Sonoridades ocais: narrar a oz no

campo da canao popular

Pearo ae ova
1
Resumo
O objetio deste artigo desenoler elementos para uma histria da
oz praticada no campo da msica popular brasileira. O conceito de oz aqui
empregado subsidiario do processo de construao da subjetiidade, ou seja,
da oz como gesto que conerte indiduos em sujeito que canta. O
procedimento toma como ponto de partida o inentario discursio das
dierenas, ormuladas em relatos, anedotas e comentarios e ensaios crticos
que abordam o problema da oz na histria e ormaao do cantor popular,
desde a era de ouro do radio at a atualidade.
Palavras-chave: oz, enunciaao, discurso, subjetiidade, canao popular.
Abstract
1he goal o this paper is to deelop elements or a history o the oice
practiced in the ield o Brazilian popular music. 1he concept o oice here is
subsidiary o the construction o subjectiity, the oice as a gesture that turns
indiiduals into a singing subject. 1he procedure takes as starting point the
inentory o discursie dierences, expressed in stories, anecdotes,
commentaries and critical essays that approach the problem o oice in the
history and ormation o the popular singer rom the golden age o radio to the
present.
Keywords: oice, enunciation, discourse, subjectiity, popular music.

UlSC-CNPq
99
doi:10.5007/2176-8552.2011n11p99
Lm uma antiga graaao do samba oato, de Joao Roberto Kelly
2
, Llza
Soares, a certa altura, desliza do estrato rouquenho em que sonoriza seu canto
para azer soar na sua uma oz outra. L ela marca esse deslizamento
proerindo entre uma e outra inlexao o nome da oz que ai se propagar no
espao da sua. L quando a cada repetiao dos ersos Voc oi a mentira que
deixou saudade, todo boato tem um undo de erdade`, ela anuncia o
primeiro nome da cantora a que quer aludir na e pela oz: primeiro diz Dala e
muda a oz entoando o rerao agudamente ao modo de Dala de Olieira, em
seguida nasaliza a oz e az o ouinte imaginar Miltinho cantando, por im,
surpreende dizendo o nome Alade e inaliza o transe ocal peromatizando
um encontro inusitado entre a sua e a diminuta oz de Alade Costa. Sao
portanto trs das classicas estrelas da paisagem radioonica indicadas em aceno
de homenagem - Dala de Olieira, Miltinho e Alade Costa.
Lntre os nomes inocados no canto de Llza Soares, destaco o de
Alade Costa. Lsta cantora irrompia no cenario da canao popular sempre
apontando para o timbre ocal de sonoridade e ainaao que oscila entre a
leeza e a intensidade operadas em tonalidades entre mdias e menores. loi
assim que esta cantora notabilizou-se. O seu segundo disco, graado em 1960,
ez parte do gesto de muitas outras cantoras que, sem serem dotadas de
grandes ozes, aproeitaram a onda coo das canoes bossanoistas, para marcar
o que podia uma oz de curta extensao. Mas o que se ressalta nesse disco,
conorme comenta o produtor e critico musical Raimundo laour, que
Alade misturaa em suas interpretaoes a leeza de seu timbre, mas com a
alma intensa de quem se criou ouindo sambas-canoes e boleros pelas ondas
do radio, nos anos 50`. Lscuta-se aqui entao de uma canao a outra, a
manutenao de uma mesma perormance: o hibridismo de uma oz tao
delicada quanto intensa na aao de enunciar o sujeito quando canta.
Lm 2006, aparece no mercado onograico uma coletnea de canoes
romnticas interpretadas por Alade Costa. No momento em que canta,
mostrando na prpria oz o mesmo trao singular aludido por Llza cantando
oato, nos anos 60, Alade adota a mesma atitude de deixar-se tomar por ozes
sendo emitidas de outros lugares. Reiro-me a um disco duplo que rene as
classicas interpretaoes de Alade Costa ,i. o..a ^ora, .aae Co.ta, LMI
Brazil2006,. Ocorre que a composiao desse disco encadeada de tal maneira a
produzir um estranhamento na ruiao auditia. Aps ter escutado uma
seqncia das classicas interpretaoes de Alade, o ouinte tomado de
surpresa por uma sonoridade ocal outra, como se nao osse mais Alade Costa
a cantar. L quando se passa da canao Pe .ev cabea, aixa 12 do disco, para
1arae aevai. e Cov.ebo, aixas 13 e 14. Nao se trata do hibridismo caracterstico
do jeito de cantar que desliza da intensidade explosia na ocalizaao ao mais
tocante inaudel da mesma oz. O deslizamento inteiramente descontinuo e
abrupto. Passa-se da intermitncia de mltiplas e sutis possibilidades de
sonorizaao para uma s dominncia ocal, a que de Alade Costa remete a
algo como a oz do naipe de uma Angela Maria ou de uma Dala de Olieira.
Lscuta-se pela oz de Alade quase que um moimento de transe medinico.
Pode-se dizer que nessas duas aixas onograicas, letra e som ocal partilham
2
C. Disco, . bo..a vegra ae a oare., Odeon, 1961.
100
uma mesma inlexao enunciatia remetendo sempre a emblematica impostaao
da melodia de dor de cotoelo caracterstica da igncia do canto eminino
ecoado na era de ouro do radio.
Mas o encontro de heterogneas ozes nao se da apenas em uma nica
oz, tampouco em irtuosismos incidentais que enriquecem musicalmente os
arranjos ocais do disco de um cantor. Acontece tambm, de, na poca de
ouro do radio, haer encontro entre uma e outra oz, marcando os espaos
em que seus timbres e extensoes delineiam regimes de paisagens e ormaoes
ocais. Pensemos em quando Dala de Olieira encontra Chico Ales ou
Orlando Sila, seja em shows ou em disco. Mais do que se remeterem umas as
outras, ambas leam historicamente ao regime enunciatio do ozeirao, a
dominncia discursia maior sob a qual um cantor ou uma cantora s poderia
se reconhecer e ser reconhecido como sujeito do canto.
