Henrique Magalhães 12º A - Cópia

ii
Curso Profissional de Instrumentista de Sopro e Percussão
O Piccolo na Orquestra Sinfónica: Análise de Excertos
_____________________________
Henrique Queirós Magalhães
__________________________________
Prof. Mafalda Carvalho
iii
iv
Índice
Índice de Figuras............................................................................................................. vi
Agradecimentos..............................................................................................................ix
Introdução....................................................................................................................... 1
Capítulo I – A História do Piccolo.....................................................................................2
O que é o Piccolo?................................................................................................... 2
Evolução do Piccolo................................................................................................. 3
Quando é que o Piccolo foi introduzido nas Orquestras Sinfónicas?.......................7
Barroco.................................................................................................................... 7
Classicismo...............................................................................................................7
Romantismo.............................................................................................................8
Neoclassicismo / Romantismo Tardio / Impressionismo.........................................8
Capítulo II – Justificação dos Excertos Escolhidos (Projeto Prático).................................9
Capítulo III – Excertos.................................................................................................... 16
Aberturas da Ópera de Rossini...................................................................................17
La Gazza Ladra.......................................................................................................17
Semiramide............................................................................................................25
Beethoven: Sinfonia n.º 9, IV. Finale - Alla Marcia.....................................................41
Shostakovich: Sinfonia n.º 8, II. Allegretto.................................................................58
Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4, III: Scherzo......................................................................69
Conclusão...................................................................................................................... 78
v
Bibliografia.....................................................................................................................79
Índice de Ilustrações
Ilustração 1: Piccolo Pearl PFP-165ES..............................................................................8
Ilustração 2: Ilustração de uma Flauta Transversal no relevo de um túmulo Etrusco.....9
Ilustração 3: Fife.............................................................................................................. 9
Ilustração 4: Fife com a chave de Ré#............................................................................10
Ilustração 5: Theobold Boehm.......................................................................................11
Ilustração 6: Piccolo em Dó e em Réb............................................................................12
Ilustração 7: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 186-200..............................24
Ilustração 10: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 367-380............................28
Ilustração 11: Solos de Piccolo na Abertura de La Gazza Ladra de Rossini....................30
Ilustração 12: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 129-132.................................32

vi
Ilustração 24: Solos de Piccolo na Abertura para Semiramide de Rossini.....................46
Ilustração 25: Sinfonia n.º 9 de Beethoven, IV: Alla Marcia (cc. 331-339).....................49
Ilustração 37: Solo de Piccolo do IV Andamento (Finale – Alla Marcia) da Sinfonia n.º 9
de Beethoven.................................................................................................................62
Ilustração 38: Solo de Piccolo do IV Andamento (Finale – Alla Marcia) da Sinfonia n.º 9
de Beethoven.................................................................................................................63
Ilustração 39: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 65-69).........................66
vii
Ilustração 42: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 95-102).......................69
Ilustração 43: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 103-111).....................70
Ilustração 44: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 112-115).....................71
Ilustração 45: Solo de Piccolo do II Andamento (Allegretto) da Sinfonia n.º 8 de

Shostakovich..................................................................................................................73
Ilustração 46: Solo de Piccolo do II Andamento (Allegretto) da Sinfonia n.º 8 de

Shostakovich..................................................................................................................74
Ilustração 47: Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky, III. Scherzo (cc. 188-197).........................79
Ilustração 50: Solo de Piccolo do III Andamento (Scherzo) da Sinfonia n.º 4 de

Tchaikovsky....................................................................................................................83
Tabela 1: Temas presentes no terceiro andamento da Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky. .77
viii
Agradecimentos
Em primeiro lugar, dedico este trabalho à minha professora orientadora

Mafalda Carvalho, como forma de agradecimento por tudo o que fez (durante o
processo de realização da PAP, como no estudo da Flauta Transversal e do Piccolo) e o
que me proporcionou ao longo do meu percurso académico e pessoal.
Agradeço aos meus pais Helena Queirós e Jorge Magalhães e à minha irmã Inês
Magalhães, pelo esforço de me conseguirem dar a oportunidade de estudar na área da
Música, pelo apoio em tudo e por estarem presentes nas minhas performances, tanto
a solo como em orquestra.
Aos meus amigos Maria Claro, Marta Torres, Joana Teixeira, Matilde Mesquita,
Miguel Flecha, Rafael Teixeira, Guilherme Sousa, Tomás Gata e Ana Carolina Teixeira,
por serem o meu maior suporte, por me darem inspiração e força desde o início do 10º
ano, por me dizerem para nunca desistir e sempre acreditar no meu trabalho e em
mim mesmo.
Agradeço a uma amiga, a uma companheira muito especial, por estar presente
na minha vida desde o 5º ano de escolaridade, por acreditar sempre em mim, por me
acompanhar em tudo o que faço, por dispor soluções para os meus problemas, pelo
suporte nos bons e nos maus momentos desta jornada, pelo reconforto, pela ajuda,
por tudo.
À Academia de Música de Costa Cabral e ao seu corpo docente, pelo enorme

apoio, tanto na área artística como na área geral, assim como todas as experiências
que me proporcionaram e que presenciei ao longo destes três anos.
ix
Ao meu professor de Flauta Transversal, Herlânder Sousa, por ser a minha
maior fonte de suporte e inspiração em todas as aulas de instrumento, por alimentar o
meu amor pela Flauta e pela Música. Pela ajuda para enfrentar todos os obstáculos e
dificuldades que apareceram ao longo do secundário, pela paciência que empregou
em cada aula que lecionou e por ter acreditado no meu potencial mesmo quando eu
não acreditava.
Ao professor Bernardo Soares, por ser o meu pianista acompanhador, por me

ter guiado e ajudado neste percurso.
À professora Ana Paula, por ser uma excelente diretora de turma, pronta para
ajudar todos os seus alunos, e por me tornar numa pessoa melhor.
Aos professores Marcelo Marques e Juliana Félix, por também me ajudarem a

tornar numa pessoa melhor, mais organizada e ambiciosa, acreditando sempre no meu
trabalho.
Por fim, a todos os flautistas portugueses, que mostraram interesse ao

responderem ao meu inquérito, podendo realizar, assim, o meu projeto prático.
Um Obrigado a todos.
x
Introdução
Um excerto orquestral é uma passagem breve e complexa, de uma parte

individual de uma obra sinfónica. Como membro da orquestra, o flautinista apresenta-
se em várias secções destas obras como solista.
Neste documento, cinco excertos orquestrais de Piccolo irão ser estudados,

através da análise de partituras. Os solos a serem analisados são das seguintes obras e
dos respetivos andamentos: Rossini: La Gazza Larda (Overture) e Semiramide,
Beethoven: Sinfonia n.º 9 (IV Andamento), Shostakovich: Sinfonia n.º 8 (II Andamento)
e Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4 (III Andamento).
Os aspetos de cada excerto examinado introduzem problemas de afinação,

