BERNARDO DORF

Farm Security Administration, 4 Fotgrafos e suas Imagens

Trabalho de concluso de curso apresentado ao Centro Universitrio Senac - Campus Lapa Scipio, como exigncia parcial para obteno do grau de Ps Graduado em Fotografia. Orientador: Prof. Antonio Saggese

So Paulo 2010

Aluno: Bernardo Dorf

Titulo: Farm Security Administration, 4 Fotgrafos e suas Imagens

Trabalho de concluso de curso apresentado ao Centro Universitrio Senac - Campus Lapa Scipio, como exigncia parcial para obteno do grau de Ps Graduado em Fotografia. Orientador: Prof. Antonio Saggese

A banca examinadora dos trabalhos de Concluso em sesso pblica realizada em ____/____/____ considerou o (a)

1) Examinador(a) 2) Examinador(a) 3) Presidente

RESUMO

Farm Security Administration, 4 fotgrafos e suas imagens visa comparar a produo dos registros imagticos feitos por quatro fotgrafos selecionados entre os quase quarenta que trabalharam no projeto de documentao fotogrfica da agencia do governo americano Farm Security Administration, para estabelecermos a existncia ou no, de um vis particular de registro de cada fotografo para as diretor/ editor de imagens do programa. Utilizou-se o projeto da FSA para este estudo, porque alem de proporcionar um extenso registro visual da poca, anos 1930, conseguiu formatar coerentemente o arquivamento e conservao do material resultante da pesquisa, de maneira que fosse possvel localizar e comparar as imagens obtidas do mesmo objeto, tiradas por diferentes fotgrafos. Como metodologia a monografia foi dividida em 4 partes, nas quais a cronologia histrica da criao da agencia, o cenrio para localizao no tempo e no espao, os fotgrafos, para melhor entender a sua personalidade e o olhar do fotografo, com o estudo de algumas de suas imagens individualmente e depois em grupo, foram desenvolvidas e discutidas. Para a pesquisa foram examinados as imagens arquivadas e disponibilizadas na Biblioteca do governo americano, entrevistas e depoimentos gravados dos envolvidos no Smithsonian Institute, e realizada uma investigao bibliogrfica e filmografica documental. O resultado da analise deste trabalho nos revela com clareza a existncia de um vis de registro individual, com caractersticas pessoais que exercem impacto direto na obra de cada fotografo. solicitaes objetivas definidas pelo

Palavras Chave: Fotografia; Farm Security Administration, olhar do fotografo, documentao fotogrfica, arquivamento de imagens.

ABSTRACT

The purpose of Farm Security Administration, 4 fotgrafos e suas imagens, is to compare the pictorial production made by four photographers for a project named Farm Security Administration to establish if photographs taken on the same subject by different photographers it is possible to distinguish authorship.

Keywords: photographers, Farm Security Administration, pictorial authorship

SUMARIO

1- INTRODUO ................................................................................................................ 6 2- OS FATOS ........................................................................................................................ 8 3- O CENARIO ................................................................................................................... 17 3.1 A Grande Depresso ...................................................................................................... 17 3.2 Dust Bowl ..................................................................................................................... 19 3.3 New Deal ....................................................................................................................... 24 4- OS FOTOGRAFOS ........................................................................................................ 28 4.1 Roy Emerson Stryker .................................................................................................. 28 4.2 Walker Evans ................................................................................................................ 43 4.3 Dorothea Lange ............................................................................................................ 52 4.4 Ben Shahn ...................................................................................................................... 58 4.5 Jack Delano ................................................................................................................... 62 5- O OLHAR DO FOTOGRAFO ....................................................................................... 68 5.1 Imagens Arte/Documento .............................................................................................. 68 5.2 Analise das imagens por autor ....................................................................................... 76 5.2.1 Walker Evans .............................................................................................................. 76 5.2.2 Dorothea Lange .......................................................................................................... 81 5.2.3 Ben Shahn ................................................................................................................... 85 5.2.4 Jack Delano ................................................................................................................ 92 5.3- Analise das imagens em grupo ..................................................................................... 96 6- CONCLUSO .............................................................................................................. 109 7- REFERENCIAS ............................................................................................................ 112

1- INTRODUO

Centralizaremos a nossa analise no projeto de documentao fotogrfica, que ocorreu nos Estados Unidos entre 1935-1943, onde dois fatores significativos ocorreram

concomitantemente: o surgimento na agenda do governo federal dos problemas relacionados a pobreza rural e a gradual transio cultural na aceitao das caractersticas da representao, o que incentivou mais a documentao visual das condies sociais. A forte dependncia da linguagem visual percebidos no discurso de posse de Franklin Delano Roosevelt, 32 presidente americano, foi oportuna, na medida em que respondeu s necessidades de divulgao da profunda pobreza rural em que se encontrava o Pas, motivados por causas econmicas, sociais e climticas e que despertou o interesse na dcada(1930-1940) para o realismo(**) e para o documentarismo como mtodos de conhecimento. No de estranhar que a busca de Roosevelt para uma nova viso da Amrica envolvia na maioria das vezes, as tarefas experimentais de "encarar" e "reconhecer". Miles Orvell(1) observa que, embora do sculo XIX, a cultura americana valorizava a "imitao" e iluso, a "cultura do sculo XX valorizava a" autenticidade ", um desejo de" elevar o vernculo para o mundo da alta cultura. " Este movimento no para o realismo na arte, na literatura, na poltica e na cultura constitui uma mudana nos modos de representao aceitvel. Tal transformao foi incorporada a uma mudana de convenes estticas e

desenvolvimentos tecnolgicos, no cinema e na fotografia; estes meios passaram cada vez mais a ser utilizada por artistas e comunicadores que estavam "inspirados na capacidade da mquina para registrar e analisar a realidade." (2) Em termos da fotografia especificamente, Orvell, explica que as primeiras dcadas do sculo XX, sinalizaram uma mudana distinta na prtica e na teoria da fotografia a partir da esttica para uma orientao social. Apesar da fotografia do sculo XIX ser admirada 6

tanto por seu artificialismo como tambm pelo seu realismo, nas primeiras dcadas do sculo XX, a fotografia foi rearticulado em um "modo (em 1930), que estava enraizada na objetividade" da cincia social"(3). A dcada de 1930 tem sido chamada de "dcada do documentrio". "Foram os anos quando os americanos procuravam representaes do familiar, o real, o factual ". (4) William Stott argumenta que grande parte do impulso de documentrio nos anos trinta, nasceu da experincia precoce Amrica com a crise econmica iniciada com a quebra da bolsa em 1929,quando na falta da "verdade" sobre o alcance da crise econmica e social, o pblico tinha sede de realismo e "fatos verdadeiros". Quando a Grande Depresso ( ver adiante) entrou no seu terceiro (e pior) do inverno, a maioria dos americanos estava fartos das promessas abstratas. "Mais do que nunca

acreditavam na experincia e; s o que eles viam, tocavam, manuseavma e em especial, o que eles sentiam. "(5) Se o escritor poderia mobilizar os fatos a servio do real, o fotgrafo poderia fazer ainda mais. De acordo com a retrica do documentrio, a fotografia pode servir como evidncia direta de que a cmera v e, assim, a imagem pode transmitir "verdades" que de outra maneira poderiam ser enevoadas por polticas ou fantasia. A cmera ento se tornou a ferramenta de quem tentou visualizar os fatos sociais, para mostrar a verdade do que estava acontecendo na cultura. Ao mesmo tempo, no entanto, a cmera tambm se tornou, a na irnica observao de Benjamin, "uma forma de ajustar a realidade para as massas e as massas para a realidade" *(6).

2- OS FATOS
Entre 1935 e 1943 um grupo de fotgrafos trabalhando para o Governo Federal Americano, documentou a America em imagens, tendo sido contratados para trabalhar em uma unidade fotogrfica, que perambulou de uma agencia do governo para outra durante os seus oito anos de existncia, comandadas por Roy Emerson Stryker. Grande parte dos fotgrafos tinha formao acadmica, eram urbanos, socialmente conscientes, idealistas e acreditavam na fora da imagem para melhorar a vida das pessoas. Denominado inicialmente como Resettlement Administration (RA) em 1935, esta seo foi incorporada pela Farm Security Administration (FSA) em 1937. A FSA era dirigida pelo economista Rexford Tugwell, que nomeou Roy Stryker, seu exassistente de ensino, na Universidade de Columbia, para chefiar a Seo Histrica da FSA. Tanto um quanto o outro acreditavam no poder da fotografia para dar uma realidade humana aos argumentos econmicos. Em 1942, a FSA foi finalmente transferida para o Domestic Operations Branch do Office of War Information (OWI). Quando o Congresso fechou o Domestic Operations Branch em 1943, Stryker e muitos dos fotgrafos que o acompanhavam, deixaram o governo. Roy Stryker era professor de economia na Universidade de Columbia antes da

Depresso. Seu professor e colega, Rexford Guy Tugwell, foi um dos primeiros conselheiro de confiana do ento presidente americano, Franklin D. Roosevelt. Quando Tugwell foi chamado a Washington para dirigir a RA, Stryker o acompanhou para estruturar a ainda nebulosa unidade da RA, que mais tarde seria chamada de Seo Histrica. Ningum, incluindo Stryker, tinha ainda uma idia bem formulada da funo da Seo Histrica, ou os mtodos que ele poderia utilizar. No entanto, Stryker tinha se envolvido intimamente com o uso de fotografias para documentar histria social, em um projeto anterior, e este foi obviamente o componente mais importante do trabalho da Seo. Pela 8

migrao de fotgrafos oriundos de outros rgos do governo, e de um esforo consciente, um pequeno ncleo de operadores de cmara foi formado e, durante um curto espao de tempo, meses, na verdade acabaram por desenvolver um objeto de investigao, um mtodo de trabalho, um sentido de misso, e os primrdios da filosofia, ligado ao conceito de documentao visual com uma cmera, daquilo que no se podia ver, ou pelo menos, no eram suficientemente divulgados, da vida cotidiana dos norte-americanos durante os difceis anos da poca da depresso. A partir desses primeiros meses entre 1935 e 1936, uma simbiose complexa entre os fotgrafos, os burocratas "especialistas" e os visionrios sociais surgiram. Tugwell providenciava a vital interferncia burocrtica. Stryker surgia como uma viso unificadora, e os fotgrafos retornavam para o escritrio com imagens para arquivar e tambm para distribuio em uma grande variedade de formatos. Como uma agencia independente sem um mandato legislativo, a RA sofria de um status incerto no governo. Em Dezembro de 1936, foi transferida para o Departamento de Agricultura, foi quando Tugwell renunciou, sendo substitudo por Will Alexander. Seis meses depois em 22 de Julho de 1937,a esperada lei Bankhead-Jones Farm Tenant Act foi assinada, para ajudar os agricultores e para dar um mandato no congresso para as atividades que a RA estava precisando. Embora a Farm Tenant Act, no tivesse estabelecido um rgo para gerenciar os seus programas, Wallace trocou o nome de Resettlement Administration para Farm Security Administration e instruiu para que a FSA realizassem todas as funes da nova legislao. A FSA no foi recebida com elogios pelo legislativo ou pelos jornais, revistas, instituies e que por outro lado, se beneficiavam com a imensa quantidade de fotos que a agencia produzia. Para alguns, era uma agncia de propaganda socialista, talvez comunista,com controvrsias sobre imagens "falsificadas", especificamente o caso de Arthur Rothstein com o crnio de vaca que foi deslocado em alguns metros, para uma melhor composio e 9

a suposta encenao em algumas das imagens mais comoventes do desespero dos desamparados, serviram para chamar a ateno da oposio, e dos que no concordavam com a poltica do New Deal , para esta pequena seo do Departamento de Agricultura. Mas com paixo, Stryker conseguiu evitar as tentativas para destruir ou subverter a finalidade da Seo Histrica, driblou a escassez de fundos, ou a proibio da distribuio de suas mensagens visuais. Quando a Segunda Grande Guerra finalmente acabou com a Grande Depresso, o conjunto complexo de foras e personalidades que definiram a FSA foi engolido pelo Office of War Information, e a qualidade da propaganda que Stryker e os fotgrafos tinham procurado transcender, tornou-se no algo negativo, mas sim um imperativo, uma meta. Novos fotgrafos foram contratados, fotgrafos mais experientes com o objetivo de levantar a moral dos Aliados com fotos otimistas, que cada vez mais interessavam Stryker. Ele deixou a Seco, paradoxalmente, para fazer um arquivo fotogrfico industrial para a companhia de petrleo, Standard Oil em meados 1942. O projeto de fotografia da FSA estava essencialmente terminado. O que restou, perfeitamente catalogados e depositados na Biblioteca do Congresso, foram as fotografias e negativos, cerca de 170 mil, provavelmente o maior e o mais fascinante arquivo fotogrfico j reunido. Nem a FSA, como instituio, nem o trabalho produzido, est acima de julgamento. Na verdade, o arquivo nos convida a criticar, analisar e duvidar por sua prpria dimenso e a escala das suas ambies por encapsular, com absoluta convico um momento de profunda complexidade e stress, pelo qual passava os Estados Unidos. No entanto nenhuma critica poder desmerecer de uma maneira significativa o simples valor destas imagens. O projeto fotogrfico FSA est calcado nas tradies da fotografia documental do sculoXX. Contudo, a experincia FSA tambm representa um marco nessa tradio. 10

Nunca antes um projeto fotogrfico de tal envergadura finalidade.

foi estabelecido com esta

Os fotgrafos que poderiam permanecer no trabalho de campo por vrios meses seguidos em cada tarefa, recebiam instrues pormenorizadas muitas vezes elaboradas, formais e datilografadas de Stryker, tipo "Shooting Scripts ", outras vezes recebiam notas

manuscritas, ou em longas conversas mutuamente educacionais, dilogos, argumentos quando retornavam para Washington para descansar, ou obter suprimentos e inspirao antes de sair novamente. Mas, enquanto os "Shooting Scripts" podiam parecer como matria completa para os foto jornalistas enviarem para os seus jornais, ou para as recm publicadas revistas de imagem como Life e Look, eles contavam apenas parte estria. Stryker acreditava na intuio e na oportunidade: ele estava sempre preparado para ser surpreendido e encantado com trabalho que lhe ensinasse algo novo, e ele reciprocamente, incentivava os fotgrafos de campo para observar cada oportunidade." Eu falava para os fotgrafos, olhem para cada detalhe significativo", lembra Stryker." O tipo de coisa que um estudioso daqui a cem anos, ira se perguntar"*(Doud Interview). Em um artigo sobre uma pequena coleo que estava exposta na Primeira Exibio Internacional de Fotografia, realizada no Grand Central Palace de Nova York, chamada de " Como o Povo Americano Vive", na qual no se mostrava inovaes tecnolgicas mas as conseqncias da depresso americana na agricultura, Elizabeth McCausland,escreve elogiando: Realismo e auto referencia.A dura, amarga realidade destas fotografias a Tonica das necessidades da alma...Nelas vemos faces do povo americano( se formos completamente honestos e destemidos intelectualmente) as nossas prprias faces. Esta realidade era resultado de um trabalho cirrgico de campo, que muito admiradores do projeto FSA afirmavam. O realismo era consciente, calculado e estilizado. 11

Nesta exposio a exibio da FSA mostrava a condio do migrante. Ele poderia estar pedindo uma carona em uma estrada do Texas, vivendo na Florida em uma plantao de frutas, procurando um abrigo temporrio ao lado de uma estrada em uma barraca na Califrnia, ou ocupando uma casa emprestada no Arkansas, os migrantes eram privados de uma proteo familiar e de moradia. As pessoas que moravam nas cidades, que j estavam ansiosos com a sua prpria situao tiveram uma forte reao ao ver esta apresentao pictrica dos desabrigados, na condio de migrante. Os primeiros esforos de Stryker como o publicitrio do New Deal, no eram inovadores. Comeou coletado imagens existentes nos vrios arquivos governamentais para ilustrar os releases publicitrios da R.A. Stryker foi cuidadoso ao abraar o conceito de pesquisa fotogrfica.Embora j tivesse o credito de criar um grupo de fotgrafos que viajavam, a inspirao para o trabalho de campo pode ter sido originada fora do domnio de Stryke. Tugwell j estava enamorado pela nova mdia, a do filme documentrio, e no vero de 1935, ele deu um verba substancial para Pare Lorentz realizar um filme sobre o "Dust Bowl", apesar do jovem diretor no ter experincia anterior na realizao de filmes. Para as filmagens, Lorentz contratou dois cmeras com extraordinria reputao como fotgrafos, Paul Strand e Ralph Steiner. A habilidade de Lorentz para mobilizar recursos e dirigir o trabalho de artistas experientes, encorajou Stryker procurar um grande nome para o seu prprio projeto. No Outono de 1935, Tugwell deu permisso para Stryker centralizar o controle de todas as atividades fotogrficas associadas com o R.A. Foi uma grande responsabilidade, j que a R.A. tinha sob sua guarda, uma enorme gama dos produtos de apoio a divulgao do New Deal.

