glosas mpmp, movimento patrimonial pela música portuguesa

revista semestral
#3, maio de 2011

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Número 3, Maio de 2011 | JOLY BRAGA SANTOS
no próximo número... ANTÓNIO VICTORINO D’ALMEIDA

Direcção
Edward Luiz Ayres d’Abreu

Redacção
Ana Salazar, Duarte Pereira Martins,
Gustavo Cruz, Lea Cardoso,
Manuela Paraíso, Mónica Brito,
Philippe Marques

Fotografia
José Pedro Cardeiro
(pp. 54-64, 68-71)

Revisão
Alice Costa, Duarte Pereira Martins,
E. L. Ayres d’Abreu, Nuno M. Cardoso,
Raquel Camarinha

Depósito Legal
327498/11

ISSN
2182-1380

Tiragem
500 exemplares

Preço de Capa
€4

Periodicidade
semestral (2 números por ano)

Impressão e Acabamento
Agir, Produções Gráficas

Capa
Joly Braga Santos (1924-1988)

O mpmp, movimento patrimonial pela música portuguesa, agradece a quem tenha contribuído para a concretização deste número da
revista glosas: aos autores dos diversos textos, artigos, fotografias e ilustrações (Alexandre Andrade, André Granjo, António
Pinho Vargas, Carlos Martins Marques, João Madureira, João Vasco, Jonathan Costa, José Pedro Cardeiro, Lea Cardoso,
Manuel Durão, Manuela Paraíso, Maria João Albuquerque, Maria José Borges, Mónica Brito, Nadir Afonso, Nuno M.
Cardoso, Pedro Neves, Ruy Narval, Sérgio Azevedo e Tomás Marco), aos diversos entrevistados (Piedade Braga Santos,
Henrique da Luz Fernandes, Nuno Côrte-Real, Vasco Graça Moura, João Botelho, Sérgio Azevedo e Lídia Jorge), a Alice Costa,
Duarte Pereira Martins, Nuno M. Cardoso e Raquel Camarinha, pela revisão dos textos, a Amílcar Vasques-Dias, pela
composição de uma peça dedicada a este número da glosas, e a Duarte Pereira Martins, Philippe Marques, Gustavo Cruz e Ana Salazar,
pela transcrição das entrevistas. Um especial agradecimento a Piedade Braga Santos pela disponibilidade e interesse
com que nos cedeu e autorizou a publicação de fotografias do espólio de Joly Braga Santos, e a Maria João Franco (Teatro
Nacional de São Carlos), pela cedência de uma fotografia oficial de Banksters, de autoria de Alfredo Rocha.
GLOSAS
uma revista de todos e para todos
em nome da música portuguesa
por Edward Luiz Ayres d’Abreu, presidente do mpmp
_________________________________________
O meio é apático, mesquinho, tristinho. Mas nada
disso me parece demasiadamente grave. O pior, o que nos
destrói enquanto cultura e enquanto país, o que degrada e
negligencia o nosso património e, claro, a nossa música, é
um mal bem mais preocupante: uma terrível indiferença,
ora cínica ora provinciana.
Todavia, é com canora felicidade que, sem pompas
ou circunstâncias, nem aparatos (tampouco apoios) que nos
valham, assino o editorial deste terceiro número da glo-
sas. A diversidade dos conteúdos, o número crescente de
excelentes voluntários e a participação de tantas persona-
lidades de reconhecida idoneidade intelectual, científica,
musical, em prol do mesmo fim, justificam e comprovam,
cada vez mais, a urgência e o sucesso desta publicação.
É sincero e emocionado o meu agradecimento a
todos os que se têm juntado a nós para elevar a glosas a tão
ímpar lugar na cultura portuguesa contemporânea. Sinal
de que há vida, de que ainda há melómanos apaixonados,
de que há cultura a fervilhar. De que há Música, dentre
tanta indiferença.
Nada melhor, aliás, do que uma homenagem neste
número a Joly Braga Santos, tão pródiga figura do nosso
meio. Mas também vários acontecimentos recentes fize-
ram com que uma homenagem a Joly Braga Santos fosse
inadiável. A doação de grande parte do seu espólio à Bi-
blioteca Nacional e o projecto de edição das suas obras pela
AvA Edições Musicais são sem dúvida passos fundamentais
para a divulgação da sua obra tanto nacional como inter-
nacionalmente.
Excelentes notícias ainda para os sócios deste
movimento. Uma série de pactos de amizade e colabo-
ração têm sido desenvolvidos entre o mpmp e outras enti-
dades. Para além de receber as glosas em casa, usufruem de
novos e alargados descontos. É motivo redobrado para ler,
para criar, para fazer música, para descobrir património.
Motivo redobrado para celebrar.
www.mpmp.pt | geral@mpmp.pt
2
índice
~ debaixo de olho
Manuela Paraíso
7 ~agenda
JOLY BRAGA SANTOS
11 ~criar música como as árvores dão frutos
Sérgio Azevedo
18 ~permanecer fiel à sua personalidade musical
entrevista de Alexandre Delgado a Piedade Braga Santos
31 ~em torno de joly braga santos
entrevista de E. L. Ayres d’Abreu a Henrique da Luz Fernandes
35 ~memórias e evocações
Tomás Marco e Maria José Borges
38 ~do que foi publicado sobre as sinfonias
Pedro Neves
44 ~a transformação estilística na obra orquestral
Manuel Durão
47 ~otonifonias: sobre a música para banda
André Granjo
50 ~apolo e dafne
Nadir Afonso e Ruy Narval
~
52 BANKSTERS
~ à conversa com Nuno Côrte-Real,
Vasco Graça Moura e João Botelho
66 Romance do Grande Gatão
~ entrevista a Sérgio Azevedo e Lídia Jorge
~
72 ~ música e poder: introdução ao livro
António Pinho Vargas
74 ~ a edição musical em portugal no século xix
Maria João Albuquerque
77 ~ do coreto ao auditório
Alexandre Andrade et al.
82 ~ compositores a descobrir: fernando costa
Nuno M. Cardoso
88 ~ glosando: a convite da glosas, uma peça inédita
Amílcar Vasques-Dias
90 ~ alémfado
João Vasco
94 ~ cantos da voz: sobre a minha missa de pentecostes
João Madureira
 DEBAIXO DE OLHO
O QUE ESTÁ A ACONTECER NA MÚSICA PORTUGUESA
por
Manuela Paraíso

Olhemos um pouco para trás: em Dezembro de

2010, um festival de música antiga em Espanha, o de Úbeda
y Baeza1, colocou Portugal no centro do mundo. Agora
avancemos três meses: entre 20 e 28 de Agosto, outro
festival de música antiga, o reconhecido Laus Polypho-
niae, em Antuérpia, percorre Sons Portugueses, da Idade
Média, Renascença e Barroco. Ao lado de agrupamentos
de prestígio internacional, como o Huelgas Ensemble ou
o Hespèrion XXI, actuam o Coro Casa da Música, o Lu-
dovice Ensemble, o Mediae Vox Ensemble, o grupo vocal
Officium e a soprano Orlanda Velez Isidro, oferecendo
muito do que de melhor o património musical português
do passado tem para dar a quem perante ele se quiser
deter. Nessa semana, muitos serão, e não portugueses.
Pergunta: as direcções artísticas destes eventos tomariam
estas opções se tivessem a mais pequena suspeita de fraca
adesão de público? Segunda pergunta: quantos festivais de
música erudita em Portugal, em 2010 e 2011, dedicaram
a maioria da sua programação à música portuguesa? Ter-
ceira: quem é que, em Portugal, considera que a música
portuguesa não é suficientemente interessante para justi-
ficar muito maior presença nas temporadas - o público ou
os programadores?
efemérides e aniversários
Entre as mais destacadas efemérides de 2011,
as dos nossos reis trovadores (os 800 anos da morte de
Dom Sancho I, em 26 de Março, e os 750 do nascimento
de Dom Dinis, em 9 de Outubro) estão a passar quase
despercebidas. A excepção é o concerto programado no
âmbito do 1º Festival de Música de Setúbal, que a 27 de
Maio, num concerto pelo grupo La Batalla, de Pedro Cal-
deira Cabral, vai dar a ouvir música da corte de D. Dinis,
incluindo poemas e cantigas dos dois monarcas portu-
gueses.
Em contrapartida, por ocasião dos 70 anos de
Emmanuel Nunes, o compositor é objecto de três con-
certos na Casa da Música, em 4 e 14 de Junho e 22 de
1) Foi esta edição dedicada em grande parte à música portuguesa e ao
papel que ela desempenhou, ao longo dos séculos, na disseminação da
música de tradição europeia.
Emmanuel Nunes (fotografia de Guy Vivien)
Outubro, que incluem a estreia mundial de uma obra, da
edição de um livro (cf. Livros) e de um simpósio inter-
nacional organizado pelo CESEM – Centro de Estudos de
Sociologia e Estética Musical, que decorrerá entre 5 e 6
de Novembro na Culturgest. Duas semanas antes, entre
21 e 23 de Outubro, no Museu de Aveiro, o CESEM rea-
liza outro evento evocativo, o colóquio David Perez e a
música da sua época, no terceiro centenário do nascimento
do compositor napolitano que viveu em Portugal, tendo
sido Mestre da Capela Real no tempo de D. José I. No en-
tanto, parece ser esta a única iniciativa dedicada a Perez:
nem a estreia moderna, ocorrida em Janeiro no CCB, de
Antígono, que tirou dos escombros a memória da Ópera
do Tejo, da qual ele foi director e autor da primeira ópera
ali estreada, resultou na programação de concertos com
obras daquela que foi uma das figuras tutelares do barroco
musical português. Por outro lado, 2011 daria a oportuni-
dade de se emendar a mão pelo oblívio, no ano transacto,
do quarto centenário de João Lourenço Rebelo, um
dos mais notáveis polifonistas portugueses, protegido de
Dom João IV. Mas não há notícias de que os 350 anos da
sua morte, em Julho deste ano, irão ser condignamente
assinalados, exceptuando um concerto monográfico pelo
Huelgas Ensemble no já referido festival Laus Polypho-
niae, a 22 de Agosto, uma conferência pelo organista e
musicólogo João Paulo Janeiro, que se irá realizar na

4 | glosas, #3
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso

Biblioteca Nacional, e alguns concertos planeados pelos
seus grupos Capella Joanina e Flores de Música, ainda
por confirmar. Os 150 anos do nascimento do composi-
tor portuense João Arroyo, em 4 de Outubro, deveriam
também servir de pretexto para se conhecer melhor a sua
música, mas, para além do CD com a obra para canto e
piano, por Marina Pacheco e Joana David, publicado no
final de 2010 pela Phonedition, não nos chegam ecos de
nenhuma evocação.
Entre os contemporâneos, António Pinho Var-
gas vai ter estreada a obra resultante duma encomenda
conjunta da Casa da Música, do Centro Cultural de Belém
e do Teatro Nacional de São Carlos, para assinalar os seus
60 anos. Onze Cartas, para orquestra sinfónica, três nar-
radores (pré-gravados) e electrónica, é apresentada a 1 de
Outubro na Casa da Música e a 19 de Novembro no São
Carlos, estando prevista para 2012 a sua programação em
concerto no CCB. Fora do âmbito da celebração, vão ser
estreadas outras obras do compositor: Quasi una sonata,
para violino e piano, a ser interpretada por Gareguin
Aroutiounian e Miguel Henriques no âmbito dos Con-
certos à Conversa, a 29 de Maio, no CCB; Árias de ópera,
para Tuba e Grupo de Percussão, que Sérgio Carolino e
o Drumming - Grupo de Percussão deverão apresentar
em Junho; e Quatro Novos Fragmentos, para clarinete e pi-
ano, escrita para integrar um CD comemorativo dos 50
anos do clarinetista António Saiote. A mesma idade fes-
tejam os compositores Isabel Soveral, Pedro M. Rocha
e Virgílio Melo sem que, no entanto, a sua música nos
seja mais dada a ouvir em concertos ou novos registos.
E a mais jovem aniversariante, a OrchestrUtopica, marca
o ano do seu décimo aniversário com concertos no CCB
em que estreia obras de novas gerações de compositores
– além de ser a formação que Alexandre Delgado vai di-
rigir nas duas primeiras apresentações da sua nova ópera,
A Rainha Louca, a 9 e 10 de Julho, no Pequeno Auditório
do CCB.
sendo o I Acto estreado antes, a 28 de Maio. O composi-
tor, que tem dedicado muita da sua produção à música de
cena, teve estreada em Março a música que escreveu, por
encomenda da companhia O Bando, para a peça Pedro e
Inês (que em Junho subirá ao palco do Pequeno Auditório
do CCB), e tem pela frente a composição de dois traba-
lhos de fôlego, a encomenda de uma obra sinfónica e a
sua oitava ópera. Concluídas e à espera da estreia estão
as obras que lhe foram encomendadas pelo Saxacordeon
e pelo FIAR, A Bailarina Electrónica, op. 170 para saxo-
fone soprano e acordeão e A Fábrica Das Bolinhas De Sabão,
op. 172, para 2 saxofones e gravação.
Outros dois compositores têm uma ópera em
mãos: Pedro Faria Gomes trabalha presentemente num
projecto de ópera encomendada pela Culturgest em co-
-produção com a Orquestra Metropolitana de Lisboa, para
estreia em Dezembro de 2012. Além disso, está a compor
uma peça para ensemble, que terá primeira audição a 15
de Novembro, em Londres, no Royal College of Music,
integrado no Festival Infernal Dance, da Philharmonia
Orchestra. Andreia Pinto-Correia encontra-se a es-
crever a ópera O Búfalo Mágico, com libretto de Ondjaki,
Andreia Pinto-Correia (fotografia de Daniel Blaufuks)

