Performa 11 Encontros de Investigao em Performance Universidade de Aveiro, Maio de 2011

Entre teclas pretas e brancas: a propsito da escrita pianstica de Fernando Lopes-Graa1

Ana Cludia de Assis

Universidade Federal de Minas Gerais anaclaudia@ufmg.br

Abstract
This paper discusses the piano writing technique of the composer Fernando Lopes-Graa. We depart from the idea that the keyboard topography as well as several technical-instrumental archetypes are structuring elements in the composition processes of this composer, and they provide support for the harmonic structure or they determine the rhythmic-textural treatment. We present several examples that illustrate this perspective. Keywords: Fernando Lopes-Graa; idiomatic writing; piano technique.

Introduo Fernando Lopes-Graa (1906-1994), um dos principais nomes da criao musical em Portugal, comps cerca de quarenta obras para piano solo no perodo entre 1927 a 19912. Sua estreia como compositor foi, alis, com as Variaes para um tema popular portugus (1927), obra escrita para este instrumento e apresentada em primeira audio pelo prprio compositor. Formado em piano pelo Conservatrio Nacional de Lisboa, Lopes-Graa frequentou, em 1927, a Classe de Virtuosidade do pianista portugus Vianna da Motta, um dos ltimos alunos de Liszt. Diferentemente de alguns compositores-pianistas do passado e mesmo de seu tempo, como, por exemplo, Bla Brtok a quem Lopes-Graa reconhecia como uma das suas

Este trabalho tem o apoio da FAPEMIG. Em seu catlogo, no Museu da Msica Portuguesa, constam cerca de 250 composies para formaes instrumentais e vocais distintas. Destas, 40 so para piano solo, duas para dois pianos, uma para piano a 4 mos, alm de dezenas de obras de cmara com piano e centenas de canes tambm com acompanhamento de piano.
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principais referncias no campo da criao, a carreira de virtuoso do piano foi abandonada relativamente cedo pelo nosso compositor, mal tendo at comeado (Azevedo 2010: 12). provvel que esta opo de Lopes-Graa se deu pela impossibilidade de conciliar a atividade de concertista com a de ensasta, crtico, tradutor, regente, professor, atividades que lhe eram solicitadas e que garantiam mais imediatamente sua subsistncia, alm, sobretudo, do interesse prioritrio pela atividade de compositor. Durante sua vida publicou centenas de textos em peridicos portugueses (como Vrtice, Seara Nova, A Gazeta Musical e de Todas as Artes) relativos crtica de arte, teoria musical e histria da msica. A maioria destes textos foi reunida e transformada em livros, dentre os quais A Msica Portuguesa e os seus Problemas (1973-1989), Reflexes sobre a Msica (1978), A Cano Popular Portuguesa (1953). Apesar da vasta produo literrio-musical e embora o piano tenha sido o seu instrumento, no encontramos registro de nenhum texto onde Lopes-Graa tenha se manifestado especificamente sobre sua escrita pianstica ou mesmo sobre questes que pudessem interess-lo no tratamento do piano, ao contrrio de inmeros artigos dedicados, por exemplo, cano, prosdia e pronncia no canto3. Ele mesmo admitia ser antes de tudo, um compositor vocal (Lopes-Graa 1978: 143). Virtuosidades Entretanto, numa reviso mais aprofundada de sua literatura conseguimos extrair algumas informaes que nos permitem aproximar do seu pensamento acerca da escrita e da tcnica pianstica. Em um artigo de 1940 intitulado Virtuosidade Extrospectiva e Virtuosidade Introspectiva, onde o compositor analisa dois virtuoses do piano - o seu prprio mestre Vianna da Mota e o russo Alexandre Uninsky -, bem como num texto de 1941 Outra vez o Virtuosismo e os Virtuosos, Lopes-Graa demonstra seu desinteresse pela virtuosidade puramente acrobtica, a qual no serve msica, mas apenas ao prprio

