MSICA E EDUCAO

O CONTRABAIXO E A BOSSA
uma perspectiva histrica
e prtica

GADIEGO CARRARO

Passo Fundo, 2011

1
 DEDICATRIA
Dedico este livro a todos aqueles
que acreditam no meu trabalho e
colaboraram de alguma forma,
porque sem eles nada disso
seria possvel.
Obrigado, muito obrigado!

3
4
 LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - Contrabaixo Acstico atual de 4 cordas ....................... 37
Figura 2 - Contrabaixo Acstico atual de 5 cordas ....................... 37
Figura 3 - Contrabaixo Eltrico 4 cordas (Precision Bass) ........... 38
Figura 4 - Contrabaixo Eltrico de 6 cordas ................................. 38
Figura 5 - Contrabaixo Fretless (sem trastes) ................................ 38
Figura 6 - Contrabaixo Semi-acstico (baixolo) .......................... 38
Figura 7 - Conduo caracterstica do contrabaixo no Choro ..... 41
Figura 8 - Conduo caracterstica do contrabaixo no Samba .... 42
Figura 9 - Conduo caracterstica do contrabaixo na Bossa
Nova ............................................................................................. 42
Figura 10 - Luizo Maia (foto) ........................................................ 45
Figura 11 - Zeca Assumpo (foto) ................................................. 45
Figura 12 - Tonho Alves (foto) ....................................................... 45
Figura 13 - Alex Malheiros e Tio Neto (foto) ............................... 45
Figura 14 - Dcio Rocha (foto) ........................................................ 46
Figura 15 - Adriano Giffoni (foto) .................................................. 46
Figura 16 - Trecho de partitura orquestral, (Sinfonia n5,
L. V. Beethoven), contrabaixo acstico dobrando a linha
do violoncelo ................................................................................ 50
Figura 17- Trecho de acompanhamento do contrabaixo no
Samba-Funk, (msica Odil-Odil, Joo Bosco) ...................... 50
Figura 18 - Exemplo de conduo harmnica no contrabaixo,
(coluna: acordes no baixo) .......................................................... 50
5
Figura 19 - Trecho demonstrando o contrabaixo na tica
improvisativa, (msica Cor de Rosa, Nico Assumpo) ........... 51
Figura 20 - Trecho do Preldio em Sol Maior (J. S. Bach),
Contrabaixo como instrumento solista ...................................... 51
Figura 21 - Figurao rtmica que marcaria o acompanhamento
caracterstico da Bossa Nova ...................................................... 56
Figura 22- Chega de Saudade, ritmo independente do
acompanhamento ........................................................................ 56
Figura 23 - Figurao rtmica tradicional de acompanhamento
dos instrumentos percussivos ..................................................... 56
Figura 24 - Figurao rtmica de acompanhamento na Bossa Nova
feita pela Bateria. A linha superior indica o ritmo feito pela
vassoura na pele da caixa, a linha inferior indica a baqueta
tocada na borda da caixa ............................................................ 57
Figura 25 - Relao groove de contrabaixo com o bumbo da
bateria .......................................................................................... 57
Figura 26 - lbum 78 RPM, disco de estria de Joo Gilberto,
lanado em 1958 .......................................................................... 60
Figura 27 - Letra de Chega de Saudade. Foto de Vincius, Tom
e Gilberto ...................................................................................... 61
Figura 28 - Esboos originais de Tom Jobim, includo Chega de
Saudade em que o compositor escreve algumas linhas meldicas,
inclusive para Elizete Cardozo ................................................... 62
Figura 29 - Programa do show no Carnegie Hall, em que a Bossa
Nova mostrou ao mundo seu estilo ............................................ 64
Figura 30 - Partitura de Chega de Saudade (trecho 1) ................. 79
Figura 31- Partitura de Garota de Ipanema (trecho 1) ................ 81
Figura 32 -Partitura de Chega de Saudade (trecho 2) .................. 82
Figura 33 - Partitura de Garota de Ipanema (trecho 2) ............... 83

6
 UDIOS CD

udio 1 - Figura 7 Conduo caracterstica do contrabaixo no Choro

udio 2 - Figura 8 Conduo caracterstica do contrabaixo no Samba

udio 3 - Figura 9 Conduo caracterstica do contrabaixo na Bossa

Nova

udio 4 - Figura 16 Trecho de partitura orquestral, (Sinfonia n5, L. V.

Beethoven), contrabaixo acstico dobrando a linha do violoncelo

udio 5 - Figura 17 Trecho de acompanhamento do contrabaixo no

Samba-Funk, (msica Odil-Odil, Joo Bosco)

udio 6 - Figura 18 Exemplo de conduo harmnica no contrabaixo,

(coluna: acordes no baixo)

udio 7 - Figura 19 Trecho demonstrando o contrabaixo na tica

improvisativa, (msica Cor de Rosa, Nico Assumpo)

udio 8 - Figura 20 Trecho do Preldio em Sol Maior (J. S. Bach),

Contrabaixo como instrumento solista

udio 9 - Figura 21 Figurao rtmica que marcaria o acompanhamento

caracterstico da Bossa Nova

udio 10 - Figura 22 Chega de Saudade, ritmo independente do

acompanhamento

7
udio 11 - Figura 23 Figurao rtmica tradicional de acompanhamento
dos instrumentos percussivos

udio 12 - Figura 24 Figurao rtmica de acompanhamento na Bossa

Nova feita pela Bateria. A linha superior indica o ritmo feito pela vassoura na
pele da caixa, a linha inferior indica a baqueta tocada na borda da caixa

udio 13 - Figura 25 Relao groove de contrabaixo com o bumbo da

bateria

udio 14 - Figura 30 Partitura de Chega de Saudade (trecho 1)

udio 15 - Figura 31 Partitura de Garota de Ipanema (trecho 1)

udio 16 - Figura 32 Partitura de Chega de Saudade (trecho 2)

udio 17 - Figura 33 Partitura de Garota de Ipanema (trecho 2)

Bnus Track

udio 18 - Chega de saudade Arranjo contrabaixos

8
 SUMRIO

AGRADECIMENTOS ....................................................................... 11
PREFCIO ........................................................................................ 13
APRESENTAO ............................................................................. 15
1 UM CONTEXTO HISTRICO E PRTICO ................................. 17
1.1 Breve histrico do papel da msica na educao ............................ 19
1.2 O contrabaixo na Histria .............................................................. 27
1.3 O contrabaixo no Brasil ................................................................. 37
1.4 O contrabaixo: caractersticas marcantes e principais atribuies ..... 46
1.5 Bossa Nova: aspectos histricos e culturais .................................... 50

2 EDUCAO E INTERAO ....................................................... 65

2.1 Um enfoque a partir da prtica mecnica x prtica refletida ............. 66
2.2 Da criatividade musicalidade, o que remete a reflexo .................. 69

3 O CONTRABAIXO E A BOSSA: CONTRIBUIES

DA PRTICA REFLETIDA ............................................................ 73
3.1 Chega de Saudade e Garota de Ipanema: uma anlise
contrabaixstica .................................................................................... 74

CONSIDERAES FINAIS ............................................................. 85

GLOSSRIO ..................................................................................... 87

SOBRE O AUTOR ............................................................................. 91

REFERNCIAS ................................................................................. 93
9
10
 AGRADECIMENTOS

Agradeo a meus pais e irmos, a minha filha

Ana Caroline e a minha esposa Cinara por
estarem ao meu lado incondicionalmente.
Ao amigo Felipe K. Adami pelas importantes
orientaes e o belo prefcio.
amiga Daniela Cardoso pela reviso e correo
do texto.
Ao projeto Passo Fundo e a toda a sua equipe
pela pacincia e confiana.
A todos os amigos pelo apio e incentivo.
E principalmente a Deus por me guiar e me
abenoar na caminhada.

11
12
 PREFCIO

A msica uma manifestao multifacetada, e no toa que Jos

Miguel Wisnick escolheu para o seu livro O Som e o Sentido (1989) o
subttulo Uma Outra Histria das Msicas, em oposio aos livros que
reduzem a histria da msica quela produzida no Ocidente nos ltimos 1500
anos. O que unifica as msicas a sua origem no som e no silncio e o fato de
que todos os povos possuem algum tipo de expresso musical. O que as
diferencia a natureza distinta das diferentes regies do mundo e a natureza
distinta de cada ser humano.
A multiplicidade da msica, no entanto, fez com que frequentemente
fossem criadas dicotomias e rivalidades. No passado distante da Idade M-
dia (mas no muito distante, se pensarmos que a msica existe certamente h
mais de 35 mil anos), a Igreja Catlica criou a diviso entre a msica eclesi-
stica e a msica profana, e ai de quem ousasse sujar a msica da igreja com
elementos profanos. No entanto, estes elementos foram entrando pelas bei-
radas, e o surgimento do moteto no final da Idade Mdia evidencia a ideia de
que as msicas se misturam.
No sculo XX, a principal dicotomia criada foi entre a msica erudita
e a msica popular. Entre frequentes embates de defensores de uma e outra,
elas no puderam ter outro destino que no mesclar seus elementos, e a
msica de concerto passa a utilizar elementos da msica popular, e a msica
popular a assimilar elementos da msica erudita. E cria-se o Jazz e a Bossa
Nova, com dissonncias da msica moderna de concerto. Por sua vez, os
compositores da msica de concerto se utilizam dos ritmos e harmonias des-
sas novas msicas populares. E a academia, que inicialmente exclua as ma-
nifestaes musicais populares, ou as via com desconfiana, finalmente co-
meou a abrir suas portas, tendo como pontap inicial a fundao da Berklee

13
School of Music, nos Estados Unidos, prxima metade do sculo XX. No
Brasil ainda recente a ideia de estudar msica popular na academia, mas a
demanda e o interesse por parte dos estudantes, pesquisadores e docentes
das Instituies de Ensino Superior so crescentes, refletindo-se na criao
de alguns cursos superiores de msica popular.
O livro de Gadiego Carraro est em um espao entre a dicotomia do
erudito e do popular, contribuindo significativamente para a rea, sem criar
barreiras, o que, sem dvida, parte de sua prpria vivncia musical - faz
parte da sua msica. Tambm pela vivncia do autor, o foco o contrabaixo
e a bossa nova. E o livro chega Bossa Nova passando pela msica erudita.
E chega ao baixo eltrico remontando s origens do contrabaixo acstico.
Ao mesmo tempo, um trabalho voltado educao e prope uma prtica
reflexiva no estudo do instrumento, pois entender o contexto de cada msica
um pr-requisito de uma boa interpretao. Como a msica vive dos sons
e dos silncios, no poderia deixar de haver uma parte sonora, em CD com
o autor em sua interface de intrprete, que exemplifica o que se l no livro e
leva compreenso daquilo que no pode ser dito em palavras.

Dr. Felipe Kirst Adami

Porto Alegre, novembro de 2011

14
 APRESENTAO

O presente trabalho prope explanar a relevncia da prtica instru-

mental com cunhos reflexivos, histricos e estilsticos, apontando
centralizadamente para a utilizao do contrabaixo na Bossa Nova,
contextualizando ideias que possam contribuir no exerccio da prtica instru-
mental.
Com a inteno de localizar o leitor, apresentaremos um breve histri-
co da msica na educao, algumas diferenas entre a prtica mecnica e a
refletida, que sero entrelaadas tambm com um histrico do contrabaixo e
da Bossa Nova, atentando para a contribuio destes aspectos tanto no es-
tudo do instrumento como da performance. Esta pesquisa no visa especifi-
camente formao tcnica de instrumentistas, mas quer constituir-se como
mais uma ferramenta a auxiliar nesse assunto. Para isso, prope-se um
embasamento histrico e terico, fundamentais para a performance musical e
o estudo do contrabaixo.
Sero tratadas questes referentes presena da msica em vrios
contextos, entre eles: histrico, cultural, social e educativo. Posteriormente,
tentar-se- traar um histrico do contrabaixo destacando sua evoluo e
utilizao na msica, em especial na Msica Popular Brasileira, com foco na
Bossa Nova, estilo que tambm ser estudado quanto s questes histricas
e idealizadores. As contribuies da prtica refletida e da prtica mecnica
sero analisadas no contexto da criatividade e da musicalidade, o que remete
a reflexo e que devem estar presentes no estudo e na prtica instrumental.
Por fim, sero analisadas duas obras em especial: Chega de Sauda-
de, por dar origem ao estilo e Garota de Ipanema, por afirmar o estilo
mundialmente. Ser feito um paralelo dessas duas composies, tentando
trazer a tona algumas de suas principais diferenas e semelhanas, contem-

15
plando alguns aspectos de anlise musical, entre eles: aspectos histricos
referentes s obras e ao compositor, forma, estruturao (harmnica, me-
ldica e rtmica), instrumentao, entre outros pontos. Ser tratado de for-
ma mais aprofundada a tica do contrabaixo, quanto a sua funo e contri-
buio nesse contexto musical, oferecendo ao estudante a oportunidade de
conhecer internamente a Bossa Nova e as principais funes do contrabaixo
nesse estilo, de forma que se possa ouvir e analisar os exemplos e tambm
toc-los.

16
 1
UM CONTEXTO HISTRICO E PRTICO

A busca por uma integrao que contemple a msica em diferentes

aspectos, sem desmerecer um em detrimento do outro, imperativo nos dias
atuais. A msica no contexto contemporneo privilegia o dilogo constante
desta com outras reas de conhecimento, valorizando o estudo integrado da
teoria e da prtica. Neste capitulo abordaremos historicamente alguns mo-
mentos do papel da msica na educao e na cultura do ser humano, tambm
do contrabaixo e da Bossa Nova, apontando para fatos relevantes em cada
um dos contextos, que posteriormente sero entrelaados e discutidos no
decorrer do trabalho. O intuito de pesquisar historicamente assuntos
educativos, instrumentais e estilsticos em msica, se justifica pela necessida-
de de no impor barreiras quanto ao estudo da msica e suas inter-relaes,
propondo uma base terica fundamentada e contextualizada sobre a sua ampla
utilizao, seja na educao musical, no estudo do instrumento ou na
performance.
Os primeiros experimentos do homem com a msica, conforme pon-
tua Sekeff (2003), diz respeito msica como parte do processo natural da
vida do ser humano, quando se propunha atravs dela, ideias, valores e pr-
ticas que fizeram parte da cultura1 de vrios povos. Um veculo para expres-
sar emoes e sentimentos, o que fez da msica parte vital e fundamental na
formao e expresso do homem no passar dos tempos.

No decorrer do processo de construo de cada cultura

especfica, o ser humano transformou em linguagem expressiva a
relao (inicialmente utilitria e funcional) com o fenmeno

1
Neste sentido o termo cultura est sendo empregado em torno da tica musical, e de
sua contribuio individual para a formao global da prtica comum de um povo,
que remete sempre a um tipo de cultura especfica.

17
 sonoro, chegando denominao atual de msica como jogo de
organizao e relacionamento entre som e silncio que acontece
no tempo e espao [...]. O homem primitivo comunicava-se por
meio de sons e silncios que traduziam informaes objetivas,
mas que provocavam tambm sentimentos e emoes (BRITO
1998, apud, JOLY, 2003, p. 114).

Tais acontecimentos ocorreram e ocorrem justamente por que a msi-

ca possui inmeras utilidades e funes, impactando profundamente a
racionalidade e a emoo do ser humano. A manipulao dos sons, sempre
ocorreu de maneira natural e vital para o homem, sendo oportuno citar que
as culturas que delegaram e valorizaram a msica em patamares mais am-
plos, obtiveram significativo sucesso. Seja ela utilizada em rituais religiosos,
em momentos festivos, ou ainda fazendo parte de prticas educativas e for-
madoras, o fato que nas civilizaes nas quais a msica foi valorizada,
houve significativas mudanas e evolues em suas sociedades, contribuindo
para a formao tica, social e como parte integrante da formao educaci-
onal do indivduo (BEYER, 1993). Em contrapartida, houve situaes em
que ocorreram distanciamentos da msica com relao a sua aplicabilidade
s realidades especficas de cada povo, suas necessidades e prticas, sendo
ela muitas vezes aplicada sob um enfoque opressor e arbitrrio, como pode-
mos ver em alguns momentos da histria (incio do cristianismo romano, quan-
do a msica esteve quase que exclusivamente a servio da igreja, sem outros
fins especficos), um descaso quanto diversidade de usos e recursos com
relao msica e um desligamento de sua importncia cultural.
Um desvio tico que aos poucos a Etnomusicologia est possibilitan-
do mudar. Mudana que ocorre principalmente pelo estudo da msica, em
seu contexto etnolgico, isto , considerando no somente componentes es-
truturais e estilsticos, mas o papel que a msica tem na cultura e suas fun-
es na ampla organizao social e cultural do homem (MERRIAM, 1964,
apud, THIESEN, 2007, p. 140). Um aprofundamento de uma das linhas de
pesquisa da Musicologia que contribui para entendimento sobre as culturas
de maneira menos prejudicial e taxativa, observando a mesma, sem analis-
la de maneira padronizada e pr-estabelecida, trazendo dados cada vez mais
fiis e precisos sobre o estudo da msica em cada cultura.

