Monografia "Para Além Do Código: Prazer e Fruição em Pas de Deux de Norman McLaren"

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
Joo Paulo Clemente
PARA ALM DO CDIGO: prazer e fruio em Pas de deux, de Norman McLaren
Belo Horizonte 2011
Para alm do cdigo: prazer e fruio em Pas de deux, de Norman McLaren

Monografia apresentada ao Departamento de
Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social. Orientador: Prof. Dr. Csar Guimares
Belo Horizonte 2011

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RESUMO Esta monografia procura compreender de maneira livremente exploratria algumas dimenses da experincia esttica que o filme Pas de deux, de Norman McLaren, pode proporcionar ao espectador. Se nos vedado analisar como efetivamente se d a experincia esttica (enquanto um fato positivo, passvel de ser descrito objetivamente) podemos, no entanto, esboar hipoteticamente um modo possvel de relao entre a obra e o espectador, procurando identificar alguns vetores que atraem a sensibilidade daquele que experimenta o filme. Assim,
partindo da especificidade do dispositivo cinematogrfico e levando em conta a peculiaridade do cinema de animao, imaginamos que as noes barthesianas de prazer e de fruio transportadas para o universo flmico poderiam ser convocadas para descrever algumas direes provveis tomadas pela interao entre a obra e o espectador. Palavras-chave: Prazer. Fruio. Cinema. Experincia Esttica. Movimento. Tempo.
Diego no conoca la mar. El padre, Santiago Kovadloff, lo llev a descubrirla. Viajaron al Sur. Ella, la mar, estaba ms all de los altos mdanos, esperando. Cuando el nio y su padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena, despus de mucho caminar, la mar estall ante sus ojos. Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor, que el nio qued mudo de hermosura. Y cuando por fin consigui hablar, temblando, tartamudeando, pidi a su padre: - Aydame a mirar. Eduardo Galeano, El libro de los abrazos
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SUMRIO 1 INTRODUO .................................................................................................. 06 2 A EXPERINCIA ESTTICA ............................................................................. 08 2.1 O prazer e a fruio em Roland Barthes ..................................................... 10 2.2 O prazer e a fruio no texto do cinema ..................................................... 16 3 O CINEMA E SEUS OPERADORES ................................................................. 21 3.1 O movimento e o tempo no cinema ............................................................... 22 3.2 Do espectador: Reconhecimento e Rememorao ................................... 30 4 NORMAN McLAREN E O CINEMA PURO ...................................................... 33 4.1 Homem do mundo, homem do cinema ..................................................... 33 4.2 Ritmo e sinestesia ....................................................................................... 36 5 O PRAZER E A FRUIO EM PAS DE DEUX................................................. 39 5.1 Os cdigos da dana ................................................................................. 40 5.1 A tcnica de animao e os seus efeitos .................................................. 41 5.3 A confluncia da msica e das imagens ................................................. 44 5.4 Da probabilidade do prazer e da fruio ................................................. 45 6 CONCLUSO.................................................................................................... 61 REFERNCIAS ........................................................................................................ 62
1 Introduo
Esta investigao se originou de uma experincia peculiar que, dada as suas caractersticas singulares, proporcionou uma sensao de arrebatamento, arroubo. Nas palavras de Gumbrecht, instaurou-se uma pequena crise1, um deslocamento que me permitiu tomar conscincia da minha prpria experincia. Um dia, em uma aula de cinema, apagaram-se as luzes do auditrio, projetou-se uma imagem na tela e teve incio o Pas de deux de Norman McLaren, um pequeno filme de aproximadamente treze minutos no qual dois bailarinos executam uma dana, um bal. O filme, que era didaticamente projetado a fim de elucidar a teoria explanada naquele dia, em um dado momento transcendeu o seu carter de exemplo e apresentou-se sob outra configurao. Na experincia que ele me ofertava havia como que um rearranjo do seu cdigo, uma desvinculao do contexto conceitual e material ao qual ele pertencia antes 2 que me convocava a uma sensao de prazer. Assim, a investigao partiu do desejo e da inquietao de entender aquela experincia. Diante dessa obra de arte, mais especificamente, diante deste filme quais foram as particularidades da experincia que permitiram o aparecimento da crise? Dito de forma breve, o trabalho procura compreender o Pas de deux luz dos conceitos barthesianos de prazer e de fruio, procurando entender quais elementos da experincia cinematogrfica so responsveis por levar o espectador a passar de uma a outra, ou a oscilar entre esses dois regimes da experincia sensvel. Para isso organizamos nosso trabalho do seguinte modo: o primeiro captulo caracteriza inicialmente a experincia esttica a partir de um ponto de vista relacional, colocando a nfase na relao entre a obra/objeto e o espectador/sujeito. Em seguida tentamos transportar os conceitos de prazer e de fruio em Barthes, pensados no domnio da literatura, para o campo da experincia cinematogrfica.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Pequenas crises: experincia esttica nos mundos cotidianos. In: GUIMARES, Csar; LEAL, Bruno; MENDONA, Carlos. Comunicao e experincia esttica. Belo Horizonte, UFMG, 2006.
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No segundo captulo buscamos definir as particularidades da experincia do espectador do cinema. Primeiramente, seguindo a perspectiva deleuziana, indicamos como se estrutura a matria expressiva do cinema, modelada pelo movimento e pelo tempo. Em seguida esclarecemos como essa matria expressiva do cinema entra em relao com o espectador e discutimos os possveis efeitos por ela provocados. Mostramos como a imagem pode tanto convocar o espectador a realizar operaes de Reconhecimento e de Rememorao (nos termos de Jacques Aumont), exigindo que ele acione sua memria visual, quanto coloc-lo diante do novo absoluto, quando j no imperam nem Reconhecimento nem Rememorao. O terceiro captulo, a partir de uma abordagem histrica, caracteriza brevemente a maneira como Norman McLaren pratica e pensa o cinema, enfatizando seu conhecido carter experimental. O quarto captulo, enfim, se detm na forma do filme Pas de deux e descreve como os efeitos estticos que ela proporciona conduzem o espectador a uma experincia de prazer e de fruio.
2 A Experincia Esttica
Na esteira de Martin Seel e de John Dewey, entendemos que a experincia esttica nos permite compreender as interaes comunicacionais entre os sujeitos e os objetos do mundo a partir de um ponto de vista relacional. Ao deslocar o foco de ateno da obra artstica para a experincia, essa perspectiva coloca nfase nos processos da interao, nos quais obras, coisas, produtos, acontecimentos e paisagens atuam como vetores da experincia esttica 3. Segundo Dewey, o sujeito no est em relao com objetos e/ou eventos isoladamente, mas experiencia o todo contextual da experincia4. No h, assim, um objeto ou evento isolado que inaugure uma experincia que irrompa, se desvincule, e que exista em paralelo s situaes habituais encontradas pelo sujeito. a partir da situao, das prprias experincias que atuam como uma espcie de estmulo para que outras experincias apaream que a experincia esttica surge. Ela surge no momento em que desperta em ns o desejo de detectar as condies (excepcionais) que a tornaram possvel 5. O prprio Gumbrecht nos diz que a experincia esttica opera uma pequena crise ao ir de encontro ao curso da nossa experincia cotidiana, quando um objeto qualquer deixa de ser visto como meramente instrumental ou conceitualmente determinado, e passa a engendrar uma nova configurao, na qual a dimenso da relao entre o sujeito e o prprio objeto agora esttica. Esse objeto atua como mdium da experincia, o que permite aos sujeitos tomarem conscincia da prpria experincia6, pois ele opera uma presentificao de uma srie de outras experincias que esto nele objetivadas, e que so atualizadas no momento da interao.
BRAGA, Jos Luiz. Experincia esttica & mediatizao. In: GUIMARES, Csar; LEAL, Bruno Souza; MENDONA, Calos Camargos (Orgs.). Entre o sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte, MG: Autntica Editora, 2010.
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In: FILHO, Jorge Luiz Cunha Cardoso. Prticas de escuta do Rock: experincia esttica, mediaes e materialidades da comunicao. Tese de Doutorado do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social, UFMG. Belo Horizonte, 2010.
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GUIMARES, Csar; LEAL, Bruno Souza; MENDONA, Calos Camargos (Orgs.). Entre o sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte, MG: Autntica Editora, 2010.
A experincia esttica aparece, portanto, no momento em que se d uma resignificao, um rearranjo dos cdigos da obra, dos objetos, ou das imagens do mundo, que desvincula o objeto/obra de seu contexto conceitual e material ao qual pertencia normalmente7. A experincia esttica ultrapassa largamente a
interpretao e/ou decodificao operada pelo sujeito, pois firma-se sobretudo na situao, nos processos que a obra de arte pode evocar no momento de sua apreenso sensorial e intelectiva pelo espectador. Assim, por meio dessa perspectiva relacional, partimos de uma obra de arte, um filme o Pas de deux, de Norman McLaren , a fim de compreender como determinados elementos constitutivos da sua forma (tomados como vetores interacionais), a saber, as imagens e os sons configurados pelo movimento e pelo tempo, convocam o espectador a uma experincia esttica singular de prazer e de fruio. Lanamos mo das noes de prazer e de fruio em Roland Barthes mais especificamente encontradas em seu livro O prazer do texto que assumem aqui o papel de operador analtico que nos permite estabelecer uma relao entre a forma do filme e os seus provveis efeitos no espectador. Inicialmente, na forma do filme que identificamos os vetores interacionais (apenas probabilsticos) entre o gesto de elaborao e o gesto da fruio 8, mas essa forma, ela mesma, s pode ser experimentada na relao que inaugura. Nosso argumento que o prazer e a fruio aparecem na relao entre a obra e o espectador quando o filme, atravs de seus vetores interacionais, convoca o espectador a um jogo no qual ele oscila entre o Reconhecimento/Rememorao e o no-Reconhecimento/no-Rememorao. Veremos mais adiante que o no-Reconhecimento e a no-Rememorao tm lugar para alm do cdigo, na inaugurao de um novo absoluto uma nova configurao formal , na qual o movimento e o tempo adquirem um novo estatuto, que situam o espectador diante de imagens e de sons puros, isto , experimentados em sua pura materialidade.
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BRAGA, Jos Luiz. Experincia esttica & mediatizao. In: GUIMARES, Csar; LEAL, Bruno Souza; MENDONA, Calos Camargos (Orgs.). Entre o sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte, MG: Autntica Editora, 2010.
2.1 O prazer e a fruio em Roland Barthes
Como pode um texto convocar o espectador a uma experincia de prazer e de fruio (ou gozo) 9? Diante da pergunta, e, sabendo que o livro de Barthes, no qual nos apoiamos O prazer do texto versa sobre um prazer que primeiramente o do texto, e ainda, do texto da literatura, preciso, antes de tudo, definir o que texto para o autor. Jacques Aumont recorre a Raymond Bellour para explicar a acepo de texto em Barthes. Segundo ele, Bellour relaciona o conceito de texto com a oposio formulada por Roland Barthes entre a obra e o texto. 10 Obra seria um objeto finito, a materialidade que ocupa um espao fsico: definida como um fragmento de substncia, um objeto que cabe na mo (Roland Barthes pensa na obra literria), sua superfcie fenomenal
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. O texto, por sua vez, a linguagem mesma, uma
prtica significante, uma travessia, comenta Aumont, seguindo os passos de Barthes.

