CURSO DE DOCUMENTÁRIOa

Oficina de Realização de Documentário
A Oficina de Audiovisual e Cinema, tem como objetivo proporcionar aos alunos

informações teóricas e práticas sobre a Produção de um filme de Documentário.
As aulas do curso levam em consideração as 3 fases da realização de um filme: pré-
produção, produção e pós-produção - focando os estudos e as práticas nos filmes de
documentário.
O Registro, a história, a memória, a oralidade, o som, a imagem e a realidade; serão
temas que discutiremos teóricamente e levaremos à campo essas questões, realizando
em equipe, ao fim do curso, um curta-metragem de documentário.
Conteúdo Didático da Apostila:
1) O que é Produção Cinematográfica?

-Organização e Planejamento
2) Roteiro/Projeto
-Texto Literário / a Pesquisa
-Texto Esquemático ou Propositivo (questões temáticas, conceituais, abordagens e outras
questões de produção/criação)
3) Direção de Documentário
-Entrevista
-Investigação Fílmica (métodos e conceitos)
4) Observação da Luz do Real/ Operação de Câmera

-A observação e a fotografia de documentário
- A Operação de Camera instântanea
5) Sons do Real: percepção e Captura do Áudio

-Operação de captura de áudio
6) Montagem/Roteiro Final
-Roteiro/projeto de montagem
-Organizar Planilhas, projetos e esquematizar arquivos brutos
7) História do Cinema Documental

-Cinema Internacional – Dos Irmãos Lumiere, Flaherty, Pennebacker, Maysler, Ron Fricke,
James Benning, outros...
-Além dos documentaristas do Cinema Nacional :Major Thomaz, Thomaz Farkas, Eduardo
Coutinho, Carlos Nader e Joel Pizzini. Os filmes novíssimos.
-Alguns Filmes (Di Glauber, São Paulo Sinfonia da Metropole, Santiago.)
Oficina de Documentário
"A necessidade de ressaltar a verdadeira

natureza de arte do cinema, restituindo-lhe o
fundamento poético original, torna-se uma tarefa
urgente do estudioso, dado o cipoal vulgarizador
no qual a imagem se submerge na atualidade..."
"O filme é um discurso e não, apenas, um
simples espetáculo e, na realidade, desde o seu
aparecimento tem acumulado títulos nobiliários
que lhe valeram ser considerado como par de
outras artes mais ilustres. Em sua trajetória, na
sua escalada enquanto linguagem, promove a
tarefa de qualquer atividade artística...". sobre
cinema / linguagem e outros temas |
introdução ao cinema - André Setaro 2010
1) O que é Produção Cinematográfica?
A Produção é o setor burocrático e financeiro de um filme.

Para compreender essa função, imaginemos como um filme, lá de Hollywood, é feito.
Pois imagine: câmeras, luzes, pessoas trabalhando na confecção do Set: enquanto
alguns montam a câmera e a direção de arte, um terceiro e quarta pessoa ajusta as
luzes e os fios; Atores são maquiados por uma maquiadora e auxiliados a decorar o texto
por uma assistente de produção; o diretor planeja a cena com o diretor de fotografia e o
produtor está com o cronograma na mão, para que o filme seja feito dentro do prazo.
Cada um da equipe foi contratado. E a cada contrato vai-se aí uma complicação danada
de contratos de serviço, impostos e seguros. Sem falar que tem terceirizados, que fazem
desenhos em 3d, aqui na américa latina e que entre ele e o estúdio, tem também um
contrato, prazos e pessoas organizando essas relações profissionais em cidades e
países diferentes.
Então imagine todo o trabalho que deve ser produzir filmes em estúdio ou em grandes
produtoras. Cada formato de produção altera a quantidade de pessoas fazendo as
diversas funções. Uma verdadeira Linha de Montagem. Então, é certo dizer que esse
cinema é Industrializado.
Quando o filme é feito em locações reais, com pouca grana, na rua verdadeira, usando
o sol como fonte de luz, com a mínima proteção de separar a equipe da realidade - as
vezes pondo em risco a equipe; as complicações são outras. Equipamentos mais simples
e algumas vezes aspectos mabembes; somando-se aí tantos outros problemas que a
Produção precisa resolver. Esse é um Cinema feito aqui por nós.
Mas a questão é: Cinema de Documentário e Ficção... O que os diferencia? Verdade e

Mentira contidas num filme? Ou é a Realidade e a Imaginação que diferencia os dois
gêneros? Há várias formas de se fazer um filme. Também há vários tipos de enredos,
que podem ser filmados.
Penso na história de um filme:
Ele conta uma invasão alienígina, onde cidades inteiras, ao redor de todo o globo
terrestre, seriam destruídas.
E penso em um outro enredo de filme:
Sobre uma história que se passa numa antiga casa, com algumas partes em ruínas e
outras em avançado estágio de desgaste. Na casa moram mãe e filha, elas duas estão
por várias décadas alí residindo. O filme narrado por elas, contam sobre o antigo passado
glorioso e aristocrático. Algo nostálgico, saudosista e deprimente.
Imagine fazer esses dois filmes... como poderiam ser realizados?
As imagens da invasão e destruição do planeta terra por um grupo alienígina, pode ser
filmagens de uma invasão alienígina de verdade.
A história do filme será mostrada pelos próprios eventos que seguirão à invasão e
destruição do planeta.
Pode-se também produzir todo o filme por efeitos visuais e atuações que narrem essa
história, da quase destruição da terra.
Quanto ao filme, sobre a família na casa antiga, para realizá-lo, deveria-se construir uma
casa que pareça estar em ruínas; ou desgastar,envelhecer e deprimir cenicamente
alguma casa que já esteja construida.
As pessoas filmadas, seriam atores ensaiando, buscando narrar a história na sua melhor
mise-en-scene.
Ou fazer como os irmãos Mayslers, quando fizeram o Grey Gardens, filme onde mãe e
filha moram numa casa já muito velha. Acharam essa história num jornal e foram no local
real transformar em uma história de cinema.
E a produção, o que faz?
"Sem produção, dinheiro, não se faz uma bela luz, mas também não se contratam belas
atrizes nem bons roteiristas. Quando investe, o bom produtor reserva dinheiro para todo
o processo. É normal usar muita luz. É necessário que o fotógrafo saiba disso para não
ficar constrangido na hora de fazer sua lista de material. Se ele pedir fontes fracas,
pequenas, pontuais, fará economia para o produtor e não terá o que difundir na hora de
filmar".
(Edgar Moura - 50 anos - luz, camera e ação).
"Não obstante as evidentes diferenças nas formas de planejamento entre os gêneros

ficção e o documentário, foi por muito tempo no modelo de produção do filme de ficção
que parte significativa da tradição documentária se guiou. Estamos falando mais
especificamente de um período em que predomina um estilo que ficou conhecido por
documentário clássico..."
(Documentário e Roteiro de Cinema; da pré-produção à pósprodução / Sérgio José
Puccini Soares. – Campinas, SP: [s.n.], 2007.)
A Produção Cinematográfica é uma parte integrada na realização do filme. No mundo

inteiro, há relativas maneiras do Produtor agir.
Mas, antes de tudo, a produção é um setor que funciona, também, como realizador do
filme, atento ao lado sensível do cinema:
-Execução do Projeto. Contratos e investimentos
-Organização e Planejamento. O Produtor sabe, deve saber, como um filme é feito, suas
depesas e o custos de execução.
-Os bons produtores entendem de arte e tem qualidades de Diretor de Cinema.
-Na História do Cinema, muitos Produtores viraram Diretores (o contrário também
aconteceu muitas vezes). Muitos Diretores produzem seus próprios filmes.
-O Produtor resolve os problemas. Está atento aos problemas e quer que o filme seja
concluído com o máximo de êxito.
Leia aqui o trecho da Apostila da www.mnemocine.com.br:
2.PRODUÇÃO
[...]
O Produtor executivo é o administrador da verba, do dinheiro disponível, e que sabe
exatamente todos os custos do filme para direcionar melhor a produção durante as
filmagens. O Diretor de Produção é o que gerencia as necessidades práticas de um filme.
É ele quem entra em contato com as locadoras de equipamentos, os laboratórios, as
locações, os atores e a equipe técnica, procurando sempre a melhor opção para o
resultado que o diretor espera. O diretor do filme deve ter estreitas relações com o diretor
de produção para poder saber o que é viável a partir do orçamento, pois quem pedirá
mais dinheiro ao produtor executivo, é o diretor de produção. Ele organiza, junto com sua
equipe, o set de filmagem, providencia alimentação, cadeiras e conforto para a equipe e
atores.
O diretor de produção recolhe de cada diretor (fotografia, arte e o do filme), uma lista
com todo o material necessário para cada função preencher as suas necessidades,
construir um orçamento e, a partir da apr ovação pelo executivo, mobiliza sua equipe
para conseguir tudo o que for necessário. É tarefa dele também sentar com o diretor para
organizar o cronograma de filmagem e zelar para que ele seja cumprido. O diretor de
produção deve conhecer o roteiro sistematicamente, para poder avaliar as condições de
ordem de filmagem, e poder substituí-las caso algum inconveniente atrase determinada
cena.
Em suma, o produtor é o responsável pela andamento prático do filme. Mais do que o

próprio diretor, o diretor de produção é quem sabe mais o que está acontecendo ao redor
do filme.
Existe ainda uma subdivisão na direção de produção, que é o produtor de set,

encarregado de tudo o que compõe o set de filmagem, enquanto o diretor de produção
está atrás de uma nova locação, por exemplo. Produzir é uma tarefa muito desgastante
e que requer muita organização, pois são muitos fatores de preocupação para garantir a
realização do filme.
A equipe de produção em geral tem muitos assistentes. Mas os chamados Assistentes

de produção são, de maneira genérica, assistentes de qualquer coisa no filme. Isso
porque numa produção cinematográfica muita coisa acontece ao mesmo tempo, coisas
para ser resolvidas paralelamente a outras cuja importância não se pode hierarquizar;
por isso, é muito frequente o deslocamento de membros da equipe de produção para
outras equipes, com esse intuito. O mais comum é na equipe de arte, em que um
assistente de produção poderá ir buscar ou procurar objetos de cena específicos,
comprar a tinta que acabou num momento crucial, etc. Mas o assistente de produção
poderá ir comprar uma lâmpada que queimou (para a equipe de foto) ou trazer e levar o
ator convidado (para a equipe de direção).
BIBLIOGRAFIA
CHESHIRE, David. Manual de Cinematografía. H-Blume Ediciones, Madrid, 1979

DANCYGER, Ken. Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo.Campus, RJ, 2003
GAGE, Leighton & MEYER, Claudio. O Filme Publicitário. SSC&B-Lintas, 1985
MALKIEWICZ, Kris. Cinematography : A Guide for Film Makers and Film Teachers,
Simon & Schuster, 2nd edition, 1992
MONCLAR, Jorge. O Diretor de Fotografia. Solutions Comunicações, RJ, 1999
WATTS, Harris. Direção de Câmera. Summus editorial, SP, 1999
Texto retirado: http://www.mnemocine.com.br/index.php/cinema-categoria/28-

tecnica/154-fazercinema1
-Organização e Planejamento
A forma como um filme é planejado e realizado, relaciona-se com o tipo de filme que vai
querer ser feito.
Traçar os dias de filmagens, relacionando o tempo necesário a ser feito e de forma
economica. Nem sempre temos o tempo que precisamos, para realizá-lo em paz, com
paciência. As vezes precisa-se de muita energia para concluir um filme.
E com alguns atrasos que podem acontecer, a realização audiovisual beira à loucura.
Mas, antes de tudo, precisa-se garantir o filme.
Unir o Calendário de realização, juntamente com os profissionais que precisarão estar
disponíveis no dia da filmagem, além do entrevistado.
Os papeis de autorização de uso de imagens. As visitas nas locações. Atendendo
previamente essas questões, garantindo que no dia da filmagem, somente o imprevistos
aconteçam.
A função de cada um no Set é fazer o filme. O papel individual do assistente de camera

ou do operador de Boom, é garantir o filme, assim como o Diretor e o Produtor.
Veja aqui outro trecho de uma apostila de cinema:
O Cinema é, antes de mais nada, uma arte coletiva. Não se faz cinema sozinho. Para
todos aqueles que gostam de lidar com imagens mas preferem o trabalho solitário,
podem escolher à vontade outras artes, que sem dúvida não deixarão de suprir
necessidades similares.
Temos a fotografia, a pintura, a escultura, o design e até a literatura, se considerarmos

que as palavras geram imagens em nossa mente (e a imensa maioria dos filmes são
adaptados de originais literários). Mas, uma vez escolhida atividade cinematográfica, é
fundamental ter em mente que iremos trabalhar com muitas pessoas e que não podemos
nos prender a rotinas ordinárias do dia-a-dia.
Para tanto, embora possa parecer óbvio, é sempre bom lembrar que, para se fazer
cinema, é preciso estar imbuído da vontade de fazer cinema. Isso deve ser dito porque,
como o fascínio e o poder que as imagens do cinema geram nos espectadores é muito
grande, não pensamos que assistir cinema é muito diferente de fazer cinema. Muitas
vezes somos impelidos a querer mostrar nossa própria concepção da vida ou de um
aspecto dela através do cinema, sem nos darmos conta, conscientemente, que este é
um processo complexo, que exige não apenas um domínio técnico, mas também – e
principalmente – paciência, perseverança, responsabilidade, respeito e, acima de tudo,
humildade.
Cada um deve, dentro da função que escolheu, exercê-la da melhor maneira possível,
independente do que os outros, de mesma ou de outra função, possam estar
desempenhando numa determinada produção. Pois é um erro pensar que a culpa é
sempre de algum contexto externo, da produção, do roteiro, do diretor, do bispo, da morte
da bezerra. Imprevistos sempre haverão, e faz parte deste pacote considerar alternativas
em caso de impossibilidades de realização. Cada um é responsável pelo filme tanto
quanto o outro, e é justamente por isso que é bom lembrar a razão pela qual escolhemos
fazer cinema. É desta razão que devemos estar cientes e nos auto-referir a cada
produção, para que, nas mais complicadas, não percamos de vista nosso objetivo
principal e nem a qualidade de nosso trabalho. Quando essa razão é esquecida, corre-
se o sério risco de ter a qualidade do trabalho igualmente esquecida na primeira
frustração profissional.
E outras palavras, o bom andamento de um filme depende menos do preparo técnico de
sua equipe do que da boa vontade de todos em fazer o melhor. E é preciso dizer: o
cinema exerce sobre as pessoas um fascínio tão grande que por vezes acreditamos que
se trata de um mundo mágico. Nada mais falso, do ponto de vista de quem está do lado
de trás das câmeras. E por isso, não custa lembrar que essa boa vontade não parte de
uma entidade abstrata e indiscernível que paira no ar, parte da responsabilidade
individual de cada um. Isso fará do coletivo uma boa equipe.
A Divisão da Equipe
Uma produção cinematográfica, como já mencionamos, é necessariamente coletiva, e,

portanto, as tarefas devem estar muito claras e os objetivos muito bem definidos. Mas
que tarefas são estas? Existem, claro, inúmeras funções no cinema, cada uma delas
responsável por uma determinada faixa de atuação, uma necessidade frente a um
contexto específico – o filme – e que variam em certa medida de acordo com o caráter
da produção. Entretanto, há certas funções que são básicas, e que sem a qual não se
faz cinema, pois são de necessidade primordial. São elas:
Direção/Produção/Fotografia/Arte/Som/Montagem e Finalização
Com exceção do montador que, dependendo da produção, pode trabalhar sozinho, todas
as demais funções pressupõe equipes, cujo número de integrantes também é variável
de acordo com a necessidade e/ou disponibilidade da produção. Mas, em linhas gerais,
uma equipe funciona com uma média de 3 integrantes, sendo um diretor e dois
assistentes. Designamos o diretor de um filme por esta função – Diretor – e os demais,
por Diretores Técnicos.
Como se faz Cinema - Parte 1: Funções e equipe
Categoria: Técnica Cinematográfica

Publicado em Segunda, 22 Setembro 2008 07:55
Escrito por Filipe Salles
2) Roteiro/Projeto
Em Portugal, o Roteiro é chamado de Guião. Algo que Guia. Um Mapa, um percurso, a

percorrer. Um Guia Turístico que auxilia a condução. Evita o viandante se perder.
Vamos ler o que o Sérgio Puccini diz sobre o Roteiro de Documentário:

"Se no filme de ficção o controle do universo de representação está, desde saída, todo
à mão dos responsáveis pela concepção do filme, seja ele uma adaptação ou não, em
documentário esse controle é uma aquisição gradual. Parte-se necessariamente de uma
busca àquilo que é externo ao cineasta. Essa busca envolve, necessariamente, uma
negociação prévia, para a viabilização do registro, que marca o início de um processo
de troca entre um “eu” e um “outro”. O registro dessa troca obedecerá sempre o comando
do diretor do filme responsável pela maioria das decisões de filmagem. De posse de todo
o material captado, será apenas na sala de montagem que o diretor, assessorado por
seu montador, terá total controle do universo de representação do filme. O percurso é
marcado pela perspectiva daquilo que está por vir, a captura de um real que
gradualmente vai sendo moldado até se transformar em filme.
Ficção, documentário e modos de produção