18
1.1 Breve histrico do papel da msica na educao

Ao longo dos tempos, muitos educadores investigaram as fases de

desenvolvimento humano no processo de ensino-aprendizagem, entre eles
podemos destacar Jean Piaget2 (1896-1980). Props ele uma nova tica a
respeito de como ensinar e de que forma o indivduo responderia a diferentes
tipos de estmulos. Diante desse novo contexto e aps muitos anos de pes-
quisa, a msica comea a ser entendida como uma ferramenta muito mais
atuante no desenvolvimento mental e psicolgico do sujeito. Esta abordagem
revela novas interfaces e objetivos a serem alcanados no ensino da msica,
seja no mbito da educao musical ou do ensino instrumental.
Ester Beyer revela que:

Os registros mais antigos da existncia de aulas de msica so

encontrados entre os egpcios, provavelmente datados por volta
de 2500 a. C., poca da V e da XII Dinastia [...]. Sendo que na
China, a formao musical desempenhava importante papel na
poca de Dschou (1050 a 256 a. C.), onde meninos aprendiam
canto e dana. [...], tanto na cultura egpcia como chinesa, percebe-
se que a formao musical, bem como o ensino da msica, estava
condicionada a funes atribudas a sociedade [...], (1993, p. 5).

medida que mais pesquisas relacionadas com o desenvolvimento

humano avanam, de maneira mais clara e indiscutvel, pode- se afirmar so-
bre a importncia do ensino musical independentemente do contexto, se ins-
trutivo ou curricular. O artigo A importncia da msica para as crianas
(abe-msica) revela que, Pesquisadores da Universidade de Konstanz, na
Alemanha, concluram que a exposio msica reconecta os circuitos neurais
[...], como outros circuitos formados cedo na vida, os da msica permane-
cem gravados na memria (ABEM, 2002, p. 9). Da a importncia da m-
sica na vivncia do ser humano. Como o texto acima nos indica, a ligao
entre o homem e a msica muito longeva, os registros remetem a mais de
quatro mil anos de existncia de ensino musical. Porm, se pensarmos na
vivncia prtica do homem com a msica, ou seja, no fazer musical, ento
2
Bilogo e epistemlogo suo.

19
teremos que retroceder a perodos muito mais longnquos, retornando radi-
calmente as razes da humanidade. A relao do homem com o fazer musical
est diretamente ligada com o tocar, produzir e experinciar msica, pro-
movendo uma forma de discurso que to antiga quanto prpria raa
humana (SWANWICK, 2003, p. 18). Pontuaes como essas, transpor-
tam e projetam a msica a outro patamar valorativo, o que sugere a ela uma
importncia vital e circunstancial na vida humana.
Inmeras culturas delegaram a msica um importante papel, sendo a
ela atribudas muitas funes como podemos ver a seguir:

Para os egpcios a aprendizagem musical estava voltada para o

ensino do instrumento e do canto, vinculada iniciao do ritual
ou culto a divindade [...]. Na concepo dos chineses a msica
tinha uma importncia tica muito grande no indivduo, sobretudo
na formao do ser [...]. Na Grcia a educao musical ocupava
lugar importante na formao das crianas e jovens [...], sendo a
msica parte integrante de todo o processo de educao do
indivduo [...], (BEYER, 1993, p. 5 e 6).

O texto acima revela e confirma questes significativas, demonstrando

a relevncia da msica no desenvolvimento do ser humano e da sociedade.
Atravs dela percebe-se uma contribuio expressiva para a evoluo de
valores e conceitos, seja como canal de elevao espiritual, promovendo
toda a atmosfera necessria para o desenvolvimento dos ritos religiosos como
ocorria na sociedade egpcia, processo que tambm foi utilizado no cristia-
nismo, ou ainda participando na formao tica e educativa do indivduo.
Os chineses tambm acreditavam muito no poder da msica, atribuam
a ela uma importncia fundamental para a formao do sujeito, indo alm dos
ritos religiosos apenas, utilizando a contribuio da msica tambm no pro-
cesso de construo do carter do seu povo.
O mesmo ocorreu na Grcia, porm em propores ainda maiores.
L a educao musical fazia parte da formao integral do sujeito (BEYER,
1993), sendo em nveis bastante aprofundados, como por exemplo, o estudo
das relaes entre msica e matemtica, formaes intervalares, alm das
relaes com outros assuntos, como descreve Beyer:

20
 A criana recebia educao em msica3. Plato defendia o
equilbrio entre as disciplinas, alertando sobre o perigo da
valorizao de uma em detrimento das outras. Era opinio que
toda a criana seria capaz de ter uma educao em msica. Essa
educao tinha continuidade para o jovem que estudava entre
outras disciplinas, msica num nvel mais avanado (1993, p. 6).

Tais pensamentos, advindos da cultura grega, contriburam para a rea-

lidade em que vivemos hoje, seja na forma de pensar, de educar, ou no pro-
cesso de construo do conhecimento. Em todos os contextos nos quais a
msica esteve envolvida, desde o surgimento do homem, que segundo
(SEKEFF, 2003) tem origem na mente humana, apontam para a valorizao
da msica com destaque em algumas civilizaes.
O perodo que vai do Imprio Romano (27 a. C. 476 d. C.) at a
Idade Mdia (476 d. C. 1453 d. C.), compreende uma poca em que a
msica no possua importncia to relevante para a educao. Como disse-
mos anteriormente, existia a idia da utilizao do ensino em msica voltado
a formar alunos que pudessem exercer atividades musicais na igreja. Porm
na transio para com o incio da Idade Mdia que ocorre uma diviso im-
portante, compreendendo duas variedades de indivduos envolvidos com a
arte musical: o Musicus que possua formao musical ampla, conhecendo
as relaes entre a msica e as disciplinas matemticas (direcionamento ao
padro grego de educao musical) e o Kantor, esse com vivncia prtica
com relao msica, suas atividades musicais estendiam-se ao servio reli-
gioso. Essa diviso props enxergar a msica por outros mbitos, o que
conseqentemente instigou aspiraes maiores sobre os propsitos da for-
mao musical intelectualizada, ou seja, uma visualizao mais abrangente da
msica e de sua utilizao.
O Humanismo4 renascentista assume um papel importantssimo diante
dessa situao, no s para o entendimento da msica, mas de toda manifes-
tao artstica. Posto que a partir desse movimento que a composio ou

3
Referente educao nas musas, que inclua alm de msica, poesia e movimentos.
4
Movimento intelectual caracterstico da Renascena. Valorizava um programa educa-
cional e cultural baseado na antiga literatura grega. O foco estava no indivduo e nas
suas relaes terrenas. Mais informaes vide (PERRY, 1999).

21
criao, em sentido geral, comeam realmente a possuir valor artstico. O
que tambm interferiu no processo educativo, proporcionando uma maior
incidncia de alunos a estudarem em escolas e instituies, e que mais tarde
se transformariam em Universidades. O pensamento humanista seria o prin-
cipal pndulo desses significativos progressos na educao renascentista, fa-
vorecendo no desmembramento da formao musical com direcionamentos
no apenas religiosos, de modo que as escolas j no necessariamente esta-
riam vinculadas a religio. Uma viso multifacetada aberta a novas possibili-
dades, que valorizava o talento humano e suas realizaes (PERRY, 1999).
Surgem ento, conceitos que para o mundo das artes, tornar-se-iam
valorosos, entre eles o indivduo capaz de expressar-se e propor uma viso
de mundo a partir de sua prpria tica. Com a Reforma, importantes impli-
caes ocorreram no mbito da educao musical, entre elas a iniciativa de
viabilizar escolas para mais alunos e de incluir a msica como elemento ne-
cessrio formao desses alunos, (BEYER, 1993).
Comenius5 (1592-1670) refora a idia da formao educacional ini-
ciada pelos sentidos e pela ao do sujeito. Para este pensador, toda a aula
deveria ser clara e com proximidade do real, incentivando a prtica musical e
o canto no ensino das crianas. Com J. J. Rousseau6 (1712-1788), o pro-
cesso educacional ganha outro impulso. Rousseau prev uma pedagogia di-
ferente para o ensino infantil, que no deveria ser avaliado por moldes adul-
tos, pois esses no correspondiam mente da criana, que deveria ser res-
peitada no seu desenvolvimento, influenciando muitos pedagogos musicais
no sculo XIX.
J Guido Adler7 (1885-1944), prope a valorizao e a organizao
dos campos de estudos da msica, relacionando-os com a musicologia siste-
mtica e a histria. Menciona, ainda, a pedagogia musical como campo de
conhecimento cientfico, capaz de relacionar-se e promover importante
feedback com outras disciplinas. Nesse momento a msica comea a ser
integrada como rea de conhecimento, capaz de contribuir no processo edu-
cacional e, assim, promover o dilogo e o debate com outras reas. O con-
5
Professor, cientista e escritor tcheco, considerado o fundador da Didtica Moderna.
6
Filsofo suo, escritor, terico poltico e compositor musical autodidata.
7
Professor e musiclogo.

22
ceito de Adler prope o posicionamento da msica em relao a outras re-
as, dando indcios da sua possvel contribuio no processo de construo
do conhecimento, porm faltaria ainda uma concepo terica a respeito
desse assunto. Isso se tornaria possvel atravs da teoria desenvolvimentista
de Jean Piaget, Atravs desta teoria, reconstri-se a possibilidade de uma
interao equilibrada entre ao e reflexo musicais e de construo do co-
nhecimento segundo etapas adequadas de desenvolvimento do educando
(BEYER, 1993, p. 12). Sekeff tambm nos esclarece que:

A linguagem musical no somente um recurso de combinao e

explorao de rudos, sons e silncios, tambm um recurso de
expresso (sentimentos, idias, valores, cultura e ideologias), de
comunicao (do indivduo com ele mesmo e com meio que o
circunda), de gratificao (psquica, emocional, artstica), de
mobilizao (fsica, motora, afetiva, intelectual), e tambm de auto-
realizao (o indivduo com aptides artstico-musicais, que mais
cedo ou mais tarde as direciona a um fazer pelo qual se realiza),
ou simplesmente de apreciao, vivendo o prazer da escuta (2003,
p.13).

A autora se refere justamente ao potencial educativo da msica, per-

cebendo a linguagem musical de maneira muito mais abrangente e facetada, o
que prope significado a msica em um contexto mais amplo.
Ao longo da histria, a educao em msica esteve voltada a vrias
situaes distintas. Poderia ela ter fins religiosos, de formao do ser e at
mesmo de entendimento da msica como um fim em si mesmo. Em muitas
vezes, porm, ocorreu a valorizao de um contexto e a desvalorizao de
outro, o que privilegiou acentuadamente em muitos momentos o canto e o
aprendizado formal de um instrumento. Essas prticas no davam a idia de
educar musicalmente de maneira ampla, ou seja, contribuindo para o desen-
volvimento musical em diferentes aspectos, antes contemplavam a msica de
uma maneira geral ou especfica e no conjunta (BEYER, 1993), que come-
aria a mudar com o estudo desenvolvimentista de Jean Piaget, contribuindo
para que se entendesse melhor a estruturao do conhecimento musical.

23
 A educao musical deveria buscar o equilbrio entre uma
tendncia de formao mais geral e uma formao mais especfica.
Em outras palavras deve ser disciplina de acesso a todos, para as
noes bsicas, sem descuidar a formao do profissional em
msica. Ambos as tendncias funcionariam de modo paralelo,
num sistema de retroalimentao mtua, onde a formao bsica
levaria alunos melhor preparados s escolas superiores (ou
universidades) e os profissionais em msica contribuiriam para a
melhoria do ensino bsico (BEYER, 1993, p. 13).

Beyer refere-se ao conceito de utilizao simultnea da msica como

ferramenta diversificada na educao, capaz de contemplar a formao do
educando em vrios nveis, desde os primeiros passos no aprendizado musi-
cal, at questes mais avanadas, de modo que tambm no poderamos
deixar de citar, a relao que contempla o equilbrio do processo educativo-
musical no quesito terico-prtico, em que podemos propor uma
complementao do pensamento de Beyer, atravs do texto de Oliveira:

Como meta o educador musical em todos os nveis de atuao,

do elementar ao superior, a formao em msica para ser bem
sucedida tem de abordar concomitantemente a prtica e a teoria.
Desta forma equilibra-se a relao entre a expresso e a formao,
entre a criao e a imitao, entre o fazer e o entender, entre a
emoo e a razo (1993, p.45).

Alguns pontos pertinentes no dilogo da msica x educao estiveram

relacionados necessidade de construir uma base terica, que pudesse ser
fundamentada e apoiada em pesquisas cientficas, de modo a fornecer o su-
porte terico necessrio para sustent-la e subsidi-la como rea de conhe-
cimento significativa e atuante. Portanto, torna-se necessrio esclarecer algu-
mas pontuaes, que so muito bem apresentadas no texto a seguir:

[...] Se tem validado da fora das caractersticas psicolgicas da

msica, para vincular essa linguagem as cincias de conduta -,
antropologia, sociologia, psicologia e para estimular formas
saudveis de comportamento e recuperao. Cabe tambm
lembrar, em relao aos educadores, que novas teorias
psicolgicas dos anos 80 e 90 estabelecem uma reviso da

24
 abordagem e da conceituao das faculdades cognitivas
inteligncia, aprendizagem, conhecimento e emoo -, que se
beneficiam da prtica da vivencia musical [...]. Hoje modernas
pesquisas psicolgicas confirmam que processos de ideao
esto fundamentalmente ligados aos sentimentos, e que
sentimentos so estimulados pela prtica musical (SEKEFF, 2003,
p. 49 e 50).

A autora apresenta direcionamentos de alguns princpios que se tor-

nam relevantes na relao msica-educao, em que questes relacionadas
aos processos de construo do conhecimento, a aprendizagem, a intelign-
cia, a cognio, demonstrando a relevncia da vivncia e da prtica musical.
Oliveira (1993) esclarece algumas questes sobre pesquisas no campo da
psicologia, comentando sobre as teorias de aprendizagem e a sua diviso em
dois grandes grupos: a associacionista8 e a cognitiva9. A autora pontua tam-
bm sobre a poca em que movimentos relacionados valorizao da
criatividade na educao comearam a surgir, apoiados em pesquisas de
psiclogos como Carl R. Rogers10 e Joy P. Guilford11, nas quais a educao
musical tambm se inseriu atravs de atividades improvisativas, de explora-
o de timbres e de liberdade por parte do aluno em explorar ambientes com
materiais sonoros diversos, o que, no entanto, em um primeiro momento,
no se revelou producente. Segundo Oliveira (1993), muitos trabalhos signi-
ficativos tm surgido nos Estados Unidos e Europa, onde o currculo de m-
sica tem se especializado na rea, proporcionando cursos mais criativos, com
apoio de multi-meios e recursos interdisciplinares.
As ltimas dcadas trouxeram muitas novidades para a tica da edu-
cao de um modo geral, promoveu-se significativo avano nesta rea. Mui-

8
Prev a aprendizagem quando o aluno atravs da tentativa e do erro adquire um
conjunto de habilidades especficas.
9
O conhecimento adquirido atravs do relacionamento dos meios com o fim, de
modo que, o aluno constri seu conhecimento. Mais informaes sobre tais concei-
tos, vide (OLIVEIRA, 1993).
10
Psiclogo norte-americano, considerado o precursor da psicologia humanista.
11
Psiclogo americano que desenvolveu no final dos anos de 1940 um modelo de
entendimento humano que serviu de fundamento pesquisa moderna sobre a
criatividade.

25
tos desses avanos estiveram relacionados a pesquisas no campo da psico-
logia. Com Jean Piaget descobriu-se inmeras novidades sobre as formas de
estruturao do conhecimento, o que instigou muitos trabalhos na rea da
educao musical, ajudando a segmentar ainda mais a eficcia e a importn-
cia da msica no processo educativo, trazendo reflexos tambm para o ensi-
no do instrumento e da performance musical.
A msica passou por vrios nveis de importncia ao longo dos tem-
pos, fazendo parte inicialmente do cotidiano expressivo, comunicativo e reli-
gioso do homem, contribuindo fortemente tambm para a formao tica e
social de alguns povos, finalmente assumindo finalidade importante no pro-
cesso educativo e na construo do conhecimento do indivduo. Atravs de
pesquisas nos campos da psicologia, elucidou-se a importncia e utilizao
da msica na cultura e na educao do ser humano. A partir desse momento,
direcionaremos e discutiremos esses assuntos ainda na tica histrica, po-
rm, em relao ao contrabaixo e a Bossa Nova, destacando os fatos que
contribuiro para o surgimento de ambos.

1.2 O Contrabaixo na Histria

Falar a respeito da histria do contrabaixo nos remete a enten-

der um pouco mais sobre a utilizao desse instrumento ao longo dos tem-
pos, desde sua tmida participao no incio do seu surgimento, at sua ex-
plorao extrema nas mais variadas formas nos dias atuais. Propor uma ex-
perincia histrica reflexiva a partir deste instrumento contribuir e explorar
ainda mais o universo da msica, tanto no mbito instrumental como no
educativo.
Segundo Pescara12,

O fato de o contrabaixo ser usado amplamente tanto na msica

popular e como na msica erudita, aliado sua fundamental
importncia em qualquer tipo de msica, faz do contrabaixo um

12
Jorge Pescara msico, contrabaixista, compositor e pesquisador. Venceu em 1991 o
1 concurso nacional de composio para contrabaixo promovido pela UNESP.

26
 dos instrumentos que mais evolui, tcnica e expressivamente
nos ltimos anos. Nunca na histria da msica um instrumento
teve to grande aplicao em gneros e estilos to diversos e
com enorme desenvolvimento em perodo to curto da histria,
(2005, p. 19).