Enquanto a teoria clssica enfatizava principalmente o tecido acabado do texto etimologicamente, texto o tecido, a textura (...) , a teoria moderna do texto desvia-se do texto-vu e procura perceber o tecido em sua textura, nos entrelaamentos dos cdigos, das frmulas, dos significantes, dentro do qual o sujeito se desloca e se desfaz, como uma aranha que se dissolvesse 12 sozinha em sua teia (Roland Barthes).
A implicao primeira dessa teoria do texto a de que as obras de arte (literrias) j no so simples promotoras de mensagens e enunciados, j no so, em si, produtos acabados com significados cerrados, literais, mas produes perptuas, enunciaes que promovem uma nova prtica, a leitura13. Na acepo de Barthes, o texto no nunca a literalidade dos significados, mas um entrelaamento das configuraes significantes. Quanto ao leitor, ele desloca-se por entre os
Usamos os dois termos, fruio e gozo, de maneira indiferenciada. Ambos significam uma espcie de prazer extremo que provm da posse de algo, prazer dos sentidos, usufruto.
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AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008. AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008, p. 206. AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008, p. 208. AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008.
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cdigos, pois a leitura se d no entrelaamento dos significantes, e de maneira tal, que ele reescreve o prprio texto na sua prtica:
A teoria do texto traz a promoo de uma nova prtica, a leitura, aquela em que o leitor no nada menos do que aquele que quer escrever 14 empenhando-se em uma prtica ertica da linguagem (Roland Barthes) .
Aqui nos permitimos uma analogia, e tomamos o texto, segundo a definio de Barthes, como aquele mdium da experincia esttica que permite ao espectador presentificar outras experincias a partir da sua leitura/reescrita, pois a partir da relao do leitor com o texto, numa dada situao na prtica da leitura que as configuraes significantes se apresentam como texto em travessia. a relao o que permite, ento, a reescrita do leitor no momento da sua apreenso do texto. A partir de agora, em conformidade com o carter relacional da experincia esttica, podemos definir como o prazer e o gozo aparecem no texto literrio, entendendo o texto como esse entrelaamento de configuraes significantes que esto em estreita interao com o leitor e sua prtica de leitura. Mais adiante, faremos a transposio dessas noes para o mbito do texto cinematogrfico. Barthes afirma que a prpria distino entre prazer e fruio se faz precria, ambos por vezes se confundem, ou aparecem, de certa forma, simultaneamente. Porm, podemos determinar o lugar em que um e outro podem surgir e estabelecer suas diferenas. Um texto de prazer se caracteriza, sobretudo, por uma espcie de busca, na qual o texto, de certo modo, procura um determinado leitor, realizando um chamado ao prazer. O texto, escrito no prazer, no ser lido necessariamente no prazer15. Ele busca o seu leitor, lana suas configuraes significantes. Tal busca se d entre duas margens institudas que circundam um stio fissurado. Isto , pela criao de um espao de prazer que existe como possibilidade de uma dialtica do desejo, de uma impreviso do desfrute: que os dados estejam lanados, que haja um jogo 16. O gozo do texto aparece quando existe um jogo que opera certas rupturas da linguagem, quando ela redistribuda por um corte, quando, por assim dizer, as
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AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008, p. 208. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p.9.
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configuraes significantes (cdigos) assumem outro estatuto discordante ao imediatamente anterior e se relacionam e se confundem (cdigos antipticos); ou quando deixam de lado a normalidade do prprio cdigo, por exemplo, na criao e uso de neologismos; ou, ainda, quando os cdigos esto organizados de tal modo que as margens que limitam o espao de fruio convivem muito prximas (por exemplo, frases pornogrficas que se mesclam ao prosaico da vida em passagens misturadas num mesmo espao significante indistinto):
Sade: o prazer da leitura vem evidentemente de certas rupturas (ou de certas colises): cdigos antipticos (o nobre e o trivial, por exemplo) entram em contato; neologismos pomposos e derrisrios so criados; mensagens pornogrficas vm moldar-se em frases to puras que poderiam 17 ser tomadas por exemplos de gramtica .
Por essa lgica, o corte opera uma espcie de rasgo na linguagem que determina duas margens traadas: uma na qual a lngua aparece em sua condio cannica, tal como usada em seu estado de dicionrio, no seu uso corrente pela literatura, pela cultura, pela gramtica; j a outra, existe na mobilidade, na procura, no lugar onde se vislumbra o seu efeito18, fora da cultura, fora do cdigo. o jogo que se d no movimento oscilatrio do texto de uma margem outra, o que de fato permite o aparecimento do prazer, pois, nas palavras de Barthes, nem a cultura nem tampouco a sua destruio so erticas, mas o caminho entre uma e outra. O que realmente permite a seduo a fenda que se abre. Como o ertico no corpo o que se entrev entre duas peas de roupa o lugar intermitente onde a pele se mostra precocemente, nem despida, nem castamente escondida, mas sutilmente convidativa. a que o erotismo se deixa (entre)ver e que o texto convida o leitor ao prazer. Entre uma margem e outra, a lngua ora se dissipa e se petrifica, ora extrapola e perverte os seus cnones, libertando-se das amarras da cultura. Porm, mais do que uma perverso, o desfrute tem lugar na oscilao da fenda, na encenao de um aparecimento-desaparecimento19.
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BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 11. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004.
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Ainda que o prazer e a fruio muitas vezes apaream simultaneamente, possvel distinguir um e outro, como veremos. Segundo Barthes, se dizemos que entre um termo e outro no h seno uma distino de grau, ento provvel que digamos tambm que a histria est pacificada, que a vanguarda no mais que a sucesso previsvel da cultura passada. Mas se compreendemos que a histria conflituosa, contraditria, entendemos igualmente que o prazer e o gozo so foras desencontradas, h entre elas uma incomunicao:
(...) ento me cumpre na verdade pensar que a histria, a nossa histria, no pacfica, nem mesmo pode ser inteligente, que o texto de fruio surge sempre a maneira de um escndalo (de uma claudicao), que ele sempre o trao de um corte, de uma afirmao (e no de um florescimento) e que o sujeito dessa histria (...) nunca mais do que uma 20 contradio viva .
O prazer pode ser dito, a fruio no. A fruio tem lugar no que est interdito, o prazer no letramento da cultura. O sujeito que realiza a leitura do texto no prazer acolhe a letra, os cdigos cannicos, a cultura plasmada. Est na margem do conhecimento, dos nomes reconhecidos e construdos historicamente. no que define a linguagem como ela , no uso cannico de seus procedimentos gramaticais, que o leitor encontra prazer, no reconhecimento e aceitao do cdigo: a letra o seu prazer; est obcecado por ela, como o esto todos aqueles que amam a linguagem 21. O prazer dizvel, sempre histrico ou prospectivo, a apresentao da fruio lhe interdita; sua matria de predileo portanto a cultura, que tudo em ns salvo nosso presente.
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O prazer aparece quando h um reconhecimento
seguro da lngua, quando o leitor identifica, na presentificao de outras experincias colocadas pelo texto, a cultura qual pertence, os cdigos plasmados consensualmente. O gozo, por outro lado, indizvel. o presente absoluto, insustentvel. No se pode, segundo Barthes, falar sobre um texto de fruio, apenas podemos falar em ele, pois que a fruio tem lugar na presentao pura, a perda abrupta da
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BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 29. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 28. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 29.
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socialidade, da linguagem conhecida e cannica23. A fruio tem lugar diante do novo, pois s o novo abala a conscincia, inclina-se para a perda total, dos paradigmas, do reconhecimento, da expectativa. O gozo reside nesta outra margem da fissura, a margem na qual o cdigo abalado, pervertido. A partir do abalo, que pode levar at destruio do discurso, o novo surge como uma outra configurao significante, e arrasta o leitor a uma experincia perturbadora que o desloca da cultura. A fenda entre as duas margens se d exatamente no volume das linguagens, no na sequncia dos enunciados24. No a enunciao ou o sentido do que dito, o que permite o jogo, mas a significncia. a linguagem que convida o leitor ora a reconhecer as prticas, situar e identificar os nomes, a cultura, os idioletos nos prprios procedimentos significantes do texto; ora a perder-se, a abalar-se, a ser arrebatado pelo novo absoluto que ignora os paradigmas da linguagem e instaura, momentaneamente, a procura na perverso do cdigo e dos nomes, na redistribuio da linguagem. Entretanto, parafraseando Barthes, como pode um texto, que linguagem, estar fora das linguagens? Como que pode escapar da guerra das fices, dos socioletos, e convocar o leitor a uma experincia de gozo, que como vimos, corrompe a prpria linguagem? 25 A linguagem prev o uso de cdigos, de procedimentos formais, de estruturas construdas historicamente. No entanto a fruio emerge exatamente quando as corrompe, quando as extenua. Segundo Barthes, a fenda se produz por um trabalho progressivo de extenuao. Primeiramente o texto elimina toda a voz que porventura possa ser encontrada por trs daquilo que dito; logo, destri at a contradio o seu gnero, a categoria discursiva na qual foi criado, ultrapassa os procedimentos que o definem, o cmico que no faz rir. E, finalmente, o texto pode atentar contras as prprias estruturas formais que lhe sustentam.
Trata-se, por transmutao (e no mais somente por transformao), de fazer surgir o novo estado filosofal da matria linguareira; esse estado inaudito, esse metal incandescente, fora de origem e fora de comunicao,
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BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004.
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ento coisa de linguagem e no uma linguagem, fosse esta desligada, 26 imitada, ironizada .
A fruio aparece na perverso da linguagem. O prazer, no uso de seus elementos cannicos. Entendemos, assim, que o leitor convocado pelo texto a experienciar o prazer quando pode, na prtica da leitura, reconhecer as configuraes significantes como cdigos consensuais e identificar a cultura na prpria organizao lingustica do texto. Por outro lado, o texto convoca fruio quando o leitor no reconhece os cdigos, quando diante dele se apresenta o novo absoluto, que abala as estruturas cannicas da lngua e que reorganiza de tal forma as configuraes significantes do texto que elas no podem ser identificadas pelo leitor a partir do que conhece, ou do que re-conhece. Entendemos ento, que ao serem traadas duas margens, a da cultura e a da sua perverso, e pensando que o cinema lida primordialmente com imagens e sons, podemos, talvez, identificar o prazer e a fruio no texto cinematogrfico a partir de categorias de percepo da imagem, definidas por Aumont como o Reconhecimento e a Rememorao27. Segundo Aumont, estando diante de imagens, o sujeito as percebe lanando mo de seu repertrio visual adquirido culturalmente. Desse modo ele pode reconhecer formas e arranjos visuais que so parecidos (e que remetem) a outras imagens de seu repertrio isso seria o Reconhecimento; ou pode ainda, identificar esquemas visuais estruturados a partir de um consenso, ou seja, construdos historicamente e plasmados em esquemas, que, por sua vez remetem a um conceito ou a uma outra imagem que est no exterior da imagem percebida o que configura a Rememorao28. Voltaremos a essas proposies de Aumont quando tratarmos da experincia do espectador de cinema. Por ora interessa notar que as categorias de Reconhecimento e de Rememorao se situam na cultura, pois dependem da identificao de arranjos e esquemas visuais conhecidos, j vistos e armazenados na memria, no repertrio do sujeito. O que implica dizer que no mbito do texto cinematogrfico o Reconhecimento e a Rememorao seriam os lugares onde o prazer pode aparecer,
26 27
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 39.
Ao estudar as imagens artsticas, Gombrich (1965) ope duas formas principais de investimento psicolgico na imagem: o reconhecimento e a rememorao. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993, p. 81.
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AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.
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j que se situam na cultura, pois as configuraes significantes da imagem so identificadas (em ambos) a partir do repertrio visual adquirido socialmente. De outro modo, o no-Reconhecimento e a no-Rememorao seriam os lugares onde possivelmente a fruio surgiria, j que ela tem lugar no novo absoluto que abala as configuraes significantes. Diante dessa aproximao abrupta entre as noes barthesianas e a experincia do espectador, preciso definir o que o texto do cinema e quais so as suas configuraes significantes, para s ento, a partir da, tentar compreender como as categorias de Reconhecimento e de Rememorao esto implicadas na lgica do prazer e do gozo, segundo as definies de Roland Barthes.
2.2 O prazer e a fruio no texto do cinema
o prprio Barthes quem diz que, pelo fato do texto ser um desdobramento significante, ser somente linguagem, todas as prticas significantes podem engendrar texto: a prtica pictrica, musical, flmica etc29. Se assim , o texto do cinema antes de tudo a prpria linguagem cinematogrfica em travessia, as suas prprias configuraes significantes em interao com o espectador. Essa noo entendida um pouco melhor quando verificamos a homologia entre o texto para Barthes, e o conceito de sistema do texto em Christian Metz. Segundo Aumont, a definio barthesiana de texto amplamente homloga ao que Christian Metz chama sistema do texto:
Essa homologia particularmente manifesta quando Christian Metz define o sistema do texto como deslocamento, sublinhando a relao antagnica que se estabelece entre a instncia de cdigo e instncia textual: Cada filme edifica-se na destruio de seus cdigos (...), sendo prprio do sistema flmico rejeitar ativamente como irrelevante cada um de seus cdigos, no prprio movimento em que afirma sua prpria lgica e porque a afirma afirmao que, forosamente, passa pela negao do que no ela e, portanto, dos cdigos. Em cada filme, os cdigos esto ao mesmo tempo presentes e ausentes: presentes porque o sistema se constri sobre eles, ausentes porque o sistema s assim na medida em que outra coisa que no a mensagem de um cdigo, porque s comea a existir quando esses cdigos comeam a no mais existir na forma de cdigos, porque ele esse 30 prprio movimento de rejeio, de destruio-construo .
29 30
AUMONT, Jacques, A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008, p. 208 AUMONT, Jacques, A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008, p. 206, 207
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O texto flmico, na acepo de Barthes (ou o sistema flmico segundo Metz) determinado pelas configuraes significantes na medida em que esto em movimento, quando no esto afixadas na materialidade do cdigo, mas sim, em travessia, em interao com o leitor (agora espectador), que realiza a prtica da leitura (que apreende o filme sensvel e intelectualmente). Mas quais seriam ento as configuraes significantes do cinema que interagem com o espectador na situao da apreciao flmica? Num primeiro momento, identificamos que o filme formado por imagens e por sons. As imagens so justapostas e engendram uma forma visual que no o seu simples ordenamento sucessivo, mas uma configurao que detm em si uma mtrica prpria e que permite ao espectador perceber uma certa continuidade entre a sucesso das imagens. Os sons, por outro lado, tambm se organizam em uma forma estruturada, pautados por uma mtrica31:
Existe um ritmo de som, assim como o de imagem. (...) No se constituindo o filme visual na mera fotografia em movimento de uma pea teatral, e como a escolha e o agrupamento das imagens constituem, para o cinema, um meio de expresso original, de idntica maneira, o som, no cinema, no a simples reproduo fonogrfica de rudos e de palavras, porm comporta uma determinada organizao interna que o criador do filme deve inventar.
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No
entanto
essas
formas
(visual
sonora)
no
so
autnomas,
independentes uma da outra, mas convivem na confluncia, determinando o aparecimento de outra forma, indivisvel, que sonora-visual, uma totalidade nova e irredutvel. (...) O vnculo entre som e imagem muito mais estreito e esta ltima se transforma com a proximidade do som33. A nova forma sonora-visual se desenvolve segundo uma outra mtrica prpria, que no somente a dos sons e no somente a da forma visual, mas um ritmo construdo pela forma total, nos entrelaamentos entre som e imagem.
31
MERLAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In.: A Experincia do cinema: antologia/ Ismail Xavier organizador. Rio de Janeiro, RJ. Edies Graal: Embrafilmes, 1993.
32
MERLAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In.: A Experincia do cinema: antologia/ Ismail Xavier organizador. Rio de Janeiro, RJ. Edies Graal: Embrafilmes, 1993, p. 112.
33
17
Porm, ainda que organizadas segundo um ritmo, som e imagem so apenas o material da expresso com o qual o cinema se constri. Isto quer dizer que ambos so de natureza material, sensvel, so a materialidade mesma:
Para Louis Hjelmslev, cada linguagem caracteriza-se por um tipo (ou uma combinao especfica) de materiais da expresso. Como seu nome indica, o material da expresso a natureza material (fsica, sensorial) do significante ou, mais exatamente, do tecido no qual so recortados os 34 significantes (sendo o termo significante reservado forma significante) .
A imagem e o som no so, contudo, materiais da expresso especficos do cinema. A imagem tambm o material da expresso da fotografia, e o som (fnico e no fnico) o da pera, da msica, do rdio. O material da expresso caracterstico do cinema de fato a imagem mecnica que se move, mltipla e colocada em sequncia35. A prpria condio particular do cinema, a sucesso das imagens em sequncia, implica na construo de um movimento que antes de tudo o movimento sequencial das imagens no espao. Mas tambm existncia das prprias imagens no tempo, na medida em que uma se sucede outra. A materialidade peculiar do cinema se transforma em forma significante quando, pela sucesso das imagens, criado o movimento e o tempo, quando entra em jogo o espao-tempo. Porm, tempo e movimento no esto encerrados no funcionamento do mecanismo. Fora da pessoa que est olhando, no h movimento, fluxo ou vida nos mosaicos de luz e sombra que a tela mostra sempre fixos
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. no meio mesmo
da interao entre o espectador e o texto do cinema que o movimento e o tempo aparecem como forma que se d a experimentar sensivelmente. Deleuze concebe a existncia de dois regimes no cinema: o da imagemmovimento e da imagem-tempo. Seja em um ou em outro, o movimento no pode ser reduzido motricidade que o aparelho cinematogrfico agrega passagem entre um fotograma e outro, fazendo com que as imagens entrem em movimento. Porm,
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AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008, p. 193 AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Campinas, SP: Editora Papirus, 2008.
EPSTEIN, Jean. A inteligncia de uma mquina excertos. In.: A Experincia do cinema: antologia/ Ismail Xavier organizador. Rio de Janeiro, RJ. Edies Graal: Embrafilmes, 1993, p. 288
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sendo algo que opera um corte no Todo do universo 37, como explicaremos mais adiante, a natureza do movimento muda entre um regime e outro, como veremos. Essa concepo deleuziana do movimento ser melhor apresentada mais adiante. Por agora, preciso sublinhar que o movimento no cinema, segundo Deleuze, no o que est entre um fotograma e outro, mas a prpria continuidade do devir possibilitada pelo todo do filme, pela montagem. Essa noo de movimento coloca em jogo a percepo do espectador, pois s h movimento contnuo de fato no interior do sujeito, quando ele apreende a forma do filme como um todo. O tempo no regime da imagem-movimento o tempo criado na dependncia do movimento/ao das imagens. Ele uma abstrao, uma imagem indireta do prprio tempo. de certa forma um tempo que proporcional aos deslocamentos e s aes das imagens. No outro regime, no da imagem-tempo, o tempo deixa de depender do movimento/ao, dos deslocamentos da imagem e passa a ser sentido diretamente no plano, como durao. Do mesmo modo, o movimento, que antes era o deslocamento/ao encadeado agora dependente do tempo. O movimento aqui, uma espcie de movimento aberrante, que no se manifesta a partir do encadeamento de aes, mas a prpria vibrao da imagem, que por sua vez pode ser percebida num mesmo plano. O movimento (vibrao) percebido enquanto dura no tempo, enquanto permanece no plano como oscilao e no mais como aes que se encadeiam. Feito esse longo caminho, entendemos que o texto do cinema pode convocar a uma experincia de prazer, especificamente no filme Pas de deux, quando possvel localizar um movimento e um tempo que dependem da trajetria, do deslocamento, do encadeamento de aes. Achamos que, trabalhados dessa maneira, o movimento e o tempo ocupam o lugar da cultura, dos cnones da linguagem, onde possvel Reconhecer e Rememorar estruturas e esquemas visuais. Quando o filme se organiza segundo o encadeamento de aes e de gestos, d lugar, no nosso entendimento, ao domnio formal das configuraes significantes plasmadas culturalmente. o gesto que significa, o tempo que pode ser medido pelos deslocamentos, o movimento dos personagens que pode ser intudo.
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DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.
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No entanto, a fruio aparece quando o movimento e o tempo j no so dependentes da ao, quando o tempo sentido diretamente como durao, quando no pode ser medido, e sim, simplesmente sentido. De maneira semelhante, o movimento j no o deslocamento no espao que segue uma trajetria; no pode ser intudo, esperado, mas apenas visto, percebido como vibrao. Essa configurao, que no filme Pas de deux possibilitada pela animao, como veremos logo mais, inaugura o novo absoluto, aquilo que est fora da linguagem, aquilo que ultrapassa o cdigo, os cnones da prpria linguagem, pois, no novo absoluto, no possvel medir o tempo, no possvel intuir deslocamentos. O espectador no pode Reconhecer formas, no pode Rememorar arranjos visuais. Est diante de imagens e de sons puros. Para alm do cdigo, a fruio este lugar desconhecido. Todavia, como bem sabemos, o que mantm vivos o prazer o a fruio no texto cinematogrfico, o que no deixa que um e outro se esgote, justamente a oscilao entre a margem da cultura e a margem do novo absoluto; entre a margem onde se situa o Reconhecimento e a Rememorao e a margem onde se situa o no-Reconhecimento e a no-Rememorao.
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3 O cinema e seus operadores

