1

material compilado por Israel Nascimento

APONTAMENTOS: COMO SE ESCREVE UM ROTEIRO (PARA

CINEMA)

Estes apontamentos esto voltados exclusivamente para a construo de um roteiro em

cinema. Aqui no se d nfase aos demais roteiros (televiso, animao, publicidade
etc), fica a encargo dos interessados buscar estas informaes. Diversas foram as fontes
para o que se descreve abaixo, tais como livros, textos da Internet e roteiros (curtas
nacionais e longas, nacionais e internacioanis). Neste texto, as citaes ficaram livres,
sem a preocupao de se fazer as devidas referncias das fontes. Como o formato do
presente texto um apontamento, no se vai encontrar nem longas descries sobre os
assuntos tratados, nem uma organizao, por exemplo, segundo uma ordem crescente
que possa ir do simples ao complexo. Muitos tpicos e descries so apresentados de
forma flexvel, muito embora no cheguem a ser classificados como um tipo de texto
desorganizado. Notadamente algumas descries podem se repetir, sem que isso chegue
a ser cansativo, ao contrrio, a cada repetio novos conhecimentos so acrescentados.
Eu desejo um bom proveito ao leitor e que o presente texto o possa ajudar nos registros
da sua criao.

IDIA OU STORY LINE

A idia a semente da histria, ou a idia primeira. A redao da idia ou o story

line (sntese de uma histria) deve ser clara, direta e curta; escrita em umas cinco
linhas; nela se ecomiza os adjetivos; tem uma apresentao, desenvolvimento e
soluo do conflito. uma sntese da histria ou a apresentao do confllito
principal (o conflito essencial pode ser apreseantado em uma nica frase). Pode-
se dizer que story line um resumo resumido.

CONFLITO Embate de foras e personagens, atravs do qual a ao se desenvolve.

O conflito o prprio motor que impele a histria adiante; ele fornece

movimento e energia a histria. Normalmente temos em uma histria algum
querendo alguma coisa e fazendo o necessrio para conseguir essa coisa.
 2

Story line, conflito-matriz, o fio condutor, os fundamentos da trama. A story

line a condensao do nosso conflito bsico cristalizado em palavras. breve,
conciso e eficaz.

TRAMA Pode ser visto como sinnimo de plot, enredo ou fbula. uma cadeia de acontecimentos organizada
segundo um modo dramtico (intriga, confuso, mentiras, maquinaes, conspirao etc) escolhida pelo autor.

O conflito exige uma apresentao: Qual o conflito? Um desenvolvimento:

Qual o resultado? E uma soluo: Como ele resolvido? Em cinema, o grande
motivador da ao o conflito.

Fontes de uma idia: a prpria experincia pessoal; nos jornais, revistas; na

observao do dia a dia; uma interpretao da realidade; a vida dos outros:
conhecidos, vizinhos etc (cuidado com direitos autorais); nos contos, livros; nos
sonhos etc.

Uma idia est comumente associada a um tema (assunto ou motivo, ou a base),

tais como o amor, a morte, a maldade, a valentia, a traio, a amizade, as
relaes poticas etc.
Uma idia precisa ser criativa. Mas criatividade no significa que
necessariamente a idia tenha que ser nova, original, que ningum nunca tenha
apresentado tal pensamento imaginativo. Uma idia criativa tambm pode ser
vista como uma nova maneira de apresentar algo antigo. Duas ou trs pessoas
podem fazer uma adaptao para o cinema de um mesmo livro, e todas estas
adaptaes podem ser vistas como criativas.
Imaginativamente, preciso descobrir, isolar e definir uma idia.
Uma idia um processo da imaginao, no entanto, aproveite as intuies (
aquilo que se pressente, se ver, que surge, sem que estejamos no momento
pensando na coisa). Intuies so aqueles lampejos de luz que aparecem em
pequenas fraes de segundos (s vezes at em momentos no oportunos) e, se
no forem aproveitadas na hora, uma grande idia pode est sendo perdida.

SINOPSE

A sinopse uma viso de conjunto. uma narrao breve que

resume uma histria. Em telenovela chama-se de sinopse. No cinema
chamada de argumento. uma breve idia geral da histria e suas
personagens. Esta sinopse se refere ao filme antes de ter sido feito.
Aquela que resume o filme j pronto uma outra.

ARGUMENTO

a story line desenvolvida sob a forma de texto.

 3

Argumento:
Em latim: tem significado jurdico ou filosfico, de prova ou justificao. o
que se mostra, o tema. um resumo da histria.
Em grego: uma viso de conjunto.
Em espanhol: argumento um resumo descritivo da histria no tempo e que
oposto a trama ou enredo, que um resumo da histria tal como contada.
Em ingls: story, screen story, enredo, plot, tema, topic, subjet.
Conjunto de idias que formaro posteriormente o roteiro, com as aes
definidas em seqncias. Argumento o reino das personagens (quem).

ARGUMENTO o percurso da ao, resumo contendo as principais indicaes da histria, localizao das aes,
poca e personagens principais. a defesa do desenrolar dramtico da histria (o como?).

O argumento procura responder ao quando? (temporalidade); ao onde? (a

localizao); ao quem? (as personagens) e ao qual? (a histria que vamos
contar).
O que se quer descobrir se o argumento slido, como tambm quais seus
pontos fracos e fortes.
Contm pouca narrao e sem os dilogos.
a idia trabalhada sobre a qual se desenvolver uma seqncia de atos e
acontecimentos, que constituiro, futuramente, o roteiro.
Como veremos adiante, o roteiro o texto do filme, que geralmente se originou
no argumento, mas elaborado com cenas e falas.
basicamente a transcrio da histria de forma que possa ser montada e
encenada.
Mais notadamente em uma longa metragem, se pode dizer que para cada pgina
do argumento, corresponde a dez pginas de um roteiro, ou dez flios para cada
hora de audiovisual.
Para que se faz um argumento? Para a produo ( vivel economicamente?);
para uma avaliao de mercado, apresentao, vender o produto, como tcnica
artstica e como autoria.
O tamanho do argumento varia conforme o tamanho da obra e o estilo do autor.
Os europeus se estendem mais nos argumentos do que os americanos.
Em mdia, escrito em vinte e cinco a cinqenta pginas.
Se a leitura de um argumento no desperta o nosso interesse, tampouco o far o
roteiro ou o produto audiovisual.

ROTEIRO (LITERRIO)

Se o argumentista um fazedor de histrias, o roteirista, tecnicamente,

aquele que escreve o roteiro. Sendo assim, uma pessoa pode criar um
argumento e uma segunda fazer o roteiro. Existem at empresas especializadas
em redigir o roteiro. No passado era comum pessoas especializadas somente em
escrever o roteiro de um argumento criado por uma outra pessoa.
 4

Screenplay o roteiro para cinema. um trabalho de imaginao tcnica

segundo determinadas regras da escrita.
O roteirista no deve esquecer que seu trabalho de entretenimento ou de
espetculo, para um pblico alvo.
No roteiro onde o roteirista desenvolve as aes e as falas das personagens. Ele
procura manter uma histria em equilbrio
a forma escrita de qualquer espetculo audiovisual, elaborado por um ou
vrios (no mximo trs!!!) profissionais que so chamados roteiristas.
Roteiro a escrita do pensamento em imagens.
No cinema ele dividido em cenas. um documento narrativo que orienta o que
ser visto e/ou escutado durante o espetculo.
Um roteiro de cinema pode ser definido como uma tentativa sistemtica e
ordenada para prever o futuro filme.

ROTEIRO Forma escrita de qualquer espetculo audiovisual. Descrio objetiva das cenas, seqncias, dilogos e
indicaes tcnicas.

uma previso que na prtica se concretiza num manuscrito contendo a

descrio, cena por cena, enquadramento por enquadramento, e das solues de
todos os problemas tcnicos e artsticos que se preveem para a realizao do
filme.
Um roteiro uma histria contada com imagens; expressas dramaticamente
dentro de uma estrutura definida, com incio, meio e fim (mas no
necessariamente nessa ordem).

Para Syd Field, roteiro (script) uma histria contada em imagens, dilogo
e descrio, dentro do contexto de uma estrutura dramtica.

Roteiro uma pea informativa. Ele no um produto final, algo aberto,

flexvel. uma pea de transio. Sendo assim, o filme a materializao (em
movimentos e sons) de algo congelado (o texto do roteiro).
Como transio, o roteiro tem um tempo curto: se nunca for filmado
perde seu valor; depois de ser filmado, perde seu valor.
O objetivo primeiro e ltimo do roteiro ser convertido em filme.

Para Jean-Claude Carrire, o roteirista est muito mais perto do diretor,

das imagens, do que do escritor.

Um roteiro est dentro das interrelaes: roteiro-equipe; roteiro-filme; roteiro-

esspectador. Dessas interrelaes sugem as resultantes e o resultado final, que
o filme.
A redao do roteiro no deve ter ambies literrias, nem de direo (a no ser
que o roteirista v ser tambm o diretor).
Toda a equipe precisa entender o roteiro, assim, o roteiro no pode ter metforas.
 5

Para Fernando Bonassi, o bom roteirista no necessariamente um bom

escritor, mas aquele que sabe traduzir, com racionalidade e clareza, o
seu pensamento visual.

Um roteiro visa uma histria de imagens em movimento. Sendo assim, as

caractersticas das personagens devem ser colocadas na forma de ao.
O roteirista no deve se esquecer que o pensamento da personagem deve ser
igual ao ato de falar.
Por outro lado, um pensamento de uma personagem (ou desejo) pode ser
naturalmente projetado em imagens (ou aes). Confira por exemplo os filmes
A Excntrica Famlia de Antnia e Segredos de Cabar. So imagens ou
aes, dos pensamentos ou desejos, e que, ao mesmo tempo, no so indicativos
de patologias, apenas refletem os desejos ou pensamentos.

Para Doc Comparato, o emprego da voz em off para descrever estados

de esprito e pensamento da personagem, to comum no cinema
francs, parece-me um recurso aborrecido e pouco criativo que
considero ser prefervel evitar.

No cinema, o ato de sentir deve ser igualado a atuaes, imagens ou aes.

O roteiro traz a descrio visual ou a ao. Isso se refere ao que se v e ouve
quando se est assistindo ao filme.

Em Doc Comparato encontramos que um roteiro deve possuir trs aspectos

fundamentais:

Logos A palavra, o discurso, a organizao verbal [...] sua estrutura geral.

Pathos O drama, o dramtico de uma histria humana. a vida, a ao, o

conflito quotidiano.

Ethos A inteno. Tudo descrito para produzir uma influncia. Ethos a

tica, a moral, o significado ltimo da histria, as suas implicaes sociais,
polticas, existenciais e anmicas. aquuilo que se quer dizer.

O formato mais comum do roteiro de cinema o seqenciado (dividido em

seqncia). Mudando a ambientao, ou a locao da filmagem, muda a cena.
Tipos de cena: Cenas de exposio, de preparao, de complicao, de clmax
(obligatory scenes) e de resoluo.