Lncontros desse tipo serem para lembrar que, malgrado muitos
cantassem, raros eram os que se aziam legitimamente ouir. Por esse is, na
memria da msica popular brasileira, ha relatos de encontros que poderiam
ser ditos ora de lugar, nao pelo territrio em que se dao e pelas ozes
inusitadamente postas em relaao, mas pelo resultado dessas conexoes que
colocam em crise o regime do canto a se maniestar na orma erdadeira dada
no sujeito cantante. Reiro-me ao encontro entre entoaoes de um Dick larney
ou de um Lcio Ales com a onda mdia preguiosa do canto de um lrank
Sinatra. Dentro ou ora do territrio norte-americano, a entoaao sonolenta de
uma Julie London primeiro inspirou de perto Silia 1eles, depois eio ao
encontro de \anda de Sa, quando esta graou seu primeiro disco, 1agavevte,
1964, RGL, ja em plena igncia da bossa noa. Lm erdade, Julie London o
espectro ocal que nunca cessou de rondar desde Astrud Gilberto a Nara Leao.
No mesmo lance, do lado dos cantores, Joao Gilberto poe sua oz no circuito
do jazzista coo Chet Baker, depois de ter impresso em sua memria de
radioouinte aquela ocalizaao quieta de Mario Reis.
Ia ainda a possibilidade da oz que se impoe como ora de menor
alcance para nao soar como rudo incomodo na hora imprpria em que nao se
deseja escutar outra coisa que o silncio. A propsito disso, Roberto Menescal
3
3
Um dia me perguntaram assim:
- Por que a bossa noa tem esta coisa tao mansa, tao baixinha
Lu ui pensar um pouco sobre isso e descobri, depois de anos, que isso eio por
causa dos apartamentos de Copacabana, aqueles prdios que comearam a chegar em
Copacabana: todos de dezoito, inte por andar e as paredinhas de trs, cinco centmetros.
L a gente trabalhaa, se iraa de dia. O Ronaldo na manchete. Chegaa de noite, a
gente ia um pra casa do outro e comeaa a tocar, dez horas da noite, e os caras cutucaam de
baixo:
- A, o barulho, Quero dormir.
Lntao a gente comeaa, ev.a. ,Menescal mostra no deo como a oz dizia a
palara em tom baixo aos acordes do iolao,
- L ia diminuindo. No inal a gente taa: ev.a, vao faca, ve abraa. ,Menescal entoa os
ersos em tom ainda mais baixo,
L a gente oi se acostumando a tocar assim e a alar baixo assim. C Joao Gilberto
ate hoje nos shows dele ele az tudo baixinho e todo mundo presta atenao. Alias a Nara alaa
assim,
- Se algum tier alando no teu show, nao tenta aumentar pros outros ouir. Vai
baixando que eles ao baixando tambm e ica todo mundo num no clima legal ,1ranscriao
101
da um curioso depoimento relatando que quando se reunia com seu grupo
em seu apartamento para compor, todos tinham de baixar o olume da oz
para nao perturbar a izinhana do edicio em que moraa. Nao tomo o
testemunho como mais uma anedota sobre a cultura popular, mas como um
estgio do estilo coo que nasce do encontro da oz, nao com outros que lhe
tentam apagar, mas com o silencio, dimensao de alteridade constitutia da oz
como singularidade.
lragmentos biograicos e relatos anedticos como esses oerecem
material para desenoler um modo de problematizar a oz no canto popular,
com tudo que isso possibilita de histria no campo da musica popular
brasileira. Lste meu propsito neste artigo, isto , sugerir elementos para
contar um aspecto da msica popular brasileira tendo a oz ou o discurso que
nos permite escuta-la como ponto de aplicaao. Primeiro bom que eu adirta
como adentro essa regiao cultural, a saber nao a canao e o canto popular
como mero domnio de entretenimento, mas antes de tudo como campo
esttico a propor modalidades outras de tornar-se sujeito. O pressuposto aqui
da subjetiidade a que se chega na arte de cantar. No espao desta modalidade
de artistas delineiam-se perormances ocais que podem compor uma srie
genealgica. lalo da possibilidade de uma genealogia da msica popular
brasileira centrada na oz tomada nao como pura substncia acstica, mas na
orma do que se diz sobre a maneira de entoar alocada no corpo do sujeito que
canta. Assim, propor uma genealogia que se assenta na oz signiica
desemaranhar a multiplicidade de cantos assimilaeis e coletaeis no unierso
multiacetado da cultura musical popular.
O sujeito cantante que se manifesta como verdade na voz
Comeo por aplicar a conjuntura que conduz a escreer a histria da
oz na canao brasileira o conceito de regime de erdade proposto por Michel
loucault
4
. S que, em ez do cristianismo primitio, o contexto de
subjetiaao o que se expoe no cenario da msica emergente a partir da
primeira metade dos anos de 1940. Nos primeiros tempos do canto popular, a
erdade era dada pelo estatuto discursio dos peritos no campo musical.
Maestros, compositores, animadores, produtores e programadores
radioonicos ormaam uma espcie de legiao institucionalizada que detinha a
orma do discurso erdadeiro sobre o ser do cantor. O problema que tal
discurso sozinho nao garantia a maniestaao e existncia erdadeira daquele
que canta. Ou seja, a erdade do canto tinha que ser maniesta na orma
subjetia do cantante enquanto exibia seu cantar.
literal a partir do captulo O canto`, em Coi.a Mai. ivaa i.toria Ca.o. Da o..a ^ora.
Documentario dirigido por Paulo 1hiago, 2005,
4
Um regime de erdade o que determina as obrigaoes dos indiduos quanto aos
procedimentos de maniestaao do erdadeiro. M. lOUCAUL1, Dv Covrervevevt ae. riravt., Covr.
av Coege ae ravce, 110 Aula de 06,02,1980 ,indito,. As reerencias citadas aqui sao a
partir da transcriao de ragmentos da graaao em audio depositada no Instituto da Memria
da Ldiao Contempornea ,IMLC,, em Caen, lrana.