[...] Basta uma rápida análise de alguns dos filmes do produtor John Grierson (Night mail
– 1936; Fires were started – 1943) para constatarmos uma calculada construção dos
planos de filmagem, articulados em função da montagem, cuidados só possíveis com
uma prévia planificação do filme na forma de um detalhado roteiro cinematográfico. Em
Filme e realidade, Alberto Cavalcanti, ao fazer uma lista de recomendações para
realizadores de documentários no Brasil, vai ao ponto: NÃO negligencie o seu
argumento, nem conte com a chance durante a filmagem: quando o seu argumento está
pronto, seu filme está feito; apenas, ao iniciar a sua filmagem, você o recomeça
novamente.
A ruptura mais significativa com um modelo de produção apoiado em roteiro ocorre no
fim da década de 50 com o documentário direto americano, capitaneado pelo produtor
Robert Drew, e o documentário verdade que tem na figura do francês Jean Rouch seu
melhor representante. Nesse momento, as peculiaridades técnicas da câmera 16mm e,
principalmente, do magnetofone, gravador que propicia o registro do som em fita
magnética feito em sincronia com a imagem, instauram umabusca pelo registro de um
real em estado bruto possível graças a um processo de filmagem espontâneo sem todas
as formalidades e parafernálias exigidas por uma produção cinematográfica de grande
porte.
A principal vítima dessa ruptura será, é claro, o roteiro de cinema. Ficará abolida a
obrigatoriedade da escrita de um roteiro no período de pré-produção. Falar em roteiro
agora só terá sentido na etapa de pós-produção do filme. O filme agora será resultado
de um árduo trabalho de montagem, montagem esta que será feita a partir de muito
material filmado. A regra é jogar com o imprevisto e o improviso da filmagem, o que
valoriza sobremaneira o papel do cinegrafista na construção do documentário. Esse
estilo de filmagem e produção não tardará a influenciar o cinema de ficção, como atestam
os primeiros filmes de John Cassavetes e Jean-Luc Godard, dois dos mais conhecidos
representantes de um novo cinema que encontrou vasto espaço de manifestação mundo
afora“.
Puccini Soares. – Campinas, SP: [s.n.], 2007.) Negritos e sublinhações minhas.
O Documentário é um estilo de cinema que se utiliza dos fatos que estão por aí pelo
mundo (fatos do presente ou do passado – ou uma porção de fatos, que numa trajetória,
sai do passado e se encontra agora no presente); o filme de Documentário usa o
cotidiano, como matéria prima de realização cinematografica. Assim escolhe-se um
tema, um conceito e pode iniciar o processo de realização do Filme. Precisa-se antes de
iniciar o filme: um drama, uma história, um conceito... enfim... é o que o documentarista
percebe e reflete. É daí que uma ideia de filme de documentário pode surgir.
Quando Puccini escreve sobre o controle do universo, nada mais é que as reações da
equipe de filmagem em relação ao que vai ser filmado (praças, pessoas, casas antigas,
eventos passados, pessoas vivas, pessoas mortas, ideias erradas, falsos e verdadeiros
heróis) e com todo o material filmado e dará .
-Texto Literário / A Pesquisa
Vai aqui mais outro trecho de Sérgio Puccinni:
O texto da proposta de filmagem é resultado de uma primeira etapa de pesquisa. Sua

função é garantir condições para o aprofundamento dessa pesquisa para que só então
possa ser iniciada a etapa de filmagem. Trata-se de um documento que serve apenas
aos propósitos da pré-produção [...] Não obstante, a escrita da proposta de filmagem
marca também o início de um processo de seleção necessário para ajustar esse
conteúdo do mundo ao formato discursivo de um filme. Após a aceitação do projeto por
parte das fontes financiadoras, esse processo de pesquisa e seleção prossegue de
maneira mais aprofundada. O trabalho da escrita do filme no papel não se encerra com
a aprovação da proposta de filmagem. Por sua forma concisa, a proposta de filmagem
serve pouco como instrumento para organizar a produção de um documentário. É preciso
detalhar o conteúdo do filme para que então se possa fazer um correto levantamento das
necessidades da produção. A segunda etapa de pesquisa, que se inicia após a
aprovação da proposta de filmagem, deverá ser guiada pela seleção estabelecida na
primeira etapa de pesquisa que serviu para definir as principais hipóteses para o
documentário. “O que conduz sua pesquisa é sua hipótese de trabalho”, diz Rosenthal.
“Dentro dos limites de seu assunto, você deve tentar descobrir tudo aquilo que for
dramático, atraente e interessante.” Rosenthal lista quatro fontes de pesquisa:
1. Material impresso
2. Material de arquivo (filmes, fotos, arquivos de som)
3. Entrevistas
4. Pesquisa de campo nas locações de filmagem
Seguindo estas quatro etapas, o documentarista deverá ler tudo aquilo que for possível,
dentro dos limites de tempo disponíveis para a produção, referente ao assunto escolhido;
fazer um exaustivo levantamento de material de arquivo, entre fotos, filmes e arquivos
sonoros, buscando garantir permissão para uso no filme; fazer pré-entrevistas com todas
as pessoas que possam estar envolvidas com o tema; além de visitar os locais de
filmagem para se familiarizar com o espaço físico e com as pessoas que os habitam.
Muitas dessas fontes já podem ter sido levantadas e identificadas na primeira etapa de
pesquisa. Cabe ao documentarista aprofundar seu conhecimento sobre o assunto se
certificando da quantidade e qualidade de matéria visual e textual disponível para o filme
além da real viabilidade de todas as possíveis locações. (Nunca é demais lembrar que
existem exceções à regra no que concerne às estratégias de produção e organização do
documentário, como já foi dito no início deste capítulo, tudo vai depender muito do
assunto e do estilo de abordagem).
-Texto Esquemático ou Propositivo (questões temáticas, conceituais, abordagens e
outras questões de produção/criação), para a escrita do Argumento.
A área do Roteiro/Argumento cinematográfico é onde insere-se o domínio da palavra,

das ideias e das sinteses. Contemple algum evento em algum lugar e saiba descrevê-lo.
Observe um assunto que paira sobre o lugar onde você está observando. A fala e os
modos de se impor das pessoas, além dos artefatos que consomem: alimentação,
roupas e outros utensílios.
Sérgio Puccini:
Pesquisa de campo
Mapear e fazer um cuidadoso estudo das locações pode ser útil para prevenir possíveis
imprevistos ou problemas técnicos relacionados à iluminação e captação de som além
de fazer com que o documentarista se familiarize mais com o universo abordado. Em
relação à fotografia, é conveniente estudar a iluminação dos locais de filmagem, a
incidência de luz natural e as fontes de eletricidade caso haja a necessidade de luz
artificial. As condições de som ambiente também podem criar empecilhos para a
captação do som de entrevistas caso o local esteja próximo de fontes de ruído, como
fábricas e aeroportos, ou seja ele mesmo barulhento. Visitas antecipadas às locações de
filmagem servem também para definir equipamentos necessários para cada locação,
tamanho da equipe técnica mais adequado à cada situação, prevenção quanto a
possíveis dificuldades de acesso - obstáculos naturais, resistência de comunidades
locais, risco à integridade física da equipe, etc. Uma maior familiaridade com os cenários
de filmagem auxiliam também na elaboração dos enquadramentos e trabalho de câmera,
possibilitando uma prévia roteirização de filmagem, procedimento que ajuda a dinamizar
o trabalho da equipe em locação.
Ao final da segunda etapa de pesquisa (lembrando que a pesquisa muitas vezes
prossegue durante as filmagens), o documentarista será capaz de reunir uma quantidade
suficiente de materiais que possibilite descrever seu filme com um maior detalhamento
como exige a escrita do argumento.

- Questões temáticas, conceituais, abordagens e outras questões de produção/criação:
Quais são seus documentários favoritos? Pense neles! Lembre-se daqueles que usam
imagens antigas de arquivo ou aqueles que entrevistam pessoas e filmam lugares. Assim
lhe ajudará a pensar como vai ser o seu filme.
Tem filmes que você sabe o que é desde o início: um festival de música, ou um evento
muito conhecido. Filmes que contam detalhadamente um acontecimento. Outros filmes
mostram personagens desconhecidos das mídias de maior circulação. A relação entre a
Vida e a História de uma pessoa anônima em relação ao herói nacional.
Para apresentar o seu Argumento em texto, faça uso de imagens, músicas e até trechos
de outros filmes e responda essas questões:
1) O que é sua História?

2) Por qual razão escolheu esse tema e o que mais lhe chamou a atenção?
3) Onde vai ser filmado?
3) Direção de Documentário
O Diretor Dirige.
O filme exige do Diretor concentração e segurança para conduzir a equipe no Set. O
Set de filmagens, que pode ser a varanda da casa de um entrevistado em uma favela ou
interior do estado; ou um quarto produzido nos estúdios da MGM, apresentará vários
problemas. E esses problemas deverão ser resolvidos e assim será até a conclusão da
filmagem.
Segurar uma vara de boom, um rebatedor ou esperar um determinado momento da fala
dos personagens, para jogar bolas de sabão, movimentar uma luz, orquestrar o
movimento de câmera com o movimento do ator.
O Nado Sincronizado lembra como se deve trabalhar em cinema. Atenção e silencio,
sempre. E permanecer concentrado 10 minutos ou 3 horas. O filme é quem pede. A
filmagem obedece ao que o filme precisa.
Leia aqui o trecho da Apostila da www.mnemocine.com.br, sobre a visão geral da função

do Diretor de Cinema.
1.DIREÇÃO
O diretor de um filme é responsável pelo resultado final de um conjunto chamado cinema.

O papel de diretor começou com o próprio realizador. No início do cinema, ainda por
volta dos primeiros anos do séc.XX, não havia nenhum contingente técnico disponível, e
quem tivesse vontade de filmar, deveria tomar todas as iniciativas para tal. Os diretores
então escreviam suas próprias histórias, produziam, filmavam, às vezes atuavam e
também montavam o filme. Algum tempo depois, quando Hollywood entrou em cena
como pólo de produção de cinema, os filmes ganharam outra função, que acabou por se
tornar uma espécie de monarquia do cinema: o produtor.
O produtor, por ser quem financiava os filmes, escolhia os roteiros, os artistas, e até o
diretor, que se tornava mero técnico, tanto quanto os demais. Mas na Europa foi um
pouco diferente. Como não existia uma produção industrializada, o diretor continuou
sendo o grande realizador, o artista que usava o cinema como meio de expressão. Os
primeiros grandes diretores, com exceção de D.W.Griffith e Edwin Porter, foram
europeus.
O Diretor tem, portanto, seguindo o raciocínio europeu, a responsabilidade do projeto.

Ele deve conhecer perfeitamente todos os detalhes do roteiro, estudá-lo num storyboard,
e ter previamente uma imagem feita de cada plano, que no conjunto dará significado à
sua obra.
Além do mais, deve conhecer detalhadamente cada função técnica do cinema, e saber
o que pode extrair de cada uma com o orçamento que tem. Deve ter uma cultura literária,
musical e dramática elevada, ou pelo menos condizente com o resultado que quer obter
do cinema, pois tudo servirá como referência em sua criação, mas também para poder
escolher a melhor trilha sonora e a melhor forma de extrair a dramaticidade desejada de
seus atores. Conhecimento de técnicas de fotografia serão muito úteis na agilidade do
processo, pois saberá com mais precisão o que quer do fotógrafo. A noção geral da
narrativa dará a ele segurança para supervisionar a montagem, e encaixar depois todos
os elementos de pós-produção, como efeitos, fusões, ruídos e música.
O trabalho do diretor é árduo, pois dele todos da equipe esperam segurança, tanto na
escolha dos planos como na condução da filmagem tecnicamente falando. Ele deve
saber até onde vão suas limitações técnicas frente à verba e/ou possibilidades com o
equipamento disponível, para que não peça coisas impossíveis e crie um pesado
ambiente de discórdia no set (quando todos procuram culpados, o caos está instalado).
Da mesma maneira, deve avaliar até onde seu pedido está sendo atendido pela equipe
de diretores, fotografia, arte e produção, para deixá-los à vontade com a margem de
criação pessoal de cada técnico, sem que, também, seu trabalho seja autoritário e
extravagante. É necessário senso de medida apurado, que só se obtém quando se está
totalmente imerso num projeto.
O diretor é um criador que está lidando com um conjunto de artes que confluem para
uma resultante de imagens, e por isso deve atentar para itens relacionados à filosofia da
arte e teorias da estética. Deve escrever sempre que possível, para treinar a coerência
narrativa, e exercitá-la no cinema, fazendo experiências de propósito bem definido. Deve
aprender a refinar o olhar poético que tem do mundo, como forma de aprimorar sempre
sua linguagem, para que possa contribuir com informações diretas e metafóricas,
efetivando assim a criação artística.
O diretor costuma ter 2 assistentes: o primeiro assistente o segundo, este por vezes
também conhecido como continuista. O primeiro assistente é seu braço direito, que
conhece o roteiro tão bem (ou até melhor) que é capaz de dizer sem pestanejar qual
plano será rodado em seguida, bem como quais são os atores, e qual a intenção
dramática daquele plano. Isso é apenas uma forma de lembrar o diretor para que ele não
se esqueça da linha narrativa do filme, e não se perca com detalhes que poderão
mostrar-se incoerentes. O primeiro assistente ainda confere o tempo de cada plano
através de um cronômetro e preenche um boletim de controle. O segundo assistente por
vezes é quem preenche este boletim, mas sua principal atividade é o cuidado com a
continuidade. Isso significa que ele deve estar atento a cada plano para que o plano
seguinte a este no filme, por mais que seja filmado outro dia, tenha as mesmas
características de cenário, figurino, objetos de cena, maquiagem e iluminação. Quando
a produção é muito grande, pode-se ter até 3 assistentes de direção, o terceiro sendo
exclusivamente continuista.
Outra função da equipe de direção é o casting, ou escolha do elenco. Essa modalidade

no Brasil é pouco explorada, e em geral é resolvida pela produção e direção, mas há
uma função específica para isso, mais comum no cinema americano, e que se preocupa
exclusivamente com a escolha e o contato com o elenco. Em cinema publicitário seu uso
é constante.
No cinema em que o diretor é o autor, ele é o responsável pelo filme e pelo resultado, e
deve zelar para que ambos confluam harmonicamente, segundo sua estética.
[...]
BIBLIOGRAFIA


Pensando em documentário, a observação e a contemplação é o trunfo do Diretor. Saber

escutar e conduzir uma entrevista, também. Deixar aquela pessoa, que vai dar o
depoimento, a serviço do que o filme precisa. Relacionar a ideia do filme no espaço em
que vai ser filmado.
Desenvolver uma ideia consistente para o enquadramento e movimento de câmera.
O envolvimento poético com a imagem, faz com que a filmagem cresça em significado e
em força. Fazer com que uma pessoa, anônima ou pública, diga uma determinada ideia
com veemência, torna o filme denso, forte. A densidade, a firmeza e a discussão sobre
a realidade, dá ao documentarista qualidades de bom realizador.
-Entrevista:
Um fator recorrente ao documentarista é a necessidade de transformar pessoas que