dificuldades rítmicas, técnica digital, dinâmicas, articulação e timbre. Ao longo da
análise, serão apresentadas soluções e sugestões práticas para cada um dos excertos.
Cada capítulo finaliza com um resumo do estudo, incluindo a parte dos solos de
Piccolo, com instruções anotadas. O resultado é uma referência útil para professores,
alunos e flautinistas que estejam a prepararem-se para audições de orquestra
sinfónica.
1
Capítulo I – A História do Piccolo
Neste capítulo será referida a história do Piccolo e da Flauta Transversal,

desde o período Neolítico até à atualidade. Ambos têm a mesma origem e
compartilham desenvolvimentos históricos bastante idênticos. A Flauta é um
instrumento favorecido de uma história bem documentada quanto ao avanço da sua
construção e à expansão do seu repertório, sendo a base para a construção e posterior
evolução do Piccolo. Inicialmente, o Flautim era utilizado como um instrumento militar
e visto como um instrumento auxiliar. Após algumas décadas, com várias melhorias
feitas neste instrumento, o Piccolo ganhou uma certa importância e integrou-se,
assim, nas orquestras sinfónicas.
O que é o Piccolo?
O Piccolo, ou em português, Flautim, é um instrumento que pertence à família

da Flauta Transversal, que por sua vez pertence à família das madeiras, no grupo dos
sopros. Este instrumento está afinado em Dó, uma oitava acima da flauta transversal.
Ilustração 1: Piccolo Pearl PFP-165ES
2
Evolução do Piccolo
O Piccolo surgiu primeiramente de flautas primitivas, feitas a partir de ossos

ocos de animais, compostos por vários orifícios. Através de vários estudos,
arqueólogos descobriram exemplos de instrumentos entre artefactos Greco-Romanos
no Egito. Um dos exemplos mais conhecido da figura de uma Flauta Transversal
encontra-se no relevo de um túmulo Etrusco com mais de 200 anos antes de Cristo.
(Sachs, 1940)
Ilustração 2: Ilustração de uma Flauta Transversal no relevo de um túmulo Etrusco
Durante a Idade Média (desde o século V até ao século XV), o Fife foi o
primeiro antecessor do Piccolo e desenvolveu-se na Europa como um instrumento
para a música militar. (Hanlon, 2017) Originalmente, este instrumento era considerado
uma pequena flauta cilíndrica de madeira, com apenas seis orifícios e com pequenos
componentes de metal, protegendo, assim, as extremidades. (Fitzgibbon, 1928)
3
Ilustração 3: Fife
No século XVI, o Fife foi introduzido pela primeira vez em bandas militares, na
Suíça, durante a Batalha de Marignano, no ano de 1515. No exército, o Fife tinha como
objetivo produzir sons de comandos e códigos para alertar as tropas suíças de qual
seria o próximo movimento ou posição. (Wacker, 2000)
Através da publicação do tratado Orchesographie, o pseudónimo
anagramático de Jean Tabourot, Thoinot Arbeau, descreve os Fifes usados pelos suíços
e alemães, dando uma descrição de um soldado a tocar este instrumento (Wacker,
2000):
“...a small transverse flute with six holes, which is

used by the Germans and Swiss, and which, as it has a very narrow
bore no bigger than a pistol bullet, gives a piercing sound… Those
who perform on this instrument, play according to their own
pleasure, and it is enough for them to keep time with sound of the
drum.” (Rockstro, 1928), p. 213
Embora o Fife seja visto, maioritariamente, como um instrumento militar, o

compositor alemão Händel, decidiu "fugir ao estereótipo" e usa o Fife, em sintonia
com os pratos, na sua ópera Almira. (Fitzgibbon, 1928), p. 79
Ao longo do período Barroco (1700-1750), o Fife foi perdendo o seu valor
devido à adição de chaves ao instrumento, nomeadamente a chave de Ré#, e à
mudança do tubo cilíndrico para um tubo cónico, levando, assim, à origem do Piccolo.
(Carse, 1939), p. 102
4
Ilustração 4: Fife com a chave de Ré#
No fim do século XVIII e no início do século XIX, o Piccolo começou a ser

utilizado como uma extensão do registo dos instrumentos de sopros da orquestra
sinfónica. Consequentemente, foi necessário fazer algumas alterações a este
instrumento devido a uma certa agressividade do som no registo superior e como vista
a aumentar a “paleta de cores” do registo mais grave. Com estes fatores, o Piccolo
possuía um pequeno papel na orquestra sinfónica, servindo apenas para criar um
efeito militar ou semelhante a uma tempestade. (Piston, 1955), p. 142
Este foi o motivo pelo qual foi criado um sistema de chaves, usado nos dias de
hoje tanto na Flauta Transversal como no Piccolo. Theobold Boehm, responsável pela
construção deste, intitulado de Sistema Boehm, desenvolveu dois princípios, sendo
eles: os orifícios do instrumento devem ser iguais, em relação ao tamanho dos mesmos
e as chaves devem permanecer abertas, quando não estão a ser utilizadas. O
aperfeiçoamento do tubo cónico apenas no Piccolo, permitiu o melhoramento das
notas agudas e da projeção do som. (Welch, 1896), p. 4-14
5
Ilustração 5: Theobold Boehm
O Sistema Boehm é o sistema mais conhecido e o mais utilizado no Piccolo,