102
Se se analisa a estrutura enunciatia que baliza os programas de
calouros atraessando a histria dos ritos de iniciaao ao oicio do canto desde
o ano de sua criaao, em 1936
5
, -se claramente exposto o uncionamento
com que se exerce certa poltica` da erdade
6
a respeito do que signiica ser
cantor ou cantora. Primeiro tem-se preiamente estabelecidos os
procedimentos a serem monitorados no calouro para aianar que ali se
maniesta ou nao o erdadeiro cantor. Lm segundo lugar, s ocupam a cadeira
dos jurados aqueles que, em certa poca, conquistaram o direito de emitir o
discurso erdadeiro sobre a arte de cantar. Lm terceiro lugar, segue-se que a
origem e a pertinncia de cada membro a compor o corpo de jurados
descreem e contemplam as regras de diusao da erdade a se azer maniesta
no calouro ao cantar. Ia um ja-dito que atua, no exerccio mesmo de sua
exposiao ou enunciaao, o dizer erdadeiro a deinir se o candidato ao
estrelato ai ou nao para o trono.
Pode-se dizer aqui, nos termos de loucault

, tratar-se da erdade
maniesta na orma da subjetiidade em ato. Disso as cenas dos programas de
calouros dessa poca oram emblematicas. Da em que o termo regime diz
respeito ao modo obrigatrio de o cantante proceder com a oz enquanto
canta: aplicaao de intensidade e extensao no ato de cantar, por exemplo, sao
elementos primordiais a se acrescentar quando se trata de distinguir
erdadeiramente aquele que canta do que nao canta. O discurso que constitui o
canto como erdade s se legitima mediante procedimentos que, quando
obedecidos e cumpridos pelo indiiduo no exerccio de cantar, leam,
conorme o a-priori do discurso institudo, a maniestaao da erdade na orma
da subjetiidade cantante.
Nessa perspectia, minha hiptese de que a pratica do canto no
mbito popular, assim como no lrico, exigia a obedincia a regimes nem
sempre coincidentes conorme o eixo de discurso adotado em dados contextos
e linhas histricas bem precisas. O certo - e este o ponto de partida para uma
narratia da e sobre a oz na histria da canao brasileira - que no panorama
da canao popular, a disputa pelo estrelato remete ao modo como
historicamente a oz era o marco crucial a deinir e a reconhecer quem podia
ou nao tornar-se cantor.
Pelo menos no campo do canto popular, possuir ainaao e ritmo era
pouco para quem quisesse tornar-se cantor ou cantora. Lra preciso uma grande
oz, nao apenas em extensao, mas, sobretudo, em intensidade dramatica:
cantar era dispor de uma atitude ocal no ato de conerter-se nao s no dono
5
Lste o ano em que Ary Barroso cria, na Radio Cruzeiro do Sul, o primeiro programa de
calouros, Calouros em Desile` ,SLVLRIANO, Jairo. |va bi.tria aa vv.ica ovar bra.ieira.
Da. origev. a voaerviaaae. Sao Paulo: Lditora 34, p. 318,.
6
Baseio-me, neste ponto, na leitura proposta por Philippe Cheallier em La notion de
rgime de rit chez Michel loucault`, comunicaao oral apresentada no orvv ae e.tvao.
fovcavtiavo.. O cri.tiavi.vo ev Micbe ovcvat, Uniersidade lederal de Santa Catarina,
noembro,2010.
7
...como se ez, numa sociedade como a nossa, que o poder nao possa se exercer sem que a
reraaae .e vavife.te, e .e vavife.te va forva aa .vb;etiriaaae. ,grio meu,. L, de outra parte, espera-se,
nessa vavife.taao aa reraaae va forva aa .vb;etiriaaae ,grio meu, eeitos que estao para alm da
ordem do conhecimento....,lOUCAUL1, op. cit., Aula de 30,01,1980.,
103
da ocalizaao, mas, justamente atras desta, no sujeito que se az aparecer
enquanto dura o seu cantar. Diga-se de passagem: mesmo no momento em
que a pratica da graaao em bifi esta estabelecida, o espetaculo do canto s
ale pela pressuposiao da presena corporal do artista atras de sua oz. A
direao de cantores populares no palco adota o principio esttico da montagem
das grandes peras: a presena da personagem s em aos espectadores pela
colocaao da oz em primeiro plano. Por isso, mesmo registrada em
onograma, a escuta de uma oz ale apenas pela remissao ao instante em que
oi ecoada no meio de uma cena cujo teor dramatico em de o cantor ter
podido nao s estar presente, mas por um atimo ocal, consubstanciar sua
apariao diante da audincia.
Lm outros termos, ainda que ouida em disco, tempos depois do
espetaculo, sua oz deera manter sempre a presena do sujeito como erdade
que se maniesta na orma do protagonista do canto narrado. Sob a perspectia
de ressonncia dramatica, interessante obserar como a historiadora Ieloisa
Duarte Valente coloca a opereta ao lado da canao popular. L quando a arte de
cantar adm do modo com que o cantor dispoe a prpria oz aolumando-a
nos mais altos decibis:
Necessidade imposta pelas possibilidades tcnicas de
uma determinada poca, padroes estticos, tcnica ocal de
cada um, arias razoes podem ser apontadas. O ato que a
oz continuou muito tempo impostada, mesmo depois da
conquista do hi-i: caricaturas de arias de pera ou das
chamadas canzonettas napolitanas aparecem em canoes
populares na oz de um Vicente Celestino, em que a
lexibilidade do raseado e o e a pronunciaao do texto -,...,
se rompem em estilhaos de melodia em lapsos de sentido.`
8

S que a ortodoxia discursia do irtuosismo, aliando domnio da oz e
inspiraao a deleitar e educar a escuta dos radio-ouintes ja nao reinaa
sozinha. Paradoxalmente, esse tambm o momento em que ozes
consideradas menores ganham espao em meio aos ozeiroes soberanos na
cena radioonica. Desde o inal da dcada de 1940, em pleno reinado das
cantoras do radio, ouia-se ja aqui e ali certos cantantes emitindo uma tmida
modulaao ocal rompendo com a orma grandiloqente de cantar de dias
como Angela Maria e Llizete Cardoso. Assim que o estilo coo nasce com
Mario Reis ja nas dcadas de 1930 e 1940. Lncontra-se, nessa poca, uma
seriaao de artistas de exceao, os que, mesmo proocando estranhamento,
aziam dos baixos olumes um jeito outro de azer-se cantor ou cantora. L
dizer que mesmo antes do surgimento da bossa noa, o naipe ocal de longa
extensao nao era o nico elemento da cartilha musical seguida pelos que, no
cenario do .bor bv.ive.. brasileiro, quisessem se constituir como cantor.