nunca se relacionaram com uma filmagem em produtores de informação, fazendo parte
de um filme. Incentivando e auxiliando para que essa pessoa afine-se as questões de
filmagem. Colaborando (consciente ou inconscientemente) com a feitura do filme.
Enfim... qualquer documentário
Segue um trecho de uma entrevista com o Eduardo Coutinho, diretor brasileiro.
A entrevista como método: uma conversa com Eduardo Coutinho
Fernando Frochtengarten
O sr. costuma afirmar que seus filmes não são compostos por entrevistas,
mas por conversas. Poderia falar um pouco sobre a preferência por
este termo?
Se há uma coisa que acho que aprendi, por razões obscuras, é conversar com os outros.
Com câmera, porque sem câmera eu não falo com ninguém. A maioria dos que fazem
documentários fazem, efetivamente, entrevistas. As entrevistas têm um lado jornalístico
e de depoimento. Entrevistas e depoimentos são coisas para a História. São coisas que
se fazem com especialistas. E eu trabalho com pessoas comuns. A pessoa conta um
fato histórico e, se ele é verdadeiro ou não, deixa de ter importância.
As conversas são conversas porque falo com pessoas anônimas – ninguém é anônimo,
mas enfim... – relativamente comuns, ordinárias no sentido antigo do termo. Têm pouco
a perder e por isso são interessadas. Um intelectual ou um político de esquerda ou direita
têm muito a perder. Então eles se defendem. E as pessoas mais comuns têm pouco a
perder. Talvez na vizinhança. Essa é a primeira razão pela qual as pessoas ditas comuns
são mais interessantes. A segunda coisa é que, em geral, elas falam a partir da vida
privada. E o que é a vida privada? O que é a vida, no fundo? Pra mim é muito simples e,
em certo sentido, complicado. Todas as pessoas nascem, vivem e morrem. E, aliás,
infelizmente, sabem que vão morrer. O animal não sabe. E se o animal falasse me
interessava. E nesse espaço que você não sabe quanto vai durar, tem uma vida que,
pode ser intelectual ou camponês, é muito próxima uma da outra: uma origem que é
familiar, étnica, cultural, religiosa ou de classe.
E fora isso é tão simples: amor, sexo, casamento, filhos, dinheiro, saúde e aí chegamos
à questão da morte. Isso é o núcleo que me interessa. E nele podem estar Lênin ou São
Francisco de Assis, com todas as suas utopias e sonhos. E dentro disso eu não tenho
que checar nada.
No [Edifício] Master, uma mulher me disse: “Vivi com um alemão por dez anos”. Eu não
vou checar se foram dez ou cinco anos ou se ele era argentino. Eu perguntei se ela foi
feliz e ela disse que foi. É o que me importa. Naquele presente é verdadeiro. O passado
não me interessa, eu não vou pesquisar. Só não me interessa a mentira do mitômano,
que é um belo assunto de filme, mas que factualmente não tem sentido. Fora isso a
memória é, para mim, a coisa mais mentirosa do mundo. O que não quer dizer que não
seja verdadeira. Você me conta sua infância de um jeito como você a conhece hoje. Se
eu for te procurar daqui a um ano você vai me dizer de outro jeito.
Essa questão do verdadeiro e do falso é resumida no Master por uma garota de
programa que me disse: “Eu sou uma mentirosa verdadeira”. Ela achou que tinha uma
avó que tinha morrido. Mas achou tanto que passou a ser verdade para ela. Como no
livro “Assunção de Salviano”, do [Antônio] Callado, sobre um cara que é escolhido para
ser santo, para fazer milagre, e depois de um tempo ele passa realmente a acreditar que
é santo. É por isso que se produzem milagres. A partir disso tem uma questão que eu
considero espiritual. Eu trabalho na incerteza, na ignorância. Porque eu não sei o que é
a vida do outro. Eu posso ter mil teses antropológicas, como no caso de Santo Forte. Às
vezes eu sei aonde eu vou chegar. Mas como eu vou chegar eu nunca sei. O que
interessa são as digressões, hesitações, retomadas de texto, gaguejadas, lapsos
extraordinários. E tem uma questão ridícula que muita gente fala: “Você põe a câmera e
a pessoa muda”. O [Jean] Rouch dizia, há trinta ou quarenta anos, contra o cinema direto
americano, que a presença da câmera não era escondida e produz um “efeito câmera”
em que a pessoa se constrói, faz uma performance, e que isso é tão importante quanto
o fato dela não fazer essa performance. Por isso não dá para julgar se é mentira. A
pessoa se reinventa a partir do que ela acredita.
Há vinte anos se fazia documentários no Brasil em que o diretor não tinha nem microfone.
Quer dizer, era admissível que a pergunta dele não interferisse. Em toda minha
experiência de vida e de filmagem eu vi que, não importa se há pesquisa anterior e se
eu conheço alguns fatos, o acaso está sempre presente. E que há um problema que é
saber quando perguntar, o quê perguntar, quando romper o silêncio e quando não
romper. Eu estou a toda hora errando. Porque o documentário é baseado na
possibilidade de erro humano. Até hoje acontece de eu perguntar na hora em que eu não
devia e o silêncio acaba. Ou eu faço a pergunta errada. Às vezes eu consigo fazer a
pergunta certa. Tudo porque a voz em um filme ou na história oral é imediata. O [Roland]
Barthes diz que existe a fala e a escrita e, entre os dois, a transcrição, que é a castração
da fala. É quando você tira a carne. Uma das coisas é fazer legenda para filme ou
transcrever. A pessoa não fala vírgula, não fala ponto, não fala entre parênteses. Você
tenta dar uma ordem para a fala com sinais gráficos, mas tem que ter cuidado para não
destruí-la. No Pasquim, que renovou a entrevista no Brasil, quando o entrevistado dizia
uma coisa vinha entre parênteses “risos”. Isso se usa muito até hoje e é a coisa mais
odiosa. O corpo você perde e para isso não há solução. Existe um artigo do Ismail Xavier,
na Cinemais, em que ele fala dos filmes com entrevistas. Ele pega o meu caso, em que
só tem entrevistas e, geralmente, sem uma volta. Enquanto em toda a tradição do cinema
clássico há uma progressão histórica do herói que se lasca ou vence. Os meus filmes
são inteiramente de entrevistas. A câmera não se mexe de lugar e não se corta nunca.
Não tem interrupção. E como as pessoas agüentam ver? Tem o “efeito câmera”: a
pessoa sabe que tem uma câmera, eu não escondo, mas de fato você nunca sabe
exatamente quando ela está consciente da câmera ou não está.
O acaso, a surpresa e a incerteza do resultado é que me interessam. Eu acho que as
relações dão certo quando não são pergunta e resposta, mas um ato colaborativo. O ato
de filmagem é assim: a pessoa me diz alguma coisa que nunca vai repetir, nunca disse
antes ou dirá depois. Surge naquele momento. E isso não é pingue-pongue. As pessoas
interagem comigo. Um português me contou que foi ver Santo Forte e de repente sentiu
que as palavras saíam de um “entre lugar” que não existe na entrevista típica. Eu uso
essa técnica de que a câmera existe, mas fica no lugar dela; a pessoa fica confortável,
pode se mexer, atender o telefone. Mas ela dificilmente vai saber o que eu quero dela.
Por exemplo, dos intelectuais que vão a um lixão, noventa por cento vão para pegar
gente que fala mal do governo, que isso é uma vergonha, etc. E eu fui fazer o filme em
um lixão e usei uma pergunta absolutamente obscena: “Aqui é bom ou mau?”. Tem gente
que ficou maluca. Mas no filme tem pessoas que dizem que é melhor do que trabalhar
em casa de madame. Porque no momento em que você tipifica e desqualifica o outro,
que você diz “o lixo é um inferno e esse cara é um abutre”, ele não tem como se doar
com um certo nível de igualdade utópica. Outro caso é dos cineastas que vão entrevistar
um analfabeto na Amazônia e, em cinco minutos, ele sabe o que querem que ele diga.
Isso mata. Veja o caso do Master, em que uma mulher me diz que todo brasileiro é
preguiçoso. É um discurso com o qual eu não concordo. Mas é um discurso
extraordinário porque ela teve condições de dizer aquilo para mim. E eu não estou lá
para dizer “a senhora está errada”. O discurso é magnífico porque são as razões dela,
não são as minhas. Ela acredita naquilo que está falando e fala com veemência. Eu não
me interesso em filmar os objetos, a casa da pessoa, em detalhar a condição social. O
que me interessa é um rosto que fala. Existem filmes em que, para cortar, mostram um
cachorro no chão, um quadro na parede. Nos meus filmes, não. As pessoas falam com
o verbal e com o gestual. Quando as conversas rendem, têm uma qualidade poética tão
grande que qualquer tipo de ilustração é empobrecimento. Tem filmes em que a pessoa
diz “Eu trabalho em um banco” e então ele aparece trabalhando. Você vai provar o quê?
Que aquilo é real? Isso é absolutamente banal, totalmente inútil. Se botar essa imagem,
ela vira um conceito que aprisiona. As filigranas do discurso é que são o real. Então eu
tenho que ter uma grande fé na possibilidade da palavra. Sobre isso existe um artigo do
[Pierre] Bourdieu – que é uma pessoa admirável e que eu detesto, porque ao mesmo
tempo é um racionalista, materialista, determinista – no livro A miséria do mundo. Eu
joguei fora o livro e fiquei com as dez páginas sobre a entrevista, que também não sei
se perdi. Ele fala que o problema é ouvir o outro em condições em que ele nunca é
ouvido, é tentar se colocar no lugar do outro, ver de que lugar o outro fala aquilo que é
visceral e não opinião.
Nos filmes que eu faço, tento me colocar entre paredes e produzir um vazio que o outro
tem que preencher. Muita gente pergunta se eu não sinto culpa por isso. Eu faço isso
sem culpa nenhuma. Eu faço tudo com culpa na minha vida. Mas filmar e conversar com
as pessoas eu faço sem a menor culpa. No caso do Master teve gente que disse que eu
mostrei intimidade. Ou que teve gente que riu em horas que não devia. Eu não posso
castrar o riso do público. Além disso, existem muitos tipos de riso. Cada pessoa é
dividida, você calcula um público. Tem gente que ri com a pessoa que fala, tem gente
que ri da pessoa que fala e tem o riso nervoso, de medo. Para mim, todas as pessoas
que aparecem no Master não são ridículas. Ou, eu sou tão ridículo quanto elas. Aquelas
pessoas são tão patéticas quanto eu.
Link do restante da entrevista:

http://www.revistas.usp.br/psicousp/article/view/41992/45660
-Investigação Fílmica (métodos e conceitos)
Segue aqui mais umas ideias de Sérgio Puccini:
...o documentarista deverá ler tudo aquilo que for possível, dentro dos limites de tempo
disponíveis para a produção, referente ao assunto escolhido; fazer um exaustivo
levantamento de material de arquivo, entre fotos, filmes e arquivos sonoros, buscando
garantir permissão para uso no filme; fazer pré-entrevistas com todas as pessoas que
possam estar envolvidas com o tema; além de visitar os locais de filmagem para se
familiarizar com o espaço físico e com as pessoas que os habitam. Muitas dessas fontes
já podem ter sido levantadas e identificadas na primeira etapa de pesquisa. Cabe ao
documentarista aprofundar seu conhecimento sobre o assunto se certificando da
quantidade e qualidade de matéria visual e textual disponível para o filme além da real
viabilidade de todas as possíveis locações. (Nunca é demais lembrar que
existem exceções à regra no que concerne às estratégias de produção e organização do
documentário, como já foi dito no início deste capítulo, tudo vai depender muito do
assunto e do estilo de abordagem.)
Material de arquivo
A utilização de material de arquivo é recurso freqüente adotado pelos documentaristas

como forma de ilustração visual de eventos passados. A busca desse tipo de material
normalmente envolve burocracia e negociação com órgão públicos e privados que
porventura possuam acervo. Órgãos de imprensa, bibliotecas, museus, cinematecas,
universidades, coleções particulares, são algumas das fontes possíveis. Dependendo do
tipo de acervo e de sua organização, torna-se mais difícil encontrar aquilo que se
procura. Os computadores e a internet são dois instrumentos que vem facilitando o
processo de busca nos dias atuais. No caso de acervo familiar, a dificuldade maior é
convencer seus donos à exposição pública do material, negociação que envolve
questões éticas e por isso requer cuidados especiais por parte do documentarista.
A qualidade de um filme documentário depende em grande parte da qualidade do
material de arquivo trabalhado. Caso recente na produção documentarista do Brasil,
Ônibus 174 (2002), de José Padilha, vem a ser um dos exemplos de filme que, se
valendo de uma boa pesquisa, consegue reunir expressiva quantidade de material de
arquivo em que vemos registrados três momentos distintos na vida de Sandro, o
personagem principal do filme. O núcleo dramático do filme apresenta, com detalhes,
toda a ação do seqüestro do ônibus registrada através das câmeras das várias emissoras
de televisão presentes (essas imagens foram cedidas pelas emissoras Globo, Record e
Bandeirantes). O segundo momento mostra Sandro na Candelária um dia antes de
ocorrer a chacina que vitimou oito meninos de rua. Em uma terceira imagem de arquivo
encontramos o mesmo Sandro jogando capoeira, prática esportiva integrada a um
projeto de cunho social. Juntas, o conteúdo dessas imagens mostram a transformação
do personagem de vítima a algoz, transformação que o filme comenta através de seus
vários depoimentos.
Pré-entrevistas
Pré-entrevistas marcam o primeiro contato entre documentarista, ou sua equipe de

pesquisadores, e os possíveis participantes do documentário. São úteis tanto para
fornecer informações, ou mesmo aprofundar informações já coletadas, como para servir
de teste para se avaliar os depoentes como possíveis personagens do filme no que tange
ao comportamento de cada um diante da câmera (no caso de pré-entrevistas gravadas
em vídeo) e a articulação verbal do entrevistado. Alguns problemas freqüentes
relacionados à pré-entrevista são: possíveis situações de constrangimento, resistência,
ou mesmo recusa, por parte do entrevistado em conceder a entrevista (o que depende
muito do assunto a ser abordado), e, em um outro extremo, expectativa do entrevistado
quanto a possível participação no documentário (estar dentro do filme). Como forma de
contornar esses problemas, Rosenthal sugere que se faça uma primeira abordagem de
maneira cautelosa. Para evitar possíveis constrangimentos, a estratégia, para Rosenthal,
é fazer o registro da entrevista se valendo apenas de anotações à mão ou no máximo
de um gravador de áudio, isso caso o entrevistado concorde em ser gravado. Como
forma de não alimentar expectativa de participação no filme a dica é não prometer nada
antecipadamente ao entrevistado e não adiantar muito do tratamento do documentário.
Em sua prática de documentarista, Rosenthal prefere um cara-a-cara com o entrevistado,
isto é, fazer ele mesmo a pré-entrevista para que assim possa iniciar um vínculo com
seus personagens. Essa estratégia cria dois momentos de entrevista envolvendo
documentarista e entrevistado: a entrevista da pesquisa e a entrevista da filmagem.
Muitos dos assuntos abordados na entrevista da pesquisa acabam sendo repetidos na
entrevista da filmagem o que pode induzir a uma espécie de entrevista encenada
conduzida por um script elaborado na primeira entrevista. Outra conseqüência dessa
estratégia é que, já na primeira entrevista, se cria um código de comunicação entre
documentarista e entrevistado que, apesar de servir aos propósitos da préprodução
(organização do material do filme) não está necessariamente vinculado ao momento da
filmagem, é o caso típico do “como eu já havia te dito antes...”, em que o entrevistado
faz referência a essa primeira conversa se esquecendo que também está falando para
os futuros espectadores do filme que ainda não possuem conhecimento do teor dessa
conversa. É interessante comparar o método adotado e sugerido por Rosenthal com
procedimento inverso adotado por Eduardo Coutinho, que prefere deixar a pré-entrevista
para sua equipe de pesquisadores, no intuito de se explorar, na filmagem, o registro de
um primeiro encontro. No caso de Coutinho, essa situação de encontro entre
documentarista e entrevistado define a própria constituição temática de muitos de seus
documentários.
Pesquisa de campo
Mapear e fazer um cuidadoso estudo das locações pode ser útil para prevenir possíveis
imprevistos ou problemas técnicos relacionados à iluminação e captação de som além
de fazer com que o documentarista se familiarize mais com o universo abordado. Em
relação à fotografia, é conveniente estudar a iluminação dos locais de filmagem, a
incidência de luz natural e as fontes de eletricidade caso haja a necessidade de luz
artificial. As condições de som ambiente também podem criar empecilhos para a
captação do som de entrevistas caso o local esteja próximo de fontes de ruído, como
fábricas e aeroportos, ou seja ele mesmo barulhento. Visitas antecipadas às locações de
filmagem servem também para definir equipamentos necessários para cada locação,
tamanho da equipe técnica mais adequado à cada situação, prevenção quanto a
possíveis dificuldades de acesso - obstáculos naturais, resistência de comunidades
locais, risco à integridade física da equipe, etc. Uma maior familiaridade com os cenários
de filmagem auxiliam também na elaboração dos enquadramentos e trabalho de câmera,
possibilitando uma prévia roteirização de filmagem,
procedimento que ajuda a dinamizar o trabalho da equipe em locação.
Ao final da segunda etapa de pesquisa (lembrando que a pesquisa muitas vezes
prossegue durante as filmagens), o documentarista será capaz de reunir uma quantidade
suficiente de materiais que possibilite descrever seu filme com um maior detalhamento...
Puccini Soares. – Campinas, SP: [s.n.], 2007.)
Fazer um filme de Documentário, é supor como vai ser o filme no final, no dia da sua
exibição.
As primeiras ideias de um documentário surge com uma dúvida: como é que acontece
nesse lugar, ou naquele tempo? Quem são as pessoas que se consideram autores disso
(uma música, uma pixação, uns participantes de determinada organização, antigo
elenco, grupo político, enfim...).
4) Observação da Luz do Real/Sons do Real

-A percepção e a captura das imagens, sons/ruídos nas Paisagens.
A LUZ QUE CONTA A HISTÓRIA - Postado em 04/01/2016 por Carlos Ebert
“A luz é a substância do filme, e é porque a luz é no cinema, ideologia, sentimento, cor,

tom, profundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que acrescenta, reduz, exalta,
torna crível e aceitável o fantástico, o sonho ou, ao contrário, torna fantástico o real,
transforma em miragem a rotina, acrescenta transparência, sugere tensão, vibrações. A
luz esvazia um rosto ou lhe dá brilho… A luz é o primeiro dos efeitos especiais,
considerados como trucagem, como artifício, como encantamento, laboratório de
alquimia, máquina do maravilhoso. A luz é o sal alucinatório que, queimando, destaca as
visões…” Federico Fellini
Esse texto é manjado mas não sai de moda. Enumeração exaustiva do que é a luz, joga
com a cabeça do leitor ao evocar o que é a luz para ele mesmo, o que ela permite e
desvela na narrativa audiovisual que ele imagina.
Ao ver fotos do Mestre em filmagens,
nota-se que usualmente ele tem pendurado no pescoço um visor de contraste, que nada
mais é do que um filtro que quando olhamos a cena atravéz dele, mostra como vai ficar
a imagem em termos de latitude e contraste (dynamic range). Como disse certa vez para
alguém que me perguntou o que era aquela “frigideirinha” através da qual eu olhava;
trata-se de um “limitador de visão”, já que a nossa permite mais de 30 f stops de latitude
e a melhor câmera disponível não supera os 15. Na época em que Fellini usava, a latitude
dos filmes preto e branco andava em torno 7 a 9 f stops.
A preocupação dos diretores com o contraste é compreensível; o que fica fora da latitude
não será visto pelo público: vira preto ou branco absolutos. Controlar o grau de contraste
significa determinar os níveis de visibilidade da imagem, e modular a percepção da
mesma pelo espectador. Cada filme por seu tema, época, contexto, ambientação etc, vai
determinar essa modulação. Num universo de gêneros, comédias romanticas são
luminosas e coloridas e filmes policiais, escuros, contrastados e dessaturados em
dominantes frias. Mas isso são apenas estereótipos extremados. Na realidade
transitamos dentro de um universo de infinitas possibilidades ao modular a imagem nas
suas três variáveis básicas: brilho (luminância), cor (hue) e saturação. Da leitura inicial
do roteiro até a finalização da imagem – com todas as ferramentas digitais de que
dispomos na atualidade, temos infinitas possibilidades de direciona-la para que ela possa
expressar com precisão aquilo que queremos.
A consulta a referências iconográficas é parte importante da criação do look de um filme.