porém, existem outros sistemas que foram criados ao longo dos anos. No ano de 1914,
Nicholas Alberti desenvolveu um Piccolo transpositor, que pode ser tocado em Dó e
em Ré bemol. Á primeira vista, este instrumento é semelhante a um Piccolo normal,
mas as chaves mais longas que o constituem são a única diferença. (Wacker, 2000)
6
Ilustração 6: Piccolo em Dó e em Réb
Quando é que o Piccolo foi introduzido nas Orquestras Sinfónicas?
Barroco
A primeira vez que o Piccolo apareceu numa orquestra sinfónica foi na ópera
Rinaldo de Händel, no ano de 1711. Contudo, não se sabe ao certo se terá sido
7
utilizada uma flauta de bisel ou um Piccolo. Um facto que suportaria a ideia de que
seria o Piccolo a ser utilizado, é a tonalidade de Sol Maior. Durante esta época, a flauta
de bisel tocava, principalmente, nas tonalidades com bemóis, enquanto o Piccolo
tocava nas tonalidades com sustenidos. Inicialmente, na partitura original, estava
marcado como flageolet, sendo posteriormente alterado para flauto Piccolo, na
própria escrita de Händel. Em 1725, Johann Sebastian Bach também usou o Piccolo na
sua Cantata BWV 103, intitulada de ihr werdet wiennen und heilen. Mais tarde, no ano
de 1751, Jean-Philippe Rameau inseriu este instrumento na abertura para a sua ópera
Acanthe and Céphise (Fitzgibbon, 1928), p. 125
Classicismo
No período clássico, Mozart também utilizou o Piccolo, mas não nas suas
sinfonias. Entre 1771 e 1772, este instrumento aparece pela primeira vez nas suas Três
Danças Alemãs, em inglês Three German Dances (K. 104) e, mais tarde, nas suas
óperas, nomeadamente Idomeneo (1781), Die Entführung aus dem Serail (1782) e Die
Zauberflöte (1791). Na ópera Die Entführung aus dem Serail, Mozart utilizou o Piccolo,
juntamente com os pratos e com bombo (side drums) para anunciar a entrada do
exército militar turco. Mais tarde, este grupo de instrumentos, em conjunto com o
triângulo e com o bombo, foi usado por Christoph Willibald Gluck na sua ópera
Iphigénie em Tauride, no ano de 1779. No século XIX, Gioachino Rossini foi um
compositor italiano de Ópera, nas quais as aberturas são compostas por alguns dos
solos mais importantes para o Piccolo como, por exemplo, La Scala di Seta (1812), La
Gazza Ladra (1817) e Semiramide (1823). Ludwig van Beethoven foi o primeiro
compositor a escrever para este instrumento numa sinfonia, utilizando-o na sua 5ª e 9ª
sinfonia. (Fletcher, 2008)
Romantismo
Piotr Ilyich Tchaikovsky e Hector Berlioz foram os dois primeiros compositores

do Romantismo a escreverem passagens solísticas para o Piccolo nas suas sinfonias.
Originalmente, Tchaikovsky revelou este instrumento como solista no terceiro
8
andamento, Scherzo, da sua 4ª Sinfonia. Durante este período, o Piccolo tinha como
objetivo reproduzir sons da Natureza, tais como o vento a assobiar ou o canto dos
pássaros:
“The Piccolo may have a very happy effect in soft

passages, and it is a mere prejudice to think that it should only be
played loud.” (Fitzgibbon, 1928), p. 125.
Para além disso, o Piccolo também representava, programaticamente, o

Diabo. A título exemplificativo, Heinrich Marschner, compositor alemão, utiliza dois
piccolos na sua ópera Der Vampyr. Berlioz faz uso do Piccolo para introduzir
Mefistófeles (personagem da Idade Média, conhecida como uma das encarnações do
mal) na sua ópera La damnation de Faust. (Fitzgibbon, 1928), p. 82-83
Neoclassicismo / Romantismo Tardio / Impressionismo
Durante este período, devido aos compositores do século XX, o uso do Piccolo
em obras orquestrais continuou a crescer com a escrita de solos para este
instrumento. Entre esses compositores, encontram-se Gustav Mahler (Sinfonia n.º 2 e
Das Lied von der Erde), Maurice Ravel (Schéhérazade (1903); Rapsodie espanole
(1907); Ma Mère l'oye (1911); Daphnis et Chloé, Suite No. 1 (1911) e Suite No. 2 (1912)
e Dmitri Shostakovich. Shostakovich foi o compositor mais importante para o Piccolo
na escrita orquestral, pois as suas sinfonias são compostas por vários solos deste
instrumento. As mais relevantes são a Sinfonia No. 6, 8, 9 e 10. Estas obras são
especiais para o reportório do Piccolo, uma vez que Shostakovich utiliza-o para a
execução de solos lentos e melódicos, assim como solos rápidos e técnicos na terceira
oitava. (Wacker, 2000)
Capítulo II – Justificação dos Excertos Escolhidos (Projeto Prático)
9
Este documento é composto por duas partes práticas. A primeira consiste na
realização de um inquérito a flautistas profissionais portugueses e a segunda na
descrição da sugestão interpretativa dos excertos selecionados, que irá ser
apresentado aquando da defesa oral.
O procedimento da escolha dos excertos de Piccolo a analisar nesta Prova de

Aptidão Profissional, iniciou-se através da consulta da investigação de Allison Marie
Flores Fletcher de 2008, na qual refere dez excertos como principais para a prática do
Piccolo. Para além desta tese, existiu a iniciativa de ir procurar nos editais de várias
audições de Piccolo para Orquestra Sinfónica que abriram nos últimos anos, quais os
excertos mais pedidos, elaborando, assim, uma lista de quinze excertos iniciais. Como
quinze é um número elevado de excertos para analisar num só ano de investigação no
âmbito da PAP, optou-se por criar um inquérito a flautistas profissionais portugueses
que ocupem ou tenham ocupado lugar de Piccolo numa Orquestra Sinfónica, com o
objetivo de, ao responderem ao questionário, conseguir averiguar quais os cinco
excertos que deverão ser selecionados, para analisá-los e interpretá-los e aferir quais
as maiores dificuldades em cada um dos mesmos.
De acordo com as respostas obtidas, em relação à pergunta apresentada

abaixo, é possível concluir que os excertos Shostakovich – Sinfonia n.º 8, Beethoven –
10
Sinfonia n.º 9, Tchaikovsky – Sinfonia n.º 4 e Rossini – Semiramis foram aqueles que os
inquiridos selecionaram com maior frequência. A seleção do 5º excerto Rossini – La
Gazza Larda (Overture) foi feita através das respostas em relação à análise do mesmo,
uma vez que é o que apresenta maiores dificuldades, comparando com os outros que
tiveram resultados iguais.
Quanto à análise feita pelos inquiridos dos quinze excertos, em cada um dos
mesmos, o flautista tinha de indicar o grau de dificuldade (1 - Fácil; 5- Difícil), tendo em
conta os seguintes aspetos: Articulação; Técnica Digital; Fraseado (Dinâmicas);
Sonoridade; Afinação; Estilo. Por um lado, existe uma grande diferença de respostas
em alguns casos, como, por exemplo, no excerto Stravsinsky: The Firebird. Por outro
lado, estão presentes respostas bastante similares em alguns excertos: Shostakovich:
Sinfonia n.º 6 e Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4. Os excertos com o nome sublinhado são
aqueles que foram selecionados para analisar e interpretar.
1. Shostakovich: Sinfonia n.º 6, I. Andamento
11
2. Shostakovich: Sinfonia n.º 8, II. Andamento
3. Shostakovich: Sinfonia n.º 9, III. Andamento
4. Beethoven: Sinfonia n.º 9, IV Andamento
12
5. Delibes: Coppelia
6. Rossini: La Gazza Larda (Overture)
7. Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4, III Andamento
13
8. Ravel: Bolero
9. Bartók: Concerto para Orquestra
10. Ravel: Ma Mère L’Oye
14
11. Prokofiev: Lieutenant Kijé Suite, IV Andamento
12. Korsakov: Scheherezade
13. Stravinsky: The Firebird