Uma dierena se marcaa nas ondas de radio de entao. Lra quando a
Radio 1upi, depois de emitir o ozear de cantores como lrancisco Ales,
Vicente Celestino e outros, passaa a transmissao do programa lantasia
8
VALLN1L, Ieloisa de Arajo Duarte. O. cavto. aa ro - evtre o rvao e o .ivcio. Sao Paulo:
Annablume, 1999, p. 145-146
104
Musical
9
, animado por Jos Mauro. Nessa hora, as orelhas dos ouintes
abriam-se ao canto descansado de noatos como Joao Gilberto, Doris
Monteiro, Dick larney, Lcio Ales, Nora Ney e outros. Liga-se a esse
episdio, o ato de que alguns crticos de musica tomem os nomes de Dick
larney, Luiz Claudio e Lcio Ales como o reerencial a preceder o quase
inaudel estilo manso de Joao Gilberto. Nesse perodo de incio de carreira, o
abre alas da atitude um cantinho e um iolao` nao tinha ainda lanado o seu
primeiro disco intitulado Cbega ae avaaae.
Do mesmo modo, apenas no incio da dcada de 1950, que artistas
como Isaurinha Garcia e Nora Ney
10
puderam dizer as mesmas dores do amor
com a tranqilidade e o andamento, impensaeis diante dos critrios que
regiam a eleiao das rainhas da oz e do radio. 1alez, por serem tao
diminutamente percebidas mesmo sem exercer pressao, estas ozes diminutas -
ecoando no limite do silncio - oram sendo pouco a pouco apreendidas e
reconhecidas como pontos indicadores de grandes nomes, antes mesmo de
existir a bossa noa, esta espcie de anti-moimento da msica popular
brasileira.
L signiicatio o registro de que contando com a escuta de ouintes
mais requintados, Joao Gilberto pudesse substituir a oz de Dris Monteiro na
mesma Radio 1upi, onde, como em outras emissoras, grandes nomes do canto
detinham a prioridade na grade de programaao, justamente porque o dom da
potncia ocal era a razao do cetro que empunhaam. Alias, colocar a oz sob
as batidas curtas de um iolao, na paisagem sonora da aurora do radio, era o
jeito de ozeados minoritarios azerem-se ouir sem necessariamente atuar no
centro da batalha ocal. O ozeado coo, quase imperceptel em meio ao
burburinho de grandes reis e rainhas, perilaa uma certa maneira de
experimentar a musicalidade escondida no mundo dos meios tons. Lra nao
deixar desaparecer certa tonalidade, a nica com a qual dali a pouco - com
Joao Gilberto e sua turma - poderia se entoar o rimado de seqncias ditas na
mesma srie em que se nomeia o amor, o sorriso, e a lor`.
Antes mesmo de entrar na escala sonora de um quase moimento
musical`
11
, a oz coo, ponto intensio de singularidade, insinua-se, em meio
as reqncias altas e intensas dos ozeiroes. Poe-se a como mais um elemento
de uma multiplicidade sonora particularmente produzida no corpo humano.
Nao se trata de opor o modelo a exceao, mas sim de propor a cena
contingente do canto como critrio para uma narratia em que a oz a
protagonista da histria no domnio da canao. Na tentatia de sugerir uma
escrita da histria da oz, nao importa tanto discernir o que de ato aconteceu
do que de modo anedtico nao passa de boato ou icao. 1udo que importa
9
C. AGUIAR, Ronaldo C. .. aira. aa Raaio ^aciova. Rio de Janeiro: Casa da Palara, 2010, p.
185.
10
Sobre Nora Ney Jairo Seeriano inorma: criou mesmo um estilo - dramatico, conidente,
porem seco, sem derramamentos -,..., ,SLVLRIANO, Jairo, op. cit., p. 29,
11
Lm seu depoimento ao documentario que homenageia os 50 anos da Bossa Noa, o critico
Artur da 1aola nao concorda que a bossa noa tenha sido um moimento. O que azia
aquele grupo de msicos intimistas era o mesmo que cantar samba e samba-canao, apenas
em tons mais lees e menos sombrios. Coi.a Mai. ivaa i.toria Ca.o. Da o..a ^ora.
Documentario dirigido por Paulo 1hiago, 2005.
105
ocar no que se diz, na possibilidade de narrar o canto e a canao como
experincia. A, pelos discursos que se az a propsito de perormances ocais,
interessa mostrar como a oz se problematiza e se tematiza sobretudo pelo
modo de emitir. A matria bruta para essa narratia, reitero, dee ser o que se
colhe em testemunhos, aatares do discurso de erdade mais ou menos
institucionalizados ou legitimados.
Com que voz o cantor se faz
Ao me balizar por anedotas ja citadas e outras implcitas ao longo deste
ensaio, o que ixo como ancoragem heurstica ,mais precisamente o ponto de
apoio de descobertas e iccionalizaoes materializadas em relatos e anedotas,
desta proposta a categoria conceitual do acontecimento. No que diz respeito
somente a oz, o acontecimento do cantar marca-se aqui como um ponto de
intersecao entre duas duraoes histricas, duas elocidades, duas eoluoes,
duas linhas da histria da msica popular. A primeira linha remete ao perodo
dos anos de 1930 aos anos de 1950, apogeu da era radioonica. A segunda,
junta a dcada de 1950 ao inal dos anos de 1960, quando a bossa noa irma-
se como a dierena no estilo de compor e cantar. O repentino realce
bossanoista na programaao radioonica coincide com o momento em que a
oz - nao a que se poe a proa nos programas de calouros, mas a que ja se
encontra em cena no estrelato musical - torna-se a pedra de toque a deinir o
cantor. 1er ou nao ter oz deixa de ser a medida nica do que se considera o
erdadeiro sujeito que canta, ja que o prprio ato de cantar precede qualquer
teoria. No noo regime permanece a atenao sobre o sujeito que canta, porm
como erdade outra
12
, regida mais pela desobedincia.