CENA Unidade dramtica do roteiro, seo contnua de ao, dentro de uma mesma localizao. Seqncia
dramtica com unidade de lugar e tempo, que pode ser coberta de vrios ngulos no momento da filmagem. Cada
um desses ngulos pode ser chamado de plano ou tomada.

Cena a unidade dramtica do roteiro. Tomada a unidade da cmera na

filmagem. Claquete o fator de converso entre ambos.
 6

TAKE Cinematograficamente o mesmo que tomada. Comea no momento em que se liga a cmera at que ela
desligada. Em termos de roteiro, o equivalente ao pargrafo de uma cena.

CLAQUETE Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para
sincronizao de som e imagem.

A seqncia engloba tudo o que sucede numa localizao.

Localizao: uma casa em X

Seqncia 1: Quanto de casal

Cozinha
Exterior da casa

SEQNCIA (1) Uma srie de tomadas ligadas por continuidade. (2) A denominao para cena em cinema.

Como se pode concluir, uma seqncia o mesmo que cena.

No se deve confundir seqncia com plano-seqncia. Plano-seqncia se
refere a integrar diferentes planos numa mesma tomada.
Os principais aspectos para a criao dos dilogos so a coerncia e o contedo
das falas, como tambm a maneira como se fala. Cada cena deve estar integrada
ao todo, e o desenrolar das cenas deve ter um ritmo que resulte num tempo ideal.
A harmonia do ritmo determinar a harmonia do conjunto da obra.

O roteiro, quando necessrio, traz algumas indicaes (rubrica ou parenthetical):

INCIA
(nervosa) [indicao especfica]
J disse que no vou!
(tom) Aquela casa me aterroriza!

Observao: tom uma indicao no especfica que se emprega para chamar a

ateno do ator, e faz-lo compreender que necessrio uma leve modificao
na intensidade dramtica.

INDICAES Anotaes sobre a cena, o estado de nimo etc.

Uma terceira indicao a chamada pausa ou tempo: quer dizer, um instante de

silncio (respirao) no dilogo.

INCIA
 7

(nervosa)
J disse que no vou!
(tom) Aquela casa me aterroriza!
(pausa) Me faz lembrar um cemitrio.

Indicaes servem, portanto, para marcar entonaes, ritmos e pausas.

Em alguns roteiros nacionais (de curtas-metragem), observamos que indicaes

como (pausa), (para Maria) ou olhando para Maria, (interrompendo),
(sarcstico), (quebrando a conversa) etc., so colocadas antes, durante ou depois,
na mesma linha da fala da personagem. So estilos pessoais, ao menos nos
roteiros do Brasil.
Existem roteiros que no trazem as falas na forma padronizada. Apenas se dar
algumas descries e as falas. Creio que esse tipo de roteiro no seja algo
contributivo para um bom desenvolvimento da equipe tcnica e seu produto
final.
Ns sabemos que a padronizao de um roteiro no algo obrigatrio. No
entanto, no difcil encontrar roteiro que aps o cabealho e algumas
descries de local, ao e personagens, coloca as falas uma embaixo da outra,
identificando suas personagens apenas por um trao (). Tal com:

- Olha, Maria [...]. [Pedro quem diz]

- , eu sei [...] [Maria quem diz]
- Ento todos iremos [...]. [Pedro quem diz]

Isso uma opo de cada um.

Muitos roteiros, na redao da fala da personagem, colocam um trao () antes

da fala. Ser que isso realmente necessrio? Todo mundo sabe que o que vem
abaixo do nome da PERSONAGEM, se torna bem identificado, ou seja, se
uma indicao (que vir entre parnteses), se a fala propriamente dita, ou se
uma descrio, todas so facilmente identificveis.

Em um curta-metragem encontramos (aqui foi modificado):

MULHER DA RECEPO
- Madame, a encomenda est conforme o seu pedido.
(mudando de tom, mas mostrando boa vontade e um pouco de ironia)
Deixa eu novamente conferir seu pedido.

Esta forma de redao aceitvel, no entanto, a indicao (mudando de tom,...)

poderia vir como uma descrio e se abriria uma nova redao da personagem,
ou seja:

[A descrio]

MULHER DA RECEPO
- Deixa eu novamente conferir seu pedido.
 8

Tchekov diz que o melhor evitar todas as descries do estado de

nimo. H que tentar torn-lo compreensvel por meio das aes das
personagens.

Logo no incio do roteiro se deve definir (d descries, ou exposies) sobre

onde e quando a ao transcorre. No entanto, o roteiro deve trazer as devidas
exposies para o espectador, sendo muitas delas explicativas.

EXPOSIES DE MOTIVOS Cenas de informaes, explicativas.

Um bom roteiro, com uma boa histria, bem estruturado, bem apresentado,
formatado corretamente, contendo as informaes necessrias, de suma
importncia e um bom caminho andado para ser aceito.

Mas o roteirista deve saber que um bom roteiro no

garantia de um bom filme.

Roteiro aquele que finalizado com as descries necessrias e os dilogos e,

normalmente, no contm indicaes tcnicas.

Wells Root diz que um bom escritor nunca foi despedido de Holliwood
por no conhecer os ngulos de uma cmera. O que produtores,
diretores e autores procuram num roteiro so personagens, emoes,
risos, fantasias, conflitos e idias. E a eles cabem traduzir isto para a
tela.

No roteiro se procura responder Onde? Quando? Como? Quem? Por qu? Etc.
Ou seja: Qual a histria? Qual a situao inicial e final da histria? Quais so
as personagens? Quem o protagonista e o antagonista (exterior a si? interior a
si?) ou vrios deles? Qual o conflito principal? Qual o objetivo do protagonista?
Quais os obstculos? Qual o comeo, o meio e o fim do seu roteiro? Qual a cena
inicial e final? Etc.

Aceitas-se como norma que uma pgina de roteiro (escrito no modelo

papel carta) equivale a um minuto de filme.

Um roteiro pode d mais importncia (a) as aes ou suas intrrelaes, mas

outros podem d mais importncia (b) a como as personagens comeam, e como
ela terminam.
Relaes na trama da histria de um roteiro podem ser (a) relaes diretas e (b)
relaes indiretas (que , por exemplo, quando as aes de uma personagem
podem favorecer ou desfavorecer outras personagens).
 9

Quando se redige um roteiro muitas coisas mudam. Muda a idia inicial,

personagens, falas... Buscam-se o melhor. Todos os bons roteiristas fizeram
isso.

Doc Comparato diz que: [...] s depois de conhecer os fundamentos, as

tcnicas e normas mais atuais da escrita, estar o roteirista
preparado para desprez-las ou renov-las.

Quanto s emoes (ou sentimentos). No roteiro apenas se descreve o que est

sendo visto. O roteirista se envolve com as imagens. Ele toma como referncia a
viso do espectador, ou aquele que v. Dito de outra forma, o roteirista aquele
que desenha o comportamento de uma personagem. Portanto, ele est voltado
para o comportamento (ou o behavior), ou aquilo que a personagem faz, ou
acontece a ela. Dessa forma, aconselha-se que o roteirista tenha o mximo de
cuidado quando for retratar uma emoo ou sentimento de uma personagem da
sua histria.
Emoo (ou sentimento) em roteiro a atuao ou ao da personagem ou, o
mesmo que dizer que aquilo que o espectador v (e sente).
Emoo aquela parte escrita que o diretor e o ator podem facilmente
transformar em aes ou imagens.
Em sntese, o roteirista deve tomar cuidado de no colocar no roteiro expresses
emocionais (ou de sentimento) que no possam ser traduzidas pela equipe
tcnica em imagens.
A ao dramtica precisa ter cadncia ou ritmo dramtico.

AO Descrio visual. aquilo que est se vendo na tela e nada mais.

Ao dramtica ( o como?) Para trabalhar na ao dramtica, somos obrigados

a construir uma estrutura. A estrutura , portanto, a organizao do enredo em
cenas. A estrutura o esqueleto formado pela seqncia de cenas. Os italianos
chamam essa estrutura de escaleta.

ESTRUTURA Fragmentao do argumento em cenas, arcabouo da seqncia de cenas.

MACROESTRUTURA Estrutura geral do roteiro.

MICROESTRUTURA Estrutarua de cada cena.

Em dramaturgia, a histria recebe o nome de ao dramtica (percurso ou curso

da ao dramtica). A ao dramtica o conjunto de acontecimento
interrelacionados que se iro resolvendo atravs das personagens at o desenlace
final. Resumindo, a ao dramtica a fico. o encadeamento dos feitos e
dos acontecimentos que formam a histria.
H diferenas no cinema e na televiso quanto ao manuseio de plot, plot
principal, multiplot vrias linhas de ao, igualmente importantes, dentro de
uma mesma histria. Tambm se pode falar em subplot linha secundria de
 10

ao ou underplot ou double plot. Um ncleo dramtico pode se desenvolver

em vrios plots.

PLOT o centro da ao dramtica. a espinha dorsal de uma histria; o ncleo central da ao dramtica, ou
seja, as aes organizadas de maneira conexa, de forma que se suprimirmos ou alterarmos algumas, alteramos o
conjunto.

O roteiro servir como base para o oramento inicial e captao de recursos.

Antes do roteiro final, o primeiro roteiro passa por tratamentos (draft ou
treatement) conforme a necessidade de se aperfeioar, corigir falhas, dar novas
direes etc, at se chegar a um roteiro final (final script).

ROTEIRO FINAL aquele aprovado para o incio das filmagens ou gravaes.

Para Syd Field, um bom roteiro apresenta trs partes essenciais que precisam estar bem
desenvolvidas: personagens (quem?), estrutura (como?) e enredo (o qu?).

Personagens A introduo do filme, onde se delimita as personagens e suas

aes.
Estrutura o desenvolvimento do filme, a confrontao.
Enredo o que define o filme, o desfecho da histria. Lembrando sempre que
este se trata de um roteiro clssico, mas podem existir modificaes, onde se
pode trabalhar do final para o incio, ou do meio para o fim e depois para o
inico, ou vice-versa. No cinema isso totalmente possvel.

A estrutura clssica de fragmentao de um roteiro conhecida como comeo-

meio-fim, tambm conhecida como ternrio: preparao (surge o conflito);
desenvolvimento (crise) e desenlace (resoluo), ou ainda conhecido como
primeiro ato, segundo ato e terceiro ato.
Elaborar um roteiro final significa converter o primeiro roteiro um texto em
uma feramenta de trabalho que ser entregue equipe de produo para ser
traduzida em imagens e sons.
aconselhvel que o roteirista participe do roteiro tcnico. Este deve ser um
trabalho de equipe e, portanto, requer uma interao do roteirista com o diretor,
a equipe tcnica e com o elenco.
CAPA Quando fazemos um roteiro, a ltima coisa que escrevemos a capa, a
pgina de rosto ou frontispcio, que dever incluir as seguintes informaes:
Ttulo do filme.
Nome do autor.
Endereo e nmero do telefone do autor.
Nmero de cenas ou seqncias.
Durao do espetculo.
Data da entrega.
Nmero de pginas.
Nome da firma ou pessoa a quem se entrega.
Tipo de trabalho: adaptao, argumento ou primeiro roteiro.
Se original: se um drama, uma comdia etc.
 11

Nmero de registro de propriedade intelectual ou copyright.