O contrabaixo est protagonizando hoje no meio musical, um momen-

to de muitas inovaes, (PESCARA, 2005). Tais inovaes ligam-se direta-
mente diversidade mltipla de utilizao que o contrabaixo prope na m-
sica, seja apenas reforando e dando sustentao a uma harmonia grave,
desempenhando papel de pndulo rtmico-harmnico, ou, ainda, atuando como
instrumento solista.
O fato que, quanto mais se desenvolve a msica, a qualidade dos
instrumentos e a capacidade tcnica dos instrumentistas, maiores as possibi-
lidades de insero desse instrumento na prtica musical. Hoje existem or-
questras de contrabaixo, concertistas solo, tanto no mbito da msica or-
questral como da msica popular. Entre eles esto, os contrabaixistas brasi-
leiros Marcos Machado13 e Snia Ray14, que, alm de exercerem atividades
docentes e de pesquisa, tem levado o nome deste instrumento a vrios luga-
res do mundo, demonstrando que no h limites para a utilizao do
contrabaixo, seja na msica Erudita, no Jazz, na Bossa Nova e em tantos
outros estilos nos quais o contrabaixo est presente, ajudando a promover a
cultura musical e a pesquisa em msica.
Algumas mudanas que precederiam o surgimento do contrabaixo
compreendem um perodo no qual a msica comea a ter significativas ino-

13
Doutor em msica pela University of Illinois. Professor de contrabaixo erudito e jazz
na University of Southern Mississippi em Hattiesburg. Spalla da Meridian Symphony
Orchestra. Tambm desenvolve carreira internacional como solista. Seu virtuosismo
tem despertado ateno por onde tem passado em especial do compositor america-
no Frank Proto.
14
Professora da EMAC-UFG. Doutora em Performance e Pedagogia do Contrabaixo
pela Universidade de Iowa, EUA, solista e camerista tendo feito a estria de diversas
obras brasileiras para contrabaixo. Scia-fundadora da ABC (Associao Brasileira
de Contrabaixistas). Atualmente, desenvolve projetos de pesquisa nas reas de
psicologia da performance musical e de catalogao (edio e editorao) de msica
brasileira para contrabaixo.

27
vaes. Sabe-se que at ento os relatos de msica mais antiga que conhe-
cemos, tanto sacra como profana, referem-se msica com apenas uma
melodia, ou seja, monofnica. Nos sculos XII e XIII, iniciam-se alguns acon-
tecimentos importantes em termos musicais, em que compositores de
organum15 pertencentes Escola de Notre Dame16 promovem significativa
evoluo da msica, acrescentando outras linhas meldicas s composies,
fazendo surgir obras para serem cantadas fora do mbito da igreja, dando
origem a outros estilos musicais como o Moteto17, conseqentemente, inici-
ando uma era de novos conceitos em termos composicionais e musicais, que
eclodiria e ficaria mais acentuada na Msica Renascentista18 (1450-1600).
Tais acontecimentos contriburam para a ampliao da tica musical,
abrindo campo para novas experimentaes, novos estilos, proporcionando
um ambiente favorvel ao surgimento de mais compositores, construtores de
instrumentos, favorecendo o desenvolvimento musical da poca, inclusive
viabilizando a existncia do contrabaixo.

Por volta do ano de 1200, o nome Gige era usado para denominar
tanto a rabeca (instrumento de origem rabe), como o Guitar-
Fiddle (espcie de violo com formato parecido com o violino),
na Alemanha naquela poca todos os instrumentos tocados com
arcos eram chamados pelo nome Gige [...]. Aproximadamente em
1450, comeou-se a usar o registro de baixo, que at ento no
era considerado. Com essa nova tendncia para os graves, os
msicos precisavam de instrumentos especiais, capazes de
reproduzir ou fazer soar as partes graves. A soluo encontrada
pelos construtores da poca, foi simplesmente reconstruir os
instrumentos existentes, s que em escala maior, aumentando-
lhe o tamanho, mas sem trocar a forma ou modo de construo
desses novos instrumentos (PESCARA, 2005, p. 17).

15
Msica com mais de uma linha meldica (polifnica).
16
Grupo de msicos ligados catedral de Notre Dame (1163) em Paris, que alcanaram
admirvel estgio na composio do organum.
17
Do francs mots, que significa palavra, compreendia a adequao de mais de um
texto a ser usado na mesma composio.
18
Termo aplicado a histria da msica ocidental que se estende aproximadamente de
1450 at final do sculo XVI. Buscava restaurar os ideais artsticos da Antiguidade
Clssica, repudiando o ideal da Idade Mdia.

28
 Observa-se, na citao acima, que um dos pontos predominantes para
o surgimento do contrabaixo est diretamente relacionado com o aumento
da tessitura instrumental (que naquele momento comea a ganhar forma),
sugerindo provavelmente a abertura das vozes que primeiramente eram do-
bradas em unssono e que posteriormente (incio da Renascena) comeam a
ganhar outro tratamento, como as evolues no sentido harmnico que suge-
riam a abertura das vozes em registros diferenciados.
No incio do Sculo XVI, o precursor do contrabaixo era conhecido
por alguns nomes, em especial trs: Grande Viole Basse, Contrabasso de
Gamba ou Violone, que tinham descendncia na famlia das violas.

H referncias histricas ao uso de um instrumento do tipo na

orquestra da Corte de Florena em 1539. O compositor Claudio
Monteverdi (1567-1643), no ano de 1607 usou dois deles em Orfeo.
Foi mantido nas orquestras at o perodo em que a famlia dos
violinos (violino, viola, violoncelo), que so afinados em quinta,
substituiu as violas (DE DONNO, 2006, p. 72).

O contrabaixo ficou um pouco esquecido no perodo Barroco, exis-

tem relatos de que o prprio J. S. Bach19 (1685-1750) encontrou dificulda-
des para encontrar contrabaixistas com um potencial tcnico satisfatrio, tal-
vez pela substituio da famlia das violas pela dos violinos, tambm pelas
mudanas que ocorriam com a orquestra, onde as cordas comeavam a for-
mar a base do ncleo orquestral. Apesar das dificuldades quanto aos graves,
neste perodo que as linhas de baixo contnuo e baixo cifrado comeam a
se formar e promover o que seria a sustentao da Msica Barroca20. Por
conseguinte, ocorre a necessidade da implantao do contrabaixo na or-
questra, justamente pela importncia dada as linhas meldicas graves. No
final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, modificaes ocorridas na
construo da famlia dos violinos iriam resultar na criao do contrabaixo

19
Compositor e organista alemo, ltimo grande representante da era barroca e uns
dos maiores gnios da histria da msica.
20
Termo que designa o perodo ou estilo da msica europia, que cobre aproximada-
mente os anos de 1600-1750.

29
moderno que estaria presente na msica orquestral, de cmara, inicialmente
com trs cordas e, posteriormente, com quatro em seguida chegando a cinco
cordas (DE DONNO, 2006).

Em geral, uma orquestra sinfnica moderna, tem pelo menos oito

contrabaixos. A msica de cmara com contrabaixo inclui o Septeto
de Beethoven (1770-1827), o quinteto A truta e o Octeto de
Schubert (1797-1828), e um Quinteto de cordas de Dvork (1841-
1904). Os compositores do sculo XX exploraram o contrabaixo
em sua busca de timbres menos familiares, por exemplo, o
Quinteto de Prokofiev (1891-1953) e obras de Henze (b. 1926),
muitas das quais usam harmnicos21 artificiais (GROVE, 1994, p.
217).

Aps comear a ser utilizado como parte integrante e efetiva da or-

questra, o contrabaixo se expandiu muito em utilizao e representatividade
nas formaes musicais. Muitos instrumentistas ao longo da histria ajuda-
ram a difundir esse instrumento, mas um em especial, contribuiu muito para
inovaes no incio desse processo. Seja pela forma de tocar os dedilhados
de mo esquerda, como tambm de conseguir melhor desempenho no arco,
Domnico Dragonetti (1763-1846), que apesar de tocar em um instrumento
que ainda possua trs cordas apenas, foi fundamental na divulgao e tam-
bm insero do contrabaixo como instrumento solista apresentando-se re-
gularmente em concertos e festivais de provncia durante meio sculo que se
seguiu, ganhou fama por suas interpretaes expressivas e virtuossticas [ ]
(GROVE, 1994, p. 278). Dragonetti comps muitas obras para esse instru-
mento, que so referncia at hoje para quem pretende seguir os estudos do
contrabaixo orquestral. Alm de Dragonetti, outro grande instrumentista que
contribui para o desenvolvimento do contrabaixo acstico foi Giovanni
Bottesini (1821-1889), que devido a seu extremo virtuosismo, ficou conhe-
21
Sons parciais que normalmente compe a sonoridade de uma nota musical. Nos
instrumentos de cordas podem ser naturais e artificiais. O primeiro gerado fazendo
que uma corda vibre em determinadas sees, tocando-a levemente no ponto ade-
quado. J o segundo pode ser produzido, prendendo-se a corda e, ao mesmo tempo,
roando-a levemente uma quarta acima, o que resulta em uma nota duas oitavas
acima, mais informaes vide Grove (1994).

30
cido como o Paganini22 do contrabaixo. Estes instrumentistas promoveram
grande avano para o contrabaixo na tica solista, abrindo caminho para que
muitos outros grandes msicos surgissem.
Um desses nomes Franois Rabbath (n. 1931), um contemporneo
do contrabaixo que mistura com muita genialidade elementos da msica de
concerto com a msica tnica, aliado a tcnica extremamente avanada no
contrabaixo. Trouxe grandes desenvolvimentos para a pedagogia deste ins-
trumento e para explorao de novas tcnicas, considerado um dos gran-
des nomes do contrabaixo contemporneo. No Jazz msicos como Charles
Mingus (1922-1979), atravs do seu grande potencial criativo, ajudaram e
muito na expanso das tcnicas do contrabaixo para outros estilos alm da
msica orquestral. Mingus foi um grande compositor no estilo jazzstico, mis-
turando magistralmente a composio com a improvisao (GROVE, 1994).
As principais diferenas do contrabaixo acstico de hoje para seu
antecessor Violone, estavam nos trastes regulveis do antigo, que no exis-
tem no atual, alm de evolues ocorrentes na matria prima de algumas
peas. Entre elas: tarraxas antes construdas em madeira e atualmente em
metal, cordas que antigamente eram feitas de tripas de animais, agora cons-
titudas de ao revestido, o espelho mais encurvado nos dias de hoje, alm
do arco que se distingue entre alemo e francs e que diz respeito tcnica
empregada ao tocar, j que a origem do mesmo italiana.
Desde que o contrabaixo acstico teve sua estrutura praticamente de-
finida no sculo XVIII, vinha ele sendo utilizado na msica orquestral e, no
sculo XX, tambm em diferentes formaes musicais, como big bands e
pequenos grupos de jazz (Ragtime, Dixieland, Swing, Blues, entre outros).
Essa utilizao se expandiu ainda mais, devido tcnica de pizzicato, que se
diferenciava da tcnica de arco principalmente por ser tocada com os dedos
diretamente nas cordas e no atravs do arco. O que implicou em uma mu-
dana radical em sua sonoridade e concepo, que foi muito bem absorvida
por gneros como Jazz, Blues (Estados Unidos), tambm pelo Samba e a
Bossa Nova (Brasil) alm de vrias outras culturas.
22
Nicolo Paganini (1782-1840), um dos maiores virtuoses do violino de todos os tem-
pos, chamava muita a ateno para o significado do virtuosismo como elemento
artstico.

31
 Por volta da dcada de 1950, surgiria um instrumento que revolucio-
naria o mundo dos graves. Atravs da popularizao do contrabaixo, surge
com Lo Fender23 (1909-1991), um novo olhar para este instrumento, Fen-
der observou que o contrabaixo acstico apresentava alguns inconvenientes
para pequenas formaes musicais, como seu tamanho e sua baixa sonorida-
de (PESCARA, 2005, p. 18). Se atentarmos para documentrios e shows
de muitas bandas da poca, observaremos que a utilizao do contrabaixo
acstico ainda era uma constante em muitos estilos. O prprio Rockabilly e
o Rock and Roll, contemplavam o contrabaixo acstico em sua formao,
sendo que a guitarra com seu som amplificado possua significativa vantagem
em termos de volume, com relao ao contrabaixo mesmo sendo ele
microfonado.

No final dos anos 40, a amplificao j desempenhava um papel

dominante na msica popular americana. Amplificadores, P. As.,
captadores e a guitarra Fender Telecaster eram os elementos
principais de uma tendncia rumo ao volume mais alto. Alguns
contrabaixistas limitados a enormes contrabaixos acsticos
instalaram captadores, usando amplificadores adaptados para
esse fim [...]. Consciente do problema que os contrabaixistas
enfrentavam Fender comeou, em 1950, a trabalhar num prottipo
de um contrabaixo eltrico (PESCARA, 2005, p. 19).

Leo Fender instituiria um instrumento que possuindo a mesma afinao

do contrabaixo acstico e mesma tessitura, desempenharia objetivamente a
mesma funo desse instrumento na msica popular. No seria mais tocado
verticalmente como o caso do contrabaixo acstico, agora seria utilizado
na horizontal, seguindo o mesmo panorama da guitarra eltrica (at porque
este novo instrumento parecia-se e muito com uma guitarra). Este instrumen-
to possua trastes na escala ao contrrio do contrabaixo acstico, uma capta-
o capaz de equilibrar o volume sonoro com os outros equipamentos e
instrumentos eltricos, alm de oferecer uma comodidade muito grande, tan-
to no mbito de tocar como de transportar o instrumento. Surgiria em 1951

23
Perito em eletrnica de rdios. Fundador da: Fender Musical Instruments
Corporation. Inventor da guitarra eltrica e posteriormente do contrabaixo eltrico.

32
o Precision Bass, que na concepo de Leo Fender garantiria uma maior
preciso na sua execuo e a resoluo de muitos inconvenientes enfrenta-
dos pelos instrumentistas populares.
Em pouco tempo o contrabaixo eltrico j era uma realidade no mun-
do da msica. Suas principais semelhanas com relao ao contrabaixo acstico
estariam na extenso e na afinao das cordas, constituindo instrumentos
distintos nas demais caractersticas, como no nmero de cordas e nas tcni-
cas empregadas. De l para c, o contrabaixo eltrico vem adquirindo per-
sonalidade e caractersticas cada vez mais prprias e marcantes (PESCA-
RA, 2005). Para o mundo dos graves24, um nome em especfico a represen-
tar este instrumento : John Francis Pastorius III (1951-1987) popularmente
conhecido como Jaco Pastorius. Props ele uma nova tica a respeito de
como tocar este instrumento, que at ento tinha muita influncia da tcnica
do contrabaixo acstico. Com Jaco, surgiria uma linguagem prpria neste
instrumento, que seria seguida posteriormente por baixistas de vrias partes
do mundo, mesmo aps sua morte, a poderosa sonoridade de Jaco Pastorius
se faz presente na mente e nos coraes de muitos baixistas ao redor do
mundo (WOOD, 2002, p. 24).
Com o passar dos anos surgiram muitas marcas e modelos de
contrabaixos. O instrumento que derivou do Violone, atualmente, chama-
do e conhecido no meio musical por contrabaixo-acstico, contrabaixo de
orquestra ou at mesmo rabeco, j o instrumento criado por Leo Fender
conhecido nos dias atuais como contrabaixo eltrico, baixo eltrico ou ape-
nas baixo. Porm, existem, ainda hoje, no meio musical, muitas discrepncias
quanto diferenciao entre os modelos (tradicionais25) de contrabaixos.
comum algum chegar a uma loja musical pedindo um oramento de um
contrabaixo acstico e receber o oramento de um baixolo26 ou vice versa.

24
O termo refere-se linguagem popular de como o contrabaixo conhecido e chama-
do entre o meio musical.
25
Diz respeito s verses convencionais e mais usuais conhecidas deste instrumento.
26
Instrumento que tem origem a partir da construo do contrabaixo eltrico. Possui
uma caixa acstica e um sistema de captao de som semelhante ao violo, que lhe
permite ser tocado eletrificado ou no. Desempenha a mesma funo do contrabaixo
eltrico, sendo normalmente utilizado em shows acsticos.

