Pg.

2
Algumas consideraes sobre a organizao deste manual O Programa de Lngua Portuguesa do 9. ano determina o estudo do texto narrativo, do texto potico e do texto dramtico e, ainda, de outros textos, onde se incluem textos da comunicao social (notcias, entrevistas, reportagens, crticas a espectculos), textos de outras reas do saber e banda desenhada. Dando cumprimento a esta determinao, optmos por organizar o manual em quatro grandes blocos/unidades, de acordo com as tipologias textuais e as obras indicadas, no Programa, para leitura orientada. O estudo/anlise daquilo que o Programa designa por outros textos surge ao longo das diferentes unidades, de forma a permitir uma maior intertextualidade. Possibilita-se, desta forma, que o aluno contacte com textos de tipologias diversas mas com uma temtica comum. A ordem que seguimos texto narrativo em prosa, texto dramtico, texto narrativo em verso e texto potico um caminho possvel mas no obrigatrio. A sua escolha resulta da nossa prpria experincia e da consulta que fizemos a um nmero significativo de professores. No entanto, para possibilitar a alterao desta ordem, optmos por incluir dentro de cada unidade apenas as notas / fichas informativas mais directamente respeitantes ao texto em anlise. No final do livro, inclumos um Apndice gramatical, cuja consulta pode ser indicada em qualquer momento, independentemente do percurso pelo qual se opte. Finalmente, uma referncia ao primeiro bloco do manual: a unidade 0 Recomear. Aqui reunimos um conjunto de actividades de arranque do ano lectivo, de que falamos mais pormenorizadamente na pgina 12 e seguintes.

poio na Internet
www.portoeditora.pt/manuais

Este projecto dispe de uma pgina na Internet que contm um conjunto de materiais auxiliares para utilizao ao longo do ano lectivo. Tendo em vista a reutilizao deste manual, sugere-se que as actividades e exerccios sejam realizados no caderno dirio.

Pg. 12
Reunimos, nesta unidade, um conjunto de actividades para os primeiros dias de aulas (6 a 8 tempos de 45 minutos ou 4 blocos de 90 minutos), com os seguintes objectivos: a. criar condies para a formao de um grupo de trabalho em que todos se sintam integrados e valorizados; b. proceder a um primeiro levantamento dos saberes, interesses e necessidades dos alunos; c. dar a conhecer, em linhas gerais, as matrias em estudo ao longo do ano e a organizao do manual.

A. A realizao destes jogos, para alm do seu objectivo prioritrio (ver ponto a., acima enunciado), poder constituir um meio de avaliao de diagnstico da expresso oral e escrita.

J OGO 1 O autoconceito resulta de um processo de comunicao interpessoal. O que pensamos acerca de ns mesmos resulta, em grande parte, do modo como os outros nos vem. O juzo que cada um faz de si facilitador ou inibidor do seu comportamento e desempenho social. () O autoconceito est relacionado com a auto-estima. Segundo Molire, s existe um amor que aguenta tudo e dura toda a vida. o amor-prprio. A auto-estima leva a pessoa a aceitar-se e a ter apreo por si prpria, apesar das suas limitaes. Quanto mais elevada for a auto-estima, mais disponibilidade existir para o cultivar de relaes humanas mais positivas e enriquecedoras.
Dulce Silva e Llia Silva, Jogos de Oralidade, Porto Editora, 2003

Pg. 13
B. Os textos para reflexo que integram as quatro actividades aqui propostas foram seleccionados pensando em alunos que esto na fase terminal do ltimo ciclo da sua escolaridade obrigatria, a um passo de tomarem novas decises, seja prosseguindo estudos, seja entrando no mundo do trabalho. Provocar uma reflexo sobre projectos de vida , pois, o objectivo comum aos quatro documentos em anlise. Simultaneamente, as actividades propostas contribuem para a educao para a cidadania, no mbito do desenvolvimento das competncias especficas da Lngua Portuguesa.

Pgs. 14 e 15
Actividade 1
Este texto permite recordar a estrutura da carta, j trabalhada com os alunos desde o 5. ano de escolaridade.

1. saudao: Senhores da produo,

frmula inicial: espero que ao receberem estas minhas humildes linhas estejam todos de sade, que eu bem, felizmente.; desenvolvimento: [linhas 6-136]; concluso: e por favor atendam o meu pedido. frmula final de cortesia: Boas festas. 1

2. destinatrio: os senhores da produo de uma televiso;

remetente: provavelmente um jovem (veja-se a referncia a um velhote que ele e o pai viram na televiso), semianalfabeto (ainda assino mal o meu nome), sem ocupao (Como no fao nada, nem nunca fiz nada que se visse); objectivo da carta: pedir que lhe arranjem qualquer coisa que lhe permita ser famoso. 3.1. J tive alturas na minha vida em que desejei outras coisas at o trabalho que davam e o pouco que a gente ganhava com isso! [linhas 42-56] () uma coisa que toda a gente quer agora, e muita gente j conseguiu: eu quero ser famoso. [linhas 21-25] Ser conhecido o meu sonho, o meu maior desejo, toda a minha ambio. [linhas 36-39] () o que a gente tem de ser famoso, conhecido, aparecer em todas as revistas () [linhas 64-67] Como no fao nada, nem nunca fiz nada que se visse, acho que estou em ptimas condies para me tornar muito conhecido e muito famoso.
[linhas 108-113]

() e ningum ficou a saber quem era o velhote, e no devia ser ningum () [linhas 129-132]

4.
Acetato 1
Lngua Portuguesa 9.

n
pg. 14

Acetato 1
90490

COM TODAS AS LETRAS

Quino, Quanta Bondade!, Ed. Teorema

Pg. 16
Actividade 2 1. As suas preocupaes sociais: ele um activista incansvel na luta pelos direitos das crianas pobres. Actividade 4 1. a. publicidade no-comercial;
b. Associao Portuguesa de Imprensa; c. jovens; d. S no sabes o que no ls. e. O lugar de destaque vai para a interjeio H? que parece sair da boca aberta do jovem que surge na imagem. A funo deste texto , pois, chamar a ateno e provocar a vontade e a necessidade de ler o texto em caracteres menores, cuja funo descodificar a dvida expressa na interjeio. f. A linguagem procura adequar-se ao pblico a quem se dirige o anncio: uso da segunda pessoa do singular (tu) e emprego de gria (Ests fora, amigo? Abre a pestana! Quem curte a vida); os jovens so interpelados directamente, atravs de frases interrogativas (as seis primeiras frases) e imperativas. g. A expresso do rosto do jovem, fixando-nos directamente, refora todo o significado da interjeio destacada e que usada para interrogar ou exprimir dvida em relao a algo que no se ouviu bem ou no se percebeu.

Pg. 17
C. Com esta actividade pretende-se que os alunos recordem e sistematizem noes estudadas ao longo dos anos anteriores, como forma de: a. garantir o domnio comum de alguns conceitos que vo estar presentes na abordagem dos diferentes textos que iro ser trabalhados; b. preparar a ltima actividade deste bloco (actividade D. pgina 21), que visa dar a conhecer, em linhas gerais, os textos que sero objecto de estudo durante o ano, ao mesmo tempo que se apresenta a estrutura do manual, nomeadamente a organizao em unidades por tipologias textuais e a importncia do texto literrio em cada uma delas.

Texto Pg. 18

Texto literrio Principal inteno: Principal inteno: esttica (provocar utilitria (informar) prazer) no literrio Viso objectiva do mundo Viso subjectiva do mundo Linguagem mais elaborada (lngua cuidada / literria) A conotao muito importante: palavras e frases podem admitir vrios significados

Uso escrupuloso da norma (lngua corrente) Predomina a denotao: as palavras so usadas sem duplos sentidos

Pg. 19
So vrias as designaes adoptadas para referir as formas de expresso literria, o que gera algumas confuses, como refere Maria Ins Castelo Branco (Pequeno Curso de Lngua Portuguesa, Ed. da Fundao Calouste Gulbenkian Servio de Bibliotecas e Apoio Leitura): H quem considere como gneros literrios as grandes categorias da narrativa, do drama e da lrica e igualmente englobe na mesma designao outras categorias contidas nas j anteriormente mencionadas e que podem ser a tragdia, a comdia ou o conto. Dado que esta igualdade terminolgica acaba por criar diversas confuses, Aguiar e Silva, no seu livro Teoria da Literatura, distingue formas naturais da literatura, denominando assim as primeiras categorias j mencionadas [narrativa, drama e lrica], e gneros literrios, em que vai incluir as englobadas nas primeiras. Optmos por utilizar a designao modos literrios ou formas naturais da literatura, distinguindo, dentro de cada um deles, diferentes gneros.

Pg. 20
2. Eis alguns aspectos que distinguem o texto narrativo, o texto lrico e o texto dramtico:
Modo narrativo
Centrado na aco

Modo lrico
Centrado na expresso de sentimentos

Modo dramtico
Centrado na interaco

Aco supor- Sentimentos Acovivida tada pelas atribudos ao pelas persopersonagens sujeito lrico nagens Aco desenrolada num espao sugerido pela descrio Aco decorrida num tempo cronolgico, sequencial Personagens caracterizadas atravs: do dilogo da narrao da descrio Espao definido pela dimenso afectiva Aco desenvolvida num espao sugerido pelas indicaes cnicas 0 tempo Aco essencialmen- decorrida num te definido tempo de como interior comunicao ao sujeito Caracterizao Personagens das persona- caracterizadas gens (quando atravs de: existe) cen- interaces, a nvel trada na expresso de da expresso corporal sentimentos da expresso verbal indicaes cnicas

Predomnio da Predomnio da Predomnio da terceira pes- primeira pes- primeira e segunda pessoa soa soas (relao eu-tu)

Jos M. de Castro Pinto et alii, Gramtica do Portugus Moderno, 1.a ed., Pltano Ed.

3.1. Definies apresentadas no Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004 da Porto Editora:

conto: narrativa breve e fictcia em que a aco geralmente se concentra sobre um nico tema ou episdio; romance: gnero narrativo ficcional em prosa, mais longo que a novela* e o conto, em que as personagens so apresentadas com maior densidade psicolgica e o tempo e o espao so categorias mais elaboradas; epopeia: poema narrativo de grande dimenso em que se celebra geralmente uma aco grandiosa e herica protagonizada por um heri com qualidades excepcionais;

Pg. 21
* novela: composio literria do gnero do romance, mas mais curta e simples que este, em que se d preferncia narrao, ao dilogo e ao resumo evitando-se as longas descries. 3

Parece-nos oportuna a referncia aos vrios subgneros de romance (de aventuras, histrico, psicolgico, policial, etc.) para desfazer a ideia muito frequente de associar romance a amor. D. Para completar este esquema, o aluno ter de consultar o ndice geral e, deste modo, tomar conhecimento da organizao do manual. Sugere-se que se aproveite para chamar a ateno para outros aspectos organizativos, designadamente a existncia de um conjunto de notas/fichas informativas, inseridas nas unidades 1 a 4, de fichas de auto-avaliao no final de cada unidade e de um apndice gramatical, no final do livro.

Pgs. 24 a 26
Algumas consideraes sobre a seleco dos textos desta unidade Para leitura orientada, o Programa determina que para alm de uma pea de Gil Vicente e da leitura seleccionada de Os Lusadas, devem ser escolhidas duas ou trs obras da lista proposta e, ainda, poemas seleccionados de um conjunto de autores indicados. No sentido de permitir o total cumprimento desta determinao programtica, apresentamos, nesta unidade, dois contos integrais: O Tesouro retirado de Contos de Ea de Queirs; A Torre da M Hora retirado de Aldeia Nova de Manuel da Fonseca. Poder ainda ser analisado o conto O Sexto Filho de Apenas Homens e Outros Contos de Verglio Ferreira (obra igualmente proposta pelo Programa), do qual apresentamos um excerto e uma proposta desenvolvida de linhas de leitura. E porque o Programa admite se o perfil da turma o exigir a possibilidade de seleccionar uma obra que no conste da lista apresentada, inserimos, no final da unidade, um guio de leitura da obra oferecida aos alunos, Um Fio de Fumo nos Confins do Mar, de Alice Vieira. A anlise dos cinco textos que antecedem as obras atrs referidas permitir: relembrar as categorias da narrativa e alguns recursos expressivos; aprofundar/trabalhar alguns contedos relativos ao funcionamento da lngua; produzir diferentes tipos de texto oral/escrito. A incluso desta rubrica O que vou aprender no incio de todas as unidades vem ao encontro de uma das recomendaes do Programa: Os alunos, quer tenham quer no tenham participado na elaborao dos instrumentos de avaliao, devero sempre conhecer previamente os aspectos que sero objecto de observao, bem como os critrios a ter em conta na avaliao a efectuar no mbito dos diferentes domnios (OUVIR/FALAR; LER e ESCREVER) e das diversas situaes comunicativas. Pode sugerir-se aos alunos que consultem periodicamente esta pgina e que vo assinalando com uma cruz os objectivos j alcanados.

Ler ~ Compreender 1.1. Veja-se a definio de conto, na pgina 20. 1.2. O objectivo desta actividade habituar o aluno a recolher e a valorizar as informaes paratextuais. No caso presente, tratando-se de um conto tradicional, no h um autor mas sim algum que procede a uma recolha (rec.). Poder aproveitar-se para esclarecer o significado de outras notaes muito frequentes como, por exemplo, org. (organizado por / organizao de) e sel. (seleco de). 2.1. A utilizao de determinantes artigos indefinidos e de nomes comuns para referir as duas personagens (rapariga/filha, cego/pai) poder explicar-se pelo facto de se pretender aqui ilustrar a capacidade inventiva das mulheres em geral (e no de uma em particular) para alcanarem aquilo que pretendem (mulheres ho-de ser sempre mulheres. [ltima linha]). Como tal, as personagens pai e namorado no precisam de ser individualizadas (dando-lhes nomes prprios, por exemplo). 3. Transgresso: A rapariga, a pretexto de colher cerejas, encontra-se com o namorado no cimo de uma cerejeira, ficando o pai de guarda rvore. Complicao: Agradado com os cuidados do pai, Cristo d vista ao cego, que v a filha com o namorado. Resoluo: A rapariga desculpa-se, dizendo que provocara a situao para o pai poder recuperar a vista. 4. interessante verificar a forma como a mulher retratada em inmeros contos tradicionais. H-as teimosas, preguiosas, manhosas, desmazeladas, ms, mentirosas, gulosas, infiis, mandonas, atrevidas, ambiciosas A simples leitura dos ttulos de muitos destes contos permite obter um retrato da mulher: A mulher teimosa; A preguiosa; A mulher m; A mulher gulosa; A mulher infiel; A alegria da viva; A mulher que cegou o marido; A desmazelada Funcionamento da lngua 1.1.1. consoante a sua vontade. 1.2.1. linda; carregadinha; divino; louvvel; espantado; abraada; infinita. 2. nomes: caminho; cerejeira; pai; cousas. verbos: estava; devia; esconder-se; passasse; arranjaria. determinantes: um; uma; o; as. pronomes: ele; se. preposies: em; com. advrbio: a. conjunes: e; quando. 2.1. em + um = num 4

Pg. 27
Escrever 1.1. em um caminho estava uma cerejeira, e ele devia esconder-se a, e quando passasse com o pai arranjaria as cousas de modo a poderem abraar-se. Quem? Pai e filha? Rapariga e namorado? A ambiguidade desaparece se formularmos a frase deste modo: Em um caminho estava uma cerejeira, e ele devia esconder-se a, e quando ela passasse com o pai, arranjaria as cousas de modo a poder abraar o namorado / ela e o namorado se poderem abraar. 1.2. Duas interpretaes possveis: Ministra da Justia exige
(que apresentem / peam desculpas ao PS) (que o PS apresente desculpas)

1.2.1. H mais do que uma possibilidade: Ministra da Justia exige que o PS apresente desculpas. Ministra da Justia exige ao PS que apresente desculpas. 1.3. a. sem autorizao das duas / sem autorizao da minha me / av b. e encontraram-se com a amiga comum (de ambos / dos dois) / com a amiga dela / com a amiga dele. c. Os colegas foram dar com o burro que pertence ao Alberto no meio da estrada. d. Precisamos de uma fotocopiadora para reproduzir textos e [precisamos] de secretrias. e. e foram lanchar a casa da rapariga / a casa da senhora. f. O general garantiu uma guerra sem trguas ao presidente (isto , garantiu a algum que ia combater o presidente). / O general garantiu ao presidente uma guerra sem trguas (uma guerra a outrem, que no o presidente).

Pgs. 28 a 30
a. Na pergunta 1. da seco Ler~Compreender [pgina 32], encontra-se uma resposta possvel para a distino entre lenda e conto. Algumas definies de lenda, a acrescentar que transcrevemos na pergunta 1. da pgina 32: Relato oral ou escrito de acontecimentos reais ou fictcios do passado, aos quais a imaginao popular ou o poder criador do poeta contador de histrias acrescentam novos elementos e cuja memria faz parte do patrimnio cultural do povo. Narrativa escrita ou tradio de sucessos duvidosos, fantsticos ou inverosmeis. Etimologicamente, o conceito mais antigo e natural da palavra lenda derivada directamente do termo latino legenda ou seja leitura indica as lendas como leituras que deviam ser feitas e contadas depois aos outros Aos poucos, () comearam a destacar-se as leituras de vidas e feitos de excepo, em que existia sempre algo de maravilhoso. Por isso mesmo, as lendas passaram a ter o maravilhoso como principal caracterstica.
Gentil Marques, Lendas de Portugal, Ed. Crculo de Leitores NOTAS (1) LOUL J falmos desta vila no volume das Lendas Hericas e no das Lendas de Mouros e Mouras. Loul povoao muito antiga, e volta da sua origem tecem-se histrias e lendas. J os Romanos exploraram as suas minas, ento preciosas. Os rabes fortificaram a vila. Foi em 1249 que D. Paio Peres Correia, mestre de Santlago, tomou Loul aos Mouros. Demorou dois dias o assalto. Diz-se que D. Afonso X de Espanha veio ocupar o castelo depois da conquista, mas devolveu-o a D. Afonso III. A vila teve foral dado em Agosto de 1266. Possua vrios monumentos, que o terramoto de 1751 destruiu inclusive o seu castelo, j bastante abalado pelo sismo de 1732. Do que existe, o mais notvel a igreja matriz, que data do tempo de D. Dinis e foi doada aos cavaleiros de Santlago em 1280. (2) CABEO DO MESTRE Uma das freguesias de Loul, onde se diz que se encontraram as tropas de D. Paio Peres Correia, antes de atacarem o castelo. (3) RODRIGO DE MASCARENHAS No encontrei este nome entre os cavaleiros mais notveis que pelejaram s ordens de D. Paio Peres Correia. Todavia, o nome Mascarenhas enraizou-se cedo no Algarve e de provenincia nobre. (4) O LUGAR PRXIMO DO CASTELO O local onde se travou o primeiro combate para a tomada de Loul chama-se Furadouros. (5) ABENCERRAGENS Nome dos mouros que pertenciam poderosa tribo do califa de Granada. Esta tribo teve o auge da sua celebridade no sculo XV em que rivalizou com a tribo dos Zegris. Houve sangrenta luta e dela saram exterminados os Abencerragens. Cr-se que foi o amor de um Abencerragem pela irm do rei dos Zegris que deu origem luta violenta. (6) CRTAMA Antiga vila do califado de Crdova, que hoje faz parte da provncia de Mlaga. (7) SILVES Muito j se disse sobre a cidade de Silves, a famosa Xelb, to falada no mundo culto. Foi conquistada pela primeira vez pelos cruzados, no reinado de D. Sancho I, por alturas de 1189. Em Abril de 1191 Ibne luufe reconquistou-a. Voltaram os cruzados pois Xelb era presa muito cobiada e conquistaram-na para os Portugueses em 1198. Mas pouco tempo ficou na posse dos cristos. Os Almadas atacaram-na e rehouveram-na, ficando Xelb a fazer parte do reino de Niebla. S mais tarde uns cinquenta anos depois D. Paio Peres Correia tomou Silves, mais pela astcia do que pela fora. Governava a cidade o chefe rabe Mua Ibne Mahomed, ou Ibne Mahoft, que era conhecido por Almanor e Aben Afan. Desde esta data, Silves ficou fazendo parte para sempre do territrio portugus. (8) ABEN-AFAN O ltimo chefe rabe que governou Silves. Era um rei mouro que ficou na histria e na literatura, graas pena de Almeida Garrett, que sobre esta figura escreveu o poema D. Branca. Deste poema nasceram vrias lendas. ()
(Nota de Gentil Marques)

Pg. 32
Ler ~ Compreender 1.1. Pessoas: D. Afonso III; D. Paio Peres Correia; D. Rodrigo de Mascarenhas; Abencerragens; Aben-Afan. pocas: Nesse tempo reinava em Portugal D. Afonso III () [linha 4]. Locais: Loul; Cabeo do Mestre; Portugal; Algarve.

Pgs. 33 e 34
1.2. No conto tradicional, as personagens no tm nome prprio ( excepo de Jesus Cristo e S. Pedro) e actuam num tempo indeterminado e num local apenas vagamente identificado (em um caminho). 1.3. Geralmente, no conto tradicional, as aces situam-se num tempo e espao indeterminados (Certo dia; Uma noite; Era uma vez; Numa terra; Numa casa) 2.1. Para participar na conquista do Algarve, sob o comando de D. Paio Peres Correia. 2.2. Era um nobre (fazia parte da fina flor dos cavaleiros lusos [linha 6]) e era conhecido pela sua galanteria para com as damas e especial benevolncia para com os enamorados. [linhas 9-10] 2.2.1. Um prisioneiro mouro, de nome Abindarrez, e a sua amada, Jarifa. 2.3. Alguns adjectivos que se lhe aplicam: gentil, delicado, corts, compreensivo, atento, sensvel, benevolente, acolhedor, confiante, discreto, honrado. 2.3.1. Caracterizao directa e indirecta. 3. Sublinhmos as passagens que correspondem narrao dos factos; tudo o resto, excepo do dilogo presente no ltimo pargrafo, so descries: Escoltados por uma pequena hoste, foram os prisioneiros levados de Loul, atravs de terrenos j conquistados. Pelo caminho, D. Rodrigo notou entre os cativos um jovem de semblante simptico, mas terrivelmente triste. Vinha ricamente vestido. D. Rodrigo esperou o momento de fazerem alto e, acercando-se dele, perguntou-lhe: Porque ests to triste? Na vida guerreira, ou se vence ou se vencido. () 4.1. a histria que o mouro conta a D. Rodrigo: [linhas 35-56]. 4.2. Abindarrez, o mouro cativo, que um narrador presente e personagem da narrativa principal. 5.
Causa () D. Rodrigo reparou num jovem triste. Consequncia () Acercou-se dele e procurou anim-lo.

D. Rodrigo pro- O mouro contou-lhe a sua histcurou animar o ria de amor. jovem cativo. () () O mouro pde O mouro partir na condi- encontrou-se com Jarifa e o de regresregressaram ao sar. campo. Os dois aman- D. Rodrigo contes voltaram ao seguiu a liberdade do mouro e o campo. consentimento do pai de Jarifa para o casamento dos jovens. Os jovens puderam partir livremente e casar. Mais tarde, o par enviou emissrios com presentes para D. Rodrigo.

Emissrios D. Rodrigo trouxeram preagradeceu, mas sentes do par a recusou os preD. Rodrigo. sentes.

Pgs. 36 a 38
Ler~Compreender 1. Estes dois pargrafos poderiam, de facto, ser suprimidos dado que no fazem parte da histria. A sua funo introduzir a histria que vai ser contada e prevenir o leitor para o facto de o narrador desconhecer a autenticidade dos factos narrados. 2.1. ele / o portugus, uma mulher / ela. 6

2.2. Ambas so exiladas e encontram-se sozinhas numa vspera de Natal. 2.4. E mais longe no vo no caminho da curiosidade, porque isso no se fazia naqueles tempos de mltiplos exilados das ditaduras que cobriam praticamente todos os pases do mundo onde se falava portugus ou espanhol. [linhas 76-83] Era, pois, por uma questo de segurana que se evitavam perguntas a desconhecidos. 2.5. Apenas no momento em que ela reza a orao em portugus, anunciando tratar-se da sua lngua: Dis avec moi, dans ma langue.

Funcionamento da lngua 1. Estas trs palavras so sinnimas, tendo em comum a ideia de afastamento / expulso da ptria. 1.1. expatriar = ex- + ptria + -ar palavra derivada por prefixao e sufixao; desterrar = des- + terra + -ar palavra derivada por prefixao e sufixao. 2. emigrante: aquele que sai do seu pas para se estabelecer noutro, geralmente em busca de trabalho ou de melhores condies de vida; imigrante: aquele que entra num pas estranho a fim de nele se estabelecer. Poder ser oportuno explorar o significado destes prefixos de origem latina:
exemovimento exportar, extrair para fora emigrar, evadir

in- (im-) ingerir, impedir i- (ir-) movimento imigrar, irromper para dentro em- (en-) embarcar, enterrar

2.1. parnimas. 3.1. grau superlativo absoluto analtico. 3.2. antiqussima. 4.1. a. Bruxelas: sujeito; era refgio de exilados: predicado; refgio de exilados: predicativo do sujeito; de exilados: complemento determinativo; capital da Blgica: aposto da Blgica: complemento determinativo. b. [Eu]: sujeito subentendido; Considero esta histria comovente: predicado; esta histria: complemento directo; comovente: predicativo do complemento directo. c. O patro: sujeito; trouxe-lhes uma ltima caneca de vinho: predicado; uma ltima caneca de vinho: complemento directo; ltima: atributo; de vinho: complemento determinativo; lhes: complemento indirecto. 4.2. Uma ltima caneca de vinho foi-lhes trazida pelo patro. Transformaes: o sujeito e o complemento directo da frase activa passaram, respectivamente, a agente da passiva e a sujeito da frase passiva; o verbo principal passou para o particpio passado antecedido do verbo auxiliar ser.

Pg. 39
Ler mais 1.1. Poder assinalar um recuo no tempo: o sujeito potico recorda o que deixou para trs, na sua casa, na sua ptria. Falar Acetato 2
Lngua Portuguesa 9.

COM TODAS AS LETRAS

pg. 39

Dar instrues

n Acetato 2

90490

Pg. 42
Ler~Compreender 1.1. A inteno comunicativa prioritria ser provocar uma reflexo. No entanto, todas as outras esto tambm presentes. 2.1. Vocs conhecem [linha 1]; queriam [vocs] [linha 10]; tu [linha 34]; s [linha 34]; sorrimos/pingmos/sofremos/passmos [eu + vocs] [linhas 37-38]; nossa [minha + vossa] [linha 39]. 2.2. Com a inteno de captar mais directamente a ateno do interlocutor, de lev-lo a reflectir sobre o seu comportamento. 2.3. O tu individualiza o destinatrio; desta forma interpela-se e responsabiliza-se directamente o leitor, cada leitor individualmente. 3. O facto de o narrador ter visto a multido alarve achincalhar um homem. 3.1. Apenas nos pargrafos 10 e 11 [linhas 29-33]. 4. A expressividade destes adjectivos reside no efeito inesperado que provocam. No primeiro caso, o adjectivo destaca a impresso dominante correspondendo ao advrbio desarticuladamente; na segunda frase, foi utilizado um adjectivo de carcter concreto (inchada) para qualificar um nome abstracto (estupidez). De facto, o que este adjectivo pretende qualificar o nome cara. 5. Anfora: repetio da conjuno e no incio dos quatro ltimos perodos do sexto pargrafo [linhas 14-15]. Paralelismo: pargrafos 10 e 11 [linhas 29-33]. Comparao: () como se se tratasse dum espantalho pblico, () [linhas 24-25]

Pg. 43
Funcionamento da lngua 1. Nos primeiros tempos, as mes advertiam os meninos, por precauo orao subordinante; mal o divisavam orao subordinada temporal. 1.1. Nos primeiros tempos compl. circ. de tempo as mes sujeito advertiam os meninos predicado os meninos compl. directo por precauo compl. circ. de fim 2.1. [Eu] desfi-la com cuspo. 2.2. Desfi-la com cuspo predicado (l)a compl. directo com cuspo compl. cir. de modo 2.3. Conjugao pronominal; pretrito perfeito do indicativo. 2.4. desf-la-ei desf-la-amos

Pg. 46
Trata-se da madrasta do conto Branca de Neve.

Pgs. 47 e 48
Ler ~ Compreender 1.1. um auto-retrato fsico, muito negativo. 1.3. Bolas. aborrecimento, desiluso. 2.1. A gordura (o volume). 2.2. Hiprbole: () a mais quadrada das mulheres redondas deste planeta () Metfora: () a Joana o sexto [planeta] () 3. interjeies e locues interjectivas: Bolas.
[linha 13] [linha 12]

[linha 2]; E

pronto.