15
14. Rossini: Semiramis
15. Britten: The Young Person’s Guide to the Orchestra
16
Capítulo III – Excertos
A execução deste capítulo será feita através das respostas obtidas a partir dos
inquéritos realizados no capítulo anterior. Dos resultados obtidos, serão selecionados
apenas cinco excertos considerados pelos inquiridos aqueles que são os mais
importantes no estudo do Piccolo, sendo eles: Rossini: La Gazza Larda (Overture) e
Semiramide, Beethoven: Sinfonia n.º 9 (IV Andamento), Shostakovich: Sinfonia n.º 8 (II
Andamento) e Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4 (III Andamento).
Face às dificuldades mencionadas pelos inquiridos que cada excerto

apresenta, será realizada uma análise pormenorizada aos excertos selecionados, na
qual irá ser abordado vários aspetos, tais como: o contexto histórico da obra e o
respetivo compositor; utilização de alguns esquemas e estratégias que tornem a
execução dos mesmos mais simples e eficaz e uma sugestão interpretativa para cada
um dos excertos orquestrais.
17
Abertura da Ópera de Rossini
La Gazza Ladra
Contexto Histórico
La Gazza Ladra é a vigésima ópera escrita por Gioachino Rossini (1792-1868),

que tinha apenas 25 anos quando foi produzida pela primeira vez. Esta obra é baseada
num melodrama de Caignez e d'Aubigny, La pie voleuse e numa história da vida real
sobre uma criada a ser condenada à morte pelo roubo de um garfo de prata que tinha
sido levado por uma pega. (Fletcher, 2008)
Análise
Nesta abertura, o primeiro solo para o Flautim encontra-se no segundo tema da

secção do Allegro, na tonalidade de Sol Maior (cc. 188-195, Ilustração 7). Neste tema,
o tempo oscila entre poco tranquilo e poco animato e os solos de Flautim ocorrem
sempre no tempo do poco animato (semínima = 160). O primeiro solo, marcado pelo
leggiero, é em uníssono com o Clarinete e com o Fagote. As cordas, em pizzicato, são o
acompanhamento desta passagem e tocam semínimas no 2º e 3º tempo (cc. 189 e
191) e uma colcheia no compasso seguinte (cc. 190 e 192). Já nos compassos 193 e
194, o acompanhamento possui colcheias nos tempos fortes de cada compasso,
mantendo, assim, o tempo.
A primeira semínima no solo é um Ré5 (c. 189), uma nota que, normalmente, é
baixa em vários Flautins, especialmente quando a dinâmica é piano. O flautinista não
tem tempo para utilizar uma dedilhação que consiga corrigir a afinação desta nota. No
entanto, ao direcionar o fluxo de ar para cima sobre o orifício da embocadura e ao
adicionar um ligeiro vibrato, o mesmo já é capaz de subir a afinação. Na segunda
semínima do solo, ou seja, o Mi5 (c. 191), o dedo 8 (dedo anelar da mão direita) deve
permanecer para baixo, subindo, assim, a afinação. O último Sol5 (c. 195), deve ser
18
tocado com o seu valor completo, uma vez que este é o final da frase, assim como o
acompanhamento também possui o mesmo valor rítmico (semínima).
Fletcher recomenda a utilização da chave de Sib (chave C) para o Lá sustenido

nos compassos 191 e 192. A mesma autora argumenta que isto permite o legato entre
as notas, seja mais fácil de executar e mais percetível. (Fletcher, 2008)
19
Ilustração 7: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 186-200
O segundo solo nesta abertura é praticamente idêntico ao primeiro (cc. 212-

219, Ilustração 8). O Flautim continua em uníssono com o Clarinete e o Fagote, porém,
20
o pizzicato das cordas difere no ritmo nos primeiros cinco compassos: apenas tocam as
três semínimas nos compassos 213 e 215.
21
O terceiro solo (cc. 345-352, Ilustração 9) e o quarto solo (cc. 369-276,
Ilustração 10) encontram-se no segundo tema da recapitulação. Estes são semelhantes
aos dois primeiros solos e respetivos acompanhamentos. Contudo, como a tonalidade
mudou para Mi Maior, os excertos são, agora, uma terceira menor abaixo em relação
aos outros solos.
Em vez de estar em uníssono com o Clarinete e o Fagote, o Flautim, nestes dois

excertos, está com o Oboé e com o Clarinete. Outra semelhança com os primeiros
solos é que as afinações das semínimas em Mi Maior (Si5 nos compassos 346 e 370;
Dó#5 nos compassos 348 e 372) também serão baixas na maioria dos Flautins.
22
23
24
Estes solos, inseridos na abertura de La Gazza Ladra, estão em uníssono com

dois grupos diferentes de instrumentistas, incluindo um clarinetista em cada um. Ao
tocarem os solos juntos antes de um ensaio, ajudará os instrumentistas a garantir a
afinação, o carácter e o estilo corretos. No meu ponto de vista, o estilo destes solos
deve ser leve e brilhante, a segunda nota das tercinas deve ser curta e as frases devem
ser divididas em dois e em quatro compassos, de acordo com os crescendos e
diminuendos.
25
Resumo da Análise do Excerto La Gazza Ladra de Rossini
 A nota Mi nos compassos 191 e 215 deve ser tocada com o dedo 8, subindo,
assim, a afinação;
 A última semínima de cada excerto deve ser tocada com o seu valor total;
 As frases devem ser divididas em dois e em quatro compassos;
 A segunda nota das tercinas deve ser curta.
26
Ilustração 11: Solos de Piccolo na Abertura de La Gazza Ladra de Rossini
Semiramide
Contexto Histórico
Semiramide, a ópera final italiana de Gioachino Rossini, estreou no ano 1823

em Veneza, no Teatro La Fenice. É um melodrama trágico composto por dois atos, com
um libreto de Gaetano Rossi. A história é baseada na tragédia Sémiramis, de M. de
27
Voltaire, na qual a personagem principal fictícia era uma rainha lendária da Babilónia.
(Tomlinson, 1986), p. 49
Análise
O primeiro solo (cc. 132-143, Ilustração 12-16) encontra-se no primeiro tema

do Allegro, embora na prática da época, as cordas normalmente fossem os
instrumentos protagonistas para os primeiros temas.
Em algumas edições, as semicolcheias do quarto tempo dos compassos 132,