33
Ou ainda ouvir at mesmo de msicos e profissionais da rea, comentrios
nos quais pensam estar se referindo a um tipo de instrumento e na realidade
esto fazendo meno a outro.
De fato a cultura que at meados dos anos 1950 tinha apenas o
contrabaixo acstico como referncia, com o surgimento do contrabaixo el-
trico, reduziu inicialmente o interesse no contrabaixo acstico. Este instru-
mento ficou restrito, em alguns momentos, a instrumentistas do meio orques-
tral e alguns poucos msicos de grandes cidades e centros musicais. Esta
mudana de interesse por parte de alguns msicos pode ter ocorrido tanto
pela praticidade que o contrabaixo eltrico oferecia, seja em termos de volu-
me e facilidade de transporte, viabilidade econmica e pelo surgimento de
gneros musicais como o Rock.
Atualmente, existem muitos modelos de contrabaixo no mercado, jun-
tamente com muitas experimentaes, fuses de um instrumento com outro.
Um resultado da rpida evoluo do mundo moderno e da facilidade no
acesso a informao e especializao profissional especfica. O aumento no
quesito ofertaprocura resulta em grande diferena na relao tempo-evolu-
o da primeira com a segunda fase de aprimoramento e desenvolvimento
dos instrumentos de maneira geral. Convm lembrar, ainda que sejam muitas
as formas, estilos e inseres do contrabaixo, alguns modelos e marcas so
unanimidades. A seguir veremos alguns destes modelos que fazem parte da
lista dos mais utilizados e conhecidos mundialmente:

34
Figura 1: Contrabaixo Acstico Figura 2: Contrabaixo Acstico
de 4 cordas. de 5 cordas.

www.amadeus.online.pt www.amadeus.online.pt

35
Figura 3: Contrabaixo Eltrico Figura 4: Contrabaixo Eltrico
4 cordas (Precision Bass). de 6 cordas.

www.fender-brasil.com.br www.superbass2.hpg.ig.com.br

Figura 5: Contrabaixo Fretless Figura 6: Contrabaixo Semi-

(sem trastes). acstico (baixolo).

www.superbass2.hpg.ig.com.br www.pridemusic.com.br

36
1.3 O contrabaixo no Brasil

At meados dos anos de 1920, o contrabaixo no era empregado na

MPB, os baixos (linhas meldicas de tessitura mais grave) eram executados
por formaes instrumentais que no contemplavam esse instrumento. Nor-
malmente, essas linhas meldicas eram feitas pelo violo ou por algum instru-
mento de sopro. No Choro, os movimentos contrapontsticos sempre carac-
terizaram muito esse estilo musical, sendo que as linhas meldicas graves
eram, e ainda so, normalmente, executadas pelo violo de sete cordas. A
novidade do baixo surgido nas Amricas est nos novos padres rtmicos e
no uso de tambores reforando a marcao (CARVALHO, 2006, p. 14).
Quando o contrabaixo comeou a ser utilizado nestas formaes, executava
linhas meldicas que, preferencialmente, deveriam ser nas fundamentais dos
acordes, trabalhando as figuras rtmicas com os instrumentos de percusso,
delineando a harmonia e a ritmo da msica, sem conflitar com a linha caracte-
rstica do violo e dos tambores, mantendo, assim, a originalidade do estilo.
Nos anos de 1920, os equipamentos de som eram ainda precrios,
nessa poca, chegava ao Brasil especialmente a So Paulo e Rio de Janei-
ro a tecnologia de comunicao. Momento em que a era do rdio dava
seus primeiros passos para logo se tornar o principal veculo de comunicao
da poca, carregando junto vrios programas de rdio, muitas performances
ao vivo, com orquestras, trios, nos quais a msica se tornara essencial. Uma
participao mais efetiva do contrabaixo na MPB iniciaria por volta da dca-
da de 1930, quando o contrabaixo acstico comeou a ser valorizado em
gravaes, formaes instrumentais e grupos regionais. Entre os contrabaixistas
mais conhecidos na poca, que estiveram presentes nesses trabalhos e gra-
vaes, podemos citar Pedro Vidal, Oswaldo Alves, entre outros. Esses se-
riam os primeiros a se destacar nesse instrumento. Outro fator a contribuir
para os contrabaixistas foi a inveno da captao para instrumentos acsti-
cos, ajudando a mostrar os verdadeiros instrumentistas, que fariam histria
no contrabaixo. Orquestras como a de Pixinguinha (1898-1973) e Radams
Gnattalli (1906-1988) iniciaram o processo de substituio da tuba pelo
contrabaixo acstico e comearam a utiliz-lo mais assiduamente na sua for-
mao musical.

37
 Nos anos 1940 o contrabaixo acstico introduzido no Samba, po-
rm sem caractersticas contrapontsticas, a partir da dcada seguinte, sua
presena se solidificaria na msica popular brasileira com a Bossa Nova.
Esse estilo de Samba no contemplava de maneira maante, uma cozinha
rtmica percussiva, o contrabaixo assumiria um papel mais importante na
msica, desempenhando fortemente o elo entre a harmonia e o ritmo, trazen-
do a beleza dos acordes atravs de uma conduo menos stacatto27 e mais
ligada, com muitos baixos invertidos28.

Na Bossa Nova no existe a marcao rtmica de instrumentos de

percusso que prevalece em outros estilos de Samba. O
contrabaixo tem um trabalho rtmico desenvolvido com maior
liberdade, mas sempre em conjunto com o baterista. As notas
devem soar mais ligadas, dando uma slida base harmnica para
o violo e o piano, com ateno aos acordes invertidos
(MONTANHAUR, 2003, p. 41).

Uma nova forma de pensar e tocar os arranjos ocorreria com o

surgimento da Bossa Nova, trazendo enorme evoluo musical a MPB, pois
at ento as linhas mais graves tinham apenas a funo de sustentao har-
mnica e no de embelezamento. Com a Bossa Nova, o contrabaixo desen-
volveria uma participao realmente ativa nas prprias funes e encadea-
mentos harmnicos, bem como no apio mais forte na sustentao rtmica
junto com a bateria. Um bom conhecimento estilstico dos instrumentos de
percusso e de suas principais clulas rtmicas sempre foi muito importante
para o contrabaixista de msica popular, isso se fez decisivo, desde o incio
quando os primeiros msicos se aventurarem nesse instrumento, (DE SILLOS
2003). O processo evolutivo referente s construes de grooves no
contrabaixo demonstra como tambm evoluram os processos composicionais
e estilsticos da MPB, referente a estilos como o Choro, o Samba e a Bossa
Nova. Vejamos a seguir alguns exemplos da concepo de groove no mbi-
to do contrabaixo:

27
Refere-se ao toque seco sem deixar com que as notas soem em demasiado.
28
Diz respeito inverso da nota fundamental ou nota mais grave do acorde, por outra
nota que faa parte do mesmo.

38
Figura 7: Conduo caracterstica do contrabaixo no Choro. udio 1.

Fonte: MONTANHAUR, 2003, p. 14.

Vejamos a atuao do contrabaixo em uma cadncia caracterstica do

Choro, no qual os acordes permanecem normalmente dentro da mesma to-
nalidade. Nesse exemplo, em d maior, passando pelos graus relativos desta
mesma tonalidade, o foco da conduo neste estilo est nas fundamentais e
quintas dos acordes, bem como em algumas passagens cromticas, princi-
palmente enfatizadas nas mudanas de acordes, aliadas ao ritmo de colchei-
as pontuadas e semicolcheias. Nesse exemplo, a linha superior deve ser exe-
cutada uma oitava acima para no conflitar com a linha inferior, oua a faixa,
aproveitando as informaes para depois tocar.

39
Figura 8: Conduo caracterstica do contrabaixo no Samba. udio 2.

Fonte: MONTANHAUR, 2003, p. 29.

No Samba a conduo do contrabaixo possui movimentao rtmica

mais lenta que no choro, associado interpretao mais stacatto e ghost
notes29, justamente para no entrar em atrito com outros instrumentos carac-
tersticos do estilo. No Samba, muitos instrumentos tocam ao mesmo tempo,
principalmente os instrumentos de percusso, sendo que o surdo soa muito
prximo ao registro do contrabaixo, por isso, as notas tocadas mais curtas.
Em termos harmnicos, o Choro e o Samba so muito parecidos, a harmonia
normalmente tonal, sendo utilizado no segundo uma variedade um pouco
maior de sncopes, aumentando um pouco as possibilidades de variaes
rtmicas para o contrabaixista, observe a gravao.

Figura 9: Conduo caracterstica do contrabaixo na Bossa Nova.

udio 3.

Fonte: MONTANHAUR, 2003, p. 41.

29
Notas mortas ou abafadas, usadas no contrabaixo para no embolar os sons graves.

40
 Na Bossa Nova os acordes e progresses propem uma con-
cepo que no eram usuais para a poca. O uso de dissonncias e acordes
geradores de tenso j no eram utilizados apenas como retorno a tnica,
mas sim como elementos que despertam novos eventos e caminhos a serem
explorados, normalmente a Bossa Nova possui andamento mais cadenciado
com relao ao Samba e ao Choro. O contrabaixo traz consigo alguns ele-
mentos que podem ser encontrados no Samba e no Choro, porm mais
legato30, no sendo enfatizadas apenas as fundamentais e quintas dos acor-
des. Ocorre com mais freqncia o uso de dissonncias, inverses de acor-
des, antecipaes e uma variedade de contrapontos que podem ser com a
melodia ou com outros instrumentos, preste a ateno na gravao.
Com o advento da Bossa Nova e a popularizao das orquestras,
novamente o contrabaixo acstico ganhou mais espao e repercusso, tar-
dando um pouco a entrada do contrabaixo eltrico no Pas. J no final de
1950 e incio de 1960, o Rock and Roll tornara-se forte em vrios lugares
do mundo, influenciando muito jovens, o que favoreceu muito para que o
contrabaixo eltrico ganhasse tambm seu espao em inmeros pases, inclu-
sive no Brasil. At ento, bandas de Rock and Roll dos anos de 1950,
como Bill Haley e Jerry Lee Lewis usavam os contrabaixos acsticos [...].
Os contrabaixos acsticos apresentavam alguns inconvenientes para peque-
nas formaes musicais, como seu tamanho e a sua baixa sonoridade (PES-
CARA, 2005, p. 18). Diante das caractersticas que o Rock and Roll pos-
sua, o contrabaixo eltrico obteve nesse gnero um campo frtil para se
estabelecer e se desenvolver, como podemos observar no texto a seguir:

Ao longo dos seus cinqenta anos de histria, a sonoridade do

Rock na Roll esteve relacionada s guitarras distorcidas e aos
vocais gritados ou sussurrados que simbolizavam a rebeldia, o
no-conformismo e o descontentamento, caractersticos do
ambiente dos jovens [...]. Porm para que as guitarras e os vocais
pudessem se exprimir com fora e energia, em uma msica vibrante
e muitas vezes danante, uma base ritmo-harmnica consistente

30
Diz respeito forma de execuo e de como o som gerado, que nesse caso deve ser
com bastante sustentao e suavidade nos sons emitidos.

41
 era necessria, e o contrabaixo eltrico e a bateria se mostraram
os instrumentos perfeitos para essa funo (CARVALHO, 2006,
p. 16 e 17).

Com a influncia desse gnero tambm no Pas, uma verso do

contrabaixo, agora eletrificado e parecendo-se muito com a guitarra eltrica
comeou a ganhar credibilidade tambm no Brasil. O contrabaixo eltrico
chegou ao Brasil impulsionado pelo movimento da Jovem Guarda31, na d-
cada de 1960 (DE SILLOS, 2003, p. 14). Surgiriam ento as primeiras
verses do Rock nacional em que o contrabaixo eltrico se inseriu muito
bem, posteriormente conquistando espao tambm em outros estilos da nos-
sa msica.
Com a popularizao desse instrumento, surgiram muitos outros gran-
des contrabaixistas, de incio devido ao acesso mais facilitado na aquisio
do instrumento que era bem mais barato que o acstico. Isso, em um segun-
do momento, ajudou a manter a cultura do contrabaixo acstico, pois muitos
jovens que iniciaram seus estudos no contrabaixo eltrico, posteriormente,
tiveram a oportunidade de estudar tambm o contrabaixo acstico. Muitos
instrumentistas que tocavam o acstico tambm aderiram ao eltrico por as-
sim ampliarem seu leque de trabalho, mantendo igualmente uma boa expres-
so em ambos os instrumentos. A partir da dcada de 1970, surgem talentosos
msicos que comeam a criar uma linguagem nacional para o contrabaixo
(DE SILLOS, 2003). Esse processo se deu principalmente pelo desenvolvi-
mento da MPB e do Rock Nacional e da miscigenao cultural. Grandes
gnios surgiram no Brasil, tanto no contrabaixo eltrico quanto no contrabaixo
acstico, contribuindo para o crescimento da msica brasileira, ajudando-a a
conquistar credibilidade e respeitabilidade perante outros gneros musicais.
Alguns destes instrumentistas citaremos a seguir:

31
Movimento surgido na segunda metade da dcada de 60, que mesclava msica,
comportamento e moda. Os integrantes do movimento foram muito influencia dos
pelo Rock and Roll da dcada de 50 e 60 e pela precursora do rock no pas, Celly
Campello. A maioria de seus participantes teve como inspirao o rock da dcada de
60, comandado por bandas como Beatles e Rolling Stones.

42
Figura 10: Luizo Maia Figura 11: Zeca Assumpo

Fonte: GIFFONI, 1997, p. 12. Fonte: GIFFONI 1997, p. 39.

Figura 12: Tonho Alves Figura 13: Alex Malheiros e Tio Neto

Fonte: GIFFONI, 1997, p. 35. Fonte: GIFFONI, 1997, p. 26.

43
Figura 14: Dcio Rocha Figura 15: Adriano Giffoni

Fonte: GIFFONI, 1997, p. 48. Fonte: GIFFONI, 1997, p. 9.

Luizo Maia, baixista e compositor, participou de muitas gravaes

realizadas entre 1970 e 1990. Fez shows com diversos artistas da MPB,
entre eles: Elis Regina, Chico Buarque, Sivuca, Martinho da Vila, Nara Leo,
Gal Costa, Dominguinhos. Destacou-se pela maneira percussiva de tocar
samba, com muito swing e musicalidade, abrindo caminho para muitos ou-
tros contrabaixistas.
Zeca Assumpo foi um dos primeiros msicos a estudar no exterior
(Berklee College of Music32, Boston, EUA), alm de contrabaixista, Zeca
trabalhou muito como compositor e arranjador, tambm acompanhou artis-
tas como Caetano Veloso, Hermeto Pascoal, Quinteto de Radams Gnattalli,
desenvolvendo um trabalho intenso tambm com Egberto Gismonti.
Tonho Alves desenvolveu inmeros projetos como contrabaixista,
compositor e arranjador, seu foco esteve muito voltado sempre para a divul-

32
Escola de Msica, com sede em Boston (Estados Unidos Da Amrica). uma das
principais escolas de msica popular do mundo, responsvel pela formao de gran-
des artistas no mundo inteiro.

44
gao e valorizao da musica nordestina. Foi um dos pioneiros na utilizao
do contrabaixo acstico na msica regional.
Alex Malheiros participou da gravao de muitos discos de sucesso
da MPB. Fez parte de um dos primeiros conjuntos instrumentais a fazerem
sucesso no exterior (grupo Azimuth).
Tio Neto Tocou por muitos anos na banda de Tom Jobim e Srgio
Mendes, gravando muitos de seus discos e de outros grandes nomes da MPB.
Dcio Rocha iniciou sua carreira tocando em bailes no recife e em
Pernambuco nos anos setenta, dedicou sua carreira principalmente pesqui-
sa de ritmos e instrumentos brasileiros.
Adriano Giffoni, contrabaixista, compositor, arranjador, professor e
pesquisador. Acompanhou em gravaes e shows, artistas como: Elba
Ramalho, Roberto Menescal, Leila Pinheiro, Djavan, Ivan Lins, Leni Andrade,
Maria Bethnia, Emlio Santiago, Tim Maia, participando como contrabaixista
dos Song Books de Tom Jobim, Dorival Caimmi, Vincius de Moraes, Edu
Lobo, Carlos Lira, Ary Barroso, Djavan e Joo Donato. Integrou a Orques-
tra de Msica Brasileira sob a regncia de Maestro Roberto Gnattalli e a
Orquestra Tabajara de Severino Arajo. Professor da escola Pr-Art (RJ),
escreveu os livros Msica Brasileira para Contrabaixo, vol. I e II.
A MPB conquistou um espao muito grande em vrias partes do mun-
do. Isso se deve, em grande parte, ao potencial criativo de seus artistas. O
msico brasileiro tem no suingue seu grande diferencial, a levada diferente
que faz com que a execuo da msica tenha a assinatura prpria [...], qual-
quer ritmo adotado pelo msico brasileiro tende a ganhar uma ginga envolvente,
quase sempre animada (DOMNICO 2008, p. 11). Nos dias de hoje no
s a msica brasileira, mas tambm nossos instrumentistas adquiriram grande
respeitabilidade no exterior. Alm desses, contrabaixistas, acima citados,
muitos outros grandes instrumentistas desempenharam papel importantssi-
mo para a valorizao da nossa msica, seja gravando, produzindo, arran-
jando, pesquisando e conseqentemente fazendo da msica do Brasil, do
contrabaixo brasileiro, uma referncia, um cone no mundo inteiro. A partir
da dcada de 1980, muitos msicos entre eles contrabaixistas, estiveram no
exterior para aprimorar seus conhecimentos, contribuindo tambm para a
divulgao da linguagem do contrabaixo brasileiro e da MPB fora do Brasil.