[linha 21];

hesitaes, traduzidas por alguns sinais de pontuao: reticncias nas linhas 10 e 23; construo frsica pouco elaborada: veja-se, por exemplo, o terceiro e o quarto perodos do terceiro pargrafo [linhas 11-20]. 8

Pg. 49
CRTICA Natureza Trata-se de uma actividade editorialista, dentro do jornalismo contemporneo, no mbito da vida intelectual como: crtica de arte, cinema, teatro, livros, msica, pintura, televiso, etc. A crtica jornalstica mltipla e variada, da a dificuldade em estud-la. Como caractersticas pode afirmar-se que deve ser breve mas no ligeira, rpida mas no irreflectida, gil mas no inconsistente (Luisa Santamara, 1990: 145). Criticar valorar algo luz da razo (G. Martn Vivaldi: 1990: 337, 340), devendo a crtica destacar tanto o positivo como o negativo: ao emocionar o pblico, ao caracterizar a obra, ao sugerir o meio ambiente e ao situ-la o mais claramente possvel em relao ao sistema de referncia dos leitores. Pressupostos A especificidade da crtica advm de dois elementos imprescindveis: ela deve estar vinculada a uma notcia, dentro do respectivo campo (cinema, teatro...), e o seu autor deve ser um verdadeiro especialista, suficientemente acreditado nesse mesmo sector. Condies So as seguintes as condies avanadas pelos mestres (Albertos, Ncols G. Ruz e F. G. Nunez, in F. G. Nunez, 1985: 85). Antes de tudo, ela deve ser fielmente informativa. Em seguida, a crtica h-de responder, nos seus juzos, a normas e preceitos conhecidos e aceites ou a critrios elaborados pelo crtico, de modo que este no divage ao sabor do impressionismo. H-de, ainda, ser positiva, destacando os elementos que existirem neste plo e passando depois aos aspectos negativos. Por ltimo, h-de exercer-se com imparcialidade de tom e absoluto respeito pelas pessoas, desenvolvendo-se com um estilo preciso e gil.
J. Esteves Rei, Curso de Redaco II O Texto, Porto Editora, 1995

Pg. 51
Ler mais 1.1. Opinio do crtico: Texto A: nos dois ltimos pargrafos. Texto B: a opinio do crtico est presente no ttulo e ao longo do texto, mas sobretudo no primeiro e ltimo pargrafos. 1.1.1. Estes dois exemplos permitem extrair duas concluses relativamente crtica: informao e avaliao (opinio) so elementos obrigatrios; no existe uma ordem determinada para a apresentao dos elementos referidos. 1.2. Os livros.

Pg. 52
Ferreira, Verglio (1916-1996) Romancista e ensasta portugus, considerado um dos melhores escritores portugueses e um dos mais importantes romancistas portugueses do sculo XX. Natural de Melo, Serra da Estrela, frequentou o Seminrio do Fundo, entre 1926 e 1932, e licenciou-se em Filologia Clssica na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em 1940. Foi professor de Portugus e de Latim em vrias escolas do pas, ao mesmo tempo que desenvolvia a sua actividade de escritor. A sua prosa, que entronca na tradio queirosiana, uma das mais inovadoras dos ficcionistas deste sculo. Literariamente, nos anos 40, comeou por ser um neo-realista, com Vago Jota e Mudanas mas, a partir da publicao de Manh Submersa e Apario, Verglio Ferreira adere a preocupaes de natureza metafsica e existencialista, influenciado por Andr Malraux e Jean-Paul Sartre. Ganhou vrios prmios, entre eles o Grande Prmio de Romance e Novela da Associao Portuguesa de Escritores (ganho duas vezes, primeiro com o romance At ao Fim e depois com o romance Na Tua Face), e o Prmio Femina, na Frana, com o romance Manh Submersa. Foi-lhe ainda atribudo o Prmio Cames em 1992. O ensaio outra das grandes vertentes da sua obra bem como os vrios volumes do dirio intitulado Conta-Corrente. Das suas ltimas obras destacam-se: Espao do Invisvel, Do Mundo Original (ensaios) e Para Sempre.
in Dicionrio de Biografias, Porto Editora

Pg. 55
Ler ~Compreender a 1.1.
Trambolho do sexto filho e quebra da perna Ida ao endireita Invalidez definitiva do rapaz Desenvolvimento Priplo do Rolhas por feiras e romarias para exibio da deficincia do filho Peripcias Reaco violenta da me Fuga do sexto filho Notcias do rapaz Regresso do rapaz e reaco do pai Novo afastamento do filho escorraado pelo Rolhas

b 1.1. Tempo depois [linha 9]; Nos anos que se seguiram [linha 45]; Certo dia depois [linha 74]. c 1. Uma aldeia (Rolhas tentou a sorte numa romaria l da aldeia [linhas 40-41])

[linha 52];

algum tempo depois

[linha 62];

alguns anos

2. Na Ficha Informativa da pgina 88, os alunos encontram a seguinte explicao: o espao social corresponde ao ambiente social, econmico, cultural e moral em que vivem as personagens. Algumas pistas para a caracterizao do espao social: nmero de filhos; consulta ao endireita; explicaes do Rolhas ao endireita; relacionamento do Rolhas e da mulher; modo de vida do Rolhas; morte de dois filhos; gravidez de duas filhas; orgulho do Rolhas perante os feitos que conduziram o sexto filho priso; analfabetismo do Rolhas e da mulher.

Pg. 56
d 1. O Rolhas. 2. A quebra da perna e consequente deficincia. 3.1. Irrequieto, insubmisso, orgulhoso, agressivo, vingativo 4. Uma explicao possvel: Este tratamento retira individualidade personagem, reduzindo-a a um simples nmero. Alis, interessante verificar que esta personagem nunca designada por um nome prprio. Ela simplesmente o sexto ou o sexto filho do Rolhas, isto : algo que pertence a algum e que, como tal, pode ser usado como esse algum entender. 5. uma relao despida de afecto (veja-se resposta pergunta anterior). 6.1. Rolhas anteviu a possibilidade de vir a lucrar com o acidente do filho. 7.1. Deduz-se que lhe ter pedido que deixasse a perna do filho torta. 8.1. O facto de o nome do filho ter vindo no jornal [linhas 52-59]. 9. Alguns adjectivos que podero caracterizar o Rolhas: ignorante, fanfarro, calculista, imoral, oportunista, insensvel

Pg. 57
10.2.1 Com a devida adaptao, leia-se o que escrevemos no ponto 4.. e 1. um narrador ausente e, por vezes, subjectivo, quando toma posio ou comenta os acontecimentos (veja-se, por exemplo, o ltimo pargrafo: Foi uma pena que o Rolhas j no pudesse ouvir). f 2.2. Uma concepo determinista da vida, o reconhecimento da impossibilidade/incapacidade de fuga a uma vida de ignorncia e misria. 3.1. A mortalidade infantil e a gravidez precoce, no planeada. g 1. Enxotar sugere o tratamento reservado a animais que incomodam (enxotar uma mosca, um co); neste contexto, esta forma verbal reveladora das relaes entre o casal, em que o marido afasta a mulher, mantm-na distncia, quando bem entende. Rosnar exprime o comportamento animalesco do pai, desprovido de compaixo, de afecto. 10

Pg. 58
A notcia e a tcnica da pirmide invertida A tcnica da pirmide invertida ajuda a ordenar os vrios elementos da notcia por ordem decrescente de importncia ao longo quer do lead quer do corpo do texto. Ao contrrio das narrativas literrias ou cinematogrficas, nos textos jornalsticos o clmax no se guarda para o fim. Logo no incio, o leitor deve ter o essencial da informao.

Pg. 59
A entrevista Ao permitir manter uma linguagem oral, a entrevista pode facilmente suscitar o interesse do leitor. As perguntas a fazer podem ser previamente elaboradas o entrevistador deve lembrar-se tambm das questes que os leitores gostariam de colocar com a preocupao de obter respostas interessantes sobre a personalidade do entrevistado, os acontecimentos que ele testemunhou ou os conhecimentos da sua rea de especialidade.
in Pblico na Escola, Novembro 2001

A entrevista Uma vez que esta actividade de comunicao verbal surge num contexto pedaggico e, portanto, pressupe que se trata de um entrevistador sem experincia, a estrutura da entrevista fundamental. Entende-se por estrutura a srie de perguntas que se vo apresentar e, quase sempre, com uma sequncia fixa. () Hemerson E., em How to measure attitudes, prope nove fases para a preparao de uma entrevista: 1. Identificar o tema (o objecto) da entrevista; 2. Decidir qual a estrutura e o ponto de vista; 3. Decidir o nmero e sequncia das perguntas; 4. Preparar as perguntas e critic-las; 5. Decidir como se vai sintetizar e expor os resultados; 6. Preparar a introduo, os ensaios e a gravao; 7. Fazer alguns ensaios; 8. Preparar o entrevistador; 9. Preparar o ambiente em que decorre a entrevista. Ao escolher o tipo de perguntas, o entrevistador deve estar consciente de que as perguntas abertas possibilitam maior variedade de respostas e a livre expresso de opinies e as perguntas fechadas, se deixam pouca liberdade de resposta, conduzem por outro lado a concluses mais rpidas e possibilitam o esclarecimento de dvidas.
Maria Alda Loya Soares Silva, Iniciao Comunicao Oral e Escrita, 1.a ed., Ed. Presena, 1986

Pgs. 60 e 61
As origens de O Tesouro (...) Outras narrativas medievais decerto tambm ouvidas pelas crianas eram os exemplrios que como que preconizam o aspecto didctico e de formao de carcter que a literatura infantil iria tomar posteriormente, sobretudo no sculo XVIII. Estes contos moralizantes, enxempros ou enxemplios, so bem reveladores da grande influncia do Oriente que mareou a nossa cultura medieval e correspondem s chamadas prolas de sabedoria orientais, que esto tambm na base dos provrbios ou adgios. Devido sua funo educadora e moralizante, faziam, de certeza, parte do que era lido, pelas ou s crianas. Os apotegma ou exempla quando eram designados pelo termo latino destinavam-se a despertar no leitor ou ouvinte o desejo de perfeio. Incluo um trecho retirado de uma coleco destes exemplos que se encontrava na Livraria do Mosteiro de Alcobaa, denominada o Horto do Esposo, do sculo XV. Trata-se de um famoso livro dos feitos antigos e das faanhas dos nobres bares e das cousas maravilhosas do mundo e das propriedades das alimrias. OS QUATRO LADRES Contam as histrias antigas que em Roma eram quatro ladres. E andando uma noite a furtar, sentiram a justia e fugiram e esconderam-se numa cova. E quando a luz veio, acharam-se numa casa de abbada mui formosa. E acharam nela um monumento de mrmore mui formoso. E disseram entre si: Este monumento foi de algum homem nobre e rico. Abramo-lo e vejamos se acharemos a algum bem; que noutros tempos costumavam soterrar os grandes homens com doas e cousas de grande preo. Ento, abriram o monumento e acharam o monumento cheio de ouro e de prata e de pedras preciosas e de vasos e copas de ouro mui formosas. E entre eles estava uma copa mui formosa e maior que todas as outras. Quando isto acharam, disseram entre si: Ora somos ns ricos e de boa ventura, e seremos ricos para sempre ns e nossos filhos; mas ser bem que algum de ns v vila por vianda. E cada um se escusava, dizendo que era conhecido na cidade e que o podiam enforcar. Finalmente disse um deles: Se vs me derdes aquela maior e melhor copa, eu irei pelo mantimento. E os outros outorgaram, e ele foi e trouxe de comer. E indo pelo caminho levando a comida, cuidou como meteria nela peonha, de maneira a que, comendo-a seus companheiros, morreriam e ficaria para ele tudo o que acharam no monumento. E os trs ladres que ficaram enquanto ele foi falaram-se entre si e disseram: Aquele era nosso companheiro, no quis ir pelo mantimento a no ser que lhe dssemos a copa melhor. Matemo-lo e ficar para ns todo o haver. E disse um deles: Como o mataremos sem perigo se ele mais forte que ns? 11

Respondeu o outro e disse: Quando ele vier, dizemos-lhe que entre dentro e tome a copa: e quando se abaixar dentro, tiramos o madeiro que sustm as pedras, e cairo as pedras sobre ele e morrer. E quando veio o outro, fizeram-no assim e ficou logo morto. E eles disseram: Comamos e bebamos, e depois repartiremos o haver entre ns. E comearam a comer a vianda que o outro trouxera, e morreram com a peonha que nela estava. Esta histria da tradio oral foi mais tarde utilizada tambm por Ea de Queirs para o seu conto O Tesouro.
Maria Laura Bettencourt Pires, Histria da Literatura Infantil Portuguesa, Ed. Vega

Pgs. 62 e 63
Ler ~Compreender 1.1. Os trs irmos de Medranhos: Rui, Guanes e Rostabal. 1.2. Nos Paos de Medranhos, numa casa decadente, gelada (o vento da serra levara vidraa e telha, lareira negra, onde desde muito no estalava lume) e escura (sem candeia). 1.4. E a misria tornara estes senhores mais bravios que lobos. [linhas 13-14] 2. Ora, na Primavera, por uma silenciosa manh de domingo, andando todos trs na mata de Roquelanes () enquanto as trs guas pastavam a relva nova de Abril () [linhas 15-18] 3. A descoberta de um cofre de ferro (o tesouro): () os irmos de Medranhos encontraram, por trs de uma moita de espinheiros, numa cova de rocha, um velho cofre de ferro. () E dentro, at s bordas, estava cheio de dobres de ouro! [linhas 18-24] 4. E a misria tornara estes senhores mais bravios que lobos. [linhas 13-14] furiosamente [linha 26], bruscamente [linha 29], numa desconfiana to desabrida [linha 30], olhos raiados de sangue [linha 49], desconfiado [linha 50], brutalmente [linha 52] o mais avisado [linha 32], Rui sorriu. [linha 56] Sale la cruz de la iglesia, / Vestida de negro luto[linhas 62-64] 5. Caracterizao directa e indirecta. 6. anttese: no terror e esplendor da emoo comparao: mais lvidos do que crios personificao: as folhas tenras dos olmos, em roda, tremiam aliterao: estalaram a rir, num riso de to larga rajada que as folhas tenras dos olhos, em roda, tremiam advrbio: furiosamente 7.1. Discurso directo: Manos! O cofre tem trs chaves Eu quero fechar a minha fechadura e levar a minha chave! Tambm eu quero a minha, mil raios! Discurso indirecto livre: Decerto, decerto! A cada dono do ouro cabia uma das chaves que o guardavam. 7.2. Sugesto (mas h mais possibilidades): Brutalmente, Guanes disse aos irmos que o cofre tinha trs chaves e que ele queria fechar a sua fechadura e levar a sua chave. Logo Rostabal rugiu que tambm ele queria a sua. Rui sorriu e disse: Decerto, decerto! A cada dono do ouro cabe uma das chaves que o guardam. Ou Decerto, decerto! sorriu o Rui A cada dono do ouro cabe uma das chaves que o guardam. Ou Decerto, decerto! A cada dono do ouro cabe uma das chaves que o guardam sorriu o Rui. / disse Rui sorrindo. 8.1. H vrias hipteses: atirou / disparou / declarou / anunciou / grunhiu

Pgs. 66 e 67
11. 5 Rostabal mata Guanes. 3 Rui e Rostabal escondem-se. 6 Rostabal lava-se. 1 Rui argumenta para convencer Rostabal. 4 Surge Guanes. 7 Rui mata Rostabal. 2 Rostabal prope a morte de Guanes. 12

12. Guanes estivera para no vir com eles mata; o ouro dele ia ser mal gasto (com rufies, aos dados, pelas tavernas); se fosse Guanes a descobrir o tesouro, no o repartiria; Guanes est doente e pouco durar (No dura at s outras neves); a parte dele faz-lhes falta para poderem reconstruir a casa e para Rostabal poder ter tudo a que tem direito por ser o mais velho dos trs. 13. Lavar-se. 14.1. Alguns exemplos: sensaes visuais: uma vasta laje escavada, tanque, claro e quieto, relvas altas, velho pilar de granito, tombado e musgoso, erva pintalgada de papoulas e botes-de-ouro, ar luminoso sensaes auditivas: um melro a assobiar sensaes olfactivas: Um cheiro errante de violetas sensaes gustativas: adoava o ar 15.1. Sensaes olfactivas, gustativas e visuais. 16. largaram: o pretrito perfeito (forma simples) indica uma aco que se produziu em certo momento do passado, denotando uma aco completamente concluda, uma aco momentnea, definida no tempo; espirrara: o pretrito mais-que-perfeito indica uma aco que ocorreu antes de outra aco j passada; puxava: o pretrito imperfeito encerra uma ideia de continuidade, de durao do processo verbal mais acentuada do que os outros tempos pretritos.
[Todas as transcries so retiradas de Celso Cunha e Lindley Cintra, Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, 1.a ed., Joo S da Costa Ed., 1984]

18. Do [alforge] mais largo, abarrotado, surdiam dois gargalos de garrafas. [linha 162] Sendo trs irmos, era de prever que Guanes trouxesse trs garrafas

Pg. 69
20.1. Quem com ferros mata, com ferros morre. Quem tudo quer tudo perde. A ambio cega a razo. A ambio cerra o corao. Quanto maior a riqueza, maior a ambio. A avareza madrasta de si mesma.

22.2. Alguns exemplos: diferentes tipos de frase: frases exclamativas [linhas 175, 184, 187]; frases interrogativas [linhas 183, 195, 217] interjeio/locuo interjectiva: Ah! [linha 194], Oh! [linhas 204, 221, 238], Raios de Deus! [linha 216], Virgem Me! [linha 221] advrbio: deliciosamente, desesperadamente, pavorosamente comparao: suor horrendo que o regelava como neve. [linha 220]; os ossos a estalarem como as traves de uma casa em fogo. [linha 225], Mas a gua mais o queimava, como se fosse um metal derretido. [linha 230] personificao: A tarde descia, pensativa e doce [linha 197] metfora: aquela labareda [linha 227] sinestesia: cor velha e quente [linha 201] 24. encadeamento.

Pgs. 70 e 71
REPORTAGEM Natureza A reportagem uma narrao informativa na qual a viso e a focagem do jornalista, presente no terreno, so determinantes. A sua tcnica apela da narrao e da informao. um gnero informativo que permite assim dar uma viso pessoal da informao. Testemunha directa dos acontecimentos, o reprter d-lhes vida, cor, relevo e humanidade. O seu contacto com eles apela aos seus cinco sentidos, pelos quais ele se envolve no meio. Trata-se de um gnero que permite a subjectividade do autor pois as sensaes e as emoes que ele transmite so as suas sensaes e as suas emoes, no devendo escond-las do leitor. Por vezes, poder mesmo utilizar a primeira pessoa do singular. Esta subjectividade contrabalanada pelo rigor da informao: As impresses sero traduzidas pelos factos, nada mais do que os factos. A narrao pode ser extremamente personalizada, mas permanecer objectiva e verdadeira. (J.-L. Martin-Lagardette, 1987: 94). Estilo A curiosidade e a pergunta so as armas do bom reprter. Este um olho, um nariz e um ouvido, plantados num estilo (ibid.). A preciso no registo quer do essencial quer dos pormenores fornecer-lhe-o o material com que ele construir, mais tarde, o espectculo que o texto e em relao ao qual desempenha o papel de encenador. A cor, o ambiente e a atmosfera por ele criados so fundamentais e apelam capacidade de descrever: pessoas, lugares, gestos, modos de falar. Tudo isto concorre para levar o leitor a imaginar a situao e torn-la viva e cativante, permitindo-lhe que veja, sinta e toque nas coisas. O estilo directo, o presente e o concreto das anedotas, das imagens e das expresses so indispensveis. 13

O estilo deve ser dominado pelo ritmo, pela vida e pela simplicidade. Uma reportagem no nem uma anlise, nem um comentrio, nem uma histria, nem um guia turstico, nem um inqurito (J.-L. Martin-Lagardette, 1987: 95). O plano o da narrao, podendo a introduo lanar mo da anedota, do ponto central da aco, do resumo dos factos, da analogia ou do contraste. O desenvolvimento dever assentar na cronologia pois o gnero no est sujeito pirmide invertida. Tipos Warren (G. F. de Ia Torriente, 1990: 63-64) apresenta trs tipos de reportagens: reportagem de acontecimentos (fact story) uma histria acabada, o observador d o relato como simultneo e completo, no evoluindo no tempo. Nela tudo gira volta da descrio; reportagem de aco (action story) oferece uma viso dinmica dos acontecimentos que narra, seguindo a linha temporal do seu desenrolar; reportagem de citaes ou entrevistas (quote story) uma espcie de entrevista jornalstica, na qual se misturam palavras textuais do entrevistado com descries e narraes.
J. Esteves Rei, Curso de Redaco II O Texto, Porto Editora, 1995

Ler mais 1. a. Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban. b. Alfonso Cuarn. c. Terceiro. d. um filme menos infantil e mais adolescente. e. Harry Potter est mais alto, fala um pouco mais grosso, nunca foi to destemido. f. Junho de 2004.

Pg. 72
1.2. Ao local da rodagem (lead), nos arredores de Londres (corpo da reportagem, 2. pargrafo). 1.4. Relacionar o subttulo com as declaraes de Robbie Coltrane [ltima coluna] e as linhas seguintes. Acetato 3
Lngua Portuguesa 9.

n
pg. 72

Acetato 3
90490

COM TODAS AS LETRAS

Uma histria em imagens

B. Roels e outros, O Bando dos Ayacks, Ed. ASA (adaptado)

Pgs. 79 a 82
Ler ~ Compreender 1.1. I: linhas 1 a 34 II: linhas 35 a 191 III: linhas 192 a 221 1.2. Nesta segunda parte o rapazinho recorda, em pensamento, factos passados da sua vida: E vem-lhe ideia. 1.2.1. Um recuo no tempo. I. parte 2. Tempo: Debaixo das estrelas (= noite) [linha 1]; a histria ainda est no princpio, assim como a noite. [linha 10] Espao: no largo [linha 1] 3.1. Fala pausadamente, sem pressas, com pausas/interrupes, criando um clima de expectativa, de suspense: a sua fala vagarosa [linha 3]; Voz e cigarro, vai tudo vagaroso, sem pressas [linha 9]; E pra [linha 10]; Campanelo demora as slabas: [linha 15]; alonga a voz: [linha 29] 3.3. Campanelo consegue que os meninos vivam a histria (a sua fala vagarosa arrasta todos para longe), profundamente interessados (a histria vai tomar-lhes todo o interesse.). No caso do rapazinho do bibe preto, a narrao da histria provoca-lhe ansiedade (o rapazinho faz estremecer os outros com a sua grande ansiedade:). 4. O silncio da noite, a lua, a sombra das ruas e a cal branca das casas espantadas contribuem para criar um ambiente de mistrio, de expectativa. 5.1. o rapazinho do bibe preto / o rapazinho [linhas 24-32] 5.2. ansiedade: (o rapazinho faz estremecer os outros com a sua grande ansiedade:) [linha 32]. 14

II. parte 6.1. O rapazinho apercebeu-se da semelhana da sua vida com a do heri da histria (a sua vida tal qual como a do menino que no tinha pai nem me e ia sozinho pelo mundo. [linha 36]. 7.1. Tal como o menino da histria, tambm o rapazinho: cresceu ao deus-dar.; andou muito (lguas em redor da vila), vencendo todos os obstculos (E nem os muros altos, com os ces de guarda ladrando dentadas, defendiam o que houvesse para l da sua curiosidade.); se sentia, s vezes, extenuado de andar atalhos e matos.; sentia que havia, no horizonte ensombrado, qualquer coisa de misterioso; era senhor de si prprio (era o que a sorte e a sua vontade queriam.). 7.2. Alguns adjectivos que podero caracterizar o rapazinho: sonhador, inquieto, ousado, aventureiro, corajoso, curioso, sensvel, solitrio, determinado, revoltado. 8.1. Trata-se do episdio em que o av o defende publicamente, no largo da vila, enfrentando a hostilidade da populao. 8.2. O rapazinho descobriu que no estava sozinho no mundo; o av revelou-se-lhe o heri corajoso e destemido que nunca olhou para trs, o nico que conseguiu ir e voltar Torre da M Hora. Digamos que o rapazinho descobriu algum real que encarna o seu heri. III. parte 9.1. Todos estes pensamentos; todas estas recordaes / lembranas 9.2. Encontra-se no pretrito mais-que-perfeito, que indica uma aco que ocorreu antes de outra aco j passada
(Celso Cunha e Lindley Cintra, op. cit.)

10.2. Foi uma aflio pelos rostos das crianas. [linha 210]; o rapazinho sofre com o destino do heri (com os olhos rasos de gua), mas reage com determinao. 11.1. Uma explicao possvel: a Torre da M Hora poder simbolizar os obstculos, as contrariedades, que surgem na vida de cada um. O ir e voltar da Torre da M Hora representar a capacidade de enfrentar os obstculos (de no lhes virar costas) e venc-los. 11.2. Um grande orgulho. 11.3. No sentido figurado. Neste contexto, alto significar importante, superior. Funcionamento da lngua 1.1. escutando gerndio andando gerndio ir infinitivo voltar infinitivo 1.2. esto e hs-de presente ia pretrito imperfeito 1.3. esto escutando realizao prolongada ia andando realizao gradual hs-de ir certeza hs-de voltar certeza 2.1. Todas contm mais do que um verbo ou locuo verbal e, portanto, mais do que uma orao. 2.2. a. Mal os rapazinhos se iam orao subordinada temporal uma fora impossvel de conter agitava-lhe os braos orao subordinante b. O rapazinho agarrava uma pedra com tanta fora orao subordinante que lhe doam os dedos orao subordinada consecutiva c. O rapazinho sentia orao subordinante que qualquer coisa de terrvel se estava passando orao subordinada completiva (ou integrante)

15

Pg. 83
Ler mais 1.1.
Naturalidade Locais onde viveu Idade com que morreu Caractersticas psicolgicas Santiago de Cacm Santiago de Cacm e Lisboa 81 anos Orgulhoso, vaidoso, discreto, conversador, afectuoso, realista, tranquilo um verbo admirvel, de registo plcido; palavras singelas e mgicas; servindo-se de pouco mais de oitocentas palavras A infncia, a vida de camponeses, malteses e campanias, o Alentejo Seara de Vento, Cerromaior, O Fogo e as Cinzas, Aldeia Nova, Poemas Completos

Caractersticas da sua escrita

Temas das obras

Obras

1.2. Apenas na ltima linha. 1.3.1. Veja-se, por exemplo, todo o terceiro pargrafo. 1.3.2. a. eufemismo (cerrou as persianas e foi embora em vez de morreu) e metfora (persianas por olhos); b. anfora e paralelismo c. metfora d. sinestesia e. enumerao

Pg. 84
Projecto de trabalho Esta proposta poder, eventualmente, ser desenvolvida no espao horrio da rea de Projecto.