Lanar um olhar sobre o filme Pas de deux tomado como texto cinematogrfico, na acepo barthesiana do termo tentando compreender o que nele pode convocar o espectador a uma experincia de prazer, traz algumas perguntas: em primeiro lugar preciso compreender como o filme est organizado formalmente e, para tanto, identificar quais so os seus principais recursos expressivos, isto , as suas configuraes significantes, colocadas em interao com o espectador. Em segundo lugar, trata-se de compreender o que est em jogo para o espectador no momento em que se d a leitura cinematogrfica. Ou seja, quais so os efeitos que as configuraes significantes do filme podem provocar no espectador. Vimos que, pela caracterstica do dispositivo, pela sucesso de fotogramas encadeados, um filme lida diretamente com o movimento. O encadeamento dos fotogramas cria o que se chama comumente de iluso de movimento. Para alm do fato mecnico da sucesso de 24 quadros por segundo na tela, o que implicaria no efeito phi 38, entra em jogo aqui a utilizao expressiva do movimento. Interessa-nos saber como ele percebido pelo espectador enquanto parte constitutiva da forma do filme. A sucesso dos fotogramas tambm assenta as imagens no tempo, pois elas se transformam entre um fotograma e outro, movimentando-se e transformando-se no espao criado pela fotografia colocada em srie, e, portanto, modificando-se tambm no tempo, na montagem dos planos. Ele, o filme, se constri basicamente sobre duas categorias: o espao e o tempo, que por sua vez so trabalhados no plano e na montagem (atravs de cortes e rearranjos) 39. Sabemos que o material da expresso do cinema so os sons e as imagens organizados nesses pedaos de espao e de tempo, e que ambos conformam, por
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O efeito phi se manifesta a partir incapacidade psquica do ser humano de identificar as passagens entre um fotograma e outro, produzindo assim, no olho humano, a iluso da continuidade do movimento.
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(...) um filme uma sucesso de pedaos de tempo e de pedaos de espao. BURCH, Noel. Prxis do Cinema. So Paulo, SP. Perspectiva, 2006, p. 24
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assim dizer, uma mtrica estabelecida, um ritmo criado na sua confluncia
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. No
mesmo caminho, achamos que em um filme no narrativo como o Pas de deux, no qual a potncia expressiva est em outro lugar que no na ao dramtica ou no encadeamento das aes, o espectador apreende, antes de qualquer coisa, o ritmo construdo.41Tal ritmo criado no manejo da materialidade sonora-visual a partir do movimento e do tempo. 3.1 O movimento e o tempo no cinema
Para Deleuze existem dois regimes no cinema: o regime da imagemmovimento e o regime da imagem-tempo. O que interessante aqui no determinar quando um e outro aparecem no filme de McLaren e sim, tentar entender como o movimento e o tempo ganham novas configuraes na oscilao dos dois regimes durante o filme. Alm do mais, trata-se de compreender como essas transformaes, em interao com o espectador, convocam-no a entrar no jogo delineado entre as margens da cultura (prazer) e do novo absoluto (fruio). Um jogo que ora o convida a reconhecer os arranjos visuais e a esperar do movimento a sua continuao consecutiva no espao e no tempo (tempo que pode ser medido atravs do movimento das imagens), ora a perder-se diante do novo absoluto que inaugura um tempo que no pode ser medido e um movimento no sucessivo, no encadeado. Para entender o que o movimento na imagem-movimento e na imagemtempo, preciso remontar a Bergson, acompanhando a leitura de Deleuze. A crtica que Bergson dirige ao cinema que, nele, a iluso do movimento incapaz de apreender as formas que assume o devir. Essa iluso no lida propriamente com o movimento, pois no nos liga ao devir interior das coisas. O que ocorre, simplesmente, que o correr da fita cinematogrfica cria mobilidade entre uma imagem fotografada e outra. O movimento estaria ento, entre os fotogramas, que,
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O ritmo no uma sucesso definitiva ou regular no espao, ou no tempo, mas a unidade que une todas as partes num todo. Richter Hans, citado em Lawder Standish, The Cubist Cinema, Op. Cit., p. 52. In.: Cinema Abstracto: Da vanguarda europia s primeiras manipulaes digitais da imagem. CASTELLO BRANCO, Patrcia. Universidade Nova de Lisboa. www.bocc.ubi.pt.
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por sua vez, so imveis. O artifcio do cinema construdo assim, atravs da sucesso de imagens estticas, de instantes imveis colocados uns aps os outros42. Deleuze, por sua vez, refuta Bergson a partir das prprias idias bergsonianas, ao reivindicar que o movimento no cinema no pode ser visto como a iluso criada a partir da imobilidade, isto , a partir da motricidade agregada aos fotogramas. Para ele, o filme deve ser entendido como um todo, como o resultado da montagem entre os planos. O filme opera, assim, cortes mveis na durao. Ou seja, o filme, para ele, ascende ao Todo do universo, durao (o filme realiza um recorte da durao), continuidade movente do real, e, a partir disso, possvel dizer que as imagens cinematogrficas no esto somente em movimento, mas opera aqui o que ele chama de imagem-movimento43. O que de fato interessa o filme como um todo: o resultado da montagem permite ao cinema operar um corte mvel na durao, um corte na continuidade movente do real. Para entender ento o que seria essa durao, ou o Todo, voltemos a Bergson. A teoria bergsoniana tenta superar os dualismos colocados entre percepo e matria. A percepo vista como o lugar do conhecimento, de onde parte a interpretao do sujeito diante das imagens do mundo (coisa, matria). De um lado est o sujeito e a percepo, tida como instrumento para a futura aquisio de conhecimento. Do outro lado esto as imagens, ou as coisas do mundo, espera de serem percebidas. O que faz Bergson dizer que existe todo um mundo de imagens, e que esse mundo , inicialmente, independente da percepo. Nesse mundo as imagens agem umas sobre as outras e reagem provocando mudanas qualitativas entre elas, elas so puramente vibraes44. Esse conjunto de imagens seria o que Deleuze chama de plano de imanncia (o Todo), no qual a imagem igual a movimento. 45 O caminho da percepo, sob esse outro ponto de vista, seria distinto. A imagem, sendo j movimento, estaria em constante vibrao e mudana, e, no seu
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GUIMARES, Csar. Imagens da memria (entre o legvel e o visvel), Belo Horizonte, Curso de Ps-Graduao de Estudos Literrios/Editora da UFMG, 1997.
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DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.
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movimento constante, encontraria o sujeito, que nesse caso, tambm uma imagem, mas uma imagem privilegiada (o corpo). Neste encontro, o sujeito no elaboraria apenas uma interpretao a fim de adquirir conhecimento, mas estaria direcionado para a ao. A imagem, do ponto de vista bergsoniano, no condio para uma futura interpretao operada pelo sujeito, mas age sobre ele e provoca uma reao em forma de ao. Contudo, no ocorre aqui o prolongamento mecnico imediato em resposta a um estmulo exterior. O que faz o sujeito escolher, dentre um repertrio de aes possveis, aquela que melhor corresponda situao dada46. Considerando que existe um mundo de imagens-movimento que agem umas sobre as outras, causando mudanas qualitativas mtuas, e que o sujeito uma imagem privilegiada que pode apreender e perceber as outras, preciso agora esclarecer como se d a percepo dessas imagens. Segundo Deleuze, nesse plano de imanncia as imagens-movimento se propagam sem qualquer resistncia. Aqui no existe ainda representao, estamos na presena absoluta de imagens 47. Quando estas encontram um anteparo o corpo ou uma tela, justamente o fluxo interrompido e aparece outro sistema. No h somente aquele lugar onde elas agem umas sobre as outras e reagem sobre todos os seus pontos elementares, mas ao esbarrar num anteparo, elas podem aparecer para algum e serem percebidas. Elas surgem como que esquartejadas. Contudo, a percepo aqui criada, produzida. Na medida em que as imagens esbarram num anteparo, sendo este uma imagem privilegiada o corpo instaura-se outro sistema, onde elas variam principalmente em direo a esse corpo. O que acontece aqui que o corpo isola, enquadra, esquarteja o Todo, opera um corte, selecionando certas imagens que porventura lhe interessem e deixando-se atravessar por aquelas que no despertam a sua ateno48.
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Eles [os seres vivos] se deixaro atravessar, de certo modo, por aquelas dentre as aes exteriores que lhes so indiferentes; as outras, isoladas, 49 tornar-se-o percepes por seu prprio isolamento.
A percepo ento uma operao que ocorre no sujeito, que isola e enquadra, mas que, entretanto no depende exclusivamente dele. Instaura-se uma relao dialtica onde as imagens do Todo se abrem e se deslocam em direo ao corpo que as enquadra.
Esse momento em que uma imagem viva reflete uma outra imagem viva exatamente a percepo. Por outro lado, como as reaes executadas no correspondem imediatamente s aes sofridas (isoladas e enquadradas), elas so reaes retardadas que, graas ao intervalo, tm tempo de selecionar seus elementos, de organiz-los e de integr-los num movimento novo, impossvel de ser concebido atravs do mero prolongamento da 50 excitao recebida. A esse movimento genuno d-se o nome de ao.
Para Deleuze dessa maneira que o cinema ascende continuidade movente do real, pois opera um corte (mvel) no Todo, na prpria continuidade movente. O movimento aqui entendido como tendo duas faces: ele o que passa entre os objetos ou partes, ou seja, a translao situada no espao, e que por sua vez modifica no s a trajetria, mas tambm a qualidade dos objetos, e tambm expresso ou recorte da durao, do Todo51. O cinema, ao livrar-se da imobilidade da cmera, ao instituir-se a partir da montagem e ao separar os momentos da filmagem e da projeo, adquiriu sua especificidade, o que fez o plano passar de espacial a temporal, e o corte, de imvel a mvel52. Nesse sentido, Deleuze argumenta que uma das faces da imagem-movimento corresponde ao plano cinematogrfico: aqui o movimento estaria impresso nas transformaes espaciais dos objetos, nos seus arranjos no espao, e nas mudanas qualitativas entre os
49
BERGSON apud GUIMARES, Csar. Imagens da memria (entre o legvel e o visvel), Belo Horizonte, Curso de Ps-Graduao de Estudos Literrios/Editora da UFMG, 1997, p. 96.
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GUIMARES, Csar. Imagens da memria (entre o legvel e o visvel), Belo Horizonte, Curso de Ps-Graduao de Estudos Literrios/Editora da UFMG, 1997, p. 96.
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objetos
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; a outra face, correspondente montagem entre os planos, ensejaria uma
notao e um recorte do Todo, da durao. atravs da montagem, do todo do filme constitudo pela organizao dos planos, que o espectador sente o tempo indiretamente, pois que ele depende do movimento das imagens e da montagem entre os planos. A mobilidade da cmera coloca o novo em trnsito, sempre a ponto de ser ativado. Institui-se o fora de campo como possibilidade virtual do visvel e, no mesmo caminho, permite-se ao espectador, alm de perceber as mudanas espaciais das imagens, prever, antecipar ou imaginar outro enquadramento que pode ser, a qualquer hora, acionado. O enquadramento, retrabalhado na montagem dos planos abre-se para uma durao imanente ao todo do universo54, e dessa forma que o tempo aparece inscrito indiretamente no cinema da imagem-movimento. O tempo aqui depende do movimento/ao das imagens, e na medida em que os planos se organizam que ele pode ser sentido. Porm, no mais que uma imagem do tempo. No o devir, no a continuidade movente do real sentida diretamente, mas um retalho do Todo, representado, dependente do movimento e da montagem. A montagem, desse modo, permite que o cinema opere cortes que so mveis. O dispositivo no criaria somente uma iluso agregando movimento imobilidade de cada fotograma, mas, ensejaria o prprio recorte da continuidade movente do real a partir da montagem. Uma primeira leitura da imagem-movimento nos diz, ento, que ante as suas duas faces, no movimento das imagens no espao e na montagem entre os planos, na sucesso de quadros diante da tela, o tempo construdo e percebido de maneira abstrata, indiretamente.
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja posio relativa ela faz variar, a outra em relao a um todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no espao, mas o todo que muda est no tempo. Se assimilarmos a imagem-movimento ao plano, chamaremos de enquadramento primeira face do plano, voltada para os objetos, e de montagem outra face, voltada para o todo. Da uma primeira
53
O movimento remete sempre a uma mudana, migrao, a uma variao sazonal. a mesma coisa para corpos: a queda de um corpo supe um outro que o atrai e exprime uma mudana no todo que compreende a ambos. DELEUZE apud GUIMARES, Csar. Imagens da memria (entre o legvel e o visvel), Belo Horizonte, Curso de Ps-Graduao de Estudos Literrios/Editora da UFMG, 1997, p. 105
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tese: a prpria montagem que constitui o todo, e nos d assim a imagem 55 do tempo.
O tempo no regime da imagem-movimento (segundo a acepo deleuziana) criado ento, de forma indireta, e aciona no espectador a percepo de mudanas e de categorias de durao, que se dilatam ou se comprimem de acordo com a diegese do filme. Um filme pode prolongar a sensao que o espectador tem do tempo, atravs da montagem, pela repetio de uma mesma ao sob vrios pontos de vista distintos, por exemplo, como nos filmes de Eisenstein; ou, ao contrrio, pode comprimir a sensao da durao, por exemplo, suprimindo eventos/aes, ou os reduzindo a instantes mnimos, instituindo assim um ritmo vertiginoso, como em O homem da cmera, de Vertov. Por outro lado, o tempo pode tambm ser construdo desde outro lugar. Por exemplo, a tenso dos planos de Tarkovski, que de certa forma dilatam o tempo apreendido, provocando uma mudana na sensao da durao no espectador que sente a dilatao, e incorpora a morosidade criada. Essa tenso, no entanto, recorre no a uma reproduo abstrata do tempo, instituda na montagem, mas a outro regime onde o tempo independe do movimento. Segundo Deleuze, no regime da imagem-tempo, o tempo deixa de depender do movimento, e, de modo distinto ao da sua representao indireta, na qual as imagens-movimento encontravam um centro no esquema sensrio-motor, as percepes e as aes aqui deixam de se encadear, os espaos j no se coordenam nem se preenchem56. O centramento operado pelo esquema sensrio-motor no atua mais na presena de situaes ticas e sonoras puras:
O tempo sai dos eixos: ele sai dos eixos que lhe fixavam as condutas no mundo, mas tambm os movimentos de mundo. No mais o tempo que depende do movimento, o movimento aberrante que depende do tempo. A relao sensrio-motora/imagem indireta do tempo substituda por uma relao no-localizvel situao tica e sonora pura/imagem-tempo direta 57 .
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DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005, p. 48. DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005, p. 55.
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Na imagem-tempo, a percepo no est voltada para a ao, o corpo no enquadra e aciona o seu repertrio a fim de identificar esquemas e estruturas visuais que apontam para o exterior do filme. Aqui o corpo est em presena absoluta de sons e de imagens que no representam nada que seja exterior a elas mesmas. O filme, no regime da imagem-tempo, no constri indiretamente o tempo na montagem dos planos, mas no prprio plano e na presena pura das imagens no encadeadas na ao que o espectador identifica a durao. Verifica-se uma ruptura, uma fissura. O tempo no depende mais das mudanas no espao para se fazer sentir, mas so as prprias mudanas - ou o movimento - que se manifestam na durao, ou seja, na durao sentida num mesmo plano que as imagens variam e vibram. O regime da imagem-tempo nos interessa particularmente porque nele o espectador pode manter uma relao puramente sensorial com as imagens e com os sons do filme. Nessa condio, o espectador no efetua interpretaes a fim de desvelar uma representao que porventura possa estar na imagem, pois aqui as imagens se apresentam em sua prpria materialidade, duram sem manter uma relao de subordinao com o movimento e no mantm, umas com as outras, encadeamentos sensrio-motores. A ao na imagem-tempo flutua na situao, mais do que a arremata ou encerra58. Como acontece na dana, por exemplo. certo que os movimentos na dana enceram uma trajetria em funo da coreografia, da sincronia solicitada por um possvel parceiro ou parceira, ou ainda, em funo da exatido que os movimentos codificados do baile requerem. A dana pode representar alguma coisa exterior a ela mesma e operar segundo uma lgica de ao e reao entre os bailarinos. Contudo, se pensarmos que a potncia expressiva da dana est, antes de qualquer coisa, na plasticidade dos movimentos, na apresentao dos gestos e dos corpos em sua prpria corporeidade, podemos dizer que ela carrega consigo uma espcie de execuo do movimento que flutua na situao, que escorre pelo espao, que flui pelo tempo. Na dana, em seu cerne, os corpos se movimentam to-somente, sem o peso da ao encadeada, da representao, do cdigo. Leves, eles flutuam, assim, sobre a situao. como se, no regime da imagem-tempo, certos filmes permitissem ao espectador apreender a plasticidade, as imagens e os
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DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
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sons puros. Talvez aqui valesse aquilo que Deleuze escreveu em outro contexto: Nada mais h alm de atitudes de corpo, posturas corporais que formam as sries, e um gestus que as rene como limite. um cinema dos corpos (...) 59. Para alm de toda representao, o regime da imagem-tempo instaura o novo absoluto, pois rompe com o encadeamento de aes que permitiam ao espectador prever e intuir os deslocamentos e as modificaes das imagens, bem como as aes dos personagens; o problema do espectador torna-se o que h para se ver na imagem? (e no mais o que veremos na prxima imagem?)
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A imagem-tempo, desse modo, corresponde a uma das margens do jogo entre o prazer e a fruio. O jogo se abre, como vimos no primeiro captulo, exatamente entre duas margens, que no cinema, segundo nosso entendimento, se situam entre a imagem-movimento e a imagem-tempo. Da imagem-movimento imagem-tempo h uma passagem necessria61. Talvez seja justamente nessa passagem que se localiza a fissura, a fenda da qual nos fala Barthes. Deleuze diz que de um regime a outro h um caminho a ser transposto, e que esse caminho pode ser percorrido dentro de um mesmo filme. preciso que a ao deixe de demandar funes das imagens, e que estas ltimas se libertem da funcionalidade e vibrem com autonomia, para que a imagem-tempo aparea62. O nosso argumento se sustenta na idia de que a imagem-tempo inaugura o novo absoluto, j que nesse regime o espectador est diante de imagens e de sons puros, diante do desconhecido, pois no pode prever, no espera o que ser visto na prxima imagem. Na imagem-movimento, porm, o espectador pode intuir deslocamentos, medir o tempo, prever aes e gestos, antecipar mudanas, pois nesse regime os movimentos/aes se encadeiam uns aps os outros. A imagem-movimento reside na margem da cultura, do que pode ser re-conhecido. Ressaltemos, contudo, que essas distines feitas por ns possuem um valor aproximativo, e no devem ser vistas jamais como um divisor na histria do cinema. O que interessa saber, de fato, no quando um regime e ou outro se situam numa ou noutra margem. O que interessa saber o modo como o movimento e o
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DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005, p. 327. DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005, p. 323. DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
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tempo so manejados, como oscilam entre um regime e outro, e, principalmente, como afetam o espectador. Partimos da idia de que no filme Pas de deux, quando o movimento pode ser intudo, quando as aes/gestos so esperadas, quando o tempo pode ser medido, despertado no espectador um de sistema de expectativas com relao ao porvir das imagens cinematogrficas, que, por sua vez, acionam operaes atravs das quais so emitidas hipteses que sero em seguida verificadas ou anuladas a partir do nosso conhecimento prvio do mundo 63. Desse modo o espectador aciona o seu repertrio e localiza na memria imagens conhecidas que so atualizadas no momento da apreenso. De outro modo, quando o novo absoluto se instaura no filme, quando o tempo no pode ser medido, mas somente sentido como durao, quando o movimento se manifesta na vibrao pura das imagens e no se localiza no deslocamento espacial nem tampouco nas aes/gestos encadeados, o espectador no encontra em seu repertrio o correspondente das imagens que v. Est diante do desconhecido, ou melhor, do no-conhecido. assim ento que as nuanas, na maneira como o movimento e o tempo no cinema so apreendidos pelo espectador, vo colocar em jogo a relao do prprio espectador com as imagens cinematogrficas a partir de duas formas de investimento psicolgico na imagem64: o Reconhecimento e a Rememorao. 3.2 Do espectador: Reconhecimento e Rememorao O espectador, ao isolar as imagens, lana um olhar projetivo sobre elas 65. Isto quer dizer que, ao estar diante das imagens enquadradas, ele as percebe sensorialmente, lanando mo de um repertrio imagtico adquirido socialmente que, por sua vez, permite o acionamento de sua memria visual. O seu olhar no fortuito. A forma como apreende sensivelmente as configuraes significantes do
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(...) a percepo visual um processo quase experimental, que implica um sistema de expectativas. (...) em nossa apreenso das imagens, antecipamo-nos, abandonando as idias feitas sobre nossas percepes. O olhar fortuito ento um mito, e a primeira contribuio de Gombrich consistiu em lembrar que ver s pode ser comparar o que esperamos mensagem que o nosso aparelho visual recebe. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993, p.86
64 65
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.
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filme determinada por um sistema de expectativas que o impelem a intuir, completar, atualizar os estmulos recebidos segundo as suas prprias expectativas, organizando-os a partir de seu repertrio66. Importa saber que o espectador, ao acionar o seu repertrio diante dos estmulos recebidos, pode, segundo a definio de Aumont, Reconhecer e Rememorar formas e arranjos visuais que remetem a um mundo visual j visto, localizado na cultura plasmada e compartilhada. Aumont recorre a Gombrich para dizer que a imagem tem por funo primeira garantir, reforar, reafirmar e explicitar nossa relao com o mundo visual: ela desempenha papel de descoberta do visual
67
. Nesse sentido, estabelece que
existem duas formas de percepo: o Reconhecimento e a Rememorao. O Reconhecimento opera segundo o que se pode re-conhecer visualmente nas formas, no que pode ser atualizado no repertrio do espectador. Isto , o espectador reconhece as formas quando identifica semelhanas estruturais entre as imagens enquadradas e as de sua bagagem visual. O espectador percebe visualmente as formas identificando nelas o que conhece do mundo, e completa a representao, reconhecendo formas atravs de esquemas estruturais68. No entanto, no preciso que haja a transposio da cpia visual exata da coisa representada uma espcie de fotografia isenta de toda distoro , pois ao acionar a memria visual do espectador, o dispositivo coloca em jogo certa espera que, satisfeita ou no, contribui para que ele crie a imagem contextualmente. O espectador completa a imagem69. Em outro sentido, a imagem tambm permite a ativao da memria por outra lgica. A partir de arranjos simblicos, ela veicula um saber sobre o real que deve ser decodificado pelo espectador. Basicamente, a representao opera aqui atravs de esquemas plasmados historicamente, consensuais, mas que no so imutveis. Por essa lgica, qualquer arranjo visual pode representar qualquer parte da realidade consensualmente. Esse o domnio da Rememorao70.
66 67 68 69 70
AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993, p.81. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.
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Na experincia do espectador de cinema esses modos de percepo visual permitem a identificao de formas e arranjos conhecidos e convocam o espectador a atuar conforme as suas expectativas. Assim, ele percebe as imagens a partir dos estmulos visuais que recebe e da ativao de sua memria, e, por sua vez, as imagens atualizam o seu repertrio e o modificam. Entretanto, nem todas so reconhecidas ou rememoradas. o que se d, por exemplo, quando a imagem percebida pela primeira vez, quando no h na memria o equivalente ou a estrutura visual similar ao que est sendo visto. Neste caso, o espectador pode apenas ver, ele no identifica representaes ou arranjos estruturais conhecidos. nesse sentido que aproximamos a maneira como o espectador investe psicologicamente na imagem, atualizando sua cultura adquirida atravs do Reconhecimento e da Rememorao, s noes barthesianas de prazer, margem da cultura e, por sua vez, natureza do movimento e do tempo no regime da imagem-movimento. O prazer encontraria refgio no lugar do reconhecimento das configuraes significantes, no seu uso cannico, na margem onde o espectador pode re-conhecer tais configuraes. um lugar seguro, de conhecimento. As configuraes significantes do Pas de deux, o movimento e o tempo, se organizam de tal forma que ora permitem ao espectador intuir mudanas das imagens, deslocamentos, medir o tempo, ora o colocam diante de sons e imagens puras, lugar no qual no pode intuir deslocamentos, prever mudanas, medir o tempo. na margem da cultura que o espectador intui os deslocamentos, mede o tempo, prev as aes e as mudanas nas imagens, pois o lugar seguro do conhecimento, o lugar onde o filme aciona suas expectativas, onde o espectador lana mo de sua bagagem visual adquirida. Por outro lado, a fruio algo desconhecido, lugar instvel, onde o novo absoluto desloca o espectador da segurana da cultura; a fruio est na margem na qual o espectador no intui deslocamentos, no mede o tempo, no prev aes, no espera mudanas. Aqui o espectador no lana mo de seu repertrio, pois est diante de imagens e sons puros, do desconhecido. Ele no Reconhece, no Rememora. S depois de ter percorrido esse caminho um pouco aos saltos, reconhecemos que podemos nos voltar para o filme Pas de deux.
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4 Norman McLaren e o cinema puro