A letra do samba Cverra a bo..a, graada pelo grupo Os cariocas,
sinaliza a relaao entre discursos cuja unao de atentar para o mal estar dos
ouidos saudosos do disciplinado modo de compor e cantar
Voo,
Lu nao canto mais
Lssa tal da noa bossa,
Minha cabea di, oo,
Imagino a ossa.
,...,
Voo,
Vamos mandar azer
Um distrito bem quadrado
12
1ento aqui azer uncionar a mesma concepao que loucault aplica ao regime de erdade do
cristianismo quando este conrontado ao jeito cnico de ier. No seio deste conronto, os
martires nao sao apenas piedosos santos a sacriicar-se pelo seu Deus eito carne, mas
transgressores que decidem desobedecer para maniestar de um modo outro a erdade no
sujeito cristao adotando um estilo outro de existncia. Assim sao os cantores e cantoras, antes,
durante e depois da bossa noa, que se perazem como cantores ora do regime ortodoxo de
impostura ocal. De Joao Gilberto a Rosa Passos, passando por Nara Leao tem-se a concreao
desta linhagem capturada na oz articulada na tessitura meldica do sussurro.
106
Para mandaprender, oo,
1odo desainado.
1rata-se de procurar nao a razao a riori do acontecimento inusitado de
um estilo de oz e canao como, por exemplo, ausncia ou presena de talento.
Ao narrar a histria da oz na msica popular brasileira, o releante indagar
sobre o mistrio do aparecimento do impreisel, ou seja, os atos que
apontam para a ruptura com a dominncia de um regime. Quem diria que,
ainda em meados dos anos sessenta - quando o ponto de reerncia para quem
queria tornar-se cantante ainda eram as solenes ozes de peito e cabea -, ao
som tmido e curto de uma oz como a de Joao Gilberto ou a de Nara Leao
13
,
se associaria a maniestaao de um indiduo cantando
A pergunta ressalta as condioes pelas quais o sujeito, mediante certo
estilo de cantar, se maniesta como cantor. Nos termos oucaultianos, quero
exatamente me reerir ao sujeito que existe enquanto se constitui, a saber, nem
antes, nem depois de colocar a oz a serio da emissao de tons e acordes. Isso
leando em conta as diceis circunstncias a que deia submeter-se o cantante
para se mostrar e se azer reconhecer como sujeito-cantor
14
. Ou seja, o caso
de decompor historicamente de que maneira, ao se enunciar pela palara
cantada, algum surge constituindo-se a si prprio e sendo constitudo como
sujeito que canta. Lm outros termos, a questao leantar as dierentes
modalidades de subjetiaao determinadas pela maneira com que a oz se az
ecoar aos prprios ouidos do cantor e aos ouidos dos outros.
Nao interessa tanto prender-se a lgica do irtuosismo natural que na
garganta e no corpo inteiro sustenta uma perormance ocal. O que interessa
se perguntar o que az com que tal oz aparea como aii. de um sujeito
constitudo no eixo da relaao com o ato de cantar, dando-se a er em uma
rede de discursos que, ao mesmo tempo em que singulariza, legitima o cantor
ou a cantora como sujeito.
Se se lea em conta o ponto de ista da ordem discursia -
determinante do que, na era de ouro do radio, signiicaa constituir-se como
sujeito-cantor no domnio do canto popular - , uma outra perormance ocal
traz eeitos importantes em termos de subjetiaao. Penso em cantoras como
Carmem Costa, Nora Ney, Isaurinha Garcia que entram em cena na ileira das
ozes imprimindo um jeito de cantar em que elementos como o alcance ocal
e a dramaticidade sao embalados por raseados cuja duraao detm a projeao
13
L oportuno mencionar, de passagem, o depoimento de 1arik de Souza a respeito do modo
pelo qual a bossa noa da passagem a ozes at entao inaudeis: Joao Gilberto tem muito
essa preocupaao de cantar como se ala. Lm ez de gritar, em ez de prolongar as notas, ele
preere que as palaras sejam ditas como se ala, s que dentro de uma msica. Lssa
modiicaao inclusie possibilitou artistas, que sob a cartilha antiga da msica brasileira nao
poderiam ser cantores, possibilitou que esses artistas irassem cantores, entre eles a Nara Leao,
uma coisa sem impostaao. ,C. SOUZA, 1, DVD Coi.a Mai. ivaa i.toria Ca.o. Da o..a
^ora, 2005,
14
Apesar de sua principal atraao ser a exibiao de bons artistas, candidatos ao estrelato -
como Angela Maria, Cauby Peixoto, Doris Monteiro, Lcio Ales, Baden Powel e muitos
outros -, haia apresentadores que abusiamente exploraam as deicincias de concorrentes
simplrios, desproidos de autocrtica, expondo-os de orma impiedosa ao ridculo.`
,SLVLRIANO, Jairo, op. cit., p. 318,
107
ocal, ainda que ela possa materialmente ser potente para projetar-se tao longe
quanto possel.
Lembremos de quando Isaurinha Garcia canta Mev.agev, de Aldo
Cabral e Ccero Nunes ,1946,, Carmem Costa entoa v .ov a ovtra, de Ricardo
Galeno ,1953,, ou Nora Ney interpreta, em uma pontuaao meldica mais
prxima da ala que do canto ^ivgvev ve ava, de lernando Lobo e Antonio
Maria ,1958,. A escolha desses nomes, para os ins e direao com que escreo
este artigo, nao aleatria, tanto pelo gnero das canoes citadas quanto pelo
momento em que aparecem. Sao composioes representatias do gnero
samba-canao em que se pede o maximo de intensidade ocal no proerimento
de cada rase a im de que o entoar aa jus a dor que a letra e melodia querem
narrar. L onde as trs cantoras mencionadas economizam deixando que a oz
tea um jeito sbrio de lamentar um abandono.