Pg. 90
O resumo REGRAS Podemos observar quatro regras bsicas (Maria Teresa Serafini, 1986:149). Supresso: a) de repeties, de frmulas, da nfase, de interjeies o resumo transmite uma tese, no uma escrita; b) de exemplos isolados, citaes, anedotas o resumo transmite uma demonstrao, no uma explicao. Generalizao: possvel substituir alguns elementos, como palavras e ideias, por outros mais gerais. Seleco: distinguir bem o essencial e o acessrio, suprimindo os elementos que exprimam pormenores bvios e normais no contexto. Construo: manter tempos e pessoas, respeitar a ordem do texto, atender proporo entre o texto dado e o texto a produzir, fazer tantos pargrafos quantas as partes que contiver o nosso plano, conservar a estrutura do texto de partida e, assim, as articulaes lgicas; ligar logicamente as frases redigidas. DEFEITOS A EVITAR Alain Pages e J. Pages-Pindon (1982: 179) destacam os seguintes: Imitao do texto de partida: o resumo pode usar o mesmo vocabulrio (evitar a busca abusiva de sinnimos) mas no permite o uso de expresses ou de frases inteiras, isto , citaes. Intromisses pessoais: comentrios ou deturpaes. Destruio do texto: ausncia de ligaes lgicas entre as frases ou os pargrafos. Desproporo, tanto parcial, conservando um exemplo ou uma ideia secundria em detrimento de uma ideia principal, como geral, atribuindo demasiada importncia a uma parte do texto em detrimento das outras.
J. Esteves Rei, Curso de Redaco II O Texto, Porto Editora, 1995

16

Pgs. 94 a 96
AUTO-AVALIAO
Os contedos abordados ao longo da unidade so aqui testados atravs de actividades que exigem respostas objectivas e que, por isso, podem ser corrigidas pelo prprio aluno, se o professor assim o entender. Com esse objectivo, apresentamos, nas pginas finais do manual, a resposta a cada uma das perguntas (e que aqui reproduzimos, para facilitar a consulta). Contedos testados nesta ficha: Texto narrativo: narrador; narrao, descrio e dilogo; recursos expressivos. Funcionamento da lngua: classes de palavras; frase complexa: diviso e classificao de oraes; anlise sintctica; conjugao perifrstica; formao de palavras. 1. a. Narrador participante e subjectivo. b. Narrador no participante e objectivo. c. Narrador no participante e subjectivo. 2. Sentado numa rocha, na ilha de Oggia, com a barba enterrada entre as mos, donde desaparecera a aspereza calosa e tisnada das armas e dos remos, Ulisses, o mais subtil dos homens, considerava, numa escura e pesada tristeza, o mar muito azul que, mansa e harmoniosamente, rolava sobre a areia muito branca. () Assim gemia o magnnimo Ulisses, beira do mar lustroso E eis que, de repente, um sulco, de desusado brilho, mais rutilantemente branco que o de uma estrela caindo, riscou a rutilncia do cu (). Com alvoroo bateu o corao do heri! () Um Deus descera, um grande Deus Era o Mensageiro dos Deuses, o leve, o eloquente Mercrio. () E logo avistou Calipso, a Deusa ditosa, sentada num trono, fiando em roca de ouro, com fuso de ouro, a l formosa de prpura marinha. () Mercrio parara, risonho, na sua nudez divina, exalando o perfume do Olimpo. Ento a Deusa ergueu para ele, com composta serenidade, o esplendor largo dos seus olhos verdes: Mercrio! Porque desceste minha Ilha humilde, tu, venervel e querido, que eu nunca vi pisar a terra? Narrao: partes sublinhadas; Descrio: partes no sublinhadas, a preto; Dilogo: pargrafo a azul. 3. a. sinestesia b. ironia c. metfora d. eufemismo 4. 1. c. 2. d. 3. a. 4. f. 5. e. 6. b. 7. a. 5. Bolas! interjeio Nunca advrbio de negao pensei forma do verbo pensar, no pretrito perfeito do modo indicativo, 1.a pessoa do singular que conjuno subordinativa integrante tu pronome pessoal irias forma do verbo ir, no modo condicional, 2.a pessoa do singular recusar verbo no infinitivo esse determinante demonstrativo simples adjectivo favor nome comum contraco da preposio a com o determinante artigo definido a Clara nome prprio 6. a. Esperei duas horas: orao coordenada mas ele no apareceu: orao coordenada adversativa b. O seu riso incomodava: orao subordinante porque era estridente: orao subordinada causal 17

c. Quando ele se aproximou: orao subordinada temporal um vulto moveu-se na escurido: orao subordinante d. O aviso foi colocado na porta: orao subordinante para que todos pudessem l-lo: orao subordinada final e. Se no puderes comparecer: orao subordinada condicional avisa com antecedncia: orao subordinante f. Ele pede: orao subordinante que lhe telefones: orao subordinada integrante (ou completiva) assim que tiveres tempo: orao subordinada temporal

Pg. 97
7. a. bloqueado predicativo do sujeito durante os testes compl. circ. de tempo b. da minha terra compl. determinativo os filhos compl. directo em casa compl. circ. de lugar c. pela polcia agente da passiva d. o meu irmo mais velho aposto e. Rita vocativo f. Eu e a Isabel sujeito (composto) excelente predicativo do compl. directo 8. a. iam regressando b. Tenho de ir c. comecei a estudar 8.1. a. realizao gradual da aco b. necessidade ou obrigao de praticar a aco c. incio da aco 9. a. claramente derivao por sufixao; mal derivao imprpria b. envelhecer derivao por prefixao e sufixao c. olhar derivao imprpria; verde-azeitona composio por justaposio

Pg. 100
UNIDADE 2 A incluso desta rubrica O que vou aprender no incio de todas as unidades vem ao encontro de uma das recomendaes do Programa: Os alunos, quer tenham quer no tenham participado na elaborao dos instrumentos de avaliao, devero sempre conhecer previamente os aspectos que sero objecto de observao, bem como os critrios a ter em conta na avaliao a efectuar no mbito dos diferentes domnios (OUVIR/FALAR; LER e ESCREVER) e das diversas situaes comunicativas. Pode sugerir-se aos alunos que consultem periodicamente esta pgina e que vo assinalando com uma cruz os objectivos j alcanados.

Pg. 102
Texto 1 Ler ~ Compreender 1. nos dois primeiros pargrafos que se encontram palavras e expresses que apontam para a incerteza das informaes relativas a Gil Vicente: nasceu () alguns anos antes ou alguns anos depois de 1465, e faleceu entre 1536 e 1540.; Ignora-se a profisso e a condio social (); Certo genealogista do sculo XVI d-o como natural de Guimares.; O nome () sugere (); Quanto profisso, aceita-se geralmente (); Mas difcil (); () mais aceitvel.. 2. () foi, nas cortes de D. Manuel I e de D. Joo III, uma espcie de organizador encartado dos espectculos palacianos, com o encargo de festejar nascimentos e casamentos, chegadas e partidas de reis e prncipes e os dias solenes na corte, como o Natal e a Pscoa. 3. () pregar aos frades de Santarm um sermo, em 1531, em que os censurava () [linhas 28-29]; () uma crtica atrevidssima de diversos vcios sociais, especialmente relativos nobreza e ao clero. [linhas 35-37] 4. Linhas 37 a 42. 5. Monlogo do Vaqueiro; Exortao da Guerra; Floresta de Enganos. 18

Pgs. 103 a 105

Texto 2 e Texto 3 A sociedade portuguesa no teatro vicentino Gil Vicente viveu numa poca dominada pelos Descobrimentos e suas consequncias a nvel social. A agricultura estava sem braos, alm de esmagada pelos impostos senhoriais. Nos grandes burgos, como Lisboa, ningum queria trabalhar. Havia uma massa de gente corrompida pelo luxo. A imoralidade invadia todos os estratos sociais. Gil Vicente observou, compreendeu e analisou toda essa sociedade comprometida pelo luxo, pela riqueza e pela ociosidade. A ningum poupou nas suas crticas. A este propsito, Antnio Jos Saraiva, em Teatro de Gil Vicente, declara: Gil Vicente soube aproveitar a sua situao na corte para fazer uma crtica atrevidssima de diversos vcios sociais sem poupar nenhuma classe clero, nobreza ou povo. Havia, ento, que modificar muitas coisas que no estavam certas. Com toda a naturalidade, espontaneidade e comicidade, Gil Vicente foca os mais diversos assuntos, divertindo ao mesmo tempo que estabelece acrrima crtica aos principais vcios de todas as classes sociais do seu tempo. Lendo-se as peas vicentinas, o povo portugus de h quatrocentos anos que roda ante os nossos olhos. Clrigos nada exemplares, frades folgazes e libertinos, fidalgos avarentos e ambiciosos, nobres que eram pobres mas alardeavam riquezas, magistrados ignorantes e corrompidos, mdicos incompetentes, escudeiros pelintras, esposas infiis, velhas gaiatas, casados que se odeiam, criados que murmuram dos patres, velhos tontos, meninas do povo que pretendem ser damas da corte, donzelas que tm relutncia pelos trabalhos domsticos, parvos, alcoviteiras..., todos se encontram to bem definidos, que muitos deles ainda hoje nos parecem ser nossos conhecidos. enorme a galeria das personagens vicentinas. Descontando os diabos, os anjos, as figuras mitolgicas, alegricas e os heris de cavalaria, so todas tipos sociais. A sua psicologia uma psicologia de grupo social, e no uma psicologia individual.
Antnio Jos Saraiva, Teatro de Gil Vicente, Portuglia Ed.

As Personagens O teatro vicentino , essencialmente, um teatro de tipos. O tipo no uma personagem individual e bem caracterizada mas uma figura colectiva que sintetiza as qualidades e os defeitos da classe, da profisso ou at do estrato social a que pertence. Para que o espectador o pudesse identificar facilmente, apresentava-se no estrado com elementos distintivos, que tanto podiam ser um objecto, um animal como at uma ou mais pessoas. Assim, o Fidalgo vem seguido de um criado, que lhe segura a cauda do manto e lhe transporta uma cadeira; o Onzeneiro traz pendente da cinta uma enorme bolsa, que ocupa quase todo o navio; o Sapateiro aparece-nos carregado de formas; o Frade surge-nos com uma moa pela mo, cantarolando e bailando, envergando, sob o hbito, a armadura de esgrimista; a Alcoviteira vem seguida de um grupo de moas que ela explorou, entregando-as prostituio; o Judeu sobrevm com um bode s costas, animal ligado aos sacrifcios da religio judaica; o Corregedor, apoiado a uma vara, transporta uma resma de processos; o Procurador no abandona os seus livros jurdicos e o Enforcado pisa o estrado com um barao ao pescoo. Os Cavaleiros da Ordem de Cristo trazem o hbito que distintamente os identifica. Na Barca do Inferno, temos alguns figurantes que funcionam como elementos distintivos e caracterizadores: o pajem que acaudata o Fidalgo, a moa Florena que o frade dominicano traz pela mo e o grupo de moas que escolta a Alcoviteira. Todas estas figuras so mudas, mas s uma delas, a moa Florena, entra para a barca do Inferno, participando assim do argumento. As outras ausentam-se do estrado, no fim das respectivas cenas, participando apenas da aco. Assim, poderemos considerar a amante do Frade como uma figurante de 1. plano e as restantes figuras mudas como figurantes de 2. plano, no esquecendo que todas elas desempenham uma funo caracterizadora e distintiva. A linguagem tambm funciona como elemento distintivo e caracterizador de certos tipos. Notemos como a linguagem do Parvo desbragada, desarticulada e ilgica, com certa propenso para o emprego de smbolos flicos (veja vv. 271, 286, 294) e de expresses ou vocbulos escatolgicos (veja vv. 257, 258, 274, 279, etc.). O Corregedor e o Procurador expressam-se num latim jurdico to adulterado que, por vezes, se confunde com o latim macarrnico. O Diabo imita-os, exprimindo-se, quando com eles fala, num latinrio semelhante. Algumas vezes, o tipo rotulado por um nome prprio que no o individualiza mas apenas o nomeia. o caso, neste auto, do fidalgo D. Henrique; do parvo Joane; do sapateiro Joo Anto; de Frei Babriel e da sua amante Florena; do judeu que, possivelmente, se chamava Semah Far e da alcoviteira Brsida Vaz. No devemos confundir estes nomes, puramente arbitrrios, com as aluses a pessoas do tempo, historicamente identificveis, como o caso, neste auto, do carcereiro Afonso Valente, do ex-tesoureiro Garcia Moniz e do escrivo Pro de Lisboa. O nome do Parvo incaracterstico, pois, como se conclui de uma cantiga de Cames (Coifa de beirame...), Joane era o nome que costumava dar-se, no sculo XVI, aos pobres de esprito.
Mrio Fiza, Auto da Barca do Inferno Edio Didctica, Porto Editora

Pgs. 107 e 108

Texto 3 Ler ~ Compreender 1.1.
Texto A Portugal transforma-se numa das maiores potncias navais e comerciais da Europa Aumento da corte (mais cargos, dignidades e ofcios mantidos e remunerados pelo Estado) e do nmero de nobres. Gil Vicente critica de forma satrica o aumento desmesurado da corte e consequente aumento dos gastos. Texto B um povo dado preguia, que depende de gente de outras nacionalidades para o exerccio de certas profisses, que est habituado a ter de pedir para obter o que pretende, e que considera desonroso o trabalho. Em sntese: preguioso, ocioso, impreparado, arrogante, presunoso. H uma crtica geral a uma sociedade em que a carestia de vida das mais elevadas, fruto do abandono da agricultura, e em que a dependncia do estrangeiro em determinadas reas profissionais manuais o resultado da atitude negativa de todo um povo perante o trabalho.

1.3. A importncia daqueles que giram volta da corte: () o desmedido aumento da corte e do pessoal remunerado pelo rei. [texto A]; Em Portugal, todos somos nobres (). [texto B] 19

O teatro nas festas de rua e da corte A componente palaciana e o convvio com as damas cresce em importncia na corte manuelina, pela generalizao do sero e a introduo de novas distraces. O teatro de Gil Vicente e o Cancioneiro Geral so os resultados mais espectaculares dessa nova maneira de viver, que ter tido o seu paralelo nas demonstraes perecveis do luxo, da moda, e de um convvio menos reprimido. (...) O sculo XV ainda o momento em que se introduz e ganha progressiva importncia o papel do teatro nas celebraes de rua. Temos bastantes exemplos de entradas, tanto em Portugal como em Castela, no perodo manuelino, e o seu programa sempre o mesmo: o encontro do cortejo do Rei que entra com o cortejo do senhor ou cidade que o vai esperar ao caminho. Segue-se a entrada conjunta, acompanhada de festas; o visitante dirige-se invariavelmente igreja principal, onde recebido pelo clero e onde reza. Retira-se depois para o pao onde comearo banquetes e festas, com prolongamentos pelas ruas e praas da cidade. Este programa envolve uma decorao das prprias ruas: limpeza, bons perfumes, bandeiras, ramos verdes, colchas nas janelas... O papel das danas, folias e bailes, momos, guinholas e pequenos entremezes teatrais importante consoante a riqueza de quem recebe e a solenidade da entrada, mas poderia dizer-se deles o que j se apontou para a msica, como componente essencial da mostrana da imagem do poder.
in Nova Histria Sculo XVI, revista dirigida por A. H. de Oliveira Marques

Texto 4 Ler ~ Compreender ~ Investigar 1.1. Existncia de crticas: a certas formas tradicionais de culto (indulgncias, rezas mecnicas, culto dos santos); aos pregadores medievais (que justificam fenmenos naturais com vinganas divinas); violncia como mtodo de converso dos Judeus. Presena de: stira das artes ocultas, astrologia, feitiaria, adivinhao e outras; crtica humorstica a diversas manifestaes da sandice humana.

Pg. 110
O ARRAIS DO INFERNO O Diabo dialoga com o seu Companheiro, ordenando-lhe que prepare a barca para a partida. Manda-o arranjar lugar para os passageiros que ho-de chegar e embandeirar a barca, porque dia de festa. interessante verificar a extensa lista de expresses que existem na nossa lngua para designar morte / morrer / matar. S no Dicionrio de Expresses Correntes de Orlando Neves (Ed. Notcias), encontramos 136. Eis alguns eufemismos e disfemismos (figura de estilo que consiste em apresentar determinada realidade de forma acentuadamente violenta, directa e crua): acabarem-se os trabalhos, bater a asa, bater a bota, chegar a hora, com os ps para a cova, dar a alma ao Criador, dar as despedidas, dar-lhe a macacoa, dar-lhe o badagaio, dar-lhe o tranglo-mango, dar o berro, deixar o mundo, dormir o sono dos justos, encomendar a alma a Deus, esfriar o cu da boca, estar a apagar-se, estar mais para l do que para c, esticar o pernil, fazer tijolo, ir para o Cu (Inferno), ir para os anjinhos, o outro mundo, o sono eterno, soltar o ltimo suspiro, ter os dias contados, ltima viagem

Pgs. 111 a 115

1.1. didasclia inicial em que se indicam as circunstncias em que foi composto e representado pela primeira vez este Auto de Moralidade e se expe o seu argumento; didasclia (ou indicao cnica) de incio de cena; falas das personagens, antecedidas dos nomes das prprias personagens. De salientar, ainda, que o texto est escrito em versos de sete slabas mtricas (heptasslabos), sendo que alguns versos incluem falas de duas personagens diferentes, como por exemplo o verso 4: COM. Feito, feito! = um verso DIA. Bem est! 2. () composto () per contemplao da () rainha dona Lianor () e representado per seu mandado ao poderoso prncipe e mui alto rei dom Manuel () 3. Acabadas de morrer, as almas so confrontadas com um de dois caminhos: o caminho do bem, da virtude, da salvao, representado por um Anjo; o caminho do mal, do vcio, da perdio, representado por um Diabo (um Arrais infernal). 4. Um Anjo, um Arrais infernal e um Companheiro deste. 5.1. O Arrais d ordens; o Companheiro executa-as. 5.2. barca, barca, houl! [v. 1] barca, barca, hu-u! [v. 9] Oh, que caravela esta! [v. 20] barca, mar, caro, r, palanco, leito, poja, dria, caravela, verga alta, ncora a pique (Note-se que Gil Vicente conhece bem os termos nuticos, o que confere verosimilhana cena.) o Arrais d ordens ao Companheiro, da o uso do imperativo. 20

6. O Arrais conta encher a barca com muitos clientes (e despeja aquele banco / pera a gente que vinr.). 7. Algumas hipteses: decidido; determinado; entusiasmado; alegre; eufrico; autoritrio; impaciente; apressado; optimista 8. Possivelmente, o Anjo no contar com muitos passageiros, no tendo, portanto, motivos para se sentir eufrico. 9. O espectador fica a saber que h duas barcas preparadas para embarcar gente e que, na barca do Diabo, grande a expectativa em relao ao nmero de clientes. Fica-se, pois, espera de ver os referidos clientes aproximarem-se de uma ou de outra barca. 10.1. o cais: o fim da vida terrena e o local de passagem para a outra vida; as barcas: o caminho que conduz ao Cu (a salvao) ou ao Inferno (a perdio); o Diabo: a condenao dos vcios; o Anjo: a recompensa das virtudes. Funcionamento da lngua 1.1. Auto: palavra cada em desuso que significava, na Idade Mdia, representao teatral (pea de teatro medieval, tratando temas religiosos ou profanos, em tom srio ou jocoso, tendo por finalidade moralizar e divertir o pblico). Acto: aco; cada uma das partes em que se divide uma pea. 1.2. Auto via popular; Acto via erudita. 1.3. Palavras divergentes. 2.1. Nas falas do Diabo h interjeies e locues interjectivas que exprimem alegria, satisfao (oh!; louvores a Berzebu!), incitamento (Ora, sus!), aplauso (Bem est!) e chamamento (houl!; hu-u!). Nas falas do Companheiro h o uso de interjeies e locues interjectivas que exprimem prontido e obedincia s ordens recebidas (Feito, feito!) e de incitamento (Oh-oh!). 2.2. A interjeio confere maior espontaneidade e autenticidade ao discurso das personagens, revelando sentimentos e atitudes. Queres jogar? 1.1. a. 3 b. 5 c. 4 d. 6 e. 2 f. 7 g. 1 O FIDALGO (D. ANRIQUE) Gil Vicente apresenta o Fidalgo com toda a sua vaidade e presuno, fumoso [v. 99], ricamente vestido e seguido de um pajem que lhe soerguia a cauda do manto e lhe transportava uma cadeira de espaldas. Habituado a gozar de privilgios especiais, o Fidalgo nem sequer pensa que poder ir para o Inferno. Assim, para justificar o seu direito a entrar na barca celestial, apresenta apenas ao Anjo, como nico argumento, a sua condio social: Sou fidalgo de solar / bem que me recolhais [vv. 80-81]. A sua altivez e jactncia levam-no a exigir que todos o tratem por Vossa Senhoria de acordo com os seus pergaminhos nobilirquicos. Por o Anjo lhe ter dito uma frase que ele considerou pouco corts (Pera vossa fantesia / mui estreita esta barca.) [vv. 86-87], o Fidalgo reage logo violentamente: Pera senhor de tal marca / no h aqui mais cortesia? [vv. 88-89]. Mas o Diabo, momentos antes, tratara-o por tu nos vv. 45-49, sem qualquer reaco da parte do Fidalgo. Porqu? Certamente porque este ficou to espantado com a revelao e acusao do Diabo que nem teve presena de esprito para o meter na ordem. Alis o prprio Diabo quem, passado este breve momento escarninho e zombeteiro, passa prontamente para o tratamento cerimonioso, depois de um verso de transio: Embarcai! Hou! Embarcai [v. 50]. Mas, na cena seguinte, depois de ter sido humilhado e condenado, vemos o Fidalgo to abatido e deprimido que, quando o Onzeneiro o trata por vossa senhoria [v. 241], o Fidalgo j reage de modo inverso: D demo a cortesia! [v. 242]. Mas, nessa altura, j no era um fidalgo mas um pobre condenado ao Inferno; o prprio Diabo ameaa espanc-lo: Dar-vos-ei tanta pancada / Com um remo, que renegus! [vv. 246-247]. Ao Fidalgo parece-lhe a barca infernal um cortio [v. 31], isto , uma barca muito ordinria e reles para transportar um nobre to poderoso e importante como ele. Mas o Diabo e o Anjo formulam as suas crticas, que se podem resumir assim: que ele vivera a seu prazer [v. 47], isto , que fizera tudo quanto quisera, que se entregara aos prazeres, fora tirano e, consequentemente, desprezara os pequenos [v. 103], ou seja, os elementos do povo. Para demonstrar que ele vivera a seu prazer, analisa Gil Vicente a vida sentimental do Fidalgo, repartida entre duas mulheres: a esposa e a amante. Mas o que o Fidalgo ignora e que o dramaturgo denuncia, para caracterizar melhor a sociedade do seu tempo, que tanto uma como a outra lhe eram infiis e tinha cada uma delas o seu amante. No se trata, portanto, de um pormenor secundrio mas de um elemento essencial para a caracterizao do tipo e da sociedade em que estava inserido. Mas Gil Vicente no condena s aquele aristocrata mas todos os seus antepassados, como afirma expressamente o Diabo quando informa o Fidalgo de que passar para o Inferno assim como passou vosso pai [v. 53], isto , o autor generaliza e condena a nobreza como classe social. O criado ou pajem que acompanha o Fidalgo no entra em nenhuma das barcas. Porqu? Evidentemente que no representa ali um tipo, uma alma de um defunto, mas um simples elemento caracterizador e distintivo, tratado a nvel de objecto, que o dramaturgo risca do palco assim que deixa de ser necessrio. Mas a sua funo simblica deveras importante na medida em que representa um elemento do povo, a principal vtima da opresso da nobreza que, manifestamente, no poderia acompanhar o Fidalgo na sua viagem para o Inferno.
Mrio Fiza, op. cit.

21

Pg. 117 a 121

Ler ~ Compreender 1.1. O Fidalgo apresenta-se com um Paje que lhe leva um rabo mui comprido e ua cadeira despaldas. O pajem simboliza a tirania, a explorao; o rabo um smbolo do seu estatuto social; a cadeira de espaldas um smbolo da falsa vivncia da religio. 2.1. Diabo 1 3 2 Anjo

2.2. 1. momento: o Fidalgo dirige-se ao Diabo vv. 25 a 65; 2. momento: o Fidalgo dirige-se ao Anjo vv. 66 a 105; 3. momento: o Fidalgo regressa barca do Inferno vv. 106 a 167. 3.1. O Diabo sabe que o Fidalgo est condenado e que vai embarcar. Por isso mesmo ironiza, tratando-o por precioso dom Anrique e fingindo surpresa por o ver na sua presena (Que cousa esta?). Esta atitude revela o desprezo do Diabo por esta figura. 3.2. Alguns exemplos: Embarqua a vossa doura, [v. 122] e, chegando ao nosso cais, todos bem vos serviremos. [vv. 126-127] Assi vivas tu, amen, como te tinha querer! [vv. 142-143] E ela, por no te ver, despenhar-se- dum cabeo. [vv. 150-151] 3.4. Nestes versos o Diabo d sinais de impacincia: Embarcai! Hou! Embarcai, que haveis de ir derradeira. [vv. 50-51] Vai ou vem, embarcai prestes! [v. 55] O Diabo considera inevitvel o destino final do Fidalgo como representante de uma classe social toda ela condenada, antepassados includos: Mandai meter a cadeira, que assi passou vosso pai. [vv. 52-53] Pois que j a morte passastes, havs de passar o rio. [vv. 58-59] 3.5. Satisfaz-te com esta situao que o resultado das escolhas que fizeste em vida (na terra). Poder-se-ia aqui aplicar o provrbio Cada um colhe segundo semeia. 4.1.1. No uso da locuo interjectiva Par Deos e da frase exclamativa: (Par Deos, aviado estou! [v. 70] 4.1.2. Os parnteses isolam um comentrio, um aparte do Fidalgo. 4.2.1. O nico argumento que apresenta o seu estatuto social: Sou fidalgo de solar, bem que me recolhais. [vv. 80-81] 4.2.2. O Anjo responde-lhe com uma acusao: No se embarca tirania neste batel divinal. [vv. 82-83] 4.2.3. D ordens ao Anjo. Atente-se no uso de frases imperativas [vv. 90-91]. 4.3. irnico [vv. 97-99], incisivo, calmo. 5.1.1. Tristeza e resignao. 5.1.2. Quando pede ao Diabo que espere por ele para poder ir terra ver a amante [vv. 128-131] e a mulher [vv. 148-149]. 5.1.3. Explica-lhe que tudo eram mentiras, pois as duas mulheres tinham amantes. 5.1.4. Denunciando o comportamento das duas mulheres, Gil Vicente caracteriza a sociedade do seu tempo (a hipocrisia, a falsidade, o fingimento e a infidelidade da mulher cortes). 6. O criado ou pajem que acompanha o Fidalgo no entra em nenhuma das barcas. Porqu? Evidentemente que no representa ali um tipo, uma alma de um defunto, mas um simples elemento caracterizador e distintivo, tratado a nvel de objecto, que o dramaturgo risca do palco assim que deixa de ser necessrio. Mas a sua funo simblica deveras importante na medida em que representa um elemento do povo, a principal vtima da opresso da nobreza que, manifestamente, no poderia acompanhar o Fidalgo na sua viagem para o Inferno.
Mrio Fiza, op. cit.

7.1. Argumentos de defesa do Fidalgo: a. de natureza religiosa: Que leixo na outra vida. quem reze sempre por mi. [vv. 43-44] b. de natureza social: Sou fidalgo de solar, [v. 80] 22

Argumentos de acusao do Diabo: a. de natureza religiosa: a prtica de uma falsa religio [vv. 47-49]; os pecados que cometeu [v. 65] b. de natureza social: a classe a que pertence (passado genealgico) [v. 53] Argumentos de acusao do Anjo: a. de natureza social: a tirania e o desprezo pelo povo [vv. 82 e 100-103] e a vaidade [v. 86] 8.1. que assi passou vosso pai. [v. 53] 8.2. vaidade, presuno, tirania. 9. Eufemismo. 10. a. cmico de linguagem. b. cmico de situao. c. cmico de carcter. d. cmico de situao. 11. Ver acetato. [pgina 122] Funcionamento da lngua 1.1. Palavra composta por aglutinao. 1.2. embarcar (em- + barco + ar) derivao por prefixao e sufixao ventezinho (vento + -(z)inho*) derivao por sufixao querer derivao imprpria (passagem de verbo a substantivo) *Sobre o emprego do sufixo -(z)inho, leia-se a seguinte explicao: O sufixo -inho (-zinho) de enorme vitalidade na lngua, desde tempos antigos. Junta-se no s a substantivos e adjectivos, mas tambm a advrbios e outras palavras invariveis: agorinha devagarinho sozinho adeusinho! Exceptuando-se o caso das palavras terminadas em -s e -z, que naturalmente exigem a forma -inho (piresinho, rapazinho), no fcil indicar as razes que comandam a escolha entre -inho e -zinho. Sente-se que muitas vezes a seleco est ligada ao ritmo da frase. Por outro lado, verificase uma preferncia na linguagem culta pelas formaes com -zinho, no evidente intuito de manter ntegra a pronncia da palavra derivante; a linguagem popular, no entanto, simplificadora por excelncia, tende para as formaes com -inho. Comparem-se, por exemplo, as formas alternantes baldezinho -baldinho, bras. xicarazinha -xicrinha, etc.
Celso Cunha e Lindley Cintra, Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, 1.a ed., Joo S da Costa Ed., 1984

2. fenmeno de adio: prtese; fenmeno de queda sncope do l e de permuta contraco de duas vogais (oo); fenmeno de permuta: nasalao; fenmeno de permuta palatalizao (fl ch). 3.1. So vrias as palavras que podero ser indicadas: mar, rio, marinheiro, navegar, comandante, leme, ncora, proa, r 3.2. batel [1.a didasclia], cortio [v. 31], habitao [v. 38]; navio [v. 60].

Pg. 122
Acetato 4
Lngua Portuguesa 9.

COM TODAS AS LETRAS

pg. 122

Auto da Barca do Inferno

Quadro geral de anlise

FIDALGO

Um Pajem, um rabo (cauda) e uma cadeira de espaldas.

Diabo Anjo Diabo

Deixa em terra quem reze por ele. O seu estatuto social.

Vaidoso, Prtica de uma falsa religio. presunoso, Os pecados que altivo, tirano, cometeu. infiel. A classe a que pertence. A tirania e o desprezo pelo povo. cobioso, avarento e ambicioso.

Condenado a embarcar no batel infernal.

ONZENEIRO

Um bolso.

Diabo Anjo Diabo

Traz o bolso vazio.

Avarento mesmo Condenado depois de morto a embarcar s pensa no no batel dinheiro que infernal. deixou em terra. autorizado a entrar na barca do Anjo.

PARVO

Diabo Anjo

Argumento de defesa do Anjo: Irresponsvel, Sendo um pobre de esprito, os erros que cometeu louco, simples no foram premeditados. de esprito. Cumpriu os preceitos religiosos: morreu confessado e comungado; ouviu missas; ofereceu donativos Igreja; assistiu s horas de finados. Acredita que o hbito que veste o livrar do Inferno. Fez o que todos os outros frades faziam. Rezou muito salmo. Roubou o povo. Falsa devoo.

SAPATEIRO

Formas e um avental.

Diabo Anjo Diabo

Desonesto, falso. Condenado a embarcar no batel infernal.

n Acetato 4

FRADE

Uma Moa, um broquel (escudo), uma espada e um casco (capacete).

Diabo Anjo Diabo

Levou uma vida mundana.

Folgazo, namorador, materialista.