45
1.4 O contrabaixo: caractersticas marcantes e principais
atribuies

O estudo do contrabaixo atualmente torna-se interessante devido

diversidade de funes que o mesmo pode assumir na msica, ao passo que
o seu potencial educativo tambm cresce quando aplicado ao contexto
do aprendizado estilstico. Neste momento interligam-se questes educativas,
histricas e de performance, refletindo a proposta deste livro. Ao observar-
mos a participao do contrabaixo em vrios perodos da histria da msica,
percebemos como principal mudana o seu ingresso como solista em estilos
que sempre atuou como acompanhante, e que no caso da MPB contempla
uma oportunidade nica para os estudantes e performers do contrabaixo
conhecerem e se aproximarem ainda mais da msica brasileira, seja ele mais
envolvido com o ambiente da msica popular ou de concerto. Uma forma
encontrada pra demonstrar essa relao, foi abordando principalmente o
contrabaixo na Bossa Nova, porm inter-relacionando-o com outros mo-
mentos musicais, acompanhante na orquestra, posteriormente exercendo essa
funo com maior liberdade musical (sua utilizao na msica popular), at
desempenhar o papel tambm de solista, harmonizador e improvisador. Exem-
plos que teremos a oportunidade de observar atravs de partituras e audi-
es presentes nesse livro.
Dentre as principais atribuies e caractersticas desse instrumento
pertencente famlia das cordas, est a sustentao rtmico-harmnica da
msica, o que faz parte tanto da ideia inicial da utilizao do contrabaixo
acstico como do contrabaixo eltrico. Ou seja, o contrabaixo no surge
para desempenhar papis de solista, de acompanhamento harmnico, ou de
improvisao, mas sim, para proporcionar o equilbrio sonoro e a sustenta-
o dos graves na orquestra. Posteriormente, o contrabaixo assume maior
importncia tanto no mbito da msica de concerto (com o surgimento de
instrumentistas com elevado nvel tcnico), como na msica popular, em que

46
muitas outras funes lhe foram atribudas de maneira mais explcitas33, mas
ainda assim, com a funo vital de manter o balano (ritmo), e a clareza
(harmonia) na msica. [...] A linha de baixo da msica popular surgida nas
Amricas, incorporou a rtmica africana, multiplicando-se numa infinidade de
novos padres [...], sem perder, no entanto sua importncia harmnica e
formal (CARVALHO, 2006, p. 12 e 13). Obviamente com o passar dos
tempos, com a evoluo tecnolgica na construo dos instrumentos e a
maior capacidade tcnica dos instrumentistas, o contrabaixo assumiu muito
mais funes. Assim melhores instrumentos e instrumentistas permitiram li-
nhas mais complexas, da mesma forma que linhas mais elaboradas demanda-
vam melhores instrumentos e exigiam maior domnio tcnico dos msicos
(CARVALHO, 2006, p.11). Esses progressos fizeram com que o contrabaixo
atuasse como solista (concertos especficos para este instrumento, temas e
melodias executadas pelo contrabaixo), acompanhante harmnico (o
contrabaixo como nico harmonizador, ex. baixo e voz), improvisador
(Standards, onde o contrabaixo possui bastante espao improvisativo). Em-
bora todas essas atribuies comeassem a fazer parte da realidade do
contrabaixo, ainda assim suas funes bsicas se estabeleciam e se mantive-
ram a partir da manuteno, da sustentao, do balano (swing), do ritmo
com a harmonia da msica. Vejamos alguns exemplos musicais da insero
do contrabaixo em vrias funes diferentes, observando suas atribuies e
caractersticas marcantes em cada contexto musical. Oua os exemplos au-
ditivos, aproveitando para toc-los tambm.

33
Neste contexto refere-se incluso do contrabaixo com maiores possibilidades
interativas, j que nos gneros populares como na Bossa Nova por exemplo, a
quantidadede instrumentos menor, o que distribu uma maior responsabilidade de
funes para cada instrumento e instrumentista.

47
Figura 16: Trecho de partitura orquestral, (Sinfonia n5, L. V.
Beethoven), contrabaixo acstico dobrando a linha do violoncelo.
udio 4.

www.starnews2001.com.br

Figura 17: Trecho de acompanhamento do contrabaixo no Samba-

Funk, (msica Odil-Odil, Joo Bosco). udio 5.

Fonte: WOOD, 2003, p. 29.

Figura 18: Exemplo de conduo harmnica no contrabaixo, (colu-

na acordes no baixo). udio 6.

Fonte: PEREIRA, 2006, p. 42.

48
Figura 19: Trecho demonstrando o contrabaixo na tica
improvisativa, (msica Cor de Rosa, Nico Assumpo). udio 7.

Fonte: WOOD, 2003, p. 31.

Figura 20: Trecho do Preldio em Sol Maior (J. S. Bach),

Contrabaixo como instrumento solista. udio 8.

Fonte: JAMBERG, 2007, p. 97.

A grande diversidade de funes que atualmente fazem parte da reali-

dade do contrabaixo, seja no mbito da msica orquestral, popular ou instru-
mental, ocorreu principalmente devido ao desenvolvimento dos instrumen-
tos, evoluo da orquestra, ao crescimento das manifestaes musicais
populares, mas principalmente devido inquietao dos instrumentistas. O
desejo de dominar cada vez mais o instrumento, de elevar a tcnica e a com-
posio a outros patamares, contribuiu para que se fosse desvendado sem-
pre novas facetas de utilizao. medida que o tempo avanou, o contrabaixo
demonstrou ser um dos instrumentos que mais evoluiu em termos de atuao
diversa e explorao timbrstica.
O sculo XX props um novo olhar para as artes de uma maneira
geral, que na msica se apresentou bastante atrativo e receptivo ao contrabaixo,
sendo ele muito utilizado por vrios compositores na busca por novos tim-
bres e nuances musicais. Na MPB, inicialmente substituindo as linhas execu-
tadas pela tuba, no Choro executando o groove (preenchendo os espaos)
em combinao com o violo de sete cordas e no Samba atuando aliado ao

49
trabalho rtmico com os instrumentos percussivos. Na Bossa Nova, vrios
desses elementos foram agregados, acrescentando novos, entre eles a maior
liberdade rtmica, harmnica e para improvisao, seja em termos de cons-
truo do groove, como solstico. Devido proximidade intelectual, interativa
e improvisativa que a Bossa Nova tinha com o Jazz (muitos dos idealizadores
da Bossa Nova possuam experincia e vivncia tambm nesse gnero) mui-
tos outros elementos foram acrescentados a esse estilo, propiciando uma
maior interatividade entre os msicos. Fatores como esses fizeram o
contrabaixo ganhar mais espao na MPB, garantindo o surgimento de timos
instrumentistas, contribuindo tambm para uma abertura maior em termos de
atuao e utilizao desse instrumento em outros estilos musicais.
Observamos nos exemplos vistos at aqui a insero do contrabaixo e
sua ampla utilizao, seja na funo de acompanhante ou solista, transitando
inicialmente pela funo de sustentao rtmico-harmnica, passando pela
funo mantenedora do groove e por fim exercendo mltiplas funes. Esses
trechos musicais foram demonstrados entrelaando questes histricas, de
atuao do contrabaixo na MPB, com as partituras musicais e seus respecti-
vos exemplos auditivos. Sugere-se ao estudante a experincia de tambm
toc-los.

1.5 Bossa Nova: aspectos histricos e culturais

A Msica Popular Brasileira possui inmeras justificativas para ser

admirada e respeitada atualmente. Entre tantas esto capacidade adaptativa,
inventiva de seus artistas, que sugerem a nossa msica um grande carisma.
Porm, inicialmente, a Bossa Nova sofreu alguns preconceitos e crticas, seja
pela tica ritmo-harmnica inovadora, seja pela capacidade de agregar, adap-
tar e processar informaes.
Desde as primeiras danas trazidas para c como o Lundu34, observa-
mos a miscigenao msico-cultural que deu origem a MPB, ela passou por
34
Dana originria da frica, que combina a umbigada dos terreiros africanos com a
coreografia dos fandangos espanhis e portugueses, com estribilho marcado por
palmas dos participantes.

50
vrios processos evolutivos, assimilando vrias informaes. Observa-se que
a Bossa Nova ao se misturar com outros elementos, no escapou da misci-
genao cultural que marca a cultura brasileira (DOMENICO, 2008, p. 11
e 12), fazendo parte da caracterstica da nossa cultura, essa capacidade de
interagir, de associar, de absorver.

A Msica Popular Brasileira se distingue das outras, entre tantas

coisas, pela capacidade de assimilar informaes rtmicas,
meldicas e harmnicas de tantas outras culturas e reprocess-
las [...]. Quando a Bossa Nova comeou a se formatar
informalmente, alguns crticos disseram que era imitao do Jazz
norte americano [...], se o prprio Jazz era sntese de vrias
linguagens musicais, por que a bossa Nova deveria nascer sem
influncias? (DOMENICO, 2008, p. 12).

De fato, devido a sua formao instrumental, aos tipos de

harmonizaes (mais requintadas e polidas musicalmente), como tambm ao
grande potencial improvisativo (qualidade muito presente em nossa cultura e
tambm no Jazz), a Bossa Nova recebeu associaes de que era muito pare-
cida com o Jazz, o que gerou at msica, como podemos observar na obra
Influncias do Jazz de Carlos Lyra, cuja letra diz pobre do meu samba/foi
se misturando, se modernizando e se perdeu. Ironia ou no, a riqueza da
msica e do arranjo, fundamentalmente jazzsticos, mostram o contrrio
(DOMENICO, 2008, p. 12).
Fora algumas caractersticas que fazem parte de toda obra, estilo ou
gnero musical erudito35, a Bossa Nova se tornaria o estilo musical brasileiro
mais conhecido, tocado e respeitado fora do Brasil. Isso se deu em parte,
pelo seu requinte esttico e musical (que chamaria a ateno do mundo, uma
msica que apesar das crticas possua muitas caractersticas nacionais.

35
Refere-se s caractersticas intelectuais e formais que permeiam o estudo musical, e
que fazem parte de um mesmo processo de pesquisa, por mais que em culturas
diferentes, como por ex.: Harmonia, contraponto, arranjo, composio, improvisa-
o.

51
 A Bossa Nova, forma de expresso musical que se popularizou
em meio a grandes polmicas, adquiriu muito rapidamente sua
estabilidade e maturidade de propsitos [...], quando se
transformou num produto brasileiro de exportao dos mais
refinados e requisitados no exterior (MEDAGLIA, 1978, p.70).

A origem que remete ao termo Bossa Nova bastante complexa e

conseqentemente circunda inmeros acontecimentos. Muito antes do ad-
vento desse novo estilo surgir e se popularizar, msicos como Johnny Alf, j
imprimiam em suas obras um requinte harmnico e meldico bastante desen-
volvido, ao passo que cantores como Dick Farney j demonstravam um jeito
de cantar com influncias sinatrianas bastante ntidas, o que se dava justa-
mente por ambos serem bons praticantes do Jazz americano no Brasil,
(MEDAGLIA, 1978). Tudo isso, aliado a cantores que j imprimiam em
suas formas interpretativas um jeito de cantar mais falado, sem tantos mala-
barismos e virtuosismos, ajudou a formar o estilo de cantar bossa-novista.
Medaglia ainda aponta que se quisssemos realmente encontrar as razes
histricas da Bossa Nova, a encontraramos em outro estilo que cem por
cento brasileiro:

[...] Os seus pontos de contato mais evidentes. a msica de

Noel. o samba flauta-cavaquinho-violo. a msica da Lapa,
capital do samba (de cmara) tradicional, como Copacabana -
Ipanema - Leblon so os redutos da Bossa Nova. a linguagem
sem metfora, espontnea, direta e popular [...], que poderiam ser
ditas e cantadas por Noel Rosa ou Joo Gilberto em 1940 ou em
1960 (1978, p. 80).

A forma realmente direta, espontnea e popular com que Noel Rosa

compunha e interpretava suas obras, mantendo o encanto e a doura de sua
msica, demonstra alguns traos poticos que tambm foram desenvolvidos
e agregados a concepo da Bossa Nova. Trechos como: garom faa-me
o favor de me trazer depressa foi maneira tambm encontrada, ou melhor,
dizendo retomada por compositores como Newton Mendona, Vincius de
Moraes, Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra, entre outros para representarem
posteriormente expresses como Eis aqui este sambinha, feito de uma nota

52
s, h se ela soubesse que quando ela passa... (MEDAGLIA, 1978), pr-
tica esta que tambm estava presente em msicas de Joo Gilberto e Tom
Jobim.
Segundo Diniz:

A Bossa Nova um movimento que surge no Rio De Janeiro em

1958. De certa forma, um produto das ricas experincias musicais
da dcada, apesar de querer guardar distncia do clima dor-de-
cotovelo da poca, existencialista, dos primeiros anos. Pela lente
Rolleyflex bossa-novista via-se o amor positivo, a beleza do mar,
do cu, da montanha, da mulher amada [...], substituindo a dor-
de-cotovelo de Ningum mais me ama, por aes afirmativas como,
Eu sei que vou te amar (2006, p. 154 e 155).

Contemplando uma voz mais intimista, um ritmo com mais variaes e

sncopes, e uma harmonia sofisticada, que misturava uma viso mais otimista
e menos chorosa de encarar a vida, de ser brasileiro, assim despontava a
Bossa Nova, dando incio a uma nova era musical. Em termos harmnicos,
esse novo estilo inclua passagens para outras tonalidades, constantes modu-
laes e acordes com maior uso de tenses, gerando uma melodia com no-
vos caminhos meldicos e, consequentemente, muito mais cromtica e dife-
rente do que se estava acostumado a vivenciar. Em termos rtmicos, surgia
uma estruturao no mais de clulas repetidas que mantinham o tempo um
do compasso sempre ntido (caracterstica do samba tradicional). Surgia agora
uma rtmica que se tornara independente da linha meldica da voz, dando a
inteno de um compasso quaternrio, porm com vrias inflexes que fugi-
am do tempo forte. O contrabaixo nesse contexto atuaria com a bateria,
fazendo o contraste meldico (conduo da linha do baixo em contraste com
a melodia principal) junto com a sustentao rtmica, dando intenes maio-
res valorizao do tempo dois do compasso, vejamos os exemplos:

53
Figura 21: Figurao rtmica que marcaria o acompanhamento ca-
racterstico da Bossa Nova. udio 9.

Fonte: MEDAGLIA, 1978, p. 77.

Figura 22: Chega de Saudade, ritmo independente do acompanha-

mento. udio 10.

Fonte: Song Book, Tom Jobim, 1994, vol. 2, p. 54.

Figura 23: Figurao rtmica tradicional de acompanhamento dos

instrumentos percussivos. udio 11.

Fonte: MEDAGLIA, 1978, p. 77.

54
Figura 24: Rtmica de acompanhamento na Bossa Nova feita pela
Bateria. A linha superior indica o ritmo feito pela vassoura na pele
da caixa, a linha inferior indica a baqueta tocada na borda da caixa.
udio 12.

Fonte: MEDAGLIA, 1978, p. 77.

Figura 25: Relao groove de contrabaixo com o bumbo da bateria.

udio 13.

Fonte: RODRIGUES, 2000, p.12.

55
 O balano do violo de Joo Gilberto deu um novo requinte a msica
brasileira, em especial ao samba, que aliado a criativas harmonias Jobinianas
e a doces versos do grande Vincius, acabaria por trazer um novo ar musical
para a cidade do Rio de Janeiro. Em 1958, na voz de Elizete Cardozo (1920-
1990), nascia primeira gravao de Chega de Saudade, que antecederia a
abertura das portas da Bossa Nova para o mundo. Ainda no era o gnero
propriamente dito que hoje conhecido mundialmente, mas dava indcios do
que viria a seguir. Alguns meses depois, com o lbum Chega de Saudade,
seria contemplada uma msica com esse mesmo ttulo. Joo Gilberto traria
ao mundo o jeito bossa-novista de ser, que alm da batida caracterstica da
Bossa Nova, trazia tambm o canto mais sereno, menos explosivo, ao con-
trrio da prtica que ainda marcava muitos cantores da poca.
O fato que tal movimento despertou controvrsias, comentrios e
muitas opinies diferentes no ambiente musical da poca, at porque o Brasil
passara por vrias complicaes e mudanas poltico-econmicas aps a
morte de Getlio Vargas (1883-1954). Havia muita desigualdade nas rela-
es de negcios com outros pases, em especial com os Estados Unidos,
que exercia forte presso diplomtica e financeira com relao ao desenvol-
vimento brasileiro (TINHORO, 1998).
Como comentamos anteriormente, a Bossa Nova sofria alguns ata-
ques por agregar influncias que para muitos tinham mais a ver com o Jazz,
do que com a msica brasileira. Na poca existia uma influncia muito forte
da msica internacional, que se refletia tambm em outros segmentos, fruto
da abertura de portas para as importaes, que em termos musicais fez surgir
muitas verses de msicas arranjadas para a nossa lngua, desvalorizando um
pouco a produo musical brasileira da poca. Houve certo bloqueio dos
compositores brasileiros das camadas mais baixas, considerada msica de
morro, salvo os sambas enredos das escolas de samba, que recebia mais
ateno da classe mdia devido aos desfiles carnavalescos (TINHORO,
1998) e que com o advento da Bossa Nova, ganharia mais respeitabilidade
internacionalmente.
O movimento bossa-novista quebrou com muitos padres existentes
na poca. Os jovens que encabearam esse ideal no pareciam estar preo-
cupados, seno na busca por atualizaes da msica popular, contemplando

56
uma viso mais intelectualizada, moderna e vanguardista da msica brasileira,
como esclarece Poletto:

A luta destes artfices da Bossa Nova parece ser contra uma

concepo que julgavam atrasada, que dominava o repertrio da
dcada de 1950, representada por uma msica popular de carter
regionalizado de um lado e, de outro, impregnada de sonoridades
latinizadas nas quais imperava um romantismo de massas (2006,
p. 155 e 156).

Existia uma busca por difundir e desenvolver novos pensamentos em

termos artsticos e musicais, propondo uma ruptura com a realidade musical
vivida na poca. A ideia central era desenvolver uma conscincia capaz de
manter e fundamentar tal movimento, baseando-se no equilbrio maior dos
elementos musicais e intelectuais, sem privilegiar um em relao a outro, como
sugere Brito:

Na Bossa Nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e

contraponto na realizao da obra, de maneira a no se permitir a
prevalncia de qualquer deles sobre os demais, o que tornaria a
composio justificada somente pela existncia do parmetro
posto em evidncia. O interprete igualmente se integra a obra
com um todo, seguindo o conceito de que ele existe em funo da
obra e no apesar dela [...]. Tal caracterstico importa no
reconhecimento do valor do trabalho em equipe e na limitao do
personalismo, do egocentrismo, do estrelismo (1978, p. 22).

Uma viso criativa e inovadora proveniente do equilbrio musical-inte-

lectual, que gerou muitas parcerias entre compositores, sendo aqui represen-
tado por trs grandes personalidades da msica brasileira, entre eles o com-
positor e arranjador Antonio Carlos Jobim, responsvel entre tantas compo-
sies e arranjos pela msica Chega de Saudade (1958) e Garota de
Ipanema (1962), ambas com letra do poeta Vinicius de Moraes, uma das
parcerias mais bem sucedidas da msica brasileira, aliado ao o swing carac-
terstico do tambm compositor e violonista Joo Gilberto, que ficaria co-
nhecido como o criador da batida da bossa.