ESPELHO A penltima coisa que se faz num roteiro o que se denomina

espelho, ou seja, a folha de produo, que se segue pgina de rosto. Mediante
este espelho, entendemo-nos com a equipe de produo, uma vez que nele se
especificam:
Personagens (as que falam e as que no falam).
Cenrios (interiores).
Localizaes (exteriores).
Figurantes.

SOFTWARES Existem no mercado e na prtica dos profissionais alguns

softwares (programas de computador que auxiliam na redao e criao de
roteiros audiovisuais, tais como os formatadores, criativos, templates e editores
de textos).

CELTX Celtx um programa de computador, grtis, de multiplataforma livre; de pr-produo, seja de um filme,
pea de teatro ou animao. um processador de texto especialmente para roteiro.

Para o template (modelos de roteiros) consulte e baixe grtis:

http://www.cinemabrasil.org.br/roteiroteca/#template

Para maiores informaes consulte o site abaixo:

http://www.roteirodecinema.com.br/softwares.htm

Para ver roteiros, consulte o site abaixo (ele indica alguns sites mas existem
outros):

http://www.roteirodecinema.com.br/roteiros/outrosacervos.htm
Para ver mais roteiros consulte:

http://www.roteirodecinema.com.br/roteiros.htm

Para ver termos tcnicos usados em roteiros (tcnicos e leterrios) consulte:

http://www.roteirodecinema.com.br/manuais.htm

VOCABULRIO DE TERMOS TCNICOS: PARA O PORTUGUS

 12

CONTREPLONGE: cmera baixa

CLOSE UP: Primeiro plano
CLOSE SHOT: Plano prximo
CUT TO: Corta para
DISSOLVE TO: Fuso
DOLLY IN: cmera se aproxima
ESTABLISHING SHOT: Plano de ambientao
EXTREME CLOSE UP: Primeirssimo plano
FLASH BACK: lembrana ou passado
FREEZE: CONGELA
FIRST DRAFT: Primeiro Tratamento
FINAL DRAFT: Tratamento Final
FADE OUT: Tela escurece
FADE IN: Tela clareia
GIMMICK: Reverso de expectativa
INSERT: Insero
INTERCUT: Montagem paralela
MASTER SHOT: Plano mestre
OFF ou O.S: Fora do Quadro (F.Q) ou Fora do Plano (F.P)
OUT: cmera se afasta
PLONGE: cmera alta
PLOT: TRAMA
QUICK MOTION: cmera rpida
SHOOTING SCRIPT: roteiro tcnico ou roteiro de filmagem
STORY LINE: Sntese da histria
STORYBOARD: desenho dos planos ou esboo das seqncias
SERIES OF SHOTS: srie de planos
SLOW MOTION: cmera lenta
SPLIT SCREEN: tela partida
SUBPLOT: trama secundria
TAKE: tomada
TRAVELLING: carrinho
VOICE OVER ou V.O: Narrao (NAR)

Para ver termos tcnicos usados em roteiros (tcnicos e leterrios) consulte:

http://www.roteirodecinema.com.br/manuais.htm

ROTEIRO TCNICO

Roteiro de filmagem ou roteiro tcnico aquele em que aparece as indicaes

tcnicas (esta parte feita pelo diretor).

INDICAES TCNICAS Posicionamento de cmeras, luzes, cortes, sons, efeitos audiovisuais etc.
 13

Tecnicamente o que o diretor faz a decupagem, ou a planificao do filme com

as indicaes de planos, iluminao, movimentos de cmera, de atores etc., e
que servir para o diretor de produo fazer o oramento final e ser, portanto, o
guia de trabalho da equipe tcnica.

DECUPAGEM Planificao do filme definida pelo diretor, imcluindo todas as cenas, posies de cmera, lentes a
serem usadas, movimentao dos atores, dilogos e durao de cada cena.

SHOOTING SCRIPT Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. usado pela produo.

Quando realmente necessrio, o roteirista pode fazer algumas indicaes

tcnicas quanto a planos, movimentos de cmera, sons etc.

SCRIPT o roteiro quando entregue equipe de filmagem. Plano completo de um programa para cinema. o
instrumento bsico de apoio para a direo e produo. Neste roteiro j se fez a decupagem.

o O roteirista visto como uma me de aluguel: concebe, gera e pari. Depois,

entrega para o diretor criar.

Doc Comparato diz que a antiga premissa dos produtores era terem o
mnimo de gastos e o mximo de ganhos. Hoje em dia, verifica-se
uma ligeira mudana. Um produtor executivo moderno sabe que
preciso gastar o necessrio para conseguir um produto de boa
qualidade, do ponto de vista tanto tcnico como artstico. prefervel
fazer um filme ou um programa com uma margem de lucro menor,
mas que represente um bom movimento de dinheiro e contribua para
uma ampliao e consolidao de sua posio no mercado.

o Realizao ou etapas de um filme:

1. Conversa com o roteirista.
2. Reunio com os atores do casting (ou elenco).
3. Confeco do roteiro tcnico e do storyboard.
4. Especificao dos trabalhos da equipe.
5. Realizao, filmagem, gravao e edio.

A NARRATIVA

Nestes apontamentos, diretamente no se faz um estudo da narrativa, nem tampouco

citaes em destaque. Mas isso no reflete que ela seja de menor importncia. Nem
preciso que eu diga: ...ao contrrio. Todos sabemos da sua importncia, ela um
instrumento, ou porque no dizer, uma usina de construo. Para tanto, ela requer um
estudo mais cuidadoso e aprofundado de sua histria no cinema, seus tericos e teorias.
 14

Rapidamente podemos dizer que quando falamos de narrativa, no temos o certo e o

errado, uma vez que ela no traz em si uma nica forma do fazer cinema. Como so
vrias as possibilidades de linguagens, vrias so as possibilidades de construo
flmica ou de sua montagem cinematogrfica. Sendo assim, h de se concluir que muitas
so as possibilidades de se poder intervir na esttica das cenas, a depender justamente
dos elementos da narrativa, como tambm do referencial terico de como a histria
narrada.

Como no temos o certo e o errado, como se constata atravs da histria do cinema,

temos ento o que foi feito, o que se faz hoje e o que se far mais adiante. O
passado de uma tcnica narativa como aquela msica dos Beatles que, se tocada hoje,
no move multides de garotas, cantando ie, i, i, o contexto hoje outro e, o de
amanh, ser diferente do presente.

ESTUDO ESTRUTURAL DE FILMES (DOC COMPARATO)

1. O problema ficou claro no princpio da estrutura? realmente um problema?

Quantas cenas foram necessrias para expor o problema?
2. Quantos plots, ou ncleos dramticos existem? Qual o plot principal?
3. Detecta-se algum condutor dramtico em alguma cena concreta?
4. A crise est bem colocada dentro da estrutura dramtica? crucial? Quantos
momentos de crise existem nesta estrutura?
5. Quais as cenas essenciais? De que maneiras diferentes se especificam o passar
do tempo?
6. O conflito-matriz a base central da estrutura?
7. O clmax est no ponto adequado (isto , no final)? dramaticamente forte?
8. A resoluo satisfatria? Ficou por solucionar algum plot ou ncleo dramtico
na estrutura?
9. Que mudanas poderiam ser realizadas quanto ordem e tambm quanto aos
contedos das cenas, sem quebrar a estrutura do clmax e a resoluo? Isto
manipular o princpio e o meio da estrutura tentando no destruir o clmax nem
o final.
10. Que mudanas poderiam ser realizadas quanto ordem e quanto ao contedo das
cenas, sem quebrar o incio e o desenrolar da estrutura? Ou seja, manipular o
clmax e criar um novo final como resoluo do conflito-matriz.

PERSONAGENS

Deve-se criar uma ficha para cada personagem, listadas automaticamente dos
roteiros, descrevendo-se nelas as caractersticas, o papel no filme etc.
Perfil um conjunto de diversas informaes sobre uma personagem.
 15

Doc Comparato diz que alguns roteiristas descrevem o perfil das

personagens juntamente com o texto. Pessoalmente, prefiro escrever
e colocar ambas as coisas separadamente.

O perfil das personagens reflete o estudo do carter e formao. Numa ficha

deve constar alguns dados necessrios, segundo a importncia da personalidade
no filme.

MODELO DE CONSTRUO DO PERFIL (Algumas questes a ser

respondidas)

1. Aparncia fsica (sexo, idade, nacionalidade, regio, etnia).

2. Sade, hbitos alimentares, se tem procupao com a sade, se faz
exerccios fsicos etc.
3. Religio, filosofia de vida e ideologia poltica.
4. Forma de vestir.
5. Postura fsica.
6. Movimento/ritmo.
7. Contedo da fala.
8. Hbitos visuais.
9. Fragmentos do trabalho.
10. Hobby.
11. Micro aes.
12. Detalhes do ambiente.
13. Histria pessoal.
14. Nvel educacional e cultural.
15. Antecedentes familiares e sociais (classe social).
16. Quando e onde vive ou viveu; fatos do passado.
17. Situao financeira e patrimnio.
18. Solteiro (a), casado (a) etc. (tem famlia?)
19. Frequncia amorosa e relacionamentos afetivos.
20. Sua sexualidade.
21. O que gosta e no gosta.
22. Preconceitos, manias, vcios, defeitos ou desvios de conduta.
23. Fatos psicopatolgicos ou psiquitricos.
24. Necessidades, desejos, objetivos e conflitos de vida.
25. Aspectos psicolgicos: formas de emoes ou sentimentos.
26. Caractersticas a favor ou contra a personagem.
27. A personagem tem segredos?

Quanto melhor e mais precisas as informaes, mais fora vital ter a

personagem e, portanto, ter um forte respaldo emocional, ao ponto da
personagem ter vida prpria.
Quando criamos uma personagem, damos-lhe uma personalidade, uma maneira
de ser prpria, uma originalidade. A personalidade passa a ter uma marca
prpria; vontade prpria; individualidade e identidade, mas, distintivamente, o
 16

autor uma personalidade e a personagem do filme outra pessoa. O mais

adequado que no argumento j se tenha uma pesrsonalidade completamente
definida.

Personagens problemas e conflitos (perguntar):

1. Que tipo de problema tem o nosso protagonista?
2. Que tipo de conflito o afeta?
3. Quando se apresentar o conflito principal?
4. Qual a importncia do conflito?

Em Edward Mabley e David Howard, ratifica-se que, nos filmes, a maioria das
histrias giram em torno de uma personagem central, ou a
protagonista (podendo-se ter tambm, nos sub-enredos, outros
protagonistas). A outra personagem conhecida a antagonista (o
vilo, o bandido), ou a fora oposistora. Enquanto o protagonista quer
conseguir alguma coisa, o antagonista tem a funo de criar um
obstculo para que a meta no seja conseguida. Essas duas foras
formam o conflito ou os conflitos da histria. No entanto, pode
acontecer do prprio antagonista ser foras interiores no prprio
protagonista.

O universo da personagem - uma personagem vive em uma poca; em um

local geogrfico; envolvida em uma circusntncia; junto com outras
personagens; tem caracterscticas pessoais; tem um mundo interior.