Condenado a embarcar no batel infernal.

90490

(continua)

Acetato 5
Lngua Portuguesa 9.

COM TODAS AS LETRAS

pg. 122

Auto da Barca do Inferno

Quadro geral de anlise (continuao)

ALCOVITEIRA

As moas que Diabo vendia, seiscentos Anjo virgos postios, jias Diabo e vestidos roubados, uma casa movedia, um estrado de cortia e dois coxins. Um bode. Diabo

Considera-se uma A acusao to evidente Mentirosa, mrtir por ter sido que nem o Diabo nem o hipcrita, aoitada vrias vezes. Anjo precisam de a descarada. Compara a sua misso enunciar. dos apstolos. Converteu muitas moas. Profanao de sepulturas. No cumprimento de preceitos religiosos. Fantico, avarento.

Condenada a embarcar no batel infernal.

JUDEU

Condenado a ir a reboque do batel infernal.

CORREGEDOR Feitos (processos) E e uma vara. PROCURADOR Livros.

Diabo Anjo Diabo

O Corregedor alega que Corrupo, roubo, Corruptos, Condenados a embarcar a mulher que recebia parcialidade. ladres, as prendas (o suborno), Confisso pecaminosa. presunosos. no batel infernal. no ele. Odiosos pera as almas. Desrespeito pela Igreja. De acordo com o que lhe disse Garcia Moniz, o que ele sofreu em vida faz dele um santo canonizado. Argumento de defesa dos Cavaleiros: Morreram a combater os Mouros, por Jesus Cristo. Argumento de defesa do Anjo: Quem morre por Cristo merece paz eternal. Ingnuo, Condenado simples, a embarcar confiante, no batel influencivel. infernal. Desprendidos Embarcam dos bens na barca do materiais, Anjo. confiantes, seguros.

ENFORCADO

Corda ao pescoo.

Diabo

n Acetato 5

QUATRO CAVALEIROS

Cruz de Cristo.

Anjo

90490

23

Pgs. 123 e 124

1. e 3. usura s.f. 1 juro de um capital ou de um emprstimo; 2 juro superior ao estabelecido por lei ou por uso; onzena; 3 modo de vida de usurrio; 4 avareza; mesquinhez (Do lat. usra-, juro) usurrio A adj. 1 que empresta com usura; 2 em que h usura; 3 referente a usura B s.m. 1 pessoa que empresta com usura; agiota; 2 pessoa avarenta (do lat. usuraru-, id.)
in Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004, Porto Editora

O ONZENEIRO Eis um cristo que conservava algo de comum com os judeus: a sua paixo pelo capital. Era um usurrio que enriquecera custa dos altos juros do dinheiro, que emprestara aos necessitados um antepassado dos nossos modernos penhoristas, a quem o Diabo chama, com toda a propriedade, seu parente [v. 183]. Apresenta-se no estrado com um bolso que ocupa quase toda a barca. O Onzeneiro informa-nos que vai vazio, certamente porque no pudera trazer com ele os vinte e seis milhes de cruzados que deixou bem escondidos no fundo de uma arca. Mas s neles que ele pensa e chega a rogar ao Diabo que o deixe voltar ao mundo para ir busc-los. Mas ali, no espao para alm da vida, apresenta-se to pobre que nem sequer dispe de uma moeda para pagar ao barqueiro.
Mrio Fiza, op. cit.

O smbolo do Onzeneiro um bolso onde guardava o dinheiro. Significa ele a ambio, a avareza. Apresentamos um poema de Bocage que, pelo seu contedo, se intertextualiza bem com esta cena, e que sugerimos seja dado a conhecer aos alunos, sobretudo pelo seu carcter satrico: Velho avarento Levando um velho avarento Uma pedrada num olho, Ps-se-lhe no mesmo instante Tamanho como um repolho. Certo doutor, no das dzias, Mas sim mdico perfeito, Dez moedas lhe pedia Para o livrar do defeito. Dez moedas! (diz o avaro) Meu sangue no desperdio Dez moedas por um olho O outro dou eu por isso.

Pgs. 125 e 126

Ler ~ Compreender 1.1. H nesta forma de tratamento uma ironia. O Diabo considera o Onzeneiro seu parente e a prova que, em vida, sempre o ajudou. 1.2. Versos 186-187. 1.3. Aluso ao pagamento que era devido a Caronte, para que ele passasse as almas para o outro lado do rio dos mortos. 1.4. onzeneiro, meu parente! [v. 183] Oh! que gentil recear, [v. 194] 2.1. O Anjo argumenta dizendo que o bolso que o onzeneiro transporta tomar todo o navio, isto , a cobia e a ambio no tm lugar naquela barca. Acusa-o de, em pensamento, continuar cobioso, avarento. 2.2. O Onzeneiro argumenta dizendo que deixou todo o dinheiro em terra. 3.1. Com o objectivo de ir buscar o dinheiro que l deixou. 3.2. A avareza. 4.1. Surpresa por ver algum com o estatuto social de dom Anrique na barca do Inferno. Atente-se no tratamento cerimonioso: vossa senhoria [v. 241]. 4.2. (), na cena seguinte, depois de ter sido humilhado e condenado, vemos o Fidalgo to abatido e deprimido que, quando o Onzeneiro o trata por vossa senhoria, o Fidalgo j reage de modo inverso: D demo a cortesia! [v. 241]. Mas, nessa altura, j no era um fidalgo mas um pobre condenado ao Inferno ().
Mrio Fiza, op. cit.

5. Ver acetato. [pgina 122]

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Funcionamento da lngua 1.1.

Arcasmos pera mui nom solamente leixaram i mi Formas actuais para muito no somente deixaram a mim

Pgs. 127 e 130

2. Um parvo algum insensato, pouco inteligente, que revela falta de bom senso. Da a evoluo semntica registada: de pequeno, pouca idade, a palavra alterou o seu significado para insensato, pouco inteligente (pequeno em inteligncia). O PARVO (JOANE) Os parvos tm, no teatro vicentino, uma funo cmica, ocasionada pelos disparates que proferem. Assim acontece neste auto, embora, em certos passos, o Parvo se junte s personagens sobrenaturais para criticar os que pretendem embarcar e sirva, algumas outras vezes, de comentador. Evidentemente que, nos termos desarticulados e ilgicos, ditos pelos parvos, h, por vezes, muito que reflectir e analisar. Neste auto, isso acontece com os vv. 251 a 255, dissecados por scar Lopes e, sobretudo, com a clebre resposta ao Anjo: ... Samica algum: (ed. de 1518) ou No sou ningum (ed. de 1562) que tem sido comentada por variadssimos autores. () A deciso do Anjo de acolher o Parvo, na sua barca, est na lgica da doutrina catlica: no pode ser responsabilizado pelos seus actos quem nasceu irresponsvel. o que o Anjo exprime muito sinteticamente com a palavra simpreza [v. 302]. Simplesmente, o Anjo no lhe ordena que embarque imediatamente mas, pelo contrrio, manda-o aguardar no cais os futuros companheiros (espera entanto per i, v. 304), transformando-o assim, no dizer de Stephen Reckert, no representante alegrico da salvao adiada. Mas, no momento prprio, os quatro Cavaleiros da Ordem de Cristo, seus companheiros, embarcam triunfalmente, deixando o Parvo no cais. A verdade que quando chega a barca seguinte, j ele l no estava...
Mrio Fiza, op. cit.

O PARVO O mais bvio recurso vicentino de nonsense o Parvo, genealogicamente afim ao Sot medievo francs, originrio da festa entrudesca das Crianas ou Inocentes que se insinuou no calendrio litrgico, e ainda ao Narr de festividades germnicas similares mas adaptado a uma funo mais especfica. O papel que desempenha no Auto da Barca do Inferno reconhece-se bem: exprime a candura dos pobres de esprito na sua agressividade instintiva e injuriosa contra o Diabo e os pecadores orgulhosos, e isso ressalta da bela rplica pergunta de identificao que lhe feita pelo Anjo: Quem s tu? No sou ningum. Mas o que mais nos interessa agora fica para alm da vitalidade agressiva dos insultos ou pulhas do Parvo, onde caoticamente se atropelam as imagens primrias e mais enrgicas da torpeza fsica ou moral; fica em coisas como a resposta ao convite de entrar na Barca Infernal: De pulo ou de voo? / Oh pesar de meu av / Soma vim adoecer, / e fui m hora morrer, / e nela para mi s. Repare-se, por um lado, que o simples acto de embarcar pela prancha foi absurdamente posto fora de questo: o Parvo encara a hiptese de embarcar por meio de um voo como se isso fosse a coisa mais natural do mundo. Mas, sobretudo, repare-se nisto: ele fala na hora da sua prpria morte com o espanto existencial de quem a sentiu na sua singularidade de morte para si s. ou no verdade que atingimos desta feita o cndido e autntico absurdo das coisas tais como so, e no so? () Do Parvo puro e simples muitas vezes difcil distinguir, funcionalmente, outros tipos vicentinos mais ou menos inocentes, como crianas, Pastores, Lavradores ou Vilos. Entre o Parvo e o Menino, ambos perfeitamente irresponsveis, a identidade funcional quase completa: com excepo da linguagem desbragada que, no Auto da Barca do Inferno, dele faz um advogado de acusao paralelo ao Diabo mas nomeado pelo Cu, o Parvo deixa-se substituir pelo Menino como personificao da inocncia no auto dos condenados ao Purgatrio.
scar Lopes, Ler e Depois Crtica e Interpretao literria / 1, Ed. Inova, 1969

Ler~Compreender 1.1. Enquanto nas cenas anteriores as personagens no precisam de se apresentar ao Anjo ou ao Diabo, sendo por estes imediatamente reconhecidas, neste caso o Parvo tem de se identificar perante os dois barqueiros. pergunta do Diabo Quem ?, ele responde Eu s., identificando-se logo de seguida como um tolo [v. 250]; pergunta do Anjo Quem s tu?, ele responde Samica algum. (na edio de 1562, o Parvo diz No sou ningum.). Estas respostas revelam a sua inocncia e candura, a pouca importncia social que o Parvo atribui a si prprio. 1.2. Ao contrrio das outras personagens, o Parvo no se faz acompanhar de qualquer smbolo cnico nem apresenta qualquer argumento de defesa. Relativamente ao percurso cnico, h tambm uma diferena: Diabo 1 2 Anjo

O Parvo no regressa barca do Inferno. 2. Insultando o Diabo. 3.1. D-lhe de imediato a possibilidade de embarcar, convidando-o a aguardar, no cais, por outros passageiros. 3.2. Sendo um pobre de esprito (um simples), os erros que cometeu no foram premeditados, conscientes. 25

4.1. O Parvo, que se convertera em uma espcie de comentador, independente da aco, punha mostra, com os seus disparates, o ridculo das personagens convencidas do seu papel. Em Gil Vicente no outra a sua funo: o Parvo nunca se apresenta a si prprio, e nunca observado pelo interesse que em si mesmo possa oferecer. A sua funo constante obter efeitos cmicos, a coberto da irresponsabilidade, de situaes alheias a ele.
Antnio Jos Saraiva, Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval, 2.a ed., Publ. Europa-Amrica, Lisboa, 1965

5. Ver acetato. [pgina 122] Trabalho de grupo Esta estratgia visa tornar o estudo da obra menos enfadonho, montono e previsvel, dados os aspectos comuns de anlise que se repetem ao longo de todas as cenas. O facto de todos os grupos terem de apresentar os respectivos trabalhos turma permite que os alunos fiquem com uma viso global da obra.

Pg. 131
1. Quem te manda a ti, sapateiro, tocar rabeco (se no lhe sabes pr a mo)? Diz-se de pessoa que intenta fazer algo para o que no tem preparao ou competncia.
Orlando Neves, Dicionrio de Expresses Correntes, 2.a ed., Ed. Notcias, 2000

O SAPATEIRO (JOO ANTO) Mestre Gil apresenta um sapateiro, carregado de formas, acusado pelo Diabo de roubar o povo. O Sapateiro no nega o facto e comea a citar, em sua defesa, o cumprimento de preceitos religiosos: faleceu confessado e comungado, ouviu missas, ofereceu donativos Igreja e assistiu s horas de finados. o Diabo quem o elucida que tudo isso nada abona em sua defesa, uma vez que roubava. Quando o Sapateiro roga ao Anjo que o acolha na barca, este objecta-lhe: A crrega tembaraa [v. 347]. Mais adiante, esclarece um pouco mais o seu pensamento, quando, referindo-se s formas, adverte o Sapateiro: Se tu viveras dereito, / elas foram c escusadas. [vv. 358-359]. Para interpretar convenientemente estes dois passos, s vislumbramos uma soluo: as formas tinham sido compradas com o dinheiro que o Sapateiro roubara aos seus fregueses e eram como que a materializao dos seus pecados. Se esta interpretao estiver certa, o dramaturgo no considera as formas s como um elemento distintivo e caracterizador de tipo, mas tambm como objectos que o Sapateiro fora obrigado a levar para o seu julgamento como provas de acusao. Com toda esta cena, procurou o autor incutir no espectador esta doutrina: os preceitos devotos (ouvir missa, confessar-se, comungar, etc.) s ajudam os que levam uma vida verdadeiramente honesta. , portanto, mais uma cena moralista de carcter religioso do que a condenao de um Sapateiro, acusado de roubar o povo. Alis, em muitos outros passos, Mestre Gil defende este ponto de vista: ser-se religioso consiste mais em actuar com esprito evanglico do que assistir ou cumprir os actos externos do culto.
Mrio Fiza, in op. cit.

Pgs. 133 a 136

Ler~Compreender 1. Tendo em considerao as acusaes de desonestidade e falsa devoo que so feitas ao Sapateiro, o verso Santo sapateiro honrado! uma forma irnica de tratamento. 2. Surpresa por se ver convidado a entrar na barca do Diabo. 3. Como poder isso ser, confessado e comungado? [vv. 320-321] Quantas missas eu ouvi, nom me ho elas de prestar? [vv. 332-333] E as ofertas, que daro? E as horas dos finados? [vv. 336-337] 4. () os preceitos devotos (ouvir missa, confessar-se, comungar, etc.) s ajudam os que levam uma vida verdadeiramente honesta. , portanto, mais uma cena moralista de carcter religioso do que a condenao de um Sapateiro, acusado de roubar o povo.
Mrio Fiza, in op. cit.

5. O uso de calo est de acordo com o nvel social do Sapateiro. A linguagem aqui um elemento importante para a caracterizao da personagem, tendo simultaneamente por funo provocar o riso. A propsito da linguagem em Gil Vicente, leia-se o seguinte texto: No obstante o uso do verso, Gil Vicente sugere toda a vivacidade da linguagem coloquial. O verso no serve nele para marcar distncia literria, a no ser em certas tiradas intencionalmente lricas ou oratrias. Serve, sim, para valorizar a lngua corrente, chamando a ateno do leitor para paralelismos ou contrastes, enfim para tirar efeitos implcitos na fala quotidiana, tal como sucede com a maior parte dos provrbios tradicionais. No se pode, alis, falar de uma linguagem coloquial em Gil Vicente, antes de vrias, de acordo com o estilo das peas e com a condio social das personagens. Na poca de Gil Vicente devia existir maior diversidade lingustica, segundo no s a diversidade das regies, mas tambm a das condies sociais. O dramaturgo acusa esta diversidade, variando a expresso fontica ou sintctica, o vocabulrio e as formas de tratamento conforme a origem social das personagens.
A. J. Saraiva e scar Lopes, Histria da Literatura Portuguesa, 17.a ed., Porto Editora,1996

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6.1. Para o Sapateiro, as palavras referem as formas que ele transportava (sentido denotativo); para o Diabo e o Anjo, as palavras referem-se aos pecados que o Sapateiro consigo carregava (sentido conotativo). 7. Ver acetato. [pgina 122] O FRADE (FREI BABRIEL) E A MOA (FLORENA) Trata-se de um frade corteso, danarino, cantor e esgrimista que surge, no estrado, com a sua amante pela mo. O Diabo sentencia que ele ir para o Inferno por viver amancebado, desprezando assim os votos de castidade que formulara. Toda a defesa do Frade consiste em acreditar que o hbito que enverga o livrar das chamas infernais. Mas, repelido pelo Anjo, resigna-se e entra, juntamente com a sua amsia, na barca da perdio.
Mrio Fiza, in op. cit.

O clero na poca vicentina O clero, classe numerosa, estava presente em todos os sectores da sociedade portuguesa, desde a corte at s mais escondidas aldeias das provncias. A maior parte dos seus membros acusava uma singular relaxao de costumes. Acontecia que muitos deles seguiam a carreira eclesistica sem vocao, pela necessidade ou pela vontade dos pais. Era um meio de se livrarem das obrigaes militares e de terem a vida assegurada, pois os conventos possuam os seus bens materiais prprios. Da a desconformidade entre os ideais e os actos, pois em vez de viverem uma vida de pobreza, de humildade de orao, buscam antes a riqueza e os prazeres da vida, so espadachins, blasfemam, tm mulher e filhos, ambicionam honras e cargos, bebem e at... se dedicam astrologia. Muitos abandonam a clausura para viverem na corte, deixam crescer a tonsura; outros suspiram continuamente por bispados.
in Gigantes da Literatura Universal, Ed. Verbo

O tipo mais insistentemente observado e satirizado por Gil Vicente sem dvida o clrigo, e especialmenle o frade, presente em todos os sectores da sociedade portuguesa, na corte e no povo, na cidade e na aldeia. Gil Vicente censura nele a desconformidade entre os actos e os ideais, pois, em lugar de praticar a austeridade, a pobreza e a renncia ao mundo, busca a riqueza e os prazeres, espadachim, blasfema, tem mulher e prole, ambiciona honras e cargos, procedendo como se a ordenao sacerdotal o imunizasse contra os castigos que Deus tem reservados para os pecadores. A principal ambio dos clrigos vicentinos bispar, ou seja, tornarem-se bispos ou prelados. Para o conseguir, um frade que participa na Romagem de Agravados defuma-se com palha amarela de modo a aparentar um rosto macilento de jejuns e mortificaes. A stira vicentina anticlerical, que atinge uma extraordinria violncia, tem, alm do seu fundo popular e tradicional, intenes bem definidas e s vezes alvos directos. Segundo Gil Vicente, os frades so indesejavelmente numerosos: Somos mais frades que a terra. Na Frgua do Amor, que simboliza a regenerao de Portugal a propsito do casamento do rei, um frade sem vocao entra na frgua e sai transformado em soldado; e mais sete mil frades aguardam o mesmo tratamento. Na Exortao da Guerra, Gil Vicente faz-se intrprete da pretenso do rei a cobrar o tero dos rendimentos dos bens eclesisticos para a guerra santa em frica. Desta forma se critica a multiplicao excessiva do clero e dos rendimentos eclesisticos, que os monarcas queriam ento desamortizar e adjudicar coroa e alta nobreza.
A. J. Saraiva e scar Lopes, in op. cit.

Pg. 137
Ler~Compreender 1. Os smbolos com que se apresenta em cena o Frade so desde logo instrumentos ou marcas de corteso: a espada, o escudo e o capacete. Alis, o prprio frade que explicitamente afirma Deo gratias! Som corteso. [v. 372]. Mais adiante, convida o Diabo para um sero [v. 376] e d-lhe uma lio de esgrima [vv. 425-451]. 2. Quando o frade diz E eles fazem outro tanto!, d uma indicao explcita de que o seu comportamento to desconforme ao que seria de esperar de um membro do clrigo no uma situao isolada, individual, sendo antes a atitude generalizada. 3.1. Provavelmente o frade querer dizer que, desde o momento em que foi para frade, ter-lhe- sido garantida a entrada no cu, isto , a salvao. 4. O cmico de situao. 5. O Parvo cumpre a funo que lhe foi reservada: pr a ridculo as personagens, obtendo efeitos cmicos atravs da linguagem que utiliza e que lhe permitida precisamente por ser quem : um irresponsvel, um simples de esprito. Neste caso, a sua interveno, mandando embora o Frade e ridicularizando o facto de ele se fazer acompanhar da Moa, suficiente para o Frade perceber que nunca ter entrada no batel do Anjo, evitando que este tenha de argumentar. 6. O Pajem, simbolizando a principal vtima da opresso da nobreza, no podia ser condenado barca do Inferno; j Florena, simbolizando a vida pecaminosa levada pelo Frade, vive ela prpria em pecado. 7. Ver acetato. [pgina 122]

Pgs. 139 e 140

1. alcoviteiro adj., s. m. 1 que ou o que auxilia em relaes amorosas; 2 mexeriqueiro; intriguista; 3 que ou aquele que vive custa de prostitutas (de alcovitar + -eiro)
Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004, Porto Editora

A ALCOVITEIRA (BRSIDA VAZ) A Alcoviteira um dos tipos mais interessantes do teatro vicentino. Estas mulheres dedicavam-se a fazer casamentos, a desencaminhar mulheres casadas e solteiras e a lanar rapariguitas na prostituio. Como esta profisso estava proibida por lei, para no carem na alada da justia, fingiam que se dedicavam a bordar e a fabricar perfumes e cosmticos. O povo tachava-as de bruxas ou feiticeiras. 27

 o tipo que nos aparece, neste auto, com mais elementos distintivos e caracterizadores. um autntico carregamento deles: alm das moas que prostitua, transportava consigo seiscentos virgos postios, jias e vestidos roubados. Para poder montar o negcio no outro mundo, levava ainda uma casa movedia, um estrado de cortia e dez coxins. A linguagem que a Alcoviteira emprega, nomeadamente com o Anjo, funciona tambm como elemento distintivo. Trata-se de uma linguagem melflua, lisonjeira, repleta de termos carinhosos, embora empregados hipocritamente. de notar como a Alcoviteira tenta cativar o Anjo, chamando-lhe mano, meus olhos, minha rosa, meu amor, minhas boninas, olhos de perlinhas finas, etc. Seria certamente com esta lbia que ela conseguia atrair as jovens chamada vida fcil. A defesa arquitectada e posta em prtica pela Alcoviteira revela mentira, hipocrisia, descaramento. Considera-se uma mrtir por ter sido aoitada diversas vezes e compara a sua misso dos apstolos. Chega at a afirmar que converteu mais moas do que Santa rsula, que nenhuma delas se perdeu e que todas se salvaram. Trata-se de uma linguagem ambgua, em que os termos converter, salvar e perder-se, frequentes em textos religiosos, saem dos seus lbios com um significado chulo. O tipo est bem caracterizado mas Gil Vicente critica a prostituio e os seus agentes muito superficialmente. Nem sequer alude s causas scio-econmicas que impeliam as moas a prostiturem-se. O nosso dramaturgo faz uma crtica a nvel popular, explorando o pormenor faceto e foge ou incapaz de estudar os problemas que equaciona com uma certa profundidade.
Mrio Fiza, in op. cit.

Pg. 141
Ler~Compreender 1. siscentos virgos postios; trs arcas de feitios; trs almrios de mentir; cinco cofres de enleos; alguns furtos alheos; casa movedia; um estrado de cortia; dous coxins dencobrir; essas moas que vendia [vv. 490-502]. 2. Ela entende que j suportou, em vida, muitos tormentos e considera-se to perfeita como os apstolos, os anjos e os mrtires; como tal, merece o cu: Eu s ua mrtela tal, aoutes tenho levados e tormentos soportados que ningum me foi igual. E eu som apostolada, angelada e martelada, e fiz cousas mui divinas.

[vv. 509-512]

[vv. 530-532]

3. A linguagem que a Alcoviteira emprega, nomeadamente com o Anjo, funciona tambm como elemento distintivo. Trata-se de uma linguagem melflua, lisonjeira, repleta de termos carinhosos, embora empregados hipocritamente. () seria certamente com esta lbia que ela conseguia atrair as jovens chamada vida fcil.
Mrio Fiza, in op. cit.

4. O clero. Note-se que, no sculo XVI, meninas era o nome reservado s raparigas burguesas, ricas e educadas; moas eram as raparigas do povo. 5. Converter, salvar e perder so palavras dos textos religiosos, que, na boca da Alcoviteira, adquirem outros sentidos. Ela atraiu (converteu) muitas raparigas para a prostituio, tirou-as (salvou-as) de uma vida de pobreza e todas tiveram sucesso/clientes (nenh a se perdeo). u 6. Ver acetato. [pgina 122]

Pg. 143
O JUDEU (SEMAH FAR?) Gil Vicente giza o tipo do judeu, exagerando sobretudo dois traos: o apego sua religio, simbolizado no bode expiatrio que ele no quer largar, e o seu proverbial amor ao dinheiro, expresso nas moedas com que tenta subornar o barqueiro. O transporte do bode redunda em cena cmica quando o Diabo se recusa a conduzi-lo na barca e, mais tarde, resolve levar ambos a reboque. Este pormenor de o Diabo no ter permitido a entrada do Judeu na sua barca muito significativo: marginaliza de tal modo o Judeu que o coloca num plano inferior ao dos restantes condenados ao Inferno. O prprio Enforcado tem licena para embarcar. At o Parvo troca o seu papel de comentador pelo de acusador e culpa o Judeu de profanar sepulturas crists e de comer carne em dia de jejum. Evidentemente que o retrato da sociedade quinhentista ficaria incompleto se, no auto, no figurasse um judeu. Apesar de, na carta dirigida a D. Joo III e nalguns passos da sua obra, termos provas de que o nosso dramaturgo no concordava com a perseguio movida aos judeus e cristos-novos, a verdade que, como cristo-velho, dirige, na sua mesma obra, speras censuras ao judasmo em geral. Stephan Reckert informa-nos que o judeu no se aproxima da barca da Glria qui por ter um crucifixo na vela, e na proa, verosimilmente, uma imagem de Nossa Senhora. O estudo dos rostos das edies quinhentistas, seiscentistas e setecentistas, onde nos aparecem as barcas desenhadas, no autoriza tal suposio. Gil Vicente procura demonstrar, nesta cena, que o apego do Judeu sua religio era to forte que, nem mesmo depois de morto e com a verdade vista, abandonava as suas ideias.
Mrio Fiza, in op. cit.

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Pg. 144
Ler~Compreender 1. Dinheiro: Passai-me por meu dinheiro. [v. 561]; Eis aqui quatro testes / e mais se vos pagar. [vv. 567-568]. 2. Esta recusa demonstra o claro apego do judeu sua religio. Mesmo depois de o Diabo ter dito que o bode era um escusado passageiro, o Judeu insiste em levar o animal consigo. 3. Aqui o Parvo claramente um acusador: E ele mijou nos finados nergueja de So Gio! E comia a carne da panela no dia de Nosso Senhor!
[vv. 595-598]

Isto , o Judeu acusado de profanar as sepulturas crists e de no respeitar a abstinncia e o jejum cristo. 4. Este pormenor de o Diabo no ter permitido a entrada do Judeu na sua barca muito significativo: marginaliza de tal modo o Judeu que o coloca num plano inferior ao dos restantes condenados ao Inferno.
Mrio Fiza, in op. cit.

Cada um dos pecadores comea por dirigir-se para a barca do Anjo mas repelido e inexoravelmente obrigado a entrar na do Diabo com uma variante significativa para o Judeu que, sendo excludo da sociedade regular e, portanto, at da sociedade dos condenados, ser levado a reboque.
Paul Teyssier, Gil Vicente o Autor e a Obra

6. Ver acetato. [pgina 122]

Pgs. 147 e 148

1. Estes trs provrbios espelham uma ideia negativa da justia, associando-lhe manha, corrupo e parcialidade, a ideia de que a justia no trata a todos por igual. A escolha destes provrbios deixa antever a condenao dos representantes da justia que surgem nas duas cenas em anlise. 2. Outros provrbios sobre a justia: A justia no dorme. Deus me livre de justias novas e de chamins velhas. Encontra-se a ronda com a justia. Excesso de justia faz injustia. Justia de Barcelos, foge dela. Justia de Guimares: soltam os homens e prendem os ces. Lugar pequeno, justia grande. Mal por mal, antes cadeia que hospital e antes justia que misericrdia. Muitas vezes se perde por preguia o que se ganha por justia. O brao da justia muito comprido. Onde a justia impera no so precisas armas. A lei dura, mas lei

O CORREGEDOR E O PROCURADOR [Esta cena] forma um amplo quadro da Justia humana, que Gil Vicente ope Justia divina. O Corregedor aparece-nos carregado de processos (feitos) e com uma vara na mo. Pouco depois, junta-se-lhe o Procurador, que vem abarrotado de livros. Ambos dialogam com o Diabo em latim jurdico deturpado, que tem funo cmica e tambm caracterizadora. A principal e quase nica acusao que o Diabo lana ao Corregedor a de no ter sido imparcial nas suas sentenas, deixando-se corromper por ddivas recebidas at de judeus. Parece que uma das prendas mais generalizadas era a perdiz, o que originou a clebre exclamao do Diabo: Oh amador de perdiz... [v. 607]. O Corregedor no nega esta acusao e limita-se a atirar as culpas para cima da mulher. Era ela quem recebia as prendas e, por isso, ele sentia-se isento desse pecado. Tal como na cena V [vv. 308-319], tambm Gil Vicente foca a confisso das almas pouco antes de falecerem. O problema resolvido aqui deste modo: o Corregedor confessou-se mas ocultou todos os seus roubos, enquanto o Procurador nem sequer se confessou porque no se apercebeu que havia chegado a sua hora derradeira. Interessantes ainda dois pormenores a que vamos dar o devido relevo: o neologismo descorregedor, com forte carcter satrico, e o dilogo final entre o Corregedor e a Alcoviteira. O juiz do tribunal terreno torna-se ru no tribunal divino. Merece ainda referncia a pergunta formulada pelo Corregedor, inquirindo do Diabo se no existia l meirinho do mar. Trata-se de um hbito adquirido no desempenho da profisso que o tipo no abandona mesmo depois da morte. Mais uma vez o Parvo se confunde com o Diabo quando insulta e injuria o Corregedor e o Procurador. Observamos finalmente que, no obstante Gil Vicente ter dedicado ao Corregedor e ao Procurador igual nmero de versos, este aparece-nos com muito menos realce do que o seu companheiro.
Mrio Fiza, in op. cit.