A srie de ozes as quais remetem essas nomeaoes representatia
do que quero leantar na histria como a genealogia de um certo jeito de
cantar. Percebe-se a a emissao do som sob uma articulaao mais tensa, uma
marcaao mais orte do acento dialetal - o erre soa na garganta, em ez de ser
pronunciado com o eeito ibrado recomendado pelo manual
15
de prosdia
para artistas do teatro e da msica -, um ritmo intermitente e uma modulaao
meldica mais angular. Lstaria a se exibindo uma atitude ocal outra que, para
alm do moimento da bossa noa, tornaria possel o que se escuta hoje no
modo coo com que soa a oz de cantoras que despontam no cenario do canto
popular desde meados dos anos oitenta
1em-se o marco de uma esttica ocal que az escola desde Gal Costa a
Marisa Monte cujas ozes ressoam nos mesmos naipes acsticos
combinando agudo e timbre aeludado. No estilo coo que importa quem
canta O ozeado que poe distancia entre o que cantado e o que canta,
predominante nas noas cantoras brasileiras contemporneas, pode traduzir-se
na indistinao. Pelo menos o que se deduz dos comentarios mais repetidos da
atual geraao de ruidores de msica popular. Quando uma dessas ozes
emininas ressoa, por exemplo, no radio de um automel ou no one de um
ev arire, quase sempre o ouinte precisa saber o nome de quem esta cantando.
Nas alas dispersas em meio urbano expressando o modo contemporneo de
ruir canao, ormula-se a mesma queixa, inda mesmo dos ouidos mais
apurados: dicil, s pela escuta da oz, saber de quem ela em. L o risco que
correm as cantoras de agora de se deixar conundir ora com uma Marisa
Monte, uma Adriana Calcanhoto ou uma Gal Costa
16
. Lssas reaoes pautam-se
15
NUNLS, Lilia. Mavva ae 1o e Dicao: cartiba. ae teatro. Braslia: Serio Nacional de 1eatro,
196.
16
Importante enatizar que o estatuto desses depoimentos puramente discursio, ou seja,
nao passam de discursos que nao podem nunca ser tomados como a erdade nica a respeito
do modo de conceber e perceber a oz da cantante. Neste caso, mesmo a objeao de que o
timbre e nao a dramaticidade o trao da singularidade da oz emerge como mais um discurso
a modiicar e constituir modalidades de subjetiaao no ato de cantar. 1omados em sua
radicalidade o discurso que torna, na diusa e mltipla paisagem sonora, audeis ou nao
ozes cantantes posicionadas ou em deir no cenario da canao popular. L dessa
possibilidade de narrar a oz que se trata aqui. 1rata-se de escreer um esboo de historia
experimentando nao abordar a oz como objeto precisamente apreensel e mensurael em
termos de traos acsticos.
108
por um discurso anterior, segundo o qual, nas ozes que hoje ecoam nao
aparece a cantora tal como se maniestaa outrora, nem pelas palaras e
melodias que continuam a entoar, nem tampouco pela pessoa a testemunhar o
que ie no canto e ora dele. Lsta oz de agora ecoa reduzida a si mesma.
Lano assim, de chore, o primeiro estgio de uma hiptese sobre o estilo
ocal coo ainda por ser amadurecida.
Pode-se considerar que cantar com a oz por um io, ou seja, abrindo
mao do recurso ao ozeirao` para interpretar e tornar-se o sujeito que canta,
esta tambm relacionado as inoaoes tecnolgicas, iniciadas nos anos de 1920,
com a substituiao da graaao mecnica pela eltrica, e tendo atingindo
grande aano a partir da dcada de 1950, com a inenao do ormato de disco
chamado ovg a,. 1anto aprimoramento tcnico nos meios de captaao da oz
poderia ter aberto espao para que, no mesmo perodo, cantores e cantoras
pudessem exercer o oicio do canto mesmo dispondo apenas de minsculos
dotes ocais. Mas isso nao aconteceu. Pelo contrario, artistas de grande
potncia ocal tieram que aplicar mais esoro para regular a emissao
especialmente de notas agudas
1
. O microone impunha o risco de distorao
que a perormance direta ao io nao apresentaa. Neste ponto a obseraao
de Ieloisa Duarte Valente ajuda a pensar que a colocaao em eidencia do
estilo coo de cantar nada tem a er com alta qualidade de aparatos de captaao
da oz.
L interessante obserar que o surgimento do microone nao
aoreceu o aparecimento de uma maior quantidade de
cantores sem oz. Pelo contrario, os cantores que souberam
adequar a potencia ocal ao microone, os crooners, como
Bing Crosby, nos Lstados Unidos, Orlando Sila e Silio
Caldas, no Brasil, que tieram maior aceitaao pblica
18

Sem deixar de reconhecer a eoluao na tcnica de graaao, o mais
importante a enatizar aqui a orma material da oz como subsidiaria da
enunciaao que constitui o sujeito enquanto canta. Depois de Mario Reis, Joao
Gilberto nao apenas algum que canta com poucos recursos ocais, mas o
cantante que inenta outra maneira de cantar. Isto pode ser atestado na tensao
que se instaurou na ocasiao em que a oz de grande ela dramatico de Llizete
Cardoso oi escolhida para entoar as primeiras composioes bossanoistas de
17
L claro que nao se trata apenas das alturas das notas a emitir. Ia impedimentos tcnicos
como, por exemplo, a impossibilidade de cantar com o maximo de potncia ocal diante de
um microone de alta captaao. A propsito disso, muitos tcnicos de som chamam atenao
para o risco de daniicar o tae. 1udo isso soa eidente, mas nao basta quando o caso
considerar as conseqncias discursias que adm das icissitudes tcnicas no momento da
graaao. Digamos que a oz que se escuta acontece em duas condioes de produao: atores
e dispositios tcnicos de registro e os discursos que constituem a oz para alm do instante
em que emitida no estdio de graaao. Um e.tio coo pode ser simplesmente o resultado da
diminuiao do olume ocal ou da maior distncia espacial entre o corpo que emite a oz e o
microone que a transmite. Contudo, dependendo do campo discursio em que se az ouir -
cliada de suas condioes tcnicas de emissao -, a oz pode passar a ser percebida e constituda
como azia de dramaticidade. 1rata-se apenas de um ponto de descontinuidade entre as
praticas discursias e nao discursias reerente ao gesto ocal.