57
Figura 26: lbum 78 RPM, disco de estria de Joo Gilberto, lanado
em 1958.

Fonte: DINIZ, 2006, p. 157.

58
Figura 27: Letra de Chega de Saudade. Foto de Vincius, Tom e
Gilberto.

Fonte: ALMEIDA, 1996, p.52

59
Figura 28: Esboos originais de Tom Jobim, includo Chega de
Saudade em que o compositor escreve algumas linhas meldicas,
inclusive para Elizete Cardozo.

www.jobim.org/dspace-xmlui/handle/2010/3963

A importncia hoje atribuda a esses artistas brasileiros grandiosa,

principalmente no que se refere influncia que tiveram no despontar deste
novo estilo. Um estilo moderno, mas com caractersticas de uma msica mais
universalizada e erudita da nossa Msica Popular Brasileira em especfico do
samba, do choro e das manifestaes folclricas. Embora, para muitos, o
surgimento do movimento bossa-novista parecia um des-patriotismo, feliz-
60
mente ela contribuiu muito para a valorizao da msica com caractersticas
nacionalistas, pois de maneira alguma deixava de possuir elementos claros da
cultura brasileira.
Agregando valores musicais mais aprimorados, a Bossa Nova ajudou
artistas, compositores, msicos, cantores, instrumentistas brasileiros, a per-
ceber e valorizar as manifestaes musicais brasileiras, trazendo outro olhar
para a nossa msica. Com certeza, no Brasil, existiam pessoas capazes de
dar continuidade ao desenvolvimento da MPB e foi o que de fato ocorreu,
no ficando mais a merc apenas do jazz como forma de expresso popular
sofisticada, surgia a Bossa Nova com caractersticas da msica nacional de
alto nvel de elaborao.
Ainda que muitos afirmem o contrrio, a Bossa Nova foi um
movimento que provocou a nacionalizao dos interesses
musicais no Brasil. Como se sabe, a Bossa Nova reavivou e
reformulou um sem-nmero de antigas formas musicais brasileiras,
trouxe para prtica musical urbana uma srie de motivos do
nosso folclore; refreou, aps o seu sucesso popular, a importao
de artistas do exterior, e assim por diante. Mas a nosso ver, a sua
principal contribuio foi o fato de ter substitudo no de todo,
claro a prtica das Jam sessions, e das preocupaes dos
jovens instrumentistas pelo jazz moderno, pelas reunies
informais privadas e em pequenos teatros, cuja preocupao e
tema so: msica brasileira moderna (MEDAGLIA, 1978, p. 107).

Entre muitos os responsveis pela a expressividade da Bossa Nova,

Antnio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim36 desempenhou papel impor-
tante e fundamental no s para o reconhecimento Bossa Nova, mas para a
valorizao dos artistas brasileiros. Tom Jobim tido hoje como referencia
na MPB, mas antes disso trabalhou como arranjador, transcritor, acompa-
nhou muitos msicos e cantores na noite, ou seja, fez a trajetria natural de
muitos artistas que tentam viver de msica no Brasil, at tornar-se famoso e
reconhecido no mundo todo. Entre alguns acontecimentos que fizeram sua
vida mudar como ele prprio comenta em entrevista, esteve gravao do
LP Chega de Saudade de Joo Gilberto, seu contato com Vincius de Moraes
e a parceria em Orfeu:
36
Nasceu em 1927 e faleceu em 1994.

61
 Eu andava pela cidade com uma pastinha cheia de arranjos. Eu
queria escrever msica [...]. A apareceu o Joo Gilberto...
Ningum queria gravar Joo Gilberto, achavam que o modo de
Joo Gilberto cantar era muito bonito, mas no era comercial [...].
Gravamos com Elizete aquele LP, em que pela primeira vez se
escuta a batida da Bossa Nova [...] Finalmente, obtive permisso
para fazer um disco de 78 rotaes com o Joo Gilberto. De um
lado aquela msica dele Bim Bom... E, do outro lado, Chega de
Saudade, letra do Vincius de Moraes com msica minha. A o
disco estourou [...]. Vincius estava precisando de um msico
para anotar canes para ele [...], Orfeu abriu muitos horizontes
para a gente [...]. O Orfeu negro se tornou um clssico! Corria o
ano de 1956. Eu e Vincius comeamos a fazer muita msica juntos.
Inauguramos uma parceria de mais de cinqenta canes [...].
Depois veio a Bossa Nova no Carnegie Hall, foi em 1962 [...].
Toda aquela msica que ns escrevemos... A gente nunca pensou
que aquela msica fosse acontecer l fora. Esse negcio de o
mundo tocar Bossa Nova... Nunca ningum pensou (JOBIM apud
VENTURA, 1993, p. 170-172).

Figura 29: Programa do show no Carnegie Hall, em que a Bossa

Nova mostrou ao mundo seu estilo.

Fonte: DINIZ, 2006, p. 158.

62
 Marcos Vincius da Cruz de Melo Moraes37, poeta e diplomata, foi um
dos maiores letrista da Bossa Nova, suas parcerias incluem Pixinguinha, Tom
Jobim, Adoniram Barbosa, Baden Powell, Carlos Lyra, Chico Buarque e
Toquinho, est presente em grande parte das canes de maior sucesso da
Bossa Nova.
Joo Gilberto Prado Pereira de Oliveira (c. 1931) foi criador da bati-
da de violo que ficaria famosa em todo o mundo. Aliando seu estilo despi-
do de toda a nfase, tanto no canto como no violo (GROVE, 1994, p.
124) e de suas parcerias com instrumentistas como Stan Getz, deu grande
contribuio para divulgao da Bossa Nova fora do pas, principalmente
nos Estados Unidos.
A Bossa Nova caracterizou um momento importantssimo para o futu-
ro da Msica Popular Brasileira, pois ajudou a difundir a qualidade da nossa
msica, apresentando ao mundo o talento de nossos compositores,
instrumentistas e letristas. Seus textos coloquiais, harmonia e melodia refina-
das, trouxeram um olhar mais respeitoso do mundo com relao a nossa
msica, caractersticas do alto nvel musical e intelectual de seus idealizadores,
alm disso, despertou na classe artstica brasileira a chama da msica nacio-
nal, da produo artstica brasileira, direcionando o interesse dos msicos
brasileiros para encontros nos quais o foco estava na MPB e no apenas no
mundo do Jazz.

37
Nasceu em 1932 e faleceu em 1980.

63
64
 2
EDUCAO E INTERAO

Muito dos questionamentos levantados aqui, referem-se a relacionar a

importncia da msica no processo educativo, sem que isso seja apenas re-
lacionado a questes da educao musical, mas tambm do aprendizado do
instrumento e de sua aplicao estilstica. Ao estabelecermos a relao hist-
rica da msica com a cultura, do seu papel educativo e associarmos isso tudo
com o histrico do contrabaixo e da Bossa Nova, queremos propor ao leitor
principalmente a contextualizao da msica como objeto de estudo prtico,
sem que isso seja desassociado da base terica e reflexiva, to importantes
para uma otimizao desses estudos. A prtica do instrumento que assume
esses direcionamentos torna-se muito mais produtiva, porque revela tanto ao
estudante como ao performer uma noo mpar de localizao e atuao na
msica, refletindo em prtica coerente com a atualidade e preparada para os
novos desafios da msica na contemporaneidade.
A inteno de relacionar alguns assuntos que muitas vezes parecem
distantes, aproximando interesses no que diz respeito ao fazer musical mui-
to relevante, seja ele com cunhos didticos ou de performance apenas. Pra
ambos, o estudo de outras bibliografias enriquece a experincia, permitindo
um olhar diversificado da msica, que consideramos vital, ou seja, atravs
da pesquisa que une aspectos tericos e prticos que localizamos e
aprofundamos o nosso objeto de estudo, isso serve tanto para aquele estu-
dante que anseia o palco, a interpretao de obras musicais, como para aquele
que deseja se aprimorar no ensino do instrumento e da performance instru-
mental. Para isso, necessrio o desenvolvimento da conscincia de que, em
msica, so to importantes as habilidades motoras com relao ao instru-
mento, quanto os processos mentais de percepo, alm do conhecimento
estilstico, estrutural, histrico, pedaggico, entre outros.

65
 Diante desse contexto, quando abordamos a relao do instrumento
com um estilo musical, que nesse caso contempla o contrabaixo e a Bossa
Nova, visamos otimizao da prtica, atravs da valorizao de outros
aspectos que no necessariamente fazem parte do fazer musical explcito,
mas que, por outro lado, fundamenta essas aes, entre eles o aprofundamento
com a prtica reflexiva, que remete musicalidade e a processos criativos,
questes que sero estudadas em seguida e depois contextualizadas quanto
ao contrabaixo na Bossa Nova.

2.1 Um enfoque a partir da prtica mecnica x prtica refletida

O ato de educar vem passando por significativas mudanas e transfor-

maes, que incluem aperfeioamentos quanto ao sistema educacional e s
leis que regem o processo educativo (LDB), e uma maior valorizao de
aspectos psicolgicos, pedaggicos e terico/prticos. Diante disso, um ponto
crucial dessa relao que merece nossa ateno, diz respeito prtica mec-
nica x prtica refletida.
Entende-se por prtica mecnica38, as atitudes cotidianas nas quais
muitas vezes o educador acaba no conseguindo transpor o modo rotineiro
de aes mecanizadas e pr-estabelecidas. E por prtica refletida39, a ideia
justamente que contempla o contrrio a anterior, em que o dilogo est sem-
pre presente, instigando o confronto de ideias e teorias e assim estimulando o
processo educativo. Ambigidades como esta vm gerando srias contradi-
es quanto qualidade do ensino, consequentemente, apresentando baixos
ndices de aprendizagem. A prtica educativa, quando focada a mtodos
mecanicistas40 e no a contextualizao e reflexo da prtica em si, acaba
por sofrer algumas anomalias que como explica Dalbosco, no ultrapassam
as fronteiras da espontaneidade:
38
Dentro deste contexto, entendida e associada tambm como: fazer pedaggico.
39
Dentro deste contexto, entendida e associada tambm como: agir pedaggico.
40
Relaciona-se a prtica meramente repetitiva e rotineira (mecnica) que muitas vezes
promove apenas acmulo de contedos, no exigindo e nem instigando a uma ra-
cionalizao musical terico-reflexiva mais aprofundada.

66
 [...] preciso evitar, antes de tudo, um mal entendido: a crtica ao
conceito no problematizado de experincia prtica no deve
culminar numa recusa em bloco da conscincia espontnea que a
sustenta. Ao contrrio disso [...], nessa conscincia que reside
o pano de fundo cultural do qual brotam as construes simblico-
significativas da vida humana e social, inclusive as elaboraes
terico-conceituais. Por ser sustentada pela conscincia
espontnea, a experincia prtica busca sempre um modo
naturalmente familiarizado de tratar o que vem ao seu encontro e,
com isso, procura rotinizar, energicamente, tudo o que lhe
estranho e diferente. Este modo familiar e rotineiro sustenta-se,
por sua vez, numa racionalidade de tipo mais procedimental do
que reflexivo. A conscincia espontnea no consegue, desse
modo, ultrapassar o modo tradicional de pensar a relao entre
emprico e terico, tornando-se prisioneira em ltima instncia,
da primazia do fato experincia e da relao a sua elaborao
conceitual (2007, p. 53 e 54).

importante definir dois termos nos quais a prtica mecnica e a pr-

tica refletida est relacionada, que so a prtica e a prxis. Denota-se a
diferenciao entre ambas, baseada na reflexo que, nesse sentido, deve ser
tambm contextual. Sendo assim, a prxis constitui um caminho a ser segui-
do pela sistematizao das ideias atravs da razo, em que a prtica refletida
est associada, ao passo que a prtica, por mais elaborada e refinada que
possa ser, esbarra na falta de conexo de idias com um contexto o que as
torna isoladas, tornando-se mais procedimental que reflexiva. Tal
direcionamento seguido tambm pela prtica mecnica, que como pode-
mos observar no texto a seguir, so aes que acabam por se esgotar em si
mesmas.

O termo prtica aqui utilizado no sentido amplo, referindo-se a

qualquer atividade humana; envolve tanto as atividades de rotina,
realizadas de forma autnoma, como aes mais complexas que
requerem ateno e reflexo; so atividades realizadas de forma
isolada, ou seja, trata-se de toda e qualquer ao no ordenada
em forma de processo. O processo aqui entendido como o
caminho para a prxis, ao passo que as prticas isoladas so
entendidas como atividades que se esgotam em si mesmas embora
sempre intencionadas. O conceito de prtica, assim definido,

67
 distancia-se do de prxis. lvaro Vieira Pinto, ao analis-lo com o
objetivo de fundamentar a prxis, refere-se intencionalidade
como razo humana (BENINC, 2008, p.192).

Dalbosco (2007, p. 57) pontua que: o agir pedaggico exige um di-

logo claro sobre o contedo da aula, e a responsabilidade recai sobre todos
os envolvidos, ao professor como condutor e aos alunos como ouvintes ati-
vos. Ou seja, a partir do dilogo estabelecido deve ocorrer uma organiza-
o deste dilogo para que seja bem sucedido, e conseqentemente rompa
as barreiras das palavras descontextualizadas e se insira dentro de um con-
texto articulado e no isolado. Justamente porque se compreendido de modo
desconectado desse contexto, o agir pedaggico transforma-se em fazer
pedaggico e passa a ser compreendido como uma ao mecnica, isolada e
individual (DALBOSCO, 2007, p. 58), o que de fato relaciona o agir peda-
ggico e a sua diferenciao com o fazer pedaggico, baseando-se pelo fio
condutor do dilogo bem sucedido. O que remete a introspeces que vo
muito alm do momento presente, abrindo para uma viso mais ampla de tal
momento, remetendo a inflexes passadas e futuras, mas que ao mesmo tempo
se inserem no momento atual, com horizontes mais abrangentes.
Portanto, quando aplicamos o conceito de prtica refletida/prxis para
o estudo do instrumento e da performance, devemos ter o cuidado especfi-
co com as seguintes questes. Trata-se principalmente da racionalizao sis-
tematizada de ideias que devem estar integradas ao fazer parte da prtica
instrumental para que seja bem sucedida, remetendo ao entendimento do
porque e para que de determinada ao. Sendo assim a conexo entre
determinados assuntos devem sempre justificar o fim em questo, indo alm
da espontaneidade procedimental e rotineira que se esgota em si mesma,
mas que antes disso direciona a uma contextualizao sistematizada de ideias
e aes e no simplesmente um entendimento isolado de determinado assun-
to, estudo ou dificuldade, mas que antes remete sempre a um processo orde-
nado, articulado e contextualizado seja no mbito do estudo do instrumento
como da preparao para a performance.

68
2.2 Prtica Musical: da criatividade musicalidade, o que
remete a reflexo

No ensino tradicional de msica, existem metodologias que trazem

benefcios aos estudantes, porm contemplam aspectos mais tcnicos e
imitativos. Por outro lado novas abordagens de ensino em msica esto sen-
do utilizadas nas escolas com significativo progresso, em que a criatividade e
o fazer musical recebem uma nfase mais acentuada. Segundo Schafer:

O primeiro passo prtico, em qualquer reforma educacional, dar

o primeiro passo prtico. Na educao, fracassos so mais
importantes que sucessos, nada mais triste que uma histria de
sucessos [...].No planeje uma filosofia de educao para os
outros, planeje para voc mesmo. Alguns podem desejar
compartilhar-las com voc [...]. A proposta antiga: o professor
tem a informao; o aluno tem a cabea vazia. Objetivo do
professor: empurrar a informao para dentro da cabea vazia do
aluno. Observaes: no incio, o professor um bobo; no final, o
aluno tambm (1991, p. 277).