Tal era sua preocupao e interesse com a pronncia da lngua portuguesa no canto, quando de sua turn ao Brasil em 1958, fez questo de levar seu prprio cantor, o tenor Antnio Simes Saraiva. Esta informao consta da nossa pesquisa de ps-doutorado Fernando Lopes-Graa e Csar Guerra-Peixe: trnsitos culturais na msica brasileira (1930-1950), realizada no CESEM/Universidade Nova de Lisboa, com apoio da Fundao para a Cincia e a Tecnologia, durante o ano de 2010.
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prazer daquele intrprete que se dedica repetio da msica-recordao-defamlia ou seja, uma msica que no exige nada alm de uma vaga passividade sentimental ou de uma superficial curiosidade catalogadora (Lopes-Graa 1978: 166). Apologista de um virtuosismo clssico subordinado perfeita inteligibilidade da obra, valorizao do seu sentido construtivo e compreenso da sua arquitetura, Lopes-Graa nunca colocou a tcnica instrumental acima nem to pouco dissociada da estrutura. Parece-nos que a soluo encontrada por este compositor-pianista foi elevar a tcnica ou certos procedimentos tcnico-instrumentais consolidados na tradio pianstica clssico-romntica, ao estatuto de agente estruturador, e nisto reside, talvez, a originalidade e identidade de sua escrita para o instrumento. Podemos dizer que ele tratou o piano de uma maneira tradicional, abstendo-se de experincias timbrsticas inovadoras comuns em seu tempo como o uso dos pedais para criar polifonia de ressonncias a exemplo da Sequenza IV (1965) de Luciano Berio, ou mesmo a criao de objetos sonoros alusivos a outros instrumentos ou a elementos da natureza como fez Olivier Messiaen em suas obras para piano. Isso sem falar em experincias mais radicais da poca como a tcnica do piano preparado ou a fuso do som instrumental com sons eletrnicos, dentre outros. Sob o aspecto puramente timbrstico na obra pianstica de Lopes-Graa, assunto que pretendemos abordar num prximo trabalho, as referncias parecem estar relacionadas s sonoridades rsticas da msica popular portuguesa, a qual ele pesquisou durante cerca de 30 anos, a exemplo de Bla Brtok na Hungria e Csar Guerra-Peixe no Brasil. O uso de segundas agregadas ou clusters que vo sendo adensados progressivamente so recursos constantemente empregados por Lopes-Graa para sujar a escrita e, segundo o tambm compositor-pianista brasileiro Almeida Prado, permite alcanar efeitos como o anasalado de tradio folclrica, o desencontro e as desafinaes das procisses (Almeida-Prado in Canton 2005: 133). Pronncias idiomticas Atravs da leitura ao piano de algumas das suas principais obras, nomeadamente seis Sonatas (1934-1981), 24 Preldios (1950-55), Cinco

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Nocturnos (1957-1959), Quatro Improvisos (1961), e as oito suites In Memoriam de Bla Brtok (1960-1975), foi possvel identificar determinados procedimentos idiomticos quase ldicos que nos encorajam a reflectir sobre certas questes, dentre as quais: A memria tctil ou digital um dado relevante no processo criativo de Lopes-Graa? A topografia do instrumento actua na estrutura musical em conjunto com a harmonia, textura, ritmo? Em que medida a simbiose compositor/instrumentista favorece ou mesmo impe certos procedimentos idiomticos? Naturalmente que para tais perguntas existem diferentes possibilidades de respostas, mas o que de fato nos interessa no mbito deste trabalho problematizar o idiomatismo pianstico de Lopes-Graa levando em considerao sua dupla ndole, a de pianista e compositor. Partimos do pressuposto de que a topografia do teclado bem como certos arqutipos tcnico-instrumentais constituem elementos estruturantes em seu processo composicional, subsidiando a prpria estrutura harmnica ou determinando o tratamento rtmico-textural, num jogo dinmico entre a aco interpretativa e a aco composicional (Perotto 2007). Sob o ponto de vista metodolgico identificamos alguns procedimentos recorrentes nas obras citadas, os quais agrupamos em duas categorias possibilitando, assim, um exame mais detalhado de suas idiossincrasias4. Na primeira categoria (C1) esto agrupados procedimentos que privilegiam a topografia do piano onde o jogo entre as teclas pretas e brancas gera motivos, texturas, frases e harmonias. Na segunda (C2), encontram-se procedimentos que privilegiam a explorao espacial do teclado ou seus registros, normalmente em gestos episdicos que auxiliam a articulao da forma e, em alguns casos, ganham ainda uma fisionomia temtica. O primeiro exemplo de C1 foi extrado da Suite VII e constitudo pela superposio de acordes, sendo os da mo direita sobre as teclas pretas e os