134 e 136, são ligadas. De acordo com Jan Gippo (flautista e flautinista), estas notas
devem ser tocadas em staccato para corresponder à articulação dos violinos, em
spiccato (Fletcher, 2008). Dos compassos 137 até 142, o grupo das três semicolcheias
vão rodando entre o Piccolo e os outros instrumentos de sopro (Flauta, Oboé e
Clarinete). Nesta secção, as subdivisões do tempo devem ser absolutamente precisas,
para que todas as notas se encaixem perfeitamente entre os grupos.
28
Ilustração 12: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 129-132
.
29
30
31
32
33
O segundo excerto (cc. 190-195, Ilustração 17) na abertura de Semiramide está
ligado com o segundo tema do Allegro, na tonalidade dominante, Lá Maior.
Como o Clarinete, o Fagote e a Trompa são os primeiros a anunciar o segundo

tema, é importante que o flautinista “imite” as articulações, o comprimento das notas
e o estilo deste grupo de instrumentos. Os dois primeiros compassos da Figura 17
(cc. 190-191) estão também presentes no Oboé, sendo necessária atenção à afinação
e cor do som de forma a fundir com o som do Oboé.
De acordo com Fletcher, Walfrid Kujala, antigo professor de Flauta Transversal

na Northewestern Bienen School of Music, refere, no seu livro Orchestral Techniques
for Flute and Piccolo: An Audition Guide, que os músicos devem aderir à “política
padrão” de articulação para as tercinas, no que diz respeito a tempos rápidos, ou seja:
(Fletcher, 2008)
When two slurred notes are followed by on tongued note

[mm. 190-192, 194] the second note of the slur and the single
tongued note are both played short. When one tongued note is
followed by two slurred notes [m. 193] the first note is played
short, but the second note of the slur is played long. (Kujala, 1992),
p. 58
A colcheia dos compassos 191 (no primeiro e terceiro tempo) e 195 (apenas no
primeiro tempo), deve ser mais longa do que as tercinas anteriores. Kujala também
sugere uma ligeira pausa (não uma respiração) após cada nota "longa": a nota Lá, no
compasso 190; e a nota Si, no compasso 192, de forma a que o tempo “não caia”
(Kujala, 1992), p. 59.
34
35
O terceiro e quarto excertos desta abertura encontram-se na Recapitulação. Os
mesmos comentários estilísticos do primeiro e segundo excertos aplicam-se, também,
a estes. O terceiro excerto (cc. 274-284, Ilustração 18-21) é considerado uma
reafirmação do primeiro tema desde o início do Allegro, idêntico ao primeiro solo.
36
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40
No último excerto de Piccolo da abertura para Semiramide de Rossini (cc. 329-
336, Fig. 22-23), este instrumento declara o segundo tema do Allegro, na tonalidade
original, Ré maior. As semínimas do compasso 329 devem ser curtas, com as
appoggiaturas rápidas e com um ligeiro crescendo, direcionando a frase até ao
compasso seguinte (Fletcher, 2008). Walfrid Kujala refere que esta interpretação do
compasso 329, permite ao flautinista e ao clarinetista aumentar de volume de uma
forma mais eficaz, sendo uma unidade dependente das cordas pizzicato. (Kujala,
1992), p. 59
41
42
Resumo da Análise do Excerto Semiramide de Rossini
 No primeiro excerto, as subdivisões do tempo entre o Piccolo e o Trio (Flauta,

Oboé e Clarinete) devem ser extremamente definidas, com o objetivo que
todas as semicolheias se encaixem perfeitamente entre estes instrumentos.
 No segundo excerto, é importante que o flautinista “imite” as articulações, o
comprimento das notas e o estilo do Clarinete, Fagote e Trompa;
 A colcheia dos compassos 191 (no primeiro e terceiro tempo) e 195 (apenas no
primeiro tempo), deve ser mais longa do que as tercinas anteriores;
 No último excerto, as semínimas do compasso 329 devem ser curtas, com as
appoggiaturas rápidas e um ligeiro crescendo, levando a frase até ao compasso
seguinte.
43
44
Ilustração 24: Solos de Piccolo na Abertura para Semiramide de Rossini
Beethoven: Sinfonia n.º 9, IV. Finale - Alla Marcia
Contexto Histórico
No ano 1824, Beethoven (compositor alemão, 1770-1827) compôs a sua

Sinfonia n.º 9 em Ré menor, composta pelo Coral final. Esta sinfonia é uma das obras
mais memoráveis e perpétuas deste compositor, sendo considerada um “monumento”
da música clássica ocidental. Barry Cooper (musicólogo britânico) resume a influência
desta sinfonia:
Even today it remains a colossus among symphonies, with

its great size and incredible inventiveness, complexity, and power;
yet these features are combined with a finale theme possessing
such universal appeal that even the musically uninitiated can
sense the joy it conveys. (Cooper, 1995), IV
Esta obra é composta, não só por coro, mas também por solistas (soprano,
contralto, tenor e baixo) e por uma orquestra extensa (Piccolo, duas Flautas, dois
Oboés, dois Clarinetes, dois Fagotes, Contrafagote, quatro Trompas, dois Trompetes,
três Trombones, Tímpanos, Percussão e os instrumentos de Cordas).
O texto do último andamento, Finale, é retirado de um poema de Friedrich von

Schiller, intitulado An die Freude ("Hino da Alegria"). Beethoven selecionou algumas
partes deste poema e reorganizou-as numa ordem que se adequasse à sua
composição. (Cooper, 1995), V
45
Hector Berlioz (compositor romântico francês) referiu que este último
andamento era composto por características militares, descrevendo um soldado numa
batalha, à medida que a música se vai desenvolvendo:
It is now the farewell song of a hero, departing for battle

and confident of victory. You can almost see his armor flashing
and hear the rhythmic sound of his step. (The Art of Music and
Other Essays, 1994), p. 35
O controlo de Beethoven sob a orquestração, ao adicionar gradualmente

instrumentos e vozes, e da dinâmica, começando no pianíssimo e aumentando
progressivamente de dinâmica ao longo dos cem compassos para sempre fortíssimo,
representa uma banda ou marcha que se vai aproximando. (Fletcher, 2008)
A Alla Marcia abre com uma introdução em pianissimo pelo Fagote,

Contrafagote e o Bombo. Os Clarinetes e a terceira e a quarta Trompa entram no nono
compasso (c. 339). O excerto de Piccolo ocorre nos compassos 343 até 431.
46
Análise
O excerto de Piccolo do último andamento da Sinfonia n.º 9 de Beethoven