Deve-se perguntar:
a. Est esta personagem preparada para viver uma histria?
b. Tem possibilidade de mudar seu mundo interior com a histria?
c. Que sentimentos e valores seus esto em jogo?

Um bom dilogo (pois reflete a personagen) deve ter as seguintes caractersticas:

i. Caracterizar a personagem que o diz.
ii. Ser coloquial, manter a individualidae da personagem que o diz e, ao
mesmo tempo, fundir-se.
iii. Refletir o estado de esprito da personagem que o diz.
iv. Agumas vezes, revelar as motivaes de quem o diz, ou uma tentativa de
ocultar suas motivaes.
v. Refletir o relacionamento de quem o diz com as outras personagens.
vi. Ser conectivo, ou seja, brotar de uma outra fala ou aes anteriores e
desembocar em outras.
vii. Levar a ao adiante.
viii. Algumas vezes, fazer exposies.
ix. Algumas vezes, prenunciar o que est por vir.
x. Deve ser claro e inteligvel ao pblico alvo do filme.
No estudo das personagens considerar as devidas propores entre os valores
universais e os valores particulares.
 17

Considerar ainda que no estudo das personagens podemos ter alguns atributos:
Personagens complexas: imperfeitas, conflituosas.
Configurao equilibrada: o que se procura na configurao de uma personagem
o seu equilbrio (no confundir equilbrio com personagem perfeita).

Tipos de personagens: Personagens planas (flat) de perfl nico, traos

fixos; esteriotipadas; so os maus, maus; so os bons, bons; so perfeitos;
totalmente m ou totalmente bom. Personagens redondas (round) no h
previsibilidades quanto ao seu modo de reagir.

aconselhvel que se desenhe as personagens, para se ter uma melhor

visualizao delas, assim como de suas roupas etc.
Ter o controle da quantidade de personagens, os nomes de cada uma, a
importncia delas nas cenas, a descrio de roupas, fisionomia e comportamento
de cada personagem.
Com todos esses recursos na mo, fica mais fcil para o ator e para o diretor
saber o que foi pensado pelo roteirista, e se ter o mais fcil possvel as cenas
imaginadas.
Quando se conhece muito bem uma pessoa (personagem), fica fcil prever suas
reaes.
Por outro lado, de grande ajuda para se escrever as caractersticas de uma
personagem, quando j se sabe o que vai acontecer e em que ordem, ou seja, o
argumento e o enredo.
As personagens tradicionais do cinema norte-americano, baseiam-se em quatro
pilares: unidade dramtica; ponto de vista; mudana e atitude.
O roteiro deve mostrar a evoluo da personagem.
Pode acontecer de o diretor fazer uma m distribuio dos atores e seus
respectivos papis, a isso se dar o no de miscasting.
Quanto ao ator, diz-se que ele se sai mal por duas razes: quando o ator vai atrs
da personagem ou quando a personagem vai atrs do ator.

E o papel do espectador? A ele cabe a corespondncia e motivao.

Ser simptico ou solidrio (atitude de aproximao).
Ser emptico ou se identificar (atitude de aproximao)
Ser antiptico (atitude de afastamento).

VISO DE HOLLYWOOD DOS TRS ATOS

Na viso de Hollywood, o roteiro pode ser dividido em trs atos: comeo-meio-fim

(embora no necessariamente nessa ordem).

Primeiro ato (apresentao) Refere-se a apresentao das personagens ao

espectador; o universo da histria; qual o conflito no qual a histria se
 18

desenvolver. Ou seja, qual a situao inicial; qual a tenso principal. O assunto

da histria deve ficar claro at o final desse ato.

Segundo ato (confrontao) As personagens em ao; o desenvolvimento da histria;

os obstculos para os protagonistas. Mostra-se o aumento da tenso e o grau de
desenvolvimento com o espectador.

Terceiro ato (resoluo) Ponto culminante da histria; soluo dos conflitos,

desenlace. Amarra-se a trama e leva-se o espectador a um final satisfatrio.

Tudo isso o mesmo que set-up (exposio); development (desenvolvimento) e

resolution (desenlace).

Mas um filme pode ser diferente; pode no ter um final satisfatrio; pode ainda nada se
resolver; tudo pode acabar como comeou. No existe uma estrutura fixa que funcione
para contar uma histria; cada nova histria exige um novo modelo; cada caso um
caso.

PARADIGMA DOS TRS ATOS DE SYD FIELD

Syd Field e seus seguidores acrescentam que na passagem de um ato para

outro, deve haver um ponto de virada, tambm conhecido como
reviravolta dramtica (plot point).

PONTO DE VIRADA Tambm conhecido como plot point, o momento em que a histria decola e a aventura
realmente inicia.

Syd Field tambm atribui uma percentagem para os tempos dos atos,
ou seja:

Primeiro ato = , ou 25% do tempo do filme.

Segundo ato = , ou 50% do tempo de filme.

Terceiro ato = , ou 25 % do tempo do filme.

Para Syd Field (no seu paradigma) o roteiro se divide em vrios pontos
chaves:
 19

ponto de virada 1, pina 1, ponto central, pina 2 e ponto de virada 2.

Ele valoriza a cena inicial; as dez primeiras pginas e a cena final (observer-se que este
parece ser um esquema mais para as telenovelas, do que para o cinema).

Funcionamento do paradigma da diviso em trs atos:

1. O ponto de virada 1: uma mudana no rumo da histria e que leva ao segundo

ato (para um roteiro de 120 pginas, acontece aproximadamente na pgina 27).
2. A pina 1: uma cena, fala ou seqncia que amarra a trama e a coloca em
movimento (para um roteiro de 120 pginas, acontece aproximadamente na
pgina 45).
3. O ponto central: o meio do roteiro, por isso recebe esse nome. No ponto
central acontece uma mudana de direo no segundo ato (mais ou menos na
pgina 60).
4. A pina 2: Novamente uma fala, cena ou seqncia que pe o final do segundo
ato em movimento. Muitas vezes a pina 1 pode ter alguma relao com a pina
2 (acontece aproximadamente na pgina 75).
5. O ponto de virada 2: a mudana no rumo da histria que leva ao terceiro ato
(acontece mais ou menos na pgina 87).

ALGUNS TIPOS DE PERSONAGENS

Um arqutipo (do gr. arqutypon), na concepo do psicanalista Carl G. Jung, refere-se

a uma imagem psquica do inconsciente coletivo, e que os estudos de antropologia
facilmente identificam, nas suas investigaes das histrias das mais diversas
civilizaes primitivas. Como exemplo temos a idia de deus, do crculo etc. Arqutipo,
portanto, seria uma imagem como um modelo, um padro, um prottipo. Igualmente,
visto como uma representao comum encontrada em diversas culturas, tais como a
idia de heri, de pai, de me etc.

Tambm se faz referncia a que os mesmos tipos de personagens parecem ocorrer nos
sonhos, tanto na escala pessoal quanto na coletiva. Pode-se at dizer que os arqtipos
sejam uma espcie de registro mnemnico, ou uma memria, e que o inconsciente seja
um ba dessas imagens arqueolgicas. Numa linguagem mais tcnica, embora ainda
como um modelo, podemos tambm falar de um lugar ou de um imaginrio, como
o lugar prprio dessas imagens relativas s experincias antigas do ser humano.

No entanto, podemos dizer ainda como modelo e segundo uma linguagem

contempornea, que a psiqu humana traz uma programao segundo um potencial
(algo predeterminado) e, ao mesmo tempo, segundo suas vivncias ao longo dos
 20

milnios, tendo tudo isso como resultado que as experincias dos seres humanos, ao
longo dos milnios, no sejam perdidas. Seja l como for, o arqutipo tem uma histria,
ou uma longa histria. E, num roteiro para cinema, este, para ser bem aceito pelo
pblico, preciso que o pblico tenha uma boa identificao com o heri.

O HERI aquele que tem a capacidade de se sacrificar em nome do bem comum;

ele conduz a histria; trama ao e resultado; tem feies humanas; qualidades
louvveis e desejadas pelo espectador; possui fraquezas; faz novas descobertas
e desafios. Na sua caminhada algo muda ou algo precisa mudar; falta-lhe algo;
incompletude; transformao do prprio heri; a percepo dele muda sobre o
mundo, H um sacrifcio inicial algo morreu, algo renasceu; morte fsica ou
simblica; triunfo.

O arqutipo de heri no exclusivo do protagonista; igualmente, o heri pode

ter caractersticas de outros arqutipos. A riqueza de uma personagem sua
complexidade, a capacidade de assumir outros arqutipos, sem se esquecer do
principal, d uma dimenso humana permitindo a identificao e a
credibilidade. Nunca se esquecer que: poucos acreditam em heris que s
praticam o bem pelo bem, e em viles que s praticam o mal pelo mal. Alm
do mais, heris mais aceitos so aqueles que tm alguma fraqueza. Na histria
dos gibis, os autores, ao longo dos anos, observaram que quando as
personagens foram ficando mais perfeitas, a vendagem dos gibis caiu.
Inversamente, quando os autores voltaram a fazer com que as persanagens
tivessem defeitos ou fraquezas (ficassem mais humanas), ento a vendagem
aumentou.

O MENTOR o guia; aquele que guia o heri; pelo menos at um certo ponto. O
mentor pode ser a representao do futuro do heri. Pode ser a conscincia do
heri; a quebra do medo; aquele que estimula o heri a prosseguir, ou que, de
certa forma, abre ou aponta alguma porta para o heri encontrar o triunfo.

O GUARDIO DO LIMIAR So os obstculos; aliados que testam o heri; aliados

dos viles; representam uma pr-luta, antes de enfrentar os viles. Podem ser
as limitaes internas; pode no ser uma personagem; podem ser obstculos na
caminhada.

O ARAUTO a chama para a mudana; a fora que vai ser a gota dgua na
mudana do heri.

O CAMALEO A caractestica deste arqutipo a mudana. Pode estar representado

por uma personagem, geralmente do sexo oposto ao do heri que, aos olhos do
heri e do espectador, apresenta uma mudana de aparncia ou de esprito, de
forma que no se possa prever suas aes. A funo do camaleo acabar com
a previsibilidade da histria. O heri, assim como o espectador, fica em dvida
com relao finalidade do camaleo. Pode ser um aliado ou aliado do heri
 21

ou aliado da sombra. O camaleo pode ser: a sombra; o heri

(momentaneamente); o mentor, o guardio. Muitas vezes isso se d, quando
uma personagem representativa de um arqutipo finge ser representante de
outro.

A SOMBRA Representada pelo vilo ou inimigo do heri. Seu objetivo ,

geralmente, a morte ou destruio definitiva do heri. A funo primordial da
sombra impor desafios ao heri. A sombra pode ser um aspecto negativo do
heri, como traumas, culpas, medo.

O PCARO Um palhao ou qualquer personagem cmica. Ele carrega em si o desejo

de mudana da realidade. A funo do pcaro acordar o heri para a realidade,
denunciando a hipocrisia e o lado ridculo das situaes apresentadas.