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Pg. 149
Alcana o cais um Procurador, que faleceu sem se ter confessado, e se junta naturalmente ao Corregedor. Pedem ambos acolhimento na barca dos eleitos, mas acabam por se acomodar na embarcao dos condenados, onde o Corregedor tem um breve dilogo com Brsida Vaz, a quem julgou e condenou em vida.

Pgs. 151 e 152

Ler~Compreender 1.1. As duas personagens esto ligadas justia. Alis, quando o Procurador entra em cena, a primeira pessoa que se lhe dirige precisamente o Corregedor e ambas revelam conhecer-se: COR. senhor Procurador! PRO.Beijo-vo-las mos, Juiz! [vv. 677-678] Nos dois casos, os smbolos com que se apresentam em cena esto ligados justia: processos judiciais (feitos) e uma vara, no caso do Corregedor; carregado de livros, o Procurador. 2.1. Conforme se explica na nota que acompanha a expresso amador de perdiz, julga-se que um dos subornos mais generalizados na poca seria a oferta de perdizes. Ora, nos versos indicados, o Diabo acusa o Corregedor de aceitar roubos (rapina), de permitir que a sua mulher aceitasse presentes (peitas) dos judeus e de ter sugado o sangue dos lavradores ignorantes, ingnuos. Isto , de ter exercido o seu trabalho a troco de subornos e extorses. 2.2. Atira as culpas para cima da mulher: Isso eu no o tomava, eram l percalos seus. Nom som peccatus meus, peccavit uxore mea. [vv. 655-658] 3.1. O Procurador no se confessou, porque no se apercebeu de que iria morrer: No cuidei que era extremo, nem de morte minha dor. [vv. 695-696] O Corregedor revela que se confessou, mas escondeu todos os seus roubos: Eu mui bem me confessei, mas tudo quanto roubei encobri ao confessor [vv. 698-700] Est aqui, mais uma vez, presente a crtica a uma falsa prtica religiosa, que se limita ao cumprimento dos actos externos do culto. 4.1. O Anjo acusa-os de terem sido pera as almas odiosos [v. 712] 4.2. O Parvo tambm acusador: acusa-os de terem roubado na vida terrena e de desrespeitarem a Igreja: Hou, homens dos briviairos, rapinastis coelhorum et pernis perdiguitorum e mijais nos campanairos! [vv. 717-720] 5.1. A Alcoviteira acusa o Corregedor de estar sempre a mandar persegui-la na vida terrena (a justia castigava as alcoviteiras, mandando-as aoitar); agora, pelo menos, est em paz. Neste dilogo ressalta a situao do Corregedor, que passa de juiz a ru (no juzo final). 6.1. O uso do latim pode ser considerado um elemento caracterizador destas duas personagens. Elas exprimem-se num latim jurdico to adulterado que, por vezes, se confunde com o latim macarrnico. O uso desta linguagem, sem ser no exerccio da profisso, poder ser considerado uma forma de mostrar sabedoria, erudio, revelando presuno. 6.2. O seu uso uma forma de provocar o riso, pelo cmico de linguagem. 7. Alguns exemplos:
anttese: h-de ir um corregedor? Santo descorregedor,
[vv. 618-619]

eufemismo: Ora entrai nos negros fados! Irs ao lago dos ces
[vv. 669-670]

E na terra dos danados

[v. 673]

ironia: Ita, ita! Dai c a mo!

[v. 623]

Como vindes preciosos, sendo filhos da cincia!

[vv. 713-714]

8. Ver acetato. [pgina 122] 30

Pg. 153
O ENFORCADO Na derradeira parte do auto, aparece-nos um ladro a quem a Justia condenou forca, ainda com o barao em volta do pescoo, que vem convencido de que ir para o Cu. Quem o persuadiu? Gil Vicente afirma-nos que foi intrujado por Garcia Moniz, Mestre da Balana da Moeda de Lisboa, e, muito provavelmente, superior do poeta de 1513 a 1517. Este teria convencido o ladro enforcado de que iria para o Paraso, visto ter-se j purificado dos pecados cometidos no purgatrio do Limoeiro e que poder-se-ia considerar um santo canonizado por muito ter sofrido durante toda a sua vida. Contudo, o Enforcado, desiludido pelo Diabo, reconhece finalmente que no tem perdo possvel e, tal como j fizera o Judeu, nem sequer vai pedir ao Anjo que o acolha. ntida a inteno, da parte de Gil Vicente, de satirizar mais a doutrina do que o prprio ladro enforcado. Enquanto no se apurarem mais dados biogrficos sobre o Mestre da Balana da Moeda de Lisboa, esta cena permanecer para ns um tanto ou quanto enigmtica. O pblico do tempo, conhecedor de factos que desconhecemos, viu-a com olhos muito diferentes dos nossos.
Mrio Fiza, in op. cit.

Pg. 155
Ler~Compreender 1.1. Garcia Moniz convenceu este homem que o facto de morrer enforcado lhe garantia a entrada no Paraso. 1.2. [Garcia Moniz] teria convencido o ladro enforcado de que iria para o Paraso, visto ter-se j purificado dos pecados cometidos no purgatrio do Limoeiro e que poder-se-ia considerar um santo canonizado por muito ter sofrido durante toda a sua vida.
Mrio Fiza, in op. cit.

2.1. ingnuo, simples, confiante. uma personagem sem vontade prpria, que se deixa facilmente influenciar. 3. Esta personagem aparece aqui como vtima. Quem ser verdadeiramente criticado Garcia Moniz por ter induzido em erro o ladro, sabendo partida que no havia salvao possvel para ele. De novo, Gil Vicente pe-nos face a uma personagem com responsabilidade que engana os mais fracos. E o mais fraco, neste caso, o Enforcado. 4. Ver acetato. [pgina 122] Ler mais 1.1. Argumentos invocados contra a pena de morte: cria mais vtimas e perpetua a violncia; significa desprezo pela vida e descrena na reabilitao; no faz diminuir o nmero de crimes; tem custos monetrios e custos humanos incalculveis; gera dio, vingana, sofrimento e injustia; irreversvel, no permitindo a reparao de injustias; inconstitucional, porque colide com o direito vida; discriminatria, porque atinge muitas vezes quem menos possibilidades de defesa tem.

Pg. 157
1. bula s.f. 1 nome vulgarmente dado a documentos pontifcios escritos em pergaminho com selo papal gravado em chumbo ou cera () (Do b. lat. bulla-, bola; bula)
Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004, Porto Editora

A bula era assim chamada porque se tratava de um selo com uma bola de metal pendente. A bula de cruzada concedia indulgncias a quem combatia os infiis.

OS QUATRO CAVALEIROS Gil Vicente termina com uma cena apotetica que constitui a moralidade do auto. Ope os cavaleiros que morreram a combater pela F aos que trabalhavam pola vida transitria [v. 830]. O facto de terem morrido a combater os Mouros o suficiente para alcanarem o Paraso: morremos nas Partes dAlm / e no queirais saber mais [vv. 849-850], responde o segundo cavaleiro ao Diabo quando este ousa interrog-los. E o Anjo, ao declinar da cena, diz claramente: ...quem morre em tal peleja / merece paz eternal [vv. 861-862]. Mestre Gil santifica a guerra que ento travvamos no Norte de frica, como j havia feito, quatro anos antes, na Exortao da Guerra.
Mrio Fiza, in op. cit.

Pg. 159
Ler~Compreender 1.1. barca segura [v. 826], bem guarnecida [v. 827], da vida [v. 828], mui nobrecida [v. 841] 31

1.2. Vigiai-vos, pecadores, que, despois da sepultura, neste rio est a ventura de prazeres ou dolores! [vv. 836-839] 1.3. Segundo l escolhestes, assi c vos contentai. Pois que j a morte passastes, havs de passar o rio. [vv. 56-59] 2.1. Eles sabem que quem morreu a combater pela f tem entrada assegurada no Paraso. De resto, isso mesmo enunciado na didasclia que antecede a cena: Absoltos a culpa e pena per privilgio que os que assi morrem tm dos mistrios da Paixo dAquele por Quem padecem, outorgados por todos os Presidentes Sumos Pontfices da Madre Santa Igreja. 2.2. O Diabo manifesta espanto e incompreenso pela atitude dos Cavaleiros: Entrai c! Que cousa essa? Eu nom posso entender isto! [vv. 851-852] 2.3. O Anjo mostra a sua alegria por ter finalmente chegado quem ele esperava. 3. Ver acetato. [pgina 122]

Pg. 162
O Auto da Barca do Inferno recapitulando 1. Ordem pela qual devem as palavras ser integradas no texto: barcas Anjo Diabo Bem Castigo Fidalgo bolsa irresponsvel linguagem Sapateiro espada amante hbito moas defesa subornar imparcial Enforcado Glria Paraso Parvo.

Pgs. 163 a 165

2.1. O Fidalgo, o Onzeneiro, o Sapateiro, O Frade mais a Moa Florena, a Alcoviteira, o Corregedor e o Procurador tm um percurso semelhante: Diabo 1 2 Anjo 3 O Parvo dirige-se primeiro ao Diabo e depois ao Anjo, e a fica: Diabo 1 2 Anjo

O Judeu e o Enforcado vo directamente ao Diabo e no procuram o Anjo. Os Quatro Cavaleiros dirigem-se directamente ao Anjo. 2.2. Algumas hipteses: a. Fidalgo: vaidoso, presunoso, convencido, tirano, altivo, prepotente. b. Onzeneiro: avarento, ambicioso, ganancioso. c. Parvo: irresponsvel, simples, verdadeiro, espontneo. d. Sapateiro: desonesto, ladro, hipcrita, calculista. e. Frade: imoral, incoerente, mundano. f. Alcoviteira: hipcrita, lisonjeadora, mentirosa, descarada. g. Judeu: crente, devoto, ganancioso. h. Corregedor e Procurador: parciais, corruptos, oportunistas, mentiroso (Corregedor), espoliadores. i. Enforcado: ingnuo, confiante, influencivel, resignado. j. Cavaleiros: determinados, desprendidos, crentes, despojados, altrustas. 2.3. O teatro vicentino , essencialmente, um teatro de tipos. O tipo no uma personagem individual e bem caracterizada mas uma figura colectiva que sintetiza as qualidades e os defeitos da classe, da profisso ou at do estrato social a que pertence.
Mrio Fiza, in op. cit.

Diferentemente do que sucede com o teatro clssico, o teatro vicentino no tem como propsito apresentar conflitos psicolgicos. No um teatro de caracteres e de contradies entre (ou dentro de) eles, mas um teatro de stira social ou um teatro de ideias. No palco vicentino no perpassam caracteres individualizados, mas tipos sociais agindo segundo a lgica da sua condio, fixada de uma vez para sempre; e outros entes personificados. Especificando, poderamos distinguir: a) tipos humanos, como o Pastor, herdado de Encina e adaptado realidade portuguesa, o Campons, o Escudeiro, a Moa de vila, a Alcoviteira, figura j celebrizada em Espanha pela Celestina, o Frade folio, volta do qual girava toda uma literatura medieval; b) personificaes alegricas, como Roma, representando a Santa S, a Fama Portuguesa, as quatro Estaes; c) personagens bblicas, e mticas, com os Profetas e Sibilas, os deuses greco-romanos; d) figuras teolgicas, como o Diabo, ou Diabos, a hierarquia dos Anjos, e a Alma; e) e, caso parte, o Parvo, que um tipo tradicional europeu, s vezes vazado nos moldes de certos pastores bobos, do vilo Janafonso e do Juiz da Beira, 32

etc., e que serve para exprimir alguns dos mais reservados pensamentos vicentinos. So estas figuras que, contracenando, divertem simplesmente os olhos e os ouvidos; ou expem a doutrina crist tal como a concebia Gil Vicente; ou participam no debate em que ele se empenha; ou, ainda, realizam no palco aquilo a que poderamos chamar uma poesia cenografada.
A. J. Saraiva e scar Lopes, in op. cit.

O Fidalgo representa a nobreza; o Onzeneiro e o Sapateiro representam profisses; o Corregedor e o Procurador representam a justia; o Frade representa o clero; a Alcoviteira representa uma actividade ilcita: a prostituio; o Judeu representa os judeus; o Enforcado representa os fracos que se deixam enganar pelos que tm maiores responsabilidades; os Cavaleiros representam os que combatem pela F, as Cruzadas.

Auto da Barca do Motor Fora da Borda O AUTOR Lus de Sttau Monteiro nasceu em Lisboa em Abril de 1926, filho de um jurista e diplomata. Com dez anos, parte para Inglaterra, regressando em 1943, data em que o pai, o embaixador Armindo Monteiro, demitido do cargo por Salazar. Licenciou-se em Direito na Faculdade de Lisboa, exercendo a advocacia por pouco tempo. Parte, de novo, para Londres, torna-se corredor de Frmula 2 e casa-se com uma senhora inglesa. O amigo e escritor Jos Cardoso Pires arrasta-o para o jornalismo e para a fico. Em 1960, estreou-se com o romance Um Homem No Chora, e, no ano seguinte, escreveu a sua melhor obra: Angstia para o Jantar. Dedicou-se ao teatro, sendo Felizmente H Luar!, 1961, a sua mais famosa pea. O xito foi grande. Sttau Monteiro recebe os primeiros ecos do xito na cadeia do Aljube, onde est preso pela PIDE por hipottico envolvimento na revolta do Quartel de Beja. Em 1966 publica Auto da Barca do Motor Fora da Borda. Faleceu em 27 de Julho de 1993, quando tinha anunciado outras obras.

Pg. 166
Graa e Desgraa de Mestre Gil O AUTOR Jos de Sousa Saramago nasceu a 16 de Novembro de 1922, em Azinhaga, concelho da Goleg (Ribatejo). Filho de camponeses, muito novo foi para Lisboa, onde fez estudos secundrios, primeiro no Liceu Gil Vicente e depois, devido falta de recursos econmicos, na Escola Industrial Afonso Domingues. O seu primeiro trabalho como serralheiro mecnico. Teve vrios empregos at se tornar jornalista. Foi sempre uma personalidade de convices firmes, preocupada com a condio dos mais desfavorecidos da sociedade. Publicou o primeiro livro, Terra do Pecado, em 1947. A partir de 1975 dedicou-se exclusivamente escrita. Recebeu vrios prmios literrios de grande relevo. Actualmente reside em Lanzarote, uma ilha no arquiplago das Canrias. o primeiro escritor de Lngua Portuguesa a ser galardoado com o Prmio Nobel da Literatura, a distino internacional mais importante que pode ser dada a um autor vivo.

Pgs. 167 e 168

Origem latina do Portugus O factor decisivo da formao da lngua portuguesa foi a romanizao da Pennsula, cujos ltimos obstculos ficaram eliminados com as campanhas de Augusto. A difuso do latim verifica-se ao mesmo tempo que as vill (latifndios), protegidas pelo direito e o Estado romano, integram, como colonos adscritos s suas terras, os antigos habitantes dos castros serranos; que as instituies urbanas se desenvolvem nos moldes municipais de Roma, graas a legies, praas de comrcio, tribunais, escolas, templos, teatros e termas; e que nas provncias ocidentais da Pennsula, a Lusitnia e a Galcia, se constri um sistema de vias com que, aproximadamente, viria a coincidir o actual traado ferrovirio e rodovirio fundamental, preludiando deste modo a sensvel autonomia das comunicaes internas portuguesas. O idioma portugus , pois, um dos produtos da Romnia, nome que se d ao Imprio Romano e, em especial, ao conjunto das suas provncias onde o Latim veio a vingar duradoiramente como lngua de civilizao. Dos mais antigos falares da Pennsula ficou o Euscaro, ainda hoje conservado pelos Bascos (). Sobre o fundo mais ou menos comum do Latim, lngua originria do Lcio, a regio de Roma, e que a expanso diversificou em dialectos, elaborou-se um modelo oficial e literrio, o chamado Latim Culto, polido e gramaticalizado sob influncia do Grego, e que as tradies culturais e escolares tentaram, tanto quanto possvel, uniformizar em todo o Imprio. Entretanto, a sua verso falada, a que discutivelmente se d o nome de Latim Vulgar, obedecia a tendncias espontneas de transformao e diversificao, muito facilitadas, quer pelos antigos hbitos lingusticos de cada populao romanizada, quer pela pequena percentagem de letrados que mesmo em Roma existia, quer pela tardia romanizao da prpria Itlia, que no se adiantou muito a certas provncias exteriores: as populaes italianas meridionais, que se julga haverem predominado na colonizao da Hispnia, s tinham cerca de um sculo de cidadania romana quando, em 74 d. C., Vespasiano concedeu o mesmo direito de cidade a todos os hispnicos livres. De acordo com investigaes recentes, que criticam a noo de Latim Vulgar, a conscincia de diferenciao entre o Latim escrito, com ortografia padronizada mas lido de acordo com as pronncias regionais proto-romnicas, apenas surgiu quando, no sculo IX em Frana e no sculo XI na Pennsula Ibrica, se imps nos actos litrgicos do rito romano, em difuso, uma pronncia uniforme e j distante daquelas que se tinham aproximado dos dialectos romnicos evoludos. Com a grave crise que o Imprio sofreu durante o sculo III, o esforo uniformizador, at ento exercido pela organizao administrativa e escolar, cedera j perante a dialectizao espontnea; e alis as necessidades de tornar a lngua assimilvel por outros e variados povos apressa transformaes que j se observam em processo desde a origem. deste latim evoludo e diversificado geogrfica e socialmente que provm, entre outras lnguas novilatinas, o Portugus.
scar Lopes e Antnio Jos Saraiva, Histria da Literatura Portuguesa, 18.a ed., Porto Editora

33

Pg. 176
AUTO-AVALIAO Os contedos abordados ao longo da unidade so aqui testados atravs de actividades que exigem respostas objectivas e que, por isso, podem ser corrigidas pelo prprio aluno, se o professor assim o entender. Com esse objectivo, apresentamos, nas pginas finais do manual, a resposta a cada uma das perguntas (e que aqui reproduzimos, para facilitar a consulta). Contedos testados nesta ficha: Auto da Barca do Inferno: personagens; tipos de cmico; recursos expressivos. Funcionamento da lngua: evoluo fontica; palavras divergentes. 1.1. Joane, Diabo, Joane, Diabo, Joane, Diabo, Joane. 1.2. Para alm de ter uma funo cmica, o Parvo exerce o papel de comentador e acusador. 2. a. representam entidades abstractas: o Bem e o Mal, as virtudes e os vcios. b. uma Moa, um escudo (broquel), uma espada e um capacete (casco). c. bode; o seu apego religio. d. inocncia; morreram a combater os Mouros. e. simbolizam as qualidades e/ou defeitos da classe social a que pertencem ou da profisso que exercem.

Pg. 177
3. a. ironia b. eufemismo (=me fez Saturno morrer) 4. a. Cmico de linguagem. b. Cmico de situao. c. Cmico de carcter. 5. a. lanam > laam (sncope) > la (apcope) > l (nasalao) b. credo > creo (sncope) > creio (epntese) c. bonam > ba (sncope + apcope) > boa (desnasalao) 6.1. Padre chegou at ns por via erudita; pai, por via popular. 6.2. Palavras divergentes.

Pg. 180
UNIDADE 3 A incluso desta rubrica O que vou aprender no incio de todas as unidades vem ao encontro de uma das recomendaes do Programa: Os alunos, quer tenham quer no tenham participado na elaborao dos instrumentos de avaliao, devero sempre conhecer previamente os aspectos que sero objecto de observao, bem como os critrios a ter em conta na avaliao a efectuar no mbito dos diferentes domnios (OUVIR/FALAR; LER e ESCREVER) e das diversas situaes comunicativas.

Pg. 182
Lus de Cames: o homem e o seu tempo Texto 1 1.1. Como se afirma no primeiro pargrafo, h falta de dados que permitam informaes seguras sobre a vida e a obra de Cames. Os dados que existem apurados como certos, ou mais provveis, chegaram atravs de: documentos oficiais; escritos dos primeiros bigrafos; aluses autobiogrficas na obra de Cames. 1.2. Os advrbios de dvida provavelmente [linha 9] e talvez [linha 11]. 34

Pg. 183
Texto 2 1.1. Com efeito, neste texto so descritos alguns pormenores dos ltimos dias da vida de Cames que contrariam a afirmao expressa no texto anterior: a impossibilidade de ter dados muito precisos sobre a vida e a obra do escritor. Esta contradio explica-se pelo facto de o texto ter de respeitar a verdade dos factos, exigindo-se-lhe rigor informativo e objectividade, dado ser um excerto de uma Histria da Literatura Portuguesa; j o texto um excerto de uma biografia romanceada de Cames, sendo, pois, permitido ficcionar a partir dos dados disponveis. 2. No remdio contra a pestilncia foram utilizadas algumas das especiarias trazidas pelos marinheiros portugueses no regresso das viagens martimas. 3. Em 1578, com apenas vinte e quatro anos, o rei D. Sebastio embarcou para frica com cerca de dezassete mil combatentes e dirigiu-se ao encontro do exrcito do rei de Marrocos, que encontrou prximo de Alccer Quibir. A batalha foi um enorme desastre para os portugueses, tendo sido aprisionados cerca de metade dos soldados e a outra metade morta. D. Sebastio tambm morreu, sem deixar descendentes. Este facto vai dar origem a uma grave crise poltica a crise de 1578-1580 acabando o reino por ficar nas mos de Espanha, por um perodo de sessenta anos (at revolta de 1 de Dezembro de 1640, com a consequente subida ao trono de D. Joo IV). Cames, quando escreve a D. Francisco de Almeida, acredita que a sua Ptria vai perder a independncia; da a frase no s me contentei de morrer nela, mas com ela.

Pgs. 184 a 189

Ouvir~Falar Texto gravado: APRESENTAO DO AUTOR Lus Vaz de Cames O meu nome Lus Vaz de Cames e vivi em Portugal no sculo XVI. Aqueles que mais tarde viriam a ocupar-se da minha vida (os meus bigrafos) viram-se em srios embaraos para sab-lo, visto que no conseguiram obter documentos seguros a meu respeito. De qualquer modo, vou, para que a minha apresentao seja mais completa, dizer-vos que nasci em Portugal, em Lisboa, por volta de 1524. A minha famlia era pobre e pobre vivi sempre. No entanto, e porque, mesmo pobre, a minha famlia pertencia nobreza, pude ser educado no contacto com os clssicos gregos e latinos, e conhecer toda a literatura e civilizao desses dois povos. Li, nomeadamente, os livros que considero os mais importantes do mundo: os poemas de Homero sobre a Guerra de Tria A Ilada e sobre as aventuras do sbio Ulisses A Odisseia e o poema de Virglio, narrando as navegaes de Eneias A Eneida. Aprendi tambm muitas lendas ligadas aos Gregos e Romanos, como a lenda dos Argonautas, navegadores que procuravam encontrar o velo de ouro. E fiquei a saber a mitologia dos Gregos e Romanos e, portanto, as histrias dos seus deuses e deusas. Gostei tambm de ler coisas relacionadas com o Rei Artur e os Cavaleiros da Tvola Redonda, bem como sobre Carlos Magno e os Doze Pares de Frana. Pude conhecer igualmente outros livros e autores estrangeiros muito admirados e lidos no meu tempo, como Ariosto e Petrarca e gostei particularmente dos sonetos deste ltimo. Para alm da leitura, ocupava eu o meu tempo em distraces prprias de jovens, como namorar as cachopas bem lindas do meu tempo, em Coimbra, segundo dizem, e, mais tarde, em Lisboa. Os meus bigrafos haveriam de inventar-me muitas namoradas, nomeadamente entre as donzelas e damas da Corte e mesmo amores por princesas. No sou eu quem vos dir se verdade ou mentira tudo quanto pensaram descobrir porque, aqui para ns, at fico vaidoso de saber de tantos namoros... A verdade que nem sempre fui muito bem comportado e vi-me envolvido em brigas. que eu era bom espadachim e ai de quem se metesse comigo!... Estive preso por diversas ocasies, nomeadamente em Constncia dizem os habitantes dessa linda terra junto ao Tejo. Mas tambm sobre isso no h certezas e eu, mesmo que me lembrasse, no iria desapont-los. Frequentei tambm os seres da Corte e fiz muitos versos s damas; mais tarde seriam publicados com o ttulo de Lrica. Ganhei fama, adeptos (sobretudo entre as damas) e inimigos, gente invejosa do meu xito e do meu talento de poeta lrico. A determinada altura fui para soldado, profisso prpria de nobres, e fui combater os Mouros para o Norte de frica, zona em que o meu Rei queria obter territrios. A vida na tropa no foi nada boa, porque mesmo quando a guerra justa e eu at achava as guerras contra os Mouros justas e santas, pois acreditava serem boas para o meu Rei e para poder levar-se a verdadeira religio a frica e ao Oriente, o perigo grande de morrer jovem ou de ser ferido. E foi isso mesmo que sucedeu: fui ferido em combate e perdi para sempre um dos meus olhos. () Tempos depois, fui enviado para a ndia, dizem alguns que como castigo por mau comportamento, outros que por vingana de algum rival por mim vencido nos amores ou nas brigas. No me ralei. A verdade que senti um enorme prazer em poder repetir a viagem que tantos portugueses j tinham feito antes e que Vasco da Gama, para mim o mais importante heri de Portugal, fizera pela primeira vez em 1498. Gostei de conhecer a costa africana, o Oceano Atlntico e tambm o ndico e de ir prestar servio para Goa, capital do Imprio Portugus do Oriente. () Tal como tinha acontecido em Lisboa, tambm por estas bandas me no faltaram inimigos e, a certa altura, fui enviado para Macau, com um cargo oficial. Gostei de estar nesse territrio chins ocupado por portugueses. Diz a lenda que em Macau escrevi os meus Lusadas numa gruta adequada ao trabalho de fazer poesia Acusaram-me de fraudes. Estava inocente, mas tive de regressar a Goa, em cuja priso passei dias amargos Por sinal, da minha estadia na priso existe um retrato. No Oriente fui igualmente vtima de um naufrgio em que quase perdi a vida no qual salvei a custo Os Lusadas. () Regressei algum tempo depois a Portugal e minha Lisboa. Ao contrrio de tantos que na ndia fizeram fortuna rpida, regressei mais pobre do que quando tinha sado. Tanto, que s tive dinheiro para pagar a viagem at ilha de Moambique. Por l fiquei, at que amigos que vinham da ndia me pagaram o resto da viagem. Em Lisboa aguardava-me, ansiosa, a minha querida me, uma das muitas que tinham visto partir os filhos com amargura e medo de os no voltar a ver, como conto no meu livro Os Lusadas. Vinha fraco, pobre e doente. () Pedi audincia ao Rei, um jovem simptico que prometia ser valente D. Sebastio e pedi-lhe que me permitisse ler-lhe o meu poema que alis lhe dedicava. Se ele aceitasse ouvir-me, haveria de ver que era muito mais importante ser rei dos Portugueses do que ser rei do Mundo. O Rei aceitou ouvir-me longamente e os seus olhos brilhavam de entusiasmo ao ouvir a histria do povo lusada, ou portugus, bem mais importante que as muitas histrias dos antigos, j cantadas por Homero e Virglio. Aps a leitura, agradeceu-me e prometeu pagar-me uma penso razovel at ao fim dos meus dias. Nem sempre a penso chegou, porque os reis so bem mais rpidos a prometer do que a cumprir algumas das suas promessas... Tambm 35

certo que o jovem rei estava envolvido na preparao de uma expedio militar a Marrocos (mal ele sabia que a haveria de perder a vida...), e essas coisas de guerras exigem muito dinheiro... Seja como for, e isso que importa, o meu livro foi publicado em 1572 e com tanto xito, que logo nesse ano houve uma segunda edio. bom que eu diga aos meus jovens leitores do sculo XX que, nessa altura, pouca gente sabia ler. O livro no me trouxe riqueza, nem melhorou o meu nvel de vida. () Acabei por morrer num dia 10 de Junho, em 1579 (ou 1580, essa data triste em que Portugal perdeu a independncia que s 60 anos depois haveria de recuperar). Nem dinheiro havia para me fazerem o funeral e foi esse amigo, de nome D. Gonalo Coutinho, que o pagou e fez colocar junto minha campa uma inscrio que dizia: Aqui jaz Lus Vaz de Cames Prncipe dos poetas do seu tempo. Viveu pobre e miseravelmente Assim morreu. De mim ficaram os meus versos, as composies lricas, em que trato de assuntos sentimentais, emotivos; algumas peas de teatro EI-rei Seleuco, Anfitries, Filodemo. Mas a minha melhor e mais conhecida obra , de facto, Os Lusadas. J chega de tanto falar de mim. Afinal, se hoje sou conhecido em todo o Mundo, tal se deve aos meus poemas e no minha vida como pessoa. E, se a vida me no correu muito bem, depois da minha morte tornaram-me o smbolo da nossa ptria e daquilo que h de melhor no povo portugus. Tanto que, mais tarde, transferiram o que restava do meu corpo para o Mosteiro dos Jernimos, para um tmulo junto ao de Vasco da Gama, onde hoje sou visitado por muitos portugueses e estrangeiros, que me pem umas flores de vez em quando. Muitos desses visitantes, se calhar, nunca me leram, mas ouvem falar de mim como um dos grandes poetas da humanidade e como smbolo da nossa ptria. Por isso, a data da minha morte, 10 de Junho, assinalada como dia feriado: o Dia de Portugal. ()
Amlia Pinto Pais (adapt.), Os Lusadas em Prosa, 1.a ed., Areal Ed., 1995 (texto com supresses)

Texto 3 (pgina 184) 1.1. Subttulos retirados: O apelo da ndia A partida A viagem

Texto 4 (pgina 186) 1. As respostas encontram-se no acetato 6: Acetato 6

Lngua Portuguesa 9.

n
pg. 188

Acetato 6
90490

COM TODAS AS LETRAS

O Renascimento em Portugal

Perodo que abrange Meados do sculo XV at fins do sculo XVI

Novas actividades Comrcio de novos produtos (a agricultura, a salicultura, a indstria da pesca e a exportao de vinho, azeite, fruta, cortia, mel, cera, madeira, sal e peixe mantm-se).