Qualquer filme para mim no passa de um tipo de dana, por isso a coisa
mais importante num filme o movimento. Norman McLaren
Assistir aos filmes de Norman McLaren vivenciar uma experincia sensorial na qual obra cinematogrfica se apresenta em seu carter mais emblemtico, atravs da organizao rtmica de imagens e de sons puros. Os seus filmes no se constroem a partir da narrao, ou da figurao das formas, ou ainda da ao dramtica, mas se valem das caractersticas fundamentais do cinema puro: o manejo de sons e de imagens em relao estrita com o espectador, especialmente a partir do movimento, do ritmo. Em McLaren as formas nos escapam antes que possamos dar-lhes nomes conhecidos. o devir, o contnuo movimento dos elementos sem nomes, a dana colorida dos rabiscos, desenhos e ranhuras sobre a pelcula, o que ganha de fato existncia cinematogrfica. Norman McLaren foi um cineasta experimental e inventivo no s no manejo das imagens e dos sons. Criou tambm inmeras das tcnicas de animao com as quais trabalhava e aperfeioou outras existentes. Estava interessado, sobretudo em experimentar; tcnicas cinematogrficas ou formas de expresso. Desse modo, vamos tratar destes dois aspectos de sua trajetria no cinema: a tcnica e a expresso. Primeiramente traamos um perfil histrico e logo damos conta da estilstica de McLaren. 4.1 Homem do mundo, homem do cinema
Norman McLaren nasceu de uma famlia de pintores e decoradores em 1914, na cidade escocesa de Stirling. Aos 18 anos entrou para a Glasgow School of Art, onde estudou Design de Interiores sem, no entanto, concluir o curso. L teve o seu primeiro contato com o cinema. Entre exibies de clssicos russos, como Eisenstein e Pudovkin, McLaren exibia pequenos curtas que realizava com amigos da Escola. Aos 19 anos, sem recursos suficientes para filmar, realizou o seu primeiro trabalho cinematogrfico, desenhando diretamente na pelcula de um velho filme
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comercial que conseguiu adquirir
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. Em entrevista dada a Gavin Millar, McLaren
lembra que, aos 19 anos andava insatisfeito com seus desenhos e com a sua pintura:
reparei que neles faltava alguma coisa... e subitamente percebi que era a falta de movimento que me chocava. De forma curiosa, isso no aconteceu porque houvesse visto filmes de animao, mas sim por haver visto alguns clssicos russos silenciosos de Pudovkin e Eisenstein. Esses filmes me impressionaram... pois me revelaram exatamente o que um filme podia ser
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McLaren teve inmeras influncias. Aprendeu desde cedo, vendo os clssicos russos, que o movimento era caracterstica apriorstica do cinema. Questionava-se sobre a falta de movimento de suas pinturas, pensando j na questo da representao do movimento, questionamentos caractersticos das vanguardas do incio do sculo XX. O futurismo, sobretudo, investigava formas de expresso artstica que dessem conta de reconstruir o tempo e o movimento. Alm disso, o prprio McLaren dizia ser influenciado tambm pelo surrealismo, e que o que realmente lhe interessava no cinema era a possibilidade de transpor as imagens surgidas em sua imaginao para o celuloide. Em entrevista dada a David McWilliams
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, McLaren afirma que quando era adolescente, dormia ao som do
rdio, criando mentalmente formas e cores correspondentes aos sons que escutava, num exerccio imaginativo e sinestsico, no qual ao ativar a sua imaginao, relacionava a msica, uma arte estritamente temporal, a formas e cores, a estruturas visuais dotadas de movimento. Em seus filmes, o som ou a forma sonora est
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Na escola de arte onde eu estudava, em Glasgow, na Esccia, havia um antigo projetor de cinema de 35mm. Consegui que me dessem um velho filme comercial para que eu aproveitasse o celulide. Deixei-o de molho durante duas semanas na banheira de minha casa (e minha famlia ficou sem poder tomar banho 2 semanas!) para que pudesse retirar toda a emulso. Sobre o celulide transparente fiz desenhos a nanquim com uma pena, colorindo-os depois com tintas transparentes. Assim, obtive formas e cores que danavam ao serem projetadas, e fiquei tremendamente entusiasmado com o resultado. MILLAR, Gavin; MUNRO, Grant; BARROS, Jos Tavares de. Cinema de McLaren Folheto. Traduo do texto do filme O Olho e o Ouvido V. National Film Board of Canada, 1970.
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MILLAR, Gavin; MUNRO, Grant; BARROS, Jos Tavares de. Cinema de McLaren Folheto. Traduo do texto do filme O Olho e o Ouvido V. National Film Board of Canada, 1970.
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McWILLIAMS, David. O Processo Criativo de Norman McLaren. Gravao de vdeo. National Film Board of Canada, 1990.
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estritamente correlacionada imagem, forma visual. Desse modo, a separao entre forma visual e forma sonora d lugar confluncia sinestsica sonora-visual. Ora os sons nos remetem s imagens, transformando-as, ora as imagens nos remetam aos sons, modificando-os. A fora expressiva dos filmes de McLaren vem das possibilidades de dilogo entre sons e imagens. Ainda na Glasgow School, McLaren realizou um pequeno documentrio sobre as atividades cotidianas da escola, Seven Till Five, filme que obteve relativo sucesso num festival amador. Isto lhe permitiu obter dos diretores da escola subsdio para filmar o seu prximo filme, Camera Makes Whoopee. Neste filme aparece outra vez o carter experimental de McLaren. No final do filme, vemos a cmera, cansada de todo um dia de filmagem, ir para a cama sozinha, em stop motion, bem ao estilo reflexivo de Vertov. O trabalho de McLaren despertou a ateno do cineasta John Grierson, que na poca chefiava a Diviso de Cinema do Departamento de Correios da Inglaterra (GPO Film Unit). Grierson, ento, convidou McLaren a trabalhar com ele. Na Inglaterra, McLaren realizou quatro filmes, dois documentrios e dois filmes abstratos. Em um deles, Love on the Wing, uma propaganda do correio areo, teve a chance de aperfeioar sua tcnica de desenho direto sobre a pelcula, o que lhe permitiu tomar conscincia das possibilidades de improvisao que o desenho direto sobre o celuloide potencializava. Nesta poca comearam suas experincias com o som sinttico. Desenhando diretamente com uma pena a nanquim sobre a banda sonora da pelcula, influenciado por um filme cientfico alemo que havia visto em suas sesses de cinema na Glasgow School74, McLaren conseguia extrair sons sem a necessidade de grav-los. Tinha ento ao alcance de suas mos todas as ferramentas que necessitava para fazer cinema: pena e nanquim. Algumas dessas experincias j estavam sendo realizadas no cinema, mais marcadamente por Oskar Fischinger e Len Lye. O primeiro, influenciado pelo abstracionismo de Kandinsky e Malvtich, comeou a realizar experincias no campo do som sinttico, fotografando formas que remetiam s ondas sonoras
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Das Tnende Handschrift, produzido pelo engenheiro suo Rudolf Pfenninger. (...) ao invs de usar um conversor especial para transformar som gravado em imagens na faixa de som ptico, ele usava uma cmera modificada para fotografar imagens diretamente nessa faixa. Assim, qualquer projetor de cinema comum poderia ler esse som ptico criado artesanalmente. WERNECK, Daniel Leal. Movimentos Invisveis: a esttica sonora do cinema de animao. Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da UFMG. Belo Horizonte, 2010.
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diretamente na banda sonora do filme. Len Lye por sua vez, j realizava filmes desenhando formas abstratas na pelcula com pena e nanquim. Para alm de suas semelhanas no domnio e experimentao da tcnica o que obviamente permitia a explorao esttica no cinema , esses trs cineastas guardavam caractersticas comuns tambm em relao forma de seus filmes. Alm do abstracionismo como premissa, a libertao da dependncia do aparato custoso do cinema tradicional permitiu a explorao de uma forma flmica livre da ao dramtica como prerrogativa. J que era de fato possvel experimentar e criar formas, sons e movimentos, numa relao muito ntima do cineasta com a pelcula, era possvel tambm a criao improvisada, o domnio total sobre o movimento. Ainda na GPO Film Unit, Mclaren viajou at a Espanha, em plena guerra civil, acompanhando a Ivor Montagu, como cinegrafista. Em 1939, fugindo da guerra e buscando novos horizontes para a sua criao, transferiu-se para Nova York, onde, sem os recursos da GPO, encontrou dificuldades para realizar os seus filmes. Ele conseguiu reunir restos de filmes virgens, e neles, usando e aperfeioando a sua tcnica de desenho sobre a pelcula, produziu um carto de natal para a NBC, obtendo boa visibilidade. Em seguida produziu alguns curtas abstratos para o Museu Guggenhein de Arte. Por essa poca, John Grierson estava trabalhando no Canad, a convite do governo canadense. Ele foi designado Comissrio Governamental do Cinema e criou um rgo que era encarregado de difundir a cultura do Canad aos canadenses, o que era feito por sua vez atravs de obras audiovisuais. Estava criado o National Film Board of Canada (NFB). Foi ento que convidou McLaren, mais uma vez, a trabalhar com ele. O NFB ganhou nome e formou, durante a sua histria, diversos cineastas internacionais, sobretudo animadores. Foi a que McLaren produziu a maioria absoluta de seus filmes e ganhou reconhecimento internacional no meio cinematogrfico. E foi a, finalmente, que em 1968, produziu umas das mais belas experincias do cinema, o Pas de deux. 4.2 Ritmo e sinestesia
Nos filmes de McLaren, em sua grande maioria animaes desenhadas diretamente sobre a pelcula, quadro a quadro, as formas criadas no so
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governadas pela semelhana visual com algum objeto da realidade, no so figurativas. So antes formas abstratas que se movimentam pelo quadro. Ele desenhava uma a uma as formas que imaginava dentro de cada fotograma. A cada desenho, a cada fotograma, ia modificando um pouco a forma criada (sua posio no quadro ou o seu prprio formato) de maneira que, quando corria a pelcula pelo projetor, o que se percebia era um ritmo criado pela mudana constante das formas, pelo movimento75. Muitas vezes ele no respeitava os limites do prprio quadro, e desenhava formas que se estendiam a vrios fotogramas. O efeito obtido era a permanncia na tela de uma forma infinita que se deslocava para alm dos limites do quadro. Em seus filmes as figuras se transmutam em outras formas e borres que duram, pulsando sempre, vibrando a cada passagem de um fotograma a outro. Elas parecem deslizar sobre o cran livremente. Ao apreciar a obra de McLaren, estamos diante da presena pura de imagens e de sons. Assistir aos seus filmes uma experincia mais sensorial do que intelectiva. Nesse sentido o ritmo e a sinestesia tm lugar de destaque em sua obra. McLaren criava a partir da correspondncia entre sons e imagens, na tentativa de construir um movimento rtmico sonoro-visual. As imagens se transformam, em seus filmes, segundo uma mtrica estabelecida. Ora so os sons e a msica os que ditam o ritmo a ser seguido pelas imagens, ora so as transmutaes e os movimentos das imagens os que motivam a composio sonora dos filmes. Seja quando desenhava sobre a pelcula segundo uma msica predeterminada, fazendo com que as formas vibrassem e se movimentassem na mesma cadncia ou, ao contrrio, quando criava a msica em consonncia com a organizao do movimento das imagens sobre o celuloide, o ritmo resultante era, sobretudo, sonoro-visual, alcanado pela confluncia entre a forma visual e a forma sonora. O prprio McLaren dizia estar interessado na correspondncia entre imagem e som no a partir de critrios cientficos, mas expressivos. Em vrios filmes, determinou que a cada nota musical corresponderia uma cor, e a cada durao da nota no tempo, uma velocidade no movimento da forma76. Som e imagem no se
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McWILLIAMS, David. O Processo Criativo de Norman McLaren. Gravao de vdeo. National Film Board of Canada, 1990.
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MILLAR, Gavin; MUNRO, Grant; BARROS, Jos Tavares de. Cinema de McLaren Folheto. Traduo do texto do filme O Olho e o Ouvido V. National Film Board of Canada, 1970.
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somam, mas se multiplicam expressivamente ao conflurem diante do espectador. Essa confluncia est antes de tudo a servio do ritmo, da organizao de um todo orgnico que muda em face das imagens ou dos sons que aparecem. Nessa correlao, imagens e sons tem seus efeitos potencializados. A esse respeito, filmes como Fiddle-de-dee, Begone Dull Care e Blinkity Blank77, so emblemticos. Os trs so animaes desenhadas diretamente sobre a pelcula. McLaren realizou filmes lanando mo de inmeras tcnicas, como animaes feitas por recortes, pixilation, criou efeitos de zoom infinito na tela, utilizou a tcnica da cronofotografia, sobrepondo imagens consecutivas em intervalos muito pequenos, enfim, experimentou sempre. Interessam-nos esses trs filmes por seu carter sinestsico. Em Blinkity Blank ainda aparecem formas visuais figurativas. Nos outros dois, entretanto, estamos diante da presena pura de imagens abstratas. Nesses, o fotograma preenchido por cores e rabiscos que vibram e se movem para os lados, para cima e para baixo e para alm dos limites do quadro no mesmo compasso que a msica. medida que muda o ritmo da msica, muda a configurao dos desenhos no espao, que ora apresentam um trao muito fino e uma velocidade de movimento muito grande, acompanhando a acelerao da msica, ora aparecem pontos, espcie de crculos que explodem e se transformam em outras formas antes de desaparecerem quando as notas musicais so mais pontuais. O quadro se esvazia de cores e de formas quando o ritmo da msica desacelera e quando diminui o nmero de instrumentos que a executam. Um pouco diferente, mas guardando ainda a mesma relao sinestsica, o terceiro desses filmes, Blinkity Blank, incorpora uma profundidade de campo dada pela perspectiva criada a partir do tamanho das figuras no espao. Outra vez, a metamorfose das imagens acompanha os elementos musicais. Por exemplo, escutamos sons que parecem ser de exploses, e um ponto colorido na tela explode dividindo-se em vrios outros pontos menores. Logo se expandem e desaparecem. O cinema de McLaren guiado pela abstrao, pela organizao de imagens e sons puros. desse modo que entendemos que o Pas de deux, ainda que nele haja a figurao, conduzido pelo ritmo, pelo movimento das formas no espao e no tempo e pela confluncia sinestsica entre a msica e as imagens.
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Todos os filmes podem ser acessados no site do National Film Board of Canada (http://www.nfb.ca/)
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5 O Prazer e a fruio em Pas de deux