Partindo da noção de que não existe uma originalidade absoluta (“Tudo já foi dito depois
de três mil anos”. Jean de La Bruyère), olhar o que já foi feito para ser visto, informa,
fundamenta e inspira. Até para negar – para excluir, é necessário conhecer. “Lembra do
filme X? Lembro! Então esse que vamos fazer não tem nada a ver com ele…” A
referência pertinente e positiva, alimenta a criação sem sujeita-la.
Numa engenharia reversa podemos ver o que foi incorporado e o que foi descartado ao
longo do percursos da criação de uma narrativa audiovisual. Às vezes pode ser
esclarecedor… Sem medo das referências portanto. Se a cópia for inconsciente, a culpa
só vai surgir depois de alguém aponta-la. Um amigo músico deleitava-se em mostrar
trechos inteiros de Cole Porter e Irving Berlin dentro da obra do nosso Maestro
Brasileiro…
Um exemplo esclarecedor de como as referências iconográficas moldam uma obra

audiovisual está em Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, 1975, onde a pintura do século
XVIII envolve a cena sem toma-la de assalto. Thomas Gainsborough, William Hogarth,
George Stubbs, Antoine Watteau, Johann Joseph Zoffany, John Constable, Joshua
Reynolds e Johann Heinrich Füssli, estão presentes nas imagens do filme, sem contudo
condiciona-las nem restringi-las. Olhar as obras e assistir ao filme é um exercício
esclarecedor de como se dá o processamento de um entorno estético muito bem
elaborado, na construção da obra audiovisual.
Todo o conhecimento teórico das áreas e disciplinas que se mesclam e se imbricam na

cinematografia, são necessários – mas não suficientes, para a elaboração de um partido
estético coerente que irá nortear as imagens de um filme. A cinematografia é
fundamentalmente empírica. Tudo deve ser testado na prática, e como o número de
variáveis envolvidas é muito alto, a má notícia é que nem tudo sai de cara como Vc
esperava. Teste sempre apenas uma variável de cada vez. É o óbvio, mas às vezes nos
escapa. Leve o processo todo até a exibição, para poder avaliar todas as potencialidades
da imagem que Vc está captando em cada estágio da sua elaboração. Registre em
detalhe todos os procedimentos, teste aquilo que Vc sabe que pode dar certo sem perder
tempo com o improvável. Mostre os resultados aos parceiros da direção, arte, figurino,
maquiagem, efeitos especiais etc… e considere seus comentários. Audiovisual é sempre
um trabalho de equipe.
Comece a rodar com um partido visual definido e cuide para que as possíveis e
inevitáveis alterações ao longo do processo não descaracterizem a proposta inicial que
te seduziu. Ela já foi aprovada pelos seus parceiros…
A intuição não está em oposição à razão, e essa relação dialética é sempre bem-vinda.
E finalmente, não tema a crítica! Cada cabeça uma sentença. Sempre irá existir alguém
para pensar exatamente o inverso do que Vc pensou. E isso é bom…
Link do texto Integral: http://www.kinodigital.com.br/a-luz-que-conta-a-historia/
5) Fotografar, Filmar e Capturar o Áudio
3.FOTOGRAFIA
O Diretor de Fotografia, DF ou simplesmente fotógrafo, é o responsável pela imagem de

um filme. Em inglês, apesar de existir o termo ‘Director of Photography’, há uma
tendência moderna em chamá-lo ‘Cinematographer’, pois a imagem captada por ele é a
própria imagem do cinema, e aqui também por vezes é usada essa expressão,
‘cinematografia’ (a fotografia de cinema) e ‘cinematografista’ (o fotógrafo). Como todo o
filme é uma projeção de imagens fotográficas, sua participação confunde-se com o
próprio ato de fazer cinema, e daí o uso dessas expressões.
O resultado estético do filme no que diz respeito à imagem captada e projetada é de

concepção, criação e realização dele junto com sua equipe de trabalho. Ele deve
participar das reuniões de pré-produção com o diretor, produtor e diretor de arte, afim de
que as diretrizes estéticas sejam estabelecidas e ele então possa designar os melhores
técnicos, equipamentos e materiais sensíveis (filmes) para que o resultado seja
condizente com a proposta do filme.
O diretor de fotografia trabalha sempre com uma equipe personalizada, pois a harmonia
entre seus membros é fundamental para que a filmagem seja rápida e eficiente. Estes
membros incluem, normalmente em longa-metragem e filmes publicitários, dois
assistentes de câmera, um assistente de iluminação, eletricista e maquinista. Este
número pode variar de acordo com o tamanho e a verba da produção, sendo que em
curta-metragens em geral só há necessidade de um assistente de câmera.
O fotógrafo é o responsável por todo o design da luz do filme, ou seja, ele concebe as
características estéticas dos tipos de iluminação para cada plano, bem como eventuais
efeitos de fitragem na luz (gelatinas nos refletores ou filtros na câmera), para obter
colorações específicas na luz ou mesmo balanceá-las; considera as relações de
contraste da luz e do filme e escolhe qual a exposição correta para cada plano filmado.
Participa também ativamente da pós-produção do filme, fazendo o que se chama
marcação de luz, ou seja, quando o filme está pronto e será feita a primeira cópia
completa, ele vai ao laboratório e marca todos os planos com determinada filtragem, a
fim de balancear todas as luzes e cores para que a cópia não saia desigual (isso
acontece porque os planos são filmados com situações adversas e diferentes de luz e/ou
filmes, e as cópias de cada rolo apresentam diferenças marcantes na luz e na cor).
Depois a cópia é projetada, e só é liberada para exibição pública com a aprovação dele.
Nos EUA, ainda existe uma outra função, a do operador de câmera. Neste caso, o
fotógrafo faz apenas o design do luz, escolha dos equipamentos, filmes, indica a
exposição e eventuais filtragens, mas não opera a câmera. No Brasil isso é pouco
freqüente, sendo que na grande maioria dos casos o fotógrafo também opera a câmera.
Se for este o caso, o primeiro assistente é responsável pela limpeza e manutenção do
equipamento (como objetivas, chassi e da própria câmera), checagem completa da
câmera (baterias, limpeza dos filtros), e dos atributos dela para cada plano (velocidade
de exposição, abertura do obturador e diafragma, filtros, bem como correção de foco,
correção de zoom e verificação da profundidade de campo). Em suma, o primeiro
assistente é o braço direito do fotógrafo, está sempre com ele e conhece profundamente
o equipamento que utiliza, assim como o roteiro, auxiliando o fotógrafo prática e
esteticamente. O segundo assistente é o responsável pelo transporte e guarda dos
equipamentos e filmes, montagem dos tripés e praticáveis, bem como a troca do filme
no chassi e a anotação das informações no boletim de câmera.
A equipe de iluminação (ou o assistente) e maquinaria (maquinistas, responsáveis pela

preparação e operação de gruas, travellings, etc., e eletricistas), são requisitados apenas
durante o andamento das filmagens, para efetivamente montar e ligar as luzes e os
acessórios de câmera, gruas, travellings, dollys, etc...), conforme indicação do DF ou
seus assistentes.
A equipe de fotografia, por seu papel de máxima importância, deve estar sempre atenta
e interessada, ter afinidades entre si e com os demais membros da equipe de filmagem,
pois todos os problemas da produção passam, em maior ou menos grau, para a tela se
não forem bem administrados.
5.SOM
Uma vez que não se faz mais filmes mudos desde 1927, o técnico de som em algum
momento com certeza entrará na produção. O que pode ocorrer é ele não estar presente
durante as filmagens, pois há duas maneiras de colocar som no filme: A primeira é o som
direto, captado com um gravador profissional de fita ¼’ chamado Nagra, um DAT (Digital
Audio Tape) ou ainda som digital gravado em cartões de memória, no exato momento
da filmagem. Todos os sons (ruído, música, diálogos) serão captados e estarão em
sincronismo perfeito com a imagem (na parte técnica há mais detalhes sobre isso).
a Segunda é o som feito depois da filmagem, na pós-produção, e que é reproduzido

num estúdio de som, através da dublagem dos atores e dos ruídos de ambiente
recriados. Algo como sonoplastia das antigas novelas de rádio. Há uma comédia italiana,
“Ladrões de Sabonete”, de Maurizio Nichetti, que mostra bem como são reproduzidos
estes sons.
Normalmente, o som direto é preferido, por não precisar recorrer ao ator 2 vezes (uma
para filmar e outra para dublar), e também por agilizar o processo de finalização do filme.
Mesmo assim, há situações em que é necessário dublar, ou quando a locação não
permite o som direto (barulho excessivo), ou ainda quando o filme é de baixo orçamento
e a câmera utilizada não possui motor de quartzo (que mantém a velocidade constante
e permite o sincronismo com o Nagra ou DAT), e ainda faz barulho. Aí é necessário fazer
dublagem.
De qualquer maneira, o som no produto final, no filme terminado, é uma das últimas
etapas a ser finalizada. Inclui a produção e/ou gravação de trilha sonora, inclusão de
ruídos específicos, mixagem e transcrição (ver técnica). Neste caso, por vezes há ainda
um outro técnico encarregado apenas desta etapa.
Considerando uma produção com som direto, normalmente a equipe de som é a mais
sintética, necessitando de apenas duas pessoas: o técnico e o microfonista. O primeiro
é o que seria equivalente ao ‘Diretor de Som’, que escolhe os melhores tipos de
microfones para cada situação, a melhor maneira de gravar, sabe que ambientes
precisam de tratamento acústico, ouve reverberações incômodas e procura saná-las,
conhece os melhores equipamentos e sabe designar qual é o mais apropriado para cada
produção.
O segundo é o seu assistente, e que normalmente tem a função de segurar uma

comprida vara chamada ‘boom’, em que se coloca um microfone na ponta para
acompanhar os atores em seus movimentos. É preciso tomar cuidado para não deixar o
boom entrar em quadro, ou seja, aparecer na tela.
O som, embora fundamental em qualquer produção, aqui no Brasil é tratado com certo
desdém, muito pela verba do filme ser excessivamente utilizada na qualidade da
imagem, esquecendo o produtor o mais das vezes que o som de um filme também é caro
e não menos importante. Em geral, no fim de uma produção, ao mesmo tempo em que
o som será finalizado e terá sua qualidade final decidida, a verba do filme também está
no fim (quando não, acabada), e as produções costumavam não dar o devido tratamento,
com cuidado e esmero ao som (a culpa costumava cair, para o leigo, no técnico de som,
mas que fique claro, era antes um problema administrativo que técnico). Atualmente, os
produtores têm administrado melhor a verba e o som dos filmes nacionais tem se
mostrado de excelente qualidade.
[...]
BIBLIOGRAFIA


Leia outro texto retirado do site brasileiro de diretores de fotografia:

31.01.2014
A prática de captação do som direto - Parte 1

Uma sistematização da rotina do profissional do som direto
Por João Godoy
Este texto apresenta uma sistematização da rotina de trabalho do profissional do som

direto e suas implicações com as demais áreas técnicas da realização audiovisual.
Como sabemos, som direto é o som captado e registrado em sincronia com as imagens
em uma realização audiovisual. O vínculo da captação simultânea entre som e imagem
determina os procedimentos de trabalho empregado pelo profissional do som direto.
A fidelidade na representação dos eventos acústicos é compartilhada por diversas áreas

profissionais que lidam com a matéria sonora (indústria fonográfica, produção
radiofônica, espetáculos musicais, etc.), e a qualidade do som direto é igualmente
orientada por esta premissa. Porém, no trabalho realizado pelo som direto os
procedimentos empregados estão condicionados à captação simultânea da imagem que,
via de regra, determina que os dispositivos de captação estejam fora de quadro, limitando
o posicionamento dos microfones. É com esta premissa que se organiza o método de
trabalho do som direto.
Numa realização audiovisual convencional, espera-se que o áudio gravado pelo som
direto: a) tenha um registro de voz claramente inteligível; b) ocupe um plano sonoro
verossímil à imagem correspondente ou que possa ser manipulado em pós-produção
para alcançar esta verossimilhança; c) entre os planos que constituem uma sequência,
tenha continuidade de timbre e adequação com o espaço fílmico representado; d)
forneça os elementos necessários para a edição de som, com os ambientes próprios das
locações, com os planos sonoros de cobertura e com os ruídos de características
especiais, difíceis de serem recriados na pós-produção.
Na equipe de realização audiovisual, o técnico de som direto têm a incumbência de

determinar os procedimentos que objetivam a obtenção de registros sonoros com
características técnicas e estéticas que permitam integrá-los à trilha sonora finalizada.
Mesmo com as enormes diferenças orçamentárias existentes entre as produções ao
redor do mundo, que acabam determinando estruturas de realização bem distintas, é
possível localizar procedimentos recorrentes que formam a base de uma prática de
captação de som direto.
1.1 Configuração técnica e constituição da equipe
A realidade orçamentária, o objetivo do projeto audiovisual e as demandas do roteiro

condicionam a configuração dos equipamentos e a constituição da equipe responsável
pelo registro do som sincrônico. Além desses fatores, o tipo de suporte escolhido para o
registro da imagem é também determinante. Quando se trabalha captando a imagem em
película usando câmeras cinematográficas, obrigatoriamente o registro sonoro será feito
separadamente, em um gravador de som independente, numa configuração denominada
de double systemi. Em contraposição, nas produções audiovisuais, em que câmeras de
vídeo digital são usadas para registrar a imagem, o som pode ser gravado conjuntamente
no mesmo suporte, constituindo o chamado single systemii.
Nas produções em vídeo digital, a opção por gravar o som e a imagem no mesmo suporte
é uma decisão influenciada por questões que dizem respeito a: os custos de produção;
a maior ou menor necessidade de independência do técnico de som em relação à
câmera; o tempo disponível para a pós-produção; e qualidade técnica desejada.
Diferentes configurações técnicas impõem ao profissional do som diferentes condições
de trabalho.
Considerando as produções em vídeo digital, a opção por registrar o som em double

system significa arcar com custos de locação de um gravador de som, além do custo
obrigatório com a câmera de vídeo. Além do custo de locação, o double system acarreta
um custo a mais ao processo de realização audiovisual, pois cria a necessidade de
sincronizar som e imagem antes de iniciar a edição; em contraposição, no single system
som e imagem são fisicamente sincronizados no momento da captação. Nos projetos
em que o tempo para a pós-produção é escasso, o carregamento do material na ilha de
edição já sincronizado é um argumento fortíssimo em favor do single system.
A realização de matérias jornalísticas para a televisão tem como premissa a configuração

single system em função da maior rapidez no processo de finalização. Considerando
exclusivamente a qualidade do áudio digital, sabemos que, embora “a taxa de
amostragemiii e o bit depthiv sejam similares nas câmeras de vídeo digitais e nos
gravadores de som, nestes últimos, por serem destinados exclusivamente ao registro
sonoro, contarão com conversores analógico-digital/digital-analógico (AD/DA)v de maior
qualidade e outros acessórios que garantem melhores resultados” no registro sonoro
digitalizado (SEBA; LOREDO, 2005, p. 64).
Estas configurações técnicas podem ser sistematizadas, das mais simples às mais
complexas, do seguinte modo:
• Single system – som e imagem gravados no mesmo suporte.
Microfones conectados diretamente à câmera de vídeo.
Microfones conectados a um mixer portátil que se conecta à câmera de vídeo.
• Double system – som e imagem registrados em suportes independentes.
Microfones conectados a um mixer portátil que se conecta a um gravador digital

portátil. Equipamentos presos ao corpo do técnico de som. Alta portabilidade.
Microfones conectados a um mixer ou console de mixagem que se conecta a um

gravador digital. Equipamentos instalados em plataforma fixa ou em um carrinho de som.
Baixa portabilidade.
A primeira configuração é a mais vantajosa em termos orçamentários, porém limita muito

