhando dez ca-
tegorias. O filme também se tornou uma das
maiores bilheterias de todos os tempos. Após
esse sucesso, Fleming dirigiu apenas mais
cinco filmes, com sua última produção sendo
Joan of Arc, lançado em 1948 e protagoniza-
do por Ingrid Bergman, e que infelizmente
foi um grande fracasso de público, porém re-
cebeu sete nomeações no Oscar.
 Victor Fleming veio a falecer no ano se-
guinte, em 1949, aos 59 anos de idade por
conta de um infarto. Fleming era conheci-
do como um dos grandes caras durões de
Hollywood, um esportista robusto que en-
frentou os chefes dos estúdios e viveu roman-
ce com diversas atrizes de suas produções. O
produtor da MGM, Arthur Freed, disse sobre
ele: “Ele era um poeta, um dos grandes ho-
mens anônimos desse negócio. Algum dia
alguém vai mencionar o que Victor Fleming
significava para o cinema”. “Um dos grandes
camaleões”, disse Steven Spielberg, “Nós hon-
ramos seus filmes e não o conhecemos, por-
que ele fez o seu trabalho tão bem.”
INDICAÇÕES DE FILMES ONDE A COR
EXERCE UM PAPEL IMPORTANTE:
Lanternas Vermelhas, 1991.
Zhang Yimou
Com direção de um dos maiores cineastas
chineses, Zhang Yimou, o filme se passa na
China de 1920 e conta a história de Songlian,
uma universitária que é forçada a se casar
com um homem mais velho depois que sua
mãe morre e sua tia não tem mais dinheiro
para custear seus estudos.
Suspiria, 1977
Dario Argento
Com direção do cineasta italiano Dario Ar-
gento, o filme é um grande clássico do terror
europeu. O longa-metragem conta a histó-
ria de uma americana recém-chegada a uma
prestigiada academia de balé alemã que che-
ga à conclusão de que a escola é uma facha-
da para algo sinistro em meio a uma série de
terríveis assassinatos.
Herói, 2002.
Zhang Yimou
Na antiga China, um lutador desconhecido
é homenageado por derrotar três dos mais
perigosos inimigos do rei. Quando o desco-
nhecido narra suas batalhas contra os assas-
sinos Broken Sword, Flying Snow e Moon, o
rei começa a questionar alguns dos detalhes
e coloca sua própria visão sobre os eventos.
Julieta dos Espíritos, 1965
Frederico Fellini
Essa é mais uma grande obra surrealista do
diretor italiano Federico Fellini, seu primeiro
filme em cores. Visões, memórias e misticis-
mo ajudam uma mulher de 40 e poucos anos
a encontrar forças para deixar seu marido
traidor.
O Desprezo, 1963.
Jean-Luc Godard
Uma obra de Jean-Luc Godard, o longa conta
a história de um produtor, em discordância
profunda com a direção de Fritz Lang e pede
a Paul que mude o roteiro. Arrogante, brutal
e odioso, o produtor se sente atraído por Ca-
mille, a mulher de Paul. Camille, decepcio-
nada com a atitude do marido, afasta-se dele.
Mishima: Uma Vida em Quatro Tempos, 1985
Paul Schrader
Com direção de Paul Schrader, este filme é
uma biografia do autor japonês Yukio Mishi-
ma, que buscou alcançar uma harmonia im-
possível entre si, a arte e a sociedade. A trama
se centra no dia em que ele chocou o mundo
ao fazer harakiri em público.
Amor a Flor da Pele, 2000
Wong Kar-Wai
Produção de Hong-Kong comandada por
Wong Kar-Wai, o filme se passa em 1962, e
relata a história do jornalista Chow Mo-wan
que se muda para Hong Kong com sua mu-
lher, que está sempre envolvida com o tra-
balho e quase não fica emcasa. Chow faz
amizade com a vizinha Su Li-zhen e ambos
descobrem que seus parceiros os traem.
Paris, Texas, 1984
Win Wenders
Clássico do diretor alemão Wim Wenders,
seguimos a história de Travis Henderson, que
parece não ter idéia de quem é. Quando um
estranho consegue entrar em contato com
seu irmão, Walt, eles se reúnem desajeitada-
mente. Travis está desaparecido há anos, e sua
presença perturba Walt e sua família.