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Com poder dado por Tugwell e inspirado por Lorentz, Stryker visionava uma fora tarefa de 30 ou 40 fotgrafos, percorrendo o pas, compilando informaes sobre a paisagem Americana e mostrando os esforos de assistncia da R.A. Estes investigadores se reportariam diretamente para o seu gabinete, que teria um laboratrio central para revelar filmes e ampliar fotografias. Publicitrios que trabalhavam com a R.A poderiam ento requisitar com liberdade deste arquivo central, e ento fornecer as imagens para os comits do congresso, jornais, revistas e publicaes comerciais. As restries no oramento atrapalharam Stryker desde o comeo. Contadores antipticos do governo questionavam o custo de filmes, das cmeras, as dirias e a ajuda de custo para o automvel. Congressistas hostis, criticavam as excurses fotogrficas em seus distritos, exigindo explicaes de todo conceito da informao visual. Striker contornou todas estas criticas adotando um conceito burocrtico de conteno de custos, e no apelando para os princpios de integridade artsticas ou liberdade de pesquisa. Mesmo aps as presses oramentrias diminurem ao final de 1936, Stryker pedia mais e mais imagens. Uma grande quantidade de imagens no arquivo fotogrfico serviam como sua defesa. "No consigo convencer os meus superiores da necessidade de atingir um momento definitivo neste trabalho fotogrfico" ele escreveu para um de seus fotgrafos em 1936. Eles pensam que porque j possuem mais de 20000 negativos no arquivo nosso trabalho j esta bem feito. Em 1942, o arquivo j estava quadruplicado, mas Stryker ainda no estava satisfeito, ele continuava mantendo presso para uma produo em larga escala de seu staff. Sendo gestor de um grande arquivo fotogrfico, Stryker comeou a se achar como um historiador nacional acumulando imagens para geraes futuras. Ele acreditava nisto em parte por seu background acadmico,assumindo como responsabilidade educar o seu publico. 13

Fortificado pelo zelo filosfico e histrico, ele estava pronto para contra atacar os que achavam que o arquivo fotogrfico era apenas coleo de imagens de propaganda. Definindo as fotografias da FSA como documentos, tiradas apenas como registro, Stryker e seus associados acreditavam que estavam servindo uma causa de preservao histrica. Para proteger o arquivo e o seu raciocnio, Stryker insistia no controle total das fotografias. Ele se recusava a permitir que os fotgrafos mantivessem seus prprios negativos, argumentando que todos os membros do staff eram empregados do governo, viajando com dirias pagas pelo governo, e gravando imagens em filmes fornecidos pelo governo.Na preocupao burocrtica de Stryker se escondia o desejo de controle, como dono destas imagens. Tratava este arquivo como se fosse dele, apesar de no ficar com uma simples imagem. Se apropriava do trabalho dos seus fotgrafos administrando o processo da seleo das imagens e pela insistncia em detalhadas legendas explicativas. Embora insista nunca ter rejeitado qualquer negativo sem o consentimento do fotografo, tem-se amplas evidencias que Stryker se reservava o direito de editar o arquivo, no se opondo em danificar um negativo ruim, fazendo um furo nele. No seu conceito, o negativo era simplesmente um rascunho, a foto ampliada era meramente uma parte de uma apresentao pictrica coletiva. Insistia que para uma imagem entrar no arquivo precisava de uma legenda detalhada. Stryker falava como um editor, historiador e um burocrata., no como um patrono da fotografia como fine art. Ironicamente, a fama do arquivo repousa sobre a obra de dois fotgrafos que estavam profundamente comprometidos com uma imagem nica e artstica, Walker Evans e Dorothea Lange. Contrariamente ao que pensava Stryker, o staff da FSA, nunca foi uma unidade coesa devotada a tirar fotografias apenas para registros histricos. Todos os fotgrafos empregados pelo projeto tinham aspiraes artsticas e muitos tentavam modelar o seu trabalho com o trabalho de Walker Evans. Um novato como Arthur Rothstein, agradece o 14

tutelamento de Stryker, em suas memrias elogiando Walker Evans e Ben Shahn," Eles me fizeram prestar ateno nos elementos presentes em uma imagem, isto mais do que o contedo da fotografia" Rothstein disse em uma entrevista em 1964, definindo estes ingredientes artsticos como estilo," aproximao individual, ser capaz de ver claramente, ser capaz de visualizar idias. Eles no esto interessados de maneira alguma em fotojornalismo.Eles esto interessados na fotografia como fine art". Rothstein definia o projeto mais como um instituio educacional, do que uma agencia governamental A intuio de Stryker sobre fotografia documental e a comunicao foram aprimoradas desde o comeo por Walker Evans, Ben Shahn e outros fotgrafos. A cobertura fotogrfica que era de mdio alcance, expandiu-se depois que agencia se transferiu para o

Departamento de Agricultura em 1937, e teve autorizao legal. Sua idia de um arquivo enciclopdico ganhou foco pelas discusses que tinha, como aquela que teve em 1936 com o socilogo Robert Lynd. Depois de sua conversa, Stryker emitiu um "Shooting Script" para os fotgrafos; para que eles se lembrassem de registrar a infinidade de detalhes de uma vida em uma cidade pequena(Stryker and Wood, In this Proud Land) Simultaneamente aos oito anos em que Stryker exerceu esta atividade , aconteceu um forte crescimento do fotojornalismo, em revistas e livros. Na verdade o uso das fotografias da FSA, em diversos trabalhos influentes contriburam para esta crescimento. Henry Luce fundou a revista Life em 1936, e no ano seguinte os irmos John Cowles e Gardner Cowles, a revista Look,. Richard Wright e Edwin Rosskam, em Twelve Million Black Voices, Archibald Mac Leish em Land of Free, e Arthur F. Raper em Tenants of the Almighty , todos estes livros que reproduziam fotografias da R.A e da FSA. Em 1973 Stryker escreveu que a seo tinha sido parte de um movimento, no qual um dos predicados tinha sido o uso da fotografia como "uma ferramenta sria de comunicao. 15

Ele comparou os fotgrafos do seu departamento e o fotojornalismo srio, com os fotgrafos de noticias, estes como ces de briga que fazem das imagens "nome e verbo". Nosso tipo de fotografia, "adjetivo e advrbio". A imagem de noticias dramtica, sujeito e ao. As nossas mostra o que se passa atrs da ao. uma afirmao mais ampla, algumas vezes um humor, um sotaque,mas em algumas vezes uma cena e em outras uma estria.

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3- O CENARIO

3.1 A Grande Depresso

A Grande Depresso comeou com a derrocada da bolsa de Wall Street em outubro de 1929 e rapidamente se espalhou pelo mundo. O crash do mercado marcou o incio de uma dcada de desemprego elevado, de pobreza, de baixos lucros, de deflao, da diminuio nos rendimentos agrcolas, e perdas nas oportunidades de crescimento econmico e progresso pessoal. Embora suas causas ainda sejam incertas e controversas, o efeito lquido foi de uma perda geral e sbita de confiana no futuro econmico. As explicaes usuais incluem inmeros fatores, especialmente a dvida alta consumidor, os mercados mal regulados que permitia emprstimos excessivamente otimistas por parte dos bancos e investidores, a falta de crescimento elevado de novas indstrias e a crescente desigualdade de riqueza, todos interagindo para criar uma espiral econmica descendente de reduo de gastos, a queda de confiana, e a reduzindo a produo. A primeira expresso da crise ocorreu no campo, na medida em que as exportaes diminuam, os grandes proprietrios no conseguiam saldar as dvidas realizadas no perodo da euforia, alm disso eram forados a pagar altas taxas para armazenar seus gros, acumulando dvidas que os levou falncia em massa. A crise no campo refletiu-se nas cidades com o desabastecimento pois o poder de compra diminua na medida em que a mecanizao da indstria passou a gerar um ndice maior de desemprego; e ao mesmo tempo promoveu a quebra de instituies bancrias, que confiscavam as terras e ao mesmo tempo no recebiam os pagamentos dos industriais que passavam a no vender sua produo.

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A especulao na dcada de 20 foi um fenmeno que tambm alimentou a crise, pois como as empresas estavam obtendo altos lucros, suas aes tenderam a crescer, originando sociedades annimas e empresas responsveis apenas por gerir e investir dinheiro. As indstrias que mais sofreram foram as de construo, agricultura, transporte, minerao e madeira, assim como de bens durveis, automveis e eletrodomsticos que cujas compras poderiam ser postergados. A decadncia nas vendas determinou um grande aumento dos estoques e ao mesmo tempo privou os industriais de capital necessrio para saldar suas dvidas ou mesmo manter sua atividade. Dessa forma, muitos empresrios passaram a vendar suas aes no mercado financeiro, elevando seu valor, como forma de levantar recursos e manter a produo; porm a elevao das aes fez com que milhares de pessoas passassem a vender as aes que, ao no encontrarem compradores despencaram, provocando vertiginosa queda nas cotaes, levando bancos e industrias falncia, determinando a queda dos preos dos produtos agrcolas, provocando o desemprego de milhares de pessoas: 3 milhes em abril de 1930, 4 milhes em outubro do mesmo ano, 7 milhes um ano depois, 11 milhes m outubro de 32, de 12 a 14 milhes nos primeiros meses de 1933. A economia atingiu o fundo do poo no inverno de 1932-33, em seguida, vieram quatro anos de crescimento muito rpido at 1937, quando a recesso de 1937 trouxe de volta os nveis de desemprego de 1934. A depresso causou grandes mudanas polticas na Amrica. Aps trs anos em depresso, o Republicano Herbert Hoover perdeu a eleio presidencial de 1932 para o Democrata, Franklin Delano Roosevelt.

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3.2 Dust Bowl

O Dust Bowl

foi um perodo de tempestades de poeira que causou severos danos

ecolgicos e na agricultura, nas terras americanas e canadenses entre os anos de 1930 e 1936 (em algumas reas at 1940). O fenmeno foi causado por uma seca severa associada com dcadas de agricultura extensiva, sem a rotao de culturas, campos de descanso, culturas de cobertura ou de outras tcnicas para evitar a eroso. A aragem profunda do solo virgem das Grandes Plancies tinha deslocado a grama natural, que normalmente mantm o solo e a umidade preso no local, mesmo durante os perodos de seca e ventos fortes. Durante a seca de 1930, sem ncoras naturais para manter o solo no local, ele secou, virou p, e soprou para o leste e para sul em grandes nuvens escuras. s vezes as nuvens escureciam o cu atingindo todo o caminho para as cidades da costa leste, como Nova York e Washington, DC. A maior parte do solo acabou sendo depositada no Oceano Atlntico, levada por ventos freqentes que foram criados, em parte, pelo solo seco e descoberto . Estas imensas tempestades de poeira, tinham nomes como "Black Blizzards" e "Black Rollers",e muitas vezes a visibilidade ficava reduzidas a poucos metros (cerca de um metro). O Dust Bowl afetou 100 milhes de acres (400.000 km2), centrado no Texas e Oklahoma, e as partes adjacentes do Novo Mxico, Colorado e Kansas.

Milhes de hectares de terras ficaram inutilizadas, e centenas de milhares de pessoas foram foradas a abandonar as suas casas, muitas destas famlias (conhecidas como "Okies", j que muitos vieram de Oklahoma) viajaram para a Califrnia e outros estados, onde encontraram condies econmicas pouco melhor do que aqueles que haviam deixado. Sem possuir terras, muitos viajavam de fazenda em fazenda colhendo frutas e outras culturas com salrios de fome.

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O autor John Steinbeck escreveu mais tarde The Grapes of Wrath (Vinhas da Ira), que ganhou o Prmio Pulitzer, e Of Mice and Men (Ratos e Homens) sobre essas pessoas No incio da explorao das Grandes Plancies, pelos europeus e americanos, a regio em que ocorreu o Dust Bowl foi considerada imprpria para a agricultura no estilo europeu, de fato, a regio era conhecida como o Great American Desert (O Grande Deserto Americano). A falta de gua de superfcie e de madeira tornaram a regio menos atraente do que outras reas de assentamento dos pioneiros e da agricultura. No entanto, aps a Guerra Civil, aumentou o assentamento na rea, incentivados pela Lei Homestead, as estradas de ferro transcontinental, e as novas imigraes.

Figura 1- rea atingida pelo fenmeno Dust Bowl

Um perodo excepcionalmente mido nas Grandes Plancies levou erroneamente os colonos e o governo a acreditar que "Rain follows the plow ( chuva segue o arado)" (uma frase popular entre os corretores imobilirios) e que o clima da regio tinha mudado permanentemente. Os esforos agrcolas iniciais foram essencialmente com a pecuria e um pouco de cultivo, no entanto, uma srie de invernos rigorosos a partir de 1888, 20

juntamente com o desgaste das pastagens, seguido por uma pequena seca em 1890, levou a uma expanso das terras cultivadas. Continuas ondas de imigrao trouxeram colonos europeus para as plancies no incio do sculo 20. Um retorno no usual de tempo mido confirmou um parecer e declarou que a "antiga" zona de semi-rido poderia apoiar a agricultura em grande escala. Melhoramentos tecnolgicos levaram a uma maior automatizao, o que permitiu o cultivo em escala cada vez maior. A I Guerra Mundial aumentou os preos dos produtos agrcolas, que tambm incentivou os agricultores a aumentar drasticamente o cultivo. Na regio do Llano Estacado (ao sul das grandes plancies), rea de fazendas duplicou entre 1900 e 1920, e as terras de cultivo mais do que triplicaram entre 1925 e 1930. Finalmente, os agricultores usaram prticas agrcolas que incentivavam a eroso. Por exemplo, os produtores de algodo deixavam os campos descobertos ao longo dos meses de inverno, quando ventos nas Grandes Plancies so os mais fortes, e queimavam a palha (como uma forma de remover ervas daninhas antes do plantio), o que privou o solo de nutrientes orgnicos e uma maior exposio eroso. Esta maior exposio eroso foi revelada quando uma grave seca atingiu as Grandes Plancies, em 1934. As gramneas nativas que cobriam as terras da pradaria, durante sculos, mantendo o solo e a umidade no lugar tinha sido eliminada pelo aumento da intensidade do uso do arado. A seca causou que o solo ficasse seco e quebradio e que foi simplesmente levada pelo vento. A terra poeirenta misturada no ar, formava imensas nuvens de poeira o que impedia novas chuvas. Foi s quando o governo comeou a promover programas de conservao do solo que a rea comeou a se reabilitar. A rea que compreende o Dust Bowl encontra-se principalmente a oeste do meridiano 100 nas Grandes Planicies, caracterizada por plancies que variam de pequenos morros, no norte as de plancies do Llano Estacado. Figura 1. A regio tambm propensa a seca prolongada, alternando com uma umidade incomum, que tambm pode ser prolongada.

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Durante os anos midos, o solo rico prev uma produo agrcola abundante, mas as culturas no sobrevivem durante os anos de seca. Alm disso, a regio est sujeita aos ventos superiores a qualquer regio, exceto nas regies costeiras O perodo mido anormal, o que incentivou um maior assentamento e cultivo nas Grandes Plancies terminou em 1930. Este foi o ano em que uma seca grave e prolongada comeou e que causou a perda das plantaes, deixando os campos arados expostos eroso do vento. O solo fino das Grandes Plancies foi facilmente erodido e carregados para o leste por fortes ventos continentais. Em 11 de novembro de 1933, uma tempestade de poeira muito forte arrancou o solo ressecado das terras da Dakota do Sul, em apenas uma, de uma srie de tempestades de poeira naquele ano. Ento, com incio em 09 de maio de 1934, uma forte tempestade de poeira se abateu por dois dias removendo quantidades macias do solo das Grandes Planicies em uma das piores tempestades do Dust Bowl. As nuvens de poeira foram sopradas por todo o caminho para Chicago, onde a sujeira caiu como neve. Dois dias depois, a mesma tempestade atingiu cidades do leste, como Buffalo, Boston, Cleveland, Nova York e Washington, no inverno a neve, caiu vermelha em Nova Inglaterra. Em 14 de abril de 1935, conhecido como "Black Sunday", vinte dos piores "Black Blizzards" ocorreram atravs do Dust Bowl, causando danos e transformando o dia para a noite, testemunhas relataram que no se podia ver trs metros para frente deles em determinados pontos.

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Figura 2- Um fazendeiro e seus dois filhos em uma tempestade de areia, Cimarron , Oklahoma, 1936

Figura 3- Black blizzard em Prowers, Colorado, 1937

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3.3 New Deal New Deal foi o nome dado para um plano de recuperao econmica que instituiu uma srie de programas sem precedentes, aprovados pelo Congresso dos EUA durante o primeiro mandato de Franklin Delano Roosevelt, o 32 presidente dos Estados Unidos, 1933-1938. Os programas foram respostas Grande Depresso, e focado no que os historiadores chamam de "3 Rs": recuperao(recovery) assistenciais (relief), e de reforma (reform). Ou seja, assistencia para os desempregados e pobres, a recuperao da economia aos nveis normais, e a reforma do sistema financeiro para evitar uma repetio da depresso. O New Deal produziu um realinhamento poltico, fazendo com que o Partido Democrata fosse a maioria (assim como sete dos nove mandatos presidenciais entre 1933-69), com sua plataforma poltica baseada em idias liberais, os recm formados sindicatos, as minorias tnicas, e o Sul branco. Os republicanos estavam divididos, ou opondo-se inteiramente ao New Deal como um inimigo dos negcios e ao crescimento, ou aceita-lo parcialmente prometendo ajudar a torn-lo mais eficiente. Historiadores distinguem um "primeiro New Deal" (1933) de um "segundo New Deal" (1934-1936). Alguns programas foram declarados inconstitucionais, e outros foram revogadas durante a Segunda Guerra Mundial. O "Primeiro New Deal" (1933) negociado em grupos; de bancos a estradas de ferro, da indstria at a agricultura aos quais se pediu ajuda para a recuperao econmica, . O "Segundo New Deal", em 1934-36 incluiu o Wagner Act, para promover os sindicatos, o Works Progress Administration (renomeados durante 1939, como Works Project

Administration; WPA) que foi a maior agncia do New Deal, empregando milhes de pessoas para realizar projetos em obras pblicas, incluindo a construo de edifcios

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pblicos e estradas, e o Social Security Act, para ajudar os agricultores arrendatrios e trabalhadores migrantes. A Suprema Corte determinou que vrios programas eram inconstitucionais. Os ltimos programas importantes aprovados pela legislao do New Deal foi a criao da Farm Security Administration, em 1937, e do Fair Labor Standards Act de 1938, que fixou nmero mximo de horas e do salrio mnimo para a maioria das categorias de trabalhadores. Apesar de Roosevelt fazer uma campanha pesada contra os republicanos anti-New Deal e os democratas anti-New Deal , os republicanos conquistaram muitos assentos no Congresso nas eleies intermedirias de 1938 e os adversrios democratas do New Deal mantiveram seus lugares, resultando a desativao de diversos programas de ajuda durante a Segunda Guerra Mundial pela coalizo conservadora (ou seja, os opositores do New Deal no Congresso). Vrios programas do New Deal permanecem ativos at os dias de hoje, sendo que os mais importantes so o Social Security System (sistema previdencirio) e a Securities and Exchange Commission (SEC) (equivalente a Comisso de Valores Mobilirios, que

disciplina o mercado de aes e ttulos) . O New Deal representou uma mudana significativa da poltica interna dos EUA, sendo a mais duradoura foi uma maior regulamentao do governo federal na economia, como tambm marcou o incio de complexos programas sociais e o crescente poder dos sindicatos. Os efeitos do New Deal, continuam sendo uma fonte de controvrsia e debate entre os economistas e historiadores. Os economistas discutem se as causas da depresso e os efeitos do crash da bolsa em 1929 podem ser entendidos como um sinal dos problemas econmicos subjacentes, ao contrrio de um gatilho para a crise. A poltica do Federal Reserve, o rigor monetrio do padro-ouro, e o excesso de produo so mostrados como 25

possveis fatores para transformar uma recesso cclica em uma depresso mundial. De 1929 a 1933, o desemprego em os EUA aumentou de 4% para 25%, e a produo industrial diminuiu em um tero. Os preos caram em 20%, causando uma deflao, tornando os pagamentos de dvidas, muito mais difcil. Os setores de minerao, madeira, construo e agricultura foram especialmente afetadas, junto com as ferrovias e as indstrias pesadas, tais como ao e automveis. O impacto foi muito menos intenso nos setores de colarinho branco e de servios. Ao aceitar a nomeao democrata para presidente 1932, Franklin Roosevelt prometeu "a new deal for the American people" (um novo pacto para o povo americano). A Grande Depresso tinha devastado o pas. Quando Roosevelt fez o juramento de posse na tarde de 4 de maro de 1933, os governadores de Estado tinham fechado todos os bancos do pas. Ningum poderia descontar um cheque ou resgatar a suas economias A taxa de desemprego era de 25% ou mais nos grandes centros industriais e de minerao. O faturamento da agricultura caiu em mais de 50% desde 1929. Roosevelt ouviu um grupo de conselheiros, informal denominado"Brain Trust", que defendia uma maior regulamentao governamental. Um ramo diferente do WPA, o Federal One, deu trabalho para escritores, msicos, artistas e pessoal de teatro. No Federal Writers Project ( um projeto para escritores), autores como Margaret Walker, Zora Neale Hurston, e Yezierska Anzia foram pagos para documentar folclore. Mulheres entrevistavam idosos ex-escravos e gravavam as suas histrias. Em cada estado, escritores criaram guias estaduais. Sob o Federal Theater Project, liderado pelo carismtico Hallie Flanagan, atrizes e atores, tcnicos, escritores e diretores encenavam peas teatrais. Os bilhetes eram baratos ou gratuitos, por vezes, disponibilizando o teatro para um pblico no acostumado a freqent-lo . 26

O Federal Art Project pagou 162 artistas mulheres treinadas para pintar murais ou fazer esttuas dos recm-construdo correios e os tribunais. Muitas dessas obras de arte ainda podem ser vistos em prdios pblicos em todo o pas. WPA empregou de 2 a 3 milhes de desempregados no trabalho no qualificado. Muitas pessoas rurais viviam em extrema pobreza, especialmente no sul. Os principais programas dirigida s suas necessidades includa a Resettlement Administration (RA), e a Rural Electrification Administration (REA), projetos de bem-estar rural patrocinado pela WPA, NYA, Servio Florestal e do CCC, incluindo a merenda escolar, construo de novas escolas, abrindo estradas em zonas remotas , reflorestamento e aquisio de terras marginais para ampliar florestas nacionais. Roosevelt estava interessado nas questes agrcolas e acreditava que a verdadeira prosperidade no retornaria at a agricultura voltar a ser prspera. Muitos programas diferentes foram direcionados para os agricultores. Nos primeiros 100 dias apresentou o Farm Security Act, para aumentar os rendimentos agrcolas, elevando os preos recebidos pelos agricultores, que foram atingido por reduo da produo agrcola total. A ltima grande lei do New Deal, relativo agricultura foi em 1937, quando a when the Farm Tenancy Act foi criada, que por sua vez, criou a Farm Security Administration (FSA), em substituio da Resettlement Administration. O ato refletiu as demandas dos lderes de organizaes agrcolas importantes, especialmente a Farm Bureau, e os debates entre os conselheiros de Roosevelt, como secretrio de Agricultura Henry A. Wallace, ML Wilson, Tugwell, Rexford, Peek e George.