18
VALLN1L, Ieloisa, op. cit., p. 145.
109
Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes. Llizete recusou-se a modiicar seu
modo de cantar submetendo a sensualidade de sua oz de contralto, quase
veo .oravo
1
, aos curtos e baixos espectros que pedia o noo gnero de
canao a aparecer pela primeira ez no disco Canao do Amor Demais`,
graado em abril de 1958, na graadora lesta.
O episdio aponta para o que teria acontecido com as cantoras, nesse
contexto. A noa estilizaao ocal - inda nao s na partitura da bossa noa,
mas sobretudo no jeito de cantar impresso por Joao Gilberto - az de muitas
cantoras como Astrud Gilberto e Nara Leao uma espcie de ersao eminina
do criador de Cbega ae avaaae. O que se enatiza aqui a mudana nas
possibilidades ocais de subjetiaao eminina no momento em que a orma
coo de cantar apaga a linha demarcadora entre o masculino e o eminino, tal
como se preconizaa na era radioonica de reis e rainhas da oz. A leeza na
hora de entoar dores de cotoelo podia ir tanto do homem quanto da mulher.
Para perceber ocalmente as cantoras do tempo presente, a hiptese
de que se tem aqui o ponto de inlexao onde se eriica a ruptura no estilo
ocal, o que assinala muito mais uma ausncia do que um eeito de
subjetiaao. Dito de outro modo, a entoaao do canto eminino em ondas
radioonicas conectaa-se diretamente com a orma de a mulher subjetiar-se
sob o nico regime enunciatio sem o qual jamais poderia, como mulher, azer
ouir a prpria oz. A propsito disso, suponho que, ainda que de modo
inoluntario, as cantoras do radio exerceram em seu oicio uma missao perante
outras mulheres que nao se mostraam em esera pbica. O regime
enunciatio propunha a eclosao do drama em cena, no qual a mulher
subjetiaa-se, nos tons da imprecaao, da queixa ou da conissao, diante do
coro dominante de ozes cuja propriedade era a de azer calar a oz eminina.
Para cada tom, preciso salientar, uma orma prescrita de sujeito.
Nesse sentido, pode-se atribuir as cantoras atuais um papel dierente do
que se poderia atribuir as tradicionais cantoras do radio. O drama alocado na
oz ca ja nao tem mais lugar. L dizer que a orma coo que impera nas cantoras
do presente busca se desencilhar de qualquer reerncia de subjetiidade
oerecendo a escuta mltiplas possibilidades impreiseis de enunciaao ocal.
Se na constituiao do eminino, a oz emblematica de uma cantora de radio
deia remeter ao lugar possel e assujeitado da mulher, - seja na esera pblica
ou priada - o estilo coo da oz apaga qualquer reerencial de subjetiaao
eminina escancarando espectros indistintos de subjetiidade. O coo , por im,
entao, a maneira de cantar em que a curta extensao nao uma deicincia da
potncia ocal, mas uma icissitude inerente a oz que traz em si uma orma
outra de subjetiaao. L o que se pode escutar na maneira com que cantoras
atuais interpretam mesmo as canoes cuja letra e melodia apresentam intensa
dramaticidade.
No limiar entre os moimentos da Bossa Noa e o que se chamou de
MPB nos anos setenta, Nara Leao um exemplo em que a emissao
praticamente sussurrada do som em Cov avcar cov afeto, de Chico Buarque de
Iolanda, permite o deslocamento da posiao subjetia mediante a orma de
modular a oz na palara cantada. Bem ao contrario, o que se percebe
19
A qualiicaao de Jairo Seeriano, op. cit., p. 294.
110
quando Maria Bethania interpreta a mesma canao, traando na ora com que
emite os sons da mesma melodia uma linha de subjetiaao que ai ao
encontro do drama iido por cantoras da era do radio no instante em que
cantaam.
Quem sabe nao seria a este peril subjetio de mulher que Caetano
Veloso alude na letra que compos para interpretaao de Maria Bethania no
disco Drava ;.v;o tervivaao), de 192 Na apresentaao includa na capa do
mesmo disco relanado em 2006, Rodrigo laour mostra como o ttulo e a
letra desta canao remete a linha de ora do discurso que, mais do que dizer o
contedo da canao, mostra, no rito enunciatio prprio, o elemento decisio
na constituiao do sujeito que canta: Lste album, escree laour, alaa ainda
sobre a ora do ato de cantar na aixa-ttulo,`v vivto va. vivba ro vao
vevte;...) ao fiv ae caaa ato, ivo vvv avo ae rato, a. vao. .v;a. ao .avgve aa.
cavoe.|grio meu|,
Se no corpo de Maria Bethania, a oz grae nada guarda da
eminilidade do tom agudo das primeiras dias do radio, ele produz e atua em
si toda e mesma intensidade dramatica de onde se supoe extrair a exata medida
enunciatia que constri o eu da enunciaao na oz. Nao aleatrio que o
reerido album inclua, para as interpretaoes de Bethania, uma das mais
emblematicas criaoes ocais de Dala de Olieira: ov aia, de Ierielto
Martins. Da que da toalha do banheiro em que a amante recupera estgios do
amante abandonado conecta-se, mediante um item lexical, a linha de
enunciaao expressa em pano de prato. A rmula lingstica, designadora de
um objeto de lida domestica, a dixis para a qual outra oz aponta o ato de
quem limpa as maos sujas do sangue das canoes`. 1udo o que quer se
resumir na mesma oz que nao mente o drama de que ela precisa para azer
acontecer, no interior dela mesma, ou seja, desta oz de onde, no corpo da
alma de uma pessoa , se produz a palara eu".
Ao narrar a oz, na maneira em que enho propondo neste trabalho,
chego a uma passagem descontinua, ou ao ponto em que o percurso das
cantoras do radio s prossegue como dierena nas cantoras contemporneas.
Depara-se com episdios em que a oz remete a cantoras construindo seu
canto a partir de um modo de entoar que nao pressupoe nenhuma orma
histrica a riori de sujeito eminino. A se encontra o eeito coo que imprime a
oz certa ausncia de drama, marco de escansao descreendo a
descontinuidade em questao. Sobre a cena do agora das ozes emininas
emergentes, suspende-se a temporalidade do drama na oz das cantoras do
radio, azendo ecoar apenas a oz.