Embora conscientes de que ao extrair um excerto musical de seu contexto corremos o risco de perder de vista suas relaes com o todo e, por conseguinte, prescindir o leitor de uma viso mais abrangente da forma, esperamos minimizar este tipo de descontextualizao lembrando que nossa abordagem analtica concentra-se na identificao especfica de procedimentos instrumentais que podem ser considerados paradigmticos do idiomatismo pianstico de Lopes-Graa.
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da mo esquerda, sobre as brancas. As notas mais agudas criam uma linha meldica e a partir do 8 compasso o jogo das mos invertido - mo esquerda nas teclas pretas, e mo direita nas brancas:

Exemplo 1: Suite VII In Memoriam de Bla Brtok, Scherzo rtmico, c. 1-8.

Sendo esta obra pertencente ao conjunto das oito sutes em memria de Bla Brtok, evidente sua relao com algumas peas do Mikrokosmos (19261937), nomeadamente os nmeros 107 e 110 do volume 4, onde agrupamentos de teclas pretas alternam-se ou justapem-se a agrupamentos de teclas brancas, respectivamente. Mas, para alm da homenagem ao compositor hngaro, este jogo entre teclas pretas e brancas um procedimento assistido em vrias outras obras de Lopes-Graa, como veremos mais adiante na Sonata n.5. No Preldio da Suite VI, tambm dedicada a Bla Brtok, a textura predominante construda sobre a alternncia de teclas pretas e brancas em intervalos de teras na mo direita, gerando um grande ostinato rtmicomeldico que percorre progressivamente os registros mdio e grave do instrumento (C1):

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Exemplo 2: Suite VI, In Memoriam de Bla Brtok, Preldio, c. 1-5.

Neste Preldio, a indicao do dedilhado 2-4/1-5 no trecho inicial da mo direita bastante sugestiva de uma atitude composicional inspirada no teclado. Parece-nos que o desenho musical comea a ser gerado a partir de uma determinada posio da mo colocada sobre as teclas do piano, bem como da alternncia de dedos dentro de uma sequncia determinada (2-4-1-5), como aquela brincadeira que s vezes nos pegamos fazendo sobre a mesa, numa espcie de reminiscncia de exerccios de tcnica pianstica que visam a articulao e independncia dos dedos. Podemos dizer que o material temtico , portanto, inspirado em uma experincia ou memria ttil do pianistacompositor no contato com o teclado do instrumento. Na Sonata 5, ainda as teras alternadas entre teclas pretas e brancas (como no exemplo anterior) vo se transformando em acordes (clusters), e de suas notas mais agudas insinuam-se pequenos motivos meldicos (C1):

Exemplo 3: Sonata 5, c. 199-209.