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4- OS FOTOGRAFOS

4.1 Roy Emerson Stryker

Roy Emerson Stryker nasceu em 1893, Great Bend, Kansas, filho de George Stryker, um veterano da Guerra Civil, populista radical **, e um homem que tinha familiaridade tanto com a terra, como com Scrates. O velho Stryker se mudou com sua famlia para uma fazenda perto de Montrose, Colorado; onde Roy Stryker se educou num ambiente bruto e primitivo. Em sua casa repleta de livros sempre ocorriam discusses familiares sobre as ltimas teorias polticas e econmicas. Esta base sobre a terra e sobre economia o ajudou a estabelecer-se como uma das figuras importantes no mundo da fotografia: o homem que comandou a produo de 270 mil imagens para a Farm Security Administration, durante os anos trinta. Qualquer reviso da carreira de Stryker revela uma abordagem pouco ortodoxa para com o que ele realizou. Seu estilo livre e auto-confiante nos revelado em suas primeiras

experincias no Oeste, onde trabalhou na lida do gado durante sete anos em sua prpria terra e trabalhando em minas de ouro prximas, para completar a sua renda. Tambm podem ser atribudos ao exemplos de pessoas sua volta, principalmente seu pai, a quem ele lembra como um extremista. "Papai foi sempre de tentar coisas novas e ele tentou dez vezes mais do que ningum. Se ele ia tomar um remdio e dissesse no rtulo para tomar uma colher de ch, o pai tomava duas colheres. Se ele lia que uma pitada de sal era bom no caf, ele jogava logo punhado. E todos ns tnhamos de beber, tambm. A mesma coisa aconteceu quando abraou a religio de um pregador que passava na cidade. Todos ns tivemos que comear a nos ajoelhar a noite e rezar bem alto, mas ningum rezava mais alto do que ele, especialmente no final de um dia quando ele estava 28

fora, fazendo campanha para a poltica do populismo. Comeava bem, mas uma vez que as suas convices polticas o atingiam ele orava: Maldita Wall Street, danem-se as estradas de ferro, e maldita Standard Oil. "Muitas vezes me pergunto o que o velho diria se soubesse que eu passei dez anos da minha vida, no s trabalhando para a Standard Oil, mas tendo com eles um relacionamento maravilhoso", relembra Stryker na entrevista dada para Daud. Durante a Primeira Guerra Mundial, Stryker ainda desnorteado pela sua juventude,

ingressou nas fileiras padronizadas da infantaria. Retornando para casa aps a guerra, Stryker hesitou em voltar ao Colorado School of Mines, onde ele j havia feito dois anos, estudando para ser um metalrgico.Seu breve vislumbre do Leste aguou a sua curiosidade, ele estava pronto para coisas mais desafiadoras. Com a noiva ao seu lado foi para New York e se matriculou na Universidade de Columbia. Durante o seu primeiro ano em Nova York. Stryker ficou sem dinheiro. Usando sua ltima moeda, ele pegou o metr para o centro, em direo de um dos hotis mais elegantes de Manhattan, onde fez uma chamada para o ex-governador do Colorado, William Sweet. Os dois nunca tinham se visto antes. No entanto, ao se despedirem Stryker tinha garantido um emprstimo que daria para se manter nos prximos meses. Pagou a divida regularmente em pequenas quantidades e quando chegou o dia em que a dvida foi quitada. Ele ficou surpreso ao descobrir que Sweet tinha dado de volta US$5.00 com a ressalva de que s seria usado para uma necessidade. Com suas roupas surradas, e alguns tostes no bolso. Stryker levou sua esposa para a pera. O contato com a cidade de Nova York levou Stryker a uma maior conscientizao social. Ele vivia em um cortio, e viu de perto a situao das pessoas sem esperana e dignidade. Os rostos dos oprimidos estavam em expostos permanente em sua mente, os pequenos prazeres dos pobres o impressionavam pelo lado positivo do esprito 29

humano. Provocado pelas necessidades dos outros, e por sua prpria necessidade de uma ao bem definida, ele mergulhou no estudo da economia.Finalmente comeou a ter sucesso e as portas comearam a se abrir para ele. Uma amizade slida se formara entre Stryker e o seu professor de economia, Rexford Guy Tugwell, que mais tarde seria um dos primeiros assessores de confiana, e redator dos discursos do presidente Franklin Roosevelt, foi o mentor de Stryker e que futuramente o empregaria na Resettlement Administration. Stryker se conscientizava cada vez mais pelo poder da fotografia. Acreditava que seria o meio perfeito de documentar e publicar as condies das favelas de New York . Estudou o trabalho de Lewis Hine e Jacob Riis, absorvendo conscincia social pelos poros. Stryker completou seu bacharelado e estava quase acabando o mestrado, quando, em 1924. foi nomeado assistente do Departamento de Economia da Universidade de Columbia. Este foi o incio do papel Stryker como radical, no s no ensino em economia, mas em fotografia documental, pela qual seria reconhecido mais tarde. Stryker rejeitou a abordagem clssica do ensino, reduzindo o uso do livro escolar. "Que diabos", ele rosnou alguns anos depois, "voc no pode aprender sobre problemas trabalhistas pelos livros. Voc tem que se envolver na dinmica da coisa, de realmente estar l. E isso que ns fizemos. Fomos a reunies trabalhistas . Fomos para grficas, para os bancos, mercados, matadouros, museus e favelas. Eu queria que os alunos pudessem ver as coisas por si mesmos". "E a que o uso de imagens realmente comeou. Fiquei impaciente porque os brilhantes meninos da Columbia, nunca tinha visto uma boneca de pano, um testador de milho, ou uma batedeira velha. Encontrei at fotos para mostrar coisas que os meninos da cidade desconheciam e que eram familiares para qualquer menino de fazenda".

"Mas se eu no sabia para onde eu estava indo, meu chefe, Rex Tugwell, sabia. Ele me 30

disse:" Roy, voc nunca vai ser um economista. "Mas, voc pode ensinar de outra forma, de uma maneira melhor, do jeito que voc sabe, com fotos". "Ele me deu a chance de fazer as ilustraes para seu livro, American Economic Life, e tambm me deu a chance de ser co-autor.Os economistas disseram que o livro era sobre sociologia, os socilogos disseram que era apenas uma coleo de fotos. Mas, independentemente se foi a economia ou a sociologia, foi um marco na minha relao com a fotografia ".(**) Provavelmente, o mais influente fotografo para o jovem Roy Stryker foi Lewis Hine Wickes. Enquanto buscava fotos para o livro American Economic Life , de Tugwell e Munro, Stryker ficou enfeitiado pela rica tradio do passado fotogrfico documental, e Lewis Hine forneceu a maioria das fotos que Stryker precisava para esse projeto. Hine chegou na Universidade de Columbia, com os braos cheios de fotografias memorveis que ele tinha tirado para a Cruz Vermelha e o National Child Labor Committee, e Stryker devorou-os, organizou-os, editando-os, e extraindo os resultados para o estudo ambicioso Tugwell. A obra de Hine ensinou muito para Stryker. Seqncias de fotos delineando no apenas as circunstncias especficas do trabalho infantil, mas os arredores, a cidade das fbricas, e a regio ao seu redor, ensinava Stryker no entrelaamento de elementos grficos, com traos mais gerais que podiam revelar um contexto mais amplo. Fotos de Hine publicadas em Survey, a revista de sociologia da era progressiva, ajudou Stryker entender quando uma imagem pode ilustrar um texto e quando uma imagem pode ser forte o suficiente para tornar o texto mais uma ilustrao. E a partir do arquivo de Hine, ele chegou a ver mais claramente que as formas da vida rural e a vida urbana eram manifestaes diferentes das mesmas foras da grande consolidao da economia moderna. Nos ltimos anos de sua vida, Stryker comentou estas visitas como um elemento-chave na sua educao visual. Na verdade, ele queria contratar Hine como fotgrafo para FSA, mas 31

Tugwell vetou a idia por sentir que sendo Hine um homem mais velho e amargo, seria extremamente difcil trabalhar com ele. Ainda assim, Lewis Hine o fotgrafo documental arquetpico americano; suas fotografias despertam simpatia por seus sditos, sem humilhar-los. Esta foi uma das lies bsicas internalizadas por Roy Stryker. Hine morreu na misria e totalmente esquecido em Novembro de 1940. O processo de juntar as imagens para o livro Tugwell foi o primeiro aprendizado prtico de Stryker na utilizao da fotografia. Ele trabalhou arduamente na tarefa de vasculhar os arquivos das agncias de fotos, mas no final foi Lewis Hine que forneceu a maioria do material que ele precisava. Por quase dez anos Stryker continuou a ensinar na Universidade de Columbia, viajando e colecionando imagens para livros que nunca se materializaram. Quando Tugwell foi nomeado secretrio adjunto da Agricultura, comeou a cercar-se de universitrios intelectuais treinados. Entre eles estava Roy Stryker, seu antigo aluno assistente. Stryker descreve sua transferncia do campus universitrio para a Capital: "Tugwell foi para Washington e logo em seguida mandou me chamar para trabalhar com ele. Foi a minha grande chance. Ele queria preparar uma documentao pictrica das nossas zonas rurais e os problemas do campo, algo que sempre me foi caro ao corao". "Mas eu no sabia como fazer sobre o trabalho que ele queria que eu fizesse, e ele percebeu isso". Um dia ele me trouxe para o escritrio e disse: "Roy, um homem pode ter buracos em seus sapatos, e voc pode ver estes buracos quando vai tirar uma fotografia. Mas talvez o seu sentimento de ser humano vai te ensinar, que este homem muito mais que um buraco em seu sapato, e voc deve tentar conseguir que absorver esta ideia".

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Isso foi no vero de 1935. Como Stryker poderia transmitir em imagens o que Tugwell lhe pedia? Ele olhou para sua descrio do cargo. Suas funes eram: "dirigir as atividades dos pesquisadores, fotgrafos, economistas, socilogos e estatsticos trabalhando no arquivamento e nas compilaes de relatrios, estatsticas, material fotogrfico, levantamentos agrcolas, mapas e desenhos necessrios, fazer descries precisas das vrios fases da Resettlement Administration, especialmente "levando em conta os aspectos histricos, sociolgicos e econmicos dos vrios programas e as suas realizaes" Tugwell o escolheu para fazer um trabalho especial e deveria faz-lo como quisesse. Ele sabia que tinha que ser uma arquivo fotogrfico mostrando problemas no campo , mas que tipo de arquivo e quem produzi-lo? Com certeza no seria Roy Stryker. Ele recorda, "Talvez o meu maior trunfo foi a falta de conhecimento fotogrfico. Eu tinha ento uma estranha noo de que as imagens so imagens independentemente da forma como so tiradas. Nunca fui um fotgrafo. Eu era um professor e gostava de equipamentos. Eu sempre carregava uma cmera, mas eu no tinha mais intimidade com uma Leica do que com um avio B-29. Eu tinha um tremendo complexo de inferioridade por causa disto". Quando chegou em Washington, a fotografia governamental no era novidade e muito menos rara. Negativos de Mathew Brady sobre Guerra Civil j estavam guardadas nos arquivos do Signal Corps por setenta e cinco anos. O Bureau of Reclamation tinha

registros fotogrficos do Velho Oeste, em negativos de 18" x 24",tiradas por William H. Jackson.O Servio Florestal tinha fotos dos dias do "boom" da extrao da madeira.O Extension Service tinha um arquivo fotogrfico sobre a agricultura, anterior a primeira guerra. Stryker percebeu que existiam muitos fotos, devidamente arquivadas, indexadas e esquecidas. Todas as imagens eram rotineiras, no havia vida nelas, no transmitiam

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nada.Com exceo do trabalho de Brady, elas no retratavam alguma coisa que poderia sensibilizar as pessoas. No havia um plano. Mas havia sim uma clara ordem de Tugwell. Mos a obra! Lentamente Stryker reuniu seu pessoal. O primeiro a chegar foi Arthur Rothstein. um graduado em qumica na Universidade de Columbia, que tinha feito um curso de civilizao contempornea ministrado por Stryker na Universidade de

Columbia. Rothstein tambm tinha copiado milhares de fotos para o livro sobre agricultura. Ele era seguro, meticuloso e um tcnico qualificado. Ele comeou a sua carreira fotogrfica tirando fotos cientfica em um hospital de Nova Iorque. Ele montou o laboratrio fotogrfico que Stryker precisava. Carl Mydans, com uma slida experincia em jornalismo, estava fotografando as preocupaes dirias com uma cmera em New York. Rejeitado pelas revistas, que considerava sua Leica 35 milmetros um brinquedo, ele foi contratado por Stryker, que no se preocupava com tipo da sua cmera. Ele ficou impressionado com abordagem calorosa e espontnea de Maydans. Ao mesmo tempo, chegou o mais prestigiado, nico e temperamental fotgrafo da equipe FSA,Walker Evans. Suas fotos se sobressaem do lote com uma beleza fria, austera, e inesquecvel. Evans foi o que tirou menor quantidade de fotos de todos os profissionais contratados, e espaadas por longos perodos. Stryker o demitiu por causa de seu mau humor e sua incapacidade de produzir o nmero necessrio de fotografias, mas nunca houve o envolvimento da questo da arte nas suas fotografia. Hoje as fotos de Evans ,da FSA so considerados como as mais artsticos de todos. Logo depois veio Ben Shahn. um pintor notvel, litgrafo e muralista. Stryker recorda: ''Shahn veio para a pintar murais e produzir pster para propaganda e eu coloquei uma Leica nas mos e disse: "V para fora brincar um pouco com ela." Shahn voltou com 34

imagens que eram como sua tcnica de pintura ; imaginativas, coisas belas que no podiam se restringir s pela tcnica. Muitas vezes estavam fora de foco e, sub ou superexpostas. Quando Arthur, Evans ou Walker ou Carl Mydans comeavam a se preocupar muito com a tcnica fotogrfica, eu mostrava as fotos de Shahn e dizia. "Olha o que Shahn fez e ele no conhece bem a maquina. " Eu queria que eles soubessem o quo pequena participao mecnica da cmara em fazer uma boa imagem." Durante esse primeiro ano, Stryker viu as fotos de Dorothea Lange, que havia se envolvido profundamente com a situao dos migrantes na Califrnia. Ele ficou impressionado com a sua abordagem impiedosa, ainda que as suas imagens refletiam uma dignidade de esprito nica. Mais tarde Stryker disse que Lange "tinha mais sensibilidade e mais afinidade com as pessoas." Ela foi rapidamente adicionados folha de pagamento. Era o Outono de 1935. O projeto fotogrfico da FSA estava em marcha, com cinco dos mais talentosos artistas, jamais reunidos. Apesar de ter sido Stryker, que orientou e deu forma ao projeto nos sete anos seguintes, os fotgrafos deram para Stryker uma viso e afiaram a sua imaginao, que antes lhe faltava. "Tudo que tnhamos era um relacionamento, um desejo comum de fazer o trabalho da melhor maneira que sabamos. Acima de tudo, estvamos comprometidos com a honestidade. Completa honestidade um assunto muito prezado. Eu era meio editor , um meio pai, um meio arrecadador de fundos, um meio agente de compra, e ocasionalmente um psicanalista sem diploma", relembra Stryker. O desejo de Roy Stryker para "o qu e porqu" se refletia em suas diretrizes especficas de trabalho para os seus fotgrafos. Foi quando Stryker, o professor, o economista, o homem capaz de comunicar o seu entusiasmo sua equipe, estava no seu melhor.

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Antes de sair em misso, cada membro da equipe era obrigada a aprender tudo o que podia sobre a regio, sua gente, sua economia, seus costumes polticos e sociais. A Bblia para os fotgrafos da FSA foi o livro de geografia scio-econmica, de J. Russell Smith: North America. Alm disso, eles carregavam mapas, panfletos USDA( United States Department of Agriculture), revistas como a Harper's e do Atlntico, alm dos "Shooting Script" feitos por Stryker, que ele descreve como segue: Cartazes; placas com sinais, multido assistindo a uma janela sendo pintada; papel no parque aps o concerto, assistindo um desfile, papel picado, sentado na meio fio; patins, cortar a grama da frente. "Dois dos pecados que nos atrapalhavam na burocracia eram ordens tolas que vinham de cima sobre como procedimento deve ser feitos, e as desculpas de baixo do porque os pedidos no foram realizados". Stryker relembra que desprezava os dois. Ele se recusava a usar, ou ser intimidado pela linguagem oficial, e que no iria tolerar qualquer desculpa pela falta de uma foto. Como j tinha estudado a tomada fotogrfica, ele gritava para o

fotgrafo: "Por que tirou esta foto? Eu no me importo sobre a esttica, esta uma imagem boa ou no?" Sua busca era sempre por fatos que falavam por si. O pessoal no poderia fabricar a verdade; ela iria aparecer por si s. Como as fotografias eram mandadas de volta para Washington pelos fotgrafos, que algumas vezes ficavam seis meses fora em cada

trabalho, Stryker sabia o que estava recebendo. Ele ficava entusiasmado, assim como as publicaes, que rotineiramente publicavam as fotos sem nenhum custo, e conseguiam chamar a ateno da Amrica do que estava acontecendo com o um tero da nao, que foi "mal alimentada, mal vestida, e mal alojada. Como uma ferramenta de propaganda para o New Deal para impor seu programa para a rea rural , as fotos FSA provaram ser um excelente recurso. Mas eles provaram

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outra coisa, tambm. Que a Amrica no foi completamente oprimida, nem estava desesperanada. No entanto, o governo no estava preocupado com os aspectos humanos do que Stryker estava fazendo. Por diversas vezes ele foi criticado por no se ater somente a negcios, por desperdiar dinheiro do contribuinte, por abarrotar os arquivos do governo com fotos tolas da vida americana, que no tinham utilidade alguma. Houve um inqurito no