Caractersticas temporrias ou circunstanciais Algumas personagens podem ter

caractersticas contextuais a um determinado momento que elas esto vivendo
(embora algumas caractersticas j sejam parte de algumas outras personagens).
comum ouvirmos expresses como o galo do terreiro, o dono do terreiro,
cantando de galo, calmo como um gatinho, baixou as arelhas, botou o
rabinho entre as pernas, forte como um leo, ela uma vbora, uma
raposa entre as ovelhas, filho de peixe, peixinho , olhos de lince, lento
como uma tartaruga etc. No s essa associao com animais vista no dia a
dia. Podemos ter outras associaes, como por exemplo, a rvores, frutas,
pedras, metais, madeiras, astros etc., ou a princpios, adgios, misticismo etc.

Deus ex machina Uma informao til: quando possvel, evite-se na construo de

um roteiro srio, usar aquilo que no teatro grego clssico se conhece por deus
ex machina (esta a traduo latina). aquela situao em que como num
passe de mgica (no se sabe de onde) se resolve uma dificuldade da trama
que o roteiro, ou histria, apresenta. Essa soluo dada por uma inesperada,
artificial ou improvvel personagem, um artefato ou um evento introduzido
repentinamente. Isso acontece quando a histria est, por exemplo, sem p
nem cabea, ou uma histria que no leva em considerao a lgica interna,
ou uma seqncia de eventos no relacionados entre si e, ento, se quer
amarrar as pontas soltas da trama. So as solues divinas, quando a histria
parece sem sentido, confusa ou apontando para provveis insolues. Contudo,
enquanto na narrativa isso pode parecer suprfluo, na vida real algo bem
aceito e desejado.

Gimmick Deus ex machina no propriamente sinnimo de gimmick, embora

tenham suas semelhanas quanto a saidas fceis. Gimmick uma alterao
arbitrria dos elementos familiares com a inteno de surpreender o pblico, de
produzir um efeito estranho, de provocar uma mudana violenta no curso da
histria.
 22

Em marketing, foi e ainda um instrumento usado na publicidade, para dar um

destaque especial a um produto. No entanto, seu uso hoje considerado de
pouca relevncia e, s vezes, como negativo para o produto comercial. Pode-se
dizer que o gimmick seja uma espcie de truque comercial (banal), usado no
passado, mas que algumas de suas utilidades foram absolvidas na atualidade,
como algo comum. So os truques do jogo comercial entre a necessidade do
consumidor e a sua motivao em aceitar um novo produto a partir de alguma
futilidade que este produto possa oferecer. O gimmick, pode-se dizer, funciona
como uma espcie de enganao. O produto oferecido mas ele no
corresponde ao que foi anunciado, nesse caso isso um problema legal de
direito do consumidor.

GIMMICK Em cinema, um recurso usado para resolver uma situao problemtica. Reverso de espectativa.

ABREVIAES (TCNICAS)

PD = plano de detalhe.

PD em travelling (da esquerda para a direita).

PC = plano de conjunto.

PG = plano geral.

PP = plano prximo.

PA = plano americano.

PF = plano fechado.

PM = plano mdio.

ALGUMAS TCNICAS DE CONSTRUO DE UM ROTEIRO

Tenso principal o conflito exclusivo do segundo ato. Tenso uma questo

(pergunta) que pede uma soluo.
Exposio uma tcnica de como expor adequadamente. Ela s necessria
para o espectador, embora este no precise saber o que uma exposio, ou no
precise notar a exposio. Ela , tecnicamente, mais narrativa do que dramtica.
 23

Ironia dramtica a tcnica que leva o espectador a saber de algo (um segredo)
que a personagem na tela no sabe e, ao mesmo tempo, essa informao pode
causar risco ao sucesso da personagem.
Usando a tcnica da surpresa, o roteirista tem que escolher entre o artifcio da
ironia dramtica (um segredo) e a surpresa, ou seja, entre deixar que o pblico
conhea o segredo (logo, logo) ou ento surpreend-lo mais tarde (algo para
posterior, mais adiante).
A antecipao do que pode ou no acontecer uma situao informada.
O roteirista constri seu roteiro na interao de que o espectador ser levado a
simpatizar com algumas personagens, ou mesmo a se identificar com elas.
O roteirista precisa levar o espectador a suspender a sua descrena.
Deve-se procurar construes em que as personagens tenham credibilidade, a
partir do espectador. Credibilidade est associada a aceitao e a crena, mas
tambm a solidez da personagem, segundo a viso do espectador.
A incerteza dos desenvolvimentos um bom fator que leva o espectador a
participar das aes apresentadas.

FALHAS COMUNS E ALGUNS CONSELHOS

No coloque no roteiro o que no se passa na tela.

No descreva coisas que a equipe tcnica no consiga reproduzir.
No exagere nos adjetivos e nos detalhes, seja o mais conciso e claro possvel.
Faa uma escrita mais semelhante a um jornal do que a um romance (roteiro no
literatura, portanto, no tente ser potico ou metafrico na descrio das cenas
(a equipe tcnica precisa reproduzir). No entanto, as falas das personagens
podem ter um cunho potico, nada impede.
Descreva, ou exponha, o que vai ser importante para a compreenso das cenas.
Se ao lermos um roteiro, tivermos dificuldade de visualizar a cena, muito
provavelmente este roteiro tem problemas. Aconselha-se reescrever as cenas as
vezes que for necessria. No se esquea: cena para ser visualizada. Cenas so
imagens.
Nunca se deve esquecer que dependendo do universo cultural, e das
caractersticas de suas personagens, um mesmo dilogo pode ser dito de diversas
maneiras.

DILOGO REALISTA quando se tenta imitar como as pessoas falam na vida real. algo ligado ao vocabulrio
ou seu contexto. Sendo assim, pode-se retratar hesitaes, gaguejos, cacofonias, interrupes do pensamento etc.
Deve-se ter o cuidado ao lidar com esse tipo de dilogo, uma vez que na televiso isso tem um bom uso. No cinema,
portanto, deve-se ter uma parcimnia quanto a sua necessidade e objetividade.

bem aceito no meio profissional, e de suma importncia, um roteiro com uma

boa histria bem estruturada e bem apresentada; formatado corretamente e
contendo todas as informaes necessrias.
Um roteiro bem feito deve ser claro, dinmico e ter um objetivo real.
 24

Transies: o nome tcnico CORTA PARA, que expressa transio (indicaes

sobre como cortar de uma cena para outra), precisa ser considerado quanto a sua
necessidade em um roteiro literrio. CORTA PARA uma transio standard,
no mais das vezes considerada suprflua. Uma das razes que o cabealho j
uma indicao para o diretor de que existe um corte. Considere que aceitvel
usarmos: CORTE: Fica tudo preto [antes de um novo cabealho]. o bom senso
e a necessidade quem deve dizer sobre o que fazer ou no.
Por outro lado, as transies FUSO PARA (que indica um corte lento de uma
cena para outra), e MATCH CUT (quando por exemplo cortamos de uma
personagen vendo um carro numa loja, para ele j dirigindo este carro), se
tornam necessrias ser indicadas pelo roteirista.
Igualmente, o roteirista deve saber trabalhar com os FADE IN e os FADE OUT,
ou seja, durante a elaborao do roteiro pode surgir a necessidade de se fazer uso
de diversos FADES IN ou mesmo OUT. FADE OUT usado normalmente no
final do filme, mas pode ser usado tambm durante o filme.

Instrues para a cmera: s vezes importante indicar como a cmera deve

agir. Isso deve ser feito quando houver o risco de se interpretar erroneamente
uma cena. No entanto, podemos corrigir a afirmao acima e dizer que
raramente o roteirista deveria fazer uma indicao de cmera. Por qu? Se o
roteirista usa corretamente os recursos da descrio ou informaes sobre a cena,
tornando claro o que ele quer expressar, nem roteirista teria necessidade de usar
a palavra cmera, nem o diretor teria necessidade de fazer interpretaes sobre
o que contm no roteiro.
Conclua-se, de uma vez por toda, que o roteirista deve evitar levar a equipe a
fazer interpretaes sobre o que ele escreve. Um roteiro no um tratado
cientfico ou filosfico. um instrumento que precisa ser bem usado para dar
bons frutos audiovisuais.
Podemos dizer que, em princpio, o roteirista deve conhecer os planos de
filmagem e os movimentos de cmera, mas no cabe a ele definir os planos de
cada cena. Com certeza, nenhum diretor reclamar se um roteirista desconhecer
sobre a linguagem tcnica de planos.

Um bom conselho deve ser sempre repetido. Para aprender um pouco mais leia
muitos roteiros.

Um outro conselho muito til, ler um roteiro e posteriormente assistir ao filme,

ou mesmo, ao mesmo tempo, assistir ao filme e acompanhar com o roteiro, ou,
se preferir, assistir ao filme e posteriormente ler o roteiro.
 25

ALGUMAS NORMAS DE REDAO DE UM ROTEIRO

Consultem-se textos sobre o Guia de Formatao Master Scene, ele serve

como uma indicao de padronizao universal. Embora ele no seja uma
obrigao, ele se mostra muito prtico e til.
No Brasil, principalmente em curta-metragens, comum vermos roteiros nas
mais diversas formataes. No me perguntem que eu no tenho a resposta
para isso. Mas, se essa diversificao for uma tentativa de mostrar a criatividade
(ou desleixo?) do autor de um roteiro, ento eu suponho que esse no seja o
melhor caminho.
O roteirissta deveria saber que a padronizao no intervem na sua criatividade,
esta vem antes (ou deveria!). A criatividade tem que vir na idia, no
argumento e na redao do roteiro. Este, em si, oferece pouco espao para se
criar. E, afinal de contas, se algum contra uma formatao clssica, por que
ento ela quer criar uma nova? Para demonstrar que ela criativa? E seu
objetivo principal, a idia, o argumento, o roteiro, em si, fica desprezado?
A falta de uniformidade na formatao de um roteiro algo passvel de crtica
nos Estados Unidos. L existe uma exigncia muito forte para a aceitao de
roteiros. No Brasil, portanto, a coisa ainda muito flexvel.
O roteiro de cinema pode ser basicamente dividido em quatro partes: cabealho
de cena; ao; dilogos e transies.
O bloco do dilogo composto de dois componentes obrigatrios: personagem e
dilogo. A rubrica (parenthetical) opcional (quando possvel se escreve no
prprio script).
A redao de um roteiro, deve ser boa o suficiente para o ator entender a
expresso facial que ele dever utilizar, sem precisar a toda hora ler um
parenthetical.
aconselhvel o autor escrever sempre no tempo presente.
Roteiro escrito em espao duplo. Entre ao e nomes; ao e ao; dilogo e
ao.
Espao triplo entre: ao ou dilogo e cabealho. FADE IN e o primeiro
cabealho; a ltima linha e FADE OUT.
Espao simples usado entre nome/instrues e dilogo; para o ator/dilogo;
ao.
O tipo de papel utilizado o carta (letter) de 21,59 cm x 27,94 cm.
A fonte o Courier New, tamanho 12.
Aconselha-se no usar itlico, negrito ou sublinhado.

Margens:

Verticais: superior 2,5 cm.

inferior 2,5-3,0 cm.
Laterais: esquerda 3,5-4,0 cm.
direita 2,5-3,0 cm.