O texto acima esclarece as novas perspectivas educacionais de ma-

neira geral, as quais podem ser muito bem exploradas atravs da incluso em
potencial do aluno na prtica musical. A msica fornece inmeras ferramen-
tas para que o educando obtenha um desenvolvimento significativo, sobretu-
do pela capacidade interativa, socializadora, recreativa e acumulativa de
potencialidades que possui e que podem atravs da prtica musical obtidas
com extrema naturalidade, emoo e sensibilidade. Porm, a aprendizagem
em msica, para que seja satisfatria, deve contemplar muito mais aspectos
reflexivos do que simplesmente imitativos, privilegiando a reflexo
contextualizada de ideias (Prxis), como vimos anteriormente.
No livro Os segredos da improvisao de Nico Assunpo, o autor
esclarece o objetivo da prtica mecnica em si, porm no da prtica refleti-
da, j que a busca pelo desenvolvimento tcnico a sua principal inteno.
Em poucos momentos, remete o aluno a reflexes mais profundas dos estu-
dos ali propostos, que venham a contribuir para o crescimento da musicalidade
e da criatividade. Sendo assim, fica mais evidente o incentivo imitao e

69
mecanizao de tais estudos, mas no independncia em termos criativos e
musicais, que ocorrem no simplesmente pelo sucesso em desempenhar de-
terminado estudo isolado, mas, sim, pela contextualizao do mesmo de
maneira ampla e diversificada, justificando determinado propsito, prepa-
rando o estudante para novas e diferentes situaes atravs da reflexo.
Swanwick (2003, p. 30), afirma que escutar sons como msica exige
que desistamos de prestar a ateno nos sons isolados, transformar notas em
melodias consiste em no pensar de forma simplesmente tcnica. O autor
refere-se ao que de forma prtica podemos descrever como musicalidade,
que est totalmente inserida em nossas atividades dirias, embora muitas ve-
zes no percebamos. Aebersold (1992, p. 3) comenta: nunca encontrei
uma pessoa que no pudesse improvisar! J encontrei muitas que pensam
que no podem. A relao reflexo x mecanizao refere-se capacidade
que os estudantes possuem de alcanar uma aprendizagem que ultrapasse o
mbito superficial do decorar apenas contedos, mas de realmente percebe-
rem e compreenderem de forma mais profunda e objetiva a finalidade de tais
contedos, expandindo seus conhecimentos.
A msica no permanece at os dias de hoje simplesmente porque
gera entretenimento, ou tantas outras utilidades, permanece ela ainda hoje
porque uma forma de discurso, que desde as pocas mais antigas, serviu
para expressar ideias acerca de ns mesmos e dos outros (SWANWICK,
2003, p. 18).
Diante desta tica, um assunto pertinente e que inevitavelmente est
presente no dia a dia do educador e do educando pode ser percebido pelas
relaes que dizem respeito musicalidade e a criatividade, em que devem
direcionar a prtica musical a caminhos sempre contextualizados e reflexivos.
Aes prticas que remetem a reflexo desenvolvem particularidades
positivas para os instrumentistas. Quando se entende a proposta do instru-
mento em determinado estilo ou gnero, consegue-se identificar onde esto
determinadas dificuldades, tornando mais claras as possibilidades de encon-
trar solues e o caminho a ser seguido. O mesmo ocorre na preparao
para a performance, em que devem fazer parte da reflexo do performer,
pontuaes sobre o conhecimento amplo da obra executada, suas relaes
com outras obras, estilo do compositor, gnero no qual a obra se encaixa,

70
tcnicas empregadas e at mesmo questes extra-musicais como o controle
emocional, local da apresentao, entre outros. Portanto, quanto maior o
conhecimento e conscientizao por parte do executante de todas as ques-
tes que permeiam ato de tocar, maior ser a probabilidade de sucesso.
Diferente de aes mecanicista onde a reflexo na maioria das vezes no
existe ou acaba isolada de um contexto, remetendo normalmente a pouco
entendimento e a exaustivo cansao. Portanto a proposta de uma aborda-
gem com cunhos histricos, educativos e estilsticos, que dentro da coletivi-
dade, forneam subsdios que ajudem o estudante a entender a funo de seu
instrumento em determinado estilo de maneira contextualizada, neste caso o
contrabaixo e sua aplicao na Bossa Nova, exemplificam a busca de uma
viso msico-cultural mais abrangente e positiva para o estudo do instrumen-
to e da performance.
A prtica musical como objeto de reflexo e expresso, transfere a
msica a outro patamar de valor, que podemos considerar muito mais nobre,
pois confere um olhar amplo, panormico e reflexivo sobre os diferentes
modos de insero da msica. Quando o estudo do instrumento e da
performance contemplam aspectos contextualizados que vo alm de uma
ao isolada, proporcionam-se em ambas as situaes a fundamentao ne-
cessria para que ocorra uma prtica mais satisfatria e com maior potencial
reflexivo e artstico.

71
72
 3
O CONTRABAIXO E A BOSSA: CONTRIBUIES
DA PRTICA REFLETIDA

At aqui explanamos vrios assuntos que nos transportaram a uma

verdadeira viagem em termos educativos, histricos e instrumentais, isso re-
flete a pertinncia da msica tanto no contexto interdisciplinar (hora sendo
observada em si mesma por outro enfoque) quanto multidisciplinar (hora pro-
movendo o dilogo com outras reas de conhecimento), demonstrando algo
que para ns educadores j conhecido, mas que necessita muito ser reafir-
mado: a msica como rea de conhecimento.
As reflexes aqui propostas, discutem e demonstram o entrelaamen-
to de aspectos terico-prticos, histrico-reflexivos, estilstico-educativos,
hora abordados e explicados separadamente e hora contextualizados, apre-
sentando a contribuio que essa base ampla de informaes nos prope,
direcionando o estudo instrumental, de estilos musicais e da performance
musical, tambm para o mbito intelectual e reflexivo. Quando associamos a
nossa prtica diria a aes terico-reflexivas, temos a oportunidade de co-
nhecer e aprofund-la ainda mais, tornando-a significativamente produtiva.
A prtica reflexiva associada ao contrabaixo na Bossa Nova prope
avanos importantes, pois vai alm da ao isolada de escolher algumas
msicas desse estilo, estud-las individualmente e apresent-las. Contempla
aspectos diversificados que incidem no aprofundamento no apenas de uma
obra em especifico, mas do conhecimento mais aprofundado de um estilo,
direcionando o estudo do contrabaixo a aes reflexivas e no meramente
tcnicas, contemplando a msica como rea de conhecimento que engloba
tanto o fazer musical, como o pedaggico e que deve ser sempre
contextualizada. Ao incluirmos um estudo diversificado que contemple vrias
facetas sobre o estilo que desejamos aprofundar e tambm sobre o instru-
mento a atuar nesse estilo, acrescentamos uma maior fundamentao para
73
esta prtica, contemplando uma gama ampla de elementos, que refletem pro-
fundamente no produto final deste trabalho, que a contextualizao do
contrabaixo na Bossa Nova, benefcios educativos e de performance.
A busca de pesquisar o contrabaixo quanto a sua atuao, suas princi-
pais atribuies e funes na Bossa Nova, auxilia o estudante a inserir esse
instrumento positivamente tambm em outros estilos, principalmente porque
sugere ao estudante o aprofundamento do conhecimento do seu instrumento.
O estudo da Bossa Nova em suas caractersticas internas e externas (ques-
tes musicais, principais idealizadores, influncias, entre outros) proporciona
a formao mais coesa do instrumentista, que acaba pelo aprofundamento na
Bossa Nova, aprendendo tambm sobre outros estilos importantes da MPB.
Isso ocorre principalmente pelo entendimento da prtica como objeto de
reflexo, que busca no entrelaamento de aes terico-prticas a base ne-
cessria para o enriquecimento das ideias propostas neste livro.

3.1 Chega de Saudade e Garota de Ipanema: uma anlise

contrabaixstica

Observamos a importncia da msica na vida do homem, seja para a

sua expresso e comunicao, seja para a sua formao tica, social e religi-
osa, posteriormente, tambm para o processo de ensino-aprendizagem, esse
ltimo relacionado principalmente a pesquisas na rea da psicologia, entre as
quais permeiam nomes como de Jean Piaget, Guilford, entre outros. Suas
pesquisas contriburam para a estruturao do conhecimento e da criatividade,
favorecendo a afirmao da msica como rea de conhecimento. No con-
texto instrumental e estilstico, entendemos a relevncia da prtica refletida e
da sua contribuio para o estudo educativo e da performance instrumental,
exemplificados atravs do contrabaixo na Bossa Nova.
Toda a proposta que sugere uma anlise ou mapeamento de determi-
nada obra, ao ou situao, pode correr o risco de trazer uma tica que
apesar de possuir intenes abrangentes, contemple mesmo assim influncias
ou ideias do pesquisador. Segundo (FERRARA, 1991), isso pode ocorrer
muitas vezes, pelas prprias limitaes que so inerentes a qualquer mtodo

74
de investigao e que, por isso, sempre devem passar por um enfoque meta-
crtico41 do prprio analista.
A ideia de trazer para anlise duas obras fundamentais do estilo da
Bossa Nova, para tica do contrabaixo, relacionando a importncia de agre-
gar a esse contexto questes histricas, educativas e reflexivas bastante
relevante e necessria atualmente, principalmente porque prope o estudo
contextualizado do contrabaixo, associando-o a prtica reflexiva, que hora
transporta a teoria como base importante para o estudo prtico do instru-
mento e que, em outra, vincula as aes prticas fundamentao terico-
reflexiva.
A anlise em questo no se constituiu especificamente de um mtodo
apenas, mas antes traa alguns parmetros a serem seguidos como origens
histricas, funcionamento, estruturao, relao instrumento-estilo,
instrumentao, entre outros. De modo que os elementos a serem observa-
dos nas obras musicais Chega de Saudade e Garota de Ipanema estaro
sendo relacionados principalmente pela tica do contrabaixo e da sua contri-
buio para o estilo da Bossa Nova, seu potencial educativo e as relevncias
da prtica reflexiva.
A Bossa Nova abriu inmeras possibilidades aos contrabaixistas, tra-
zendo tambm dificuldades aos executantes. Em uma poca em que estilos
como o Choro e o Samba no traziam novos desafios aos instrumentistas
(em especial aos contrabaixistas), a Bossa Nova chegou despertando
inquietude e trazendo novos ares para o meio musical. Isso ocorreu princi-
palmente pela maior interao do grupo e da importncia de cada instrumen-
to para uma boa performance da obra executada, conferindo destaque in-
clusive ao contrabaixo. Como podemos observar nas partituras que seguem,
ambas as msicas demonstram uma complexidade harmnica caracterstica
do gnero. A melodia construda em sincopes e notas ligadas que no ne-
cessariamente privilegia os tempos fortes da composio. A funo do
contrabaixo nesse estilo busca proporcionar a sustentao harmnica neces-
sria, enfatizando caminhos meldicos que caracterizem essa harmonia, bem
41
Neste sentido diz respeito aos questionamentos que o pesquisador deve ter consi-
go mesmo e com seu mtodo de investigao, conduzindo de maneira imparcial a sua
pesquisa.

75
como as dissonncias que a msica prope. A clula rtmica caracterstica
nesse estilo composta por colcheia pontuada, seguida de semicolcheia,
tendo em vista o metro binrio simples, no qual tanto o samba quanto a bossa
so originrios (a segunda podendo ser escrita tambm em metro quaternrio),
proporcionando uma grande nfase no segundo tempo do compasso, sendo
esse um ponto marcante do grande gnero Samba no qual a Bossa Nova se
inclui. Nesse momento, o contrabaixo passa pela utilizao de duas tcnicas:
com arco normalmente usado em orquestras e o pizzicato, utilizado mais
fortemente na msica popular (at ento, principalmente no Jazz), tocado
com os dedos diretamente nas cordas do instrumento. Na Bossa Nova, tal
recurso executado de maneira bastante suave e no muito staccato. Nesse
contexto, o contrabaixo somaria mais fortemente, seja em sonoridade, sus-
tentao rtmica e harmnica, seja proporcionando maior equilbrio dos eventos
musicais com os outros instrumentos. O contrabaixista adquirira maior res-
ponsabilidade musical, refletindo em um instrumentista mais preparado musi-
calmente, conhecedor dos estilos musicais do qual a Bossa Nova se influen-
ciara, consciente do momento intelectual vivido e das principais tendncias
musicais, isso representou um avano musical bastante elevado para a poca.
A partir do enorme sucesso da Bossa Nova no exterior, surgem mais e
melhores instrumentistas, entre os quais podemos destacar no mbito
contrabaixstico alguns: Luiz Chaves (Zimbo Trio), Tio Neto (Tom Jobim),
Zeca Assumpo (Quinteto de Radams Gnatalli, Caetano Veloso, Chico
Buarque), entre outros que comearam a despontar no cenrio musical bra-
sileiro pela grande musicalidade e tcnica apurada no contrabaixo acstico.
O momento definia a capacidade musical daqueles artistas que queriam ir
alm, que estavam sempre atentos a muitos acontecimentos diferentes, inclu-
sive no mundo norte-americano do Jazz, como tambm nos compositores
vanguardistas europeus:
Os msicos brasileiros haviam aprendido muito da msica dos
EUA, devido influncia avassaladora da cultura americana do
ps-guerra. Essa influncia americana com tnica no Jazz vinha
combinada com as inovaes musicais dos impressionistas
franceses, em especial de Debussy e Ravel, que tiveram reflexo
considervel no contedo harmnico e meldico, das novas
canes populares. (PEREIRA, 2007, p. 10).

76
 Podemos observar que esses msicos possuiam bastante contato com
outras manifestaes musicais, suas referncias musicais eram bastante di-
versas, o que contribuiu muito para a evoluo musical presenciada na po-
ca. Tom Jobim havia estudado com renomados professores de razes euro-
pias como Hans-Joachin Koellreutter, e com grandes professores brasilei-
ros, entre eles, Paulo Santos e Lcia Branco, alm do aprendizado informal
com Radams Gnattalli. Para estes compositores a valorizao do estudo
no era apenas no sentido prtico, mas terico e reflexivo, pois todos eles
possuam alm da vivncia prtica de tocar e conhecer as manifestaes
musicais da poca, uma formao terica musical e intelectual bastante sli-
da, isso foi vital para que a Bossa Nova surgisse e se segmentasse, misturan-
do elementos da cultura msico-popular brasileira com a cultura musical com
traos mais fortes de erudio e intelectualidade.
Na Msica Chega de Saudade gravada em 1958, ocorrem algumas
mudanas importantes tanto na sua concepo harmnica como meldica,
caracterizando a tcnica refinada do compositor. A msica transita pela tona-
lidade menor no verso e maior no refro, sugerindo belos caminhos meldi-
cos, cromatismos e muita movimentao harmnica, tornando atraente para
o contrabaixo o desenvolvimento de uma linha de groove que contemple e
desenhe a harmonia da msica, garantindo a sustentao rtmica e a valoriza-
o da melodia. O exemplo demonstra tais aspectos, que podem ser ouvidos
e tambm tocados.

Figura 30: Partitura de Chega de Saudade (trecho 1). udio 14.

Fonte: Song Book, Tom Jobim, 1994, vol. 2, p. 54

77
 A Bossa Nova utiliza mais acordes dissonantes e invertidos que o cho-
ro e o samba, note que a linha do baixo (cifras) contempla uma linha meldi-
ca propriamente dita, propondo um sentido de movimento msica. A figura
acima mostra um acorde de R menor com baixo na stima, que em termos
harmnicos representa um acorde na sua terceira inverso, este o segundo
acorde para a parte cantada da msica em questo. Algo nada convencional
para a poca, mas que muito bem utilizado por Jobim como nota de passa-
gem, no choca e nem incomoda. A ampliao da utilizao dos acordes em
agrupamentos intervalares que vo alm dos estados de fundamentais, abriu
um novo campo sonoro ao estilo da Bossa Nova. Outro ponto importante
nessa msica diz respeito ao contraste meldico que executado pela melo-
dia principal e a linha grave do contrabaixo, que hora faz o trabalho de inver-
so de acordes desenhando uma melodia no baixo e em outra trabalha com
acordes parados em que a movimentao est na melodia principal. A im-
portncia de estudar alguns aspectos de como se comporta o contrabaixo na
Bossa Nova internamente, toc-los e ouvi-los, contempla tudo aquilo que
tentamos propor neste livro, ou seja, o entrelaamento e conexo de ideias,
inter-relacionando elementos tericos, reflexivos e prticos do estudo instru-
mental, cruciais para o crescimento intelecto-musical do instrumentista.
Devido grande variedade de dissonncias que iniciava a fazer parte
da realidade da msica bossa-novista, o contrabaixo comea a desempenhar
uma funo mais abrangente, inclusive no tratamento sobre as dissonncias.
No segundo trecho de Chega de Saudade, podemos observar a diversidade
harmnica existente, muitas extenses cordais e acordes com notas adicio-
nadas (alm da trade comum, fundamental, tera e quinta), comeavam a
fazer parte dos acordes, intervalos de stima (7), nona (9), dcima primeira
(11) e dcima terceira (13). Prticas que se tornariam naturais nesse estilo
e que podem ser vistas tambm em Garota de Ipanema, onde os acordes
estendidos, com adies e alteraes passam a ser tratados com muita funci-
onalidade e genialidade por Tom Jobim. Uma demonstrao de equilbrio
muito grande entre a forma e o contedo musical, refletindo o amadureci-
mento do compositor, que podem tambm ser observados quanto a atuao
do contrabaixo no primeiro e no segundo exemplo.

78
Figura 31: Partitura de Garota de Ipanema (trecho 1). udio 15.

Fonte: AEBERSOLD, 2000, vol. 98, p. 15.

Garota de Ipanema abriu as portas da Bossa Nova para o mundo,

pela popularidade adquirida, foi gravada inmeras vezes, por inmeros artis-
tas de todo o mundo. Isso se d, em parte, pela letra objetiva e clara de
Vinicius de Moraes que reflete e transporta a todos que ouvem a musica para
um lugar chamado Ipanema, aliado msica de Tom, que simplesmente
reaviva e alimenta a poesia de Vinicius, uma combinao que impulsionou a
nova arte musical brasileira.
No segundo trecho de Chega de Saudade, nos deparamos com a com-
plexidade harmnica e a multiplicidade de ideias de Jobim. Ele resolve e
harmoniza a melodia dessa msica, utilizando as dissonncias muito forte-
mente e at mesmo traando caminhos meldicos com elas. O contrabaixista
ganharia muito mais possibilidades para inserir uma boa linha de baixo, que
poderia contemplar as fundamentais dos acordes, as suas inverses, anteci-
paes e retardos rtmicos, citaes da melodia, alm do uso das prprias
dissonncias, que poderiam ser utilizadas como parte da construo do
groove. Considerando os exemplos vistos at aqui de insero do
contrabaixo, sugere-se ao contrabaixista alternar entre tocar a melodia e o
groove da msica com ateno aos textos explicativos.