Congresso. Houve ameaas de cortar verbas de Stryker. Sua equipe de funcionrios foi reduzida. Algumas vezes a Seo Histrica parecia estar beira do esquecimento. Algumas vezes foi Tugwell que veio para o resgate. No vero de 1936, quando Arthur estava em Dakota e deparei com o crnio e chifres de um boi na derretendo no sol. Ele reagiu a este smbolo de um crnio no meio desse pas que estava passando por dificuldades climticas inclementes, e ele tirou uma foto dele. "Essa imagem do crnio de Arthur despertou mais alvoroo do que qualquer outra fotografia na histria. Foi um ano eleitoral e eles estavam procurando algo para difamar Roosevelt. Alguns editor l em Dakota percebeu o fato de que Arthur tinha usado diferentes cenrios, com o mesmo crnio e logo credito-lhe como falso. Logo as

manchetes de todo o pas estavam dizendo que o FSA estava usando imagens falsas. Os publicitrios do governo comearam a se contorcer. Iria haver uma investigao. Liguei para Arthur e disse: "O que voc tem a dizer sobre este maldito crnio?" E ele disse que tudo que tinha feito foi mov-lo cerca de trs metros para obter um fundo ligeiramente melhor para uma segunda tomada. Ento eu disse para os funcionrios do governo, "Que diabos. A questo que h uma seca, e o gado est morrendo. E no me diga que o fotgrafo saiu da rea seca movendo o crnio por trs metros. Eu no acho que ningum questionou as fotos FSA depois disso. " De 1937 at o fim do projeto em 1943, Stryker e seu grupo estavam constantemente procura de dimenses mais amplas. O objetivo de Stryker foi "registrar imagens, o tanto 37

quanto podamos da Amrica em termos de pessoas e da terra. Ns fotografamos migrantes carentes, a classe media das cidades americanos, meeiros e prsperos agricultores, a eroso de terra e a terra frtil,a misria humana e exaltao humana. Muitas dessas pessoas estavam doentes, famintos e miserveis. As probabilidades estavam contra eles. Contudo, sua bondade e fora sobreviveu." "O que ns conseguimos com foi um retrato da vida americana durante esse perodo. As imagens mais utilizadas foram fotos da Dust Bowl, e dos migrantes e do gado morrendo fome. Mas, provavelmente, metade do arquivo continha imagens positivas, do tipo que d calor ao corao . "Mas os rostos foram para mim a parte mais significativa do arquivo. Quando um homem est para baixo, quando perdeu o seu trabalho, a sua terra e a sua casa, tudo que passou vida inteira amealhando, ele tem a expresso de tragdia permanentemente em seu rosto. Mas eu sempre acreditei que o povo americano tem a capacidade de resistir. E isto tambm aparece em suas faces. Esse o sentimento que aparece nas fotos. Cada uma. Especialistas disseram-me, oh no isto no uma cara de desespero. E eu digo, olhe novamente, voc ver que o conjunto deste queixo. Voc v do jeito que me esta parada.Voc v a linha reta dos ombros desse homem. Voc v algo naqueles faces que transcende a misria". "Eu me lembro quando Steinbeck chegou e olhou as fotos por um dois de dias. Estes trgicos, e belos rostos eram o que o inspiraram a escrever o livro As Vinhas da Ira, posteriormente roteirizado para o cinema. Ele transformou em palavras tudo o que os fotgrafos estavam tentando dizer em imagens. Dignidade versus desespero. Talvez eu seja um tolo, mas eu acredito que a dignidade vence. A viso de Stryker obteve resultados de longo alcance. Longo alcance no s para a Seo Histrica da FSA que se desviou para fora de sua funo original apenas como um suporte

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de uma agencia de propaganda governamental, mas a nova viso ampla e positiva da Amrica foi avidamente usado pelas agncias de notcias e revistas de todo o pas. Foi revelado um perfil fascinante da Amrica. Foram abordados: tribunais, prefeituras, postos de gasolina, lojas de barbeiro, privadas: entre as atividades constantes greves, leiles, bebendo, jogando, desfiles, vadiagem. Grupos de pessoas includas negros. mexicanos, indios, cajuns. Os Shooting Scripts de Stryker foram por diversas vezes muito alm do que simples instrues. Eles atriburam assuntos, levantavam questes e comentrios que nenhum fotografo j havia encontrado antes. Num script, Stryker solicitou fotos mostrando "que a estrada norte-americana muitas vezes um lugar mais atraente do que os lugares aonde os americanos vivem." Em outra, ele pediu um tomada de Kansas sugerindo "que no h nada no mundo que importa mais do que os o trigo". Foram fotografadas dezoito tipos diferentes de plantaes, de algodo a cranberries. Na lista da "cultura americana" foram citados, a estrada americana, interiores, pintura primitiva, filmes, religio, rdio, placas, e assim por diante. Seu script de uma pequena cidade questiona"O que mantm esta cidade?" E "Como as pessoas passam a noite , mostre isto nos mais variados nveis de renda." Alm disso, solicitou cenas como varandas, os detalhes do que "pode ser bastante revelador", e mostrar a periferia da cidade, onde a cidade e o campo se encontram (uma coisa difcil de se mostrar). As fotos da cidade tinham um efeito curioso sobre Stryker, levando-o de volta cena de sua juventude em Montrose, Colorado. Em suas prprias palavras: "Com as fotos da pequena cidade surgiu como uma coisa que possuem vantagens emocionais e estticas: parentesco com a natureza e as estaes do ano, vizinhana, bondade, amplitude e mais algumas desvantagens: certa preguia, tacanhez, falta de liberdade econmica e cultural. "Lembro-me de fotos de Walker Evans da linha do trem em uma cidade pequena, como 39

Montrose. A plataforma vazia estao, o termmetro da estao, os carrinhos de bagagem ocioso, as lojas silenciosas, as pessoas conversando, e alm deles, casas desbotadas onde moravam, tudo isso me fez lembrar da cidade, onde eu tinha crescido. Eu olhava para fotos como essa e via o passado quando o mundo era mais seguro e mais paz. O foco de Stryker nas pequenas cidades dos Estados Unidos acabou por produzir uma percepo dentro do governo de que a privao econmica e social da comunidade rural tinha os seus homlogos na cidade. Stryker foi pressionado para entregar ilustraes mundanas para o Departamento de Agricultura e o Departamento de Sade Pblica. Assim, aps trs anos de existncia, o trabalho do grupo FSA foi documentar todos os aspectos fundamentais da vida rural. Uma nova viso e sofisticao prenderam os fotgrafos que haviam trabalhado tanto tempo com a populao rural. Eles comearam a trabalhar como jornalistas, realimentando Stryker com descries grficas do por que e onde a injustia e instabilidade estavam se acumulando. E ele, por sua vez, iria providenciar para que as informaes trilhassem o caminho certo para os canais de uma ao governamental. Uma vez ele comentou, "Este parte do nosso trabalho para registrar a histria contempornea. por isso que eu era uma vez me surpreendi, embora no descontente, quando algum me chamou de 'um assessor de imprensa dos menos favorecidos." " Como as nuvens da Segunda Grande Guerra comearam a pairar no horizonte, Stryker mandou sua equipe para descobrir os efeitos que guerra comeava a ter sobre o povo e a terra. Os Shooting Scripts para cobrir uma fbrica de aeronaves continham as clssicas instrues que Stryker usava para cobrir a cena rural. A primeira viagem Jack Delano para fotografar o Nordeste rural, no outono de 1940 comeou com uma nota de de Stryker "Por favor, olhar para imagens de outono, campos de milho, abboras.... Enfatizar a idia de chifre de abundncia e despeje o xarope de bordo 40

sobre ele, voc sabe, misture bem com nuvens brancas e coloque num prato azul-cu. Voc acha que eu dou a mnima para a alma de um fotografo com Hitler em nossa porta? Voc nada alm da provedor de imagens para mim. " Outra nota para Delano, que estava prestes a fazer uma incurso em Gergia, revelou uma inteno mais sria por parte de seu chefe, "Os soldados nas esquinas das ruas, os soldados jogando em mquinas de fliperama, os soldados brincando com metralhadoras (treinando tiro ao alvo). "Estou muito ansioso para ns termos fotos adicionais de vida dos soldados em torno das cidades perto de grandes acampamentos. Voc pode enfatizar os congestionamentos na cidade e at o bloqueio das instalaes normal causado pelos os soldados que vem para as cidades nos fins de semana. ... soldados, civis, todas as vidas humanas apanhados no esforo de guerra tocou Stryker profundamente como os migrantes e os meeiros haviam tocado uma dcada antes. Ele acreditava que a nao , endurecida pela depresso, teria novos motivos, novas agressividade e nova dimenso . At 07 de dezembro de 1941, a bem estabelecida Seco Histrica tinha carta branca na cobertura da nao, da maneira que Stryker sempre quis que fosse feito. Mas depois de Pearl Harbor, as mudanas burocrticas, a reduo de fundos, e uma vigilncia no Congresso sobre o FSA dizimaram todas as esperanas que tinha Stryker para realizar um estudo da Amrica emergindo como a grande potncia mundial. Por quase dois anos ele lutou para manter o seu projeto vivo, enviou fotgrafos para tirar algumas das tomadas mais pungente que a Seo Historica tivera. Mas em setembro de 1943 percebendo que a natureza de seu trabalho havia mudado, Stryker renunciou. Para o espanto de muitos de seus colegas, ele foi trabalhar para a Standard Oil, na construo de uma legendaria e tantas vezes imitada coleo de fotos industriais. Falando de seus dias na FSA Stryker comentou certa vez. " As fotos eram a coisa mais importante. Para gastar todo aquele dinheiro (perto de um milho de dlares) para obter 41

todas essas imagens (cerca de 270.000) foi uma espcie de milagre burocrtico. Perto do final houve uma forte presso do governo para destruir o arquivo inteiro, incluindo os negativos. Por algum tempo parecia mesmo que o trabalho seria perdido. Ento meu velho amigo, Archibald MacLeish surgiu como chefe da Livraria do Congresso. Eu sempre quis que a coleo fosse para l e assim foi, diminuda para 170.000 negativos." Dos 270.000 fotografias efetivamente tiradas durante toda a vida do projeto, Stryker inutilizou perfurando os negativos, cerca de 100.000. O projeto de fotografia da FSA foi nico. No s foi o momento exato e as pessoas certas, mas Roy Stryker foi seguramente a mais acertada das pessoas. Perguntado uma vez se poderia acontecer um projeto como este novamente, Stryker respondeu: " Tudo foi um pouco como o processo de evoluo que eu aprendi a anos atrs no Colorado School of Mines. Quando a temperatura da gua estiver certo, quando os sais no rio estaviverem corretos, as salamandras saram da gua e em breve os seres humanos sero criados. Agora, voc sabe que a temperatura da gua em Washington no ? Voc sabe se os sais esto corretos? Em seguida, ele acrescentou, "Farm Security era um daquelas salamandras. Isso no vai acontecer novamente. Mas algo novo vai acontecer. Algo diferente. Eu desejo estar por perto para faz-lo." Morreu em 27 de Setembro em Grand Juction, Colorado, prximo ao lugar que passara a sua infncia.

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4.2 Walker Evans

Walker Evans nasceu em St. Louis, Missouri, em 03 de novembro de 1903. Sua famlia mudou-se para Toledo, Ohio, aps o seu nascimento, mas logo depois se estabeleceram em Kenilworth, Illinois, um prospero subrbio de Chicago. A publicidade sempre fez parte de sua vida. Seu pai, um publicitrio bem sucedido, Walker Evans, Jr., comeou sua carreira como agente de publicidade para a Estrada de Ferro Wabash e rapidamente assumiu o cargo de redator na agencia de propaganda Lord &Thomas. Sempre procurando novos desafios Evans Jr. foi trabalhar para a indstria automobilstica, quando levou a famlia para Toledo, Ohio. Evans tinha uma viso ampla da Amrica, peculiar aos artistas, como Faulkner e Twain, com suas razes perto das margens do Rio Mississippi . Sua capacidade de conceber a nao como um fenmeno nico e completo, sem dvida, reforado pela sua subseqente mudana ainda jovem para New York, acompanhando a me, aps a separao de seus pais. Walker estudou em diversas escolas privadas, graduando-se em 1922 na Phillips Academy, Andover, Massachusetts, com a ambio de se tornar um escritor. Freqentou a Williams College, mas desistiu logo depois do primeiro ano. Subsidiado por seu pai, Evans mudou-se para Paris em 1926, juntamente com outros escritores americanos esperanosos em absorver o clima artstico e intelectual da vanguarda europia do ps-guerra. No entanto, nas palavras do prprio Evans "," Eu queria tanto escrever que eu no conseguia escrever uma palavra. " Tinha vida de bomio expatriado em Paris, onde foi influenciado pelas fotografias de Eugene Atget e pelas novelas de Gustave Flaubert. Foi ouvinte na Sorbonne (Universidade de Paris), mas preferia ler por conta prpria a literatura francesa e vivenciar em primeira mo, a indstria intelectual parisiense dos anos vinte. 43

No conheceu pessoalmente as grandes figuras da literatura e da pintura, que estavam em Paris em 1926, mas ficou envolvido na aventura artstica e na ambio do lugar e do momento. Ele queria desesperadamente se tornar um escritor. A prpria intensidade do seu desejo e auto critica, o traram em sua pretenso, ele abandonou a literatura preocupado por temer nunca atingir a excelncia que sempre exigiu de si mesmo. Ele tambm

considerou uma carreira na pintura e a rejeitou em grande parte pelas mesmas razes. Depois de um ano em Paris, Evans voltou a Nova York e trabalhou em uma srie de empregos de curta durao, incluindo no centro financeiro,em Wall Street. Participando da atividade fotogrfica americana no final da dcada de 1920, Evans

assimilou as duas vertentes dominantes do momento, a postura "artstica" de Alfred Stieglitz e a abordagem "comercial" de Edward Steichen. Ambas posies rejeitadas por Evans em favor de, em suas prprias palavras, "uma expresso elevada, uma declarao transcendente, com conhecimento e com autoridade que a fotografia nos permite." Em outras palavras, ele olhava para algo mais do que a esttica ou os aspectos comerciais da fotografia. Ele mirava para declaraes visuais pensando em estrias e valores. Se por um lado, Evans se sentia inspirado por certos autores franceses especialmente o poeta Baudelaire. Ele via na cmara um meio de adaptar a viso do poeta para seus prprios fins. A postura de Baudelaire, preocupado, como um observador imparcial, sua capacidade de indignao moral temperada com um fatalismo profundo, tem suas qualidades equivalentes na fotografia de Evans. O interesse de Baudelaire por uma sociedade moderna e se

urbanizando rapidamente, se reflete na deciso de Evans para registrar com mincias a Amrica contempornea . Por outro lado, Evans chegou de Paris, com profundas inseguranas sobre a sua arte. Como muito dos talentos americanos antes dele, Evans se sentia desconfortvel no papel de

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artista, se sentido inadequado em relao s tradies, sobretudo as europias, que ele particularmente admirava. A cmera fotogrfica, ainda uma novidade relativa como uma sria ferramenta artstica, o libertou deste temor que o assombrava. A fotografia oferecia para Evans, um

envolvimento direto com a real e tangvel, e que poderia servir como um antdoto estimulante para refinamentos esttico para o qual se sentia culpado. Os primeiros trabalhos de Evans com uma cmera, nos mostram ainda ambies

remanescentes da fotografia em relao a pintura, semelhantes aos que Stieglitz pregava com a sua escola de fotografia pictrica. As primeiras fotografias publicadas por Evans, nas imagens do livro The Bridge para o seu amigo Hart Crane, so fortes, e com a dramaticidade teatral das imagens de Stieglitz. O namoro de Evans com o pictorialismo foi breve, no sobrevivendo sua associao com Lincoln Kirstein, uma das pessoas que tiveram forte influencia sobre o seu trabalho. Kirstein, era um estudante de Harvard, quando mostrou para Evans como compor uma esttica racional articulada para as suas imagens, a sua compreenso visual da Amrica. No inverno de 1931 Kirstein props um plano para registrar a arquitetura vitoriana remanescente de Boston. A maior parte das fotografias tiradas em Boston no satisfazia Evans em termos essencialmente fotogrficos, mas evidente que ele estava se aproximando de um turnig point. O preciosismo grfico de Stieglitz tinha dado lugar a uma simetria, simples e direta em sua composio, semelhante ao estilo dos fotgrafos Mathew Brady, Alexander Gardner e Timothy O'Sullivan cujos trabalhos Evans chegou a conhecer atravs da ajuda entusiasmada de Kirstein. O enquadramento de Evans era mais fechado e mais seguro do que o de seus antecessores do sculo XIX, pontuando cada vez mais os assuntos

registrados: detalhes da arquitetura e artesanato lado a lado em vises mais amplas. 45

Evans j tinha comeado a analisar os paradoxos visuais da paisagem americana; os carros enferrujados abandonados em uma fazenda, as fileiras de casas dos operrios da fbrica ao lado das fileiras de lpides de um cemitrio, ou em grosseiras placas escritas a mo. A pobreza civilizada retratada nas imagens de Atget, cujo trabalho ele conheceu no incio dos anos trinta, atraiu Evans como tema a principio, mas isso deu lugar em seu trabalho com imagens de outro tipo de pobreza, menos romntica e mais essencialmente americana: a pobreza cultural de uma nova nao. Era uma pobreza que os americanos no se apercebiam. Poderamos dizer que esta evidencia da inocncia americana, constituem o ncleo central da viso de Evans, ela certamente representa na inquietante melancolia de suas melhores imagens. Ns a encontramos em toda a sua obra, na rude e muita vez estranha adaptao americana da arquitetura europia, na pattica tentativa na decorao de interiores imitando imagens das ilustraes nas revistas, na proliferao berrante de publicidade em cada esquina do ambiente americano. Estes clichs visuais, quase bvios, ainda hoje, assumem uma grandeza trgica no florescimento da arte de Evans, que data da dcada de trinta. Embora Arthur Rothstein tenha sido o primeiro fotografo a ser contratado por Roy Stryker, ele no foi o primeiro a tirar fotografias para a Resettlement Administration. (RA). Evans comeou a trabalhar para o governo americano em junho de 1935, um ms antes de Stryker chegar a Washington. Foi contratado por John Franklin, chefe da diviso de informao da RA, por um perodo de experincia por trs meses. Antes de sair para West Virginia, fotografando as casas feitas pelo programa do governo, Evans encomendou para fazer o seu trabalho, 25 quilos de equipamento fotogrfico, que alem de uma Leica, inclua uma Deardorff 8X7 (grande formato), um trip, e chapas de vidro. Na estrada quase deserta das minas de carvo, fotografava coisas que nos rodeiam no dia a dia e que no prestamos ateno. A expresso vernacular aparece em suas fotografias na 46

forma de anncios e da arquitetura. As imagens de noticias, as placas, os outdoors nos mostram a passagem do tempo, os almoos de 30 centavos e os pssegos 5 centavos, por meio quilo so coisas do passado. O pster j deteriorado da propaganda de candidatos polticos nos revela quo efmero o esforo humano. O padro da alvenaria, as janelas, as escadas de incndio e as sombras transformam os edifcios fotografados por Evans, em abstraes geomtricas. As igrejas rurais

fotografadas no Sul so bidimensionais na forma e na textura, mas registram a fachada inteira. As primeiras fotos de Evans chegaram a Washington junto com Stryker. A objetividade, a clareza destas imagens o deixou estupefato. As imagens que viu expandiram seus prprios conceitos sobre o seu trabalho na RA, e sobre o potencial das fotografias diretas e sem firulas, quando ento decidiu efetivar Evans. A agncia tinha iniciado um grande levantamento fotogrfico da Amrica rural ,que se tornou lendrio, e Evans acreditava que estava sendo contratado como um "historiador itinerante social." Na verdade, o projeto inicialmente poltico, como o critico John Szarkowski notou, idealizado para "explicar e dramatizar a situao da populao rural pobre para os pobres que viviam na cidade e, assim, ajudar a preservar a coalizo tnue que trouxe o New Deal ao poder". Este esprito bastante evidente no trabalho de alguns fotgrafos da FSA - Dorothea Lange, por exemplo, cujo astuto sentimentalismo muitas vezes tem o sabor da propaganda. Mas Evans tinha uma noo mais pura do seu trabalho, e seguiu a sua prpria luz. Seus hbitos pessoais de independncia e a sua insistncia, s vezes, condescendente com a sua prpria integridade criavam choques constantes com Roy Stryker. Walker Evans se recusava a ser team player, tanto no trabalho de campo, como nas entrevistas ps-projeto. Evans era apaixonadamente comprometido com a fotografia artstica. Acreditava que somente ele, entre todos os colegas da FSA, tinha uma verdadeira 47

viso artstica, e criticava outros fotgrafos do staff, como Rothstein a quem considerava com pouco talento. O que enfurecia Stryker, no era a auto indulgencia de Evans, ou a sua arrogncia, ou o seu comportamento errtico em no acatar os repetidos pedidos para aumentar a sua produo. Evans se recusava a informar por onde andava, no fazia algum esforo para manter a contabilidade de seus gastos atualizada e olhava a papelada do governo como uma chateao. Evans tinha averso pela insistncia de Stryker sobre fazer legendas detalhadas nas imagens, anotando apenas a localizao e a data. Ele nunca inclua os dados sociaiscientifico que Stryker e seu staff colocavam nas outras imagens do projeto. Quando o oramento FSA foi reduzido em 1937, Evans foi, previsivelmente, um dos primeiros a partir. Mas o tempo trouxe para Evans, uma reivindicao irnica. O levantamento fotogrfico da FSA hoje admirado como um feito da histria social, e o trabalho de Evans est no cerne deste trabalho importante resistncia artstica. Evans fotografou para a FSA uma vasta gama de assuntos, invariavelmente executados em srie: a seqncia das cidades mineiras da Pensilvnia, uma seqncia ilustrando os efeitos da eroso no solo, uma seqncia representando bairros negros no Sul em vrias como uma definio virtual e uma

cidades. A importncia destes documentos para as realidades sociais e econmicas da poca so evidentes. Durante os dezoito meses em que trabalhou para a agencia, fotografou West Virginia, Pensilvnia, Louisiana, Mississipi, Gergia, Carolina do Sul, Alabama, Arkansas e Tennessee. A primeira exposio feita pelo fotgrafo foi na Julien Levy Gallery, em Nova York no ano de 1932, e durante o ano seguinte, muitas de suas fotos foram usadas para ilustrar O

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Crime de Cuba, o livro do jornalista radical americano, Carleton Beal sobre condies sociais em Cuba. No vero de 1936, Evans obteve uma licena do FSA para fazer um trabalho aparentemente comercial. O escritor James Agee, que conhecera Evans no bairro bomio de Greenwich Village, Nova York, trabalhava ento na equipe da revista Fortune e tinha sido designado para escrever um artigo sobre a os agricultores no sul do pas, pediu ento Evans para ser o fotgrafo do projeto. Agee mergulhou no trabalho, resoluto, irresponsavelmente desafiador para com as necessidades de uma revista como a Fortune. O que produziu no foi nenhum tipo de pea til ao jornalismo, ou fragmento do mesmo, mas um longo tratado, finalmente publicado em 1941 (e reeditado em 1960) com o nome de Let Us Now Praise Famous Men. O texto uma longa meditao sobre a moral, a percepo dos limites da linguagem, e as decepes sobre a arte, todos unidos por descries detalhadas da pobreza rural precisamente executado, e com um grande lirismo. As imagens que Evans fez para o livro constituem um dos ensaios fotogrficos mais sublimes e intensos j reunidos. Agrupados em uma seo preliminares ao texto, que proporcionam uma espcie de ncora para sensibilidade inquieta de Agee. Evans usou a luz dura e mgica do sol do Alabama para revelar as tabuas desbotadas dos barracos simples, o barro das estradas empoeiradas do pas e os cemitrios.