O Pas de deux um pequeno filme, de aproximadamente 13 minutos, realizado por Norman McLaren em 1968. No por acaso, um olhar sobre uma dana. Dizemos que um olhar, pois no o registro puro e imediato da dana, mas a sua re-construo cinematogrfica, por meio da tcnica de animao. Alm da dana dos corpos no espao fsico do palco (mise-en-scne), McLaren cria uma dana com as imagens e com os sons, que se multiplicam ritmicamente no espao e no tempo cinematogrficos. Vimos que o cinema de McLaren opera segundo a confluncia sonora-visual, explorando a particularidade do dispositivo, que reside na relao entre o movimento e o tempo. A dana possui tanto caractersticas espaciais como temporais, pois se organiza a partir de movimentos e gestos significantes que lidam com a expressividade e a plasticidade que o corpo permite78. A dana do filme Pas de deux, no entanto, mais que uma expresso espontnea dos corpos atravs de movimentos, um bal criado a partir de cdigos bem definidos e por meio de uma coreografia (no caso, elaborada por Ludmilla Chiriaeff). Segundo Alberto Dallal, a coreografia a codificao dos movimentos instintivos da dana. Por meio dela a gestualidade espontnea ganha uma inteno, uma funcionalidade significativa.
Mientras que la danza es la realizacin del movimiento, o sea, es el movimiento con significacin, acto o secuencia que llevan a cabo uno o ms cuerpos humanos en el espacio, la coreografa es la composicin, el arreglo ms significativo y funcional de los espacios mediante los movimientos, con 79 intencin, de uno o ms cuerpos humanos.
O bal, por sua vez, codificado desde suas origens. Quando esse tipo de dana passou a exigir maior dedicao por parte dos bailarinos, pois que os passos se tornaram mais complexos, respeitando uma mtrica estabelecida e, ao mesmo tempo, as poses passaram a ser executadas de modo que a posio dos corpos se
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(...) a dana uma arte criativa e cnica, que tem como objeto o movimento e, como ferramenta, o corpo. Ela imanente do corpo, impossvel se separar a dana do corpo que dana. AMARAL, Jaime. Das danas rituais ao ballet clssico. In.: http://www.revistaeletronica.ufpa.br/
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DALLAL, Alberto. Anotaciones sobre el origen del arte coreogrfico y su posible dinmica en Mxico. UNAM Instituto de Investigaciones Estticas. In.: http://www.analesiie.unam.mx/
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assemelhava a esculturas, surgiram ento as primeiras escolas e a partir disso foram sistematizados alguns procedimentos. O bal profissionalizou-se80.
Desse modo, no se pode analisar o filme desconsiderando a codificao dos passos do bal. No identificamos aqui apenas a codificao das imagens, mas tambm a da dana e a dos corpos. Ademais, o bal sempre esteve atrelado msica; ambos esto de tal forma interligados, que a potncia expressiva que o bal comporta s tem sentido quando o identificamos como obra orgnica, feita da confluncia entre a msica e a dana 81.
A msica do filme foi criada por Maurice Blackburn, que j havia trabalhado com McLaren em outros filmes. Muito mais que um acompanhamento da dana e/ou das imagens, a msica aqui material expressivo, ela cria um clima de sutileza, o seu movimento sonoro se interliga sinestesicamente s imagens. Faz-se necessrio pensar ento: como ela est em confluncia com a dana codificada no filme de McLaren? De que maneira est em relao sinestsica com as imagens? Como esto entrelaadas a forma sonora e a forma visual no filme? E, o mais importante, quais os desdobramentos estticos dessa comunho para o espectador? O que nos interessa de fato o outro tipo de dana que no aquele executado pelos corpos no espao fsico filmado, apesar de que ela essencial para a construo formal do filme. Interessa-nos, sobretudo, a dana cinematogrfica construda por McLaren. 5.1 Os cdigos da dana
O pas de deux executado por uma figura masculina e uma figura feminina. Ao danar com um parceiro a figura feminina pode saltar mais alto, tomar posies que ela nunca seria capaz de executar sozinha, e, de certa forma, flutuar, deslizando sobre o palco nos braos da figura masculina. No pas de deux, o homem age como um terceiro p para a mulher, normalmente equilibrando, levantando e girando a bailarina, que quem executa de fato os movimentos mais significativos da dana.
80
No sculo XVII, foram estabelecidas as cinco posies bsicas dos ps, por Pierre Beauchamps (1639 1705), estas, semelhantes s posies dos ps na esgrima (...) justamente no ano de 1674, a dana j tinha sua inveno da escrita, confirmando uma estrutura organizada como dana clssica (BOURCIER, 1987). AMARAL, Jaime. Das danas rituais ao ballet clssico. In: http://www.analesiie.unam.mx/
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SOARES, Daniela Luciana Pereira. Dilogos entre msica e dana: a formao musical do artista da dana. Belo Horizonte, 2011, UFMG.
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Existem quatro grandes movimentos no pas de deux: as promenades, as elevaes, os giros e os saltos. Uma promenade um movimento no qual a mulher se posiciona na ponta do p e o homem anda em torno dela, sustentando-a pela mo, fazendo-a girar. Uma elevao um movimento no qual o bailarino levanta a bailarina. Uma infinidade de elevaes diferentes pode ser feitas no bal. Um par de danarinos pode fazer uma "pescada" por exemplo, quando o bailarino lana a bailarina no ar e a pega em uma posio de arabesque, com a perna de baixo dobrada, e com as costas arqueadas, (movimento chamado de cambr). Os giros so executados quase que exclusivamente pela bailarina. Ao realizar um giro comum no pas de deux, o bailarino fica atrs da bailarina e a ajuda a se estabilizar e a girar, com as mos na cintura dela. Desta forma, a bailarina pode executar muito mais giros do que normalmente seria capaz de conseguir sozinha. Saltos comuns so aqueles onde a bailarina pula e o homem simplesmente a ala para faz-la subir. Alguns saltos so mais complexos e podem ser descritos como salto e pegada, seriam aqueles nos quais a mulher salta sozinha para os braos do homem.82 O Pas de deux de Norman Mclaren, ao acompanhar os passos do bal, feito de giros, elevaes e saltos. De maneira metafrica, podemos identificar esses movimentos do bal na prpria estrutura do filme. Eles assinalam uma mudana constante no modo como se configuram as imagens, os sons e o movimento. Estes (sons, imagens e movimento) mudam de uma situao estvel a uma situao instvel, saltando de uma a outra, efetuando de fato giros constantes na estrutura do filme, mudanas que se caracterizam por um jogo no qual a estabilidade e a instabilidade das formas oscilam no decorrer do prprio filme como veremos adiante. 5.2 A tcnica de animao e os seus efeitos
Vimos que McLaren sempre ousou experimentar, produzindo filmes a partir de tcnicas variadas. No entanto, foi o seu trabalho com a pena e o nanquim sobre a pelcula que ganhou notoriedade, e foi dessa maneira que ele aperfeioou o domnio sobre o movimento das formas no cinema. Esse mesmo domnio identificado em
82
As informaes sobre o pas de deux foram encontradas em: http://www.the-ballet.com/
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vrios outros filmes construdos com outras tcnicas, inclusive em filmes feitos em live action, que a filmagem da ao direta de atores diante da cmera. Pas de deux foi realizado da seguinte maneira: dois personagens, bailarinos, um homem e uma mulher, vestidos com uma malha branca diante de um espao negro infinito, iluminados de maneira bem peculiar, com luzes laterais que deixam ver apenas a silhueta dos seus corpos, movimentam-se e executam um pas de deux diante da cmera. O que distingue a maneira como McLaren trabalha o movimento neste filme, o fato de que aqui as formas se movimentam, assim como as figuras desenhadas com pena e nanquim, a partir da filmagem fotogrfica direta retrabalhada na montagem. A animao realizada na montagem, e no diretamente sobre a pelcula. McLaren usou uma tcnica semelhante quela que Marey empregou em suas experincias cronofotogrficas. Com o auxlio de uma impressora ptica, um aparelho que consiste em um ou mais projetores de filme ligados cmera, McLaren filmou a execuo da dana, fotografou o seu movimento contnuo. s imagens fotografadas, decompostas por sua vez em quadros, imprimiu em um mesmo fotograma outras imagens obtidas entre instantes quaisquer que eram minimamente distantes um do outro. O que obteve como resultado foi a repetio incessante do movimento das figuras e das imagens, a sua decomposio e recomposio em inmeros deslocamentos consecutivos, inscritos no espao e no tempo. No filme parece haver a co-presena de um presente e de um passado nas imagens. O efeito das sobreimpresses, na mistura quase indiscernvel das figuras, provoca no espectador a sensao de que o movimento das figuras no espao coincide com o movimento das figuras no tempo. Isto , um presente instantneo se apresenta e convive com um passado feito de vestgios que permanecem impressos medida que as figuras se movimentam, como podemos ver no exemplo abaixo.
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Fotogramas 1- 4: presente e passado convivem nas imagens.
Identificamos na anamorfose das imagens o movimento contnuo da imagem da bailarina filmada, e, tambm, no mesmo espao, o movimento das figuras copiadas (somadas ao plano pela animao) que repetem (com variaes mnimas) o mesmo movimento da bailarina filmada. Atravs da colagem, da sobreimpresso, a imagem, agora anamrfica, parece haver acumulado tempo83. As figuras parecem repetir-se, porm j no so dois instantes do movimento encadeados um aps o outro, no uma reconstruo abstrata que cria a iluso de um movimento que se d entre essas partes, mas as prprias partes se inscrevem como movimento contnuo, como mudana que opera simultaneamente em todas as figuras, como se elas fossem a nica forma a se mover no espao-tempo, e no formas decompostas e calculadamente reconstrudas, mas a prpria figura, ambgua e anamrfica, que se apresenta no tempo e no espao. A animao parece dar conta daquilo que na dana a simples vista humana e o registro linear e fotogrfico no conseguem apreender. A repetio proporcionada pela animao, que como vimos no o simples ordenamento sucessivo das figuras, consegue, de certa forma, perpetuar o movimento, torn-lo, mais que contnuo, simultneo, imantando-o progresso das variadas figuras que se apresentam como uma s forma anamrfica. O movimento apreendido em sua totalidade como algo que se expande no espao e nele deixa seus vestgios, seus rastros. A animao no age decompondo o movimento simplesmente, mas potencializa a sua apresentao como alguma coisa que se inscreve e deixa rastros, que desliza sobre o espao, que se apresenta como o deslocamento de um gesto, e do vestgio visual que esse gesto deixa, prolongado para alm do instante em que
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Em todo caso a imagem ter de certo modo acumulado tempo, desdobrando-o espacialmente. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993, p. 237
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executado. Tentemos agora compreender como essa organizao formal do filme convoca o espectador a uma experincia de prazer e de gozo. 5.3 A confluncia da msica e das imagens
O filme guiado pela mudana constante, em um jogo de aparies e desaparies. Nessa lgica, a imagem ora assume uma forma constante, isto , ela aparece como figura concreta e executa movimentos, por assim dizer, previsveis porque estveis, ora desestabiliza-se, desaparece como figura construda, estvel, permanente, e aparece novamente em uma nova configurao, mutante, instvel. Atravs de mudanas, transfiguraes e mutaes, a imagem j outra coisa, no mais a primeira figura definida, mas algo distinto: torna-se a confluncia de vrias figuras copiadas e reproduzidas umas aps as outras pela animao; o movimento, por sua vez, deixa de ser a sucesso de deslocamentos da primeira figura filmada (bailarino ou bailarina; ou ambos em conjunto) e passa a operar segundo os deslocamentos das cpias sobreimpressas, conforme a sua progresso consecutiva (como vimos no exemplo anterior); tambm o movimento de uma nica imagem formada pela conjuno das cpias (que chamaremos imagem total), como um borro de luz que se desloca pelo espao. To logo se estabiliza essa nova configurao, voltamos anterior, para em seguida voltar outra e assim por diante, at o trmino do filme. A prpria msica contm esse jogo de mudanas constantes. Algumas notas aparecem e se expandem no tempo como um vestgio, esto como que em suspenso, num plano distanciado84. So movimentos quase que exclusivamente meldicos
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. Todavia, so notas que no se sustentam no tempo, no duram, no
permanecem seno por alguns segundos. Os dedos nas cordas da harpa compem uma melodia atravs da execuo de cada nota em separado, pela vibrao de cada corda, assim como a animao recompe o movimento da imagem total na
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No usaremos aqui os termos tcnicos da msica, mas abordaremos suas configuraes usando termos coloquiais de maneira metafrica. Pensamos na sensao que a msica pode causar no espectador.
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A melodia seria uma sequncia de notas, de diferentes sons, organizados numa dada forma de modo a fazer sentido musical a quem escuta. SOARES, Daniela Luciana Pereira. Dilogos entre msica e dana: a formao musical do artista da dana. Belo Horizonte, 2011, UFMG, p. 41.
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composio das vrias figuras repetidas e plasmadas em uma nica imagem anamrfica e ambgua. As notas que no duram seno como um resqucio, como um estado suspenso que no vo a lugar algum, pois que duram o mnimo instante e se repetem causando assim a sensao de permanecerem como vestgio, carregam em si uma leveza, uma sutileza que parece tirar o peso dos corpos, do cdigo da coreografia. Atravs da oscilao, do correr dos dedos pelas cordas da harpa, a msica acompanha sutilmente a oscilao dos corpos que se duplicam e aparecem/desaparecem no espao, em um movimento homlogo ao das imagens. Ela ganha uma existncia que marca um ritmo determinado, que vai e volta sutilmente. a sutileza o que tira o peso dos corpos. Em contrapartida, em outros momentos a flauta vai a um agudo extremo que se sustenta no tempo, um rasgo sensorial, por assim dizer, como que uma pontuao sonora que permanece enquanto o agudo vibra no ouvido do espectador, e que acompanhado tambm por um rasgar-se da imagem que salta aos olhos no momento de mxima radicalizao da anamorfose. A ateno sensorial total, na medida em que o estmulo sonoro extremo e a transmutao da imagem radical. O efeito de um arrebatamento, de uma ciso pela insistncia, o cdigo abandona a margem do significado porque repetido at a sua incompreenso86. H como que uma homologia entre a msica (os sons) e as imagens, ambos dialogam
expressivamente, efetuando em conjunto o vaivm entre apario-desapario, estabilizao-desestabilizao. O que apreciamos, de fato, a dana