Ao e Cabealho (em MAISCULA): alinhado a esquerda (3,5-4,0 cm).

 26

FADE IN: 3,5-4,0 cm a esquerda.

Personagens: recuo esquerdo de 6-7 cm (outros falam em 9,0-9,4 cm) (em

MAISCULA). (ou centrado).

Dilogo: recuo esquerdo de 3,0-4,0 cm. Outros falam em 6,5 cm a esquerda e

6,5 cm a direita.

Indicao para o ator (rubrica), entre parnteses: 4,0-6,0 cm da esquerda.

Outros falam em: 7,8 cm a esquerda.

Transies: 3,5-4,0 cm a esquerda.

A capa: deve conter o ttulo em destaque; o nome do autor, dados de copyright,

dados como o endereo, contato, agente etc.
Primeira pgina: D cinco enters e na sexta linha, centralizado na pgina, entre
aspas e em MAISCULO, escreve-se o O TTULO do filme.
Na stima linha, no lado esquerdo da pgina as palavras: FADE IN.
Mais dois enters e, na dcima-segunda linha, escreve-se o primeiro cabealho.

O cabealho escrito em MAISCULO.

Comea com o onde? INT. ou EXT. (aconselha-se no usar INT./EXT.).
Depois vem a localizao (precisamente onde?): CASA DE MARIA (pode-se
usar as sub-localizaes: quarto, sala etc.).
Por fim vem o quando? DIA ou NOITE (podem-se usar outras indicaes como
S DEZ HORAS, AO ENTARDECER, AO AMANHECER, desde que seja
necessrio).
Exemplo: INT. CASA DE MARIA DIA.
Exemplo: EXT. CASA DE MARIA/TERRAO DIA FINAL DA TARDE.
Ou seja, o cabealho contm:

CENA X. AMBIENTE/LOCAO LUZ DO AMBIENTE.

Descrio do ambiente
Descrio da ao

NOME DA PERSONAGEM
(rubrica)
a fala

Descrio da ao
(Transio)

Um novo cabealho necessrio cada vez que mudar o lugar, e/ou mudar o
tempo.
 27

Mas no preciso de um cabealho completo cada vez que uma personagem

ENTRA e SAI, por exemplo, da SALA para a COZINHA. Neste caso, usual
escrever somente o nome da dependncia para a qual a personagem vai.
Exemplo: Maria se levanta e vai para a...
COZINHA, onde abre a geladeira e pega uma ma.
Se Maria sai de INT. (sala) para o EXT. (terrao), ento se usa um novo
cabealho completo porque muda de lugar. O mesmo se diga para o tempo. Se
for uma hora da tarde e agora Maria aparece s sete horas da noite assistindo
televiso, coloca-se um novo cabealho.
Toda vez que aparece pela primeira vez uma personagem com fala, seu nome
escrito em MAISCULO: MARIA, uma mulher morena, de 29 anos, com
cabelos curtos [...]. Quando aparece pela priemeira vez, dar-se uma descrio
resumida da personagem. Essa descrio deve ser basicamente uma descrio
fsica.
As palavras ENTRA e SAI (de cena) so escritas em MAISCULO.
As transies (CORTA PARA, FUSO PARA e MATCH CUT), so colocadas a
direita, com uma linha entre a ltima linha da cena e o cabealho da cena
seguinte.
Se um dilogo interrompido pelo final da pgina, escreve-se (MAIS) embaixo
do dilogo, a esquerda, com a mesma margem do nome da personagem. Na
pgina seguinte, a esquerda, se escreve (CONT. ou CONTD) ao lado do nome
da personagem. Outros usam a palavra CONTINUA em vez de MAIS. Mas isso
s deve ser feito quando o roteiro estiver pronto. No entanto, ao se ler muitos
roteiros, vai-se perceber que esse uso no muito comum. Por qu? Porque
muito fcil entender que algo terminou e que esta mesma coisa continua na
pgina seguinte. Alm do mais, as pginas so numeradas.
Durante o transcorrer do roteiro se pode usar: FADE TO (os roteiros americanos
usam essa expresso).

POV (Point Of View ou ponto de vista) e INSERT, sempre terminam em

VOLTA CENA, ou ento no cabealho novo da prxima cena. So escritos a
esquerda (este VOLTA CENA frequentemente suprimido, embora algumas
vezes seja necessrio).

Exemplo: O barulho de uma PORTA BATENDO embaixo alerta Guilherme. Ele

vai at a porta.

POV DE GUILHERME

Atravs da porta entreaberta, ele v policiais subindo a escada.

VOLTA CENA

Guilherme tranca a porta, e rapidamente fecha o cofre.

Outra maneira de fazer : Atravs da porta entreaberta, (ponto de vista de

Guilherme) ele v policiais subindo a escada.
 28

Sons que precisam ser artificialmenmte criados ou enfatizados, vm em

MAISCULO: [...] de fora surge um barulho de TRNSITO da rua. Mas os
ruidos comuns que aparecem em cena no precisam vir em maisculo, tais como
uma personagem quebrando pratos, uma batida de porta etc.
Coloca-se em MUISCULO:
Objetos importantes, dramaticamente, por exemplo: [...] ele pegou um
FACO.
Mas no preciso colocar em maisculo os objetos comuns: [...] esto
espalhados cinzeiros cheios, garrafas vazias e restos de comida.
O nome do cabealho no pode mudar quando se refere a uma mesma
localizao. CASA DE MARIA envolve quarto, sala, cozinha, terrao, rua, etc.
Se temos o APARTAMENTO DE JOS, este envolve sala, quarto, recepo do
prdio, elevador, rua etc. Quando se referir locao de Maria, ser sempre
CASA DE MARIA, o mesmo para Jos.
Depois da ltima linha do roteiro, dois enters e as palavras FADE OUT.
Transies: alinhamento direito, todas em MAISCULO.
Trs linhas embaixo do FADE OUT se esacreve FIM ou FINAL, todas em
MAISCULA, alinhamento centralizado.
A numerao das cenas algo opcional. Se o roteirista decidir numer-las, que
seja a ltima coisa que ele faa para no ficar renumerando diversas vezes antes
do final. Aconselha-se que a numerao seja antes e depois da cena, por
exemplo:

1 EXT. CASA DE MARIA DIA

Para facilitar a comunicao entre os membros da equipe tcnica, aconselhvel

numerar as cenas (muito embora at em roteiros de longa-metragem de filmes
americanos, no se v a numerao das cenas).

Cada pgina de um roteiro dividida em oitavos. Uma pgina igual a oito

oitavos. Uma pgina e meia igual a uma pgina e 4/8. A metade da metade de
uma pgina igual a 2/8.

Um bom conselho que os diversos textos citam,

que o roteirista iniciante leia muitos roteiros.

Pode-se aprender com os roteiros de curta-metragem, mas se tiver necessidade

de aprender um pouco mais, leiam os roteiros de longa-metragem nacionais e
internacionais eles tm muito a ensinar, at porque, todos eles seguem
formataes com pequenas diferenas.

MAIS CONSELHOS TEIS

 29

Uma personagem tem um nome, portanto, nos cabealhos, use o mesmo nome
das personagens e dos lugares, durante a redao do roteiro. No entanto, nos
dilogos, o nome de uma personagem pode mudar.

Aconselha-se:
No usar a palavra vemos. Vemos um carro andando. Mas sim: Um carro
andando.
No usar a palavra cmera, no sentido de: A cmera mostra prateleiras de
livros antigos [...], escrever somente: Prateleiras de livros antigos [...].
No repita na descrio posterior, informao que j est no cabealho, por
exemplo: se escrevermos no cabealho: INT. COZINHA DIA, no escrever
durante a cena: Joo ENTRA na cozinha e bate a porta. Escrever somente: Joo
ENTRA e bate a porta. Aqui a palavra cozinha no deve ser repetida.
Se o roteirista escrever: (Passagem de tempo), isso quer dizer que, em lugar
dessa expresso, haveria a necessidade de se escrever um novo cabealho, tal
como:

INT. PALCIO/SALA DE ESTAR NOITE MAIS TARDE.

MAIS TARTE se refere a (Passagem de tempo).

No exagere na quantidade de dilogos. No esquecer de que cinema mais uma

arte visual. A imagem sempre deve ser mais importante que a fala. Muito
dilogo pode causar apatia no espectador (uma vez que ele pode se tornar
indiferente quanto ao futuro da histria). O dilogo sempre deve ter um
propsito definido na trama, levando a histria para frente.
Evite excessivos olhares, essa tcnica mais para a televiso.
Supondo que o roteirista queira que o sentido seja: No aceito, e se o ator d a
entonao de No, aceito, o contexto estaria mudado para o seu oposto, ou de
uma negativa para uma aceitao.
Somente quando necessrio se deve fazer uma indicao. Uma rubrica ou
parenthetical, por exemplo, uma informao que o roteirista usa e que serve
para orientar o ator. No entanto, quando usada em excesso pode parecer uma
interferncia na profisso do ator, alm da tentativa de lhe tirar a criatividade.
Por outro lado, h roteiristas que reclamam de que os atores tm uma facilidade
de no seguir certos nimos, entonaes ou pontuaes adequadas e necessrias,
mudando at a colocao das vrgulas, o que termina dando uma mudana no
sentido das falas.

RUBRICA OU PARENTHETICAL - Indicao de cena, informao de estado de nimo, gestos etc. Indica ao,
emoo e direo da fala. uma observao entre parnteses nos dilogos, indicando a reao das personagens, bem
como mudanas de tom e pausas.

TCNICA DE RESUMO DE UM ROTEIRO

 30

Mtodo de resumo escalonado ou escaleta (do italiano escalleta e em ingls:

step-outline ): A escaleta tem muitas variaes de uso. Ela consiste basiscamente
numa escala de todas as cenas do roteiro e nada mais. basicamente a
ordenao ou seqncia dos cabealhos de todas as cenas. O resumo escalonado
inclui a escaleta somada a pequenas informaes ou descrio de cada cena:
apenas o essencial para que se possa escrev-las posteriormente.

Mtodo dos cartes: O mtodo dos cartes algo clssico e sua prtica consiste
em escrever as cenas em pequenos cartes. Alguns acham esse mtodo muito
eficiente. uma tcnica de organizao e de estruturao dos elementos
principais do roteiro.

Um bom princpio que me auxilia, considerar que um roteiro tem por base a
imaginao, as imagens e as aes. Sendo assim, um novo mtodo que me
auxilia usar linhas paralelas para visualizar o roteiro. Nas diversas formas
que eu as uso se trabalha a partir de uma linha principal. Esta linha est
associada temporalidade, continuidade e corte de continuidade, percurso da
ao etc. como se fosse um eixo de ao de todo o roteiro. A esta linha
principal se interliga, nos seus devidos tempos e aes, os acontecimentos e as
participaes de todas as personagens, segundo suas respectivas linhas paralelas,
ou a posio que cada uma ocupa nessas linhas. Dito de outra forma, a cada
linha se faz corresponder uma personagem, e essas linhas se interligam, no seu
devido tempo, ao eixo de ao de todo o roteiro.