A influencia do envolvimento de Agee nas fotos de Evans em Let Us Now Praise Famous Men, como aconteceu com Kirstein, foi sua resposta ao exemplo, de um intelecto focado, com uma nitidez de suas prprias percepes, um refinamento da sua prpria viso. As fotografias que ele fez em parceria com James Agee, juntamente com as que fez para a FSA, representam a essncia, a essncia da sua vida de trabalho. A qualidade do trabalho de Evans ganhou amplo reconhecimento em 1938 na exposio no museu de New York City of Modern Art e a publicao de um dos mais eloqentes 49

livros fotogrfico j publicado, um dos poucos clssicos genunos da arte americana, American Photographs com um ensaio introdutrio de Lincoln Kirstein. Aps tantas realizaes, surpreendente que Evans optou por no apenas elaborar uma reflexo sobre a sua viso, para acumular mais e mais imagens utilizando o mesmo meio formal, algo que poderia de ter feito de forma sensata e honesta. Em vez disso, ele ampliou o campo de sua ateno e comeou a experimentar com um equipamento fotogrfico mais flexvel. Evans trabalhava geralmente com uma cmera de grande formato, auxiliado por maquinas menores, portteis. No final dos anos trinta, comeou a utilizar a cmera pequena em projetos especificamente adaptado para seu uso. O mais importante deles foi uma srie de retratos dos passageiros do metr de Nova York tirados com uma pequena cmera Contax escondida em seu casaco. Usando apenas a luz disponvel, ele colecionou uma variedade de rostos tensos, cansados, e que, no entanto, parecem brilhar na escurido sombria dos trens subterrneos. Evans tambm fez uma srie de retratos de pedestres nas ruas de Chicago e, posteriormente, fez para a revista Fortune em 35mm; imagens da paisagem americana passando, a partir da janela de um trem em movimento. Muitas destas ltimas imagens foram feitas em cores, e at o final de sua vida, Evans a tirou fotografias coloridas instantneas com uma cmera compacta de revelao instantnea, Polaroid SX-70. Os trabalhos de Evans em pequeno formatos e em cor, exerceram uma influncia decisiva sobre o estilo moderno da fotografia documental, atravs do trabalho de figuras seminais como Robert Frank e Lee Friedlander que foram amigos ntimos de Evans . Entre 1943 a 1945 ele trabalhou como crtico literrio da revista Time, preenchendo um antigo desejo, ainda que indiretamente, das suas ambies literrias. Mas ele disse que o

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trabalho o deixava esgotado e quando se mudou para a revista Fortune como nico fotgrafo da revista. A nomeao de fotografo era pouco para o que ele fazia. Evans era mais um editor independente, que iniciava seus prprios projetos, montava e desenhava seus prprios layouts pictricos e, muitas vezes escrevia os textos que os acompanham. (mais tarde se tornou editor associado da revista Fortune). Evans estava livre para seguir sua prpria inspirao inteiramente, seguindo apenas uns vagos limites da direo editorial. Era uma situao perfeita. Evans permaneceu no emprego por vinte anos e produziu algumas de suas melhores fotografias. Evans deixou a revista Fortune em 1965 para se tornar professor de estudos visuais na Universidade de Yale. Sua inteligncia, sua maneira de se aposentar, e seu ceticismo impediu de se tornar o grande homem da fotografia americana, um papel que poderia facilmente ter tomado para si prprio apenas com um pouco de presuno e autopublicidade. Em vez disso, ele deu palestras para estudantes em pequenos seminrios, emprestou sua simples presena como inspirao ou exemplo que poderiam servir para os outros, e fotografava. Ele viveu para ver seu trabalho reconhecido e valorizado, e morreu em 1975 na idade de setenta e um anos.

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4.3 Dorothea Lange

Nascida em 1895, em Hoboken, New Jersey, neta de imigrantes alemes, sua infncia foi marcada pela tristeza e uma sensao de alienao. Na idade de sete anos, um surto de poliomielite deixou-a mancando pelo resto da vida. Embora longe de ser incapacitante, este defeito afastou Dorothea de seus pares. Deu-lhe tambm uma profunda simpatia pela situao das outras minorias, e pela linguagem da expresso do corporal. Seu pai abandonou a famlia quando ela tinha doze anos, assim Dorothea, passou a adolescncia na casa de sua av materna, marcada pelo conflito e a rebelio. Embora ela ainda no possusse ou tivesse usado uma mquina fotogrfica, Dorothea decidiu que seria fotgrafa depois de se graduar do segundo grau. Sua formao, atravs de estgios em diversos estdios de retratos em Nova York, que tinha um carter eminentemente prtico e comercial. Nesta ocasio, participou de um seminrio na Universidade de Columbia dado pelo grande fotgrafo pictorialista Clarence H. White. Conhece nesta poca Imogen Cunningham, fotografa que ter influencia na sua carreira. 52

A vida profissional de Lange comeou em 1918, ao deixar Nova York para fazer uma viagem de volta ao mundo, mas teve todo o seu dinheiro roubado e precisou se estabelecer em So Francisco, onde abriu seu prprio estdio um ano depois. Alcanou logo sucesso produzindo competentes e inspirados retratos da elite social da cidade. Em 1920, casou-se com Maynard Dixon, um notvel artista e ilustrador , quase vinte anos mais velho que ela. Dixon, com sua sensibilidade populista e dedicao sua arte, foi uma grande influencia para ela, embora tenha passado os prximos doze dedicados ao seu estdio e a criar uma famlia. Viajava regularmente para Taos, Novo Mexico, onde fotografava, e o seu marido dava palestras, l conhece o fotografo Paul Strand, que tambm ter uma influencia decisiva na sua vida profissional. No incio dos anos 1930, a crescente insatisfao de Lange, foi catalisada pelo trauma poltico e econmico da Grande Depresso. Motivada pela turbulncia social ao seu redor, Lange levou a sua cmera do estdio para a rua, primeiro timidamente e, em seguida compulsivamente. Ela registrou o desespero e a incerteza do desemprego urbano e a pobreza opressiva das famlias migrantes que viviam em campos rsticos ou na estrada. Suas fotografias so sem rodeios, ao mesmo tempo factuais e profundamente solidrias. Apesar das inmeras cenas registradas de privao, ela constantemente evocava a resistncia, a f e a determinao de seus retratados. O notvel poder das fotos de Lange reflete o profundo significado que estas virtudes tinham para ela. A simpatia que Lange possua pelo homem comum cresceu naturalmente com a opinio poltico populista, que ela compartilhava com Dixon. Tambm parece claro que seu interesse pelos desempregados e desabrigados representavam uma rejeio consciente de sua vida anterior, como o fotografa de retratos simpticos, para agradar a sociedade de So Francisco.

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Em um nvel mais profundo, os temas do corpo e dos laos de famlia e comunidade, esto no cerne do trabalho de Lange. Como algum que se sentia irrevogavelmente moldada pelas demandas e limitaes do seu prprio corpo, Lange estava atenta expresso fsica do gesto e atitude das foras psicolgicas e sociais da sua era. Lange conseguia transmitir com pungncia, a humilhao da pobreza e a eroso da identidade que acompanha o desemprego. Em um segundo plano a sua obra tem uma viso de desenraizamento e de isolamento, temperado por uma celebrao da esperana frgil, imperfeita, mas com ligaes duradouras de parentes e da comunidade. Em aspectos importantes, claro, essa viso complexa e agridoce era um produto da prpria experincia Lange: sua vida familiar truncada, a infncia infeliz, e o desconforto nos papis tradicionais de esposa e me. A urgncia e a profundidade de suas fotografias so provenientes precisamente a partir desta unio das preocupaes sociais e pessoais. No final de 1935, a vida de Lange mudou significativamente. Seu casamento amigvel, mas distante com Dixon acabou, e ela se casou com Paul S. Taylor, professor de economia da Universidade da Califrnia-Berkeley. Taylor, um fervoroso progressista do New Deal, era um especialista nas questes do trabalho agrcola e migratrias. Sua compreenso ampla da histria, economia e poltica influenciaram fortemente Lange, aguando sua compreenso dos temas que registrava e do impacto e da utilidade de suas fotos. Por outro lado, a acuidade visual inigualvel de Lange emprestaram especificidade e o peso emocional para as estatsticas de Taylor. O importante livro que fizeram em conjunto, An American Exodus: A Record of Human Erosion (1939), permanece como testemunho eloqente da eficcia de seu relacionamento profissional. Foi tambm em 1935, que Lange foi convidada a integrar a equipe fotogrfica da Resettlement Administration. Esta posio, que ocupou (com algumas interrupes) at 54

1939, proporcionou a oportunidade ideal para mesclar duas preocupaes aparentemente dspares: expresso artstica pessoal, e ativismo poltico e social. Lange viajou bastante nesse perodo, fotografando toda a Califrnia, no Sudeste, Sul e nas Plancies americanas. As imagens resultantes deste trabalho constituem uma parte importante do vasto registro da FSA na era da Depresso na Amrica, no arquivo que moldou fortemente a memria coletiva daquele perodo. Depois de sua estadia na FSA, a carreira fotogrfica de Lange foi interrompida por doenas e por obrigaes familiares. Mas, apesar da pausas intermitente, ela continuou a fazer imagens poderosas. Durante a Segunda Guerra Mundial, Lange trabalhou em temas to importantes como o internamento dos nipo- americanos na Costa Oeste. Em 1950, ela registrou uma variedade de assuntos, incluindo a vida em uma pequena cidade em Utah e na Irlanda; o sistema legal na Califrnia, as conseqncias ambientais do desenvolvimento, e os ritmo suave da vida cotidiana. Entre 1958 e 1963, ela acompanhou Taylor no exterior, fotografando na sia, Egito e Amrica do Sul. Embora nos trabalhos posteriores Lange abraar uma variedade de assuntos, ele traa uma trajetria clara, que vai do pblico aos interesses privados. Em 1940, ela foi comissionada por agncias oficiais para registrar temas de importncia social ou poltico. No incio dos anos 1950, ela comea a trabalhar de forma autnoma, produzindo ensaios sobre temas de sua prpria escolha e, em seguida, tentar (com certo sucesso) encontrar quem os publicasse adequadamente. Alguns imagens foram publicados nas revistas Life e Aperture, outras no foram publicados. No final da sua vida, a maior parte do seu trabalho foi essencialmente privado, tanto nos objetos fotografados como no que sentia. Ela produziu, imagens ntimas de pessoas que conhecia muito bem, sua famlia e amigos, bem como vinhetas potica de culturas que eram completamente estranhas para ela. Surpreendentemente, talvez, o trabalho nestes territrios totalmente diferentes tem 55

muito sentimento. Em ambos os casos, Lange procurou os fundamentos fsicos e emocionais da vida: educao, tristeza, alegria, graa ou o peso do corpo, a capacidade de ver e de sonhar. H uma pequena fuga nestas ltimas fotografias dos contextos sociais especficos ou causas polticas. Em vez disso, centram-se sobre os aspectos mais primitivos e universais da vida humana. Como seus ltimos trabalhos revelam de maneira to pungente, o objeto final da fotografia de Lange era ela mesma assim como o mundo ao seu redor. Sua viso das pessoas e acontecimentos de seu tempo era sempre saborosos, informados e moldados pela complexidade de sua prpria experincia e vida emocional. O trabalho de Lange geralmente classificado como "documental". No entanto, este termo parece insuficientemente para descrever a sua verdadeira realizao. Certamente suas fotografias so muito importantes, como documentos, e Lange valorizava a idia da descrio objetiva da fotografia como um fato incontestvel. Por muitos anos, manteve uma citao de Francis Bacon em destaque na porta da sua cmara escura: "A contemplao das coisas como elas so ... em si uma coisa mais nobre do que uma safra inteira de invenes." Lange gostava tanto destas palavras que as transcendeu. As coisas que ela contemplava incluindo as pessoas, lugares e eventos que todos podiam ver ,assim como as memrias, idias, esperanas e ambies que s ela conhecia. De uma forma que desafia a anlise precisa, o trabalho de Lange representa uma sntese de seus dois mundos exteriores e interiores, as coisas que viu e sentiu, as coisas conhecidas e as coisas imaginadas. O brilho de Lange reside na sua sensibilidade e honestidade, o seu profundo respeito pelo mundo e seu envolvimento apaixonado por ele. Sua luta para forjar um conjunto artstico significativo, da turbulncia e complexidade que foi a sua vida, foi na verdade, profundamente nobre. 56

Morreu de cncer no esfago em11 de Outubro de 1965 aos 70 anos.

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4.4 Ben Shahn

Ben Shahn fez duas importantes contribuies para a ento recentemente formada Seo Histrica em 1935. A primeira foram as imagens que ele tirou para a agencia. A segunda foram seus conselhos, que junto com outros fotgrafos do R.A, ajudaram Roy Stryker clarear a sua misso. A sofisticao de Shahn como pintor, e litgrafo e sua enrgica sensibilidade moral, facilitavam o dialogo com Stryker. Nascido em Kovno,na Litunia em1898, Ben Shahn emigrou para Nova York com a sua famlia quando tinha 6 anos de idade. Foi aprendiz de litgrafo em 1911, e vivia do comercio at o comeo dos anos 1930, quando comeou a ser reconhecido como artista. Shahn frequentou a Universidade de Nova York como um estudante de biologia em 1919, mas passou a estudar arte no City College em 1921 e depois na Academia Nacional de Desenho. Aps seu casamento com Tillie Goldstein, em 1924, os dois viajaram para o Norte de frica e depois Europa onde conheceu as obras de artistas como Henri Matisse, Raoul Dufy, Georges Rouault, Pablo Picasso, Paul Klee. Walker Evans, Diego Rivera and Jean Charlot foram artistas contemporneos que impactaram a carreira de Shahn. Embora j tivesse o reconhecimento por seu talento h mais de uma dcada, Shahn ganhou maior projeo em 1932, com a srie de 23 quadros em guache e tmpera sobre o julgamento e a condenao morte de dois imigrantes italianos anarquistas, que viviam nos Estados Unidos, acusados de comunistas, Nicola Sacco e Bartolomeu Vanzetti. Com sarcasmo, o artista expressou sua solidariedade aos acusados e revolta diante do episdio. A srie "A Paixo de Sacco e Vanzetti", sucesso de critica e pblico, internacionalmente consagrada como uma das obras mais importantes de sua carreira, um marco do estilo social realista. No mesmo ano, o Museu Whitney de Arte Americana

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incluiu uma de suas pinturas em sua primeira Bienal e foi tambm convidado a participar de uma exposio de pintores americanos, no Museu de Arte Moderna de Nova York. Entre 1932 e 1933 produziu outra srie de cunho poltico, desta vez sobre o famoso julgamento e execuo do lder operrio Tom Mooney. Seu interesse por temas polticos o acompanhou ao longo de toda a sua vida profissional. Seu ativismo de esquerda fez com que fosse convidado por Bernarda Bryson, com quem mais tarde se casaria em segunda nupcias, para colaborar com o jornal do Sindicato dos Artistas, fundado em 1933 para representar a classe artstica junto aos projetos governamentais. Shahn tambm foi convidado para trabalhar com o pintor Diego Rivera, um dos principais expoentes do muralismo mexicano e do realismo social, no controvertido mural, para o Rockfeller Center, que por razes polticas, acabaria sendo destrudo antes de seu trmino. Com Riviera aprenderia as tcnicas da pintura mural. Em 1934 foi comissionado para fazer um mural, pela Federal Emergency Relief Administration. No ano seguinte, Rexford Tugwell convidou Shahn para se juntar a R.A. Ele trabalhava como artista da agencia na de Diviso de Habilidades Especiais, um grupo de artistas, designers, escritores que deixavam o produto bruto trazido para a agencia, pronto para ser usado como propaganda do governo. Tambm trabalhava extra-

oficialmente como fotografo em perodo no integral, na seo fotogrfica de Roy Stryker. Segundo Shahn o seu trabalho era "explicar em cartazes impressos, para o povo que passava por necessidades, o que estava sendo feito para eles, e para os restantes, o que eles estavam pagando". (Selden Rodman, Portrait of the artist as an American-Harper and Brothers,1951),89 Dividia um estdio em Manhattan com o fotografo Walker Evans. Em 1933, o seu irmo saldou uma divida para com ele, dando como parte do pagamento uma cmera fotogrfica Leica. O pintor pediu para que Evans lhe desse algumas instrues de como us-la. Shahn se recorda que a sua primeira aula foi dada quando Evans estava saindo para um 59

compromisso e gritou para ele "f9 para o lado claro da rua, f4.5 para o lado sombreado"(Selden Rodman, Portrait of the artist as an American-Harper and Brothers,1951),89. Posteriormente recebeu mais lies de Evans, mas nunca se preocupou em se especializar no meticuloso olhar que Evans tanto apreciava.Era displicente em relao as tcnicas fotogrficas, pois usava as imagens fotogrficas apenas como base para seus desenhos e pinturas. Embora algumas de suas fotografias registradas para a R.A tenham sido exibidas no Salo de 1936, Shahn insistia que elas no eram apenas fotografias para ele, mas sim materia prima para suas pinturas .Ele usava a sua Leica compacta como uma bloco de notas mecnico. Seus desenhos e pinturas desta poca incluem diversos elementos de suas fotografias, e pelo menos duas incluem seu auto retrato segurando a cmera Leica com seu visor a 90 acessrio este que permitia o fotografo olhar para uma direo enquanto apontava a cmera em outra. Mas Shahn no queria fingimentos, no queria sorrisos falsos ou falsas poses nobres. Ele queria vida real,como disse inmeras vezes. Ele no usava diversas lentes, e muitas vezes nem utilizava o fotmetro. Evitava o uso de flash,

considerando-o " imoral" . Ele esperava que os espectadores entendessem a escurido dentro da casa de um meeiro, ou a umidade dentro da garagem de uma famlia com sete pessoas. Suas fotografias so como se fossem esboos. O plano focal no esta sempre no sujeito ou objeto de maior interesse, sombras ou outros objetos ocasionalmente obscurecem importantes elementos pictoriais, e algumas imagens esto enquadradas de maneira vaga ou imprecisa, refletindo o que Shahn professava, que o contedo era mais importante que a forma ou a tcnica. Assim como Paul Strand, Shahn acreditava que a arte poderia ser um instrumento eficaz de mudana poltica e social