encomendas e estreias
uma encomenda da Ópera do Castelo e do Drumming GP,
com estreia prevista para a próxima temporada. Ao longo
Não é um ano muito fecundo no que se refere a
de todo este ano, a compositora, desde há anos residente
ópera contemporânea portuguesa. Depois de Banksters,
nos Estados Unidos, está a ter várias obras com primei-
de Nuno Côrte-Real, que em Março se estreou no São
ras apresentações, sendo as próximas em Boston (Jordan
Carlos, e d’A Rainha Louca (a segunda das importantes
Hall, 19 Maio), Colorado (Aspen Music Festival, entre
encomendas a Alexandre Delgado apresentadas este ano,
Junho e Julho, no âmbito de uma residência artística, para
depois de Cinco Sonetos Quinhentistas, estreada a 2 de Abril
a qual Pinto-Correia foi seleccionada por concurso in-
no Festival Terras Sem Sombra), chegará Deu-La-Deu, a
ternacional), Los Angeles (Conferência Internacional de
nova ópera de Jorge Salgueiro, com libreto de Jorge Vaz
Clarinetes, 5 Agosto), no Carnegie Hall (uma encomenda
Nande (uma encomenda da Câmara Municipal de Mon-
da American Composers Orchestra para o Festival de
ção), cuja apresentação integral terá lugar a 12 de Agosto,
Música Contemporânea de Nova Iorque, 14 de Outubro)

glosas, #3 | 5
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso
e, em Portugal, no CCB, a 21 de Outubro, a estreia duma
encomenda da OrchestrUtopica, de que é Compositora
em Residência em 2011.
Luís Tinoco é outro compositor com obras a
serem estreadas em salas americanas, nos próximos me-
ses: a 21 de Maio, primeira audição absoluta de uma peça
para erhu e orquestra (encomenda da Albany Symphony
Orchestra) e entre 3 e 7 de Agosto, em Los Angeles, a es-
treia americana de Três Poemas do Oriente, no Clarinetfest
2011. Para trás ficou a estreia francesa de Round Time, em
Março, pela Orchestre National de Montpellier. Sérgio
Azevedo vai ter um concerto-conferência monográ-
fico realizado em 26 de Maio em Washington DC, inte-
grado no ciclo European Leading Composers da Phillips
Collection, no qual vão tocadas várias peças pelo violi-
nista Carlos Damas e a pianista Jill Lawson, algumas das
quais em estreia (Songs without words e a versão para violi-
no e piano de In the mists...1912). A 21 de Junho, em Viena,
na Áustria, será estreada Rem.mb.r..g .r.nz Sch…rt, pela
E.C.C.O. Orchestra. Ao longo da temporada várias têm
sido as estreias em Portugal, como o Concerto para Pequena
Orquestra (Março, em Beja, pelo Evorensemble), 6 Peque-
nas Peças para Guitarra (Março, Porto, por Júlio Guerrei-
ro), From the top of the hill (3 de Maio, CCB, por solistas do
Remix Ensemble), Missa Brevis (5 de Junho, Lisboa, pelo
organista António Esteireiro e o coro infantil do Instituto
Gregoriano de Lisboa) e Uma Pequena Sere-nata Diurna (5
de Julho, Orquestra de Câmara de Cascais e Oeiras).
Também para Fernando Lapa este está a ser um
ano produtivo: além de No coração do Porto, para coro e
orquestra, sobre poema de Vasco Graça Moura (enco-
mendada para o concerto comemorativo do centenário
da Universidade do Porto, a 22 de Março, no Coliseu, e
estreada pelo Coral de Letras da UP e pela Orquestra do
Norte), outras obras têm sido apresentadas – algumas em
estreia – em vários eventos no Norte do país e em Lisboa.
Entre eles, destaca-se o concerto monográfico que teve
lugar a 30 de Abril, em Braga, do ciclo Saber Ouvir…, dedi-
cado a um compositor específico, em que vários intér-
pretes apresentaram obras suas.
Outros compositores com peças estreadas em
2011 são Luís Carvalho (Nise Lacrimosa, Romance para
orquestra, encomenda do Festival de Alcobaça 2011 - es-
treia a 4 de Junho, pela Orquestra de Câmara Portuguesa),
João Madureira (nova obra com texto de José Luís Pei-
xoto, encomenda da Arte das Musas para o ensemble
Sete Lágrimas, estreia 20 de Julho, no Mosteiro de Santa
Clara-a-Velha, inserido no 3.º Festival das Artes de Co-
6 | glosas, #3
imbra), João Pedro Oliveira (Angel Rock, para clarinete
baixo e marimba - 29 Maio, Matrix Festival, em Frei-
burg, na Alemanha), José Alberto Gomes (Vellut, para
clarinete e percussão – 29 de Março, na Casa da Música),
Eduardo Luís Patriarca (Ensō, encomenda do Harmos
Festival – 13 de Março, Casa da Música, pela Harmos
Festival Orchestra), António Chagas Rosa (Six mélodies
d’après Teiko, para mezzo soprano e ensemble - Grupo
Síntese, estreia prevista para Novembro), Pedro Santos
(encomenda, pela Academia de Música Fernandes Fão, de
peças obrigatórias do 8º Concurso Ibérico de Piano, Abril
2011, com posterior divulgação em instituições de ensino
vocacional da música, em Portugal e Espanha) e Daniel
Schvetz (Memoria, Preludio y Gesto, Concerto para clari-
nete e cordas - 4 de Abril, Belgrado, JugoKonzert Festival,
pela Belgrado Strings, com António Saiote como solista
e maestro; Ludic XVII, para Banda Sinfónica – Abril, pela
banda Sinfónica da PSP; Huudelf, para Violoncelo solo -
12 de Julho, Festival de Música de Caldas da Rainha, por
Carolina Matos; Concierto para Bandoneón y Orquestra -
Setembro/Outubro, pela Orquestra Metropolitana).
Alguns intérpretes têm dado também várias es-
treias de obras portuguesas ao longo deste ano. No âmbito
do festival CriaSons, o Opus Ensemble, o Duo Contra-
cello e o Quarteto Lopes-Graça apresentaram programas
construídos unicamente com repertório nacional, em que
incluíram peças novas encomendadas a vários composi-
tores para o festival e gravadas para edição em CD (cf.
Discos). A 22 de Março, na Casa da Música, a clarinetista
Iva Barbosa e o pianista Paulo Oliveira tocaram Fanta-
sia, de Vítor Faria (estreia mundial) e Movimento Dúbio,
de Paulo Jorge Ferreira (estreia nacional). Em Lisboa, no
mês de Março, a pianista Ana Telles apresentou novas
obras de Christopher Bochmann (Carrolling Bach: Two
fantasies, para piano) e João Madureira (Com uma coroa
de água sobre os olhos, de que é dedicatária), e na segunda
quinzena de Maio deverá ser solista de concertos com a
Orquestra Filarmonia das Beiras, em que será interpre-
tada, em estreia mundial, com a pianista Ana Cláudia As-
sis, uma nova obra de Jean-Sébastien Béreau, para piano a
quatro mãos e orquestra. Também em Lisboa, em Abril, o
Grupo de Música Contemporânea de Lisboa apresen-
tou o programa Jovens Maestros | Jovens Compositores,
em que, sob direcção de Rui Carreira, deu a ouvir peças
de Lino Guerreiro, Tomás Borralho, Fernando Lobo, Eli
Camargo e também de Jorge Peixinho. No mesmo mês,
mas na Guarda, o guitarrista José Mesquita Lopes estre-
ou, num programa com obras portuguesas (dele próprio,
de Christopher Bochmann e de Virgílio Melo), uma peça
de Hugo Ribeiro, Página Esquecida. No dia 25 de Maio, o
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso
Performa Ensemble leva a Cosenza, em Itália, um pro-
grama de música portuguesa, de Evgueni Zoudilkine, Sara
Carvalho, Francisco Monteiro, Vianna da Motta, António
Victorino d’Almeida e Sérgio Azevedo, com várias obras
em estreia absoluta. E a 31 de Maio, no Porto, o Remix
Ensemble dá a primeira audição de uma obra encomen-
dada a Daniel Moreira pela Casa da Música.
Também o mpmp, para além da edição da glosas e
da realização de recitais de música portuguesa, tem vindo
a promover a criação musical, através do ciclo Viagens
pelo Som e pela Imagem, cuja edição deste ano decorre a
24 e 31 de Maio, na Fonoteca Municipal de Lisboa, com a
apresentação de obras de jovens artistas plásticos em com-
plemento às de compositores (Carlos Cruz, Duarte Pereira
Martins, E. L. Ayres d'Abreu, Lea Cardoso, Mário Chan,
Narae Chung, Patrício da Silva, Tiago Cabrita e Tomás
Borralho).
prémios
Além das encomendas, os vários concursos de
composição continuam a ser os principais incentivos para
os jovens compositores, contribuindo para a ampliação
do repertório, especialmente para orquestra e geometrias
menos comuns. É o caso do Prémio Internacional de Com-
posição Machado e Cerveira (assim intitulado em home-
nagem ao organeiro António Xavier Machado e Cerveira),
instituído pela primeira vez este ano, pelo Ministério da
Cultura e pelas Câmaras de Mafra e Cascais, com o objec-
tivo de ampliar o repertório para os seis órgãos da Basílica
de Mafra. O prazo de entrega das obras, 15 de Setem-
bro, é o mesmo para o Prémio de Composição Fernando
Lopes-Graça, este ano de âmbito internacional e dirigido
a novo repertório para cravo de dois teclados. A decorrer
está também o 12º Concurso de Composição Electroacús-
tica Música Viva 2011, com prazo até 30 de Junho, e o
desafio para a composição de miniaturas electroacústicas
para apresentação no âmbito da instalação sonora “Sound
Walk” durante a 17ª edição do Festival Música Viva,
de 9 a 17 de Setembro, no CCB (prazo até 31 de Maio).
Em Julho, no Festival Internacional de Música
da Póvoa de Varzim, serão apresentadas obras de Gonçalo
Gato e Osvaldo Fernandes, seleccionadas no respectivo
Concurso de Composição, nas categorias de música para
orquestra e música de câmara. E a 30 de Abril, no auditó-
rio da Escola Superior de Música de Lisboa, no concerto
de encerramento do festival Corolário, foram apresenta-
das as duas obras distinguidas no Concurso de Composi-
ção Dom Dinis, para música coral, organizado pelo Coro
da Universidade de Lisboa (Dois Poemas de Eugénio de
Andrade, de João Camacho, e Manta de Poemas, de Sílvia
Mendonça).
Em Abril, o cantor, maestro e musicólogo bra-
sileiro Luiz Alves da Silva, radicado na Suíça e um dos
directores artísticos do Ensemble Turicum (que em 2009
publicou um CD com as Matinas de Natal de Marcos Por-
tugal), foi agraciado com o Prémio Cultural Nikolaus
Harnoncourt do Cantão de Zurique, entre outras razões
pelo seu trabalho de divulgação do repertório histórico
luso-brasileiro na Suíça. No mês anterior, Sérgio Azevedo
recebeu o prémio Autor da SPA, que distinguiu o seu Con-
certo para Piano, encomendado pelo CCB e estreado em
2010 no âmbito dos Dias da Música em Belém.
encontros, simpósios
Março - na Université Paris 8, Guilherme Car-
valho, Petra Bachrata, José Luís Ferreira e António de
Sousa Dias intervieram numa conferência, o último fa-
zendo uma exposição sobre a electrónica em tempo real
na música, a partir do trabalho que realizou para Jorge
Peixinho e Cândido Lima.
29 e 30 de Abril - Congresso "O Porto Român-
tico", promovido e organizado pelo CITAR e pela Escola
das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Centro
Regional do Porto.
17 a 20 de Maio - 1º Fórum de Jovens Composi-
tores. Organização: Sond'Ar-te Electric Ensemble e Goe-
the Institut.
19 a 21 de Maio - PERFORMA’11 - Conferên-
cia sobre investigação em performance, com momentos
de performance e apresentações de comunicações sobre
música erudita portuguesa. Universidade de Aveiro.
Julho - no âmbito da 15ª Conferência Mundial
da World Association of Symphonic Bands and Ensem-
bles, em Taiwan, o saxofonista e maestro Alberto Roque
realiza uma palestra sobre a ligação entre a tradição e a
erudição, tomando por exemplos as músicas de Fernando
Lopes-Graça e Jorge Salgueiro, apresentando gravações
de obras e partituras.
29 de Setembro e 1 de Outubro - 2ª Edição do
Simpósio Internacional de Musicologia Histórica, sob o
tema "Maria Bárbara de Bragança, Infanta de Portugal,
Rainha de Espanha", Convento dos Capuchos, Caparica.
glosas, #3 | 7
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso
25 a 27 Novembro - 1º Encontro Nacional de
Investigação em Música, na Casa da Música, Porto. Org.
Associação Portuguesa de Ciências Musicais.
Em curso - trabalhos de investigação, pelo mu-
sicólogo Luís Henriques, sobre música sacra dos Açores,
designadamente catalogação, estudo introdutório do
Acervo Musical da Sé de Angra do Heroísmo e edição de
obras, a serem publicadas pela AvA Musical Editions, bem
como uma investigação sobre a prática de música religiosa
na ilha do Faial na segunda metade do séc. XIX.
discos
Ao Vivo 2010 - caixa de 5 CDs (um, monográfico,
de Jorge Peixinho; outro, Música Sinfónica Portuguesa
dos Séculos XX e XXI, inclui obras de Fernando Lopes-
-Graça, Francisco de Lacerda, Luís de Freitas Branco,
Clotilde Rosa, Luiz Costa, Daniel Moreira, António Pi-
nho Vargas, António Chagas Rosa e Luís Tinoco). Ed.
Casa da Música, Janeiro 2011.
Frei Fernando de Almeida - Responsórios de
Quinta-Feira Santa e Missa Ferial. Int. Capella Patriarchal,
dir. João Vaz. Ed. Althum, Abril 2011.
Sete Lágrimas - En tus brazos una noche. Música
do compositor seiscentista Manuel Machado. Ed. Arte
das Musas, Maio/Junho 2011 (concertos de apresentação:
29/04, Auditório Ruy de Carvalho, Oeiras; 12/06, Escola
Superior de Música de Lisboa).
João Vaz - Obras do Livro de Órgão de Frei Roque
da Conceição, gravadas no órgão histórico de Longares
(Espanha).
Fausto Neves (1890 - 1955) - Música dos cafés-
-concerto de Espinho, na primeira metade do século XX.
Int. Sofia Guedes (soprano) e Fausto Neves (piano). Ed.
Numérica, Maio 2011.
Saber Ouvir - Eurico Thomaz de Lima. Obras
para piano. Int. João Lima. Ed. Numérica, Abril 2011.
Victor Macedo Pinto - Obras para piano solo,
Sete Canções Antigas, Missa Litúrgica. Intérpretes: Rui Pi-
nheiro, piano. Ana Quintans, soprano; João Rodrigues,
tenor; Janete Santos, flauta transversal; José Manuel
Brandão, piano. Coro de Câmara de Lisboa, dir. Teresita
Gutierrez Marques. Ed. Numérica, Abril 2011.
8 | glosas, #3
Luís Pacheco Cunha – Violino em Portugal.
Com Eurico Rosado, piano. Obras de Fernando Lopes-
-Graça, Joly Braga Santos, Amílcar Vasques Dias, Cláudio
Carneyro, José Vianna da Motta, Daniel Schvetz, Francisco
de Sá Noronha, Luís Barbosa, César Viana, Pedro Lopes
Nogueira, Luís Tinoco. Ed. Numérica, Março 2011.
Orquestra Raízes Ibéricas – Geografia da Músi-
ca IV. Obras de Carlos Seixas, Fernando Lopes-Graça, José
Atalaya e outros. Ed. Numérica, Março 2011.
Desnudo – Joana Machado e Amílcar Vasques
Dias. Canções sobre poesia feminina hispano-árabe. Ed.
Numérica, Março 2011.
Clotilde Rosa – Música para Poesia portuguesa.
Int. Grupo de Música Contemporânea de Lisboa (Prémio
SPA/ Antena 2). Ed. La Mà de Guido, 2008 (só recente-
mente disponibilizado comercialmente)
CriaSons – Tendências da Música de Câmara Por-
tuguesa Contemporânea. Obras de Amílcar Vasques-Dias,
Anne Victorino d’Almeida, António Victorino d’Almeida,
César Viana, Jorge Costa Pinto, Paulo Jorge Ferreira e Sér-
gio Azevedo. Int. Opus Ensemble, Quarteto Lopes-Graça,
Duo Contracello (lançamento no Teatro da Trindade, a 5
de Maio).
Performa Ensemble – Momentum. Obras inédi-
tas de Carlos Marecos, Ângela Lopes, Petra Bachratá, Rui
Penha e Evgueni Zoudilkine. Ed. Phonedition.
Solistas do Sond’Ar-te Electric Ensemble –
Nuno Pinto. Obras para clarinete e electrónica, de Cândido
Lima, Carlos Caires, João Pedro Oliveira, Miguel Azguime,
Ricardo Ribeiro, Virgílio Melo. Ed. Miso Records.
Contos Contados Com Som - Teatro Elec-
troacústico (2ª série). Obras de Ângela Lopes, Isabel So-
veral, José Luís Ferreira, Sérgio Pelágio e Simão Costa. Ed.
Miso Records.
Smith Quartet - Portuguese String Quartets with
Electronics. Obras de Carlos Caires, Miguel Azguime, Pe-
dro Amaral e Pedro Rebelo. Ed. Miso Records.
em fase de preparação, gravação ou a aguardar publicação:
Fernando Lopes-Graça. Concertos para piano n.º 1 e 2. Int.
Eldar Nebolsin, Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Ed. Naxos.
Canções tradicionais portuguesas de Natal. Coro Gulben-
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso

AGENDA
kian, dir. Jorge Matta. Lançamento em Novembro, em simultâneo com dois concertos da tempo-
rada Gulbenkian.
Compositores Portugueses XX/XXI, 4º Volume. Coros Lisboa Cantat. Obras de
Fernando Lopes-Graça, Carlos Marecos, Sérgio Azevedo e Vasco Pearce de Azevedo.
Sete Lágrimas. Diáspora II (título provisório, continuação conceptual do projecto Di- MAIO
aspora.pt. Concertos de apresentação: Dez 2011/Jan 2012)
3/05, 19h30, Sala 2, Casa da Música, Porto:
Volúpia. Música de Câmara de N. Côrte-Real. Int. Ensemble Darcos. Solistas do Remix Ensemble. Jorge Peixinho
[Novos CDs também de Drumming GP, Coro Ricercare e Orquestra Filarmonia das (Solo), Sérgio Azevedo (nova obra).
Beiras, com Ana Telles.] 4/05, 20h00, Bruxelas, Bélgica: Musiques et
Recherches. Miso Ensemble. Itinerário do Sal.
livros 4/05, ZKM, Karlsruhe, Alemanha:
Drumming GP. Im Rauschen Rot for four drummers,
Fernando Lopes-Graça. Textos de Sérgio Azevedo, António Nuno bass, electronics, de L. Antunes Pena.

Barreiros, Patrícia Lopes Bastos, Teresa Cascudo, José Luís Borges Coelho, 5/05, 21h30, Teatro Constantino Nery, Mato-
Fernando Lopes-Graça, Cândido Lima e Jorge Peixinho. Ed. Atelier de Com- sinhos: Recital de Piano a 4 mãos. Joana Resende e
Fausto Neves, piano. Obras de Lopes-Graça (Melo-
posição, Jan. 2011. dias Rústicas Portuguesas - 3º caderno) e F. Lapa
(Storyboard - Seis Miniaturas para Piano a 4 mãos).

Eduardo Libório. Poesias, Desenhos e Correspondência. Prefácio, 6/05, El Corte Inglés, Lisboa:
introdução, organização e notas de Gil Miranda. Ed. INCM, Colecção Arte e Jovens Solistas da Metropolitana. Carlos Tomás,
clarinete. Eva Mendonça, flauta. Catherine Stock-
Artistas, Jan. 2011. well, fagote. / Carolina Patrício, flauta. Madalena
Melo, viola. Salomé Matos, harpa. Obras de
Sérgio Azevedo (Suite Campestre para Sopros, Pelos
Casas da Música no Porto, de Rui Pereira, Ana Liberal e Sérgio C. campos fora) e César Guerra Peixe
Andrade. Ed. Casa da Música (2.º vol., Jan. 2011; 3.º vol. Jul. 2011). (Trio n.º 2 para Sopros).

6/05, Teatro Cine de Torres Vedras:

Ópera & Caricatura: O Teatro de S. Carlos na obra de Rafael Bordalo Ensemble Darcos. Concerto com projecção de
Pinheiro, de Luzia Rocha. Ed. Colibri, Jan. 2011. imagens. Largo Intimíssimo, de Nuno Côrte-Real.

6/05, Águeda: Semana da Guitarra. Masterclass

Música e Poder - Para uma Sociologia da Ausência da Música Portu- e Recital por Júlio Guerreiro. Programa: A. V.
d’Almeida (Fantasia Op.70), Eli Camargo Jr.
guesa no Contexto Europeu, de António Pinho Vargas (tese de doutoramento (3 Texturas), Fernando Lobo (Apontamentos sobre
pela Universidade de Coimbra. Ed. Almedina, Abril 2011. as Folias), Sérgio Azevedo (6 Pequenas Peças para
guitarra – estreia absoluta). Entrada livre.

Emmanuel Nunes – Escritos. Ed. Casa da Música / CESEM, Out. 2011. 6/05, 21h00, Sala Suggia, Casa da Música:
Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música,
dir. Christian Lindberg. Sérgio Carolino, tuba.
Marcos Portugal - catálogo temático da música sacra, de António Programa inclui Concerto para tuba e orquestra, de
Paulo Perfeito. 20h15, Cibermúsica: Palestra
Jorge Marques. Ed. Biblioteca Nacional de Portugal/ CESEM, em preparação. pré-concerto por Paulo Perfeito.

Diários de Vianna da Motta. Organização de Elvira Archer. Ed. Bi- 7/05, 21h30, Centro Cultural do Cartaxo:
Jovens Solistas da Metropolitana. Quarteto de
blioteca Nacional de Portugal/ CESEM, em preparação. Cordas. Carlota Pimenta, violino. Maria Bykova,
violino. Paul Wakabayashi, viola. João Paes, vio-
loncelo. Trio de Madeiras. Susana Oliveira, oboé.
~ Marta Xavier, clarinete. Daniel Mota, fagote. Pro-
Entre as muitas notas de avanço que, mês após mês, a música por- grama inclui Cinco Miniaturas, de Miguel Oliveira.

tuguesa vai registando, em pequenas conquistas, há também momentos de 7/05, 18h00, Clube Literário do Porto:
perda. Em Dezembro, o maestro Manuel Ivo Cruz. Em Março, o flautista Recital de guitarra por Rui Gama. Programa:
Paulo Bastos (17 Peças para Guitarra).
Carlos Franco – um ano após o desaparecimento de outro nome ligado ao
Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, a harpista Andreia Marques. 9/05, Escola Profissional de Música de Espinho:
Recital e Masterclass de guitarra por Júlio Guer-
Artistas com um trabalho notável em prol do nosso património musical. reiro. Programa: A. V. d’Almeida (Fantasia Op.70),
Estão guardados na nossa memória. Eli Camargo Jr. (3 Texturas), Fernando Lobo (Apon-
~ tamentos sobre as Folias), Sérgio Azevedo (6 Pequenas
Peças para guitarra). Entrada Livre.

Envie todas as informações que deseje ver publicadas no próximo número da glosas e que se 10/05, 20h00, Jordan Hall, Boston, EUA:
Estreia absoluta de ...e murmurem vossas bocas, para
enquadrem nesta crónica, bem como na agenda que se lhe segue, para Manuela Paraíso, solo oboé, de Andreia Pinto-Correia. Solista:
manuelaparaiso@gmail.com Amanda Hardy.

glosas, #3 | 9
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso
14/05, 16h00, Fundação Arpad Szenes - Vieira da
Silva, Lisboa: Jovens Solistas da Academia Supe-
rior de Orquestra. Susana Oliveira, oboé. Marta
Xavier, clarinete. Daniel Mota, fagote. Programa
inclui Cinco Miniaturas, de Miguel Oliveira.
14/05, Casa da Música:
Eldar Nebolsin, piano. Orquestra Sinfónica do
Porto Casa da Música. Concerto para Piano e Orques-
tra nº 2 de Lopes-Graça (gravação para a Naxos).
14/05, 21h30, Igreja Paroquial de Vilar de
Andorinho, Vila Nova de Gaia: 1º Ciclo de Órgão
e Música de Câmara de Vilar de Andorinho.
4 séculos de música portuguesa para órgão.
Sérgio Silva, órgão. Programa: obras de António
Carreira, Manuel Rodrigues Coelho, Diogo da
Conceição, Pedro de Araújo, Carlos de Seixas, Frei
Jacinto do Sacramento e José Marques da Silva.
15/05, 11h30, Sala Luís de Freitas Branco, CCB:
Concertos à Conversa, dir. Miguel Henriques.
Harpa Eólia, de C. Carneyro (I. Kuznyetsov, piano)
e Mirrors, de Pinho Vargas (I. Brazhnik, piano).
19-22/05/2011, a confirmar, Locais a definir:
Ana Telles, piano. Ana Cláudia Assis, piano.
Orquestra Filarmonia das Beiras. Programa inclui
obras de João Pedro Oliveira (Abyssus ascendens ad
aeternum splendorem, para piano, orquestra e elec-
trónica) e Jean-Sébastien Béreau (Nova obra para
piano a quatro mãos e orquestra - estreia mundial).
 