COMO TRABALHAR COM O STORYBOARD

Storyboard no propriamente uma HC, pois no possui bales, nem se destina

a uma reproduo comercial, tal como as revistas em quadrinhos. No entanto,
ele tem a mesma caracterstica da diviso de ao em quadrinhos.
Ele um roteiro em quadrinho. uma importantssima ferramenta de construo
e visualizao de roteiros. Inicialmente teve seu uso nos filmes de animao,
mas depois teve sua utilizao expandida para todo tipo de produo audiovisual
(cinema, publicidade etc).
Saber planejar e desenhar um storyboard so essenciais para quem pretende
resolver filmes e vdeos.
Storyboard um filme contado em quadros. um roteiro desenhado (ou uma
histria em quadrinhos sem bales). Ele acompanha a produo de um filme.
Enquanto um HC um projeto com fim em si mesmo, o storyboard apenas
uma etapa na visualizao de algo que ser realizado em outros meios (o filme).
Ele visto como um desenho-ferramenta, um auxiliar do cineasta.
Eisenstein, Fellini e Kurosawa desenhavam seus prprios stories.
uma histria em quadrinho na qual so definidos os cortes, posicionamento
das personagens na cena, enquadramentos e movimentos de cmera nas
tomadas.
 31

Ele utilizado na fase de criao, mas tambm no modo de apresentao com o

objetivo de se vender um filme, mostrado e discutido junto a clientes e
patrocinadores.

Um storyboard pode ter trs funes:

Ajuda os criadores a visualizar a estrutura do filme e discutir a seqncia
dos planos, os ngulos, o ritmo, a lgica do filme, as expresses e
atitudes das personagens.
Ajuda a apresentar o roteiro para os responsveis pela aprovao e
liberao de verbas.
Orienta a produo do filme, lembrando aos realizadores o que realmente
foi aprovado pelo patrocinador ou cliente.

De maneira geral existem recursos visuais na computao e na Internet, tais

como os photoshps (de poucos recursos) ou programas similares de tratamento
de imagens e manipulaes de desenho. Um bom exemplo so os programas
simuladores de desenho.
Alguns textos fazem referncia ao software Toon Boom Storyboard Pro, como
uma ferramenta de animao em 2D. Este software muito empregado em
produes de estdios como a Disney e a Nelvana. Este programa ideal para
artistas, diretores e produtores; para a narrativa e para o roteirista. util em
filmes, comerciais, documentrios, jogos, trabalhos cientficos etc. O tempo de
produo curto, reduz custos, visualiza as idias e anima os storyboards. Seu
preo US$ 899,99. Confira abaixo o site oficial do Toon Boom Storyboard
Pro:

http://www.google.com.br/search?q=toon%20boom%20storyboard
%20pro&um=1&hl=pt-BR&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla:pt-
BR:official&ndsp=21&ie=UTF-8&sa=N&tab=iw

Confira tambm o CELTX (http://www.celtx.com/), ele traz alguns recursos

sobre storyboard.

E O ANIMATIC?

Animatic uma mistura de computao grfica, ilustrao, animao vetorial

(que so programas de aninao, tais como o Flash e o Mirage) e composio,
montado inicialmente para ilustrar um comercial de tv antes de ser filmado.
A diferena entre o animatic e o storyboard, que no animatic, msicas e vozes
podem ser inseridos junto s imagens, dando uma noo melhor do tempo de
durao da filmagem.
Algumas superprodues cinematogrficas, nas suas pr-filmagens, fazem uso
desses recursos.
 32

A TCNICA DE REESCREVER UM ROTEIRO

Quando se termina de escrever um roteiro este visto como o primeiro

tratamento (first draft or first treatment). Um roteiro pode receber vrios
tratamentos a partir deste primeiro, dependendo da necessidade de se procurar
corrigir erros ou imperfeies. O que se corrige? Coisas dissonantes;
incoerncias; coisas desnecessrias; uma idia fraca por uma mais forte;
eliminam-se pontos fracos e valorizam-se pontos fortes.

Kit Redd recomenda que os roteiros sejam revistos a partir das

personagens.

Uma cena deve introduzir alguns elementos importantes da histria; deve ter
uma funo clara e objetiva.

Segundo Doc Comparato no existem receitas para escrever uma cena.

Mesmo assim, todo mundo pode perceber que est bem montada se
dramaticamente eficaz; aquela que est mal construida cansa e
aborrece sempre.

Para conseguir um bom resultado nesse trabalho, o roteirista conta apenas com
uma arma: o ato de reescrever.
A guerra de papis: o ato de reescrever o roteiro depois de escutar opinies
sobre ele (crticas, elogios). quando se une cenas, mudam-se os lugares,
cortam-se dilogos quase sempre os da abertura e se repensa as cenas do
clmax.

GUERRA DO PAPEL Momento de discusso e anlise, depois da escrita do primeiro roteiro.

AS DIMENSES PADRONIZADAS

Segundo a Instruo Normativa 22, Anexo I da Agncia Nacional de Cinema

(ANCINE), os filmes so classificados segundo um detrminado tempo:

Curta-metragem tempo mximo de 15 minutos.

Mdia-metragem tempo acima de 15 minutos e mximo de 70 minutos.

Longa-metragem tempo acima de 70 minutos.

A EQUIPE TCNICA
 33

Produtor aquele que atua na rea empresarial, captando recursos. Atua da

concepo do filme at a sua finalizao. Ele inicia, coordena, supervisiona e
controla diversos assuntos. Na maioria dos casos, o produtor executivo o
proprietrio da empresa produtora de filmes.

Diretor de produo Direge a produo e os demais diretores. Organiza o oramento

e o cronograma.

Produtor de set Ele um representante da produo.

Diretor de cenografia aquele que cria os cenrios.

Diretor dos figurantes aquele que cuida da ficha cadastral, das fotos, dos crachs,
da folha de pagamento, do transporte, da alimentao etc.

Diretor artstico aquele que determina os objetos utilizados em cena e adapta os

objetos poca em que a ao se desenrola. Este trabalho se faz a partir de
pesquisas anteriores. Tambm faz parte do seu trabalho as maneiras ou costumes,
comportamentos e vocabulrios.

Diretor de fotografia O responsvel pela parte artstica e tica do espetculo.

Assistente de direo aquele que d assistncia em todas as etapas do tabalho do

diretor.

Iluminador Aquele que responsvel pela luz.

Operadores Aquele que do a textura precisa ao enfoque da cmera.

Tcnico de vesturio e adorno Podendo ser chamado de diretor de vesturio e

adorno, aquele que cuida de todos os costumes necessrios ao filme.

Claro que aqui faltou muitos outros profissionais, segundo aquilo que aparece nos
crditos dos filmes (nacionais e internacionais). No entanto, confira mais adiante em
Algumas Questes Legais, tem G, A que se refere o Quadro Anexo ao Decreto N
82.385/78?, que ele d algumas indicaes sobre os profissionais da rea
cinematogrfica.

ALGUNS SITES TEIS

Roteiros de filmes:

http://www.roteirodecinema.com.br/
 34

Entre tantos outros sites facilmente encontrveis na Internet.

Para ver filmes:

http://www.roteirodecinema.com.br/

http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=3599#

Muito embora existam outros sites, basta procurar.

Festivais de cinema

Na Internet existem alguns guias de cinema (nacionais e internacionais), relacionando

os festivais que acontencem durante o ano. Os dois sites abaixo oferecem uma boa viso
sobre os festivais existentes, no Brasil e no exterior, confira:

http://www.kinoforum.org.br/guia/2008/index.php

http://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_festivais_de_cinema

ALGUNS LIVROS

AUMONT, Jacques. Dicionrio terico e crtico do cinema. Campinas,

Papirus, 2001.
CAMPOS, Flvio. Roteiro de cinema e televiso: a arte e a tcnica de
imaginar, perceber e narrar. Rio de Janeiro, Zahar, 2007.
CANNITO, Newton; SARAIVA, Leandro. Manual de roteiro, o primo pobre
dos manuais de cinema e televiso. So Paulo, Conrad, 2004.
CARRIRE, Jean-Claude. BONITZER, Pascal. Prtica do Roteiro
Cinematogrfico. So Paulo: JSN, 1996. 144 p.
CSAR, Murilo Dias. Curso de roteiro teatro, televiso e cinema. 2000.
HION, Michel. O Roteiro de Cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1986. 288 p.
COMPARATO, Doc. Roteiro. Rio de Janeiro: Nrdica, 1984. 264 p.
COMPARATO, Doc. Da criaa ao Roteiro. 3ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1984.
FIELD, Syd. Manual do Roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 1995. 226 p.
FIELD, Syd. Os Exerccios do Roteirista. Rio de Janeiro: Objetiva, 1996. 180
p.
FIELD, Syd. Quatro Roteiros: uma Anlise de Quatro Inovadores. Rio de
Janeiro: Objetiva, 1997. 376 p.
GARCA MRQUEZ, Gabriel. Como se Conta um Conto. Niteri: Casa Jorge
Editorial, 1995. 308 p.
GOSCIOLA, Vicente. Roteiro para as Novas Mdias. So Paulo: Senac, 2003.
271 p.
HILLIARD, Robert L.. Guionismo para radio, televisin y nuevos medios.
Ciudad del Mxico: Thomson International, 1999. 466 p.
 35

HOWARD, David. MABLEY, Edward. Teoria e Prtica do Roteiro. So Paulo:

Globo, 1999. 408 p.
LEITE, Sidney Ferreira. Cinema Brasileiro das origens retomada. So
Paulo, Fundao Perseu Abramo, 2006.
MACIEL, Luiz Carlos. O Poder do Clmax - Fundamentos do Roteiro de
Cinema e TV. Rio de Janeiro: Record, 2003. 138 p.
MEADOWS, Eliane. Roteiro para TV, Cinema e Vdeo em 10 Etapas: Arte e
Tcnica. Rio de Janeiro: Quartet, 2003. 116 p.
MIRANDA, Luiz Felipe e RAMOS, Ferno. Enciclopdia do cinema
brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000.
MISBURGER, Robert B.; GERHARDT, Natalie (Trad.). Roteiro para mdia
eletrnica: TV, rdio, animao e treinamento corporativo. Rio de Janeiro,
Elsevier, 2008.
MOSS, Hugo. Como formatar o seu roteiro - um pequeno guia de Master
Scenes. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. 32 p.
NOGUEIRA, Lisandro. O Autor na Televiso. Goinia: UFG/So Paulo.
NICHOLS, Bill; SADDY, Mnica (Trad.). Introduo ao documentrio.
Campinas, Papirus, 2005.
ORTIZ, Miguel Angel; MARCHAMALO, Jess. Tcnicas de comunicao
pelo rdio: a prtica radiofnica. So Paulo, Loyola, 2005.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televiso. So Paulo, Editora Moderna,
1998.
PRADO, Magaly. Produo de rdio. Rio de Janeiro, Campus, 2006.
RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Crculo do
Livro, 1987.
REY, Marcos. O Roteirista Profissional - Televiso e Cinema. So Paulo:
tica, 2001. 144 p.
RUNI, Roman. Roteiro de Roteiro. Rio de Janeiro: 3a edio independente,
2005. 60 p. dUSP, 2002. 147 p.
SABOYA, Jackson. Manual do Autor-Roteirista. Rio de Janeiro: Record,
2001. 293 p.
SARAIVA, Leandro. CANNITO, Newton. Manual de Roteiro. So Paulo:
Conrad, 2004. 232 p.
SOUZA, Jos Carlos Aronchi. Gneros e formatos na televiso brasileira. So
Paulo: Summus, 2004.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas, Papirus, 2003.
SHANER, Pete; JONES, Gerald Everett; VIEIRA, Marcos (Trad.). Aprenda
vdeo digital com experts.Rio de Janeiro, Campus, 2003.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Documentrio no Brasil: tradio e
transformao. So Paulo, Summus, 2004.
TULARD, Jean. Dicionrio de cinema volume 1 - Os diretores. Traduo de
Moacyr Gomes Jr. e atualizao e complementao para a edio brasileira de
Goida. Porto Alegre: LPM, 1996.
VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2006. 446 p.
WEBB, Walter. Cinema total roteiro, direo e produo.
 36

XAVIER, Ismail. O cinema no sculo. Rio de Janeiro, Imago, 1996.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: A opacidade e a transparncia.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977. Universidade Federal de Minas Gerais
XAVIER, Nilson. Teledramaturgia. Disponvel em:
<http://www.teledramaturgia.com.br/>. Acesso em: Maro de 2008.
IMDB INC. Internet Movie Database. Disponvel em <http://imdb.com/>.
Acesso em: Maro de 2008.
Site de livros sobre roteiro (e outros assuntos):
http://www.roteirodecinema.com.br/livros.htm

ALGUMAS QUESTES LEGAIS

Quais as entidades ligadas diretamente aos roteiristas?