Assim quando no mundo da musica popular surgem ozes emininas
soando na linha de uma sonoridade branda, de escalas tonais entre medias e
baixas, por certo tem-se a lugar uma enunciaao que nao constitui nenhuma
identidade subjetia e que, por conseqncia, nenhum espectro de
assujeitamento que se possa abordar como objeto de uma ordem determinante
de discurso. Lm outros termos, se as cantoras tradicionais alocaam na oz um
modo outro de traduzir a subjetiidade eminina sobrepujada, no estilo coo, o
que se escuta o som da alta de sujeito. 1rata-se da oz que inalmente nao
coloca em cena senao a si mesma, enquanto o ter lugar da canao.
111
Concluso
Certamente o desaio da escrita dessa histria da oz na canao popular
reside na diiculdade de situar o escopo desta transormaao localizada entre
um estrato histrico e outro de constituiao de sujeito na palara cantada. Por
outro lado, prprio dessa diiculdade a opao por uma narratia norteada
pela oz que se articula independente da palara dita ou cantada. Isso permite
contar uma histria em que se pode incular o canto eminino do tempo
presente ao que se consagrou na era do radio. Por isso o pressuposto de que,
na dominncia de certo estilo ocal que o discurso sobre a canao popular
preconizaa para as cantoras do radio, houe aquele que se singularizou por
abrir caminho ao canto eminino que iria depois na mesma cena da canao
popular brasileira.
Aponta-se aqui uma descontinuidade e uma srie de modiicaoes
implantadas no estilo de enunciaao cantada. Noas modulaoes ocais,
escapando ao pastiche do canto lrico como reerencial da pereita
interpretaao musical, situam a oz como espao de enunciaao irredutel nao
s a palara proerida, mas ao primado do sujeito que canta. Seria possel
atingir uma compreensao que permita abordar o sujeito que canta como algo
inteiramente remissel as propriedades materiais da oz no interior da qual
algum se diz cantando
Por im, guio-me agora pelo som das cantoras contemporneas. De que
enunciaao se trata na relaao do sujeito que canta apenas liberando o que
podo como oz, a reelia de qualquer erdade e regime pr-construindo a
orma subjetia do cantor. Reiro o arquio da histria do canto eminino no
campo da msica popular brasileira e ejo nele includo o nome de Marisa
Monte. Lsta uma das dezenas de cantantes que empregam seu canto em
letras e melodias remetendo a sua prpria oz, ou seja, o modo de entoar sem
apoio prescrito por discursos erdadeiros. 1omo como exemplo a ltima trilha
de seu disco -Mari.a vovte, Mevria. Crovica. Decaraoe. De .vor, teto. rora.
e ae.vevtiao. graado em, 2000. Atento para as modulaoes ocais que esta
cantora imprime a canao de Caetano Veloso ov .ev .abia. A certa altura da
linha meldica da canao, Marisa modula a oz peromatizando o som do
canto do sabia. L possel sim aqui uma analise leando em conta o processo
de composiao que az apelo a onomatopia tanto no que se registra na
partitura quanto no que em atras da oz que a realiza.
Mas quero lear a analise para o domnio em que ponho em questao a
possibilidade de adir constituiao de sujeito no canto, ao mesmo tempo em
que ele se az por uma oz. Digo entao que nesta ronteira que a cantora
Marisa Monte se coloca ao interpretar a canao de Caetano Veloso. Lle se az
ouir no limite em que ai da mulher que ama para aquela que tao somente
aponta para si como corpo cantante, mais precisamente como uma oz tao
singularizada que, nos termos em que diria Deleuze
20
, entra no deir passaro.
Gal Costa ez algo parecido aproximando o som de sua oz do instrumento
20
C. DLLLUZL, 199, p. 115-10.
112
que acompanhaa cantando Mev vove e Ca, de Lrasmo Carlos. Lla eleou sua
oz ao mesmo timbre estridente, tessitura e duraao das cordas da guitarra.
Pode-se dizer agora que o que ela nomeaa era a prpria oz.
Assim que ponho, por suas perormances ocais, essas cantoras em
um mesmo e dierso alinhamento histrico. 1rata-se de considerar cada um
dos modos de deslizamento ocal como substrato sonoro da enunciaao, ou
seja, admitir a hiptese de isolar no eento enunciatio que se da a escuta o que
em da ordem pura e simples da materialidade sonora. A partir da, indo direto
ao ponto, airmo que a escuta de tais sonoridades desperta a maneira como
aquela que canta pode ou nao constituir-se em sujeito.
Volto a Llza Soares cantando em meados dos anos 1960 o samba oato,
ja mencionado no incio. A alusao ocal de Llza induzindo a ouir por ela
outras cantoras indica uma remissao a ela mesma em um domnio discursio
que remonta a histria das cantoras do radio. Quando canta, quer por seu
timbre prprio ou pela impostaao de outro, Llza sempre ja o sujeito
eminino que se az cantando em ondas radioonicas, deste modo inscreendo
sua enunciaao em dada memria de arquio.
1ambm Alade Costa, no eento registrado no disco que comentei ao
abrir este artigo, enuncia-se cantando na relaao com o mesmo arquio, porm
no ponto em que este contato torna-se problematico. Aludo ao ato de que,
pelo modo de expor sua oz, deixa-se escutar o sujeito que, para apontar para
si, precisa aparecer como o acontecimento que se da pelo apagamento de
certos estgios de arquio. L como se aludindo ocalmente a memria do
canto que a ez cantora, ele s retornasse a pra indicar seu ponto de nao-
coincidncia ocal.
1udo que tentei expor at aqui o inentario da dierena de ozes
marcando, na ronteira entre um regime e outro, alternantes possibilidades de
azer aparecer, em heterogneas e simultneas temporalidades, sujeitos
cantando. O que proponho para o momento nao passa de contribuiao
exploratria buscando narrar a oz na msica popular brasileira. 1em-se a
nada mais que a histria possel de sonoridades ocais inominaeis.
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114