19 a 21/05, Universidade de Aveiro:
“Performa”. Conferência em Painel (com Paulo
Vaz de Carvalho, João Moita, Augusto Pacheco
e João Pedro Duarte). José Mesquita Lopes “A
Transcrição na Música Contemporânea Portuguesa
para Guitarra”.
19/05, 20h00, Jordan Hall, Boston, EUA:
Ventus Woodwind Quintet. Inclui Três Poemas,
de Andreia Pinto-Correia (estreia da versão para
quinteto de sopros - Prémio Honors Ensembles).
21/05, 16h, Museu da Música, Lisboa: Concerto
mpmp. Piano para a infância e a juventude.
21/05, Auditório Vita, Braga:
Mi contra Fa (Magna Ferreira, Canto. Hugo Soeiro
Sanches, alaúde e viola de mão. Pedro Sousa
Silva, flautas). Programa: música para as vésperas
da Beata Virgem inteiramente seleccionada de
manuscritos dos séculos XVI e XVII residentes na
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra.
21/05, Experimental Media and Performing Arts
Center, Troy, EUA: Betti Xiang (Erhu), Albany
Symphony Orchestra, dir. David A. Miller. Inclui
estreia de obra para erhu e orquestra de L. Tinoco.
22/05, 15h00, Pequeno Auditório, CCB:
Concertos à Conversa, dir. Miguel Henriques.
Camerata Musart, dir. Gareguine Aroutiounian.
Programa inclui Concerto para cravo e orquestra em
Lá maior, de Carlos Seixas (int. Inês Heitor, piano).
24 e 31/05, Fonoteca Municipal de Lisboa:
Projecto mpmp : «Viagens pelo Som e pela Ima-
gem». Obras de Carlos Cruz, Duarte P. Martins,
E. L. Ayres d’Abreu, Lea Cardoso, Mário Chan,
Patrício da Silva e Tiago Cabrita.
24/05, 19h00, St. Peter’s Methodist Church, Can-
terbury, Reino Unido: Festival Sounds New 2011.
10 | glosas, #3
Aarhus Sinfonietta, dir. J. Kullberg. Diurne: alter
ego para 15 instrumentistas, de H. Ribeiro.
25/5, Cosenza, Itália:
Performa Ensemble (Jorge Correia, flauta; Helena
Marinho, piano). Obras de E. Zoudilkine (*), Sara
Carvalho (*), Francisco Monteiro (*), Vianna da
Motta, A. Victorino d’Almeida e Sérgio Azevedo.
* estreia absoluta
26/05, Washington DC, EUA:
Concerto monográfico/conferência integrado no
ciclo “European Leading Composers” 2010-11 da
Phillips Colection, dedicado a Sérgio Azevedo.
Carlos Damas, violino, Jill Lawson, piano. Estreia
de Seis Peças Breves**, Sonatina para Violino Solo nº
3*, Sonatina para Violino e Piano nº 1*, Piano-Borbo-
leta, Borboletas*, 12 Bagatelas: Omaggio a G. Ligeti
(selecção de 3 peças), V Mhlách...1912* (versão
para violino e piano). * E. absoluta. ** E.parcial.
27/05, 21h00, Convento de Jesus, Setúbal:
1.º Festival de Música de Setúbal. A música na
corte de d’el-rei D. Dinis, o rei trovador (1261-
-1325). La Batalla, dir. Pedro Caldeira Cabral.
Programa: Poemas e música de D. Dinis (1261-
-1325), D. Afonso X (1221-1284), D. Sancho I
(1154-1212), D. João Peres D’Avoim (1213-1285),
Joam Zorro (fl.c.1240-1270), Estevam da Guarda
(c.1280-1364) e Pero de Viviães (século XIII).
28/05, 21h00, Igreja de São Julião, Setúbal:
1.º Festival de Música de Setúbal. Coro Gulben-
kian, dir. Jorge Matta. António Carrilho (flauta),
Helder Rodrigues (sacabuxa), Sofia Diniz (viola
da gamba), Nicholas MacNair (órgão). Programa:
Música sacra brasileira (séculos XVIII e XIX),
Vilancicos do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra
com influências africanas (séc. XVII). Entrada
livre mediante reserva.
29/05, 11h30, Pequeno Auditório, CCB:
Concertos à Conversa, dir. Miguel Henriques.
Allegro da Sonata Inacabada de António Fragoso
(int. Ana Pereira, violino; Paulo Pacheco, piano)
e estreia de Quasi una sonata, de A. Pinho Vargas
(int. Gareguine Aroutiounian, violino.
Miguel Henriques, piano).
29/05, 19h30, Quinta das Torres,
Vila Nogueira de Azeitão:
1.º Festival de Música de Setúbal. (Re)descobertas.
Pedro Carneiro (percussão), Natália Monteiro
(flauta), Patricia Rozario (soprano). Programa
inclui Canções Populares Portuguesas, de Fernando
Lopes-Graça (transcrição para soprano e
marimba/vibrafone, Pedro Carneiro).
29/05, Matrix Festival, Freiburg:
Inclui estreia de Angel Rock, para clarinete baixo e
marimba, de João Pedro Oliveira.
30/05, 14h30, Escola Superior de Música de
Lisboa: Concerto/Conferência “A Música Contem-
porânea Portuguesa para Guitarra” (Parte 1). José
M. Lopes, guitarra. Obras de H. Ribeiro, José
Mesquita Lopes, C. Bochmann e V. Melo.
31/05, 19h30, Sala Suggia, Casa da Música, Porto:
Remix Ensemble Casa da Música, dir. Peter Run-
del. Reinhard Latzko, violoncelo. Mário Teixeira,
percussão. Inclui nova obra em estreia mundial de
Daniel Moreira (encomenda Casa da Música).
JUNHO
Junho (dia e hora a confirmar), Teatro da Vila-
rinha, Porto: Solistas da Oficina Musical. António
Carrilho (flauta de bisel), Mafalda Nedjmedine
(cravo). Programa: obras de Cândido Lima,
Ângela Lopes, Pedro Junqueira Maia, e outras.
2/06, 18h30, Sociedade Portuguesa de Autores,
Lisboa: Jovens Solistas da Metropolitana. Trio
de Madeiras. Carlos Tomás, clarinete. Eva Men-
donça, flauta. Catherine Stockwell, fagote. Quar-
teto de Cordas. Carlota Pimenta, violino. Maria
Bykova, violino. Paul Wakabayashi, viola. João
Paes, violoncelo. Programa inclui Suite Campestre
para Sopros, Pelos campos fora, de Sérgio Azevedo, e
Trio n.º 2 para Sopros, de César Guerra Peixe.
3/06, 19h00, El Corte Inglês, Lisboa:
Jovens Solistas da Metropolitana. Quarteto de
Cordas. Carlota Pimenta, violino. Maria Bykova,
violino. Paul Wakabayashi, viola. João Paes, vio-
loncelo. Trio de Madeiras. Susana Oliveira, oboé.
Marta Xavier, clarinete. Daniel Mota, fagote. Pro-
grama inclui Cinco Miniaturas, de Miguel Oliveira.
4/06, Alcobaça: Cistermúsica – Festival de Música.
Orquestra de Câmara Portuguesa, dir. Pedro
Carneiro. Estreia de Nise Lacrimosa, Romance para
orquestra, de Luís Carvalho.
 4/06, 18h00, Sala Suggia, Casa da Música, Porto:
Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, dir.
Emilio Pomàrico. Anke Vondung, meio-soprano.
Herbert Lippert, tenor. Rud, de Emmanuel Nunes.
5/06, 11h30, Sala Luís de Freitas Branco, CCB:
Concertos à Conversa, dir. Miguel Henriques.
Programa inclui Suite para violoncelo solo, de
António Pinho Vargas (int. Marco Pereira) e
Canto de amor e de morte para quarteto de arcos e
piano, Op. 140, de Fernando Lopes-Graça (int.
Paulo Pacheco, piano; Quarteto de Matosinhos).
5/06, Igreja das Laranjeiras, Lisboa:
Coro infantil do Instituto Gregoriano de Lisboa,
dir. Filipa Palhares. António Esteireiro, órgão.
Missa Brevis (estreia), de Sérgio Azevedo.
5/06, Leiria: Concerto de Beneficiência para a
Culture Unite Cultures for Humanity. Ensemble
Concertante de Guitarras do OLCA, dir. José
Mesquita Lopes. Programa inclui obra de Celso
Machado (arranjo de J. Mesquita Lopes).
8/06, 21h30, Museu Nogueira da Silva, Braga:
Concerto mpmp.
10-11/06, Centro Cultural de Cascais:
Concertos Sond’Ar-Te Electric Ensemble.
11/06, 21h30, Teatro Sá da Bandeira, Santarém:
Concerto mpmp.
12/06, Capela do Rato, Lisboa: Sete Lágrimas.
Missa de Pentecostes de João Madureira.
12/06, ESML, Lisboa:
Sete Lágrimas. En tus brazos una noche.
14/06, 19h30, Sala Suggia, Casa da Música, Porto:
Remix Ensemble, dir. Emilio Pomàrico. Electrónica
IRCAM. Wandlungen, para grande ensemble e
electrónica, de Emmanuel Nunes.
 debaixo de olho: o que está a acontecer na música portuguesa | manuela paraíso
16/06, IRCAM/Festival Agora, Paris: [idem]
21/06, 20h00, sala a designar, Viena, Áustria:
E.C.C.O Orchestra, direcção Jürgen Bruns.
Rem.mb.r..g .r.nz Sch…rt (estreia), de Sérgio Azevedo.
22/06, Teatro Constantino Nery, Matosinhos:
Pedro Carneiro e Quarteto de Matosinhos.
Ends Meet, de Luís Tinoco.
25/06, 21h30, Festival Cistermúsica: Despontar
do Barroco. Coro de Câmara da Universidade de
Lisboa. Pedro Castro, Charamela. Duncan Fox,
Violone. Hélder Rodrigues, Sacabuxa. Flávia
Almeida, Cravo. Obras de João Lourenço Rebelo.
26/06, 17h00, Mosteiro da Batalha: Ensemble
Concertante de Guitarras, dir. José Mesquita
Lopes. Orquestra de Flautas do OLCA. Inclui obra
de Celso Machado (arr. de J. Mesquita Lopes).
JULHO
1/07, 21h30, Auditório José Neto, Orfeão de Leiria:
Concerto Final do IV Encontro Nacional de
Ensembles de Guitarra. Programa inclui obra de
Celso Machado (arr. de J. Mesquita Lopes).
2/07, Convento dos Capuchos, Almada:
Sete Lágrimas. Diaspora.pt
2/07, Porto: Coro Anonymus, dir. Fernando Lapa.
Concerto de maestros compositores.
5/07, local a designar. Orquestra de Cascais e
Oeiras, dir. Nikolai Lalov. Uma Pequena Serenata
Diurna (estreia), de Sérgio Azevedo.
8/07, 21h00, Sala Suggia, Casa da Música:
II Prémio Internacional Fundação Casa da Música
Música / Suggia. Orquestra Sinfónica do Porto
Casa da Música, dir. M. Sanderling. Obra de Ânge-
la Ponte * (estreia; encomenda da Casa da Mú-
sica). * Jovem Compositora em Residência 2011
9/07, 21h30, Teatro Sá da Bandeira, Santarém:
estreia de ainda não vi-te as mãos, ópera de câmara
de E. L. Ayres d’Abreu. Solistas: Ariana Russo,
Ana Atalaya, Luís Pereira e André Baleiro.
10/07, Póvoa de Varzim:
Festival Internacional de Música.
Programa inclui Música Festiva nº 14 de Lopes-
-Graça. Piano: Raúl Peixoto da Costa.
12/07, Festival de Música de Caldas da Rainha.
Carolina Matos, violoncelo. Programa inclui
estreia de Huudelf, para violoncelo, de D. Schvetz.
20/07, Mosteiro de Santa Clara-a-Velha:
3.º Festival das Artes de Coimbra. Sete Lágrimas.
As vozes e as lágrimas humanas (Silêncio e estreia
de Romance de Inês (título provisório), de João
Madureira e José Luís Peixoto).
23/07/2011, 21h30, Póvoa de Varzim:
Festival Internacional de Música. Sond’Ar-Te
Electric Ensemble. Transmutations, para piano e
electrónica, de Pedro Amaral.
24/07, Ravenna, Itália: Sete Lágrimas.
Mediterrae: Devoção e amor no eixo latino
mediterrânico.
AGOSTO
3 a 7/08, Los Angeles, EUA:
Clarinetfest 2011. Divan Consort. Três Poemas do
Oriente (estreia americana), de Luís Tinoco.
5/08, Conferência Internacional de Clarinetes,
Los Angeles: Estreia de peça para clarinete, de
Andreia Pinto-Correia
(encomenda de Derek Bermel).
 