o trabalho do técnico de som direto. O controle de ganho do sinal de áudio fica localizado
no corpo da câmera, com difícil acesso para o técnico de som, impedindo correções de
volume durante a captação da cena. Nessa configuração não é disponibilizado, para o
técnico de som, instrumento de monitoração visual do volume do som captado e a
monitoração auditiva é de baixa qualidade e desajeitada, pois é feita por meio de uma
longa extensão que conecta o fone de ouvido do técnico de som à saída de fone da
câmera. Além dessas restrições, acrescenta-se o fato de que o número de microfones é
determinado pela quantidade (geralmente dois) de canais de áudio disponíveis na
câmera, e não pelas demandas da cena. Essa configuração é usada apenas em
produções de baixíssimo orçamento e sem maiores pretensões em relação ao som.
Um arranjo ainda mais simples que esse pode ser constituído pela fixação de um
microfone no corpo da própria câmera, procedimento pouco usual em realizações
profissionais.
O segundo arranjo do single system, com a presença de um mixer portátil, proporciona

condições mais apropriadas ao trabalho do técnico de som direto. Entre as
características básicas, encontradas na maioria dos mixers, podemos citar: os
potenciômetros que permitem o ajuste de ganho individual para cada canal,
proporcionando o controle dinâmico do volume do áudio captado; os filtros para a
atenuação de ruídos indesejados; os VUsvi e/ou os peakmetersvii que possibilitam a
monitoração visual do nível do áudio captado; e a saída de fone de ouvido com sinal
transparente, volume ajustável e ganho adequado que disponibilizam uma referência
auditiva confiável do material captado. Além dessas ferramentas fundamentais para o
controle da captação, os mixers portáteis, com grande variedade de modelos, oferecem
até seis canais de entrada, possibilitando ao técnico de som o emprego de um maior
número de microfones para a execução de estratégias mais complexas de captação. A
maioria dos mixers portáteis possui duas saídas principais mixadas (master output), por
meio das quais se envia o sinal de áudio para a câmera. A principal limitação dessa
configuração é a conexão física, feita por intermédio de cabos, com a câmera de vídeo,
situação que restringe o livre deslocamento e obriga o técnico de som a posicionar-se
em função das escolhas da câmera. Esse “cordão umbilical” pode tornar-se um estorvo
em situações com deslocamento intenso da equipe, como em gravações de rua ou festas
populares, comuns nas realizações documentárias que empregam o single system com
bastante frequência.
Uma configuração mais sofisticada desse sistema permite que a conexão entre o mixer
e a câmera seja estabelecida via rádio, suprimindo o “cordão umbilical” que limita a
movimentação da equipe. No entanto, sistemas de radiotransmissão eficientes são
onerosos e criam uma exigência desgastante: a contínua monitoração do sistema de
transmissão. Considerando que, o funcionamento do sistema de transmissão via rádio é
dependente do fornecimento de energia de baterias internas dos transmissores e
receptores, e que a interrupção do sinal, pela queda de energia, pode invalidar uma cena,
cabe ao técnico de som, além de todas as atividades para a captação do som, dedicar
atenção contínua para garantir o funcionamento ininterrupto do sistema de transmissão.
O double system possibilita a independência em relação à câmera e é a configuração

técnica mais complexa. A existência de uma plataforma específica para o registro do
áudio desfaz o “cordão umbilical” e possibilita o controle total sobre o registro do áudio
com as ferramentas adequadas para: a monitoração do registro sonoro, o ajuste do nível
do sinal de áudio e a filtragem de ruídos.
Os equipamentos de som na configuração double system podem ser estruturados num

arranjo compacto, com os aparelhos presos ao corpo do técnico de som direto, buscando
o máximo de portabilidade. Essa conformação é largamente empregada em produções
documentárias que normalmente exigem rapidez no deslocamento e uma estrutura
enxuta de captação. Normalmente nessas situações, a equipe de som direto é
constituída por um único profissional que executa todas as funções exigidas para o
registro do som. A Foto 1 ilustra a configuração double system empregada na realização
do documentário La terre et la peineviii. Num típico arranjo para a realização
documentária, o técnico de som realiza o registro sonoro, ao mesmo tempo em que opera
o microfone.
Foto 1 - Equipe de captação configurada em double system portátil com gravador analógico Nagra e
câmera Aaton super 16 mm.
Tecnicamente, essa configuração disponibiliza ao profissional do som as ferramentas

adequadas para a realização do trabalho à custa de um enorme esforço físico. Cuidar
simultaneamente do registro sonoro e da operação do microfone direcional, carregando
uma considerável sobrecarga de peso – que pode chegar facilmente a dez quilos –, exige
disposição e resistência física.
A Foto 2 ilustra uma situação relativamente comum na realização documentária, na qual,

durante uma tomada, o técnico de som necessita controlar o ganho do microfone. Dessa
forma, com uma das mãos o técnico suporta o boom, mantendo o microfone na posição
correta para a captação e com a outra faz o ajuste necessário para o controle do nível
de gravação.
Foto 2 - Equipe de captação do documentário Féiv, configurada em double system portátil: gravador DAT,
mixer e câmera Aaton super 16 mm.
Na realização de longas-metragens ficcionais é empregada a configuração double

system com os equipamentos de som, normalmente, num arranjo de menor portabilidade
com o técnico de som direto trabalhando numa situação mais confortável. É comum a
disposição dos equipamentos sobre uma plataforma móvel denominada “carrinho de
som”, que permite que os componentes (mixer, gravador, microfones) estejam
conectados e prontos para uso. O “carrinho de som” possibilita a organização dos
equipamentos e acessórios que são utilizados corriqueiramente e permite pequenos
deslocamentos, com certa agilidade e pouco esforço, sem a necessidade de desmontar
o sistema. Nessas situações, a quantidade de equipamentos alocados é normalmente
maior, dependente da demanda e do orçamento da produção. São comumente
empregados: amplo conjunto de microfones; mixer de mesa; gravador multipista; monitor
de vídeo para referência visual da cena captada; sistema de comunicação com o
microfonista; sistema de rádio para transmissão do áudio captado para a direção e
continuísta; entre outros. As necessidades de realização determinam o tipo de arranjo
técnico empregado, e a organização do sistema é fundamental para a eficiência do
trabalho do som direto.
A Foto 3 mostra o técnico de som, durante a tomada de uma cena, com os equipamentos
dispostos sobre a plataforma móvel, “carrinho de som”, num típico arranjo utilizado em
longas-metragens. A composição da equipe de som direto varia também em função da
realidade orçamentária da produção, porém, em geral, integram a equipe, além do
técnico de som, ao menos um microfonista e um assistente de som.
Foto 3 - Configuração double system com portabilidade reduzida. Tomada de cena do longa-metragem O
menino da porteirax, em 2008, na cidade de Brotas/SP.
O emprego de arranjos de alta portabilidade não é exclusividade de realizações

documentárias. Demandas específicas na realização ficcional exigem também
esquemas ágeis e compactos, emprega-se o jargão “esquema voador” para designar
estas configurações. Nessas situações, o técnico de som é assistido pelos demais
componentes da equipe, porém, no momento da captação, opera o equipamento num
arranjo semelhante àquele empregado nas realizações documentárias.
Como pode ser visto na Foto 4 e na Foto 5, nas quais foi utilizado o “esquema voador”
para ocupar o interior do porta-malas do veículo usado na realização da cena.
Foto 4 – Configuração double system com alta portabilidade. Tomada de cena do longa-metragem Não
por acasoxi, em 2006, na cidade de São Paulo/SP.
Foto 5 – Configuração double system com alta portabilidade.
A configuração dos equipamentos e as atividades desenvolvidas pelo técnico de som

direto devem ser entendidas como rotinas de um método de trabalho que visa adequar-
se às condições orçamentárias e à proposta estética da realização. Esse método tem
procedimentos comuns que se repetem em realidades de produção muito distintas,
formando uma mesma base de trabalho compartilhada pela maioria dos profissionais da
área. Porém, esses procedimentos apresentam aspectos particulares, desenvolvidos
para solucionar as demandas específicas de cada produção. O trabalho do técnico de
som direto na realização de uma produção específica pressupõe opções de estratégia,
iniciativa, invenção e arte que se somam a uma base comum, historicamente
desenvolvida e reiteradamente aplicada, conformando um método em contínua
reconstrução.
Este texto é um excerto da Tese de Doutorado intitulada Procedimentos de trabalho na

captação de som direto nos longas-metragens brasileiros Contra todos e Antônia: a
técnica e o espaço criativo, o acesso ao texto integral pode ser feito através do link:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde-02062011-111819/pt-br.php
REFERÊNCIAS
HOLMAN, tomlinson. Sound for film and television. Boston: Focal Press, 2002.
SEBA, Alejandro; LOREDO, Leandro. Sonido directo: algunas consideraciones. In: Kane 02 – ciudad
universitaria. Buenos Aires: Imprenta Triñanes, 2005, p. 62-70.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 1984.
NOTAS
i A captação em double system foi uma prática dominante no registro cinematográfico desde o advento da
captação óptica em câmera separada da imagem em meados de 1929.
ii Na prática da realização audiovisual brasileira, o termo é normalmente empregado em inglês.
iii Taxa de amostragem ou sampling rate é a frequência de amostras do som original, colhidas para serem
representadas numericamente. A taxa de amostragem normalmente empregada na captação de som
direto é de 48 KHz. Na indústria fonográfica, a taxa de amostragem utilizada na confecção dos compact
discs é de 44,1 KHz.
iv O bit depth é um dos parâmetros que determinam a qualidade do som digital. Bit depth é a magnitude
de cada número utilizado para representar o som contido em cada pequena fração de tempo utilizada na
amostragem – sampling rate – do sinal sonoro original. Quanto maior o bit depth, maior o intervalo dinâmico
alcançado pelo som digital. Atualmente, na captação de som direto são empregadas taxas de 16 ou 24
bits.
v Conversores AD/DA são microprocessadores que transformam sinais analógicos em sinais digitais e
vice-versa. A qualidade do processo de conversão analógico-digital/digital-analógica é determinada pelas
características técnicas desses dispositivos.
vi VU é a abreviatura de Volume Unit, dispositivo padrão usado para medição do nível médio do sinal de
áudio. Instalado em diversos equipamentos de som, ele possui tempo de resposta semelhante à audição
humana, o que possibilita a avaliação da chamada “sensação de volume de um sinal de áudio”.
viiPeak Meter é um dispositivo de medição de intensidade sonora que reage instantaneamente aos sinais
que transitam no sistema, propiciam a monitoração visual dos curtos transientes elétricos que podem
causar distorção do sinal sonoro por excesso de intensidade.
viii A TERRA . Direção de Frédéric Létang. 1997. 1 filme (90 min): son., color,; 35 mm.
ix FÉ. Direção de Ricardo Dias. Superfilme: Dist. Riofilme, 1999. (91 min), son., color,; 35 mm.
x O MENINO da porteira. Direção de Jeremias Moreira Filho. Moracy do Val: Dist. Sony Pictures, 2009.
(94 min), son., color,; 35 mm..
xi NÃO POR ACASO. Direção de Philippe Barcinski. Globo Filmes: Dist. Fox Filmes do Brasil, 2007. (90
min): son., color.; 35 mm.
-Operação de Camera instantanea / Operação de captura de áudio
14.02.2014
A prática de captação do som direto - Parte 2
Uma sistematização da rotina do profissional do som direto
Por João Godoy
1.2 Método de trabalho
Na equipe de realização audiovisual, o técnico de som direto é o profissional responsável

por definir as estratégias de captação de som e zelar pela qualidade do registro sonoro
sincrônico.
No atual momento da produção cinematográfica ficcional brasileira, o técnico de som

usualmente é contratado para atuar em duas fases do processo de realização: na
chamada “pré-produção” e na filmagem propriamente dita. Na pré-produção, o técnico
de som direto se incorpora à equipe para participar do processo de preparação da
filmagem. Durante essa etapa, serão definidas detalhadamente as estratégias de
trabalho que serão aplicadas posteriormente. Durante a filmagem, no set, o técnico de
som direto é o responsável por executar os procedimentos da rotina de captação e
registro do som sincrônico.
1.2.1 Pré-produção: a definição das estratégias
Durante a pré-produção, são feitas sessões de leitura do roteiro com a participação dos
responsáveis pelas diversas áreas técnicas que constituem a equipe de realização
(diretor, diretor de arte, assistente de direção, fotógrafo, técnico de som direto, diretor de
produção, produtor de set, figurinista, entre outros). Essa análise técnica possibilita que
cada profissional defina as necessidades, em suas respectivas áreas, a partir das
indicações contidas no roteiro. Nesse momento, o técnico de som direto detalha todas
as demandas necessárias e define as estratégias de captação, considerando os
equipamentos, a equipe e os materiais necessários.
O trabalho da pré-produção é decisivo para o sucesso da etapa seguinte, pois é nesse

momento que se define: quais as cenas com som direto; se as cenas são simples,
constituídas apenas por diálogos e ambientes; se são cenas mais complexas,
requerendo equipamentos específicos, como nas apresentações musicais ou
coreografias; se são cenas em situações especiais de captação, como o interior de
veículos em movimento. A leitura detalhada do roteiro permite o planejamento das
estratégias de captação e a definição do número e do tipo de microfones, escolhidos em
função do número de personagens que interagem e da mise-en-scène pretendida, que
serão necessários em cada cena.
Nessa fase, devem ser precisamente indicados os pontos de intersecção com as outras
áreas técnicas da realização que podem interferir no trabalho do som direto e devem ser
buscadas alternativas conjuntas para a criação de condições adequadas para a captação
de som: a) com a fotografia: discussão do tipo de iluminação pretendida considerando a
utilização de microfones aéreos operados pelo boom; b) com a direção de arte e a
cenografia: atenção na construção dos cenários e na escolha dos objetos cenográficos
(móveis e utensílios gerais), que não produzam ruídos indesejados durante as cenas e
auxiliem na absorção do som; c) com a produção de set: apontamento das possíveis
necessidades de controle do tráfego de veículos e a supressão de fontes sonoras
indesejáveis, no caso de filmagens externas, locações, ou mesmo em estúdios sem
isolamento acústico; d) com o departamento do figurino: apontamento da necessidade
de roupas e adereços que não produzam ruídos e que possibilitem a ocultação dos
microfones de lapela sem fio.
Um dos aspectos mais importantes dessa etapa é a compreensão da proposta estética

e do estilo da direção que serão materializados nas ações concretas durante as
filmagens (enquadramentos, movimentos de câmera, mise-en-scène, estilo de atuação,
entre tantas outras variáveis à disposição da direção). O técnico de som deve elaborar
estratégias que corroborem as premissas da direção e que permitam obter registros
sonoros tecnicamente adequados e esteticamente coerentes com a proposta de
realização. É também função do profissional do som o alerta ao diretor/produtor
executivo sobre as proposições de direção que possam comprometer a captação de som
direto com qualidade técnica para integrar a trilha sonora final.
Na fase de pré-produção, além da análise técnica, o técnico de som direto é responsável

por avaliar as condições acústicas das locações (casas, apartamentos, escritórios e
galpões) potencialmente interessantes para a demanda do roteiro e para a proposta de
direção. São dois os parâmetros empregados nesta avaliação: o nível de ruído ambiente
e o grau de reverberação. O baixo nível de ruído ambiente e um pequeno grau de
reverberação são decisivos na escolha dos locais de filmagem. Nessa etapa do trabalho,
cabe ao profissional do som apontar e solicitar soluções para melhoria das condições
acústicas das locações. Se o profissional entender que as condições acústicas não
apresentam os requisitos mínimos necessários para o desenvolvimento do trabalho,
deve vetá-las. Essa última situação é muito delicada para o profissional do som, pois se
uma locação atende às demandas de todas as outras áreas, existe uma pressão, às
vezes pouco sutil, para que seja aprovada também pelo técnico de som, mesmo que não
atenda completamente às suas necessidades.
A última etapa conjunta da fase de preparação é constituída pelas visitas técnicas1 a

cada uma das locações previamente escolhidas. Essas visitas ocorrem pouco tempo
antes do início das filmagens. Em cada tec scout o diretor apresenta a proposta de
decupagem2 das cenas da locação. A decupagem apresentada na visita técnica é uma
informação preciosa, pois é a referência mais palpável, desde o início da preparação, de
como o diretor pretende materializar a cena descrita no roteiro, permitindo que cada
departamento defina detalhadamente as necessidades para a concretização da proposta
de direção. A partir da decupagem, o técnico de som direto revê as estratégias de
captação elaboradas durante a análise técnica e detalha os procedimentos para a
realização da cena. Ainda durante as visitas, o técnico de som discrimina as intervenções
necessárias para criar as condições acústicas adequadas para a prática do som direto e
solicita a execução das tarefas aos departamentos responsáveis.
As intervenções acústicas visam aumentar o isolamento sonoro e a diminuição da

reverberação. Entre os procedimentos para a melhoria das condições acústicas, pode-
se destacar: colocação de vidros antirruídos; fechamento de vãos para o exterior por
meio de construção de paredes de alvenaria; manutenção de portas e janelas; colocação
de borrachas de vedação em janelas pré-existentes; construção de grids3 para a
sustentação de mantas acusticamente absorventes. É durante o tec scout que o técnico
de som, o gaffer4 e o produtor de set, definem conjuntamente a posição e a distância do
caminhão gerador para minimizar sua presença sonora durante a filmagem. Também é
durante o tec scout que é solicitada a atenção dos departamentos de “maquinária”5 e
eletricidade em relação ao posicionamento dos reatores eletrônicos usados nos
equipamentos de luz e em relação aos pontos de entrada dos cabos de energia para que
não seja comprometido o isolamento acústico da locação. As decisões tomadas nas
visitas técnicas são definitivas; o que não tiver sido previsto pelo técnico de som pode
ser desastroso durante a filmagem. Da mesma forma, as orientações de decupagem
assumidas pela direção devem ser mantidas para que a preparação executada por cada
departamento tenha validade.
1.2.2 Filmagem: a captação e o registro do som direto
As estratégias de captação previstas na pré-produção serão efetivadas durante a