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"Propaganda para mim uma palavra nobre. Isso significa que se voc acredita em algo forte e voc quer outras pessoas a acreditar nisso. Voc pode propagar a sua f. A arte sempre foi usada para propagar idias e persuadir", disse em sua entrevista para Richard Doud. Na verdade, suas pinturas, murais e fotografias, incluindo os dos trabalhadores agrcolas migrantes e dos mineiros de carvo, eram um esforo consciente para brilhar uma luz sobre os desafortunados e marginalizados. Podemos notar sua admirao pelas fotografias de Henri Cartier-Bresson, pela afirmao de que "o que faz uma fotografia memorvel o seu contedo", para mim, Bresson o grande artista quando esta olhando o sujeito. A sensibilidade para o que fotografar e a habilidade de quando apertar o boto, isto no mecnico. Como artista Ben Shahn foi considerado um Realista Social. Suas fotografias e a sua pintura mostrava a vida como ela era, no como os objetos ou os observadores desejariam que fossem.O Realismo Social focava as lutas das classes sociais. A filiao de Shahn neste movimento e sua preferncia aos movimentos de esquerda, lhe causaram uma audincia no Comit de Atividades anti americanas em 1959, mas Shahn nunca foi um comunista de carteirinha, sendo esta audincia considerada uma farsa. Sua imagens de farmcias, sua estrada rural, sua varanda da frente, no poderiam nunca ser desenhadas por um artista como Norman Rockwell. Podemos traar paralelo

interessante com a Rockwell, que comeou de forma consistente com fotografias, com modelos e acessrios, para suas prprias obras, mas no queria dar ao espectador a sensao de tempo e espao, ou seja pistas contextuais. Mas ele era um otimista, no sentido de que, imaginava que se ele conseguisse mostrar o ser humano que existia debaixo da casca dura, ele poderia te comover assim como ele foi, a fazer algo. Morreu em 14 de Maro de 1969, aos 70 anos de idade, em Nova York.

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4.5 Jack Delano

Jack Delano nasceu com o nome de Jasha Ovcharov, em um pequeno vilarejo a 120 quilmetros a sudoeste de Kiev ,na Ucrnia em l de agosto de 1914, no mesmo dia, em que a Alemanha declarou guerra Rssia czarista. Seu pai era professor de matemtica e da lngua russa, e um excelente violinista. Sua me era dentista. Seus pais eram respeitados na vila de Voroshilovka, Delano tinha lembranas de uma infncia feliz, sem notar as tenses polticas, religiosas e culturais que estavam mudando o mundo ao seu redor. Seu pai lhe ensinou, assim como para o seu irmo Sol, a tocar violino e incentivava o seu interesse para o desenho. Em casa, a famlia falavam idiche ( dialeto do alemo, falado pelos judeus europeus), mas alternavam para o Russo quando estavam entre no judeus. Quando tinha quatro anos, os soviticos assumiram a rea, mas pouparam a vila de Voroshilovka das depredaes que fizeram nas outras cidades. Sua me foi recrutada como capito do Exrcito sovitico e agora, e ao invs de cuidar dos moradores da vila, tinha de tratar os soldados. Com a inteno de proteger seus filhos da turbulncia que os rodeavam, os Ovcharovs decidiram emigrar para os Estados Unidos. Com esta mudana, Delano iniciou uma segunda vida; em uma noite quente de vero de 1923 o navio em que viajavam atracou no porto de Nova York sob um cu em chamas, explodindo e piscando, e ele imaginou que era esta a maneira que os Estados Unidos recebiam os imigrantes, quando percebeu mais tarde

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que tinha chegado independncia.

no dia 4 de Julho, dia que os americanos comemoram a sua

A famlia Ovcharov foi morar na Filadlfia. No foi fcil a transio de uma vida tranqila na aldeia de Voroshilovka, para s ruas de grande uma cidade americana. Sua me no obteve licena para trabalhar legalmente como dentista nos Estados Unidos. Seu pai se tornou um estofador diligente, mas infeliz, e pssimo empresrio. Apesar das dificuldades, Delano prosperou. Sem saber uma palavra de ingls, matriculouse na escola publica local. Musicalmente treinado, sabia como escutar e aprendeu uma terceira lngua to bem e depressa, mas quando homem adulto lamentou ter se esquecido completamente do russo, ao completar o ensino mdio. Delano era um violinista bom o suficiente para receber uma bolsa de estudo da

Philadelphia Settlement Music School, onde estudou durante doze anos. Ele era no entanto, incansvel. Alm das horas que passava praticando o violino, compunha desenhava, pintava, praticava esportes, construa modelo de navios e avies. Seu professor de msica se queixava de que se ele no desistisse de algumas de suas atividades, nunca seria um verdadeiro virtuoso. No disposto a dedicar-se exclusivamente ao instrumento e anular suas outras paixes, Delano renunciou idia de se tornar um violinista de concerto. Ele mudou seu foco para as artes grficas em 1932, quando ele recebeu uma bolsa de estudos parcial, da Pennsylvania Academy of Fine Arts- PAFA. Foi na escola de arte que os amigos o persuadiram a mudar o seu sobrenome, difcil de pronunciar. Ele escolheu Delano, no o nome do meio do presidente da poca, dos Estados Unidos, Franklin Delano Roosevelt, mas sim, o sobrenome de um colega, que se pronunciava De-lay-no. Sua famlia j o apelidara de Jack inspirados no boxeador Jack Dempsey. Nesta poca os Estados Unidos, que Delano adotara como ptria passava por um perodo catastrfico, com a Grande Depresso e o Dust Bowl devastando o pas, e ele como todo 63 msica,

artista era sensvel ao sofrimento humano. Ficava aflito pelas condies miserveis ao seu redor e acreditava que os artistas tinham a obrigao de usar os seus talentos para uma mudana social. Em 1935 uma bolsa patrocinada pela Kresson Traveling Scholarship lhe permitiu ir a Europa para ver as obras que tinha estudado na Academia de Belas Artes. Ficou

profundamente impressionado pela arte da Renascena na Itlia, com os espanhis e os mestres holandeses da pintura. Descobriu a arte contempornea, o cubismo, expressionismo abstrato, o surrealismo, que despertaram nele um sentimento de rebelio contra a conservadora formao que recebeu na Academia. Vendo de perto o trabalho de Van Gogh, Goya, e Brueghel, ele teve uma epifania. A de que ele nunca seria um grande pintor, como eles, mas que poderia usar o seu bem olho treinado, para capturar a vida em seu esplendor e na sua tristeza. Retornou para a Filadlfia com uma cmera comprada na Europa e com um novo objetivo: tornar-se um fotgrafo documental. Aps graduar-se na Academia, em 1937 fez uma tentativa na fotografia de publicidade, mas percebeu que o queria realmente fazer era fotografar as pessoas comuns como Van Gogh tinha feito em suas pinturas de camponeses holandeses. Sua chance veio em 1938 quando o Federal Arts Project, uma agencia do New Deal para manter os artistas assalariados, aprovou a sua proposta de documentar a vida em uma cidade de minerao de carvo. O Sindicato dos Mineiros conseguiu moradia com uma famlia de Pottsville, Pensilvnia. As fotos foram exibidas em uma galeria de arte local e o conhecido fotgrafo Paul Strand, que estava na Filadlfia, na poca, e viu a exibio, ficou impressionado com as imagens. Ele disse para Delano procur-lo caso precisasse de um emprego.

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Delano comeou trabalhar como fotgrafo freelance na Filadlfia e Nova York. Ele tambm desenvolveu interesse em filmes, e juntamente com sua futura esposa, Irene Esser comeou a fazer filmes documentrios de curta durao. Delano se dedicou de corpo e alma ao ofcio escolhido. Ele era pobre, mas assim eram todos ao seu redor. Irene, que, como ele, era um musicista talentosa e que resolvera concentrar sua energia nas artes grficas. Delano enviou estas imagens junto com o seu currculo para Roy Stryker, e recebeu um telegrama de volta: "Desculpe. No vagas disponveis. Bom trabalho. No desista, tenha esperana. Ler os seguintes livros(seguiu-se uma longa lista de livros sobre economia, geografia, histria e sociologia). Roy Stryker" Quando Arthur Rothstein deixou a agncia no incio de 1940 para assumir um cargo na revista Look, Paul Strand pediu para Stryker oferecer um emprego para Delano e com a ajuda do editor Edwin Rosskam e da fotografa Marion Post Wolcott conseguiu o desejado emprego na FSA. Stryker ofereceu para Delano um emprego de 2,3 mil dlares / ano. Como condio para o trabalho, Delano deveria ter seu prprio carro e carteira de motorista, que ele conseguiu antes de ir para Washington, DC Contratado para participar na Seo histrica da Farm Security Administration em 1940, como fotgrafo de campo, Delano agora tinha um salrio e uma misso. Casou-se com Irene, e, apesar de Stryker no aconselhar os cnjuges, a acompanharem os fotgrafos em seus trabalhos, Irene tornou-se assistente no oficial de Delano em muitas de suas viagens. Os fotgrafos da FSA eram por vezes vistos com ressentimento nas comunidades que visitavam, suspeitos de serem agentes do fisco ou funcionrios do governo bisbilhotando suas casas e fazendas. A simpatia de Irene e sua presena gentil facilitavam o contato e deixavam as pessoas mais tranqilas.

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Como artista grfica, tinha um olhar sofisticado, e Delano respeitava a sua opinio acima de qualquer outra. Juntos analisavam as folhas de contato, revelado nos laboratrios da FSA em Washington, e determinavam os cortes que deveriam ser feitos, se necessrios. Antes de comear a trabalhar para a FSA, Delano nunca tinha viajado mais ao sul do pas do que Washington, DC . Tendo crescido em uma comunidade liberal, na Filadlfia, onde estudou em escolas racialmente integradas, ficou chocado e consternado com restritas leis Jim Crow que segregava eficientemene cada aspecto da vida entre brancos e negros. As imagens de Delano nos transmitem simpatia pelas pessoas independentemente de quem so e onde elas esto. Mas Delano admitia encenar uma fotografia se ele achasse que a realidade que estava procurando s poderia ser expressa com uma determinada composio, uma luz especial, ou um gesto sutil. Para o fotografo estes ajustes eram precisos para se alcanar a sua verdade que pensava ser mais verdadeira do que a realidade. Estava procurando o que chamava de "essncia" da imagem, mais do que a verdade literal, fazendo distino entre fotojornalismo, que da nfase ao momento, e fotografia documental, que Delano imaginava ter um espectro maior, pois as imagens eram documento histrico. No fim de 1941, Roy Stryker enviou Delano para as Ilhas Virgens com a finalidade de fotografar para um relatrio que o atual governo estava preparando sobre os esforos FSA nas ilhas. Ele recomendou ento que, enquanto Delano fosse "l para baixo", e que tambm deveria passar alguns dias em Porto Rico, documentando outro programa FSA. Delano disse que sim, ento consultou um atlas para saber exatamente para onde estava indo. Quando ele embarcou no SS Coamo, o navio como aquele que tinha chegado ao

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porto de New York sob um cu ardente dezessete anos atrs, ele ainda no sabia, o estava levando para a terceira fase de sua vida. A primeira impresso de Delano era a de que Porto Rico era a mais pobre do que as mais empobrecidas cidades que tinha visitado no sul dos Estados Unidos. Por outro lado ficou tocado com a generosidade e hospitalidade dos porto-riquenhos. Eles eram pessoas dignas, formais, e no gostavam de falar sobre suas necessidades. Durante os prximos quatro meses, Delano e Irene foram a quase todas as cidades da ilha, tirando mais de mil fotos, muitas das quais esto nos Arquivos da Biblioteca do

Congresso. Quando chegou a hora de voltar para os Estados Unidos, Delano e Irene decidiram que, logo que se organizassem, eles voltariam. Delano foi designado para prestar servio durante a Segunda Guerra Mundial, primeiramente no Corpo de Engenheiros do Exrcito e, posteriormente, na fora area, diviso de relaes pblicas. Quando sua baixa era iminente, ele previu as escassas perspectivas na vida civil. O Office of War Information tinha sido absorvido por outras agncias, os arquivos FSA haviam sido transferidos para a Biblioteca do Congresso, e Roy Stryker j trabalhava para a Standard Oil Company, em Nova York. Delano queria voltar para Porto Rico. Para conseguir-lo, montou um portflio com os seus melhores trabalhos da sua visita de trs meses, antes da guerra e pediu uma bolsa para Fundao Guggenheim para produzir um livro documentando as condies na ilha. O projeto foi aprovado e, em 1946, ele e Irene se mudou para Porto Rico, onde viveriam o resto de suas vidas. Jack Delano morreu em 12 de agosto de 1997.

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5- O OLHAR DO FOTOGRAFO

5.1 Imagens Arte/Documento

Em um artigo escrito pela critica fotogrfica Elisabeth McCausland em 1939(*), ela recorda a prosperidade com que evoluiu a fotografia nos ltimos 100 anos, nos revelando grandes fotgrafos, e questionando, o que acontecer no futuro? "A esttica da fotografia evoluiu nestes ultimos100 anos? Se a resposta for positiva, em que termos? Ou talvez "esttica"para esta mdia seja a palavra errada, j que para seus inimigos a fotografia no arte.

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Sem duvida nenhuma, existe um critrio estabelecido nestes anos para que possamos fazer uma avaliao. Especificaes foram criadas para o material bsico no qual a fotografia se apoiava para a sua funo social criativa. Sobre algumas publicaes da poca Elisabeth resenha, A esttica fotogrfica da Vogue-Vanity Fair so muito obvias. Sobre U.S.Camera poderamos dizer que representa os valores da fotografia de sucesso popular. Ela no teme, como a American Photographic Annual, em ser "moderna" A revista Life um exemplo vigoroso de reportagem.Mas seus fotgrafos com freqncia pensam no gosto hipottico de seus leitores.Ou melhor agem pensando no que desejam os seus Publisher, o que vem a ser extremamente reacionrio. Na U.S.Camera Magazine, observamos como uma fotografia poder no nos dizer tudo sozinha. a mudana de um livro s com imagens, para um livro de textos e imagem. Aqui tambm a procura o sucesso em termos comerciais. Hoje 1939, temos uma prova concreta que a fotografia documental existe e tem a sua funo. Posso citar dois projetos governamentais, A Farm Security Administration, de Roy Stryker e a serie "Changing New York", de Berenice Abbot, custeado pelo Federal Art Project. Poderamos dizer que arte superestimada, arte um resduo da experincia humana, sem um ritual esotrico. A arte nasce do significado e de um objetivo,no de uma invocao divina. Mas sim de trabalho humano, inteno,desejo. Os valores mais importantes na fotografia e a devida explicao, na viso da critica Elisabeth McCausland, em 1939 foram: 1) Daguerreotipo. Similaridade do sujeito. Realismo, honestidade, o objeto por si s, no a emoo do fotografo ou artista sobre o objeto. 2) Fidelidade sobre os materiais, texturas, a imagem dos cabelos, da cortina de seda,do cascalho.A beleza da fotografia nas texturas. 69

3) Arte popular.Dentistas,comerciantes faziam Daguerreotipo no seu tempo livre. 4) Constante crescimento tecnolgico. O esforo do equipamento acompanhar a imaginao humana e a corrida do tempo da historia. 5) Valor histrico.A guerra civil americana, a guerra na Espanha , os meeiros no Missouri, os cortios s sombra de Wall Street. O futuro poder se interessar por isto. 6) Qualidade.Um melhor controle sobre os equipamentos e materiais.Para que a comunicao seja mais efetiva. 7) Credibilidade. Honestidade. Fidelidade.A cmera no pode mentir.Ou pode, a no ser que o fotografo no minta. 8) Padro tcnico."Straight Photography" ou fotografia direta, definio clara, brilho e foco. No para uma foto pictorialista, no para uma imagem ligeiramente desfocada. 9) Uma audincia democrtica.Quem voc quer alcanar? Voc decide. 10) O sujeito interessa. Uma realidade objetiva 11) Reproduo mltipla.O poder da imprensa,milhes. 12) Milhes.Emoes humanas, alegrias, tristezas,homens e mulheres em suas relaes sociais e humanas. Suas faces, seus sofrimentos, seus caracteres. 13) Para o futuro. Um ARQUIVO. Para nos lembrar: ns tambm vivemos. 14) Propaganda.Para paz, para uma melhor moradia. 15) Para cincia, para um aperfeioamento humano. 16) Para a dimenso do tempo: ao e movimento. O tempo do nosso sculo, a acelerao da historia. Uma publicao que consistentemente celebrava os mritos estticos das fotografias da FSA era a U.S Camera, um compendio anual que exibia o melhor da fotografia americana, publicado por um executivo de Publicidade e entusiasta da fotografia, chamado Tom Maloney.