(cc. 343-431, fig. 25) consiste numa melodia tocada em uníssono com o primeiro
Clarinete a uma oitava acima e, posteriormente, duas oitavas. O segundo Clarinete,
os Oboés, as Trompas e os Trompetes têm linhas de apoio com ritmos semelhantes,
proporcionando, assim, a harmonia. A estabilidade rítmica é assegurada pela
Percussão e pelos Fagotes, junto dos Pratos e do Bombo, que tocam no primeiro
tempo de cada compasso. O Contrafagote toca no primeiro e segundo tempo do início,
no compasso 374 e, depois, no compasso 422 até ao final do excerto.
47
Ilustração 25: Sinfonia n.º 9 de Beethoven, IV: Alla Marcia (cc. 331-339)
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Embora os ritmos deste excerto não apresentem grande dificuldade, é
importante que o tempo seja constante e que as notas ligadas sejam tocadas com o
seu valor total. O flautinista deve imaginar o tempo da colcheia ao tocar este excerto,
tanto sozinho como em orquestra. No entanto, com o perigo de se tornar demasiado
vertical, deve sempre ter em atenção o fraseado. De acordo com Kujala, é
recomendável “transformar” as figuras rítmicas em colcheias, praticando-o em
staccato, de modo a manter o tempo estável. Também refere que as respirações
podem ser feitas após cada frase de oito compassos (Kujala, 1992).
A dinâmica deste excerto, que varia progressivamente de um grande crescendo

ao longo de noventa e oito compassos, apresenta vários desafios para o flautinista.
Em primeiro lugar, o instrumentista deve manter a afinação adequada aos contextos
de pianíssimo e fortíssimo. Ao praticar com um afinador, será claro para o flautinista
identificar as notas que tendem ser mais desafinadas no Piccolo, como, por exemplo, o
Ré4 (normalmente, é alto na afinação) e o Ré5 (geralmente, é baixo na afinação). Por
fim, o instrumentista deve manter a dinâmica dentro dos saltos melódicos. Tome-se
como exemplo o compasso 351, no qual existem dois Ré, um na oitava acima, o que irá
aumentar a dinâmica naturalmente por ser uma nota mais aguda. Eventualmente o
Ré5 poderá ser tocado com a posição de harmónico, subindo, assim, a afinação.
O estudo diligente e a execução deste excerto com um estilo apropriado,

conforme foi descrito anterior, elevarão a probabilidade de uma audição bem-
sucedida da performance com uma orquestra. (Fletcher, 2008)
60
Resumo da Análise do Excerto Sinfonia n.º 9, IV. Finale - Alla Marcia de Beethoven
 Fazer respirações após frases de oito compassos;

 Imaginar o tempo da colcheia, com o objetivo de manter o tempo estável, sem
perder o fraseado;
 A afinação deve ser consistente e equilibrada nas dinâmicas;
 No compasso 351, certificar de que a dinâmica pianíssimo é mantida ao mudar
de oitavas.
61
Ilustração 37: Solo de Piccolo do IV Andamento (Finale – Alla Marcia) da Sinfonia n.º 9 de Beethoven
62
Ilustração 38: Solo de Piccolo do IV Andamento (Finale – Alla Marcia) da Sinfonia n.º 9 de Beethoven
63
Shostakovich: Sinfonia n.º 8, II. Allegretto
Contexto Histórico
Dmitry Shostakovich (1906-1975), compositor influenciado pelo Neoclassicismo

e pelo Romantismo Tardio, possuía um vasto repertório já em 1943 (peças para Piano,
Música de Câmara, Sinfonias, Ópera, Ballet, Música Coral e Bandas Sonoras de Filmes),
ano em que escreveu a sua Sinfonia nº 8. (Fletcher, 2008)
A estreia da Sinfonia n.º 8 foi realizada no dia 4 de Novembro de 1943, no

Conservatório de Moscovo, pelo maestro russo Yevgeny Mravinsky (ao qual foi
dedicada esta obra) e pela Orquestra Sinfónica do Estado da URSS. As reações das
pessoas ao ouvirem esta sinfonia pela primeira vez foram controversas, devido ao seu
tom trágico, ao scherzo maníaco, às dissonâncias e a um fim tranquilo. No dia 18 de
Setembro do mesmo ano, antes da sinfonia ser estreada, Shostakovich publicou a sua
descrição oficial da obra (Wilson, 2006):
There aren’t any concrete events described in it. It

expresses my thoughts and experiences, my elevated creative
state, which could not help but be influenced by the joyful news
connected with the victories of the Red Army. My new composition
is an attempt to look into the future, into the postwar era.
The Eighth Symphony contains many inner conflicts, both

tragic and dramatic. But, on the whole, it is an optimistic, life-
affirming work. The first movement is a long adagio which
generates significant dramatic tension at its climax.
64
The second movement is a march with scherzo elements,
the third a very forceful, dynamic march. And, despite its
marchlike form, the fourth movement has a sorrowful character.
The final fifth movement is bright, joyful music of a pastoral
quality with various dance elements and folk tunes…
I can sum up the philosophical conception of my new

work in three words: life is beautiful. Everything that is dark and
gloomy will rot away, vanish, and the beautiful will triumph.
Os críticos não se deixaram enganar pela retórica do compositor,

questionando-o o porquê de produzir uma sinfonia tão heroica no início da guerra, e
tão obscura e pessimista quando “a vitória estava à vista” (Fletcher, 2008). A oitava
sinfonia, dominada pelo realismo soviético, de Shostakovich foi considerada
contraditória, uma vez que a tragédia retratada na sinfonia não estava concluída, e a
obra não prestava o propósito prescrito da arte: educar e elevar o povo. Para além
disso, Sergey Prokofiev (compositor russo do século XX) criticou a duração desta obra e
a "falta de linha melódica clara", sugeriu eliminar o segundo e quarto andamento, com
o objetivo de tornar a obra mais compreensível (MacDonald, 1990).
A Sinfonia n.º 8 está na tonalidade de Dó Maior e dura aproximadamente

setenta e dois minutos. Esta composição exige uma orquestra ampla: dois Piccolos,
duas Flautas, dois Oboés, Corne-Inglês, Requinta, dois Clarinetes em Si bemol,
Clarinete Baixo, dois Fagotes, Contrafagote, quatro Trompas em Fá, três Trompetes em
Si bemol, três Trombones, Tuba, Timbales, Xilofone, Triângulo, Caixa, Bombo, dois
Pratos, Tam-Tam, Pandeiro e instrumentos de Cordas.
65
Análise
O Piccolo, de acordo com as suas associações militares, destaca-se na secção do

Trio do segundo andamento (cc. 65-113, Fig. 39-44). O compositor explora os extremos
dos registos dos instrumentos das madeiras agudas, nesta marcha selvagem e
enérgica: o Piccolo e a Requinta possuem solos longos no registo agudo, enquanto os
Fagotes são encontram-se no registo grave. As frases do solo de Piccolo são
caracterizadas pelas colcheias em staccato e pelos grupos de quatro semicolcheias,
ascendentes ou descendentes, ligadas. Possuem um carácter brincalhão, mas também
sinistro, compostos por intervalos cromáticos e pela deslocação da métrica.
Ilustração 39: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 65-69)
66
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69
70
71
72
É importante que o flautinista consiga transmitir o tom militarista deste
andamento neste excerto bastante exigente. Este tom militarista referido pode ser
alcançado ao tocar as colcheias em staccato com uma articulação nítida e com uma
direção de frase clara. O sforzandi deve ser inesperado, voltando à dinâmica piano de
imediato. O instrumentista deve utilizar uma velocidade de ar rápida, com o objetivo
manter afinação equilibrada entre os intervalos, uma vez que existem poucas
oportunidades para usar dedilhações alternativas.
Os solos de Piccolo da Sinfonia n.º 8 de Shostakovich são desafiantes, mas