06/08, 21h00, Igreja Paroquial de Vilar de An-
dorinho, Vila Nova de Gaia: 1º Ciclo de Órgão e
Música de Câmara (Concerto de Encerramento).
Capella Duriensis, direcção: Jonathan Ayerst.
Obras de Frei Manuel Cardoso. Entrada livre.
20/08, Antuérpia, Bélgica: Festival “Laus Poly-
phoniae”. Capilla Flaminca (com Fernando Miguel
Jalôto, órgão). Programa dedicado ao
casamento da Infanta Dona Isabel de Portugal com
o Duque Filipe, o Bom da Borgonha, em 1430.
24/08, 13h00, Antuérpia, Bélgica: Festival “Laus
Polyphoniae”. Ludovice Ensemble. A fine consort
and harmony for viols, virginals, and voices - Portuguese
Consort Music. Obras de Leonora Duarte (ca.1610-
1678), Duarte Lobo, Filipe de Magalhães, Manuel
Cardoso, Estêvão de Brito e Estêvão Lopes Morago.
25/08, Antuérpia, Bélgica: Festival “Laus Polypho-
niae”. Ensembles Oltremontano, dir. Wim Becu,
e La Columbina, com Miguel Jalôto. Programa
recria as Vésperas de Natal no Mosteiro de Santa
Cruz de Coimbra, no início do século XVII, com
obras de D. Pedro de Cristo.
SETEMBRO
9 e 17/09, Centro Cultural de Belém, Mosteiro
dos Jerónimos e outros, Festival Música Viva 2011
29/09, 30/09, 1/10, Convento dos Capuchos,
Caparica: II Simpósio Internacional de Musicolo-
gia Histórica. “Maria Bárbara de Bragança: Infanta
de Portugal: Rainha de Espanha”. Prof. Dr. Gerhard
Doderer (Presidente) / Prof. Dr. Begoña Lolo
(Universidade Autónoma de Madrid) / Prof. Dr.
Francesc Bonastre (Universidade Autónoma de
Barcelona). Direcção Artística: Jenny Silvestre.
OUTUBRO
 
Out/Nov, Festivais de Outono, Aveiro:
Inclui obra de A. Chagas Rosa (A boca para fagote,
em versão multimédia).
1/10, 18h00, Sala Suggia, Casa da Música:
Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, dir.
Christoph König. Programa inclui Onze Cartas,
para orquestra, três narradores pré-gravados e
electrónica, de António Pinho Vargas (estreia,
encomenda CdM/TNSC/CCB).
7/10, Birgu, Malta: Sete Lágrimas. Mediterrae:
Devoção e amor no eixo latino mediterrânico.
 
14/10, Carnegie Hall, Nova Iorque, EUA:
Sessão de abertura do Festival de Música Con-
temporânea de Nova Iorque. Estreia de Elegia a
Al-Mutamid, de Andreia Pinto-Correia.
21/10, Teatro Cine de Torres Vedras: Ensemble
Darcos. Programa inclui 9 Canções de Eugénio de
Andrade, de Nuno Côrte-Real.
21/10, Pequeno Auditório, CCB: OrchestrUtopica.
Estreia de obra de Andreia Pinto-Correia (Com-
positora em Residência da OU 2011)
22 e 23/10, Teatro Gil Vicente, Coimbra:
Coro Sinfónico Lisboa Cantat. Dir. Jorge Alves.
Trovas de Garcia de Resente pela morte de Inês de
Castro de Paulo Bernardino e Pedro Janela.
22/10, 18h00, Sala Suggia, Casa da Música:
Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, dir.
Peter Rundel. Christoph Prégardien, tenor. Obras
de Emmanuel Nunes (Seuils – estreia mundial;
Musivus - estreia portuguesa da versão completa).
23/10, 18h00, Sala Suggia, Casa da Música:
Coro Casa da Música, dir. Simon Carrington.
Obras de Filipe de Magalhães, Duarte Lobo,
Carlos Seixas, Dias Melgás.
25/10, 19h30, Sala Suggia, Casa da Música:
Remix Ensemble Casa da Música, dir. Emilio
Pomàrico. Sonia Wieder-Atherton, violoncelo.
António Augusto Aguiar, contrabaixo. Programa
inclui nova obra de Ângela Ponte.
 
NOVEMBRO
Novembro, Festival Hôtel des Deux Couronnes,
Vevey, Suíça: Inclui Six mélodies d’après Teiko -
versão para piano e canto - de Chagas Rosa.
7/11, Palácio Foz, Lisboa e 12/11, Museu da Música:
Concerto mpmp:
Lançamento da glosas #4.
11/11, Praga: Festival Contemplus. Miso
Ensemble: Itinerário do Sal de Miguel Azguime.
13/11, 18h00, Sala Suggia, Casa da Música:
Rinaldo Alessandrini, cravo.
Programa inclui duas sonatas de Carlos Seixas.
19/11, Teatro Nacional de São Carlos:
Orquestra Sinfónica Portuguesa. Programa inclui
Onze Cartas, para orquestra, três narradores
(pré-gravados) e electrónica, de António Pinho
Vargas (estreia mundial; encomenda
CdM/TNSC/CCB).
 