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O ltimo exemplo da C1 foi retirado do Preldio XVI. A alternncia de teclas brancas e pretas entre as mos tambm forma um ostinato rtmico-meldico sobre o qual incide uma linha meldica em mnimas. A novidade agora que a mo direita est fixa nas teclas brancas (r em oitava) e sobre ela a mo esquerda movimenta em vaivm nas teclas pretas, dentro do mbito de oitava:

Exemplo 4: Preldio XVI, c. 1-12

Passemos agora aos exemplos que privilegiam a extenso espacial do teclado e que, geralmente, apresentam-se revestidos por um carter episdico dentro do discurso musical. No exemplo abaixo extrado do Preldio XXIV, um cluster formado por mi b, mi, f, f# subdividido em dois intervalos harmnicos de segunda menor (tecla preta e branca) e percorre o mbito de quatro oitavas do teclado:

Exemplo 5: Preldio XXIV, c. 37-39

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Da mesma forma na Sonata 5, a partir do compasso 344, o intervalo de 3 (misol) percorre trs oitavas do teclado porm com repetio de notas em alternncia de dedos, como sugerido pela dedilhao do compositor:

Exemplo 6: Sonata 5, c.344-349.

A alternncia de dedos tambm enfatizada no seguinte trecho da Suite VIII inicialmente sobre a nota si no compasso 75 e a partir do compasso 78, sobre intervalos harmnicos de segundas:

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Exemplo 7: Suite VIII, Coreia II, c. 75-81.

Mesmo quando mais notas so agregadas ao d e ao si (notas principais do trecho) o autor indica a troca de dedos, como pode ser visto dos compassos 78 a 80, explicitando na partitura, referncias da tcnica instrumental tradicional. Como visto anteriormente no exemplo 3, a transformao gradativa de uma nota e/ou um intervalo de segunda em cluster um recurso paradigmtico na escrita pianstica de Lopes-Graa e aqui est espacializado em trs registros do instrumento5. O ltimo exemplo um excerto da Tocata da Suite VII, em que intervalos harmnicos de quartas so alternados entre as duas mos e, semelhana do exemplo 4, a mo direita est constantemente fixa. Sob ela, a mo esquerda delineia uma linha meldica tambm em quartas paralelas sem nenhuma troca de dedos explorando, por sua vez, a articulao do punho e o deslocamento da mo sobre o teclado:

Tambm como mencionado no incio do texto, o uso das segundas relaciona-se ainda questo timbrstica a qual ser discutida em outro momento.
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Exemplo 8: Suite VII, Tocata, c. 1-10

Aqui, a explorao do espao do teclado concentra-se na regio mdia e grave do piano e diferentemente dos trs exemplos anteriores da C2, no se trata de um gesto com carter episdico mas sim, motvico. Consideraes finais Em entrevista ao musiclogo Mrio Vieira de Carvalho, em 1974, Lopes-Graa cita o nome de alguns compositores cuja criao o atrai:
Quais so, ento, as minhas filiaes? Julgo que me ser mais fcil apontar as minhas afeies, os meu plos de atraco. De respeito, e com sua licena deles: Bach, Beethoven, Schubert, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok. Afigura-se-me que, em maior ou menor medida, so estes os meus pais e que a minha msica, com maior ou menor consequncia, com carcter mais constante ou mais episdico, reflecte (debilmente, ai de mim!) a sua tutelar luz (). Outra afeio, e das maiores: Mozart (Lopes-Graa 1978:134).

exceo de Stravinsky, todos os autores mencionados deixaram uma extensa literatura pianstica ou para instrumentos de tecla como foi o caso de Bach. Mas, por outro lado, a ausncia dos principais nomes representativos da msica para piano segundo a historiografia ocidental, como Chopin, Liszt e mesmo Brahms , de fato, muito significativa. Como mencionado no incio deste trabalho, Lopes-Graa defendia a virtuosidade clssica colocada a servio da inteligibilidade da obra, ao contrrio da virtuosidade desenvolvida no sculo XIX oriunda de msicas veculos de sentimentos ou idias que, se lhe no so inteiramente estranhos, tendem a sobrepor-se-lhe, a tomar-lhe o