Importncia da actividade comercial Surge uma burguesia comercial; Portugal torna-se a plataforma entre a Europa e a frica, o Oriente e o Brasil; surgem novos hbitos de vida, o luxo campeia.

Reflexos da expanso ultramarina

na lngua e literatura portuguesas Novos vocbulos africanos, brasileiros e sobretudo orientais; novos temas na literatura.

nas artes Representao do mar, da arte nutica, dos povos, fauna e flora exticas, de acontecimentos histricos de relevo na pintura, arquitectura, iluminura, ourivesaria, porcelana, mobilirio e tapearia.

na sociedade Cria-se uma atitude crtica, com base na experincia, na observao directa; desfazem-se crenas; cruzam-se raas (surge o mestio); vm novas gentes para Portugal, que trazem novos conhecimentos e artes.

() nasceu uma nova mentalidade.

Sugerimos, ainda, a projeco dos acetatos 7 e 8, que exemplificam os reflexos da expanso ultramarina no Renascimento portugus: Acetato 7
Lngua Portuguesa 9.

Acetato 8
n
pg. 188 Acetato 7
90490

Lngua Portuguesa 9.

n
pg. 188

Acetato 8
90490

COM TODAS AS LETRAS

COM TODAS AS LETRAS

O Renascimento em Portugal

O Renascimento em Portugal
(continuao)

O Renascimento portugus dominado, em larga medida, pela expanso ultramarina. () a pintura, a arquitectura, a iluminura, a ourivesaria, a porcelana, o mobilirio, a tapearia reflectem a sua presena atravs do mar, da arte nutica, dos povos, fauna e flora exticas, de acontecimentos histricos de relevo ().
Lus de Matos

Arquitectura
No Convento de Cristo, em Tomar, h, nesta janela, uma clara referncia aventura martima: uma vela inchada pelos ventos ocenicos.

Ourivesaria Pintura

Iluminura

Diogo de Arruda, parede de topo da Casa do Captulo do Convento de Cristo, Tomar

Porcelana

Vasco Fernandes, Adorao dos Magos, 1501-1506

Duarte Galvo, Frontispcio da Crnica do Rei D. Afonso I, 1505

Vasco Fernandes [Gro Vasco] foi o primeiro artista a representar os ndios do Brasil.

No centro desta iluminura, figura o globo terrestre e nele aparecem demarcadas as zonas de domnio portugus.

Gomil de porcelana chinesa, 1506-1521

Gil Vicente, A custdia de Belm, 1506

Os nossos navegadores trouxeram porcelana da China, introduzindo-lhe uma nova temtica decorativa. Nesta pea v-se a esfera armilar de D. Manuel.

A custdia de Belm, realizada por um ourives de nome Gil Vicente, foi feita com o primeiro ouro de Quloa, em 1506.

36

Pgs. 190 a 192

Texto 5 Ver~Ouvir~Falar 1.1. Ferno Mendes Pinto refere os motivos que o levaram a deixar Lisboa e embarcar para a ndia; na cano, relata-se a viagem, indicando-se o que a motivou. 1.1.1. Os versos 16 a 22. 2.1. Encontrar, em terras de pimenta e maravilha, a riqueza com que sonham (Com sonhos de prata e fantasia). 2.2. Piratas e tempestades. 3.1. Comparada com os perigos da viagem, a vida em Lisboa era boa (apesar dos riscos que a enfrentava, em virtude do problema que arranjou na casa da senhora onde servia). 4. Acetato 9
Lngua Portuguesa 9.

COM TODAS AS LETRAS

pg. 190

Ler imagens

n Acetato 9

Capa de Jos Brando, do disco de Fausto, Por este rio acima As Viagens de Ferno Mendes Pinto, prod. e ed. Sassetti, 1982

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4.2.1. uma nave espacial. 4.2.2. Uma explicao possvel: Pretender-se- estabelecer um paralelo entre os navegadores da poca dos Descobrimentos e os astronautas, na medida em que ambos enfrentaram o desconhecido e abriram novos mundos ao mundo. H, no entanto, quem considere que os dois feitos no so comparveis. o que nos diz Rmulo de Carvalho (Antnio Gedeo) no texto seguinte, cuja leitura sugerimos que seja feita aos alunos: O astronauta e o homem dos Descobrimentos Tem-se chamado conquista espacial a maior aventura do Homem. Sem pretender percutir a corda patritica quer-me parecer que a maior aventura do Homem continua a ser a dos Descobrimentos. Se fosse possvel pr as duas situaes histricas a par e dar a escolher a um homem consciente delas, ou entrar na caravela para navegar no oceano encapelado e desconhecido, ou entrar no fogueto para dar tantas voltas Terra e regressar, o natural seria desejar ser posto em rbita. O homem que navega no espao continua em ntimo contacto com o planeta de que se afastou, comunica com ele, fala com os que c ficaram, ouve e responde, recebe ordens, diz gracejos em prosa ou em verso e tem a certeza de que a probabilidade de sofrer um desastre extremamente pequena porque vai amparado com todo o poderoso saber da tcnica e sabe que todos tm os olhos ou o pensamento nele para o socorrerem, se for preciso. Esses no esto ss, nem perdidos, nem aflitos. Esto a executar uma misso de alta relevncia, em que o mnimo depende deles prprios e o mximo dos que esto ausentes mas a observ-los. Que diferena para os navegadores dos Descobrimentos! Esses saam do Restelo e enquanto vissem a orla da praia estavam ligados ao mundo; mas, desaparecida ela, eram homens totalmente perdidos de quem ningum mais sabia nem os outros deles nem eles dos outros. Cada um dos que ficavam ia sua vida pelas ruelas da cidade moirejando o seu po e eles, os navegadores, tanto podiam ir para o fundo das guas, como arribarem nas ilhas verdes e serem cortados s postas, como tornarem-se reis dos indgenas, que ningum sabia de nada. Era o abandono total. Era a fome, a sede, o escorbuto, a agonia, a revolta, a traio, a morte lenta e raivosa, sem remisso possvel, o bambolear enjoativo e incansvel do madeiro sobre as guas. Passavam-se meses, um ano, dois anos. s vezes sucedia voltarem e ento vinham contar o que tinham passado. Tinham passado a maior aventura de todos os tempos, e, alm disso, vinham sabendo que havia no mundo homens de outras cores, organizados segundo outras formas de sociedade, em que a moral era diferente, os valores humanos outros, os deuses outros, e que a Terra era redonda e que girava em torno do Sol como qualquer outro insignificante planeta. Sentavam-se na praia a pensar nisso e tinham nos olhos o brilho de um homem novo.
Rmulo de Carvalho, O Astronauta e o Homem dos Descobrimentos, in O Comrcio do Porto (14-06-1966)

5.1. A observao comentada desta gravura ajudar os alunos na contextualizao da obra cujo estudo vo iniciar. Esta gravura representa Lisboa no sculo XVI e, no entanto, da cidade v-se apenas algum casario junto a um cais. Com efeito, so as guas e as embarcaes que ocupam mais de trs quartos da imagem, reflectindo claramente a importncia que Lisboa tinha no comrcio martimo. A intensa actividade comercial igualmente ilustrada pela presena de vrias figuras humanas representadas numa atitude dinmica, e sugerindo grande azfama, quer em gua, quer em terra. Antes do incio do estudo dOs Lusadas, sugere-se a projeco do acetato 10, de forma a que os alunos possam ficar com uma perspectiva global da obra. Ser igualmente oportuna a consulta das fichas informativas das pginas 250 e 251. Acetato 10
Lngua Portuguesa 9.

COM TODAS AS LETRAS

pg. 192

Os Lusadas

Legenda: 1. Conslio dos Deuses 2. Velho do Restelo 3. Fogo-de-santelmo 4. Tromba martima 5. Veloso 6. Adamastor 7. Escorbuto 8. Conslio dos Deuses marinhos 9. Os doze de Inglaterra 10. Tempestade 11. Chegada a Calecut 12. Ilha dos Amores Narradores: O poeta 1, 8, 10, 12 Vasco da Gama ao Rei de Melinde 2, 3, 4, 5, 6, 7 Paulo da Gama ao Catual 11 Veloso 9

n Acetato 10

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37

Pg. 193
PROPOSIO 1. Atravs de uma comparao: essa uma verdade to incontestada como dizer que as folhas das rvores so verdes. 2. A veracidade e o carcter extraordinrio das faanhas que narra e o facto de serem feitos picos de todo um povo e no apenas de um homem (como acontece nas epopeias anteriores). 3. Que eu canto o peito ilustre Lusitano, [est. 3, v. 5]. Neptuno Filho de Saturno (= Tempo) e de Reia, irmo de Jpiter e de Pluto. Deus do mar, casou com Anfitrite. Representavam-no os antigos, ordinariamente, com um tridente na mo, sobre um coche tirado por cavalos-marinhos. Marte Filho de Jpiter e de Juno, deus da guerra. Juno concebeu Marte, quando, irritada contra Jpiter (por este ter dado luz Palas, fazendo-a sair do prprio crebro), se sentou sobre uma flor fecundante, que lhe fora revelada pela deusa Flora. Presidia a todos os combates, mas nem por isso era pequena a ternura que votava a Vnus, por ele apaixonadamente amada.
Emanuel Paulo Ramos (org.), Os Lusadas de Lus de Cames, Porto Editora

Calope As Musas, filhas de Jpiter e Mnemsine, eram nove e presidiam s cincias e s artes: Clio histria; Melpmene tragdia; Talia comdia; Euterpe msica; Terpscore dana; rato poesia lrica; Calope eloquncia e epopeia; Urnia astronomia; Polmnia retrica.

Pgs. 194 e 195

Ler~Compreender 1.1. O poeta prope-se cantar: a) os feitos dos guerreiros e homens ilustres [est. 1]; b) os Reis que expandiram a F e o imprio portugus [est. 2]; c) aqueles que alcanaram fama imortal pelos obras que realizaram [est. 2]. 1.2. Quem ele se prope cantar ultrapassa em importncia todos os heris cujos feitos ficaram clebres (Ulisses, Eneias, Alexandre Magno e Trajano). 1.3. Se a tanto me ajudar o engenho e arte. [est. 2, v. 8] 1.4. Que eu canto o peito ilustre Lusitano, [est. 3, v. 5] 1.5. um heri colectivo: os Portugueses. 2.1. O poeta refere heris antigos, cujos feitos so de todos conhecidos, para explicar que, comparativamente com as aces dos Portugueses, aqueles feitos pouco valem. Isto : os feitos dos heris antigos foram grandes, mas os dos Portugueses so bem maiores (mais altos). 2.2. Os Portugueses triunfaram no mar (domnio de Neptuno) e na guerra (Marte). H aqui uma referncia s aces em que os portugueses se distinguiram. A escolha da forma verbal obedeceram contribui para engrandecer os feitos dos Portugueses, que conseguiram derrotar os prprios deuses. Sugesto: Levar os alunos a descobrir que a Proposio aponta desde j para quatro planos que faro do poema uma obra narrativa complexa: a. b. Plano do Poeta Eu canto c.

Plano da Plano da Peito ilustre Viagem Histria Lusitano d. Plano dos Deuses a. O poeta canta, comenta os feitos, d opinies. b. Por mares nunca dantes navegados... c. Daqueles Reis que foram dilatando A fama das vitrias que tiveram... d. A quem Neptuno e Marte obedeceram Funcionamento da lngua 1.1. Formas verbais no presente do conjuntivo (que cessem, que se cale, que cesse), com valor imperativo (exprimindo ordem ou exortao). 1.2. frases imperativas. 2.1. levanta. 2.2. Um fenmeno de adio (prtese): a + levanta. 3.1. a. pronome relativo (introduz uma orao subordinada relativa restritiva) b. conjuno subordinativa causal (introduz uma orao subordinada causal) 3.2. porque, pois, pois que, visto que, j que. 38

Escrever 1.1. A ttulo de exemplo, reproduzimos as snteses elaboradas pelos Profs. Antnio Jos Saraiva (a.) e Jos Hermano Saraiva (b.): a. Que no se fale mais de navegaes do sagaz Ulisses e de Eneias, das vitrias de Alexandre Magno e do Imperador Trajano. Acima dos feitos celebrados pela literatura da Antiguidade levanta-se um valor maior: o nimo dos Portugueses a quem obedeceram o deus dos mares e o da guerra.
in Os Lusadas, 2.a ed., Ed. Figueirinhas, 1999

b. Cesse a fama dos heris antigos, que outro mais alto valor surge no mundo: os feitos dos Portugueses, triunfantes na guerra e no mar.
in Os Lusadas Canto I, 1.a ed., Ed. Expresso, 2003

Pgs. 196 e 197

Ler mais~Escrever Texto 1 1.1. Apstrofe: mar anterior a ns,. 1.2. O sujeito potico dirige-se ao mar desconhecido, ainda no descoberto/navegado. 2.1. O mar anterior aos Descobrimentos portugueses e o mar posterior a esse feito. 2.2. Antes: medos, noite, cerrao, mistrio substantivos que contm a ideia de desconhecido, que remetem para a face oculta da realidade; Depois: coral e praias e arvoredos, desvendadas, abria, splendia palavras que contm a ideia de descoberta. 2.3. Referncia s naus portuguesas que abriram novos caminhos, que deram incio a um novo tempo. 3.1. A descrio feita por aproximaes sucessivas, de um plano mais afastado para planos mais prximos: [Ao longe] Linha severa da longnqua costa (= o horizonte); Quando a nau se aproxima ergue-se a encosta / Em rvores; Mais perto sons e cores; no desembarcar aves, flores. 3.2. Ordenao das vinhetas:
3 1

4.1. Uma resposta possvel: O sonho ver o invisvel, isto , ver para l do que os nossos olhos alcanam (ver longe); o sonho procurar alcanar o que est mais alm ( esforar-se por chegar mais longe); o sonho alcanar/aceder Verdade, sendo que esta conquista constitui o prmio de quem por ela se esfora. 4.2. Anttese ver e invisveis so vocbulos cujo sentido se ope.

Pgs. 198 a 200

CONSLIO DOS DEUSES Dado que frequente a dvida entre conslio e conclio, poder ser oportuno remeter os alunos para a consulta do dicionrio: conclio s.m. 1 RELIGIO (Igreja Catlica) reunio de autoridades da Igreja, convocada ou autorizada pelo Papa, com o fim de tratar de assuntos relativos f, moral e disciplina; 2 pl. decretos e cnones votados nesta reunio; ~ ecumnico, plenrio, nacional, provincial ou diocesano segundo a extenso da convocatria, conclio que pode abranger toda a Igreja ou apenas uma parte dela (Do lat. concilu-, convocao) conslio s.m. assembleia; reunio; conselho (Do lat. consilu-, lugar onde se delibera)
in Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004, Porto Editora

39

Ainda a propsito da distino conslio/conclio, leia-se a seguinte nota inserida em Os Lusadas de Lus de Cames, ed. org. por Emanuel Paulo Ramos, Porto Editora: () havia em latim consilium com o sentido de assembleia deliberativa, ao lado de concilium, que significa genericamente assembleia (Prof. R. Gonalves, Tratado de Ortografia da Lngua Portuguesa, p. 65, nota 2). O Dr. Salgado Jnior prefere a forma com -s- (Lus de Cames / Obra Completa, p. 937) e o Prof. Jorge de Sena, dando-lhe razo, escreve: Se certo que os deuses olmpicos poderiam ser bispos e cardeais da igreja mitolgica, reunidos em conclio presidido pelo Papa (Jpiter), mais certo ser que apenas se renam em conslio (conselho), para decidirem sobre as coisas do Oriente. (A Estrutura de Os Lusadas / III).

OS GRANDES DEUSES E DEUSAS DO OLIMPO A partir de Zeus, as divindades gregas tornaram-se menos confusas. Embora os seus atributos ou funes sejam por vezes semelhantes e muitos deles tenham vrios nomes, os seus traos passam a ser mais distintos e os papis que desempenham melhor definidos. A cidade dos deuses, construda pela arte de Hefesto, era o Olimpo. Ali se reuniam e passavam temporadas, sobretudo Zeus, que tinha l a sua morada. Os deuses formavam uma sociedade com as suas leis e rigorosa hierarquia. Os doze mais importantes, que tinham a designao de Grandes Deuses, eram: Zeus, Posdon, Hefesto, Hermes, Ares, Apolo, Hera, Atena, rtemis, Hstia, Demeter e Afrodite. Os deuses olmpicos passavam os dias em jogos e alegres banquetes; sentados em redor de mesas de ouro, onde tudo era precioso, saboreavam manjares celestiais, o nctar e a ambrsia, aspirando o odor dos leos perfumados que os homens queimavam nos altares em sua honra. Mesmo quando Zeus os convocava para o Conselho, a que ele presidia, no alto do Olimpo, onde tinha o seu trono, bebiam o nctar que a loira e formosa Hebe (filha de Zeus e de Reia, deusa da juventude) lhes servia em taas de ouro, que passavam de mo em mo, enquanto Apolo os deliciava com os acordes sublimes da sua lira, e as Musas faziam ouvir, uma a uma, as suas doces vozes. Por vezes, surgiam entre eles discordncias acerca dos assuntos humanos, mas no passavam de ligeiras tempestades que depressa se dissipavam, no chegando a perturbar a serenidade olmpica. Quando anoitecia, as divindades separavam-se, recolhendo aos respectivos aposentos, construdos pela maravilhosa habilidade de Hefesto. A existncia e a natureza dos deuses eram, pelo menos na aparncia, semelhantes s dos homens, diferenando-se, todavia, dos humanos pela sua estatura e beleza. Por exemplo: Ares, quando se deitava no solo, cobria uma extenso de 210 metros; ao fazer, no cimo do Olimpo, um juramento por Stix (rio dos infernos, a que dava a volta sete vezes, invocado pelos deuses nas suas juras), Hera conseguia tocar com uma das mos na terra e com a outra no mar. Alm disso, em vez de sangue, os deuses tinham nas veias uma espcie de licor extremamente fluido, que tornava o corpo imperecvel e incorruptvel. Eram contudo vulnerveis s armas dos homens, mas os ferimentos recebidos, por mais graves e dolorosos que fossem, cicatrizavam sempre e o corpo mantinha a sua eterna juventude. Os deuses tinham tambm o privilgio de poderem metamorfosear-se em animais ou mesmo em objectos inanimados. Quanto parte moral, estavam sujeitos a todas as paixes humanas, do amor ao dio, vingando-se implacavelmente dos que provocavam a sua clera, assim como cumulavam de favores e alegrias quem os honrava e lhes fazia oferendas.
Maria Lamas, Mitologia Geral, Ed. Estampa

Pg. 202
Aps a anlise do Conslio dos Deuses, sugere-se a projeco do acetato 11, onde esquematizmos o episdio: Acetato 11
Lngua Portuguesa 9.

n
pg. 202

Acetato 11
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COM TODAS AS LETRAS

O Conslio dos Deuses

Plano da viagem J no largo Oceano navegavam

Plano do maravilhoso Quando os Deuses no Olimpo luminoso

Jpiter convoca o conslio para que os Deuses se pronunciem sobre o futuro dos Portugueses que pretendem chegar ndia por mar.

Jpiter reconhece o valor do povo portugus e pretende premi-lo, ajudando os Portugueses a encontrar um porto seguro onde possam repousar.

Gera-se uma discusso.

Vnus e Marte defendem o apoio aos Portugueses.

Baco ope-se ao empreendimento dos Portugueses.

Jpiter decide a favor dos Portugueses.

Ler~compreender 1.1. Narrao in medias res (no meio dos acontecimentos, a meio do curso da aco). 1.2. J no largo Oceano navegavam, [est. 19, v. 1] J l da banda do Austro e do Oriente, Entre a costa Etipica e a famosa Ilha de So Loureno () [est. 42, vv. 4-6] Isto : a armada de Vasco da Gama encontrava-se j no Oceano ndico, entre a costa sudeste africana e a ilha de Madagscar. (Ver mapa do acetato 10.)

40

Pgs. 203 a 206

2.
Personagens Espao Aco Os Portugueses navegam (cortava o mar a gente belicosa) Mercrio, por ordem de Jpiter, convoca os deuses, que discutem se devem ou no ajudar os Portugueses a chegar ndia (as cousas futuras do Oriente). Os Portugueses (Vasco O oceano ndico da Gama e os seus (entre a costa sudeste homens) africana e a ilha de Madagscar) Os deuses reunidos em conslio Plano dos Deuses (Maravilhoso) O Olimpo luminoso

Plano da Viagem

3.1. 1. momento: [est. 20-23] chegada e disposio dos deuses no Olimpo; 2. momento: [est. 24-29] discurso de Jpiter; 3. momento: [est. 30-40] intervenes de Baco, Vnus e Marte; 4. momento: [est. 41] deciso final de Jpiter e fim do conslio. 3.2.1. Decidir se devem ou no ajudar os Portugueses a chegar ndia (Se ajuntam em conslio glorioso, / Sobre as cousas futuras do Oriente.). 3.2.2. Jpiter ordenou a Mercrio que convocasse os deuses e estes dirigem-se ao Olimpo; aqui chegados, todos se sentam, respeitando uma determinada hierarquia (Como a Razo e a Ordem concertavam). 3.2.3. O conslio presidido por Jpiter. Caracterizao: sublime e digno; gesto alto, severo e soberano; Do rosto respirava um ar divino,; tom de voz grave e horrendo. Smbolos: os raios de Vulcano, coroa e ceptro. 3.2.4.1. Jpiter decidiu ajudar os Portugueses a encontrarem um porto seguro na costa africana, para poderem descansar e para se reabastecerem antes de continuarem viagem [est. 29, vv. 5-8]. Razes da deciso: a. O desgnio dos Fados: os Portugueses tornar-se-o mais famosos do que os povos da Antiguidade [est. 24, vv. 6-8]. b. O valor guerreiro dos Portugueses cum poder to singelo e to pequeno na luta contra: o Mouro forte e guarnecido [est. 25, v. 2]; o Castelhano to temido [est. 26, v. 5]; os Romanos (senhores de um grande imprio) [est. 26]. c. A coragem e a ousadia deste povo que: atravessa O duvidoso mar num lenho leve [est. 27, v. 2]; no teme a fora dos ventos [est. 27, vv. 3-4]; a mais se atreve [est. 27, v. 4]. d. A sua persistncia apesar: do tempo j decorrido [est. 27, vv. 5-6]; do cansao [est. 28, v. 6]; das dificuldades da viagem: duro Inverno; speros perigos, climas e cus experimentados; furor de ventos inimigos [est. 28 e 29]. 3.2.5.
BACO Posio face determinao de Jpiter Discorda VNUS Concorda MARTE Concorda Apoiava a posio de Vnus ou porque o amor antigo o obrigava; ou por achar que os portugueses mereciam a sua proteco (Ou porque a gente forte o merecia,)

Razes para a posio assumida

Receio que, no Oriente, o O povo portugus asseesqueam se os Portugue- melha-se ao povo romano, ses l chegarem pelas qualidades guerreiras e pela lngua que com pouca corrupo cr que a Latina. Sabe que os Portugueses a tornaro clebre onde quer que cheguem.

4.1. sublime, di(g)no, alto, severo, soberano, divino, grave, horrendo. 4.2. Os ventos brandamente respiravam, [v. 3] Das naus as velas cncavas inchando; (= inchando as velas cncavas das naus) 4.3. Eternos moradores do luzente, Estelfero Polo e claro Assento: (= do Olimpo) forte gente / de Luso (= os Portugueses) Funcionamento da lngua 1. As formas verbais brama e murmura. Poder ser oportuno fazer a distino entre: a. onomatopeias so palavras imitativas, isto , palavras que procuram reproduzir aproximadamente certos sons ou certos rudos: tiquetaque, zs-trs, zunzum (Celso Cunha e Lindley Cintra, op. cit.); b. palavras de origem onomatopeica vocbulos (nomes, verbos, adjectivos) formados a partir de onomatopeias. 41

2.1. Palavra composta (a partir dos radicais gregos mito- [fbula] + -logia [discurso, tratado, cincia]). um composto erudito (o Programa aponta a descoberta do significado das palavras atravs da decomposio dos seus elementos). 2.2. mitofobia: averso pelos mitos mito- [fbula] + -fobia [inimizade, dio, medo, repulsa] 2.3. desmitificar v.tr. 1 desfazer (um mito); 2 retirar o carcter mtico ou sagrado a (De des- + mitificar) mitificar v.tr. 1 converter em mito; 2 considerar admirvel ou prodigioso, muitas vezes indevidamente (Do lat. mythu-, mito + facre, fazer)
in Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004, Porto Editora

3.
Palavras derivadas padrasto, padrinho, apadrinhar, apadrinhador, apadrinhamento, compadrio parricida, parricdio paterno, paternal, paternidade ptria, patriarca, patrcio, patriarcado, patriarcal, patrimonial, patrimnio, patriota, aptrida, repatriar, repatriado

4. lucente, lucerna, lucernrio, lucescente, lucidamente, lucidar, lucidez, lcido, luciferrio, luciferase, lucifrico, luciferino, lucfero, lucfilo, lucfugo, lucilao, lucilante, lucilar, luciluzir, lucmetro, lucina, luze-cu, luzeiro, luze-luze, luzncia, luzente, luzidamente, luzidio, luzido, luzilume, luziluzir, luzimento, luzir, reluzente, reluzir, desluzir INS DE CASTRO Contextualizar o episdio na obra: Sugerimos que seja feita uma brevssima sntese do que se passou entre o Conslio dos Deuses e o episdio de Ins de Castro, para permitir identificar o seu narrador e justificar a incluso deste episdio nOs Lusadas: Depois da deciso de Jpiter (no Conslio dos Deuses), a armada de Vasco da Gama enfrenta ainda alguns obstculos, mas, com a ajuda de Vnus e o consentimento de Jpiter, chega a Melinde, onde magnificamente recebida. El-rei de Melinde visita Gama e pede-lhe que lhe fale da Histria de Portugal (Canto II). Gama acede ao seu pedido e d incio narrao (Canto III). Entre os vrios episdios da Histria de Portugal, relatou o de Ins de Castro.

Pg. 207
A histria de Ins de Castro D. Ins de Castro era uma fidalga galega, que fez parte da comitiva da infanta D. Constana de Castela, quando esta, em 1340, se deslocou a Portugal para casar com o prncipe D. Pedro. A beleza singular de D. Ins despertou desde logo a ateno do prncipe, que veio a apaixonar-se profundamente por ela. Desta paixo nasceu entre D. Pedro e D. Ins uma ligao amorosa que provocou escndalo na Corte portuguesa, motivo por que o rei resolveu intervir, expulsando do reino Ins de Castro, que veio a instalar-se no castelo de Albuquerque, na fronteira de Espanha. D. Constana morre de parto em 1345 e a ligao amorosa entre D. Pedro e D. Ins estreita-se ainda mais: contra a determinao do rei, D. Pedro manda que D. Ins regresse a Portugal e instala-a na sua prpria casa, onde passam a viver uma vida de marido e mulher, de que nascem filhos. Os conselheiros do rei chamaram a ateno de D. Afonso IV para os perigos que poderiam advir dessa circunstncia, uma vez que seria natural antever a possibilidade de vir a criar-se uma influncia dominante de Castela sobre a poltica portuguesa. E persuadiram o rei de que esse perigo poderia afastar-se definitivamente; para isso seria necessrio matar D. Ins de Castro. Quando D. Ins soube desta resoluo, foi ter com o rei, rodeada dos filhos, para implorar misericrdia, uma vez que ela se considerava isenta de qualquer culpa. Mesmo assim, a execuo de D. Ins efectuou-se em 7 de Janeiro de 1355, segundo o ritual e as prticas daquele tempo. Anos depois, em 1360, D. Pedro I, j ento rei de Portugal, jurou, perante a sua corte, que havia casado clandestinamente com D. Ins um ano antes da sua morte e coroou-a rainha. Os seus tmulos esto, lado a lado, no Mosteiro de Alcobaa. Este facto e a trasladao do corpo de Ins fizeram com que a lenda tivesse incio.