20/11, Basílica de Nossa Senhora de Fátima:
Coro Sinfónico Lisboa Cantat, dir. Jorge Carvalho
Alves. Programa inclui Cristo Rei, do Cónego
Ferreira dos Santos
(estreia mundial - a confirmar).
26/11, Idanha-a-Nova: Sete Lágrimas. Mediterrae:
Devoção e amor no eixo latino mediterrânico.
27/11, Theatro Circo, Braga:
ExpressOriente Duo (Carlos Lima, guitarra; Gil
Magalhães, flauta); Oxana Chvets, violoncelo;
Nuno Aroso, percussão. Programa inclui 04
Linha Oriente, para flauta, guitarra, violoncelo,
percussão e electrónica, de Pedro Junqueira Maia
(estreia absoluta) e Yinnay, para flauta, guitarra,
violoncelo, percussão e electrónica, de Rui Dias
(estreia absoluta).
glosas, #3 | 11
 (1924-1988)
in memoriam
Joly Braga Santos ao piano acompanhando a sua mulher, em casa da sua amiga de juventude Carmélia Âmbar, em Milão
 Joly Braga Santos: criar música
como as árvores dão frutos
Prelúdio
Joly Braga Santos foi um dos casos mais inequí-
vocos de precocidade, originalidade e instinto musical de
que há memória na música portuguesa. Podemos pensar
que os restantes três compositores mais significativos da
primeira metade do século XX português – Luís de Freitas
Branco, Fernando Lopes-Graça e Frederico de Freitas –
revelaram proezas de precocidade musical desde muito
cedo, porém, exceptuando talvez Freitas Branco com o
poema sinfónico Vathek, nenhum dos outros conseguiu
com tamanha facilidade criar obras tão monumentais e
complexas como as primeiras quatro sinfonias que Joly
Braga Santos escreveu entre os 22 e os 26 anos, para já
não mencionar as muitas outras obras significativas com-
postas durante esse período fértil, como as primeiras duas
Aberturas Sinfónicas (1946 e 1947), o 1.º Quarteto de Cordas
(1945), a cantata A Conquista de Lisboa (1947), ou a Ele-
gia a Vianna da Motta (1948). Ainda antes de completar
30 anos, uma idade na qual muitos outros compositores
começam tão só a descobrir o seu estilo de maturidade,
Joly Braga Santos terá ainda tempo para escrever duas das
suas obras mais populares e conseguidas, as Variações sobre
um Tema Alentejano e o Concerto em Ré para Cordas (ambas
de 1951), a primeira ópera, Viver ou Morrer (1952), e ainda
a derradeira das Aberturas Sinfónicas, a nº3 (1954). Ou seja,
cerca de trinta obras nos primeiros dez anos de carreira
(o opus 1 data dos seus 18 anos), muitas das quais orques-
trais, e escritas nos mais diversos géneros, da sinfonia à
ópera, das variações e do bailado ao concerto e à abertura
sinfónica, da música de câmara aos ciclos vocais e à música
de cena e de cinema.
Se insisti tanto nestas primeiras linhas na preco-
cidade, abundância e variedade do catálogo de Joly Braga
Santos, foi porque estas características se revelam na
sua música, que é de uma generosidade ímpar na nossa
história. Antes da década de 60, que trará a Joly, tal como
a Lopes-Graça, dúvidas existenciais relacionadas com
as novidades das vanguardas de Darmstadt, a música do
compositor não mostra sinais nem de dúvidas nem de
grandes hesitações estéticas. Ela é apenas aquilo que tem
de ser: genuína, directa e verdadeira. Como uma árvore
dá frutos, Joly escreve sinfonias e concertos uns atrás
dos outros, sempre inspirado, e revela nessas obras um
Sérgio Azevedo
talento melódico extraordinário, que atingirá o seu pico
no hino final da 4.ª Sinfonia, um dos finais mais belos e
empolgantes de toda a música ocidental (pesei bem a
hipérbole), um final que só não é pertença de toda a hu-
manidade porque, e aqui tocamos no ponto sensível de
todos os compositores portugueses, a nossa música nunca
logrou internacionalizar-se. O fascismo, por um lado, que
isolou o país, a própria posição periférica de Portugal, por
outro, e ainda um atávico e incompreensível menosprezo
por tudo aquilo que é nacional, aliado a um snobismo en-
tusiástico por tudo o que vem de fora – seja mau seja bom –,
impediram que Joly Braga Santos atingisse o lugar que
é o seu na música europeia do século XX, um lugar que
poderia perfeitamente disputar com Walton, Vaughan
Williams ou Sibelius, para citar apenas três dos nomes
com os quais a sua música mostra parentescos estilísticos.
O caricato desta situação revela-se-nos no apreço
que nos últimos anos a crítica inglesa e norte-americana
tem mostrado para com as edições discográficas que têm
dado a conhecer, em versões muito mais favoráveis dos
que as versões da PortugalSom (imprescindíveis, ainda
assim, durante quase 30 anos, para o conhecimento bási-
co, mesmo que imperfeito, do compositor), – um apreço
que destoa completamente da atenção oficial e das pro-
gramações portuguesas, nomeadamente no que toca à
música sinfónica e à ópera. Tal como todos os restantes
compositores portugueses, a música de Joly Braga Santos
nunca foi publicada, circulando em cópias manuscritas
feitas quer a partir dos originais do compositor quer dos
materiais dos copistas que realizaram os materiais orques-
trais. A própria legibilidade de cópias feitas a partir de
outras cópias, de fotocópias gastas e rasuradas por ensaios
e outras provações chegou a um ponto tal que, muito re-
centemente, os músicos da Orquestra Gulbenkian quase
se recusaram a tocar a 4.ª Sinfonia por causa da má quali-
dade dos materiais.
Junto do público e dos intérpretes, Joly Braga
Santos foi sempre, no entanto, o compositor português
mais acarinhado e tocado, se exceptuarmos o Lopes-
-Graça das obras corais a cappella, como as Regionais, e
das obras para piano, o que também não admira, não só
devido à qualidade intrínseca dessas obras, mas também à
quantidade de pianistas e formações corais portuguesas,
glosas, #3 | 13
 joly braga santos: criar música como as árvores dão frutos | sérgio azevedo
e ainda ao facto de Joly Braga Santos pouco ou nada ter
contribuído para qualquer um desses géneros. O melhor
de Joly Braga Santos está na música orquestral, e essa
ainda é pouco tocada em Portugal, se exceptuarmos obras
menores, como o Nocturno, ou na música para orquestra
de cordas, como o Concerto em Ré, esse sim, bastante in-
terpretado. Somente nos últimos anos novas versões dis-
cográficas das obras orquestrais (levadas a cabo sobretudo
por Álvaro Cassuto) e uma nova geração de maestros (en-
tre os quais Pedro Neves, Cesário Costa, Luís Carvalho
e Joana Carneiro, entre outros) têm vindo aos poucos a
dar nova vida a estas obras. Está também no seu começo
a publicação em partitura das obras mais significativas,
em versões revistas e de boa qualidade gráfica, o que irá
possibilitar nos anos vindouros um aumento da procura
junto da comunidade musical internacional, uma inicia-
tiva da editora AvA - Edições Musicais (até agora sem
apoio algum do Estado), em conjunto com os herdeiros
do compositor. Assim, dentro de pouco tempo, teremos à
disposição em CDs de boa qualidade interpretativa e em
excelentes gravações de etiquetas internacionais (Marco
Polo, Naxos, Dux, etc.), bem como em partitura, pra-
ticamente todas as obras relevantes de Joly Braga Santos,
à excepção da ópera e das obras corais-sinfónicas, um
domínio onde ainda há muito por fazer, e que conta com
três óperas (Viver ou Morrer, Mérope, Trilogia das Barcas),
várias cantatas e ainda um Requiem (1964).
As novas tecnologias (de software musical, nomea-
damente) e melhores e mais baratas oportunidades de
gravar CDs em boas condições técnicas e com boas or-
questras, condições que Joly (e os restantes compositores
portugueses) não podia desejar ter na altura, foram fun-
damentais para esta mudança de paradigma, que abrange
também muitos outros compositores de todas as épocas,
e que me levam a pensar que, mesmo nestes tempos difí-
ceis, a composição em Portugal, passada e actual, vive um
momento de ouro, um momento que nunca viveu antes.
Não obstante todas as dificuldades da vida mu-
sical portuguesa da época, Joly Braga Santos conseguiu,
ainda assim, oportunidades únicas para trabalhar, vi-
vendo quase sempre em exclusivo da composição graças
às bandas sonoras para filmes e ao emprego na Emissora
Nacional (devido em parte a Pedro do Prado) que consistia
basicamente em compor obras orquestrais, oportunidade
que, por razões óbvias, nunca foi concedida a Fernando
Lopes-Graça (e que colocou por vezes Joly Braga Santos
em situações embaraçosas, quando foi literalmente força-
do a escrever a 5.ª Sinfonia - sob risco de perder o emprego,
o único que tinha - para as comemorações do 40º aniver-
14 | glosas, #3
sário da Revolução fascista de 28 de Maio de 19261). Isto
possibilitou uma regularidade e um esforço direccionado
para a música orquestral - género sempre pouco requi-
sitado - que teria sido praticamente impossível não fora
essa oportunidade que alijou o compositor de tempo per-
dido para aulas ou para outras ocupações nobres, mas não
criativas, e que só o iriam afastar da sua mesa de trabalho.
Fuga
Em geral, divide-se a sua vida criadora em, pelo
menos, duas fases: a primeira fase, mais lírica, mais modal
e mais tradicional em termos de formas e géneros, cul-
minaria na 4.ª Sinfonia, escrita em 1950 (a seguinte viria
somente quinze anos depois), mas prosseguiria pelos anos
50. O começo da década de 60, com obras mais densas,
mais cromáticas e menos melódicas (no sentido tradicio-
nal), obras como a ópera Mérope (1958) ou o Concerto para
Viola e Orquestra (1960), representaria uma fase direccio-
nada para a apreensão das novidades técnicas das vanguar-
das, nomeadamente o uso de cromatismo extenso, clusters,
efeitos orquestrais específicos (glissandi, técnicas expan-
didas, etc.), resultando num compromisso nem sempre
feliz entre a natureza lírica e expansiva do compositor e a
secura e agressividade de muita da música inspirada pelos
gurus de Darmstadt, como Nono, Boulez e Stockhausen.
Se partilho superficialmente desta divisão básica,
reconhecendo que existe claramente a partir dos anos 60
uma progressiva inflexão no sentido da exploração e ex-
pansão da harmonia e do cromatismo, a qual quase nunca
afasta por completo a tendência para o lirismo melódico,
já não concordo com a ideia de uma divisão estanque en-
tre as duas “fases”. Pelo contrário, neste particular estou
inteiramente do lado de Alexandre Delgado - aluno di-
lecto de Joly Braga Santos – que nos diz o seguinte: A obra
mais importante que Joly Braga Santos escreveu a seguir à 5.ª
Sinfonia foi a ópera Trilogia das Barcas, baseada em Gil
Vicente e estreada em 1970. Essas duas criações radicalmente
diferentes, escritas tão próximo uma da outra, mostram como é
inexacta a divisão estanque da produção de Joly em duas fases,
1) Embora muito esteja ainda por estudar, e falte, como de costume,
uma biografia completa e abrangente de Joly Braga Santos que permita
reflectir sobre as posições ideológicas e políticas do compositor, nada
indica que fosse um apoiante do Estado Novo. A própria 5.ª Sinfonia,
uma das suas obras mais dissonantes e radicais, está a léguas da estética
acarinhada pelo Estado Novo, e pode até ser interpretada como uma
reflexão musical sobre a brutalidade dos tempos, não obstante o acorde
de Mi maior com que termina, que dá ao final um tom aparentemente
“optimista”. Joly Braga Santos tomou inclusive algumas posições cora-
josas, como a de apoiar - sendo ainda um mero estudante - o seu pro-
fessor e mentor Luís de Freitas Branco, quando este foi afastado do
Conservatório.
 joly braga santos: criar música como as árvores dão frutos | sérgio azevedo
uma primeira modal e uma segunda de livre cromatismo. A
versão operática dos autos vicentinos, escrita em plena fase
«atonal», é de um modalismo radioso, retoma o diatonismo das
quatro primeiras sinfonias de uma forma que nada tem que ver
com a vanguardista explosão cromática da 5.ª Sinfonia.”2
Muitas outras obras de carácter díspar poderão
ser cotejadas nestas duas décadas, de 60 e 70, pares que
provam, se tal fosse necessário, que Joly Braga Santos não
só nunca abandonou a sua primeira e verdadeira natureza,
como fez coexistir obras mais experimentais com outras
de índole contrária, tais como os pares Divertimento n.º1
/ Concerto para Viola e Orquestra (1960) ou Encruzilhada /
Variações Concertantes (1967). A 6.ª Sinfonia (1971), a úl-
tima de todas, mostra também, tal como já o Concerto para
Viola e Orquestra, que dentro da mesma peça são possíveis
momentos cromáticos e momentos diatónicos, sem que
o aparente conflito entre ambas as técnicas não possa,
nas mãos de um mestre como Joly, resultar numa riqueza
estética eivada daquela ambiguidade e tensão que toda a
grande arte não pode deixar de conter para almejar ao
universal, porque nada é simples neste mundo.
Para o grande público e para os intérpretes, não
restam dúvidas, porém, que é para a primeira fase, a das
primeiras quatro sinfonias, do Concerto em Ré e das Vari-
ações sobre um Tema Alentejano que vai a preferência. Neste
aspecto, a obra de Joly sofre o mesmo destino que as obras
mais radicais dos grandes compositores do século XX,
como Bartók, Britten ou Stravinsky, de quem o grande
público continua a preferir o Concerto para Orquestra à
Música para Cordas, Peter Grimes a Morte em Veneza, O Pás-
saro de Fogo à Sinfonia de Salmos.
As primeiras obras de Joly caracterizam-se, pois,
por um modalismo muito português, que o jovem com-
positor herda não só do seu mestre Luís de Freitas Branco
(nomeadamente de obras como a 2.ª Sinfonia, ou as Suites
Alentejanas), mas também da tradição gregoriana, do fol-
clore alentejano, da nossa música medieval e renascen-
tista, e ainda de compositores como Sibelius (6.ª Sinfonia),
e dos ingleses Ralph Vaughan Williams, William Wal-
ton e Frederic Delius, dos quais herdará também a sua
tendência inicial para a monumentalidade expansiva (as
primeiras quatro sinfonias possuem uma duração média
de quase cinquenta minutos, o que à época, e só por si, já
se tornara pouco habitual). As formas e géneros são tam-
bém os tradicionais: forma-sonata, rondó, ABA, varia-
ções, abertura, fuga, sinfonia, quarteto de cordas...
2) A Sinfonia em Portugal, Caminho, 2002, 2ª ed., p.241
Do ponto de vista da orquestração, sempre eficaz,
embora numa linha menos brilhante e pormenorizada do
que a de Stravinsky ou Ravel, Joly Braga Santos revela-se
um manipulador original de timbres, um sinfonista e or-
questrador nato, cuja expressão mais natural é claramente
a grande orquestra sinfónica e a expansividade que esta
permite. A escrita para os metais é particularmente arro-
jada (ouçam-se por exemplo as Variações sobre um Tema
Alentejano e o andamento final da 4.ª Sinfonia), enquanto
que as cordas têm em Joly alguém que as compreende e
sabe como as misturar e fazer sobressair, como demons-
tram duas das obras mais belas que lhes dedicou, o Con-
certo em Ré e a Sinfonietta.
Do ponto de vista do lirismo, Joly Braga Santos é
também um melodista nato, possuidor de um estilo muito
próprio, caracterizado pelo uso de um grupetto de appog-
giature, normalmente descendentes, no início das frases,
ou perto do fim destas. O uso de ostinati e de harmonias
por quartas e quintas, recusando sempre a banalidade
tonal dos acordes de sétima e da sensível, e o modalismo
arcaizante concluem este apanhado de características es-
tilísticas, às quais se poderá ainda juntar uma facilidade
para o contraponto que, sem sufocar nem “academizar”
demasiado as primeiras obras, lhes aumenta o travo neo-
-renascentista, como é o caso do final da 3.ª Sinfonia, com as
suas duas fugas, ou o último andamento do Concerto em Ré,
para só mencionar estas duas obras. A fuga, uma técnica e
uma textura tornadas obsoletas pelas vanguardas, mas que
tinham tido uma ressurreição espantosa entre os anos 20
e 40 devido ao neoclassicismo então adoptado por muitos
grandes compositores (basta lembrar as fugas da Música
para Cordas, Percussão e Celesta de Bartók, ou da Sinfonia de
Salmos de Stravinsky), caía agora, anos 50, no mais com-
pleto desprezo, incompatível como era com as novas preo-
cupações técnicas e estéticas de Boulez ou Stockhausen.
Não obstante, Joly consegue o milagre de, nas palavras
de Alexandre Delgado (uma referência incontornável no
que a este compositor concerne), tornar “fresco” um tipo
de composição já tão esgotado: Neste último andamento [3.ª
Sinfonia], Joly escreveu uma dupla fuga com uma frescura
que já não se julgaria possível nos anos 40 do século XX. A 6.ª
Sinfonia de Sibelius (1923), com os seus arcaísmos e subtilezas
renascentistas, é uma das influências prováveis. Mas a influên-
cia do Alentejo, onde esta obra foi escrita, é também evidente e
produz uma simbiose invulgar.”3
Não obstante Delgado considerar a 3.ª Sinfonia
(1949) “a mais perfeita e equilibrada das sinfonias «modais»
de Joly Braga Santos”, e talvez no aspecto técnico assim seja,
3) Idem, p.219
glosas, #3 | 15
 joly braga santos: criar música como as árvores dão frutos | sérgio azevedo
considero que é na 4.ª Sinfonia que coexistem todas as qua-
lidades do seu autor a um nível até aí nunca atingido
(excepto talvez no final da 3.ª Sinfonia, final apoteótico que
a nova obra leva ainda mais longe). Não é por acaso, como
dissemos, que entre a 4.ª Sinfonia e a seguinte tenham pas-
sado quase 16 anos sem novas obras neste género tão caro
ao compositor, nem que a estreia da “Quarta” tenha sido
feita pelo próprio Joly Braga Santos, à frente da Orquestra
Sinfónica Nacional, enquanto que o resto do programa
foi dirigido por Pedro de Freitas Branco. A 4.ª Sinfonia foi
ainda composta e estreada praticamente ao mesmo tempo
que as duas obras mais populares do compositor e mais fre-
quentemente executadas, o Concerto em Ré (1951) e as Va-
riações sobre um Tema Alentejano (1951), e apenas um ano e
meio antes da primeira ópera, Viver ou Morrer. Estes dois
ou três anos, entre 1949 e 1951-52 são, pois, anos de ouro
numa carreira que já produzira um número significativo
de obras de grande relevo, e estabelecem definitivamente
o estilo de Joly Braga Santos e a sua proeminência entre os
compositores do século XX português.
Hino final da 4.ª Sinfonia
O hino final da 4.ª Sinfonia, mais tarde adaptado
a final coral (sobre um poema medíocre de Vasconcelos
Sobral, verdade seja dita4), coroa e fecha esta fase gloriosa,
da juventude de Joly.
Não obstante o interesse pelo Alentejo, pela
tradição renascentista e pelo gregoriano, Joly Braga San-
tos raras vezes recorreu ao folclore autêntico. A sua cria-
tividade melódica não necessitava de ajudas externas, e
nesse campo ombreia com Prokofiev, que preferia usar
4) adequado. Já o Concerto para Violoncelo, uma das últimas
Juventude, pura juventude / A Manhã, o Amor /
Tão do fundo Pátria vertical / A crescer em esplendor. //
Levemente num caminho novo / Onde o cântico é dom /
Poderoso dom de ser-se leve, / Alva flor de som. //
Juventude pássaros no sangue, / Ó incêndios de luz! /
P’la distância ‘inda mais além / Que à distância conduz. //
Labaredas no destino onde / Jovens ó por Amar! /
Destruindo o barro que vos esconde / Com um só vosso olhar. //
Amor, ó Dom, / Indestrutível Dom, mais além /
/ Oh, no espaço Amar. //
16 | glosas, #3
a sua inesgotável veia melódica a empregar temas de ou-
trem, mesmo que esse outrem fosse o tão apreciado corpo
anónimo das melodias tradicionais russas. Prokofiev, não
obstante a sua relutância, não evitou por completo o uso
de melodias oriundas do folclore, mas em geral fê-lo por
pressão dos tempos (i.e. o Realismo Socialista então vi-
gente na URSS) ou por encomenda (como na Abertura so-
bre Temas Judeus). Obras como o 2.º Quarteto de Cordas ou o
bailado The Stone Flower são disso bons exemplos.
No entanto, algumas obras de Braga Santos, até
por essa razão, são significativas, nomeadamente o belís-
simo Divertimento n.º1 (1960), para pequena orquestra,
uma das obras mais felizes do compositor, que usa quatro
melodias tradicionais e as combina num trabalho polifó-
nico original e extremamente eficaz, em mais um daque-
les momentos que provam, se necessário fosse, a con-
sumada mestria contrapontística do seu autor (ver página
seguinte). Contemporâneo deste Divertimento, composto
no mesmo ano, 1960, e uma das melhores obras que se
podem incluir entre aquelas que revelam o interesse cres-
cente de Joly pelo cromatismo expandido, é o Concerto para
Viola. De entre os três concertos escritos pelo compositor
para instrumentos solistas (piano, viola, violoncelo), este
é claramente o mais conseguido, e um dos mais notáveis
(e não temo, novamente, a só aparente hipérbole) de todo
o século XX. O piano nunca foi o instrumento favorito de
Joly Braga Santos, que sempre se exprimiu melhor, como
afirmámos, no meio orquestral, e o Concerto para Piano