79
Figura 32: Partitura de Chega de Saudade (trecho 2). udio 16.

Fonte: Song Book, Tom Jobim, 1994, vol. 2, p. 54

Garota de Ipanema teve muitas verses gravadas por jazzistas ameri-

canos, que sempre demonstraram muito interesse nos caminhos harmnicos
caractersticos da Bossa Nova. Seja o uso de muitos acordes dominantes
substitutos, acordes com caractersticas modais, tudo isso chamava muita a
ateno dos jazzistas, justamente pelas inmeras possibilidades improvisativas
que apresentava. O contrabaixo acstico poderia ser aplicado com caracte-
rsticas interativas muito grandes, que poderiam ser entendidas como algo
alm do swing e a forma de tocar americana. Nesse momento a Bossa Nova
j era visualizada como uma espcie de Jazz Brasileiro que possua grande
complexidade harmnica e meldica, alm de um ritmo bastante contagiante
e desafiador para muitos msicos de outras nacionalidades. Isso ajudou para
que muitos msicos brasileiros participassem de inmeros lbuns estrangei-
ros, justamente para que pudessem demonstrar e fazer-se entender como se
tocava este novo estilo brasileiro, agora muito mais complexo. Tom Jobim e
Joo Gilberto estiveram presentes em muitos discos americanos, passando
grandes temporadas no exterior.
A Bossa Nova com sua forma musical moderna e mais complexa exi-
gia dos contrabaixistas um maior domnio do instrumento, j no eram passa-
gens harmnicas e meldicas to simples, pois apesar de constituir-se de
harmonia ainda praticamente tonal e com alguns trechos modais, havia muitas

80
modulaes, emprstimos modais e cromatismos. Isso trazia a melodia deste
estilo para outro nvel musical, fazendo com que os contrabaixistas tivessem
que pensar rpido, possuindo um conhecimento razovel de harmonia. A
Bossa Nova no privilegiava apenas seqncias diatnicas, mas como se
pode observar nas msicas analisadas, ela contm muitas adies de notas e
extenses cordais ocorrentes, que ampliam a viso da harmonia dando novo
sentido s dissonncias. Naquele momento, isso j era parte integrante dos
acordes e da sonoridade bossa-novista.
Observa-se, no segundo trecho de Garota de Ipanema, que o compo-
sitor trabalha diferentes nuances na msica, atravs de tcnicas aprofundadas
de harmonia. Nesse trecho, Tom Jobim utiliza um acorde napolitano42 para
transitar de F, para F sustenido com stima maior e assim delinear outros
rumos harmnicos, proporcionando uma caracterstica mais melanclica ao
arranjo nesse momento e que devem ser considerados pelo contrabaixista
para uma maior interatividade nessa obra, atentando para as nuances harm-
nicas e rtmicas e intenes proposta pelo compositor. Pode-se aprofundar a
experincia neste estilo ouvindo e tocando os exemplos.

Figura 33: Partitura de Garota de Ipanema (trecho 2). udio 17.

Fonte: AEBERSOLD, 2000, vol. 98, p. 15.

42
Acorde que se encontra a um intervalo de segunda menor acima do primeiro grau da
tonalidade. Neste caso Tom de F maior Napolitano F sustenido maior.

81
 O contrabaixo acstico se integrou muito bem nesse novo estilo musi-
cal, muitas vezes pela prpria sensao de status que proporcionava e que
dentro dessa concepo ajudava a formar uma instrumentao para a Bossa
muito parecida com o Jazz americano. Normalmente, essa formao con-
templava piano, bateria, contrabaixo acstico e violo, sendo que, em for-
maes maiores, poderiam entrar tambm alguns instrumentos de sopros como
o saxofone e a flauta, entre outros. A prtica reflexiva pode ser associada a
este contexto musical, propondo-se primeiramente a reflexo por parte do
estudante e do performer, quanto s questes histricas de formao do
estilo, principais caractersticas rtmicas e harmnicas inseridas, entre outras,
que devem ser integradas ao fazer musical, juntamente com o entendimento
da funo e atuao do instrumento. Quando se contempla vrias informa-
es no estudo instrumental, a prtica fica enriquecida, a experincia em to-
car aumenta e torna-se mais segura, proporcionando um maior envolvimento
do performer com a obra estudada e executada, ocasionando tambm um
maior ganho artstico.
Pela diacronia com a poca em questo, direcionou-se essa anlise
mais precisamente ao contrabaixo acstico, porm, as mesmas ideias expos-
tas no que se refere ao contrabaixo acstico podem tambm servir de
parmetro para o contrabaixo eltrico, tendo em vista que ambos seguem
uma tica parecida de concepo, principalmente quando inseridos na Bos-
sa Nova. A partir dessas obras, tentou-se explicar as formas bsicas de in-
sero do contrabaixo na MPB, principalmente no que diz respeito ao gran-
de gnero Samba e o funcionamento interno da Bossa Nova em termos
harmnicos, meldicos e rtmicos. Pontuaram-se tambm algumas passa-
gens histricas pertinentes, referentes s obras analisadas e aos composito-
res. Tentou-se demonstrar de que maneira o contrabaixo se insere diante
desse contexto musical, apontando para algumas caractersticas especficas
desse envolvimento, que podem servir de sugesto e se estender para a pes-
quisa de inmeros outros gneros da vasta msica brasileira, propondo ao
estudante do contrabaixo a experincia de conhecer e tambm tocar algumas
obras importantes da Bossa Nova, associando a prtica do instrumento a
aes reflexivas.

82
 Sempre h espao para uma anlise que possa contemplar novos ele-
mentos de uma obra musical, especialmente em aspectos harmnicos, mel-
dicos, instrumentao e da atuao de um instrumento especfico em um es-
tilo. Neste captulo buscou-se levantar alguns destes elementos associando a
Bossa Nova a um instrumento importante atualmente no cenrio mundial, o
contrabaixo, propondo um estudo que contextualizasse aspectos histricos,
terico-prticos e tambm reflexivos.

83
84
 CONSIDERAES FINAIS

O objetivo deste trabalho foi demonstrar a utilizao do contrabaixo

na Bossa Nova, atentando para o potencial educativo e de otimizao da
performance nessa relao. Ainda no que diz respeito ao contrabaixo, pon-
tuamos aspectos referentes sua evoluo e aplicao. Quanto a Bossa Nova,
fez-se um paralelo que contemplasse os aspectos histricos e de formao,
que caracterizaram e originaram esse estilo, traando mesmo que de maneira
breve, algumas caractersticas da MPB e da sua relao com o contrabaixo
e com as prticas educativo-musicais. Outro ponto pertinente a prtica
reflexiva, e sua contribuio para o aprendizado e a performance do
contrabaixo na Bossa Nova.
No que se refere questo especfica das obras analisadas, Chega
de Saudade e Garota de Ipanema, direcionou-se a anlise mais precisa-
mente ao contrabaixo acstico, pela diacronia com o perodo de seu
surgimento, porm nada impede que seja aplicada tambm ao contrabaixo
eltrico, tendo em vista a sua ampla utilizao nos dias de hoje, inclusive na
Bossa Nova. Foram explicadas as formas bsicas de insero do contrabaixo
na MPB e do funcionamento interno da bossa em termos harmnicos, mel-
dicos e rtmicos, propondo oportunizar ao estudante ouvir e tocar os exem-
plos que estudou teoricamente.
Questes que envolvem a msica na contemporaneidade sugerem
observ-la por diferentes ngulos. Neste trabalho, propomos contextualizar
aspectos histricos, instrumentais e estilsticos, que associados a prtica re-
flexiva, seja no mbito da educao musical, ou da prtica instrumental, po-
dem alcanar nveis bastante promissores de desenvolvimento intelecto-mu-
sical.

85
86
 GLOSSRIO

Alfredo da Rocha Viana Filho: Popular Pixinguinha, compositor e

instrumentista brasileiro, fundador do grupo oito batutas com quem viajou
para a Europa. Deixou um legado muito importante para a msica brasileira,
principalmente no choro em que desenvolveu uma linguagem muito rica em
contrapontos. Peas como Lamento e Carinhoso so clssicos da MPB.
Choro: Refere-se a um estilo da msica popular urbana do Rio de Janeiro,
que tinha como msicos praticantes os chores. Seu repertrio caracterstico
reserva muito espao para a improvisao e virtuosidade instrumental. Sua
formao bsica constitui-se de flauta, clarinete, trombone, cavaquinho, vio-
lo e pandeiro.
Claude Debussy: Compositor e crtico francs. Foi responsvel por gran-
des mudanas e inovaes musicais. Promoveu inmeros avanos, quanto a
maneira de pensar a forma, harmonia, ritmo, timbre e textura em msica.
Elizete Cardozo: Foi uma das maiores divas da cano brasileira, tendo
excursionado por inmeros pases e gravado a primeira verso de Chega de
Saudade de Tom e Vincius. Cantava desde pequena, no subrbio do Rio de
Janeiro, cobrando ingresso das outras crianas para ouvi-la cantar. Foi des-
coberta aos 16 anos por Jacob do Bandolim.
Etnomusicologia: Um ramo da Musicologia que d nfase ao estudo da
msica em seu contexto cultural. Na linha de pensamento que est voltada
antropologia da msica norte-americana, a mesma teve origem no final do
sculo XIX.
Jazz: Gnero musical criado principalmente por negros, norte americanos
no incio do sculo XX. Mistura elementos da tradio Africana, Europia e

87
Americana, com nfase na improvisao, alturas distorcidas com micro-tons
(Blue Notes), Swing e polirritmia. O Jazz de New Orleans constitui-se na
forma mais antiga desse gnero.
Lawrence Ferrara: Criador do mtodo anlise que contempla alm de
aspectos caractersticos de uma anlise tradicional (forma, harmonia,
contraponto), contempla tambm aspectos referentes parte histrica da
obra e do compositor, bem como perfil e influncias estilsticas de ambos. Ou
seja, anlise que procura se enquadrar dentro do contexto da obra em ques-
to, e no de imprimir um tipo de tica em forma, que serve para analisar
tudo, mesmo que em culturas e contextos diferentes.
LDB: Lei de Diretrizes e Bases. Sistema que rege e regulamenta a Educa-
o Brasileira.
Maurice Ravel: Compositor e pianista francs. Trouxe grandes avanos
quanto orquestrao musical. As principais caractersticas de suas obras
esto na grande capacidade tcnica e criatividade aplicadas.
Msica Erudita: O termo em um contexto contemporneo refere-se
msica como modelo de excelncia, disciplina formal e de fundamentao
terico-prtica, e no mais necessariamente msica orquestral.
Msica Polifnica: com mais de uma linha meldica.
MPB: Msica Popular Brasileira.
Msica Profana: Produzida para outros fins, no sacra.
Msica Sacra: Msica produzida com foco no contexto religioso.
Musicologia: Tradicionalmente relacionava-se ao estudo histrico da msi-
ca erudita. Porm no sculo XX sua viso foi ampliada, passando a incluir
todos os aspectos do estudo da msica, incluindo a musicologia comparati-
va, (estudo da msica no ocidental e da msica folclrica ou
etnomusicolgica), e da msica sistemtica (abordando tpicos como teoria,
educao musical, msica como fenmeno scio-cultural, psicologia e acs-
tica).

88
Noel Rosa: Nasceu em Vila Isabel, na cidade do Rio de Janeiro. Foi um dos
maiores sambistas do seu tempo. Morreu deixando mais de 100 msicas nas
quais exalta a vadiagem e seus amores, fazendo da pobreza, poesia e de Vila
Isabel, um reduto do samba.
Radams Gnattalli: Compositor brasileiro que possua extrema facilidade
em lidar com gneros clssicos e populares. Comeou a estudar piano com
seis anos de idade, foi um dos mais prolferos compositores brasileiros.
Samba: Gnero bastante popular e representativo da msica popular brasi-
leira. Sua evoluo se deu a partir do Batuque, Jongo e Lundu de origens
africanas. Tem como caractersticas principais o compasso binrio e uma
constncia de sncopes. Originalmente, a palavra Samba designava algumas
danas de roda trazidas de angola e do congo para a Amrica do Sul.
Sncope: Deslocamento regular de cada tempo em padro cadenciado sempre
no mesmo valor frente ou atrs de sua posio normal no compasso.

89
90
 SOBRE O AUTOR
Contrabaixista, compositor, professor, produtor e arranjador musical.
graduado em Msica, Licenciatura Plena, pela Universidade de Passo Fundo
- UPF (RS). Possui inmeras apresentaes musicais no Brasil e no exterior.
Seu trabalho inclui produes, arranjos musicais, shows (side-man) com ar-
tistas dos mais variados segmentos, alm de gravaes de CDs e DVDs.
Professor de contrabaixo acstico e eltrico ministra aulas e workshops. J
atuou como regente coral e professor de educao musical. endorsement
do modelo de contrabaixo GCR Bass (Ledur Music). No final de 2010 este-
ve na Europa (Itlia), realizando especializaes musicais e divulgando seu
primeiro disco solo, "Influncias", que mistura os ritmos do Sul do Brasil com
a Msica Popular Brasileira e o Jazz, retornando a Itlia tambm em 2011.
Atualmente reside em Goinia. Contato: gadiegobass@hotmail.com

91
92
 REFERNCIAS

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96
 Obras do Projeto Passo Fundo

1 Picanhas 2 Ed Livro Araldi, H

2 Cerrito do Ouro Coxilha Livro Ayres, O

3 Cerrito do Ouro Coxilha E-book Ayres, O

4 Conversa entre educadoras -Novos Dilogos E-book Bodah, E

5 Conversa entre educadoras -Novos Dilogos Livro Bodah, E

6 Conversa entre educadoras: do dia-a-dia Livro Bodah, E

7 Conversa entre educadoras: do dia-a-dia E-book Bodah, E

8 Receitas Vegetarianas E-book Bodah, E

9 A cuidadora E-book Both, A

10 A noite E-book Both, A

11 Musica e educao / o contrabaixo e a bossa E-book Carraro, G

12 Msica e educao / o contrabaixo e a bossa Livro Carraro, G

13 A cincia como ela ... E-bookFree Cunha, G

14 Cientistas no div E-bookFree Cunha, G

15 Galileu meu pesadelo E-bookFree Cunha, G

16 Juvenilidade E-book Damian, G

17 Eleies em Passo Fundo Livro Damian, M

18 Enciclopdia do Futebol Gacho Livro Damian, M

19 Futebol de Passo Fundo E-bookFree Damian, M

E-
20 O mais querido da cidade Damian, M
bookFree

21 Emoes Livro Dinarte, C

22 Emoes E-book Dinarte, C

23 Ns, entre o Cu e a Terra E-bookFree Dinarte, C

24 Permitam-me Sonhar E-bookFree Dinarte, C

25 Poesia:Um Passe de Mgica E-bookFree Dinarte, C

26 Brevidades E-book Du Bois, P

27 Brevidades Livro Du Bois, P

28 Via Rpida Livro Du Bois, P

29 Via Rpida E-book Du Bois, P

Micos e Microfones : Relatos humorados sobre

30 Livro Fernandes, H
rdio e televiso

Micos e microfones: Relatos humorados sobre

31 E-book Fernandes, H
rdio e televiso

32 Cronologia do Ensino em Passo Fundo E-book Gehm, D

33 Crepsculo Vazio E-bookFree Machado, A

34 Pntano Florido E-bookFree Machado, A

35 Safra Amarga E-bookFree Machado, A

36 A campanha da legalidade em Passo Fundo E-book Monteiro, P

37 A trova no Esprito Santo E-book Monteiro, P

38 A trova no esprito santo :histria e antologia E-book Monteiro, P

Combates da revoluo federalista em Passo

39 E-book Monteiro, P
Fundo

40 eu resisti tambm cantando E-book Monteiro, P

41 eu resisti tambm cantando Livro Monteiro, P

O massacre de porongos & outras histrias

42 Livro Monteiro, P
gachas

O massacre de porongos & outras histrias

43 E-book Monteiro, P
gachas

44 A Pregao dos Tradicionalistas E-book Nascimento, W

45 Academia da bocha E-book Nascimento, W

46 Casamento E-book Nascimento, W

47 Construindo Passo Fundo 1857-2007 DVD Nascimento, W

48 De Capela a Catedral E-book Nascimento, W

49 Maragatos e Pica-Paus E-book Nascimento, W

50 Perfil da Academia PFundense Letras E-book Nascimento, W

51 Vultos da Histria de P.Fundo Livro Nascimento, W

52 esquerda E-book Noal, H

53 esquerda Livro Noal, H

54 Meninos do Crack Livro Nonemacker, A

57 Fnebre cortejo & outras histrias Livro Nunes, L

58 Fnebre cortejo & outras histrias F-book Nunes, L

59 A bolsa da minha me Livro Perez, J

60 A bolsa da minha me -/E-book E-book Perez, J

61 Fugaz Idade Livro Perez, J

62 Coletnea de Poemas 2011 E-book Projeto

63 Coletnea de Poemas 2011 Livro Projeto

64 Contos SCI-FI - Alm da imaginao E-bookFree Scofield, V

65 Genius - O relgio do tempo E-bookFree Scofield, V

66 Genius: origem Livro Scofield, V

67 Gnius: origem E-book Scofield, V

68 SCI-FI -Tales beyond imagining E-bookFree Scofield, V

69 15 dia que abalaram P.Fundo Livro Tasca, I

70 15 dias que abalaram Passo Fundo E-book Tasca, I

71 Crnica sobre uma querncia hospitaleira Livro Tasca, I

72 Cano da liberdade E-bookFree Valle, J

73 Cnticos do amor vida E-bookFree Zauza, G

74 Div lgrimas e libertao E-bookFree Zauza, G

Energia psquica e psicoterapia objetiva: Teoria e

75 E-bookFree Zauza, G
prtica

76 Solido e dor E-bookFree Zauza, G

9 788564 997158