Pg. 210
Ler ~ Compreender 1.1. breve introduo ao episdio [est. 118-119]. episdio de Ins de Castro [est. 120-135]. vingana de D. Pedro [est. 136-137]. A A introduo 1. Vasco da Gama. Para responderem a esta pergunta, os alunos podero consultar o quadro relativo ao Canto III [pgina 206]. No entanto, ele no lhes permite saber quem o receptor das palavras de Vasco da Gama (o rei de Melinde), nem os motivos que levaram narrao da Histria de Portugal. Da que nos parea fundamental que seja feita a contextualizao deste episdio na obra (ver sugesto na banda lateral da pgina 206). 2. No plano da Histria de Portugal. 3. Localizao espacial: na Lusitana Terra [est. 118, v. 2] Localizao temporal: Passada esta to prspera vitria [est. 118, v. 1], isto , depois da batalha do Salado. 42

4.1. O amor foi a causa da morte de Ins; ele tirano, no se contentando com lgrimas, mas exigindo sacrifcios humanos. 4.2. Apstrofe: Tu, s tu, puro amor,; fero Amor; Comparao: Como se fora prfida inimiga.; Personificao do amor. Adjectivao: puro, crua, prfida, fero, spero, tirano. 4.3. Portugal; paz; guerra; memorvel; rainha; Amor; morte; cruel; vtimas.

Pgs. 211 e 212

B O episdio de Ins de Castro 1. Sugesto:
Estrofes Frase-sntese

120-122 [vv. 1-4] Despreocupao de Ins e o amor do Prncipe 124 [vv. 5-8]-129 Splica de Ins ao rei 130-133 Morte de Ins

2. Tranquilidade, despreocupao, alegria, saudade. 2.1. O ambiente que a rodeia os campos do Mondego, montes e ervinhas calmo e aprazvel. 3.1. Nestes versos afirma-se que o destino no permitir que aquele estado de alma feliz e ingnuo dure muito tempo. 4. Eufemismo: tirar ao mundo = matar; 5. Perante a possibilidade de ser morta e assim deixar o seu Prncipe e filhos e perante a viso dos seus mininos () que to queridos tinha e to mimosos, Ins sente mgoa e temor pela orfandade dos filhos. 6.1. Argumentos: at os animais ferozes e as aves de rapina demonstraram piedade para com as crianas; no humano matar uma donzela fraca e sem fora, s por amar a quem a conquistou; devia ter respeito por aquelas crianas (filhos de Ins); devia saber dar a vida, tal como soube dar a morte na guerra com os Mouros; se, apesar da sua inocncia, a quiser castigar, que a desterre para uma regio gelada ou trrida ou para junto das feras, onde possa criar os filhos de Pedro. 6.2. Funo apelativa. 7.1. Primeiro, D. Afonso IV toma a deciso de mandar matar Ins, atendendo ao murmurar do povo [est. 122-123]; Quando os horrficos algozes trazem Ins presena do Rei, este j est inclinado a perdoar (j movido a piedade), mas o povo incita-o a mat-la [est. 124]; no fim do discurso de Ins, comovido pelas suas palavras, Queria perdoar-lhe o Rei beni(g)no, mas o povo e o destino dela no deixaram [est. 130]. 7.2. Estrofe 130, versos 1 a 4. 8.1. Ins est plida, sem cor no rosto: A plida donzela, / Secas do rosto as rosas e perdida / A branca e viva cor. 8.2. Comparao. O aspecto de Ins, depois de morta, comparado com o de uma flor campestre que, colhida e maltratada por uma criana para a pr numa grinalda, perde o perfume e a cor. 8.3. Durante muito tempo, as ninfas do rio Mondego recordaram Ins com lgrimas que transformaram numa fonte a que chamaram dos amores de Ins.

C A vingana de D. Pedro 1. Logo que subiu ao trono, D. Pedro fez um acordo com outro Pedro crudelssimo (o rei de Castela), tendo conseguido que os homicidas de Ins lhe fossem entregues [est. 136]. Durante o seu reinado, D. Pedro foi implacvel com os criminosos, defendeu as cidades contra a opresso dos poderosos e mandou matar muitos ladres [est. 137].

Pgs. 216 a 219

BATALHA DE ALJUBARROTA A revoluo de 1383-1385 D. Fernando morreu em 1383, deixando como herdeira do trono a infanta D. Beatriz, casada poucos meses antes com o rei de Castela. O respectivo contrato de casamento previa que Leonor Teles conservasse a regncia at que D. Beatriz tivesse filho varo, maior de catorze anos. Seria esse o herdeiro da coroa portuguesa, mas no da de Castela, visto que o rei D. Joo I de Castela tinha filhos de anterior casamento. 43

Tal situao provocou reaces: os povos e alguns nobres aceitaram mal a aclamao de D. Beatriz como rainha; consideravam que o trono devia pertencer a um irmo de D. Fernando, o infante D. Joo, filho de D. Pedro I e Ins de Castro. As burguesias das cidades (especialmente Lisboa) reagiam contra a regncia de Leonor Teles, que significava a continuao da orientao poltica do reinado anterior. Foi em Lisboa que a revolta deflagrou. Os grandes burgueses tentaram impor regente a sua orientao governativa e propuseram-lhe a criao de um conselho de governo formado por cidados, isto , burgueses. Foram eles quem, aliados a alguns nobres, decidiram a morte do conde de Andeiro, um aventureiro galego que dispunha de grande poder poltico e, certamente, constitua embarao pretendida mudana. Para essa misso escolheram D. Joo, mestre da Ordem Militar de Avis, filho bastardo de D. Pedro I. O povo de Lisboa foi alertado para dar apoio a esse golpe de palcio e esse facto desencadeou consequncias que os conspiradores no tinham previsto. Sublevada contra a regente e contra os nobres, a populao de Lisboa depressa assumiu a direco dos acontecimentos. Revolucionariamente, os mesteirais e povo mido proclamaram o mestre de Avis regedor e defensor do reino, isto , regente. (...) Nas cidades e vilas do Pas, os nobres e os homens bons em cujas mos estavam os governos locais, tinham aclamado a rainha D. Beatriz e acatavam a autoridade de Leonor Teles, apesar da hostilidade dos povos midos, que no dispunham de fora para se opor aos grandes. Mas as notcias da rebelio de Lisboa provocaram grande agitao. Por toda a parte foi grande o cisma [conflito] e diviso entre os grandes e os pequenos. () O rei de Castela entrou em Portugal a pedido da regente Leonor Teles, que esperava com o seu apoio sufocar a revolta de Lisboa. Mas o invasor considerava a impopularidade da regente como o principal obstculo boa aceitao, pelos Portugueses, da sucesso de D. Beatriz e obrigou-a a desistir da regncia em favor dele, rei de Castela. Em fins de Maio de 1384 ps cerco a Lisboa com um enorme exrcito, mas uma mortfera epidemia de peste forou-o a regressar a Castela em Outubro para reunir novas foras. No Alentejo, um jovem nobre, Nuno lvares Pereira, conseguiu, com um bando de camponeses, derrotar um forte corpo de cavalaria castelhana (combate dos Atoleiros). Esse facto influiu no desfecho da guerra, porque mostrou a possibilidade de uma resistncia apoiada nas foras populares. A partir da vitria dos Atoleiros, Nuno lvares, que tinha sido recebido com grande desconfiana pelos Alentejanos, transformou-se num heri popular e conseguiu mobilizar toda a fora da revolta camponesa para a defesa da causa do mestre de Avis. () Em Abril de 1385 reuniram Cortes em Coimbra. A presso dos representantes dos concelhos, dirigidos pelo jurista Joo das Regras (enteado de lvaro Pais), levou aclamao do mestre como rei, apesar da oposio dos nobres presentes, que at ao fim sustentaram os direitos do infante D. Joo. Nas prprias Cortes se decide que o conselho do rei seja formado por dois representantes de cada um dos grupos sociais: clero, nobreza, letrados e cidados. Entretanto, o rei de Castela voltava a invadir o Pas com um numeroso exrcito, que inclua a maioria da nobreza portuguesa. Os dois exrcitos reais encontraram-se em Aljubarrota no dia 14 de Agosto de 1385. A aco de Nuno lvares, j ento condestvel do exrcito, voltou a ser decisiva. As foras portuguesas, dispostas em quadrado, aguentaram com firmeza o assalto da cavalaria feudal e infligiram-lhe uma derrota que teve consequncias polticas definitivas. () A paz veio a ser assinada em 1411.
Jos Hermano Saraiva, Histria Concisa de Portugal, Publ. Europa-Amrica, 1978

Estrofe 28 (pg. anterior) A linguagem: Gramtica No que respeita ordem gramatical das palavras, Cames, como outros poetas da sua poca e escola, procura evitar a sequncia rgida das lnguas romnicas imitando a liberdade de colocao que os diferentes casos (nominativo, genitivo, acusativo, dativo, ablativo) permitiam em latim. Desta forma alterou a ordem habitual das partes do discurso. O caso mais frequente o da inverso da sequncia substantivo-adjectivo determinativo, como em martimas guas, cerleo senhorio, hmido elemento. () Este desmembramento de um conjunto habitual um processo muito frequente em Cames. Assim: Deu sinal a trombeta Castelhana Horrendo, fero, ingente e temeroso [IV, 28] Horrendo, etc., so adjectivos de sinal. O efeito conseguido colocar o substantivo em segundo plano e evidenciar a adjectivao. () () no se tem falado bastante da presena nOs Lusadas da linguagem popular. () Ela explica tambm o uso dos diminutivos em inho, que embora muito correntes na lngua falada de Portugal e Galiza, no eram ento admitidos na lngua escrita: criancinhas [III, 127], filhinhos [IV, 28], vaporzinho [V, 19], risinhos [IX, 83]. Estrofe 32 () E h uma frase comeada por uma comparao que no tem o segundo termo, sendo assim impossvel classificar a sua estrutura gramatical: Menos querer matar o irmo Quem contra o rei e a ptria se levanta [IV, 32] Hoje escreveramos: menos querer matar o irmo que levantar-se algum contra o rei e a ptria. Ou quem contra o rei e a ptria se levanta faz menos que quem quer matar o irmo. So duas estruturas diferentes e incompatveis gramaticalmente. Cames misturou uma com outra. Mas o sentido da frase no perde com isso a clareza.
Antnio Jos Saraiva, in op. cit.

(Pg. 217) 1.1. O exrcito portugus (comandado por D. Joo I e o seu condestvel* Nuno lvares Pereira) e o exrcito castelhano (comandado pelo rei de Castela, D. Juan I). *condestvel chefe supremo do exrcito. 44

Pg. 220 a 222

Ler ~ Compreender 1.1. a batalha: est. 28 a 42; os vencidos e os vencedores: est. 43 a 45. 2.1. Horrendo, fero, ingente, temeroso e terribil. A escolha destes adjectivos permite antever a grandiosidade da batalha que vai dar-se e o terror que provoca. A conotao de medo reforada pelos outros adjectivos presentes nesta estrofe: medroso e duvidoso. Sobre a colocao destes adjectivos na frase, leia-se o comentrio de Antnio Jos Saraiva, na banda lateral da pgina 218. 2.2. O som da trombeta fez com que o rio Mondego, com medo, deixasse de correr para o mar e que o rio Tejo hesitasse no seu curso; as mes apertaram os filhos contra o peito. 2.3. A personificao dos elementos da natureza e a hiprbole presente nos versos 3 a 6. 3.1. O medo, justificado pelo facto de, nessas ocasies, ele poder ser maior do que o prprio perigo. A propsito desta estncia, leia-se o comentrio de Antnio Jos Saraiva: Esta estncia, difcil, tem sido interpretada diversamente. Quanto a ns, o Poeta afirma primeiramente que o medo antes da batalha maior que o perigo real que vai seguir-se, ou que as pessoas pelo menos assim o sentem. E comenta, depois, que assim parece porque no ardor do combate o perigo inexistente para a conscincia do combatente. 4.1. e 4.2. Sensaes auditivas: estridentes; soam; atroam. Sensaes de movimento: se move; derriba; voam; espedaam-se. 4.3.1. Homem de grande valor humano, bravo, combativo: o grande Pereira, em quem se encerra / Todo o valor; fero Nuno. 4.3.2. A metfora, a que se associa uma hiprbole, est presente no vocbulo semeia. Esta forma verbal reala, exagerando, o elevado nmero de mortos provocados pela aco de Nuno lvares Pereira. 5.1. O confronto directo de Nuno lvares Pereira com os seus irmos, que defendiam a causa de Castela. 5.2. A condenao dos traidores da Ptria. 6.1. D. Joo viu o aperto em que se encontrava Nuno lvares Pereira: Sentiu Joane a afronta que passava / Nuno [est. 36, vv. 1-2]. 6.2. Exortou-os ao combate: Defendei vossas terras, Pelejai. 6.3. Depois de os elogiar, o rei diz-lhes que a esperana da independncia portuguesa estava nas mos deles, mostrando-lhes como ele prprio estava na linha da frente do combate. 6.4. Trs apstrofes: fortes companheiros; subidos Cavaleiros; verdadeiros Portugueses. Estas apstrofes contribuem para espicaar o nimo dos combatentes. Atente-se particularmente na primeira apstrofe em que o rei se coloca ao nvel dos seus homens, apresentando-se perante eles no apenas como Rei, mas tambm como companheiro de armas. 7.1. Uma multido de gente morre; os Castelhanos viram as costas e deixam de oferecer resistncia; o rei de Castela foge. 7.2. No seu ntimo, choram os seus mortos, o dinheiro gasto, a mgoa, a vergonha e o desgosto de verem triunfantes os adversrios [est. 43]. 7.3.1. A ambio (do rei de Castela) de se apoderar da terra alheia. 7.3.2. O povo que arrisca a morte e as mes e esposas que perdem filhos e maridos. 8. D. Joo I manteve-se no campo de batalha os dias que era costume (trs dias); Nuno lvares Pereira retirou-se para o Alentejo, pois apenas quer ser recordado pelos seus feitos militares. 9. [Est. 28, vv. 3-4]; [est. 37, vv. 1-2]; [est. 38, vv. 7-8]. Funcionamento da lngua 1. a. A trombeta castelhana deu sinal horrendo, fero, ingente e temeroso. b. Despois, com ofertas e romarias, deu as graas a Quem lhe deu vitria. 2. Orao subordinada relativa restritiva. 3.1. os estridentes farpes, setas e vrios tiros sujeito: estridentes atributo; voam predicado; j compl. circ. de tempo; pelo espesso ar compl. circ. de lugar; espesso atributo. 4.1. dolore > dolor apcope do e; dolor > door sncope do l; door > dor crase dos dois o. 4.2. adjectivos: doloroso; indolor; dolorido; advrbio: dolorosamente. 45

Pgs. 223 a 228

DESPEDIDAS EM BELM 1. Poder ser lido aos alunos este excerto de Joo de Barros onde surge a expresso praia de lgrimas: Praia de Lgrimas No qual acto foi tanta a lgrima de todos, que neste dia tomou aquela praia posse das muitas que nela se derramam na partida das armadas que cada ano vo a estas partes que Vasco da Gama ia descobrir: de onde com razo lhe podemos chamar praia de lgrimas para os que vo e terra de prazer aos que vm. E quando veio ao desfraldar das velas, que os mareantes, segundo seu uso, deram aquele alegre princpio de caminho, dizendo boa viagem!, todolos que estavam na vista deles com uma piedosa humanidade dobraram estas lgrimas e comearam de os encomendar a Deus, e lanar juzos segundo o que cada um sentia daquela partida. Os navegantes, dado que com o fervor da obra e alvoroo daquela empresa embarcaram contentes, tambm, passado o termo do desferir das velas, vendo ficar em terra seus parentes e amigos e lembrando-lhe que sua viagem estava posta em esperana, e no em tempo certo nem lugar sabido, assim os acompanhavam em lgrimas como em o pensamento das cousas que em tam novos casos se representam na memria dos homens. Assi que, uns olhando para a terra, e outros para o mar, e juntamente todos ocupados em lgrimas e pensamento daquela incerta viagem, tanto estiveram prontos nisso t que os navios se alongaram do porto.
Joo de Barros, sia, Dcada I Livro IV Captulo II

ANLISE DA CENA DA DESPEDIDA A construo desta cena feita principalmente atravs da alternncia de planos: desde o plano de conjunto inicial (as gentes (...) por perdidos nos julgavam) aos planos de pormenor (as mulheres (...) os homens) e mesmo aos grandes planos (Qual vai dizendo (...) Qual em cabelo). Termina com novo plano de conjunto, na estrofe 92, e com a narrao do que se passava a bordo. A consternao era geral na cidade e a bordo: tinha-se a noo dos perigos, de que o caminho era to longo e duvidoso, de que, muito provavelmente, os que partiam no iriam regressar. Deste clima de consternao davam conta as mulheres cum choro piadoso e os homens com suspiros que arrancavam". Particularmente dbeis eram, contudo, as mulheres: Mes, Esposas, Irms, que o temeroso /Amor mais desconfia acrescentavam/A desesperao e frio medo/De j nos no tornar a ver to cedo. Surgem ento, como a comprov-lo, dois grandes planos, com as palavras de uma Me e de uma Esposa, personagens colectivas, dadas em discurso directo. A me que nos fala na estrofe 90 o smbolo da velhice que se abandona, em troca de uma morte mais que certa no mar. Da que as suas palavras sejam de incompreenso e de perplexidade, dada pelas interrogaes angustiadas que ficam no ar, sem resposta. () Repare-se nas sonoridades suaves em i (vogal doce), contrastando, depois, com a dureza das sonoridades em vogal aberta a. O mesmo discurso dorido, perplexo, interrogativo a tnica das palavras da Esposa, na estrofe 91. () Como se v, esta Esposa interroga, queixa-se e, de certo modo, censura e acusa. A adjectivao extremamente expressiva: doce e amado esposo; o amor reafirmado como vo contentamento (engano de alma ledo e cego se lhe chamara no episdio de Ins de Castro), sem quem no quis amor que viver possa, afeio to doce nossa (veja-se a doura destas aliteraes em s). Aquele que parte no tem o direito de o fazer, pois aventura algo que lhe no pertena privada, essa vida que minha e no vossa. Ainda no captulo das sonoridades, repare-se nas aliteraes e rima interna do ltimo verso: Quereis que com as velas leve o vento? Trata-se de algumas das mais belas palavras de amor jamais escritas, sobretudo tendo em conta que se trata do amor conjugal, raramente tratado na nossa tradio lrica ocidental. Aps estes dois grandes planos, retoma-se na estrofe 92 a viso de conjunto: frgeis so os que ficam, mes, esposas, irms, certo, mas tambm os velhos e os meninos. A prpria natureza se comove e se associa numa dor escala csmica. Aos que partem s resta uma sada: partir depressa, sem o despedimento costumado.
Amlia Pinto Pais, Ensinar Os Lusadas, 1.a ed., Areal Ed., 1997

Ler~Compreender 1.1. Seguindo o modelo das epopeias greco-latinas, a narrao no comea no princpio da aco (a partida das naus de Lisboa e incio da viagem), mas j a meio da aco (in medias res): J no largo Oceano navegavam, [Canto I, est. 19]. 1.2. Vasco da Gama, que um narrador participante e subjectivo (atente-se no emprego do pronome pessoal me, no ltimo verso da est. 84: Esto para seguir-me a toda a parte.). Os alunos devero recordar que Vasco da Gama continua a sua narrao ao rei de Melinde, a quem se dirige directamente na estrofe 87: Certifico-te, Rei, 1.3. e 1.4. Este excerto dOs Lusadas narra-nos a partida dos marinheiros da praia do Restelo e a despedida dos seus familiares e amigos. Dividimo-lo em trs partes: a. Introduo [est. 84-86]: localizada a aco no espao-tempo, observamos o alvoroo geral dos ltimos preparativos para o embarque da gente martima e a de Marte (marinheiros e soldados). Prontas as naus, os nautas renem-se em orao na ermida de Nossa Senhora de Belm. b. Desenvolvimento [est. 87-92] Descreve-se a procisso solene do Gama e seus companheiros desde o santo templo (ermida) at aos batis, pelo meio da gente da cidade, homens e mulheres, velhos e meninos, com relevo especial para as mes e as esposas. Tanto os que partiam como os que ficavam se entristeciam e a despedida assume grande emotividade. Porque me deixas, msera e mesquinha? Porque de mi te vas, filho caro, [est. 90, vv. 5-6] c. Concluso [est. 93] Refere-se ao embarque que, por vontade do Gama, se fez sem as despedidas habituais para diminuir o sofrimento, tanto dos que partiam como dos que ficavam. 2.1. No porto de Lisboa (E j no porto da nclita Ulisseia), as naus esto preparadas; no templo de Belm, que est edificado beira da gua (Partimo-nos assi do santo templo / Que nas praias do mar est assentado,), os homens prepararam as almas para a morte (rezaram). 46

3.1. Rezaram, implorando a Deus que os guiasse e que favorecesse o incio da viagem. 3.2. Aparelhmos a alma pera a morte, Que sempre aos nautas ante os olhos anda. [est. 86, vv. 3-4] 4.1. a. Os que ficam: Saudosos na vista e descontentes. [est. 88, v. 4] As mulheres cum choro piadoso, Os homens com suspiros que arrancavam. Mes, Esposas, Irms, que o temeroso Amor mais desconfia, acrecentavam A desesperao e frio medo [est. 89, vv. 3-7] Os velhos e os mininos os seguiam, [est. 92, v. 3] A branca areia as lgrimas banhavam, [est. 92, v. 7] b. Os que partem: Cum alvoroo nobre e cum desejo [est. 84, v. 2] e no refreia / Temor nenhum o juvenil despejo [est. 84, vv. 5-6] Ns outros, sem a vista alevantarmos [est. 93, v. 1] 4.2. Estrofe 92, versos 5 a 8.

Ler mais Texto 1 1.1. mar salgado; mar! 1.2.1. Versos 3 a 5 (as lgrimas das mes, dos filhos, das noivas). 1.3. Estrofe 89. 2.1. Estes versos constituem um aforismo muito utilizado na nossa lngua; o sujeito potico considera que todos os sacrifcios so justificveis, se o objectivo que estiver na sua base for nobre. 2.2.1. Cabo da costa ocidental de frica que foi dobrado, pela primeira vez, pelo navegador portugus Gil Eanes, em 1434. O cabo marcou durante sculos o limite do explorado, no que respeita ao conhecimento da costa africana pelos europeus. Texto 2 1.1. O Infante D. Henrique. 1.2. Sagrou-te, e foste; Quem te sagrou criou-te; Do mar e ns em ti 1.2.1. A forma verbal sagrou-te, para alm da fora decorrente da sua conotao religiosa, evoca, quando associada figura do Infante, a palavra Sagres. Sagres significa o incio ou princpio da realizao do grande sonho de cumprir o Mar, fazer o Imprio. E o Infante o heri que realizou o sonho, que era vontade de Deus. Temos aqui a divinizao do heri, smbolo do homem universal. 2.1. O primeiro verso uma frase complexa formada por vrias oraes justapostas. Os trs sujeitos (Deus, o homem e a obra) praticam as suas aces: quer, sonha e nasce. No entanto, sem a vontade do primeiro, o segundo no sonhar e a terceira no podia nascer. Porventura a orao de maior relevo a obra nasce, podendo, por exemplo, estabelecer-se a seguinte relao sintctica nesta frase, alterando a ordem das palavras: A obra nasce porque Deus quer e porque o homem sonha. E que obra ser esta? Mais adiante, o poeta dir que o sonho foi cumprido: Cumpriu-se o mar, isto , entende-se a obra como o Imprio Portugus. 3.2. Desvendar: revelar; descobrir; mostrar. 3.2.1. As viagens do tempo do Infante eram viagens pelo desconhecido, por mares nunca dantes navegados. 4. Interpretao possvel: O sonho cumprido (Cumpriu-se o Mar) aconteceu porque Deus quis e o homem sonhou. Para que o novo sonho (cumprir-se Portugal) acontea, preciso que o Senhor corresponda ao apelo que lhe feito. Isto : a concretizao deste novo sonho depende, novamente, da vontade divina.

Pgs. 229 e 230

Texto 3 1. Proposta (h outras possibilidades): Fiz-me estrada de Lisboa, sem um chavo na algibeira. Queria aprender um ofcio e fazer uma carreira, vindo do Ribatejo, l onde o touro se pega, picado pela fome e a fugir da peste negra. Ao fim de trs semanas, vivia de caridade com a turba de mendigos que pedia pela cidade, ouvi ler um edital na Rua dos Tintureiros, a pedir gente de brega, soldados e marinheiros. Pelo soldo, pela comida, sem medo de ir aventura, era mesmo essa a vida de que eu vinha procura. Ao passar no cais de Alfama, vi grandes preparativos; dei o nome ao escrivo e juntei-me aos efectivos. Aguenta, toureiro, ensaia a tua faena! O touro sendeiro e escorrega muito a arena Toureia o destino, improvisa a tua finta, sobre o joelho que melhor se tira a pinta. 47

Veio o dia da largada, ondulavam os pendes. Faltava gente armada, tiveram de ir s prises arrebanhar voluntrios, entre a nata da escumalha, rufies e salafrrios, grandes bares da navalha. Havia choro no cais e despedidas sem fim e eu triste e feliz por ningum chorar por mim! Pouco antes de zarpar, foi tudo benzido a bordo. Dizem que azul o mar, mas quem me diz onde bombordo? Aprendi depressa as lides como deve um bom peo: conhecer a manha ao bicho ter meia salvao J navega a nossa armada, to vistosa e colorida, com to nobre guarnio ningum a leva de vencida. Aguenta, marujo, faz das tripas corao! A Ptria pequena, mas o improviso no Aprende-se mais com Portugueses num dia do que se aprende com Romanos em cem anos. 2. sem dinheiro; reunir voluntrios entre a fina-flor da ral, entre os de mais baixa estirpe, os mais marginais; Condescender contrariado; aguentar com cara alegre; arriscar-se a uma imprudncia, quando se dominam as emoes.
Guilherme Augusto Simes, Dicionrio de Expresses Populares Portuguesas, 1.a ed., Publ. Dom Quixote, 1994

3. Na poca dos Descobrimentos portugueses. 3.1. Veio o dia da largada, ondulavam os pendes. [est. 84 e 85]; Havia choro no cais e despedidas sem fim [est. 89 a 92]; Pouco antes de zarpar, foi tudo benzido [est. 86] 4. O Ribatejo terra de touradas. 5. touro, pega, picado, toureiro, faena, arena, toureia, finta, lides, peo, bicho. 5.1. touro e arena o mar; bicho nau, barco 6.1. Aprende-se mais com Portugueses num dia do que se aprende com Romanos em cem anos. Escrever 1.1. Exemplo da primeira quadra: Fiz-me estrada de Lisboa sem um chavo na algibeira Queria aprender um ofcio e fazer uma carreira Vindo do Ribatejo l onde o touro se pega Picado pela fome e a fugir da peste negra. Comparar 2. A caravela, o padro; o barrete ribatejano que a personagem traz na cabea e o bacalhau (caracterstico da cozinha portuguesa). 3. Ambos vo descobrir/conhecer novos mundos e enfrentar o desconhecido: novos mares, novos povos, novos hbitos, lnguas estranhas

Pgs. 232 a 234

O ADAMASTOR 1. () para os [aos portugueses] assustar com a profecia de futuros desastres naquela regio. () para imaginar um drama de amor, passado entre personagens mitolgicas. O Adamastor revela aos Portugueses uma parte da histria futura. Amlia Pinto Pais cita algumas opinies interessantes, sobre o episdio do Adamastor: Algumas opinies interessantes Passar o Cabo das Tormentas tambm desmistificar os monstros que habitam as partes desconhecidas do mundo, expuls-los para uma nova e mais distante fronteira, mas no implica elimin-los (Yara Frateschi, artigo in Colquio Letras, 98). Esta autora considera a existncia de dois Adamastores: o 1., guardio dos mares e profeta de desgraas [37-49], e um 2., que perde tais atributos... [50-60]. Diz ainda que o Adamastor o fantasma petrificado dos terrores colectivos e individuais que preciso ultrapassar, no s para chegar ndia, mas tambm Ilha dos Amores, onde sexualidade e futuro vo finalmente encontrar uma forma redentora possvel. Neste episdio h drama e lirismo, mais do que eloquncia pica, e, comparado com ele, o de Ins de Castro parece-nos esttico e visionado. [] O Adamastor no um deus, mas um Gigante da Terra; a representao do medo dos navegadores, uma alucinao subjectiva. [] O Adamastor apenas fala. uma voz trazida pelo medo. No age como fazem os deuses do Olimpo. Tem apenas uma existncia fantstica, subjectiva, ilusria. (A. J. Saraiva, op. cit.). Por isso o Gama pode v-lo e falar dele tal no sucede aquando das intervenes de Vnus e Baco e s vir a suceder na ilha. [Est. 37]: O cenrio de ordem e harmonia vem sublinhar o carcter abrupto da expanso (J. Cardoso Bernardes O Adamastor, Ttis e o peito ilustre Lusitano separata de Biblos) ltimos versos: presena dos semas de intangibilidade nuvem, escuridade, transcendncia sobre nossas cabeas aparece (idem). [Est. 39]: Yvette Centeno chama a ateno para o aspecto terroso do Adamastor: ele , segundo esta autora, o smbolo da Terra que protesta ao ver-se preterida pelas guas (in A Viagem dOs Lusadas: smbolo e mito). Gama representa a vontade de conhecer, que Adamastor nega; tal vontade reafirmada na estr. 49 no Quem s tu? Hlder Macedo, Lus de Cames: A viagem inicitica. [Est. 40]: Arrepiam-se o uso do presente acentua a permanncia da sensao (Bernardes, op. cit.). [Est. 43 e ss.]: as profecias so feitas por algum que tambm foi j castigado ao relatar a histria dos Seplvedas, sublinha-se que a ousadia se paga com a privao e a penalizao afectiva. (idem) 48

Hlder Macedo sublinha, a propsito das profecias, que, como os factos profetizados eram, na realidade, factos j passados, a metfora implcita nesta transferncia torna-se uma demonstrao explcita dos efeitos do baixo amor em que Portugal veio a cair, o que alis vem ecoar o equivalente aviso registado na fala do Velho do Restelo. [Est. 53]: um pouco o tema da bela e do monstro o amor vira brutalidade e fora: Adamastor v a sua vontade submetida pelo corpo (baixo amor) em oposio ao amor petrarquista sugerido no epteto riso honesto da deusa. Bernardes acentua que a vulnerabilidade , como na lrica, exclusivamente masculina. [Est. 59]: Transforma-se o amador na cousa amada? Sim, pela negativa; ele transforma-se no em Ttis, mas no rochedo que abraara Yara Frateschi, artigo citado. [Est. 60]: Neste momento crucial, o heri assumiu a sua misso, atravessou o limiar, entrou em parte donde ainda no sabe tornar-se Hlder Macedo, op. cit. A dialctica entre a Carncia e a Plenitude aparece corporizada na Mulher furtiva e penalizante a Ttis do Adamastor e a Mulher que resgata e promove o sujeito que ama a Ttis do canto IX J. C. Bernardes, op. cit.
Amlia Pinto Pais, in op. cit.