gratificantes. As quinze sinfonias de compositor russo possuem uma escrita brilhante
para o Piccolo, com passagens expostas, independentes e comoventes de executar. Os
mesmos “testam” a resistência, o ritmo, a entoação e o estilo da obra (Fitzgibbon,
1928).
73
Resumo da Análise do Excerto Sinfonia n.º 8, II. Allegretto de Shostakovich
 Deve existir uma grande diferença entre as dinâmicas, ao longo excerto (piano
e sforzandi);
 Os grupos de quatro semicolcheias com o sforzandi e os acentos criam um
deslocamento métrico e devem ser evidenciados.
 As colcheias em staccato devem ser tocadas com uma articulação clara;
74
Ilustração 45: Solo de Piccolo do II Andamento (Allegretto) da Sinfonia n.º 8 de Shostakovich
75
Ilustração 46: Solo de Piccolo do II Andamento (Allegretto) da Sinfonia n.º 8 de Shostakovich
76
Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4, III: Scherzo
Contexto Histórico
A vida pessoal de Pyotr Il'yich Tchaikovsky (compositor russo, 1840-1893)

esteve em turbulência durante a construção da sua quarta sinfonia. Começou a
receber cartas de uma aluna admiradora, Antonina Ivanovna Milyukova, em abril de
1877. A mesma tornou-se cada vez mais obcecada pelo compositor, ameaçando
suicídio se Tchaikovsky não retribuísse os seus sentimentos. Assim, Tchaikovsky
encontrou-se com Antonina, pediu-a em casamento e casaram-se em julho. Uma das
razões pelo qual Tchaikovsky casou com a rapariga, seria proteger a sua reputação e a
sua família, de rumores sobre a sua homossexualidade. Esta situação com Antonina foi
o principal motivo para a composição da Sinfonia n.º 4. Tchaikovsky começou a
escrevê-la no início de maio, antes de seu casamento com Antonina, e finalizou-a no
início de junho de 1877. (Kraus, 1996), p. 312
Numa carta à sua padroeira, Nadezhda von Meck (a quem foi dedicada esta
obra), Tchaikovsky referiu que a sinfonia era um reflexo do seu “eu” mais íntimo, e não
havia um único compasso da peça que não “tivesse significado na sua alma”.
Como resultado da curiosidade e da provocação da padroeira sobre o porquê de
Tchaikovsky chamar a sua Sinfonia n.º 4 de “a nossa Sinfonia”, Louis Biancolli no seu
projeto Tchaikowsky and His Orchestral Music, relata a descrição do compositor sobre
o terceiro andamento desta obra:
77
There is no determined feeling, no exact expression on the
third movement. Here are capricious arabesques, vague figures
which slip into the imagination when one has taken wine and is
slightly intoxicated. The mood is now mournful. Suddenly rush into
the imagination the picture of a drunken peasent and a gutter-
song.
Military music is heard passing by in the distance. There

are disconnected pictures which come and go in the brain of the
sleeper. They have nothing to do with reality; they are
unintelligible, bizzare, out-at-elbows. (Biancolli, 1950), p. 43-44
78
Análise
O terceiro andamento da Sinfonia n.º 4 é única, no que diz respeito ao

repertório sinfónico, devido à forma, às tonalidades, ao constante uso das cordas em
pizzicato e à utilização do Piccolo como um instrumento solo. No seu livro, Henry
Zajaczkowski afirma que:
It is important to realize that his success [with the third

movement] derives much more from the interplay of tonalities
allied with specific orchestral colors than it does from the well-
known deployment of constantly pizzicato strings. (Zajaczkowski,
1984), p. 276
O Scherzo é composto por três temas contrastantes, cada um organizado

através de um conjunto atribuído de instrumentos e de uma tonalidade diferente,
representados na tabela abaixo.
Tema Tonalidade Instrumentos Motivos / Características Tempo
1 Fá Maior Cordas (pizz.) Constantes Allegro
2 Lá Maior Madeiras Meno mosso
3 Dó# Maior Metais Allegro

Uma em cada tempo, durante
três cc.; um c. de uma em
79
cada tempo e contratempo.
Tabela 1: Temas presentes no terceiro andamento da Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky
Uma vez que os temas foram expostos nas suas versões originais, Tchaikovsky
faz com que os grupos se sobreponham, tocando nas tonalidades uns dos outros e os
temas uns dos outros. O solo de Piccolo (cc. 194-203, Fig. 46-48) ocorre durante o
tema dos metais e encontra-se na tonalidade de Dó# Maior, mesmo quando estão
marcados, na partitura, três sustenidos (Lá Maior). Este pequeno solo, composto por
seis tempos, é extremamente difícil, visto que se repete após dois compassos de
espera. Tchaikovsky tocava Piccolo e estaria familiarizado com dificuldades deste
excerto. (Fletcher, 2008)
Neste andamento da Sinfonia n.º 4, está presente o primeiro uso do Piccolo por
Tchaikovsky como um instrumento solo, ao invés de ser utilizado como uma cor
suplementar ou para alargar o registo da orquestra. (Fletcher, 2008)
80
81
Ilustração 47: Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky, III. Scherzo (cc. 188-197)
82
83
84
Este excerto é especialmente difícil por várias razões. O tempo é bastante
rápido (semínima = 144) e o solo dura cerca de dois segundos. Torna-se ainda mais
difícil, na medida em que o flautinista tem de repetir a passagem apenas dois
compassos de espera depois. Este solo exige um duplo staccato rápido, ritmo preciso,
uma combinação extremamente difícil de dedilhações e um registo agudo numa
dinâmica em piano. A chave de Si bemol do pulgar da mão esquerda deve ser sempre
utilizada nas notas que exigem a mesma. O Lá bemol sobreagudo no final de cada solo
é dificílimo no Piccolo quando se usa a dedilhação tradicional (2 3 4 8). Esta nota
deve, quase sempre, ser tocada no Piccolo com a dedilhação mostrada abaixo, de
modo a facilitar a qualidade da afinação (Kujala, 1992):
234 678
Para além disso, a dificuldade do excerto não está só presente nas dedilhações
incomuns que se utilizam, mas também na dinâmica em que o mesmo foi escrito
(piano), uma vez que o solo se encontra no registo agudo do instrumento.
Este solo deve ser praticado com diferentes articulações e ritmos como, por
exemplo, em galopes e em galopes invertidos. O estudo lento, a memorização do
excerto e a repetição do mesmo, também ajudarão imenso o flautinista. (Fletcher,
2008)
85
Resumo da Análise do Excerto Sinfonia n.º 4, III. Scherzo de Tchaikovsky
 A chave de Si bemol do pulgar da mão esquerda deve ser sempre utilizada nas
notas que exigem a mesma;
 Existe uma variedade de dedilhações alternativas que podem facilitar este
excerto. Porém, as mesmas devem ser estudadas minuciosamente, antes de
serem usadas numa audição ou num concerto;
 As semicolcheias e as fusas do solo devem ser tocadas num tempo estável e
seguro, de modo a não atrasar nem a acelerar.
Ilustração 50: Solo de Piccolo do III Andamento (Scherzo) da Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky
86
Conclusão
Os excertos orquestrais de Piccolo acima mencionados não são apenas solos de