filmagem. Nessa etapa, a equipe de som é constituída pelo técnico de som, um ou dois
microfonistas e um assistente. Como chefe de equipe, o técnico de som responde
perante a produção executiva pela qualidade do trabalho e pela eficiência de sua equipe.
No set, as atribuições dos integrantes da equipe seguem um esquema definido, o qual
pode ser resumido da seguinte forma: a) antes da tomada da cena, o técnico orienta sua
equipe na execução da estratégia de captação e durante a tomada; monitora o sinal de
áudio, garantindo o nível correto de gravação e avaliando a qualidade técnica e estética
dos sons registrados; b) o microfonista auxilia o técnico na implementação da estratégia
de captação, quando a opção for o uso do direcional suspenso pelo boom, é ele quem
garante o posicionamento correto do microfone em relação à fonte sonora durante a
tomada da cena; c) o assistente de som é responsável pela montagem/desmontagem e
a organização dos equipamentos no set.
As estratégias de captação de som nas realizações ficcionais podem ser ordenadas

segundo quatro arranjos básicos:
• Microfone direcional sustentado pelo boom por cima da cabeça dos atores, posicionado
sobre a linha superior do quadro;
• Microfone direcional sustentado pelo boom abaixo da cabeça dos atores, apontando
para cima, posicionado sob a linha inferior do quadro;
• Microfone direcional fixo (“plantado”), cobrindo uma área de captação no interior do

cenário;
• Microfone de lapela, preso ao corpo dos atores.
O uso de microfone direcional se apresenta como a opção preferencial dos profissionais

do som direto, especialmente em função da resposta obtida em relação à captação da
voz humana que soa “mais natural” quando comparada à captação realizada com
microfones de lapela. Essa representação “mais natural” decorre das características de
captação desses microfones e são percebidas principalmente em dois aspectos: na
fidelidade ao timbre original da voz e na preservação das características acústicas do
espaço no qual a voz é captada. Os microfones direcionais captam, além do sinal direto
da voz que chega até ele, o sinal do campo reverberante, resultado das reflexões das
ondas sonoras da voz, do espaço no qual a cena se desenvolve. Essa característica dá
ao som da voz captada com os direcionais a impressão de pertencimento ao espaço
representado na imagem. Essa adequação entre a espacialidade do som e a imagem é
denominada por Tomlinson Holman como “perspectiva do microfone”. Segundo o autor,
essa “perspectiva é a correspondência entre som gravado e as características da
imagem, em particular a equivalência dos sons refletidos e das propriedades da
reverberação em relação ao que vemos” (HOLMAN, 2002, p. 87, tradução nossa).
Entre as estratégias de captação com o uso de direcionais, o emprego do microfone no

boom acima da cabeça dos atores é a preferida pelos técnicos de som direto, pois resulta
numa sonoridade mais próxima daquela percebida quando se ouve uma pessoa falando;
portanto, é mais natural. Segundo Tomlinson Holman, “nenhum sistema é capaz de
‘capturar’ o som de fontes sonoras reais em sua total complexidade espacial” (HOLMAN,
2002, p. 13, tradução nossa). Assim, resta ao técnico de som escolher uma posição de
microfone que permita uma captação que, ao menos, “represente” a fonte sonora e
garanta que ela seja reconhecida. O complexo padrão de radiação da voz no ar
determina que, mesmo mantendo uma distância constante em relação à fonte, a voz
captada pelo microfone soará diferente, caso ocorra movimento da fonte em relação ao
microfone. Assim, na prática, de acordo com Holman (2002, p.13, tradução nossa), a
posição do microfone “preferida na maioria dos casos é sobre a cabeça do ator, em frente
à boca, num ângulo de 45° em relação ao horizonte, na posição de boom mike”. Uma
precisa operação do boom garante que a posição do microfone seja uniforme em relação
à fonte, mesmo em situações de grande movimentação, permitindo a captação da voz
sem variações de timbre. A execução dessa estratégia depende da competência do
microfonista que, durante a tomada da cena, carrega a qualidade do som captado
literalmente em suas mãos. Nessa estratégia, o sucesso da captação depende do
desempenho do operador de boom que, nas realizações cinematográficas ficcionais,
decora o texto da cena e as respectivas posições dos atores, ponto a ponto, para obter
o melhor resultado de captação. Segundo Holman (2002, p. 90, tradução nossa), a
operação de microfone (booming) pode incluir “caminhar acompanhando o
deslocamento dos atores, movimentar lateralmente o ‘braço’ do boom entre dois atores,
fazer a rotação do microfone na ponta do boom”, buscando o melhor posicionamento do
microfone. Esses procedimentos devem ser precisamente realizados, conforme o autor,
mantendo o “microfone fora de quadro e as sombras do microfone ou do boom em
posições do cenário que não sejam fotografadas”. Além disso, a movimentação do
microfonista deve ser silenciosa e a manipulação do boom suave para não provocar
ruídos no microfone.
O uso do direcional suspenso pelo boom garante a correção da posição do microfone

em relação à fonte emissora. Em uma cena com movimentação de atores, a manutenção
do microfone na posição mais adequada para a captação é garantida pela ação precisa
do microfonista, que dinamicamente reposiciona o microfone por meio de movimentos
sutis, mantendo o eixo do microfone sempre voltado para a boca dos atores. Essa
estratégia possibilita a captação da voz com intensidade e presença constante desde
que o enquadramento se mantenha nas mesmas proporções ao longo da cena.
Se as condições no set impedem a utilização do boom acima da cabeça dos atores, tanto
pela falta de espaço para o posicionamento do boom acima da linha superior do quadro
quanto pela existência de luzes que projetem sombras visíveis em quadro, a opção do
técnico de som é posicionar o boom abaixo da linha inferior do quadro, apontando-o para
cima em direção à fonte sonora. Essa opção tem duas desvantagens evidentes em
relação à primeira estratégia, são elas: com o microfone mais próximo do peito, são
enfatizadas frequências médias e baixas e eventualmente perda dos agudos da voz
humana, as quais modificam o timbre, tornando-o mais cavo e menos brilhante; a
operação do boom por baixo é sempre mais difícil em função da existência de objetos
do cenário ou de outros atores em cena, os quais obstruem a livre movimentação do
boom, comprometendo o posicionamento do microfone. Em função das circunstâncias
da filmagem, o técnico de som direto deve avaliar se o prejuízo causado pela mudança
no timbre da voz é compensado pela melhoria da relação entre o sinal direto e o ruído
de fundo, quando optar por essa estratégia. Uma situação que exemplifica essa condição
é a captação de diálogos com atores caminhando num piso coberto por cascalho. Os
microfones direcionais são muito sensíveis a esse tipo de ruído e normalmente
intensificam sua própria presença, gerando um registro de voz fortemente contaminado
pelo ruído de fundo. Nessa condição, se o enquadramento da cena permitir, a estratégia
de captação com o direcional apontado para cima pode ser uma opção para tornar o
diálogo mais claro e inteligível.
Quando as condições do set impedem a opção pelo boom, em função de um plano geral
muito aberto ou, numa situação oposta, num espaço muito reduzido que impossibilita a
operação do boom, pode-se optar pela colocação de um microfone fixo (“plantado”) que
não seja visível em quadro e que faça a cobertura para a captação do som de uma
determinada área da cena. Essa estratégia não permite a realização de ajustes na
posição do microfone durante a cena e o técnico de som fica dependente do
posicionamento dos atores para a captação das falas. Em uma proposta de realização
convencional, com cenas rigidamente “marcadas”, o ator coloca-se nessas “marcas”,
favorecendo as necessidades da captação da imagem e do som. No entanto, produções
que optam por cenas improvisadas diminuem a viabilidade dessa estratégia. O uso de
um microfone “plantado” acrescenta uma variável ao processo de captação (o
posicionamento dos atores), sobre a qual o técnico de som direto não exerce real
controle.
Quando as condições de filmagem inviabilizam a captação do som utilizando o microfone

direcional, o técnico de som deve lançar mão dos microfones de “lapela”, presos ao corpo
dos atores. Esses pequenos microfones são, na maioria das vezes, colocados sob as
roupas dos atores, enviando o sinal de áudio para o gravador através de um sistema de
transmissão via rádio; por isso, são comumente chamados de “microfones sem fio”.
Planos gerais que impedem a colocação do boom próximo à fonte sonora, situações de
filmagem ruidosas ou com muita reverberação, podem ser resolvidas com o emprego
dessa estratégia. A vantagem dessa opção é a proximidade do microfone em relação à
fonte sonora que permite, mesmo em situações acústicas adversas, a captação da voz
com forte presença do sinal direto em relação ao ruído de fundo, independentemente
das mudanças de enquadramento. A voz captada por esses microfones, em geral, tem
sonoridade de menor qualidade quando comparada à sonoridade obtida com os
microfones direcionais.
No entanto, a principal crítica a esses microfones está relacionada à sua representação

sonora. Tomlinson Holman (2002, p. 91, tradução nossa) considera que “essa é a última
opção de captação, pois apesar de o ator poder ser ouvido, exceto em casos de muito
ruído de fundo, não existe absolutamente nada de natural em relação à perspectiva
sonora reproduzida por este arranjo”. Com a captação feita por lapelas, as vozes
mantêm-se sempre num primeiro plano independente da movimentação e da posição do
ator em quadro, resultando numa voz “desencarnada da imagem”. Em cada ator, com
linha de diálogo em cena, deve ser instalado um microfone de lapela, pois, em geral, os
microfones de lapela só captam a voz do ator no qual está instalado.
As principais dificuldades encontradas pelo técnico de som, em relação ao uso dos

microfones de lapela, são as seguintes:
• A necessidade de esconder o microfone, às vezes sob várias camadas de roupas,

modifica o timbre da voz captada com a perda de frequências agudas, tornando-a
“apagada” ou sem “brilho”.
• Os atritos da roupa próximos ao microfone, ou diretamente sobre a cápsula do lapela,

são captados como ruídos extremamente fortes, narrativamente injustificáveis, que
comprometem a captação da voz. O uso de roupas adequadas e a correta colocação do
microfone são fundamentais para evitar esse problema. O ruído provocado pelo atrito
das roupas sobre a cápsula do microfone é o maior temor do técnico de som ao optar
por essa estratégia. Não existe um procedimento “mágico” que solucione esse problema.
É uma variável aleatória sobre a qual o técnico exerce pouco controle. Cenas com muita
movimentação dos atores potencializam esse problema.
• O movimento de um ator ou o contato físico entre os atores durante a tomada da cena

pode gerar choques mecânicos, que serão convertidos e intensos ruídos, contra a
cápsula dos microfones, colocadas normalmente na altura do tórax dos atores. É comum
a ocorrência dessa situação durante a cena sem que nunca tenham acontecido durante
os ensaios. No “calor da ação” esses eventos são de difícil controle e, quando ocorrem
simultaneamente com a fala, inviabilizam o som direto captado.
• O tipo de cápsula do microfone de lapela e a proximidade em relação à fonte podem

gerar uma captação com sinal distorcido ou com variação de timbre. Se num momento
da cena, o ator projetar muito a voz, a intensa pressão sonora pode provocar a saturação
do sinal elétrico na cápsula e gerar a distorção do som captado, desfigurando
completamente a voz registrada. A impossibilidade de afastamento da cápsula durante
a cena, deixa o técnico sem controle sobre essa situação. A movimentação da cabeça
do ator gera mudanças no timbre da voz captada se a cápsula do microfone de lapela
estiver colocada no centro do tórax. Ao movimentar a cabeça lateralmente durante a fala,
a fonte sonora se aproxima e se afasta do microfone, gerando perceptíveis mudanças
no timbre e na intensidade da voz captada. O problema será ainda maior se a
movimentação de cabeça for para cima e para baixo, nessa situação, com a cabeça
posicionada para cima, a voz fica “fora do microfone” (off-mike); com a cabeça
posicionada para baixo, a fonte sonora fica colocada muito próxima da cápsula do
microfone, enfatizando as baixas frequências e alterando fortemente o timbre da voz.
• Os sistemas de radiotransmissão, que enviam o sinal de áudio do microfone de lapela

à plataforma de gravação, são potenciais fontes de problemas na qualidade do som
captado, entre os mais comuns podem ocorrer: perda momentânea do sinal de
transmissão (dropout); interferência com outras fontes de radiofrequência (telefones
celulares, sistemas de comunicação usados pela equipe); demasiada compressão no
sinal de áudio para a transmissão via rádio. A qualidade dos sistemas de transmissão é
diretamente proporcional ao custo de aquisição.
A estratégia de captação com microfones de lapela via rádio é normalmente carregada

de tantos inconvenientes que a sua adoção é feita quando não resta outra opção. Nessas
circunstâncias, o técnico de som abre mão das sutilezas de uma representação sonora
com maior adequação acústica, possibilitada pelos microfones direcionais, a favor de um
registro sonoro inteligível, propiciado pelos microfones de lapela. Cenas improvisadas,
com vários atores contracenando, são situações nas quais os microfones sem fio se
tornam ferramentas de trabalho preciosas para o técnico de som direto. Dependendo da
complexidade da cena, o técnico de som pode combinar livremente cada uma das
estratégias descritas para viabilizar a captação do som direto.
A nova tecnologia de gravadores digitais portáteis multipista tem fomentado a tendência

do uso dos microfones de lapela concomitantemente ao boom como segurança ou
reforço do registro sonoro captado pelo microfone direcional. A tecnologia multipista
permite a captação de várias fontes em canais separados, gerando registros sonoros
independentes que podem ser usados complementarmente na pós-produção. Registros
independentes de várias fontes simultâneas tornam mais complexo o trabalho de
monitoração do registro sonoro e diminuem a precisão da avaliação da qualidade do som
gravado, alterando um dos paradigmas do trabalho do técnico de som direto. Na prática
usual, historicamente estabelecida do som direto, o registro sonoro era feito em uma ou,
no máximo, duas pistas. Mesmo operando com vários microfones simultâneos, o técnico
fazia a mixagem das fontes e a qualidade da resultante sonora era monitorada
precisamente durante a gravação. Na captação em multipista, o técnico de som precisa
desdobrar-se em “multiorelhas” para avaliar precisamente as várias pistas registradas
simultaneamente. É uma mudança paradigmática na prática de trabalho do som direto.
A monitoração de vários canais independentes é um procedimento ainda não
padronizado pelos técnicos de som. Diferentes soluções são aplicadas, indicando uma
reestruturação do método de trabalho. Alguns técnicos optam por ouvir os microfones de
lapela enquanto o microfonista monitora o direcional que está operando; outros trafegam
pelas várias pistas durante a gravação, buscam ouvir um trecho de fala de cada
microfone e criam um ciclo de monitoração, muitas vezes, pouco preciso.
O potencial trazido pelos gravadores digitais portáteis multipista estimulou o surgimento

de propostas de edição que tendem a priorizar o uso dos microfones de lapela em
detrimento dos microfones direcionais. Em linhas gerais, essa tendência defende que a
sonoridade mais “limpa”, obtida pela captação com os microfones de lapela, permite
maior liberdade no processo de edição, reduzindo os inconvenientes ruídos e
“espacialidades” que acompanham as captações realizadas com os direcionais. A
reconhecida falta de espacialidade na voz captada pelos microfones de lapela é, nessa
proposta de edição, compensada por meio da utilização de processadores de som que,
durante a mixagem, acrescentam a reverberação necessária na voz para a criação de
uma espacialização acústica coerente com a imagem.
A opção por captar o som direto de um projeto cinematográfico de longa-metragem,

utilizando essencialmente microfones de lapela, limita o espaço de atuação do
profissional do som, restringindo-o a uma dimensão ainda mais técnica. A participação
criativa do profissional do som se dá a partir da escolha das diferentes estratégias de
captação, do emprego de diferentes microfones direcionais (com “colorações” próprias)
e das inúmeras intervenções acústicas nos espaços de filmagem que imprimem no som
direto uma textura particular, que resulta da sensibilidade do profissional do som. A
restrição dessa atuação reduz o potencial criativo e normatiza a rotina de trabalho do
técnico de som.
1.2.2.1 A rotina de trabalho do som direto no set
No set de uma realização cinematográfica ficcional, a captação do som direto é

estruturada a partir de um conjunto de procedimentos regulares que visam à qualidade
do registro do áudio sincrônico. Esses procedimentos são dinamicamente empregados
pelos membros da equipe de som, constituindo-se em uma rotina de trabalho. As
diferentes realidades de produção geram adaptações dessa rotina, porém não a
modificam substancialmente. Os procedimentos de captação estão em consonância com
a preparação realizada durante a pré-produção, a seguir, os principais procedimentos
que caracterizam a rotina de trabalho da equipe de som direto.
• Montagem, checagem e configuração dos equipamentos. No início do dia de trabalho