cinematogrfica, elaborada na confluncia entre as imagens e a msica. 5.4 Da probabilidade do prazer e da fruio
nesse espao instvel, entre apario e desapario, que o jogo entre o prazer e a fruio opera. O espectador convocado a perceber essas mudanas, e justamente isso que lhe permite se situar entre os regimes do prazer ou do gozo.
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A repetio engendraria ela mesma a fruio. Os exemplos etnogrficos abundam: ritmos obsessivos, msicas encantatrias, litanias, ritos, nembutsu bdico etc.: repetir at o excesso entrar na perda, no zero do significado. Somente que: para a repetio ser ertica, cumpre que ela seja formal, literal, e, em nossa cultura, essa repetio afixada (excessiva) volta a ser excntrica e repelida para certas regies marginais da msica. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 51.
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Cremos que a constncia das formas e do movimento produz, talvez, a estabilidade que se esgota, qui a previsibilidade que aborrece; por outro lado, a mudana sem fim, o jogo ininterrupto de transformaes que no se estabilizam, lana a indeterminao das formas e do movimento a um lugar onde no podem ser apreendidos pelo espectador, o coloca deriva, incapaz de estabilizar-se e de medir sensivelmente tais mudanas. No entanto, na oscilao entre a estabilidade e a instabilidade, na fenda que se abre entre elas, que reside o gozo e o prazer, seguindo o pensamento de Barthes 87. O jogo de aparies/desaparies comea logo no princpio do filme, nos crditos inicias que aparecem e desaparecem sobreimpressos, quando as letras tomam o lugar umas das outras pelo procedimento da fuso. Logo aps, atravs de um fade in, aparece lentamente o corpo solitrio da bailarina, em posio horizontal, iluminado minimamente. O corpo da bailarina, nesse instante, no mais que um trao de luz, uma silhueta desenhada pela iluminao. Diante do fundo negro infinito, a posio central que ocupa, a sua proporo no quadro (pequena em relao ao todo) e o desenho de sua silhueta traado pela luz, inaugura, logo de entrada, certo modo de apresentar o filme que se d como uma preparao, como um convite ao espectador apreciao do mundo visual do Pas de deux, minimalista, sustentado pela sutileza. O equilbrio da composio, com a figura exatamente sobre a linha urea e a economia de elementos, deixando ver a vastido do quadro negro, parece ser o que provoca prazer, j que a ateno est concentrada em um nico ponto que vagarosamente se movimenta, apresentando-se aos poucos como figura feminina, e no mais somente como um traado de luz. Reconhece-se a forma. O prprio corpo, esboado pela luz, mas reconhecido como corpo feminino, carrega em si uma existncia que permite o prazer pela contemplao. Desfruta-se o corpo. Estamos na margem da cultura, do reconhecimento dos corpos e nos cnones da composio urea.
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Duas margens so traadas: uma margem sensata, conforme, plagiria (trata-se de copiar a lngua em seu estado cannico, tal como foi fixada pela escola, pelo uso correto, pela literatura), e uma outra margem, mvel, vazia (apta a tomar no importa quais contornos) que nunca mais do que o lugar do seu efeito: l onde se entrev a morte da linguagem. Essas duas margens, o compromisso que elas encenam, so necessrias. Nem a cultura nem a sua destruio so erticas; a fenda entre uma e outra que se torna ertica. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 12
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A bailarina executa movimentos lentos e entra em jogo a plasticidade dos gestos codificados do bal, acompanhados pelo espectador enquanto ela se desloca pelo quadro. Seguindo a mesma serenidade dos gestos, a msica permanece em suspenso, cria um movimento sonoro que oscila repetindo as notas, o que contribui para a criao de uma atmosfera especial, particular, ntima. Tal atmosfera convoca o espectador a participar do filme com maior ateno, com mais proximidade. Em seguida o corpo feminino duplicado pela animao e sua cpia permanece esttica como uma imagem registro de uma situao, instantnea, enquanto a outra, a original, continua o movimento, indiferente imobilidade da cpia. como se o movimento fosse congelado em um ponto inicial e a partir desse ponto continuasse. O movimento o que vai do ponto inicial at o final da trajetria percorrida pela figura original e o que permanece esttico na cpia. Perde-se o jogo gestual criado anteriormente e aparece outro jogo que vai operar agora a partir da apario dessas cpias. Tem lugar a primeira mudana. Porm, McLaren vai voltar pura gestualidade dos corpos em outros momentos. Neste filme verificamos a presena de vrias configuraes que se repetem e se modificam, s vezes apenas mudando minimamente sua estrutura, outras vezes completamente. Cabe, aqui, analisar as mudanas mais significativas, e no somente descrever todas elas. nesse sentido que a gestualidade dos movimentos codificados assume existncia em vrias ocasies. Os gestos so codificados,
como os prprios movimentos do pas de deux: as promenades, os saltos, os giros e as elevaes. Mas no s nesses movimentos. Ora o corpo feminino apresentado em plano aproximado, executando movimentos que guardam semelhanas aos de uma ave, por exemplo. a representao pura e simples na gestualidade. Verificase tambm a prpria codificao das posies dos ps, da postura, do movimento dos braos; a gestualidade coreografada do bal.
Alm da codificao proporcionada pela coreografia e pelas posies do bal, encontramos tambm, em um dado momento, a representao a partir da gestualidade que nos remetem imagem de uma ave. Aqui, quando a bailarina assume posies e movimentos semelhantes ao de uma ave, parece que o prazer encontra lugar na rememorao
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, na
identificao dessa representao, dos esquemas visuais que a definem, e, ainda, no simples acompanhar dos gestos.
88
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Em seguida, reencontramos a mesma configurao anterior na qual as cpias se mantm imveis, mas agora, aos poucos, elas saem da imobilidade e repetem o prprio movimento da imagem original, como um vestgio daquela primeira. O movimento estabilizado na cpia, prossegue no corpo original e a cpia, por sua vez, vai ao encontro da primeira imagem como podemos ver adiante.
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Fotogramas 5-10: o movimento da cpia acompanha o movimento da primeira figura.
O movimento decomposto, momentaneamente imobilizado, para logo em seguida prosseguir. A imagem primeira estabiliza-se at que sua cpia acompanhe e complete o mesmo movimento da original. Parece existir prazer aqui, na expectativa criada, quando o espectador pode intuir a trajetria da cpia e espera que ela termine o movimento da imagem original e a reencontre. Percebemos aqui a inaugurao de uma lgica que vai aparecer durante todo o filme, a lgica da perseguio, na qual uma imagem persegue a outra, seja a original ou a cpia, e, mais adiante, a perseguio da figura feminina pela figura
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masculina. E disso resulta, uma vez mais, o prazer, pois que existe prazer na procura, na busca, na perseguio, na ateno a uma trajetria que ser percorrida no encalo de outra imagem 89. Tem lugar agora uma nova configurao que no se repete no filme. O corpo feminino apresentado em plano aproximado, no canto esquerdo do quadro, movimentando-se em gestos codificados. Ao coloc-lo num dos lados do quadro, McLaren concentra e direciona a ateno do espectador. Em seguida, aparece lentamente uma cpia que no guarda simetrias dimensionais com a original e que executa, dessa vez, movimentos dessemelhantes, porm ainda codificados. Logo, a primeira imagem esquerda desaparece lentamente, e a cpia agora assume existncia prpria, e continua o movimento por si s. Esse momento funciona talvez como uma passagem de uma lgica outra. A cpia agora adquire existncia e se replica mais adiante como uma imagem especular que vai executar movimentos anlogos aos seus. No existe mais uma cpia que persegue a imagem original, mas duas imagens que executam movimentos iguais e simultneos, uma frente outra. O prazer, nesse caso, parece advir do reconhecimento da simultaneidade dos gestos nas duas imagens. Ademais, elas se mesclam quando em contato, passando a existir em uma nova configurao. So, em pequenos momentos, duas imagens misturadas no contato, uma sobreimpressa na outra, que parecem distanciar-se e aproximar-se e, por fim, mesclar-se ao conflurem. Essa nova configurao, que aparece e desaparece, convoca o espectador ao prazer e ao gozo. O espectador experiencia o prazer porque as formas so reconhecidas, as trajetrias podem ser intudas, a plasticidade do movimento acompanhada, e tudo isso se constitui como uma experincia de prazer, pois aciona no espectador a espera, a expectativa, o reconhecimento90. Ao mesmo tempo, ele convocado a experienciar a fruio quando uma nova imagem inaugurada, no mais composta de duas formas separadas e redistribudas uma diante da outra, mas tornada uma nica figura anamrfica em gestao. A fenda comea a abrir-se na instabilidade, na
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toda a excitao (do prazer, no do gozo) * se refugia na esperana de ver o sexo (sonho de colegial) ou de conhecer o fim da histria (satisfao romanesca). BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 16. *Grifo nosso
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indeterminao dessas formas, e cria-se, nessa abertura, outra margem, a margem do gozo, da fruio.91 A representao, os gestos, as figuras, ocasionalmente deixam de ser reconhecveis, por alguns momentos abandonam o cdigo e passam a ser apresentados sob uma nova configurao. Momentaneamente, as imagens abandonam a figurao e apresentam-se como forma pura quando misturadas no contato. Essa forma nica, ambgua, coexiste com a sua prpria decomposio em duas formas idnticas, uma mesclada outra. ao mesmo tempo uma figura delimitada e tambm duas figuras recompostas. As duas figuras misturadas esto ainda distribudas de maneira que ocupam o canto inferior direito do quadro, concentrando a ateno do espectador e deixando vazio um espao negro esquerda, preenchido pela entrada da figura masculina. A msica acompanha os movimentos das duas imagens da bailarina que, por sua vez, giram cada uma em torno de seu prprio eixo. Os giros so ainda potencializados quando as duas imagens se mesclam e realizam um movimento cclico, girando agora no eixo da figura composta pela imagem total das duas bailarinas. A msica parece copiar esse movimento circular, pois que trabalha com os sons pontuais da harpa que vo e voltam, se repetem na medida em que os ciclos da imagem se completam. Temos um novo estatuto sonoro que comea a despontar. A melodia no est em relao somente com a dana executada pelas imagens das bailarinas isoladas, mas, sobretudo, vincula-se dana das imagens mescladas. A dana parece se potencializar na multiplicao e mistura das imagens. A animao consegue que a imagem, formada agora por duas figuras femininas, gire e vibre, executando movimentos de expanso e de retrao. Esses movimentos acompanham o movimento vestigial das notas, que sobem e descem. Sinestesicamente, a msica traduz a vibrao da imagem em sons pontuais que compem, por sua vez, uma vibrao sonora no tempo de similar durao s
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Texto de prazer: aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, est ligado a uma prtica confortvel da leitura. Texto de fruio: aquele que pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 20 e 21.
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transformaes visuais das imagens. Nesta passagem o jogo de aparies e desaparies, de prazer e gozo, se torna mais complexo. No exemplo que se segue, McLaren inaugura vrias novas configuraes: a imagem que se espelha (as bailarinas executando movimentos similares e simultneos), as imagens que se mesclam formando outra (a imagem anamrfica formada no encontro das duas figuras da bailarina), os sons que agora guardam relaes de homologia com a dana das imagens multiplicadas e no somente com a dana da imagem da bailarina isolada; e por fim, a entrada em quadro da figura masculina. Esta aparece, primeiramente, como um trao de luz na tela, enquanto as imagens femininas danam uma com a outra. A silhueta masculina se forma aos poucos, quando a indeterminao do trao de luz adentra o quadro lentamente, e o traado da silhueta se completa ganhando forma e nome reconhecidos.
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Fotogramas 11- 14: a figura do homem adentra o quadro.
Operam aqui vrias nuanas de prazer e gozo. Parece haver prazer em reconhecer aos poucos a figura masculina formada, a corporeidade que toma existncia, a descrio (cinematogrfica) da situao
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e, ainda, na espera de que
Leio em Bouvard et Pcuchet esta frase, que me d prazer: Toalhas, lenis, guardanapos pendiam verticalmente, presos por pregadores de madeira a cordas estendidas. Aprecio aqui um excesso de preciso, uma espcie de exatido manaca da linguagem, uma loucura da descrio. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 34.
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ela adentre o quadro lentamente. O fora de campo ativado: a partir dos limites do quadro as figuras masculina e feminina podem aparecer e desaparecer. O fora de campo permite intuir um deslocamento das figuras para alm das linhas que limitam o quadro e, mais do que isso, nos faz consider-lo como parte do jogo de apariesdesaparies, como vai ocorrer de fato nos minutos seguintes. O homem v a figura feminina e parece desej-la. Lentamente vai ao seu encontro. A msica est em suspenso novamente, e tem incio outro ciclo. A sua sutileza tira o peso do caminhar do homem, como se acompanhasse a morosidade e exatido dos seus passos atravs da sucesso das notas. A narrativa conta-nos agora a histria de um homem que deseja uma mulher, que foge ou lhe escapa. A mulher, a princpio, dana com a sua cpia, parece desejar danar somente com a sua imagem espelhada, como Narciso. Diante da insistncia e da splica do homem, ela cede, e ambos ensejam por fim a dana, o enlace, o pas de deux. H, nessa pequena narrativa, o pano de fundo da conquista amorosa, do jogo de seduo que culmina no enlace entre os amantes, entre os corpos. Os cdigos, aqui, esto em relao ntima com a gestualidade e com os olhares. No existem aes bem definidas e encadeadas, mas gestos significantes, codificados93. Ao gesto do homem, sozinho e enquadrado em plano aproximado, e que com o brao, com o olhar e com a posio do corpo suplica, como um chamado dana, envergando-se at o seu objeto de desejo, corresponde, em outro plano, que no o contra-plano do primeiro, mas um plano aproximado da figura feminina, o olhar da mulher que vacila, at que cede, por fim. Para alm do cdigo, tem incio uma nova experincia. As figuras do homem e da mulher se multiplicam na tela, se mesclam. O movimento se decompe e logo se recompe, como um retalho da continuidade do movimento que, todavia, continua sua trajetria consecutiva no espao. Quando a figura feminina, em seu primeiro movimento ao lado do homem, rompe com a normalidade da lgica dos passos do pas de deux e assume a posio dele, fazendo-o girar em seu prprio eixo, executando uma promenade, multiplicam-se as imagens de ambos e aparece novamente outra configurao. o novo absoluto que desponta.