para audições de orquestra. São também considerados estudos bastante úteis em
todos os aspetos ao tocar, incluindo, o ritmo, a articulação, a afinação, o tipo de
vibrato utilizado, as dinâmicas (fraseado), o timbre e o estilo.
Segundo as respostas obtidas no inquérito destinado a flautistas portugueses

que estão ou já estiveram no lugar de Piccolo numa orquestra sinfónica, os excertos
analisados e interpretados neste trabalho são aqueles que aparecem mais
frequentemente em audições de orquestra sinfónica. No entanto, não se deve excluir
os restantes excertos presentes na lista apresentada no Capítulo II.
Ao investigar o contexto histórico de cada excerto, incluindo eventos

pertinentes nas vidas privadas de cada compositor, a origem de cada obra, e o uso do
Piccolo nas mesmas, é possível concluir que o estilo é um ponto importantíssimo nas
interpretações de cada excerto apresentado.
Ao longo do Capítulo III, estão presentes várias sugestões interpretativas e

soluções para problemas técnicos, como, por exemplo, dedilhações alternativas,
facilitando o excerto, não fugindo do estilo do mesmo.
87
Em suma, este documento é útil para os estudantes de Piccolo que procuram
fazer audições de orquestra sinfónica. O contexto histórico e a análise dos excertos
neste trabalho ajudarão os flautinistas a executar os mesmo de uma forma
estilisticamente correta.
Bibliografia
Baines, A. (1962). Woodwind Instruments and their History. Nova Iorque: W. W. Norton
and Company.
Berlioz, H. (1994). The Art of Music and Other Essays. Bloomington: Indiana University
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Hanlon, K. D. (2017). The Piccolo in the 21st Century: History, Construction, and
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Welch, C. (1896). History of the Boehm Flute. Nova Iorque.
Wilson, E. (2006). Shostakovich: A Life Remembered. Princeton.
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ii

Curso Profissional de Instrumentista de Sopro e Percussão

O Piccolo na Orquestra Sinfónica: Análise de Excertos

Henrique Queirós Magalhães

Prof. Mafalda Carvalho

Capítulo I – A História do Piccolo.....................................................................................2

Quando é que o Piccolo foi introduzido nas Orquestras Sinfónicas?.......................7

Neoclassicismo / Romantismo Tardio / Impressionismo.........................................8

Capítulo II – Justificação dos Excertos Escolhidos (Projeto Prático).................................9

Capítulo III – Excertos.................................................................................................... 16

Aberturas da Ópera de Rossini...................................................................................17

Beethoven: Sinfonia n.º 9, IV. Finale - Alla Marcia.....................................................41

Shostakovich: Sinfonia n.º 8, II. Allegretto.................................................................58

Tchaikovsky: Sinfonia n.º 4, III: Scherzo......................................................................69

Ilustração 1: Piccolo Pearl PFP-165ES..............................................................................8

Ilustração 2: Ilustração de uma Flauta Transversal no relevo de um túmulo Etrusco.....9

Ilustração 4: Fife com a chave de Ré#............................................................................10

Ilustração 5: Theobold Boehm.......................................................................................11

Ilustração 6: Piccolo em Dó e em Réb............................................................................12

Ilustração 7: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 186-200..............................24

Ilustração 8: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 209-222..............................25

Ilustração 9: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 337-358..............................27

Ilustração 10: Abertura de Rossini para La Gazza Ladra, cc. 367-380............................28

Ilustração 11: Solos de Piccolo na Abertura de La Gazza Ladra de Rossini....................30

Ilustração 12: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 129-132.................................32

Ilustração 13: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 133-135.................................33

Ilustração 14: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 136-138.................................34

Ilustração 15: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 139-141.................................35

Ilustração 16: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 142-144.................................36

Ilustração 17: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 190-200.................................38

Ilustração 18: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 274-276.................................39

Ilustração 19: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 277-279.................................40

Ilustração 20: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 280-282.................................41

Ilustração 22: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 328-332.................................43

Ilustração 23: Abertura de Rossini para Semiramide, cc. 333-336.................................44

Ilustração 24: Solos de Piccolo na Abertura para Semiramide de Rossini.....................46

Ilustração 39: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 65-69).........................66

Ilustração 40: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 70-84).........................67

Ilustração 41: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 85-94).........................68

Ilustração 43: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 103-111).....................70

Ilustração 44: Sinfonia n.º 8 de Shostakovich, II. Allegretto (cc. 112-115).....................71

Ilustração 45: Solo de Piccolo do II Andamento (Allegretto) da Sinfonia n.º 8 de

Ilustração 46: Solo de Piccolo do II Andamento (Allegretto) da Sinfonia n.º 8 de

Ilustração 47: Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky, III. Scherzo (cc. 188-197).........................79

Ilustração 48: Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky, III. Scherzo (cc. 198-202).........................80

Ilustração 49: Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky, III. Scherzo (cc. 203-209).........................81

Ilustração 50: Solo de Piccolo do III Andamento (Scherzo) da Sinfonia n.º 4 de

Tabela 1: Temas presentes no terceiro andamento da Sinfonia n.º 4 de Tchaikovsky. .77

Em primeiro lugar, dedico este trabalho à minha professora orientadora

À Academia de Música de Costa Cabral e ao seu corpo docente, pelo enorme

Ao professor Bernardo Soares, por ser o meu pianista acompanhador, por me

Aos professores Marcelo Marques e Juliana Félix, por também me ajudarem a

Por fim, a todos os flautistas portugueses, que mostraram interesse ao

Um excerto orquestral é uma passagem breve e complexa, de uma parte

Neste documento, cinco excertos orquestrais de Piccolo irão ser estudados,

Os aspetos de cada excerto examinado introduzem problemas de afinação,

Neste capítulo será referida a história do Piccolo e da Flauta Transversal,

O Piccolo, ou em português, Flautim, é um instrumento que pertence à família

Ilustração 1: Piccolo Pearl PFP-165ES

O Piccolo surgiu primeiramente de flautas primitivas, feitas a partir de ossos

Ilustração 2: Ilustração de uma Flauta Transversal no relevo de um túmulo Etrusco

“...a small transverse flute with six holes, which is

Embora o Fife seja visto, maioritariamente, como um instrumento militar, o