é realizada a “montagem dos equipamentos” (cabeamento de todos os dispositivos que
serão utilizados), quando é testado o funcionamento de cada um. O técnico de som: a)
gera sinais de referência a partir de geradores de frequência de som do próprio sistema;
b) testa a qualidade do áudio que chega aos fones de ouvido; c) ouve a resposta de cada
um dos microfones que serão empregados na cena, avaliando a fidelidade da captação;
d) monitora, atentamente, a existência de algum ruído elétrico (hum) indesejável que
possa trafegar no sistema e busca eliminá-lo. Empregando a tecnologia atual para o
registro sonoro (gravadores digitais multipista), o técnico de som faz a checagem da
configuração dos parâmetros para a digitalização do som; organiza o roteamento das
entradas de sinal para os canais de gravação; configura os dispositivos de contagem de
tempo e envia o sinal de time code para a câmera.
• Posicionamento do equipamento. A base de trabalho do técnico de som direto é

montada em local estratégico que permite a visualização da cena ou, no mínimo, o
acesso rápido ao set. O posicionamento do equipamento também considera a passagem
dos cabos para o microfonista e para o vídeo assist6 de forma prática e segura.
• Avaliação das condições acústicas do set. Antes de iniciar as tomadas de cena, o

técnico de som direto faz uma varredura para localizar fontes sonoras indesejadas e
organiza esforços para eliminá-las. São checados: refletores ou reatores elétricos
utilizados na iluminação da cena; sistema de ar condicionado; objetos de cena ruidosos
(geladeiras, computadores, mesas e cadeiras); o posicionamento do gerador de energia
elétrica. Quando o set está montado em locações ou estúdios com tratamento acústico
deficiente, o técnico de som avalia a necessidade de aprimoramento nas intervenções
acústicas, tais como: a colocação de mantas de som extras em janelas e portas para
reduzir os ruídos externos; a disposição de mantas de som no entorno da cena para
minimizar a reverberação. O técnico de som também monitora a existência de ruídos
pontuais externos que necessitem da intervenção da produção para silenciá-los.
• Controle sobre o ruído produzido pela atividade da equipe. Durante a captação dos
diálogos, mesmo com uma experiente equipe de filmagem, é necessária a atenção do
técnico de som direto para combater os ruídos produzidos pela atividade da equipe de
realização. Um controle cuidadoso é realizado, solicitando a cooperação dos
profissionais envolvidos, para evitar a presença de ruídos provenientes da operação de
equipamentos como dolly e grua ou mesmo o ruído provocado pela movimentação da
equipe durante a captação da uma cena com câmera na mão.
• Controle sobre o ruído produzido pelos atores em cena. Ao gravar os diálogos, o técnico
de som dedica especial atenção sobre os ruídos produzidos pela ação dos atores em
cena. Na busca por diálogos inteligíveis e “limpos”, o técnico de som interfere na
realização da cena na tentativa de minimizar a produção de ruídos que prejudiquem a
clareza das “falas”, tais como: as batidas de porta e a manipulação de objetos ruidosos
(talheres, pratos, panelas). O técnico de som atua diretamente sobre a fonte geradora
de ruídos tentando suprimi-la, por exemplo: o ruído proveniente da batida de uma porta
é diminuído com a colocação de feltros autoadesivos nos batentes e com a lubrificação
das dobradiças; copos e xícaras são tratados com borrachas autoadesivas ou fita dupla
face de silicone; o ruído dos passos é normalmente reduzido por meio da colocação de
feltros autoadesivos nas solas dos sapatos ou por intermédio da colocação de
carpetes/mantas de som no caminho que será percorrido pelos atores e membros da
equipe que necessitem deslocar-se durante a cena. Esse procedimento parece
contraditório, pois normalmente os ruídos relacionados com a ação dos personagens
serão pós-sincronizados durante a edição de som, porém, dessa forma é alcançada total
independência entre as “falas” e os ruídos para o controle de nível e equalização que
ocorrerão durante a mixagem. Quando os ruídos de cena são incontroláveis, o técnico
de som solicita a colaboração dos atores para que o texto não seja proferido durante a
ocorrência dos ruídos (como as batidas de porta, por exemplo). Sempre, por meio do
diretor ou do assistente de direção, o técnico de som roga aos atores delicadeza e
cuidado ao manipular louças, talheres e outros objetos de cena ruidosos. Em certas
situações é necessário solicitar aos atores maior projeção de voz.
• Definição da estratégia de captação. A definição da estratégia de captação é feita a

partir da análise das condições acústicas do set, da mise-en-scène e do enquadramento
definido pela direção. A estratégia de captação prevista na pré-produção é colocada em
prática, adequando-se às condições objetivas encontradas no set. A implementação da
opção do uso do microfone direcional operado pelo boom é feita conjuntamente pelo
técnico de som e pelo microfonista, definindo, entre outros: o melhor posicionamento do
operador de boom; a movimentação e a angulação do microfone; a área de cobertura e
o deslocamento a ser realizado pelo operador. A necessidade de reposicionamento de
peças do cenário (como lustres e móveis, por exemplo), para permitir a livre
movimentação do boom durante a cena, é negociada com a direção de arte e com a
direção de fotografia. A aplicação de estratégias híbridas é avaliada com o microfonista
a partir dos ensaios da cena.
• Colocação dos microfones de lapela. Quando os microfones de lapela com transmissão

via rádio são necessários, o técnico de som comunica a assistência de direção, que
determina o momento no qual a cápsula do microfone de lapela e o radiotransmissor
serão instalados no ator. A instalação deve ser feita com cuidado, evitando que a cápsula
fique coberta por tecido pesado e livre do atrito das roupas sobre ela. O transmissor de
radiofrequência é firmemente afixado no corpo do ator por meio de cintos elásticos,
evitando que ele se movimente ou se solte durante a cena. A colocação do transmissor
sob a roupa do ator deve ser feita com muito respeito para evitar constrangimentos.
Quando necessário, é solicitada a ajuda da figurinista ou da camareira para realizar a
colocação dos transmissores no corpo das atrizes. O técnico de som deve informar a
necessidade de uso do microfone de lapela e pedir a colaboração dos atores, os quais,
normalmente, sentem-se incomodados com a presença desse equipamento junto ao
corpo; em particular, atrizes com figurino mais justo. Em situações como essa, é
necessário encontrar soluções para acomodar o transmissor confortavelmente sob a
roupa, sem prejudicar a aparência da atriz.
• Realização de ensaios. O técnico de som direto solicita sempre a realização de ensaios

antes da realização da tomada da cena. Durante o ensaio, o técnico de som avalia se a
estratégia de captação escolhida é adequada. O ensaio é o único momento, antes da
tomada da cena, no qual a condição de silêncio no set se aproxima daquela que existirá
durante a captação. Essa condição de silêncio alcançada para o ensaio possibilita ao
técnico de som avaliar, entre outras coisas: a existência de alguma fonte sonora
indesejável que não tenha sido percebida antes; se a ação envolve a manipulação de
objetos que produzam ruídos indesejáveis. Durante o ensaio, o microfonista conhece a
movimentação dos atores em cena, o momento das falas e as correções necessárias
para o posicionamento do microfone.
• Checagem do nível de ruído ambiente. Antes de “rodar” o som, após a ordem de
comando dada pela assistência de direção para gravar, o técnico de som deve avaliar
por alguns segundos (com o set livre do ruído da equipe de filmagem) o grau de silêncio
do ambiente. O técnico de som ouve brevemente, através dos fones de ouvido, o nível
de ruído do ambiente e determina se as condições são adequadas ao registro sonoro.
Ele foca a atenção para qualquer ruído indesejável, tais como: carros, motos ou
aeronaves em aproximação. Só após a constatação das condições adequadas, ele inicia
a gravação e anuncia que “o som está rodando!”.
• Captação monofônica dos diálogos. A captação dos diálogos pelo som direto é
monofônica mesmo com o emprego de múltiplos microfones e plataformas de gravação
multipista. Usualmente, na captação das vozes não interessa a criação de uma
representação que localize a posição da fonte sonora no espaço. Essa localização é
obtida na pós-produção durante a mixagem com a panoramização dos elementos
sonoros. Porém, geralmente os diálogos são mixados para serem reproduzidos pelo alto-
falante posicionado no centro da tela, nas salas de exibição.
• Relato dos problemas de captação. Qualquer problema durante a captação que

inviabilize a utilização do plano de som é prontamente informado à direção e
devidamente anotado no relatório de som. O técnico de som busca explicar as causas
do problema e propor alternativas que permitam corrigi-lo.
• Captação de “coberturas de diálogos”. O técnico de som indica a necessidade da

realização da captação de trechos curtos do diálogo (pick up wild lines), que porventura
tiveram a qualidade comprometida durante a tomada da cena em função da ocorrência
de algum ruído inconveniente (batida de uma porta, buzina de um carro). As coberturas
de som podem ser usadas na edição, substituindo os trechos de diálogo dos planos com
problemas.
• Captação do ruído de fundo. Após a tomada da cena com diálogos, o técnico de som
grava o ruído de fundo (room tones ou presence fill) do local onde a cena foi captada,
utilizando o mesmo microfone empregado na tomada. Os room tones são fundamentais
para o processo de edição dos diálogos, fornecendo elementos sonoros para a ocultação
dos cortes entre os planos de som editados ou para preencher trechos de diálogo que
porventura venham a ser dublados. Dependendo das condições de filmagem, o técnico
de som pode realizar a captação do som ambiente, estereofonicamente, para prover a
pós-produção com matéria-prima para a construção das paisagens sonoras que
acompanham os diálogos e os demais elementos na constituição da trilha sonora
finalizada.
• Captação de ruídos particulares. O técnico de som indica a necessidade da captação

dos ruídos de objetos ou de máquinas pertencentes à cena, os quais possam ter
interesse narrativo ou dramático. No set, o registro à parte de ruídos particulares
proporciona, à edição de som, elementos sonoros com timbre genuíno e espacialidade
coerente com a das vozes captadas pelo som direto; fornece matéria-prima que
enriquece as possibilidades de articulação entre som e imagem estabelecida pela
montagem. Na gravação do ruído captado no set fica impressa a indicação de
pertencimento ao espaço do qual se origina. Além do valor estético, esse procedimento
pode resultar em grande economia no processo de edição de som, porém a sua
realização é dependente de disponibilidade de tempo durante a filmagem.
• Confecção do relatório de som. Durante as tomadas de cena, o técnico de som direto

registra em boletins impressos – com diagramação adequada ao suporte de gravação
utilizado –, as informações sobre o processo de captação, as quais serão posteriormente
usadas para orientar os profissionais da montagem e da edição de som. Nos “boletins
de som”, como é possível ver na Figura 1, são indicados, entre outros: a configuração
dos parâmetros de digitalização do som; a plataforma de gravação utilizada; as
sequências, os planos, as tomadas realizadas e os respectivos microfones utilizados; o
roteamento empregado nos gravadores multipista; a realização de coberturas, gravações
de ambientes ou ruídos; todas as observações relevantes sobre a qualidade dos
registros sonoros. Os “boletins de som” são os mapas de gravação que trazem as
principais informações sobre o som captado.
Figura 1 - Boletim de som direto diagramado para captação com plataforma multipista.
1.2.2.2 A monitoração do som direto
Durante a tomada da cena, a principal atividade do técnico de som é avaliar a qualidade

do registro sonoro. A qualidade do som direto é caracterizada pela fidelidade ao
fenômeno acústico que representa, pela inteligibilidade da voz e pelo grau de
editabilidade que possui. A qualidade do som direto, determinada pelo código de
representação do cinema narrativo, é checada dinamicamente pelo técnico de som
durante a tomada da cena. Após finalizar a tomada, o técnico pode solicitar a conferência
do material gravado, no entanto, o ritmo intenso do set impõe que a avaliação da
gravação seja feita durante o processo de captação. O julgamento deve ser certeiro, os
problemas com a captação precisam ser explicitados claramente para a direção, assim
como as alternativas para resolvê-los. Esse é o momento crucial do trabalho de
captação, o qual exige certeza e determinação do profissional do som direto.
Mesmo dispondo de indicadores visuais para o controle da intensidade do sinal que

trafega no sistema captação-gravação, tais como VU ou Peak Meter, o principal
equipamento utilizado para monitorar a qualidade da captação é o fone de ouvido. Essa
ferramenta disponibiliza a resposta acústica do áudio que é gravado, fornecendo os
dados para que a sensibilidade auditiva do técnico julgue a adequação do registro
sonoro. O fone de ouvido é um equipamento fundamental à percepção do técnico; ele
deve oferecer uma resposta plana7 ao longo do espectro de frequências da audição
humana8 e garantir forte isolamento acústico do mundo circundante. Além dessas
características técnicas fundamentais, a “personalidade” sonora do fone deve ser familiar
ao técnico, pois é a partir do estímulo acústico fornecido por esse equipamento que o
profissional do som avalia todo o sistema de captação/registro e julga a fidelidade do
áudio em relação à fonte sonora original.
1.2.2.3 As relações no set
A obtenção de condições adequadas para captação de som no set está na dependência

do conjunto de ações tomadas ao longo da etapa de pré-produção. As orientações do
técnico de som, na escolha das locações, nas intervenções acústicas determinadas, na
construção dos cenários, na escolha de figurinos adequados, estimulam a atenção e
organizam os esforços de todas as áreas técnicas em relação às demandas do som
direto. No entanto, durante a filmagem, as relações de trabalho estabelecidas no set são
fundamentais para conquistar a cumplicidade e o apoio da equipe técnica para as
necessidades do som direto.
A tendência do som direto é a de ser tratado como órfão no set. O resultado da

predominância da imagem sobre as atividades da equipe de filmagem obriga o técnico
de som a desenvolver estratégias de trabalho que garantam as condições para a
captação sem colidir com as necessidades da fotografia e da direção de arte. Para não
reforçar o estigma de “estorvo da filmagem”, a equipe de som direto deve antever
situações problemáticas e tentar resolvê-las antes que o set esteja pronto para filmar.
Buscar silenciar fontes sonoras no momento que o diretor vai gravar é “mortal” para as
relações entre o técnico de som e a direção. Assim como solicitar a mudança de posição
do caminhão gerador, depois que todos os cabos de força tiverem sido estendidos, cria
uma situação de intenso atrito com a equipe responsável. A presença do técnico de som
e do microfonista no set durante a preparação para a tomada da cena é uma maneira de
demonstrar a disponibilidade para o trabalho e de orientar os demais técnicos sobre as
necessidades da captação de som. Assim, acompanhar o posicionamento dos refletores
de luz no set, indicando a necessidade de espaço para operação do boom e, logo que
os refletores são acesos, identificar os equipamentos causadores de ruídos e buscar
uma solução para o problema são procedimentos de set que conquistam a colaboração
da equipe técnica para as necessidades do som.
A equipe de som acompanha a marcação da cena, indicando ao diretor e ao fotógrafo

as demandas do som direto para a realização da tomada e buscando soluções
negociadas que atendam às necessidades de todas as áreas. Atento aos ensaios, o
técnico de som organiza as ações de reforço do tratamento acústico e identifica a
existência de ruídos provocados pela movimentação dos atores ou da equipe técnica. A
habilidade do técnico de som em alcançar o apoio das demais áreas, mantendo um
ambiente agradável de trabalho, é fruto de uma concepção de trabalho, que entre outros
aspectos, entende que: a atividade de realização cinematográfica é uma ação coletiva;
o resultado final é mais importante que o resultado de cada uma das áreas técnicas em
separado; o som direto é influenciado e depende de todas as outras áreas para a sua
efetivação; a negociação é a forma mais eficiente para resolver os impasses no set.
1.3 A opção pelo som direto
A clareza, a limpeza e a homogeneidade que caracterizam a qualidade do registro sonoro

direto só são alcançadas com condições apropriadas de filmagem. O profissional
responsável por zelar pelo registro sonoro é o técnico de som, no entanto, a criação das
condições para filmar com som direto deve ser entendida como uma atividade coletiva
da equipe de realização, e não como uma “penitência” executada isoladamente por um
único profissional. Nas produções em que a opção pelo som direto é valorizada pela
direção, o compromisso da equipe de filmagem com as condições de trabalho do técnico
de som é maior. A equipe se organiza na busca de bons resultados para o som e para a
imagem. Nessas circunstâncias, o técnico de som é visto como um integrante da equipe
técnica, o qual orienta os esforços para a criação das condições de captação, propondo
soluções para os problemas e estabelecendo os limites técnicos do registro sonoro.
Respeitado na função que desempenha, ele é assumido como um colaborador para o
desenvolvimento do trabalho coletivo, ao contrário do entendimento comumente
verificado no seio da realização audiovisual, em que o técnico de som normalmente é
tratado como um obstáculo para o cumprimento do cronograma de produção e
responsabilizado pelos atrasos, como se o som direto fosse um apêndice e não fizesse
parte do processo de realização.
É indiscutível que filmar com som direto torna o set mais complexo e demorado, pois são
mais variáveis que precisam ser satisfeitas simultaneamente. Além das necessidades da
imagem, há, também, as necessidades do som; portanto, a demanda de tempo para
obtenção do resultado desejado é maior. Os diretores que valorizam a opção do som
direto reconhecem as vantagens estéticas e orçamentárias do direto sobre o dublado e,
compreendendo as limitações técnicas da captação, estabelecem procedimentos de
filmagem que possibilitam o registro sincrônico.
A seguir, alguns procedimentos de direção que influenciam na qualidade do som direto.
1.3.1 Sobreposição das falas
O usual recurso de decupagem de uma sequência com diálogo em campo e