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passo, a volverem-se drama, confisso, iderio, - literatura que no saber ser, por impotncia, msica que se recusa a ser, por ambio, msica (LopesGraa 1978:128). Neste sentido, podemos afirmar que as referncias tcnicas, estticas e piansticas de Lopes-Graa esto calcadas na produo musical pr-romntica. Os exemplos que examinamos, de fato, no apontam para uma escrita inspirada nos grandes gestos tipicamente romnticos como figuraes arpejadas rpidas, passagens velozes com ambas as mos simultaneamente, saltos (Gandelman 1993: 234), dentre outros. Claro que h passagens rpidas, saltos, trechos em arpejos, etc., mas estes so construdos de tal forma em cumplicidade com a topografia do instrumento que tornam-se facilmente exequveis e so extremamente prazeirosos de se realizar devido tambm ao carter ldico de certos gestos. Se, por um lado, o compositor optou por ficar alheio s novas experincias de seu tempo no que tange ao uso de tcnicas expandidas do instrumento em virtude, naturalmente, de suas concepes estticas, por outro ele desenvolveu uma forma prpria de trabalhar a escrita pianstica tradicional, aliando sua experincia enquanto intrprete e profundo conhecedor da tcnica do instrumento s necessidades expressivas enquanto compositor. Por ltimo, vale frisar que as indicaes detalhadas de dedilhado, encontradas nas partituras manuscritas do compositor, representam muito mais do que uma mera sugesto ao intrprete. Elas explicitam a incorporao das referncias tcnico-instrumentais de Lopes-Graa na estrutura da obra, colocando em perspectiva um processo dinmico entre a ao compositiva e a ao interpretativa. Portanto, importante que as edies futuras de suas obras no desconsiderem ou suprimam as dedilhaes indicadas. Referncias bibliogrficas Azevedo, Srgio (2010). Do mesmo lado do espelho: a msica para crianas de Fernando Lopes-Graa in Maia, Pedro Junqueira (ed.). Porto: Edies Atelier de Composio. (11-27). Canton, Jnia (2005). Entrevista ao compositor Almeida Prado. Per Musi, 11: 130-136.

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Gandelman, Salom (1997). 36 Compositores Brasileiros. Rio de Janeiro: Relume Dumar. Lopes-Graa, Fernando (1978). Reflexes sobre a Msica. Lisboa: Edies Cosmos. Perotto, Leonardo Luigi (2007). Violonistas-compositores: aspectos da ndole criativa e da conjuno interpretativa nas obras para violo. In Anais do XVII Congresso [acessado em 25/03/2011]. Partituras Lopes-Graa, F. (1959). Cinco Nocturnos para piano. Partitura Musical, manuscrito. Museu da Msica Portuguesa, Cascais. Lopes-Graa, F. (1960-1975). In Memoriam de Bela Bartok. Partitura Musical, manuscrito. Museu da Msica Portuguesa, Cascais. Lopes-Graa, F. (1961). Quatro Improvisos. Partitura Musical, manuscrito. Museu da Msica Portuguesa, Cascais. Lopes-Graa, F. (1934-1981). Sonatas. Partitura Musical, edio de Bastos, P. (2007). Museu da Msica Portuguesa, Cascais. Lopes-Graa, F. (1950-1955). 24 Preldios. Partitura Musical, manuscrito. Museu da Msica Portuguesa, Cascais. da ANPPOM. http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/index.html

Notas biogrficas Ana Cludia de Assis Professora da Escola de Msica da UFMG. Bacharel em Piano (UEMG), mestre em Prticas Interpretativas da Msica Brasileira (UNI-RIO) e doutorada em Histria (UFMG), concluiu recentemente seu projeto de ps-doutorado a respeito de Fernando Lopes-Graa e Csar Guerra-Peixe: Trnsitos Culturais na Msica Brasileira (1930-1950), junto ao CESEM/UNL, 2010. Como intrprete dedica-se msica contempornea atuando junto ao Grupo Oficina Msica Viva de Belo Horizonte. Seus projetos de pesquisa buscam conciliar a prtica musicolgica com a prtica interpretativa.