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O recurso bsico da linguagem da dana o movimento e o gesto, diferentes dos movimentos motores usuais, pois se transformam em dana a partir de fatores espaciais, temporais, rtmicos, dinmicos que exigem novas posturas e atitudes, o que poderamos dizer, transformam-se a partir da inteno neles impressa. SOARES, Daniela Luciana Pereira. Dilogos entre msica e dana: a formao musical do artista da dana. Belo Horizonte, 2011, UFMG, p. 36
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As figuras comeam a executar o giro e replicam-se, permanecendo imveis como um vestgio, localizadas no momento exato em que se deu a primeira cpia, que parece uma sombra dessas figuras. Essa sombra permanece esttica, enquanto as outras cpias seguem o movimento at desaparecerem lentamente. A sombra, por sua vez, sai da sua condio imvel e persegue a trajetria das outras. O movimento algo que se imobiliza no tempo e se fixa no espao, que continua desdobrado na replicao e que segue depois na prpria sombra, algo que oscila entre a decomposio e a recomposio, que vibra em idas e voltas. A partir daqui, como podemos ver abaixo, as imagens multiplicadas confluem e se misturam, dando lugar a uma nova imagem anamrfica que executa um movimento estranho, aberrante, que no contnuo nem decomposto simplesmente, mas um movimento que se apresenta no mesmo plano como a continuao do movimento das primeiras figuras do homem e da mulher filmadas e a inaugurao de um novo movimento mais complexo, das copias misturadas.
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21 Fotogramas 15-22: um movimento aberrante.
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O movimento algo que, num mesmo plano, se imobiliza, estaciona, e algo que continua decomposto em vrias cpias, at que as cpias reencontram de novo a prpria imobilidade, a sombra impressa e imobilizada na primeira imagem e logo, sendo vrias imagens em uma, reestabelecem o movimento. quase a metfora da prpria existncia estrutural do cinema. A uma imagem esttica agregada outras imagens decompostas que seguem o seu movimento a partir do correr da fita cinematogrfica, porm o movimento em ambos os casos no o que est entre uma figura e outra, mas o que as traspassa. A imagem anamrfica j no figura nem tampouco vrias figuras colocadas umas junto a outras, mas uma imagem ambgua em mutao, pura luz. A imagem total formada pela juno das cpias, se apresenta como um borro luminoso que mancha a tela e escorre, expandindo-se pelo espao do quadro e imprimindo-se no tempo. Porm, no exatamente um fluir de uma imagem indivisvel pelo espao; trata-se, antes, de um movimento decomposto, que claudica e que no mesmo plano segue contnuo. a coexistncia anamrfica e fragmentada de rplicas vestigiais dos corpos que confluem e conformam uma massa de luz ambgua, que se desloca decompondo-se e recompondo-se. A imagem torna-se superfcie, perde a profundidade. Por momentos o espectador no pode identificar o volume dos corpos, pois o que v a superfcie das imagens mescladas, a luz. Perde-se a representao, ignora-se o cdigo, abre-se uma fenda, inaugura-se o novo absoluto.
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Aqui, vemos e ouvimos simplesmente. No entanto, como num jogo de idas e vindas, o novo no se sustenta por muito tempo, no permanece. McLaren sempre volta ao ponto de partida, ao cdigo, para dar incio outra vez a uma nova configurao. Estabiliza-se a imagem e as figuras ganham nomes reconhecidos (corpo masculino, corpo feminino), e os gestos se codificam outra vez. Logo as figuras se desestabilizam em novas formas, e exatamente esse ir e vir o que parece dar lugar a possibilidade do gozo, abre-se a fenda, instaura-se uma pequena crise na normalidade do cotidiano, abala-se o que vinha sendo percebido. A msica agudiza a metamorfose quando a mutao das formas se torna mais acentuada. A flauta executa notas extremamente agudas que se sustentam no tempo at a mxima excitao do ouvido, para logo voltar sutileza, situao em que parece estar em suspenso. Escolhemos uma pequena sequncia do filme na qual se pode detectar um passo codificado do pas de deux, uma elevao, a fim de analisar mais pormenorizadamente esse jogo de estabilizao-desestabilizao. Primeiramente temos a estabilizao no cdigo. Os dois corpos executam uma pose (fotograma 23), quase a representao de uma escultura. No faz sentido pensar no prazer do espectador analisando a imagem imobilizada. Congelamos as imagens apenas a fim de lanar sobre elas um olhar analtico, mais cuidadoso. O prazer e o gozo no filme s tm sentido para o espectador, quando este est diante da tela do cinema. O prazer do espectador parece encontrar lugar, a princpio, quando os corpos executam a pose, no reconhecimento das duas formas, masculina e feminina; na identificao da cultura nos gestos e na posio escultural das duas figuras; na prpria composio do quadro: sobre um fundo negro infinito, esto traadas silhuetas de luz, contrastadas com o negro, que se situam exatamente no centro do quadro deixando vazios na composio. O prazer aqui surge na estabilizao das formas, do movimento, dos corpos, do quadro. A imagem imobilizada e a pose permitem passear o olhar sobre o corpo desenhado e identificar alguns traos dos msculos, o perfil do rosto, a descontinuidade do brao do homem que se apaga na escurido e volta a aparecer no lugar onde a mo iluminada. Tem lugar aqui, a
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construo da representao no olhar projetivo do espectador94. No necessrio que a imagem contenha em si a perfeita transposio visual da coisa representada, o espectador completa a representao. Ele v silhuetas desenhadas, mas completa o corpo inacabado do homem e da mulher. Alm disso, parece haver aqui um tipo de prazer na contemplao do gro das imagens, parafraseando Barthes apreciao de sua materialidade. medida que avanamos no tempo, as duplicatas aparecem e se mesclam (fotogramas 24, 25 e 26). a anamorfose pura. O cdigo j no tm sentido. As figuras j no so reconhecidas. Forma-se uma nova imagem ambgua que o amlgama das vrias cpias, o novo absoluto que se apresenta96. A figura toda vibra, mas as vrias cpias se deslocam pelo espao umas aps as outras, como que pulsando mecanicamente, tropeando, fazendo do movimento alguma coisa dupla, numa espcie de dej vu, e que segue como bloco de movimento contnuo formado por todas as figuras mescladas. No entanto, paradoxalmente, trata-se tambm da vibrao de uma s figura. Aqui, o espectador lanado para fora da cultura. O cdigo se afrouxa. Para alm da representao, existe gozo na desestabilizao da imagem, no aparecimento do novo absoluto. Estamos na outra margem da fenda
97 95
, na
. A
codificao, todavia, volta a aparecer. A prpria oscilao da imagem (o vibrar) parece ser a oscilao mesma entre a desestabilizao-estabilizao. A msica tambm funciona assim. As vrias notas executadas duram pouqussimo tempo, mas, se agrupam, tecendo uma malha sonora que envolve o espectador num clima de sutileza. A repetio das notas (entre agudas e graves) parece seguir no tempo como um ciclo. Elas formam um todo, uma malha, um entrelaado que vibra, pulsa. Isso parece provocar no espectador a prpria sensao da vibrao, seja sonora ou
94
95
Basta com efeito que o cinema tome de muito perto o som da fala ( em suma a definio generalizada do gro da escritura) e faa ouvir na sua materialidade, na sua sensualidade, a respirao, o embrechamento, a polpa dos lbios, toda uma presena do focinho humano (...) para que consiga deportar o significado para muito longe e jogar, por assim dizer, o corpo annimo do ator em minha orelha: isso granula, isso acaricia, isso raspa, isso corta: isso frui. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 78.
96
(...) a palavra pode ser ertica sob duas condies opostas, ambas excessivas: se for repetida a todo transe, ou ao contrrio se for inesperada, suculenta por sua novidade. BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004, p. 51.
97
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004.
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visual. A msica guarda uma relao de homologia sinestsica com a dana proporcionada pela animao. multiplicao das formas corresponde a sucesso de notas que se entrelaam. Na sequncia, as figuras se estabilizam mais uma vez e se preparam para executar uma elevao (fotogramas 37, 38, 39 e 40).
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Fotogramas 23-52: elevao.
Aqui, no caso, ser que temos uma elevao de fato? O homem eleva realmente a mulher? Ou seria a imagem e o som que elevam os corpos, deles retirando seu peso e seu cdigo? Supomos que a coreografia dos corpos d lugar coreografia da imagem animada. O corpo, que por sua vez tambm imagem, porm uma imagem conhecida e reconhecida, d lugar a uma imagem mutante que no tem em si o peso da cultura, no reconhecida. Elevam-se as imagens, pairam os cdigos gestuais por sobre a plasticidade da forma pura, que vibra. O agudo da flauta, por sua vez, eleva a dana das formas, as suspende no ar, tira todo o peso restante dos corpos. A leveza do movimento das imagens parece vir exatamente da anamorfose permitida pela animao e pela suspenso operada a partir da sinestesia entre a msica e as figuras. permanncia do agudo da flauta corresponde a permanncia da duplicao das imagens e do movimento contnuo e pulsante que executam. Quando o agudo se sustenta no tempo, parece no haver limites para a multiplicao, ela parece se sustentar at se no exageramos o infinito (fotogramas 43, 44, 45 e 46). O som da flauta parece no terminar, apesar de durar realmente poucos segundos. O efeito do devir sonoro-visual se potencializa na comunho entre o baile da animao e a msica. Nesse momento, quando o homem levanta a mulher sobre os braos e caminha, a msica parece acompanhar essa elevao e sustentar o mesmo tipo de movimento (sonoro) que ocorre aqui. Imprime-se uma cpia que no vai ser mais
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que uma sombra. Detm-se o movimento nessa cpia. A partir dela, saem todas as outras cpias, que seguem o movimento at parar outra vez. Logo a sombra continua o seu movimento at reencontrar a primeira imagem copiada. Aqui, onde aquele movimento aberrante que descrevemos, que para, continua, e perseguido pela sombra, mais notrio. Os sons, nesse momento, executam no tempo um movimento homlogo ao das imagens. O agudo se sustenta, estendendo-se por vrios segundos, continuando como algo que permanece no tempo, se
desenvolvendo enquanto as imagens se replicam seguidamente a partir da sombra impressa. Ambos, imagens e sons, apresentam-se nesse momento como um tipo de movimento que se sustenta indefinidamente. Essa apario/desapario, ou estabilizao/desestabilizao, parece
encontrar o seu ponto mais alto nos ltimos trs minutos do filme. Quando as figuras estabilizadas da mulher e do homem se preparam para executar um movimento codificado, outra elevao, na qual o homem ala a mulher e essa passa a executar movimentos lentos e os dois giram em seu prprio eixo, a msica vai ao seu extremo agudo e o plano se aproxima, as figuras se multiplicam ao infinito e giram. As figuras aqui no so mais reconhecveis, mas um amlgama anamrfico que desliza e escorre, fundindo-se em novas configuraes e novas formas, como se fossem outra vez mais uma nica imagem, um rabisco de luz movimentando-se e desaparecendo no limite inferior do quadro. Parece haver aqui a concretizao absoluta do enlace, o desfecho da seduo e da relao amorosa. Um fechamento que convoca o espectador ao prazer, pois que se d, por fim, o amlgama completo entre os amantes, e a narrativa se completa. A expectativa criada satisfeita. Alis, todo o filme parece se sustentar a partir desse enlace: dos corpos, dos sons com as imagens, das prprias formas que se mesclam. Aqui, homem e mulher adquirem como que um mesmo corpo, entrelaado. o ponto final da narrativa fundada no jogo da apario-desapario, do enlace e da fuga. Em seguida, o quadro negro vazio dura alguns segundos, para logo dar lugar apario das formas enlaadas, que preenchem completamente o vazio deixado. Aqui parece operar o prazer na espera: primeiro, de que desapaream completamente as formas anamrficas no limite inferior do quadro e logo a expectativa criada pela sustentao do vazio por alguns segundos. O prprio preencher do quadro, vagarosamente, pela luz que assume forma, permite que o
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prazer opere na oscilao entre o quadro vazio e o quadro completo, na contemplao do gro da imagem98. A msica permanece em um agudo que acompanha a plasticidade do movimento aberrante das figuras recompostas, para logo subir ainda mais medida que as imagens se movimentam, abandonando o quadro mais uma vez. At que a msica se estabiliza, permanecendo em suspenso como no incio. As imagens se estabilizam aos poucos: ora assumem a codificao das figuras masculina e feminina, ora a mistura inseparvel de luz, at que reencontram a sua existncia como representao do homem e da mulher, e finalmente desaparecem, para dar lugar ao ltimo jogo de aparies e desaparies do filme, os crditos finais.
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60
6 CONCLUSO
Feito o percurso proposto, vimos ento que o prazer e o gozo em Pas de deux ocorrem na relao entre o espectador e as configuraes significantes da obra, no momento em que se d a prtica da leitura (apreciao do filme), quando o curso linear da experincia do espectador abalado e ele toma conscincia da prpria singularidade de sua experincia. Quando a forma do filme se apresenta de modo que as suas configuraes significantes ora se situam na cultura, a partir de seu uso cannico, ora na perverso dos prprios cnones99, oscilando entre uma margem e outra, o espectador convocado a uma experincia de prazer e/ou de gozo. No filme Pas de deux a oscilao entre as margens se d quando o espectador ora reconhece as formas, intui os deslocamentos, mede o tempo a partir de sua representao abstrata (algo prximo do regime da imagem-movimento), ora desorienta-se, no reconhece as formas, no intui deslocamentos, no mede mais o tempo, pois pode apenas senti-lo como durao, afetado pelas imagens e sons puros (algo prximo do regime da imagem-tempo). Para alm do cdigo, aquela experincia que na Introduo deste trabalho chamamos de arrebatamento aparece na relao do sujeito/espectador com a obra/filme e excede em muito as operaes de codificao e decodificao. A experincia esttica em Pas de deux surge na oscilao entre o uso cannico das configuraes significantes e sua perverso, quando sua matria expressiva organiza-se de tal maneira que o espectador conduzido por entre os regimes do prazer e da fruio.
99
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas

Joo Paulo Clemente

PARA ALM DO CDIGO: prazer e fruio em Pas de deux, de Norman McLaren

Belo Horizonte 2011

Para alm do cdigo: prazer e fruio em Pas de deux, de Norman McLaren

Belo Horizonte 2011

2.1 O prazer e a fruio em Roland Barthes

. O texto, por sua vez, a linguagem mesma, uma

prtica significante, uma travessia, comenta Aumont, seguindo os passos de Barthes.

O prazer aparece quando h um reconhecimento

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.

2.2 O prazer e a fruio no texto do cinema

DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.

3 O cinema e seus operadores

assim dizer, uma mtrica estabelecida, um ritmo criado na sua confluncia

DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983.

; a outra face, correspondente montagem entre os planos, ensejaria uma

DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.

. Nesse sentido, estabelece que

4 Norman McLaren e o cinema puro

comercial que conseguiu adquirir

. Em entrevista dada a Gavin Millar, McLaren

, McLaren afirma que quando era adolescente, dormia ao som do

5 O Prazer e a fruio em Pas de deux

As informaes sobre o pas de deux foram encontradas em: http://www.the-ballet.com/

Fotogramas 1- 4: presente e passado convivem nas imagens.

. Todavia, so notas que no se sustentam no tempo, no duram, no

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.

Fotogramas 5-10: o movimento da cpia acompanha o movimento da primeira figura.

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.

Fotogramas 11- 14: a figura do homem adentra o quadro.

e, ainda, na espera de que

21 Fotogramas 15-22: um movimento aberrante.

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993.

BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004.

Fotogramas 23-52: elevao.

BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004.

BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004.

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, SP. Papirus, 1993

BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo, SP. Editora Perspectiva, 2004

BURCH, Noel. Prxis do Cinema. So Paulo, SP, 2006

DELEUZE. Gilles. Cinema II: a Imagem-Movimento. So Paulo: Brasiliense, 1983

Comunicao e experincia esttica. Belo Horizonte, UFMG, 2006

National Film Board of Canada (http://www.nfb.ca/)

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