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Maloney

e seu principal conselheiro, o j respeitado e conhecido fotografo Edward

Steichen, perceberam que estas imagens alem de mostrar a situao no campo dos americanos, com esttica. Enquanto a Survey Graphics nos oferecia um discurso tcnico para resolver os problemas rurais atravs da ordem e da autoridade, a U.S Camera via as imagens da FSA em um contexto bem diferente, exortando seus leitores a olharem estas imagens do ponto de vista esttico, como modelo de virtuosismo visual. O peridico tirou as fotografias da FSA da sua especificidade de sua feitura como documento da Depresso e as colocou dentro de um contexto em que sua esttica e suas qualidades tcnicas seriam base para o seu julgamento. Debates sobre se a fotografia seria arte ou documento, no comeo do sculo 20, influenciaram e formataram a carreira de Edward Steichen. Sua experincia pessoal freqncia tambm apresentavam uma impressionante expresso

ampliou o debate sobre a fotografia e a esttica. Podemos dividir a sua carreira em quatro fases distintas, o pictorialista, o tcnico,o publicitrio e o comunicador , que juntas contriburam para a orientao democrtica que veramos mais tarde nas paginas da U.S. Camera. No final do sculo 19, era desejo dos fotgrafos, que a fotografia fosse recebida como obra de arte. No ano de 1893 diversos fotgrafos ingleses formaram um grupo, que ficou conhecido como Linked Ring, pretendendo que as sociedades fotogrficas prestassem mais ateno para fotografias feitas com intento puramente artistico; nessa ocasio eles cunharam o termo fotografia pictorialista. Nesta poca Steichen j era conhecido como pintor e fotografo, nos EUA e na Europa, quando trs de suas fotografias foram escolhidas para participar do Salo Fotografico da Filadelfia, em 1899. L participavam tambm Alfred Stieglitz, Clarence White e Gertrude

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Kasebier, que juntos mais tarde em 1902, fariam parte do grupo pictorialista dos EUA, em Nova York, com o nome de Photo-Secession. Sua trajetria como pictorialista foi interrompida pela I Grande Guerra, quando em 1917, ele foi admitido na Diviso de Fotografia do Exercito Americano. A experincia de Steichen com a fotografia na guerra area, como o uso tcnico da fotografia, com a necessidade de boa definio e bem visvel, transformou inteiramente o seu gosto pela mdia, e o fez abandonar o pictorialismo. Quando ele terminou o servio militar tinha desistido da idia de que o grande chamariz da fotografia era a aspirao de ser considerada fine arts. No comeo dos anos 1920, Steichen, o tcnico cedeu lugar para o Steichen, o publicitrio, quando aceitou o cargo de direo de fotografia das revistas Vanity Fair e Vogue. Para os amigos que o criticavam, ele se justificava dizendo que as fotografias comerciais eram de qualidade inferior, e que ele via neste trabalho uma possibilidade de oferecer aprimoramento para estas imagens. Para ele as fotografias eram ou boas ou ms, independendo do gnero. Em meados dos anos 1930, comeou a trabalhar com Tom Maloney, na U.S Camera, onde acreditava piamente que a boa e artstica fotografia, tinha como propsito primrio a comunicao. (pg 126). O comeo do sculo XX nos sinaliza uma mudana nos conceito da fotografia, para uma pratica mais social. Lewis Hine, com sua "fotografia social" , estabeleceu os padres para os fotgrafos documentalistas, que mais tarde foi chamado por William Stott, como "modo documental". Artistas, escritores, cineastas e fotgrafos aderiram a esta nova tendncia. Os tempos eram difceis, e as escolhas artsticas individuais tambm eram sociais e polticas. Surgia uma conscincia de classe. A U.S Camera queria mostrar todos os tipos de fotografia. Acreditavam no potencial artstico de todas as fotos. Como resultado mostrava uma variedade de estilos , gneros, 72

indo da tradicional fotografia de arte para a comercial, para a documental, para as noticias e as cientificas. Uma indicao desta variedade democrtica, o interesse que a revista demonstrava pela fotos da FSA.(Seo Histrica). Desde 1936, a revista mostrava regularmente o trabalho dos fotgrafos da FSA. De 1936 at 1943, quando a Seo Histrica foi absorvida pelo (Office of War), os jurados da revista, escolheram mais de 70 fotografias para publicar, mostrando o trabalho para o governo de Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Russel Lee, Jack Delano, Ben Shahn, Walker Evans, Marion Post Wolcott, e John Vachon. Como em museus, galerias de arte e sales, a seleo do anurio tinha o foco sobre as imagens individualmente (ao invs de series ou foto estrias). Estas escolhas refletia a crena do modernismo na importncia intrnseca do trabalho de arte individual. A valorizao do trabalho individual tambm era evidenciada no prprio lay out da revista. Normalmente as fotografias eram apresentadas uma por pagina. Algumas eram ampliadas na pagina inteira e sangravam para fora das margens, enquanto outras, eram impressas em tamanho menor, emolduradas por um espao branco, que isolava a imagem como uma unidade individual. Esta claro que esta apresentao das fotografias foi planejada para ser observadas individualmente, como expresses privilegiadas. Assim como a U.S.Camera, privilegiava a imagem em si como uma expresso artstica, ela privilegiava tambm o fotografo como o criador daquela imagem especifica. Muitas das fotografias reproduzidas na revista eram identificadas apenas pelo nome do fotografo, colocadas de maneira a no comprometer a imagem. Raramente apareciam com legendas ou outros detalhes, deixando claro que a U.S.Camera queria que os leitores entendessem a imagem apenas com as qualidades de um criador individual.

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O interesse da revista pelo fotografo, sugere que o anurio acreditava que a fotografia, parafraseando Ansel Adams, era feita e no tirada. As fotografias, como qualquer expresso esttica, precisa ser creditada para seus criadores de fato. Pequenos ensaios sobre os diversos aspectos das fotografias, eram includos em cada numero da revista para criar um contexto no qual os leitores poderiam entender as imagens por si s. Como exemplo na U.S.Camera de 1941, Pare Lorentz, escreveu a resenha "Dorothea Lange: Camera com um Objetivo" elogiando os feitos desta fotografa que estava causando um impacto na fotografia documental moderna. Este textos serviam para expandir o contexto do leitor para o entendimento no s das fotografias de cada edio, mas da fotografia com mdia em geral. Roy Stryker tinha interesse em obter a maior exposio possvel de suas imagens. Havia uma intensa troca de correspondncia entre os editores da revista, os fotgrafos da Seo Histrica e Stryker, que freqentemente os ajudava a separar as imagens apropriadas para serem escolhidas e publicadas pela anuario. Por exemplo, ele escreveu em 1939, para Russel Lee no Texas: Ns estamos tentando enviar 6 fotografias suas para a U.S.Camera. Voc poderia me dar alguma recomendao das imagens que voc gostaria de mandar? Como os fotgrafos estavam sempre no trabalho de campo, eles raramente viam seu trabalho terminado com a fotografia impressa. Sugeriam ento para Stryker, o que poderia ser utilizado, e ele ento fazia a seleo final e instrua o laboratrio para produzir as fotos desejadas. Uma vez que as fotos eram selecionadas,elas no s eram impressas no anurio, mas faziam parte de uma mostra nacional, patrocinada pela U.S.Camera. Questes sobre a contribuio esttica das imagens da Seo Histrica, sempre incomodaram Stryker."Alguns fotgrafos produziram grandes imagens, sem duvida nenhuma, imagens que poderemos comparar como grandes pinturas, mas isto arte?Ser qualquer fotografia, arte? Sempre tentei evitar esta controvrsia. Para mim nada mais ftil, e muitos de ns aqui na unidade pensam da mesma maneira. 74

As imagens que eram mostradas na U.S.Camera muitas vezes eram diferentes das originais que hoje esto arquivadas na Livraria do Congresso Americano. Cortes, contrastes eram realizados sem cerimnia, para contextualizar a imagem como um exemplo de " boa" fotografia, que poderia ser apreciada visualmente e consumida, mesmo que o seu contedo no fosse aprecivel.

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5.2 Analise das imagens por autor

5.2.1 Walker Evans

Walker Evans nunca escondeu sua admirao por Gustave Flaubert, sempre citando a "no presena do autor, a sua no subjetividade" Percebemos este seu posicionamento em suas fotografias. Evans, no demonstrava nesta poca alguma vontade de registrar imagens com um idealismo romntico. Suas fotos so realistas, objetivas, sem apndices no necessrios, talvez at frias utilizando temas que so do cotidiano , muitas vezes cenas de rua, ou objetos materiais, tais como um par de sapatos, ou um sinal na parede que parecem falar como smbolos do mundo em que esto uma parte, e para as pessoas que vivem em seu ambiente.Evans encontrava uma beleza em objetos banais que outros fotgrafos FSA , descuidados ignorariam. Parte de sua atrao para os edifcios e as repeties tem as suas razes em um trabalho prvio de arquitetura que fez na Nova Inglaterra, em 1931. Suas imagens mostram que a arquitetura pode ser representante de um povo como o prprio povo. Lincoln Kirstein , amigo e incentivador das fotografias de Evans, salientou: "Mesmo as coisas inanimadas parecem ... esperando paciente em sua prpria dignidade, posando para a foto."Evans percebia que essas coisas s se apresentavam para ele, ele no estava procurando objetos conscientemente: "... as coisas estavam olhando para mim, eu sentia que me chamavam." Este ltimo comentrio de Evans particularmente profundo, eu acho. Pois se voc sair procurando algo especfico, voc ir encontr-lo, voc vai faz-lo aparecer. Mas este no o trabalho do fotgrafo documental verdadeiro. Evans encontrava objetos que o chamavam, "olhando" para ele. Nesse sentido, no escolhia subjetivamente seus temas, os assuntos apenas se apresentavam para ele. 76

Tecnicamente, Evans preferia uma maquina reflex 8X10 (grande formato) de fole, para conseguir uma grande profundidade de foco, para que a imagem tivesse nitidez em todo a sua extenso, e conseguisse transmitir um grande efeito na textura, que resultava em uma imagem viva, detalhada; diferente da imagem granulada que ele teria se utilizasse um negativo de pequeno formato de 35 mm.

Figura 4- Maquina 8X10 igual a que Evans usava

Seu cuidado meticuloso na composio das fotografias justifica sua preferncia por objetos inanimados, como arquitetura e cenrios, e quando fotografava objetos animados, os dirigia para que tivesse o resultado final desejado. Esta foto, Cemitrio, casa, siderrgica, Bethlehem, Pennsylvania tirada em 1935, uma dos primeiros trabalhos de Evans para a FSA, resume o seu olhar e o seu modus operandis.

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A fotografia documental precisa ter uma narrativa. No aquela escrita em um carto parte, que tanto atrito causou entre Evans ( que se recusava a faz-lo) e Roy Styker (que sempre a exigia de todos os fotgrafos). Aqui a narrativa clara, pungente. Talvez obvia demais, at ingnua. A assombrao da siderrgica escura, com seu ar cinza irrespirvel, rondando as casas dos migrantes fugidos dos campos secos, fazendo com que estes finalmente possam descansar sombra onipotente da cruz branca. A imagem esttica, perfeitamente organizada, com cores e a iluminao em uma escala gradual,nos mostra um movimento e uma estria trgica.

Figura 5-Walker Evans usando sua maquina reflex 8 x 10 Deardorff

Nas imagens captadas por Evans, no existe espao para subjetividade. Com a sua cmera grande e pesada, apoiada em um trip, ele precisa apontar em linha reta para o objeto, conseguindo um registro esttico- artstico a cena documental do que acontecia nos Estados Unidos na dcada de 1930. Podemos sempre notar nas imagens de Evans diversos planos narrativos, querendo mostrar o maximo de informaes em cada plano. A sua intimidade com a publicidade e o seu desejo de escrever so nitidos.

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Na imagem do mercadinho, todo arrumado ( deixando transparecer uma produo cuidadosa), a iluminao vinda do lado esquerdo reflete com fora na toalha branca que sustenta pilhas de loua. Pelo calendrio com a propaganda de um fertilizante agrcola afixado do lado direito(para que nosso campo visual racional identifique rapidamente), podemos nos localizar no tempo, julho de 1936, e no espao. Em primeiro plano, temos os sacos de farinha,como uma trincheira essencial para separar os homens famintos, dos acessrios (des)necessrios para casa no plano seguinte. Entre a farinha e os pratos se esconde um cofre.Esta tudo muito claro. Encostado neste cofre esta a nica item em desequilbrio desta imagem, que aparenta ser um lixo, com papeis amassados sua volta. Dos cones da cultura americana, da onipresente propaganda da Coca Cola,com uma jovem trajada elegantemente, refestelada no div, sorvendo o refrigerante, ao sabo OK, entre correntes, cadeados e lamparinas. A imagem frontal, ao nvel dos olhos, tem o ponto de fuga localizado no centro, atrs da imagem com a perspectiva sendo reforada por planos e texturas.

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Figura 6-Interior de um Mercadinho. Moundville, Alabama

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Figura 7-Cemitrio,casas, siderurgica, Bethlehem, Pensilvania, 1935

5.2.2 Dorothea Lange

Lange procurava desenvolver intimidade com os seus retratados (habito que adquiriu desde os tempos em que trabalhava em seu estdio em So Francisco), para que se sentissem a vontade tanto com ela, como com o seu volumoso equipamento. Fazia perguntas gentilmente, e ouvia as respostas na esperana de compreender melhor o fotografado. Como mancava de uma perna, a empatia era instantnea com as pessoas. Acreditava que tinham confiana nela, pois ela no demonstrava arrogncia ou segurana, em face da pobreza e da insegurana deles. s vezes pedia para que o seu segundo marido Paul Taylor puxasse conversa com as pessoas, para distrair-los e os deixar-los relaxados utilizando a sua tcnica de estdio para que o registro documental fosse mais natural e pessoal. Como documentarista, fotografava as pessoas em seus ambientes, como elas eram, registrando o que tinham a oferecer dentro do seu contexto para dar um significado. Lange acreditava no poder da fotografia para influenciar as pessoas e para expor os seus problemas, dizia que a cmera um instrumento que ensina as pessoas a ver sem cmera. Suas fotografias exemplificam uma viso artstica, muitas vezes considerada necessria para dar um sentido em uma imagem. Quando montava sua cmera sobre o trip as crianas a rodeavam sorrindo, pedindo para ser fotografadas, ento corriam para contar a seus pais, ocasio que Dorothea aproveitava para segui-los e fazer contato com os adultos da regio. Uma das caractersticas mais notadas das imagens tiradas por Lange o recurso chamado de contra plonge (de baixo para cima)

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Ao observarmos a figura (XX) vemos Lange olhando para baixo atravs do visor da sua Graflex, com a lente posicionada na altura do seu trax. Era comum ela apontar a sua cmera para cima em direo ao rosto das pessoas, e no para baixo, fazendo que a perspectiva desse monumentalidade aos seus objetos. Devemos levar em conta a sua baixa estatura, e a escolha do equipamento que a obrigava a olhar para baixo, ao invs de olhar direto para o objeto na altura dos olhos. Para uma fotografia plano geral, as vezes subia no teto do seu carro. Figura (XX)

Figura 8 -Dorothea lange fotografando em um campo de migrantes.1937

Figura 8A Lange e Graflex 4X5

Em uma tarde fria e chuvosa de Maro de 1936, Dorothea Lange fez uma breve visita em um campo de migrantes da colheita de ervilhas, perto de Nipomo, California. Ela tirou uma srie de fotografias de uma mulher sentada em uma barraca de lona, rodeada por seus filhos. Uma destas imagens, Figura XX, se tornou rapidamente, conhecida por Me migrante, e considerada a mais famosa fotografia documental da decada de 1930. "Para mim, esta era a fotografia que representava a FSA. As outras eram maravilhosas, mas esta era especial" se recorda Roy Stryker (In This proud land, pg 19) Lange no chegou nesta composio final por acidente, mas quanto mais se aproximava da barraca, tentava diversas composies, procurando aquela que melhor expressasse o simbolismo e os valores que desejava transmitir. 82

Figura 9 - Me Migrante, Nipomo, California, 1936

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A imagem esta perfeitamente equilibrada, com as duas crianas de costas para a lente, no permitindo que os seus olhares interferissem, deixando a imagem limpa, sendo o punctum ser exclusivamente a Me migrante. Lange tinha plena compreenso da expresso corporal. Utilizava com freqncia suas mos para que as pessoas desviassem o olhar sobre a sua perna aleijada. Em suas composies, podemos notar este artifcio. A mo direita da Me migrante pousada suavemente sobre sua face divide a fotografia em duas partes absolutamente simtricas, fazendo um movimento vertical, que culmina em um rosto impassivo, alheio a presena das lentes. Aps a liberdade dos anos 1920, o povo americano se tornou mais recatado, conservador, voltado para a famlia e a religio. Iconicamente a Me migrante a Madona atemporal renascentista, encarnada nos pobres e humildes, com sofridas diferenas: um olhar preocupado ao invs de caridoso, e as crianas agarradas para proteo, em vez de se espreguiando na boa aventurana. Se existisse um poder redentor, o extraordinrio sucesso desta imagem o poder da cmera de particularizar, o que torna a Madona parecer uma criatura real do aqui e agora e to frgil contra uma tempestade, como uma pessoa comum. Apesar da analogia com a imagem sacra, o abstrato dissolve o agora da fotografia do tempo e espao e se transforma em um o que, da emoo piedosa. Assim, o realismo com humanidade captura a imagem de uma abstrao, completa o seu significado, em detrimento da sua objetividade.

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5.2.3 Ben Shahn

Apesar das influencias mutuas entre Walker Evans e Ben Shahn, existia uma diferena entre as suas fotografias. O trabalho de Evans se encaixa mais em um paradigma modernista j que para ele o essencial era na linha e na forma da imagem, esperando horas pelo momento certo. Shahn estava mais interessado nas pessoas do que na forma, se preocupando com as peculiaridades individuais. Usava uma pequena Leica 35 mm, com um visor em angulo reto que lhe permitia fotografar as pessoas sem estar apontando diretamente para elas. Os dois que eram scios no estdio fotogrfico e dividiam um apartamento no Greenwich Village em Nova York, usavam este tipo de maquina, mas foram criticados por fotografar pessoas sem consentimento. Figura XX

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Figura 10- Camera Leica com visor 90

Ao ser contratado por Stryker, Shahn comeou na Seo de Habilidades Especiais, para dar acabamento final no material bruto trazido por documentaristas de campo (filmes, fotografias, estatisticas), e deixa-los pronto para uso de propaganda politica. Shahn usava suas fotografias como esboo para suas pinturas. Suas imagens primam pela composio, e podemos perceber os recortes que fazia, que mesmo sem foco conseguia captar o esprito e o desespero daquele tempo se baseando em pistas contextuais. Ele ficou conhecido tanto por sua pintura como por sua fotografia. Figura (XX)

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Figura 11- Exemplos de cartazes ilustrados por Ben Shahn

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Figura 12- Famlia de um cliente da R.A na porta de sua casa, Boone County, Arkansas, Outubro, 1935

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Figura 13- Um dos poucos habitantes remanescentes de Zinc, Arkansas, Outubro, 1935

Nas imagens de Shahn, observamos diversos planos narrativos, sempre procurando dar um significado contextualizado. O que nos surpreende na figura XX, a disperso dos olhares, cada personagem olha para um lado diferentes dando a impresso de que esto totalmente perdidos na sua angustia. A me com os braos cruzados protegendo seu corpo esqulido, as mos crispadas apertando fortemente o brao, tem o olhar opaco, a espera de uma resposta do interlocutor. A figura que nos lembra uma pintura de Modigliani tem o cabelo sujo, displicentemente bem penteado, deixando a orelha amostra. Interessante imaginar o que atraiu a ateno de cada um dos personagens. A menina encostada no umbral da porta, ao lado da vassoura, que talvez acabou de usar, est a procura de algo, olha desconfiadamente. O menino inquieto virou a cabea bruscamente, tentando acompanhar algo que passava.

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Pendurado na porta, no centro da imagem est um palet, possivelmente usado pelo chefe da famlia, que esta trabalhando na lavoura. A fotografia simtrica, com as duas mulheres rentes s bordas opostas, como uma imagem especular uma da outra. Poderamos imaginar ter at duas imagens distintas da mesma fotografia. A primeira seria os dois filhos emoldurados pelo batente da porta e ressaltados pela escurido dos aposentos, a procura de algo fugidio na rua, vasculhando cada um para um lado diferente. A segunda imagem seria somente a me, com seu corpo delgado e encurvado pelo peso de seus poucos anos, entre duas linhas verticais, uma branca e uma preta e que nos lembra imediatamente a imagem da figura XX, apesar de terem sido tomadas em diferentes lugares. Mesmo sendo uma fotografia frontal, esta imagem possui uma perspectiva excelente, proporcionada pelos vos das tabuas do piso, e tem o seu longnquo ponto de fuga atrs da fotografia. As claras tabuas horizontais da parede, desbotadas pelo tempo, ao se juntar com o piso negro, encontram um cachorro semi adormecido, que tem o seu gestual semelhante ao do seu dono. Apesar do olhar dos dois no estar exatamente na mesma direo, o posicionamento da cabea esta sentindo a mesmo desanimo. Um lampejo de interesse se percebe no olhar do velho, que esta na frente do fotografo, olhando para baixo. No que estar prestando ateno? Na estrutura da porta da entrada da casa se v uma grande cruz branca, que junto com as tabuas negras do piso, que mais parecem um caixo, e o velho com seu terno listado e chapu bem conservado, nos faz pensar que o morto o velho e o seu cachorro a lhe velar. Ben Shahn tirou muitas fotografias com os personagens de costas para as lentes, mas nenhuma delas to significativa quanto a figura XX. Pelo titulo, Xerife durante a greve

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em Morgantown, devemos imaginar uma imagem dinmica, com certa tenso, equilbrio, escala e proporo. Encontramos todos estes atributo nesta imagem, e muito significados icnicos, mas no de uma maneira tradicional. O dinamismo da imagem fica restrito ao enquadramento, ligeiramente torto para a esquerda, motivado talvez pela rapidez com que a foto foi tirada; e do automvel que no acompanhou a sofreguido do bate papo dos trs personagens. Algo de grave aconteceu. Observamos que no banco traseiro do carro parado um menino olha com curiosidade na direo dos homens. No ponto de nibus o velho espicha o pescoo para ver o que esta acontecendo. O homem mais alto, do qual s vemos a mo branca, um pedao do seu terno escuro e um pedao da boca fechada, est de braos cruzados. Seu colega ao lado, o observa olhando para cima, com a mo em cima da caixa de correio. Do fotografo Ben Shahn, podemos ver apenas a sombra projetada em cima da caixa do correio. Assim podemos entender o fato de no ter medo de tirar uma fotografia do traseiro desproporcional do Xerife, explicar o enquadramento torto e talvez at porque as pessoas esto olhando.