SBAT Sociedade Brasileira de Autores. Desde 1917 em defesa do

direito autoral. Confira o site: http://www.sbat.com.br/

ARTV Associao dos roteiristas de tv, cinema e outras mdias.

Tem como objetivo representar, exercer e defender os direitos dos
autores e argumentistas de obras audiovisuais de qualquer natureza;
televiso, cinema ou quaisquer meios eletrnicos de difuso de roteiros
de obras audiovisuais ou a serem criadas, bem como aproximar os
roteiristas de um modo geral. Confira o site: http://www.artv.art.br/

SINDICINE Sindicato dos Trabalhadores na Indstria

Cinematogrfica. Confira o site: http://www.sindcine.com.br/

STIC Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica e

no Audiovisual. Confira o site: http://www.cinemabrazil.com/stic/

Como fazer o registro de roteiros?

Registros de roteiros devem ser feitos no Escritrio de Direitos Autorais (EDA)
da Fundao Biblioteca Nacional. a maneira mais eficiente de assegurar o
direito autoral. Pode-se registrar, alm do roteiro, argumentos, escaleta ou o
perfil das personagens. Maiores informaes no Escritrio de Direitos Autorais:

Rua da Imprensa, n 16/12 andar sala 1205. Centro Rio de Janeiro RJ

CEP 20.030-120. Telefone: 21-2220.0039 ou 2262.0017. E-mail: eda@bn.br
Site: http://www.bn.br/.
 37

Ou procure as representaes estaduais do EDA.

Em Pernambuco, temos:

Biblioteca Pblica Estadual Presidente Castelo Branco.

Endereo: Rua Joo Lira, s/n Santo Amaro.
CEP 50000-550. Recife PE.
Telefone: (81) 3423.8446 ou (81) 3221.3716.

Existe um Cdigo de tica do Roteirista da Associao de Roteiristas (de

televiso, cinema e outras mdias)? A que ele se prope?
Sim, existe um Cdigo de tica do Roteirista feito pela ARTV, atravs dos seus
associados. Ele se prope defender os roteiristas, especialmente frente aos
interesses profissionais de pagamentos e contratos, alm de outros direitos tais
como os crditos. Prope-se tambm criar parmetros de comportamentos para
os roteiristas, seja na relao com os colegas, seja no que respeita a produtores
(pessoas, instituies ou empresas) contratantes e, por fim, almeja conscientizar
os produtores, os meios de comunicao e a opinio pblica do que so as
exigncias ticas do trabalho do Roteirista. Confira o site: http://www.artv.art.br/

A que se refere a Lei n 6.515/78?

A Lei 6.515 Dispe sobre [...]. Ela regulamenta a profisso de roteirista.
A regulamentao da Lei 6.515/78 se deu atravs do Decreto 84.134/79, que
especfica em II Produo, A Autoria:
1) Autor-roteirista: escreve originais ou roteiros para a realizao de programas
ou sries de programas. Adapta originais de terceiros transformando-os em
programas.
...................
16) Roteirista de intervalos comerciais: [...].

A que se refere a Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978.

A profisso de roteirista regulamentada pelas Leis 6.515/78 e 6.533/78.
A Lei 6.533/78 Dispe sobre a regulamentao das profisses de artista e de
tcnico em espetculos de diverses, e d outras providncias. Assim, temos:

Art. 1 - O exerccio das profisses de Artistas e de Tcnico em espetculos de

diverses regulamentado pela presente Lei:
Art. 2 - Para efeitos desta Lei, considerado:
I Artista, [...];
II Tcnico em Espetculo de diverses, o profissional que, mesmo em carter
auxiliar, participa, individualmente ou em grupo, de atividade profissional ligada
diretamente elaborao, registro, apresentao ou conservao de programas,
espetculos e produes.
Pargrafo nico As denominaes e descries das funes em que se
desdobram as atividades de artista e tcnico em espetculo de diverses
constaro no regulamento desta Lei.

E o Decreto n 82.385, de 05 de outubro de 1978?

 38

Regulamenta a Lei N 6.533 de 24 de maio de 1978, que dispe sobre as

profisses de Artista e Tcnico em Espetculos de Diverses, e d outras
providncia. Nela encontramos:

Art. 1 - O exerccio das profisses de Artista e de Tcnico em Espetculos de

deverses disciplinado pela Lei n 6.533, de 24 de maio de 1978, e pelo
presente regulamento.

A que se refere o Quadro Anexo ao Decreto N 82.385/78?

No seu enunciado do Quadro encontramos:

Definio das funes de Tcnico Cinematogrfico.

Lei 6.533: cria a profisso de Artista e Tcnico.
Decreto 82.385: regulamenta a Lei 6.533.

Ele cita as profisses e, em seguida, d uma pequena descrio de cada uma

delas, ou seja:

Aderecista, animador, arquivista de filmes, assistente de animao, assitente de

animador, assistente de cmera de cinema, assistente de cenografia, assistente de
diretor cinematogrfico, assistente de montador cenematogrfico, assistente de
montador de negativo, assistente de operador de cmera de animao, assistente
de produtor cenematogrfico, assistente de revisor e limpador, assistente de
trucador, ator, auxiliar de iluminador, auxiliar de trfego, carpinteiro, cenarista
de animao, cengrafo, cenotcnico, chefe de arte de animao, colador-
marcador de sincronismo, colorista de animao, conferente de animao,
continuista de cinema, contra-regra de cena, cortador-colador de anis, diretor de
animao, diretor de arte, diretor de arte de animao, diretor cinematgrafico,
diretor de dublagem, diretor de fotografia, diretor de produo cinematogrfica,
editor de udio, eletricista de cinema, figurante, figurinista, fotgrafo de cena,
guarda-roupeiro, letrista de animao, maquiador de cinema, maquinista de
cinema, marcador de anis, microfonista, montador de flime cinematogrfico,
montador de negativo, operador de cmera, operador de cmera de
animao,operador de gerador, operador de vdeo, operador de telecine,
operador de udio, pesquisador cinematogrfico, pintor artstico, projecionista
de laboratrio, revisor de filme, roteirista de animao, roteirista
cinematogrfico, tcnico em efeitos especiais cnicos, tcnico em efeitos
especiais ticos, tcnico de finalizao cinematogrfica, tcnico de manuteno
eletrnica, tcnico de manuteno de equipamento cinematogrfico, tcnico
operador de caracteres, tcnico operador de mixagens, tcnico de som, tcnico
de tomada de som, tcnico em transferncia sonora e trucador cinematogrfico.

Como se pode observar, nessa relao no aparece: o desenhista ou aquele que

faz storyboard; o diretor de figurantes; o diretor de elenco; o diretor de som; o
platonista; o preparador de elenco etc. Ou seja, no aparecem algumas profisses
 39

que vemos nos crditos dos filmes nacionais e do exterior e, o que evidente,
no aparece as novas funes que surgen com o passar do tempo.

A que se refere a Lei n 9.610, de 12 de fevereiro de 1998?

A Lei n 9.610 Altera, atualiza e consolida a legislao sobre direitos autorais e
d outras providncias. No Ttulo I, Disposies Preliminares, temos:

Art. 1 Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominao
os direitos de autor e os que lhes so conexos.

Quanto ao alcance da Lei 9.610, temos:

Art. 5 Para os efeitos desta Lei considera-se:

I publicao [...]
II transmisso ou emisso [...];
III retransmisso [...];
IV distribuio [...];
V comunicao [...];
VI reproduo [...];
VII contrafao [...];
VIII obra [...];
IX fonografia [...];
X editor [...];
XI produtor [...];
XII radiodifuso [...];
XIII artistas intrpretes ou executantes [...];

Mais adiante temos:

Art. 6 No sero de domnio da Unio, dos Estados, do Distrito Federal ou dos

Municpios as obras por eles simplesmente subvencionadas.

No Captulo II Da Autoria das Obras Intelectuais, temos alguns artigos

legislando sobre a autoria e a co-autoria.

Neste Captulo, Art. 15, 1, temos: No se considera co-autor quem

simplesmente auxiliou o autor na produo da obra literria, artstica ou
cientfica, revendo-a, atualizando-a bem como fiscalizando ou dirigindo sua
edio ou apresentao por qualquer meio.

No Art. 16, temos: So co-autores da obra audiovisual o autor do assunto ou

argumento literrio, musical ou ltero-musical e o diretor.

Qual a proposta da ARTV Associao dos roteiristas de tv, cinema e

outras mdias, em relao aos Direitos dos Roteiristas, em sua Carta de
Direitos?
 40

A ARTV, a partir de alguns Considerandos, na sua Carta de Direitos (Rio de

Janeiro, 10 de maio de 2001), pleiteia junto ao Legislativo, que a referida Carta
de Direitos venha a se tornar Lei prpria. Ela trata de direitos especficos da
Autoria, como por exemplo no tem 11, desta Carta de Direitos, lemos:

Estabelecer regras objetivas que limitem os chamados rewritings

(reelaborao ou modificaes de textos), considerando-se, entre estes, os casos
de consulta e de anuncia obrigatria do autor original, criando-se restries
interveno do diretor/produtor etc.

Em continuao, a Carta de Direitos prope alguns outros direitos especficos.

Para maiores informaes, consulte-se a ARTV sobre o andamento dessa Carta

de Direitos do Autor-Roteirista.

Todas as informaes acima (sobre Algumas Questes Legais) podem ser adquiridas no
site:

http://www.roteirodecinema.com.br/

Ou mais precisamente em:

http://www.roteirodecinema.com.br/profissao.htm