Pgs. 235 a 237

Ler~Compreender 1.1. e 1.2. Primeiro cenrio: Prosperamente os ventos assoprando; os marinheiros estavam descuidados. Novo cenrio: H a nuvem, que os mares escurece u To temerosa vinha e to carregada; Bramindo, o negro mar de longe brada. 1.3. De descuidados (descontrados, sem receios) passam a atemorizados. Atente-se no vocabulrio que remete para o campo semntico de terror: nos coraes um grande medo; To temerosa; ameao divino. 2. Aspectos a considerar na caracterizao do gigante: a) Retrato fsico: caracterizao feita do geral para o particular; comparao com o colosso de Rodes; adjectivao expressiva. b) Retrato psicolgico: rosto carregado (rosto sombrio, carrancudo); postura medonha e m (atitude ameaadora e hostil). 3.1. Os Portugueses. 3.2. Gente mais audaciosa e destemida do que todos os que no mundo realizaram grandes faanhas [Est. 41]; infatigvel em inmeras guerras e trabalhos inglrios [Est. 42]; atrevida (teu sobejo atrevimento; de atrevidas) [Est. 42 e 43]; teimosa, tenaz, persistente (vossa pertinace confiana) [Est. 44]; ousada (vossa ousadia) [Est. 50]. 3.3. os vedados trminos quebrantas / E navegar meus longos mares ousas (atreves-te a ultrapassar as fronteiras dos mares que eu domino); vens ver os segredos escondidos () / A nenhum grande humano concedidos (vens desvendar os segredos que nunca foram revelados a nenhum ser humano). 3.4. Os mares so implicitamente comparados a campos arados, lavrados pelas naus. 3.5. Ameaas de Adamastor: dificuldades na passagem do Cabo, em viagens futuras (Inimiga tero esta paragem) e desastre repentino da primeira armada que por ali passar [Est. 43]; vingana sobre o homem que o descobrira, Bartolomeu Dias [Est. 44]; todos os anos haver naufrgios e perdies [Est. 44]; morte do primeiro grande homem da ndia [Est. 45]; suplcios de um homem afamado e sua amada (os Seplvedas), que sobrevivero a um naufrgio, mas que sofrero os maiores tormentos [Est. 46 a 48]. 3.6.1. A primeira atitude foi de medo: Arrepiam-se as carnes e o cabelo, / A mi e a todos, s de ouvi-lo e v-lo! [Est. 40] Quando interpela o Gigante, Gama no revela medo; interrompe-o e fala-lhe de cabea erguida (alado), num tom de igual para igual, numa atitude de afrontamento [Est. 49]. 3.7.1. A dor da recordao do drama de amor que o transformou naquele cabo. 4.1. Desaparece subitamente chorando: e, cum medonho choro, / Sbito de ante os olhos se apartou. [Est. 60] 4.2. Gama invoca a proteco divina, pedindo a Deus que removesse os duros / Casos, que Adamastor contou futuros. [Est. 60] 5.1. Significado/simbolismo do Adamastor: geograficamente simboliza o Cabo das Tormentas, posteriormente chamado da Boa Esperana; simbolicamente srie de perigos e dificuldades que os Portugueses tiveram de enfrentar e vencer. No dizer de Amlia Pinto Pais, este episdio uma espcie de abbada arquitectnica do Poema, em que vm concentrar-se as grandes linhas da epopeia: o real-maravilhoso (...); existncia de profecias (...); igualmente um episdio lrico (...); por outro lado, igualmente um episdio trgico (...). sobretudo um episdio pico, em que se consolida a vitria do homem, bicho da terra, sobre uma natureza poderosa. 49

Funcionamento da lngua 1.1. To temerosa vinha e carregada orao subordinante; Que ps nos coraes um grande medo orao subordinada consecutiva. 1.2. Sujeito subentendido: Uma nuvem. 2.1. Grau superlativo absoluto sinttico; grau normal: spero. 2.2. misrrimos.
O Mostrengo Modo e gnero literrio Descrio do Gigante Atitude do Homem face ao desconhecido Atitude do monstro face aos Portugueses Reaco do homem do leme e de Vasco da Gama Lrico Pouco definido: imundo e grosso, voa, chia, v, ouve e fala. Ousadia Interroga-os. O Adamastor Narrativa epopeia descrito com pormenor e vai adquirindo feies humanas. Ousadia Ameaa-os. Primeiro, sente medo (arrepiam-se as carnes e o cabelo); depois, enfrenta-o, interrogando-o.

Enfrenta-o, depois de tremer trs vezes

Pg. 238
2.2.2. Nesta caricatura o lado humano do Gigante que evidenciado. Ele embeleza-se (ter esperana de conquistar a deusa Ttis?), mostrando algum pudor (veja-se a posio dos braos) e susto por ter sido surpreendido. 3. Acetato 12
Lngua Portuguesa 9.

n
pg. 238

Acetato 12
90490

COM TODAS AS LETRAS

O Gigante Adamastor

Guilherme Camarinha, O Gigante Adamastor

Jlio Resende, in Primeiro Livro de Poesia, Ed. Caminho, 1991

Jean-Honor Fragonard, O Adamastor

Pedro Proena, in Os Lusadas (Canto V), Ed. Expresso, 2003

Pg. 239
TEMPESTADE E CHEGADA NDIA 1.1. Observe-se o mar transformado num caminho labirntico e a lupa na mo de Vasco da Gama.

Pgs. 243 a 245

Ler~Compreender 1.
Assunto I. Est. 70 a 79 II. Est. 80 a 83 III. Es. 84 IV. Est. 85 a 91 V. Est. 92 a 93 Relato dos elementos da natureza em fria e da aflio dos marinheiros, incapazes de controlar a situao. Splica de Gama Divina Providncia. Prossegue a tempestade. Vnus desce ao mar e convoca as Ninfas, s quais os ventos obedecem, terminando a tempestade. Os Portugueses avistam a ndia. Vasco da Gama, de joelhos e mos erguidas ao Cu, agradece a Deus a merc grande.

2.1. Manda recolher a grande vela, alijar tudo ao mar e dar bomba. 2.2. Frases imperativas. 2.2.1. Gama pretende agir sobre os homens que comanda (funo apelativa da linguagem), sendo, pois, a frase imperativa a que melhor traduz essa inteno. 50

3. Nos tripulantes: os marinheiros de todos os barcos gritavam para o cu, em pnico e desorientados [est. 72 e 75]; Vasco da Gama sentiu-se desorientado pelo medo (Confuso de temor) [est. 80]. Nos barcos: a vela do barco de Vasco da Gama foi desfeita e a gua entrou [est. 71-72]; o barco de Paulo da Gama tambm ficou alagado e o mastro partiu [est. 75]. Na natureza: os ventos eram impetuosos e as ondas altssimas [est. 74]; relmpagos cintilantes iluminavam a noite negra [est. 76 e 78]; as aves marinhas piavam tristemente e os golfinhos refugiaram-se nas cavernas marinhas [est. 77]; as ondas do mar derrubaram montes, os ventos arrancaram rvores e as areias do fundo do mar foram trazidas superfcie [est. 79]. 4. Comparaes e hiprboles. 5. Confuso de temor, da vida incerto,: Vasco da Gama est perturbado pelo medo e sente a vida mal segura. 6.1. Foram trs os argumentos de Gama: a) a omnipotncia divina j vrias vezes posta prova; b) o facto de a viagem ser um servio prestado ao prprio Deus; c) o facto de ser prefervel uma morte herica e conhecida, em frica, a combater pela f crist, a um naufrgio annimo, no alto mar, sem fama nem memrias. 7.1. A deusa Vnus. 7.2. Pede s Ninfas amorosas que se embelezem e que acalmem os Ventos. 8.1. J a manh clara dava nos outeiros / Por onde o Ganges murmurando soa, Isto : a luz da manh batia nos montes da ndia (nos outeiros por onde corre o rio Ganges). 8.2. Ajoelhou-se e, erguendo as mos ao Cu, agradeceu a Deus. 9. Durante a tempestade desencadeada por Baco maravilhoso pago , os marinheiros suplicam a proteco de Cristo (Aquele que a salvar o mundo veio. [est. 75, v. 4]) e Vasco da Gama dirige uma splica Divina Guarda, anglica, celeste [est. 81, v. 1] maravilhoso cristo; no entanto, Vnus que vem socorrer os marinheiros, levando as Ninfas a acalmarem a tempestade maravilhoso pago. De salientar ainda que, chegados ndia, novamente a Deus que Vasco da Gama agradece. 10. O plano da viagem e o plano do maravilhoso. Funcionamento da lngua 1.1. 1. : de Os trs at os intrusos.; 2. : de Subitamente at do traquete.; 3. : de Os ventos at grande rapidez.; 4. : de O mestre at ao fim.

Pgs. 254 e 255

AUTO-AVALIAO Os contedos abordados ao longo da unidade so aqui testados atravs de actividades que exigem respostas objectivas e que, por isso, podem ser corrigidas pelo prprio aluno, se o professor assim o entender. Com esse objectivo, apresentamos, nas pginas finais do manual, a resposta a cada uma das perguntas (e que aqui transcrevemos, para facilitar a consulta). 1. e 1.1. a. F (Pertence ao modo narrativo, s que se apresenta, a nvel formal, em verso.) b. F (O heri o povo portugus.) c. V d. F (Est dividida em dez cantos.) e. V f. F (A narrao inicia-se quando a viagem j vai sensivelmente a meio.) g. V h. F (So trs os planos narrativos: Viagem de Vasco da Gama; Histria de Portugal; Maravilhoso.) 2. a Viagem. b Maravilhoso. c Histria de Portugal. 3.
recursos expressivos

alneas c a e d d b 51

eufemismo hiprbole adjectivao expressiva hiprbato personificao comparao

Pg. 258
UNIDADE 4 Relativamente poesia, o Programa indica a leitura orientada de poemas seleccionados dos seguintes autores: Antnio Nobre Almada Negreiros Fernando Pessoa Jos Gomes Ferreira David Mouro-Ferreira Ruy Belo De todos eles inclumos poemas nesta unidade. Nota: Os poemas da Mensagem de Fernando Pessoa indicados no Programa O Infante, Horizonte, O Mostrengo e Mar Portugus foram inseridos na unidade 3, dedicada ao estudo dOs Lusadas.

Pg. 260
Ler~Compreender 1. A escrita uma forma de comunicao, de evaso, de fuga realidade, de sonho. 2. O mdico levantou os olhos por cima das lentes, com o esforo de alpinista em topo de montanha. [linhas 4-6] curiosidade Olhos baixos, o mdico escutou tudo, sem deixar de escrevinhar num papel. () Com enfado, o clnico se dirigiu ao menino: [linhas 53-56] indiferena, enfado O doutor suspendeu a escrita. A resposta, sem dvida, o surpreendera. [linhas 59-60] surpresa O mdico voltou a erguer os olhos e a enfrentar o mido: [linhas 62-63] curiosidade O mdico estranhou o riso. Custava a crer, visto a idade. [linhas 75-76] surpresa O doutor o interrompeu: [linhas 81-82] desinteresse Contrafeito, o mdico aceitou e guardou o manuscrito na gaveta. [linhas 89-90] contrariedade, pouco vontade

Pg. 261
Ouvir~Falar~Ler mais Alguns tpicos de leitura: A necessrio saber estar atento e receptivo ao que nos rodeia, no negar os sentimentos. A matria do poema feita de alguns momentos da vida. B O poeta como um ser maior do que os homens, um ser insacivel, que procura o Infinito. A criao potica indissociavelmente ligada ao amor.

Pg. 262
C A criao potica: um trabalho programado de disciplina e de reflexo ou o resultado da inspirao, da revelao? D Abrir o nosso olhar ao exterior para deixar entrar a poesia, deix-la sentar-se nossa mesa. A poesia como algo real e concreto e, portanto, ao nosso alcance.

Pg. 264
Ler~Compreender 1. A forma como se veste. 2. formosa; mos de prata; cabelos de ouro; linda; graa; formosura. 2.1. To linda que o mundo espanta.

Pg. 265
3.1. Os nomes prata e ouro reforam o tom elogioso do retrato de Leonor: ela uma figura preciosa. 5.
Des|cal|a| vai| pa|ra a| fon|te
1 2 3 4 4 5 5 6 6 7 7

Le|o|nor| pe|la| ver|du|ra

1 2 3

Vai| fer|mo|sa e| no| se|gu|ra

1 2 3 4 5 6 7

5.1. Versos heptasslabos (redondilha maior). 52

Pg. 269
Ler~Compreender 1. Uma noite de luar. 2. A forma verbal arrastam. A expresso vestes de seda sugere a suavidade do tempo que se arrasta pela alameda.

Pg. 270
4. a. Rima final emparelhada ao longo de todo o poema: aa bb cc dd ee ff. Na quinta estrofe, h rima encadeada: ouvi-la (no final do primeiro verso e no meio do seguinte). Observe-se, ainda, na segunda estrofe, as palavras seda e alameda no meio dos versos ou ar e ondear no interior do primeiro verso da ltima estrofe. b. As horas pela alameda Arrastam vestes de seda, Vestes de seda sonhada Pela alameda alongada c. As horas pela alameda Arrastam vestes de seda, Vestes de seda sonhada Pela alameda alongada 5. a. A personificao das horas, do tempo. b. Silncio a tremeluzir

Pg. 271
Funcionamento da lngua 1.1. As horas sujeito; arrastam vestes de seda predicado; vestes de seda compl. directo; de seda compl. determinativo; pela alameda compl. circ. de lugar. 1.2. O adjectivo sedosas. 2. um nome. 2.1. Derivao imprpria.

Pg. 272
Ler~Compreender 1. Cismo. 1.1. A saudade da infncia passada. 2. Ao espao em que se encontra o sujeito potico, no presente, e que diferente do local onde viveu na infncia (l). 3. H vrias possibilidades: aqui triste, inspito, solitrio, despido, frio; meu lar reconfortante, acolhedor, quente, tranquilo 4. Observe-se a alternncia do presente do indicativo (Cismo, tenho) com o pretrito imperfeito do indicativo (havia, ia, dormia, vinha, principiava). 5. Melancolia, saudade, tristeza.

Pg. 273
5.1. Frases exclamativas: nas estrofes 2, 3 e 4. Interjeies: Ah! [vv. 9 e 14]. 6.1. Talvez 6.2. Poder ser interpretado como um eufemismo de morrer. 53

Ler mais 1. Palavras ordenadas: adolescente sombrios rios igualmente contente frios pios eternamente vivazes rapazes vermelho posso moo velho

Pg. 274
Ler~Compreender 2. algibebe pessoa que negoceia em roupas feitas novas ou usadas (palavra cada em desuso) mogno madeira de rvore tropical, muito apreciada em marcenaria flandres chapa de ferro muito fina e estanhada aplainar deixar uma superfcie lisa ou plana; alisar dndi homem que veste com extremo apuro; janota

Pg. 275
3. Fatos de pau [v. 4] 4. Ora eu que trago um sobretudo Que j me vai a aborrecer, [vv. 7-8] 6.
Ne|nhum| de| vs|, ao| meu| en|te|rro,
1 2 3 4 5 6 7 8

I|r| mais| dn|di, o|lhai!| do| que eu!

12 3 4 5 6 7 8

7. ababcbcdcdedfefgfghghihi Ler mais~Escrever 1.1. Fosse mentira, fosse verdade, era por mim que ela chorava. De levezinho, sobre os seus ombros poisei as mos. De levezinho Se era verdade, se era mentira, que o diga aquela lgrima alegre que agradecia 54

Pg. 277
Ler~Compreender 2.1. e 2.2. A conjuno coordenativa adversativa mas estabelece um contraste, uma oposio, entre o estado de esprito do sujeito potico e o tempo meteorolgico. 3. O facto de estar apaixonado [ltima estrofe].

Pg. 279
Ler~Compreender 3.1. ele, que ningum habitualmente saudava. / Sempre o mesmo indiferente / espectculo de luz sobre os nossos cuidados. / amos, vnhamos, entrvamos, no vamos / aquela persistncia rubra. 3.2. festa que festa de luz proporcionou a todos bebida Donas de casa vieram encher de sol / cntaros, alguidares e mais vasos domsticos. guia Orientou () os olhos das crianas / para a escola alimento Algum dos pobres desta freguesia / apanhou-o na faca, misturou-o no po. companheiro Chegaram a trat-lo por vizinho. 4. astro-rei [v. 22]; espectculo de luz [v. 25]; persistncia rubra [v. 27].

Pg. 280
Ler~Compreender 1. Dirige-se a um tu: Era a certeza de ficar sem ti. 2.1. Anfora.
[Ver Ficha Informativa da pgina 89.]

2.2.1. A audio: passos de mulher; a msica de Debussy; o ladrar de ces; um choro de criana. No silncio da noite, os sons ficam mais perceptveis. 2.2.2. Solido, melancolia, angstia 3.1. espectral adj. 2 gn. 1 relativo a espectro; 2 [fig.] fantstico () espectro s.m. imagem sobrenatural de uma pessoa j falecida; ()
in Dicionrio da Lngua Portuguesa 2004, Porto Editora

Pg. 281
5. Estrutura estrfica: trs quadras e um dstico; Esquema rimtico: rima cruzada nas quadras (abab cdcd efef) e emparelhada no dstico (gg); Mtrica: excepo do ltimo verso da primeira e segunda estrofes, todos os versos so decasslabos.

Pgs. 282 a 286

Confidncias Jorge de Sena proferiu, em 1969, uma conferncia/aula sobre este poema de Almada Negreiros. um excerto dessa comunicao que aqui reproduzimos: Vamos reparar como este belssimo trecho se constri: Me, vem ouvir a minha cabea a contar histrias ricas que ainda no viajei. Reparem na aparente linguagem correntia da frase, mas se ns notarmos imediatamente a Me convidada a ouvir no o que o poeta conta mas aquilo que a cabea do poeta conta: vem ouvir a minha cabea a contar. Quer dizer, no a minha cabea vem ouvir contar, vem ouvir a minha cabea a contar, vem ouvir a minha cabea no acto de contar. Ou como os brasileiros diriam aqui: vem ouvir a minha cabea contando... histrias ricas, que uma linguagem infantil, histrias ricas so as histrias que so muito bonitas, que rica coisa se diz na linguagem coloquial. nesse sentido que histria est adjectivada aqui. Histrias ricas que ainda no viajei. E encontramos imediatamente uma frase extremamente simples, porque ele apenas est a contar as histrias imaginosas daquilo que ainda lhe no aconteceu nas suas viagens. Reparem como tudo isto foi transposto totalmente, e agora vemos melhor a frase Vem ouvir a minha cabea a contar histrias ricas que ainda no viajei, ou seja, se pudesse haver parfrases, que no pode, porque a linguagem s diz aquilo que exactamente diz da maneira como diz, e no doutra maneira, ns poderamos propor, em vez desta expresso, o seguinte: vem ouvir a minha imaginao a desfiar as histrias extraordinrias das minhas viagens, daquelas viagens que eu ainda no fiz e que a minha imaginao constri. Mas no isso que est dito aqui. O que est dito : vem ouvir a minha cabea a contar histrias ricas que ainda no viajei. E reparem como est cadenciado: vem ouvir / a minha cabea / a contar / histrias ricas / que ainda / no viajei. Reparem que 55

a cadncia marcou todos os membros de frase que sucessivamente constroem o sentido dela. Vem ouvir o qu? a minha cabea a fazer o qu? a contar o qu? histrias ricas quais? que ainda o qu? no viajei. Traze tinta encarnada para escrever estas coisas! Tinta cor de sangue, sangue! verdadeiro, encarnado!. Reparem, vem ouvir um vocativo inicial e agora pede-se que a Me traga a tinta encarnada para escrever estas coisas, a me traga a tinta com que se pode dar realidade s coisas imaginadas, essa tinta s pode ser tinta cor de sangue, s pode ser cor de sangue, sangue verdadeiro, encarnado, porque s o sangue vivo pode dar realidade s coisas imaginadas. Mas , como isto se passa no plano da criao, no sangue, tinta cor de sangue. Porque no com sangue que se escreve e s se escreve nos folhetins; as pessoas que no vivem nos folhetins escrevem com tinta cor de sangue. E, de repente, parece que temos uma mutao sbita para de novo o vocativo, aparecer, assim: Me, passa a tua mo pela minha cabea; este um gesto comum da ternura, passar a mo pela cabea, mas isto tem imediatamente uma conexo com que est para trs, na frase seguinte: eu ainda no fiz viagens, que a repetio de estar a imaginar, a contar as histrias que ainda no viajei, eu ainda no fiz viagens e a minha cabea, aquela cabea que est a contar histrias, no se lembra seno de viagens. Reparem como a repetio se faz noutros termos. como se comeasse a descobrir-se, e isso que a linguagem de Almada Negreiros traz, comeasse a descobrir-se que a linguagem s descobre por aproximaes sucessivas. A linguagem d uma verso, procura uma nova verso, acrescenta uma nova verso como se a mesma coisa s pudesse ser apreendida totalmente se for dita de diversos ngulos dela ser dita. (...) Eu ainda no fiz viagens, e a minha cabea no se lembra seno de viagens!, Eu vou viajar, agora reparem na transposio total: Tenho sede!. Eu tenho sede de qu, tenho sede, eu vou viajar, quer dizer, tenho sede de sair de mim, tenho sede daquilo que se chama, metaforicamente, viagem, mas como menino que , eu prometo saber viajar, ele promete me que saber viajar, ele vai viajar com cuidado, ele vai viajar com ateno, ele vai procurar tirar das viagens o mximo que das viagens se possa tirar. (...) E depois passamos para o que pode chamar-se a segunda estrofe do poema em prosa, em que ele diz: Quando voltar para subir os degraus da tua casa, um por um. Quer dizer, quando voltar, ele vai procurar ter a plena conscincia de voltar, ele subir os degraus um por um, cuidadosamente, para que o regresso fique perfeitamente marcado nos prprios ps que sobem os degraus um por um. Para isso, como ele diz na frase seguinte, eu vou aprender de cor os degraus da nossa casa. Quer dizer, ele vai decorar os degraus, ele vai levar a escada do regresso impressa na memria. Para qu? Porque depois venho sentar-me a teu lado, tu a coseres e eu a contar-te as minhas viagens, aquelas que eu viajei, porque nessa altura j viajou; to parecidas com as que no viajei, quer dizer, a temos a unio nesta estrofe do que vinha do incio com a nova realidade apresentada, que a experincia de ter viajado em que as viagens viajadas vo identificar-se tanto quanto possvel com as viagens que elas tinham sido, primeiro, quando tinham apenas sido imaginadas. E reparem como isso dito dentro da teoria que ns vemos sair deste poema. Aquelas que eu viajei, to parecidas com as que no viajei, escritas com as mesmas palavras, quer dizer, as palavras com que se escrevem as viagens que se viajaram so as mesmas palavras com que se escrevem as viagens no viajadas, as viagens imaginadas, no h outras. Desde que se fala das viagens em criao, tanto faz que as viagens tenham sido viajadas como imaginadas. So escritas com as mesmas palavras. Me! ata as tuas mos s minhas e d um n-cego, muito apertado. Reparem como tudo se passa com imagens da linguagem mais coloquial, da familiaridade. Ata as tuas mos s minhas, quer dizer, uma forma de ternura, quer dizer, prende bem as tuas mos nas minhas. Mas reparem como isto j uma criao potica. No : prende as tuas mos nas minhas ou prende as minhas mos nas tuas: ata as tuas mos s minhas. E reparem como, partindo desta expresso, o poeta imediatamente acrescentou a continuao lgica da metfora, da imagem que ele criou. Ata as tuas mos, ento ele vai atar as mos, para atar bem ele vai dar um n cego, muito apertado. () No entanto o atar mos com um n cego muito apertado , do ponto de vista da expresso emocional, o mximo de unidade que a ternura pode criar. Porqu? Eu quero. Para que que ele quer sentir-se to preso desta maneira? Porque ele quer ser qualquer coisa da nossa casa, porque a nica maneira de poder regressar plenamente ser uma coisa colocada numa circunstncia, ele precisa ser como uma coisa do lar, no apenas como, ele precisa ser uma, porque ser como apenas ser como, ser em relao a, ser em comparao com, ele no quer ser isso, ele quer ser uma coisa da casa. Quer ser um objecto da casa, quer ser uma daquelas coisas que no se desloca da casa para fora se ns prprios a no deslocarmos, porque ela faz parte da casa, ela fica posta no lugar onde a pusermos, no lugar onde a deixarmos. E ele explica melhor, como a mesa, ele quer ser uma coisa exactamente como uma mesa que tem quatro pernas e que assenta onde ns a pusermos (as de p de galo que tm trs e por isso danam), E acrescenta: eu tambm quero ter um feitio, um feitio que sirva exactamente para a nossa casa, como a mesa. E reparem na construo da frase, antes de vermos mais: eu quero ser qualquer coisa da nossa casa, reparem eu quero ser qualquer coisa da nossa casa. Como a mesa. Eu tambm quero ter um feitio, um feitio que sirva exactamente para a nossa casa, como a mesa. Reparem no paralelo e na dialctica que se estabelece entre estes membros de frase. () Ele primeiro quer ser qualquer coisa da nossa casa tal qual como a mesa . E porque que ele quer isso? Porque ele quer ter um feitio, quer dizer, as coisas tm uma forma definida, as pessoas no. As coisas tm; as pessoas tm uma falsa forma, que a nossa forma exterior, o nosso aspecto exterior, o interior no tem forma, (). E ele volta 1.a estrofe para dizer: Me! passa a tua mo pela minha cabea!, que a repetio do vocativo anterior em que ele pediu o gesto da ternura: Mas que se esse gesto agora depois de tudo o que aqui foi dito? que quando a me passa a mo pela cabea dele tudo to verdade, as coisas tornam-se to verdadeiras! Quer dizer, a verdade das coisas depende precisamente da emoo, depende precisamente da ternura, o que exactamente a raiz de toda a criao expressionista. O expressionismo depende precisamente no da impresso exterior mas da criao transposta do interior, portanto da emoo que rege o momento da criao, o momento em que a Me, ou seja, a Poesia, se quiserem, ou seja, a Vida, ou seja, a Liberdade; seja o que quiserem, passa com ternura a mo na cabea do Poeta.
Jorge de Sena, in Obras Completas, vol. I Poesia de Almada Negreiros, 2.a ed., IN-CM, 1990

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