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Figura 14 - Xerife durante greve, Morgantown, Virginia Ocidental, 1935

Uma pessoa desavisada poderia confundir a caixa, com o Xerife, j que o perfil muito parecido. A tenso fica por conta da arma, que o nosso punctum. Ou seria o traseiro? Uma imagem tomada muito prxima, quase direta, sem perspectiva. Observamos muitos elementos verticais, poste, janelas do prdio, radiador do carro, e abrigo de nibus, com elementos circulares paralelos, traseiro do Xerife, caixa de correio e roda e pra-lama do carro.

5.2.4 Jack Delano

Em sua autobiografia, Photographic Memories, Delano escreveu "s vezes a qualidade da luz que faz a diferena entre um simples fato documental e uma declarao forte sobre a realidade." 92

Sua mulher Irene, artista grfica com olhar sofisticado o auxiliava na iluminao, no s sugerindo, mas tambm o auxiliando com holofotes e flashes. Delano no tinha pudores por admitir encenar uma fotografia se ele achasse que a realidade que estava procurando s poderia ser expressa com uma determinada composio, uma luz especial, ou um gesto sutil. Era possvel que ele pedisse aos agricultores no campo para erguer e soltar as suas enxadas no cho ao mesmo tempo para que ele pudesse registrar seus movimentos como se fosse uma dana. Segundo ele no estava fazendo foto reportagem, mas sim foto documental. Estas afirmaes so evidentes nas imagens de Delano. A iluminao sempre muito dramtica, o contraste forte, as locaes como se fossem feitas por um cengrafo, e as pessoas dirigidas por um bom diretor. Utilizava uma maquina Speed Graphic 4x5 polegadas, que apesar do nome era muito lenta. A cada exposio exigia que o fotografo trocasse a chapa de filme, fizesse o foco, armasse o disparador e disparasse. Os fotgrafos tinham que ser conservadores na escolha do que iriam registrar e antecipar a ao para ter um bom registro. Entre as suas fotografias mais conhecidas na FSA-OWI a sua documentao em 1943 do servio ferrovirio de guerra entre Chicago e Los Angeles, a Atcheson, Topeka & Santa-f. Neste trabalho, que lhe deu imenso prazer, percorria a malha ferroviria como funcionrio, e tinha autoridade para parar o trem ( com o consentimento do maquinista) quando percebesse que poderia tirar uma boa foto.

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Figura 15- Na sala de espera da Union Station, Chicago

Figura 16- Igreja de negros no bairro industrial, Pensilvnia

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A imagem da Figura XX a sntese do que descrevemos acima. Fotografia tomada durante os tempos difceis da guerra nos faz lembrar um palco de teatro. A iluminao espetacular parece ter sido feita por um tcnico do teatro ingls. Os holofotes despejam uma forte luz atravs do rendado metlico das grades de proteo da janela, sobre os dois artistas estticos, trajados como se fossem guardas. Sentadas no banco trs amigas fazem o dialogo em voz alta: Ser que o trem vai demorar muito? Apenas uma olha para a cmera. A imagem nos diz que apesar da guerra, esta tudo bem no pas. O claro/escuro, uma constante no trabalho de Delano, nos faz lembrar a sua chegada Amrica vindo da Rssia, no dia 4 de Julho, dia da Independncia, quando viu os brilhantes fogos de artifcio, lhe dando boas vindas na nova ptria. A imagem da figura XX nos parece familiar. Sim, oito anos antes de esta imagem ter sido registrada, Walker Evans tirou a fotografia, Cemitrio,casa, siderrgica, na Pensilvnia. Esta tirada no mesmo estado, poderia se chamar, Vida, casa, siderrgica. Delano celebrava a vida, mesmo com as chamins das indstrias despejando a fuligem da morte sem parar nem mesmo aos domingos, ele consegue captar um momento com muita alegria, esquecendo o momento em que passava o pas. As duas moas do coro, segurando suas partituras parecem estar posando para Delano, e os demais em um posicionamento plstico, que da muito ritmo para a imagem. A foto tirada de frente, s nos da perspectiva no lado esquerdo, onde as chamins envoltas num manto branco esperam tais como fantasma para devorar os fiis vestidos de preto, descerem as escadas. As linhas diagonais de energia aceleram este movimento. O homem bem vestido da direita chama a ateno da moa sorridente, para o fotografo. A neve semi derretida se transformou em gelo, ao contrario do dia ensolarado da foto de Evans. Mas as pessoas no se incomodam com isto. Esto bem agasalhadas, participaram do culto dominical, cantaram, oraram esto bem alimentadas, para recomear mais uma semana de trabalho. 95

5.3- Analise das imagens em grupo

Cinco personagens, quatro fotgrafos e Roy Stryker. No vamos avaliar as " imagens" de Stryker, mas vamos dividir igualmente sua colaborao no trabalho de cada um dos fotgrafos. Ele participava diretamente na escolha do assunto, na direo de fotografia, na revelao dos filmes, na edio e na publicao das imagens. As imagens sobre o mesmo assunto registradas pelos nossos cinco personagens so diferentes. Elas no poderiam ser iguais. Roy Stryker e Walker Evans, foram criados no Centro Oeste americano, tinham intimidade com o campo, e as lembranas que possuam das pequenas cidades do interior, e da a sua gente, no poderiam ser igual a dos outros trs. Ben Shahn e Jack Delano, vindos muito jovens do leste europeu (Litunia e Rssia) para os Estados Unidos, humildes, mas com boa formao intelectual, deram um sentido humanista dentro do realismo social da poca. E Dorothea Lange, a menina rejeitada pelos pais, que mancava, e que se cansou de tirar fotografias da sociedade em seu estdio, e foi s ruas j mulher formada para denunciar o que estava acontecendo com o seu pas. Todos no poderiam ter o mesmo olhar, sobre determinado assunto que Stryker descrevia pormenorizadamente em seus Shooting Scripts. Delano se graduou em Artes grficas e musica. Shahn em design grfico e era litgrafo por profisso. Lange desde pequena queria ser fotografa. E Evans foi para Paris onde queria se tornar escritor. Apesar de terem nascido em lugares to diferentes todos moravam em Nova York quando foram contratados. Mas todos tinham uma paixo em comum. A fotografia. Os equipamentos escolhidos eram diferentes, refletindo a personalidade e a inteno de cada um.

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Para Walker Evans com sua enorme e lenta maquina Deardorff de 8X10, montada sobre um trip, fotografar pessoas era difcil, a no ser que ficassem quase estticas, e por isto mesmo elas no se sentiam confortveis. Preferia fazer registros de objetos inanimados, em que teria tempo necessrio para fazer a composio que desejasse. Muitas vezes como licena artstica, alterava a cena para que a composio ficasse exatamente como tinha planejado. Sua cmera funcionava muito bem para fazer registros arquitetnicos, porque alm do grande visor de vidro polido com linhas de grade, ainda dispunha o recurso de tilt and shift (deslocamento da lente em relao ao plano focal). Gostava de fotografar motivos geomtricos e repetio de padres. Dorothea Lange, mulher de pequena estatura, sentindo-se inferiorizada pelo seu defeito na perna usava sua maquina Graflex 4X5, reflex, quase sempre apontada de baixo para cima, dando a sensao que tudo parecia maior do que realmente era. Simptica, e sempre com ajuda do marido, que fazia pesquisa de campo junto com ela, tinha grande colaborao das pessoas que fotografava. Era uma grande diretora de estdio, que no tinha preconceito em dirigir as pessoas quando fotografava no campo, para obter o registro como desejava. Ficou famosa por fotografar sries, na qual se percebe a evoluo do seu olhar para aquela determinada situao. A sua mais famosa foto, Me migrante a sexta foto de uma srie de seis. Quando foi contratada por Roy Stryker, j tinha uma carreira consolidada. Ben Shahn usava uma pequena Leica com o visor a 90, sempre tirando fotografias fortuitas, intencionais sim, mas s vezes apenas fragmentos da imagem completa, registrando apenas aquilo que para ele era mais importante em outras utilizaes da imagem, que no ela em si mesma. No tinha experincia profissional como fotografo quando Roy Stryker o convidou para trabalhar. Jack Delano uma mistura de quase todos eles. Sua maquina era uma Graflex 4x5, mas no era reflex como a de Lange, podendo ento fazer as imagens na altura dos olhos.

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Sua esposa Irene, que sempre o acompanhava, tinha um excelente olhar, e o ajudava na iluminao, na composio e depois revelao e edio.

Uma grande qualidade de Irene, era no trato com as pessoas, o que facilitava muito a abordagem de Delano, s vezes precisando trabalhar com trip, o que as intimidava. No s modificava o ambiente como tambm dirigia as pessoas, para dar mais ritmo as suas imagens. Suas fotos causam impacto pela iluminao/contraste e movimento, mas so rasas na narrativa e no simbolismo. Quando foi contratado, j no final da FSA, tinha um trabalho reconhecido como fotografo. Quem o autor da imagem? Segundo Richard Wollhein, em seu livro A Pintura como Arte, ao observarmos uma imagem como obra de arte, esta deve satisfazer a quatro critrios. A Inteno- poderemos dizer que a inteno a vontade ou um desejo, pensamento, crenas, experincias, emoes, compromissos do artista, de que a obra adquira determinada forma, ou que o espectador tenha determinada reao diante dela. A Tematizao- Visa a aquisio de um contedo ou significado. Significado pode ser definido como aquilo que ns assimilamos quando compreendemos uma imagem, no um fato sobre a imagem, mas a imagem nela mesma. O Estilo- So habilidades profundamente arraigadas nas pessoas e se manifestam no que elas produzem. Como reao a diferentes estmulos ou diferentes problemas, a mesma habilidade se manifestar em solues diferentes. A Assinatura- a caracterstica que se destaca na obra de um artista em particular porque, tal como sua assinatura pessoal, elas so guias seguros para determinar a autoria da obra. O significado pictrico diversificado, entre eles destacamos o estruturalismo, a iconografia, a semitica, e o relativismo cultural, que embora divergentes, tem em comum a convico explicita ou implcita de que o significado pictrico determinado principalmente por 98

regras,

cdigos,

convenes,

pelo sistema de smbolos ao qual pertence o quadro

significativo.

Figura 17- A criana esta posicionada entre duas mulheres que conversam uma de frente para outra. Um forte contraste de cores nos vestidos que usam, destacam listas verticais em um e no outro um padro que nos lembra estrelas. Pronto. Temos a bandeira americana protegendo a gerao futura. Apesar da enorme maquina na frente da criana, ela olha para algum ao lado do fotografo. Jack Delano.

Figura 18- Porque os meninos no se intimidam com uma maquina apontada diretamente para eles, e ainda esto sorrindo? Pode-se perceber a alegria e a cumplicidade destas crianas, com um fotografo em p, com uma maquina olhando sobre o visor, em que a altura da lente esta exatamente na altura dos seus olhos. Dorothea Lange

Figura 19- O menino carrega amorosamente seus dois orgulhos. A menina segura delicadamente a mozinha da sua "filha", que esta to maltrapilha como ela. "Me e filha" olham para cima, nos olhos do fotografo, que tirou as fotografias, sem ver o que estava registrando. Ben Shahn.

Figura 20- A composio impecvel. As pranchas horizontais da escada, com as linhas convergentes das tabuas do piso, ao se encontrar com as a parede da casa, formam uma bela composio. A tranqilidade do co descansando, e o olhar curioso do gato, pode nos levar a crer que a foto foi um instantneo. Mas a limpeza da varanda, o ligeiro deslocar da cabea da menina, e o seu olhar furioso desfaz este pensamento. Walker Evans.

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Figura 17

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Figura 18

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Figura 19

Figura 20

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Figura 21- Para onde esto olhando me e filha, cabelos desalinhados, com interesse e desconfiana? Vidro quebrado, trapo guardado no beiral da janela. Para onde esto olhando? Esto tentando ver o que o fotografo esta mirando para fotografar. O que elas no sabem que o alvo so elas mesmas. Ben Shahn. Figura 22- Esta imagem a sntese deste fotografo. O bonito agricultor negro esta visivelmente posando como gal, com o cigarro apagado na boca. A cobertura da varanda permite parcialmente a entrada da luz do dia, refletindo um paralelogramo prateado, obstrudo apenas pela sombra do perfil do fotografado. Para dar um ar mais politizado, o cartaz de propaganda do poltico branco, apenas encostado na janela. Jack Delano. Figura 23- O homem vestido com um terno que no o de domingo, mas sim o que usa no trabalho dirio, nos faz acreditar no que no se trata de um assentado. Talvez um lder comunitrio (pelos broches), talvez um comerciante (pelo lpis no bolso). Uma coisa certa o largo sorriso de simpatia com que encara algum que lhe aponta uma maquina. Dorothea Lange. Figura 24- H algo de perturbador nesta imagem. A mulher posicionada contra a parede de tabuas nuas, nos fita em uma mescla de desencanto, inrcia e desanimo. A sua boca cerrada a impede de falar. Na assepsia da foto, com a estampa mida do vestido, no interferindo nas linhas da madeira, o olhar o punctum . Vemos uma faixa escura causada pela sombra do vo entre as duas tabuas altura dos olhos, que nos faz desejar que cubra os olhos da mulher como uma tira de pano preta, que nos liberte deste olhar. Walker Evans.

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Figura 21

Figura 22

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Figura 23

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Figura 24

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Figura 25

Figura 26

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Figura 27

Figura 28

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6- CONCLUSO

Quatro fotgrafos. Quatro personalidades diferentes, otimista em relao ao prprio futuro, em um pas arrasado pelo crash na economia, e na agricultura por fenmenos naturais, eles por diferentes razes aceitaram fazer parte de um projeto sem precedentes de registro visual do pas; os Estados Unidos. Em comum apenas terem optado pela cmera fotogrfica como meio de expresso. Cada um com sua viso, seu ideal. Uns pensavam que a fora de suas imagens poderia ajudar aqueles que passavam dificuldades econmicas, mostrando para o resto da sociedade aquilo que ela no gostaria de estar vendo. Outros procuravam inspiraes estticas, que evoluiriam para manifestaes artsticas diversas, que tambm sensibilizariam as pessoas. Quando fao esta afirmao, no estou pensando s em Ben Shahn ou talvez Walker Evans, mas especialmente em Jack Delano, que no termino de seu mandato,voltou para Porto Rico, onde realizou filmes e comps musica que se tornaram populares. Cada um deles tinha um mtodo de trabalho. Jack Delano e Ben Shahn, no eram americanos. Possuam em comum a formao cultural de tradio europia, que Walker Evans tinha ido procurar em Paris, antes de se tornar fotografo. Traziam dentro deles uma viso mais universal do realismo social, e da arte como um discurso mais abrangente. Retornando aos critrios de Wolhein, em A pintura como Arte, poderemos dizer da inteno; que a obra adquira forma segundo as necessidades do artista, e cada um realizou o seu trabalho com uma inteno diferente, apesar da rgido direcionamento de Roy Stryker. A tematizao, que a aquisio de contedo, sempre era proposta pela agencia FSA. 109

As habilidades profundamente arraigadas nas pessoas e se manifestam no que elas produzem chamamos de estilo. Como reao a diferentes estmulos ou diferentes problemas, a mesma habilidade se manifestar em solues diferentes. E a assinatura que um guia seguro para determinar a autoria de uma obra. Podemos identificar diversos significados pictricos que so determinado principalmente por regras, cdigos, convenes, pelo sistema de smbolos ao qual pertence a imagem. Roy Stryker apesar da relao conflituosa com alguns (Evans e Lange) conseguia obter de seus fotgrafos, um bom resultado distribuindo as tarefas tendo uma boa percepo das qualidades de cada um. Fragmentos da entrevista dada para Richard Doud, em 17 de Outubro de 1963, nos revelam um pouco da percepo de Stryker sobre cada fotografo. Elogiava Ben Shahn, que mesmo com fotos mal enquadradas ou desfocadas, servia de modelo para os outros, pois o importante era o contedo e no a forma. Defendia Shahn, em relao ao visor 90, dizendo que no havia desonestidade com os retratados, pois j tinham conversado com eles anteriormente. As designaes de trabalho para Lange, sempre envolviam gente, porque Stryker gostava da sua atitude, de seus instintos maternos que "amoleciam" as pessoas mais de que nenhum outro. "As legendas que Lange faz so as melhores. Quando voc v o que as pessoas dizem para ela, s pode ser por ela ser muito simptica e atenciosa" Sobre Delano, Stryker assim o definia "Jack era um artista, e assim o sendo perguntaria "Que tipo de fotografia eu poderia tirar que diria: eu sou a cidade de Vermont?" Ele se encaixava no padro da equipe. Ele me dava o que eu precisava, e suas imagens so fotos de Jack, tinham sua prpria assinatura, mas mesmo sendo to particulares se encaixavam perfeitamente dentro do perfil da agencia. Prosseguindo Stryker diz: Eu nunca sa com Walker. Tenho certeza que ele no tinha nada de Lange, completamente diferente do que Ben, com quem dividia seu estdio fotogrfico. 110

Walker tinha condies de se afastar do objeto e ver uma relao esttica, na maioria de seus quadros. Eu no uso a palavra "esttica" pejorativamente. Ele poderia tirar uma fotografia na Pensilvnia, com um cemitrio e uma cruz branca, ruas, casas lotadas e a siderrgica atrs, em uma imagem reveladora. Seus retratos de pessoas eram sempre diferentes. As pessoas no pareciam marionetes, voc tem que v-las para entender, eu no acho que posso explicar ou verbalizar a diferena. Mas se voc comear a procurar no arquivo estas imagens, em breve voc vai perceber por voc mesmo. A percepo, a aspirao, a escolha de equipamentos, a personalidade, interferem diretamente na aproximao em relao aos objetos ou a escolha dos assuntos. Somadas as variveis das individualidades, as necessidades da poca, com as atribuies de trabalho dirigidas por Roy Stryker, com objetivos bem definidos da imagem pretendida, e tendo ainda em mente um fotografo especifico para esta tarefa, demonstramos claramente o que desejaramos concluir.

Nas fotografias sobre o mesmo assunto tiradas pelos nossos quatro fotgrafos conseguimos distinguir a autoria pelo registro individual no que chamamos de assinatura em cada uma das suas imagens. Apesar da rgida direo na escolha dos assuntos e na eleio dos fotgrafos que julgava mais apropriados na atribuio dos trabalhos a serem executados, imposta por Roy Stryker, notamos que se o fotografo tiver personalidade conseguir manifestar o seu estilo, e ainda assim atender o que trabalho demandar.

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