contracampo, com a câmera assumindo “o ponto de vista de um, ora de outro dos
interlocutores, fornecendo uma imagem da cena através da alternância de pontos de
vista” (XAVIER, 1984, p. 26), pode gerar sérios problemas de montagem se durante as
tomadas dos planos individuais ocorrer a sobreposição das falas. Na medida em que é
quase impossível que os atores acavalem as falas sempre no mesmo ponto de uma
tomada para outra, essas sobreposições aleatórias vão restringir os pontos de corte para
a montagem da sequência. Isso quer dizer que, se num determinado plano, além da fala
do ator que é visto em quadro, é ouvida a voz sobreposta daquele que está fora de
quadro ou de costas para a câmera. O corte para a alternância de ponto de vista deverá
ocorrer de tal forma que no plano seguinte (fala do ator) que passa a ser visto, continue
exatamente do mesmo ponto em que foi ouvida no plano anterior. Essa amarração criada
pela sobreposição das falas dos dois atores durante a captação pode inviabilizar a
montagem pela inexistência de pontos de corte. A forma convencional de direção cria a
sobreposição dos diálogos durante a montagem com total liberdade para a escolha do
momento de corte. Nessa opção de direção, durante a tomada da cena, o ator que está
de costas para a câmera movimenta a boca sem emitir som, enquanto o ator que está
enquadrado frontalmente emite sua fala. Na montagem, a sobreposição das falas é
forjada com a inserção de trechos do áudio do plano do enquadramento frontal, no plano
de imagem em que o ator está de costas. Com esse procedimento de direção, o técnico
de som capta o som direto do ator que está em quadro sem a presença da voz daquele
que está de costas ou fora de quadro.
Desde que não impeça a compreensão do texto, a sobreposição das falas durante a
tomada da cena não se configura num problema para o som direto. O cuidado do técnico
de som em alertar sobre o acavalamento das falas está relacionado com a montagem e
é, em última análise, uma opção de direção. Se por necessidade de uma atuação mais
natural o diretor optar pelo acavalamento das vozes, o técnico de som deve cuidar para
que as falas sejam captadas com a mesma presença, independentemente de o ator estar
dentro ou fora de quadro, pois, caso os atores consigam reproduzir a sobreposição do
texto sempre no mesmo ponto, a montagem da sequência não será dificultada pela
diferença na intensidade ou na textura das vozes.
1.3.2 Figuração silenciosa
Captar o diálogo dos atores principais em cenas com a presença de grande contingente
de figurantes pode tornar-se um problema para o som direto. Normalmente, em cenas
como essas é pressuposta a compreensão das falas e, portanto, o padrão de qualidade
da captação do som direto segue o protocolo convencional: obter um diálogo nítido e o
mais destacado possível do ruído de fundo. Figurantes profissionais conseguem simular
conversas convincentes de forma silenciosa, o que permite ao técnico de som obter uma
relação adequada entre o sinal direto e o ruído de fundo. Durante a montagem, a pós-
sincronização de um ambiente sonoro com vozerio constante, captado durante a própria
filmagem ou gravado na dublagem, permite reforçar a materialidade das ações da
figuração em cena. No momento da tomada da cena, o técnico de som grava o diálogo
“limpo”, prestando atenção para que a potência da emissão e a intenção das vozes dos
atores sejam coerentes com o nível de ruído do vozerio que existirá após a sequência
montada, garantindo verossimilhança à atuação. A tendência da atuação em uma
situação como essa é a gradual diminuição no volume da voz em função do baixo nível
de ruído no momento da captação; no entanto, os atores devem “falar alto, acima do
nível de ruído que não existe lá” (HOLMAN, 2002, p.108, tradução nossa).
Alguns diretores apontam que as ações de uma figuração silenciosa não são
convincentes, provavelmente pelo baixo grau de profissionalismo da figuração
empregada, e por isso optam por ações “reais”, com emissão de falas que resultam na
produção de intenso ruído de fundo. Sob essas condições, que decorrem da opção de
direção, a qualidade do som direto será comprometida.
1.3.3 Ações potencialmente ruidosas

Quando o som direto é valorizado, as cenas potencialmente ruidosas são planejadas
conjuntamente pelas áreas técnicas envolvidas com o objetivo de encontrar soluções
que satisfaçam as suas necessidades. Cenas do cotidiano doméstico, com os
personagens preparando ou realizando alguma refeição, por exemplo, são frequentes e
muito problemáticas para a captação do som direto. A manipulação de utensílios de
cozinha de metal e de vidro (panelas, pratos, talheres) geram intensos ruídos e são
desastrosos para a captação de diálogos simultâneos. A solução para a realização de
cenas como essas envolvem, entre outros procedimentos: uma decupagem adequada;
a atenção dos atores para o momento exato entre a execução das ações e a emissão
das falas; a escolha de objetos de cena que contribuam com a minimização dos ruídos.
Com um pouco de atenção, é possível perceber o emprego desses procedimentos em
diversas realizações audiovisuais.
1.4 O espaço de trabalho do som direto
A rotina do método de trabalho do som direto se caracteriza pela aplicação sistemática

de procedimentos que visam criar as condições necessárias para a captação do som
sincrônico. Integrando a equipe de realização, o técnico de som direto define, junto às
demais áreas técnicas, as demandas operacionais e infraestruturais para a obtenção das
condições que viabilizem o trabalho. A conquista da atenção e o cuidado da equipe de
realização para as especificidades do som no processo de realização cinematográfica
são condições necessárias para a obtenção de “um bom som direto”.
A singular circunstância da captação do som em sincronia com a imagem, subordinado

às necessidades da composição visual e do enquadramento da cena, cria um vínculo de
dependência entre o som direto e as demais áreas técnicas da realização. Somente o
trabalho conjunto da equipe, assumindo o som direto como parte integrante do processo
de realização e respeitando as particularidades físicas da matéria sonora, possibilita a
superação dos inerentes obstáculos ao processo de captação e registro do som direto.
A opção por filmar com som direto implica em procedimentos específicos que
harmonizem as áreas técnicas envolvidas no processo de realização, esculpindo as
condições necessárias para a captação sincrônica do som. Como o conflito original da
captação de som direto é insuperável, com o posicionamento do microfone
tradicionalmente definido pela imagem, as opções de direção e produção determinam o
espaço de atuação do técnico de som, influenciando profundamente a qualidade do som
direto. Esta compreensão do processo deve orientar o trabalho de direção na escolha de
locações silenciosas e decupagens adequadas para que cenas, com diálogos essenciais
para a condução da narrativa, possam ser captadas garantindo a essência do trabalho
do som direto: a inteligibilidade da palavra falada.
Este texto é um excerto da Tese de Doutorado intitulada Procedimentos de trabalho na

captação de som direto nos longas-metragens brasileiros Contra todos e Antônia: a
técnica e o espaço criativo, o acesso ao texto integral pode ser feito através do link:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27153/tde-02062011-111819/pt-br.php
REFERÊNCIAS
HOLMAN, Tomlinson. Sound for film and television. Boston: Focal Press, 2002.
SEBA, Alejandro; LOREDO, Leandro. Sonido directo: algunas consideraciones. In: Kane 02 – ciudad
universitaria. Buenos Aires: Imprenta Triñanes, 2005, p. 62-70.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e Terra, 1984.
NOTAS
1 Visita técnica se origina de technical scout ou tec scout, termo usado na realização audiovisual norte-
americana para designar as visitas, organizadas pela produção, com todos os chefes de equipe às
locações aprovadas. Nessas visitas, cada departamento detalha as necessidades operacionais e materiais
para a filmagem. Em geral participam das visitas o diretor, o assistente de direção, o diretor de arte, o
fotógrafo, o chefe de elétrica, o eletricista, o maquinista, o diretor de produção, o produtor de set e o técnico
de som direto. No cotidiano da produção brasileira, o termo é normalmente utilizado em inglês.
2 O termo "decupagem" é utilizado com o sentido de processo de decomposição da ação em planos que
constituirão as unidades de montagem para a construção de uma sequência.
3 Grid é o termo utilizado para designar uma estrutura quadriculada suspensa acima do cenário que
permite a fixação de refletores e outros dispositivos necessários para a realização cinematográfica.
4 Gaffer é o eletricista chefe, responsável pela coordenação das equipes de eletricistas e dos maquinistas.
É o profissional responsável pela execução da iluminação das cenas.
5 A “maquinária” é o departamento responsável pela instalação das estruturas para a fixação dos refletores
de luz e pela operação dos equipamentos que movimentam a câmera, tais como, dollys e gruas.
6 Vídeo assist é o sistema de vídeo que registra a imagem e o som da tomada e permite ao diretor assistir
a cena captada.
7 Resposta plana é a característica de um sistema de áudio em captar ou reproduzir um sinal sem alterar
a intensidade das frequências que o compõe.
8 Espectro de audição é o intervalo de frequências, audíveis para os seres humanos, que se estende de
20 a 20.000 Hertz.
O operador de câmera de documentário estará em situações de movimentação e

descontrole. Ao operar a camera, haverá um olho concentrado no enquadramento e o
outro observando se não tem um boeiro, ou um móvel, ou algo que possa danificar a
camera ou o operador.
Assim o mesmo com o operador de áudio. Este terá que se preocupar onde fixará o
microfone para melhor capturar o áudio.
Sempre observando...
ddsdddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddddd
6) Montagem/Roteiro Final
6.MONTAGEM E FINALIZAÇÃO
Entende-se por montagem ou edição a ordenação dos planos filmados de tal maneira
que formem um contínuo de ações que geram sentido de acordo com o roteiro. É como
se um escritor pensasse previamente em todas as palavras que fosse escrever, e só
depois de selecioná-las é que as colocaria em ordem para fazer sentido. É uma
comparação exagerada, pois um escritor lida com milhares de palavras, e os cineastas
lidam com algumas dúzias (ou centenas, no caso de um longa) de planos, um número
muito menor de elementos. Mas a importância da montagem fica bastante clara através
deste exemplo, pois o filme não está pronto sem este arremate importantíssimo, a
ordenação dos elementos selecionados.
Neste quesito, seu trabalho não é apenas colocar em ordem, mas também imprimir ritmo
e harmonia nos cortes de cada plano, de tal maneira que as mudanças de um plano para
outro fiquem tão naturais que passem despercebidas.
Há pouco tempo atrás diferenciava-se montador de editor pelo primeiro ser aquele que
exercia esta função no cinema, e o segundo no vídeo. Atualmente não há mais essa
distinção e ambos podem ser chamados pelos dois termos, mesmo porque, cada vez
mais, se edita cinema em suporte eletrônico. O montador pode trabalhar sozinho ou com
um assistente, se for um filme longo ou com muitos cortes.
Toda a técnica da montagem, que pressupõe a impressão de um ritmo de ações, tem

suas bases na cinematografia de D.W. Griffith e sua montagem paralela (quando se
percebeu que era possível brincar com o tempo da ação dos personagens) e em Sergei
Eisenstein, mestre russo que nos deixou dois importantes livros sobre o assunto, A
Forma do Filme e O Sentido do Filme.
Já a finalização, a última etapa da produção de um filme, só está sendo considerada

como etapa realmente relevante nas produções mais recentes de 5 anos atrás em diante,
em que as possibilidades de ajustes e modificações na imagem final ficaram muito mais
simples (mas não baratas) em função dos processos híbridos de intermediação digital.
A quantidade desses processos, bem como sua qualidade e suas possibilidades, variam
bastante de acordo com a tecnologia (e principalmente segundo o orçamento), mas é
preciso reconhecer já que a preparação para as filmagens, principalmente no que diz
respeito à equipe de fotografia, deve atualmente levar em conta a maneira como o filme
será finalizado. Ou seja, antes, a fotografia cuidava de toda essa parte. Hoje, ela divide
a tarefa com um profissional que supervisiona a finalização, e que portanto pensará quais
processos são mais adequados para alcançar a textura e o look da imagem final do filme.
E o fotógrafo deve pensar no seu trabalho também em função disso.
[...]
BIBLIOGRAFIA


Antes de começar a editar: Releia o Roteiro e crie um projeto de montagem
Começa a editar: Organizar Planilhas, projetos no premiere e esquematizar arquivos

brutos
7) História do Cinema Documental
-Cinema Internacional – Dos Irmãos Lumiere, Flaherty, Pennebacker, Maysler, Ron
Fricke, James Benning, outros...
-Além dos documentaristas do Cinema Nacional :Major Thomaz, Thomaz Farkas,
Eduardo Coutinho, Carlos Nader e Joel Pizzini. Os filmes novíssimos.
-Alguns Filmes (Di Glauber, São Paulo Sinfonia da Metropole, Santiago.)

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Oficina de Realização de Documentário

A Oficina de Audiovisual e Cinema, tem como objetivo proporcionar aos alunos

1) O que é Produção Cinematográfica?

4) Observação da Luz do Real/ Operação de Câmera

5) Sons do Real: percepção e Captura do Áudio

7) História do Cinema Documental

"A necessidade de ressaltar a verdadeira

1) O que é Produção Cinematográfica?

A Produção é o setor burocrático e financeiro de um filme.

Mas a questão é: Cinema de Documentário e Ficção... O que os diferencia? Verdade e

E a produção, o que faz?

"Não obstante as evidentes diferenças nas formas de planejamento entre os gêneros

A Produção Cinematográfica é uma parte integrada na realização do filme. No mundo

Leia aqui o trecho da Apostila da www.mnemocine.com.br:

Em suma, o produtor é o responsável pela andamento prático do filme. Mais do que o

Existe ainda uma subdivisão na direção de produção, que é o produtor de set,

A equipe de produção em geral tem muitos assistentes. Mas os chamados Assistentes

CHESHIRE, David. Manual de Cinematografía. H-Blume Ediciones, Madrid, 1979

Texto retirado: http://www.mnemocine.com.br/index.php/cinema-categoria/28-

A função de cada um no Set é fazer o filme. O papel individual do assistente de camera

Veja aqui outro trecho de uma apostila de cinema:

Temos a fotografia, a pintura, a escultura, o design e até a literatura, se considerarmos

Uma produção cinematográfica, como já mencionamos, é necessariamente coletiva, e,

Categoria: Técnica Cinematográfica

Em Portugal, o Roteiro é chamado de Guião. Algo que Guia. Um Mapa, um percurso, a

Vamos ler o que o Sérgio Puccini diz sobre o Roteiro de Documentário:

Ficção, documentário e modos de produção

-Texto Literário / A Pesquisa

Vai aqui mais outro trecho de Sérgio Puccinni:

O texto da proposta de filmagem é resultado de uma primeira etapa de pesquisa. Sua

A área do Roteiro/Argumento cinematográfico é onde insere-se o domínio da palavra,

(Documentário e Roteiro de Cinema; da pré-produção à pósprodução / Sérgio José

- Questões temáticas, conceituais, abordagens e outras questões de produção/criação:

1) O que é sua História?

Leia aqui o trecho da Apostila da www.mnemocine.com.br, sobre a visão geral da função

O diretor de um filme é responsável pelo resultado final de um conjunto chamado cinema.

O Diretor tem, portanto, seguindo o raciocínio europeu, a responsabilidade do projeto.

Outra função da equipe de direção é o casting, ou escolha do elenco. Essa modalidade

CHESHIRE, David. Manual de Cinematografía. H-Blume Ediciones, Madrid, 1979

Texto retirado: http://www.mnemocine.com.br/index.php/cinema-categoria/28-

Pensando em documentário, a observação e a contemplação é o trunfo do Diretor. Saber

Um fator recorrente ao documentarista é a necessidade de transformar pessoas que

Segue um trecho de uma entrevista com o Eduardo Coutinho, diretor brasileiro.

A entrevista como método: uma conversa com Eduardo Coutinho

Link do restante da entrevista:

-Investigação Fílmica (métodos e conceitos)

Segue aqui mais umas ideias de Sérgio Puccini:

A utilização de material de arquivo é recurso freqüente adotado pelos documentaristas

Pré-entrevistas marcam o primeiro contato entre documentarista, ou sua equipe de

4) Observação da Luz do Real/Sons do Real

A LUZ QUE CONTA A HISTÓRIA - Postado em 04/01/2016 por Carlos Ebert

“A luz é a substância do filme, e é porque a luz é no cinema, ideologia, sentimento, cor,

Ao ver fotos do Mestre em filmagens,

A consulta a referências iconográficas é parte importante da criação do look de um filme.

Um exemplo esclarecedor de como as referências iconográficas moldam uma obra

Todo o conhecimento teórico das áreas e disciplinas que se mesclam e se imbricam na

Link do texto Integral: http://www.kinodigital.com.br/a-luz-que-conta-a-historia/

5) Fotografar, Filmar e Capturar o Áudio

Leia aqui o trecho da Apostila da www.mnemocine.com.br:

O Diretor de Fotografia, DF ou simplesmente fotógrafo, é o responsável pela imagem de

O resultado estético do filme no que diz respeito à imagem captada e projetada é de

A equipe de iluminação (ou o assistente) e maquinaria (maquinistas, responsáveis pela

a Segunda é o som feito depois da filmagem, na pós-produção, e que é reproduzido