(1973) sofre desse desinteresse e de um pianismo pouco
obras do compositor (1987), a cuja estreia tive a oportuni-
dade de assistir, na Fundação Calouste Gulbenkian, sofre
um pouco dos problemas inerentes a este instrumento (o
equilíbrio solista/orquestra), mas mais ainda de uma at-
mosfera sombria e de um melodismo menos inspirado do
que o costume, um melodismo que “quebra” mal se inicia,
só revelando os seus encantos depois de audições repeti-
das (em particular os primeiros dois andamentos, menos
 joly braga santos: criar música como as árvores dão frutos | sérgio azevedo
acima: excertos do Divertimento n.º1
acima: excerto do Concerto para Viola
líricos que o terceiro), e que dificilmente conquistará a
afeição do público musicalmente menos informado. É,
pois, uma obra que funciona melhor em disco do que ao
vivo, graças à possibilidade de a gravação equilibrar efi-
cazmente o solista com a orquestra, embora não seja, de
todo, uma obra negligenciável5. Não obstante, e ao con-
trário do Concerto para Viola, dificilmente o Concerto para
Violoncelo poderá ombrear com as melhores obras deste
género e deste período, nomeadamente com o 2.º Concerto
de Shostakovich, ou mesmo, numa linha mais neoclássica
e folclorista, com o fácil Concierto como un Divertimento
(1981), de Joaquín Rodrigo, a cuja estreia portuguesa
também tive a sorte de assistir algum tempo antes da es-
treia do concerto de Joly Braga Santos.
Mas voltemos ao Concerto para Viola, o ponto alto
da música concertante de Joly Braga Santos, e uma obra
de charneira, que marca a passagem entre a década de 50
e os anos 60 e 70. Dedicada ao ilustre violetista François
Broos, que a estreará no TNSC (com a Orquestra Sinfóni-
ca da Emissora Nacional dirigida pelo autor), o Concerto
para Viola terá em Anabela Chaves a sua intérprete de
5) Questões que nada terão que ver, creio, com a idade e eventuais
problemas de saúde do compositor, porquanto a derradeira obra or-
questral (e a penúltima) que escreveu, o Staccato Brilhante, é uma
pequena pérola de humor e musicalidade. E também não se depreenda
das linhas acima que considero, pessoalmente, o Concerto para Violonce-
lo uma obra de menor qualidade. Aliás, é uma das que eu mais aprecio,
na sua ambiência soturna e grave, mas reconheço que dificilmente se
tornará numa das obras mais tocadas e queridas de Joly Braga Santos
junto do público melómano, com muita pena minha.
À maneira de um concerto grosso bar-
roco, alternando solistas com tutti, Joly combina
no segundo andamento os temas 2 e 3 do exemplo
à esquerda, dois temas muito distintos entre si, e
entrelaça-os numa teia de linhas contrapontísticas
que, não obstante a complexidade da textura, é sem-
pre clara, deixando cada voz perfeitamente audível,
uma preocupação que Joly nunca deixou de ter, e
que ajudará a sua música a tornar-se popular entre
o público e os intérpretes, que sentem que o composi-
tor não trabalha apenas para si próprio, mas tam-
bém para quem o ouve, e procura que a Música fale
sempre acima dos pormenores técnico-estruturais.
eleição, sendo a interpretação da violetista a única exis-
tente no mercado (em gravação de 1981). O Concerto
para Viola equilibra, a meu ver, as tendências modais e
cromáticas de Joly Braga Santos, num todo coerente e
muito atraente, pese embora o tom grave que, de qualquer
modo, costuma ser o atribuído ao mais melancólico dos
instrumentos.
O início da obra, um tema orquestral que sugere
um modalismo gregoriano cromaticamente expandido,
muito característico do autor nesta fase, é rapidamente
desenvolvido, antes da entrada da viola (que, por uma
vez, mostra alguns ecos de outro compositor especí-
fico, neste caso Hindemith, o que não é de admirar) em
direcção a uma pequena explosão cromática, após o que
a viola pacifica as hostes e faz a música regressar a uma
ambiência modalizante, também ela arrastada aos pou-
cos para harmonias mais densas e cromáticas. Para além
de Hindemith, ecos de Shostakovich e Holst podem ser
descobertos, se para aí estivermos virados, mas trata-se
apenas disso, de meros ecos, que em nada prejudicam a
extraordinária originalidade de Joly Braga Santos.
Tudo isso é, no entanto, feito com mestria, nunca
tendo nós, auditores, a impressão de incoerência ou de
falta de controlo do resultado. A secção central, rápida, do
1.º andamento, é dominada por uma ideia quase popular,
com laivos de música renascentista de dança, uma carac-
terística do autor desde as primeiras obras, aqui levada a
um ponto de sofisticação e integração ímpar, e que voltará
glosas, #3 | 17
 joly braga santos: criar música como as árvores dão frutos | sérgio azevedo
a repetir-se mais tarde nessa secção, numa reprise que con-
duzirá ao fim deste massivo andamento, tão longo como
o terceiro (dez minutos) e que rodeia um frágil scherzo
(marcado Allegro energico) com metade desse tempo. Este
andamento central, embora escrito em 1960, é mais um
daqueles momentos que, tal como afirmámos atrás, podia
perfeitamente pertencer à fase mais modal do compositor,
só aqui e ali procurando uma maior dureza, mormente
nas poucas interrupções da orquestra, rapidamente des-
mentidas pela viola, que impõe a sua ancestralidade mo-
dal/renascentista e a alegria da dança.
O terceiro e último andamento é como que um
espelho do primeiro, fazendo ressoar logo de início, nas
cordas graves, o motivo principal com que já abrira o con-
certo. A indicação de Allegro lamentoso denota a ambigui-
dade emocional que esta obra carrega, entre a tristeza e
uma certa alegria melancólica, ambiguidade que se presta
maravilhosamente a ser expressa pela viola e transforma
este concerto numa das mais belas prendas concedidas aos
violetistas, não se compreendendo porque é tão raramente
tocado. E se me demorei tanto tempo nele foi porque o
considero, não obstante tantas mais que poderia citar,
uma das melhores obras não só de Joly Braga Santos como
de todo o século XX no que a concertos para viola diz res-
peito. Com uma geração de excelentes jovens violetistas
e maestros portugueses, com boas orquestras nacionais e
com o auxílio das edições que estão a ser preparadas pela
AvA - Musical Editions, espero que a situação comece a
mudar e que o Concerto para Viola de Joly Braga Santos ob-
tenha o lugar de destaque que sempre mereceu no reper-
tório nacional e - porque não? - internacional.
As décadas de 60 e 70 serão dominadas (embora
não exclusivamente, como vimos) por obras mais experi-
mentais, mais cromáticas, algumas das quais sofrem, não
direi de uma falta de sinceridade, porque nunca ninguém
obrigou naturalmente Joly Braga Santos a subscrever
estéticas que não eram as suas, mas de uma tentativa de
compromisso entre o seu lirismo e modalismo atávi-
cos, e formas de expressão derivadas das várias linhas de
vanguarda que a partir dos anos 60 imperarão por todo
o mundo musical e artístico em geral. Joly Braga Santos
ver-se-á um pouco na situação daqueles pintores figu-
rativos que, subitamente, foram confrontados (não pelo
público, mas pelas galerias e “experts”) com o abstraccio-
nismo expressionista dominante. Adaptar-se ou morrer
foi para muitos a solução. Outros, que mantiveram intac-
tas as suas estéticas, sofreram uma longa passagem por
um exílio espiritual que somente nos anos 80 se voltará
novamente a seu favor. Actualmente estamos na situação
18 | glosas, #3
contrária: as vanguardas radicais dos anos 60 morreram,
e o público, que nunca abandonou os seus gostos tradi-
cionais, foi vingado, por vezes de forma injusta para com
grandes criadores da modernidade, como é característico
de todas as revoluções.
Recorrendo novamente ao livro de Alexandre
Delgado sobre a Sinfonia em Portugal, e a respeito da
6.ª Sinfonia, subscrevo inteiramente a sua opinião sobre
este assunto delicado: “Voltemos ao ano de 1972, em que Joly
Braga Santos escreveu a sua última sinfonia. Joly cumpriu esta
encomenda numa fase difícil do seu percurso, em que se exa-
cerbou o conflito entre ser moderno e ser sincero. A 6.ª Sinfonia
é uma obra que reúne essas duas pulsões de uma forma tão ex-
trema que o resultado, na sua junção de estilos musicais incom-
patíveis, pode ser visto como pós-moderno, numa altura em que
essa tendência ainda mal despertara internacionalmente.”6
Lamentavelmente, e os leitores compreenderão
porquê, deixarei de parte comentários mais específicos
sobre as óperas e outras obras coral-sinfónicas (como o
já mencionado Requiem) nesta breve panorâmica da obra
de Joly Braga Santos, dado que não existem por enquanto
gravações comerciais disponíveis, e que algumas das que
existem nos arquivos da RDP não são de molde, quer pela
qualidade da execução quer pelas condições das gravações,
a lançarem uma luz favorável sobre as obras. Sendo tam-
bém este um artigo breve e não exaustivo, absolutamente
nada académico (sou compositor e admirador da obra,
não musicólogo), que pretende tão-só uma panorâmica
do percurso de Joly Braga Santos, preferi incluir nos co-
mentários detalhados apenas aquelas obras a que o públi-
co tem fácil acesso.
Sendo assim, terminarei esta breve panorâmica
considerando algumas obras escritas a partir dos anos 60
que considero excepcionais, tirando as acima menciona-
das pelas razões expostas, deixando também agora de lado
as sinfonias, dado que nesta edição da glosas estas obras já
são objecto de análise, e até pelo facto de, constituindo um
ciclo, todas elas serem dignas de menção.
As obras que considero, então, como das mais
conseguidas nestas quase três décadas de labor criativo,
desde o início dos anos 60 a 1988, ano da morte do com-
positor, são a Sinfonietta para cordas (1963), o bailado En-
cruzilhada (1967), o Concerto para Violino, Violoncelo, Or-
questra de Cordas e Harpa (1968), o Divertimento n.º2 (1978),
e o Staccato Brilhante (1988). Entre elas encontram-se três
obras para orquestra de cordas que continuam, agora de
6) Ibid., pag.243
 joly braga santos: criar música como as árvores dão frutos | sérgio azevedo
forma mais complexa, a provar a mestria do compositor
neste meio difícil e tão frequentemente mal aproveitado.
A Sinfonietta é uma obra brilhante, cujo alucinante último
andamento não deixa de provocar sempre o entusiasmo
do público, com a sua mistura de modernidade e aces-
sibilidade virtuosística. Tive a ocasião de a ouvir tocada
ao vivo por excelentes músicos em Londres, em 1996, e
é uma obra que pode ombrear com o que de melhor se
escreveu para orquestra de cordas no século XX. Já o Di-
vertimento n.º2, também para cordas, uma obra mais curta,
possui um carácter mais abstracto. A ambiguidade entre
cromatismo e diatonicismo que já tive ocasião de relevar
a respeito de outras obras tem uma interessante fusão no
curioso Concerto para Violino, Violoncelo, Orquestra de Cor-
das e Harpa, uma formação rara, que hoje em dia se pode
fruir num excelente CD da Naxos na série de obras de Joly
Braga Santos que Álvaro Cassuto tem gravado nos últi-
mos anos. Um primeiro andamento mais tenso e abstrac-
to liberta a sua energia num segundo andamento rápido
com algum sabor bartókiano, remetendo para obras como
a Música para Cordas, Percussão e Celesta do ponto de vista
da formação instrumental. Mais um tipo de concerto grosso
que denota o interesse de Joly Braga Santos pelo rico pas-
sado da música barroca, mesmo que, do ponto de vista
puramente musical, este período não seja tão audível no
neoclassicismo do compositor como o renascimento em
geral, ou o maneirismo seiscentista da Escola de Évora em
particular. Uma das razões que também impedem uma
maior difusão destas obras prende-se com a dificuldade
crescente da música. Se o Concerto em Ré pode ser facil-
mente interpretado por uma boa orquestra de alunos, já
qualquer outra das obras para cordas aqui citadas dificil-
mente chegaria a um estado razoável de qualidade técnica,
quanto mais interpretativa. Somente executantes e or-
questras de topo podem tocar estas peças com qualidade,
um problema comum a muita música escrita nos últimos
cem anos.
Por fim, quer o bailado Encruzilhada, quer a der-
radeira peça orquestral, Staccato Brilhante, se podem incluir
entre aquelas obras que qualquer público, seja ele muito
ou pouco informado, poderá apreciar. Pertencem àquela
categoria de peças felizes, inspiradas, cujos rasgos melódi-
cos e ímpeto rítmico são contagiantes. O Staccato Brilhante
impressiona também por ser a penúltima obra de Joly, em
plena posse das suas capacidades. Nos curtos quatro minu-
tos que demora esta breve abertura (encomendada por
Álvaro Cassuto precisamente para essa função), o com-
positor mostra pela última vez todas as características do
seu génio: facilidade melódica, ritmos ostinato e fulgor or-
questral, fusão perfeita entre diatonicismo e cromatismo,
tudo apresentado aos ouvintes na forma de um estilo
original e imediatamente reconhecível. Quanto ao bailado
Encruzilhada, escrito em 1967, e que teve coreografia de
Francis Graça, é uma obra de trinta minutos para peque-
na orquestra, uma orquestra clássica mas da qual Joly
Braga Santos extrai prodígios de sonoridade. O primeiro
quadro, uma endiabrada tarantela, contém uma das mais
memoráveis melodias do compositor, não por acaso afim
do estilo de William Walton (naquele que é, talvez, o mo-
mento de maior proximidade entre Joly Braga Santos e
outro compositor), que amava Itália a ponto de ter aban-
donado Inglaterra para ir viver num ilha do Mediterrâ-
neo, pertença desse país. A tarantela, uma dança que Wal-
ton escreveu por diversas vezes, como que salta do meio
da orquestra após uma introdução rápida que estabelece
uma atmosfera rítmica e moderadamente dissonante, com
a qual a melodia dançante nos violinos vai estabelecer um
contraste extremamente eficaz.
Poucas vezes, mesmo no “período modal”, terá
Joly Braga Santos escrito uma música tão exuberante e
feliz, tão despreocupada e exaltante. Somente o Concerto
em Ré, no último andamento, consegue esta felicidade
solarenga. Não esqueçamos que as sinfonias, todas elas,
mantêm, em geral, uma ambiência solene, trágica ou
monumental, para a qual o modalismo contribuiu com
a sua aura melancólica. Uma certa gravidade impera em
muitas das obras de concerto de Joly, gravidade que se tor-
nará ainda mais pesada a partir dos anos 60, como vimos,
pelo que estes raros momentos de felicidade completa são
como que o tímido raio de sol que nos aquece o corpo, e a
alma, num belo dia de Outono.
Esta breve, necessariamente incompleta pano-
râmica, não podia ficar completa (passe a contradição) se
não mencionasse a música de câmara, um corpo de obras
não demasiado numeroso, mas que ainda assim conta com
algumas páginas importantes, nomeadamente os dois
quartetos de cordas (1945 e 1957), o Quarteto com Piano
(1957), a Aria a Tre con Variazioni (1984), a Suite de Danças
(1984), o Trio para Piano, Violino e Violoncelo (1985), ou o
Sexteto (1986). Estas e outras obras do catálogo de câmara
do compositor revelam uma outra faceta, mais intimista,
mas que almeja quase sempre à monumentalidade e so-
noridade da grande orquestra, meio privilegiado de Joly
Braga Santos. Como Prokofiev, que escreveu pouca músi-
ca de câmara mas de alta qualidade, a de Joly é escassa em
número mas notável do ponto de vista musical, sendo que
tem ficado um pouco na sombra pelas mesmas razões que
a de Prokofiev ficou durante tantos anos: o brilho magní-
fico, ofuscante, das obras para orquestra. •
glosas, #3 | 19
 Permanecer fiel
à sua personalidade musical
entrevista de Alexandre Delgado a Piedade Braga Santos
Podíamos talvez começar pelas origens fami-
liares do teu pai...
Primeiro do lado do pai, que talvez tenha tido mais
influência na vida dele, embora tenha falecido muito cedo. O
meu avô, António Braga Santos, vinha de uma família com pos-
ses: o seu pai, Manuel Joaquim dos Santos, tinha enriquecido
no Brasil. António e as duas as irmãs tiveram uma educação
primorosa, tanto do ponto de vista literário como musical. As
duas raparigas tocavam piano e o meu avô tocava violino. Se-
gundo me disse a minha tia Leonor, irmã de meu pai, chegaram
a colaborar com a Sociedade de Concertos e com a Academia de
Amadores de Música.
De onde vinham os proventos da família?
Esse avô brasileiro emigrou muito novo, com 14 anos,
e fez fortuna na cidade de Santos, daí o ter mudado o nome de
Baltazar para Santos. Voltou para Portugal nos anos 70-80 do
século XIX, quando tinha uns 40 anos, para casar-se com uma
rapariga que tinha conhecido por um retrato que um familiar
lhe tinha enviado. Ela vinha de uma família com algumas ter-
ras na região de Santarém e foi na quinta da família que lhes
nasceram os três filhos: o meu avô, António Braga Santos, e
duas irmãs. Uma delas, a tia Santana, casará mais tarde com o
famoso médico José Bénard Guedes, fundador do IPO e dos Hos-
pitais Universitários de Lisboa, e da Radiologia em Portugal
também. A outra, a tia Aurora, terá um casamento muito jovem
com um senhor inglês, também conhecido nos meios lisboetas,
um Shirley, do qual entretanto se divorcia porque ele, pelos vis-
tos, era um doidivanas. A rapariga vai então como enfermeira
para a frente em 1917 e quando volta conhece o famoso médico
cirurgião José Paredes, de quem tem um filho, o actual cirur-
gião Fernando Paredes. Portanto, as duas irmãs do meu avô
casaram e tiveram ligações com médicos de renome na época.
Entretanto o meu avô recebe a sua herança e casa-se,
já tardiamente, por volta dos 37 anos, com a minha avó Vir-
gínia Joly. Ela vinha de uma família de comerciantes da Baixa
lisboeta, ourives de origem francesa que vieram para Portugal
em finais do século XVIII, no reinado de D. Maria I. Durante
muito tempo, por causa das raízes do lado da minha avó e por
causa do nome do meu pai achei que eram de origem cristã-no-
va, mas não! Fui à Torre do Tombo verificar isso e nem de um
lado, nem do outro. O Joly é um nome comum no Sul da Bélgica
e no Norte da França. Essa família que se estabelece na Baixa
de Lisboa em finais do século XVIII e que, felizmente, prospera,
20 | glosas, #3
transcrição de Duarte Pereira Martins e Philippe Marques
estabeleceu relações de casamento nomeadamente com a família
Batalha, dos ourives da Casa Batalha.
A minha tia conta que o meu avô e a minha avó se
terão conhecido num baile de Carnaval. Ele ficou apaixonado,
a minha avó em nova era muito bonita. Ela ofereceu alguma
resistência porque tinha tido um namorado que fora a grande
paixão da vida dela, mas tinha falecido na batalha de La Lys,
em 1918. Ficara, portanto, solteira aqueles anos todos, até ter
mais de trinta anos. Na época não era uma idade casadoira…
Pouco tempo depois de estarem casados nasce o meu
pai, em 1924, na moradia que tinham na Rua Pinheiro Chagas,
casa essa que já não existe. Sete anos depois, em 1931, nasce
uma filha, a minha tia Leonor.
Mas o meu avô teve uma desgraça na vida: tornou-se
fiador de uma pessoa que não pagou a sua dívida e todos os
rendimentos e a pequena fortuna que lhe tinham cabido por
herança foram para pagar isso (na altura 700 contos eram uma
fortuna – isto nos anos 20, mesmo a seguir ao casamento, ainda
antes de nascer o meu pai). Teve que vender a casa e o recheio
todo para pagar a dívida e teve que, obviamente, arranjar um
emprego. Conseguiu um lugar na Rua das Escadinhas de São
Cristovão, em plena Baixa, como guarda-livros e contabilista
de uma empresa. Onde é que ele passava as tardes? Num sítio
óbvio para tomar café, sobretudo um rapaz que era músico e que
também gostava de escrever os seus poemas nas horas vagas, ou
seja, no Martinho da Arcada. Terá conhecido o Fernando Pes-
soa nessa época. Eu sempre suspeitei, pela maneira como o meu
pai falava de Fernando Pessoa e do pai dele, e pela precocidade,
apesar de tudo, das primeiras canções, que teria havido alguma
relação familiar…
Que não é nada conhecida...
Não, eu descobri isso há cerca de dois meses. Eles de
facto conheciam-se perfeitamente: o meu avô chegava a casa e
contava as suas conversas com o Pessoa e com os outros… Com
o Botto, e com toda a gente que frequentava o Martinho da Ar-
cada. Eu tentei, nos papéis que a minha tia conservou, verificar
se havia alguma referência ou algum papel do Pessoa. Infeliz-
mente, não. O que restou foram só poemas do meu avô, bonitos,
enfim, uma poesia amadora, mas bem feita, rimada. Nada de
especial, mas comovente porque se refere a muitos factos famili-
ares e a outros da época, como, por exemplo, vitórias do Benfica
e coisas muito engraçadas desse género. É um documento en-
graçado sobre a época. E era realmente no Martinho da Arcada
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos

que ele escrevinhava os seus poemas, tal como os outros que o antes de adormecerem, e obrigava-os a decorar um poema. Daí
frequentavam. que toda a gente que conheceu o meu pai se lembra dele de-
Por coincidência, tanto pelo lado da mãe como pelo clamar estrofes d’Os Lusíadas, sonetos de Antero, vindos enfim
lado do pai os avôs do meu pai faleceram muito cedo. Deixa- daquele amor pela poesia que tinha.
ram, portanto, filhos menores. A minha avó Virgínia é póstu-
ma, o pai dela faleceu estava a mãe grávida; o meu avô António Isso veio então mais do lado do pai do que do
e as irmãs foram criados pela mãe viúva e tinham alguém para lado da mãe.
gerir a fortuna. É um milagre que duas senhoras viúvas, em- Completamente pelo lado do pai. A mãe também tinha
bora com alguns rendimentos, tenham conseguido criar de ma- tido uma boa educação mas era de facto o pai que se encarre-
neira capaz, e com sucesso, tanto de um lado como do outro, gava desta educação das crianças.
aquelas crianças.
A minha avó Virgínia tinha dois irmãos. Um deles
era muito conhecido em Lisboa nos anos 20 a 40: chamava-se
Augusto Joly e tornou-se falado por ter posto um processo à Câ-
mara de Alpiarça por causa da herança Relvas. Era corretor,
trabalhava na Bolsa e ele próprio conseguiu algum dinheiro.
Era uma personagem engraçada e que merecia, talvez, uma bio-
grafia.
Quando o meu avô António teve que vender a casa,
foi com a mulher e os dois filhos morar para casa da sogra, na
Rua Capitão Renato Baptista, entre os Anjos e o Campo dos
Mártires da Pátria; foi lá que o meu pai viveu até se casar em
1957.
Entretanto o meu avô sofria de dores de cabeça e de
alguns problemas de saúde e acabou por falecer precocemente
em Março de 1938. O meu pai já na altura andava no Con-
servatório, onde se inscreveu no ano lectivo de 36/37. Conta-me
a minha tia que nunca se pôs sequer a hipótese de o meu pai
continuar os estudos num sítio que não fosse o Conservatório,
porque desde muito pequeno o pai dele tinha percebido, tinha
entendido a vocação. Tinha-lhe dado aulas de violino e depois
tinha-o posto mesmo a ter aulas com um professor. Nunca se Joly Braga Santos com quatro anos, em Lisboa
pôs sequer a questão de ele seguir outra carreira que não fosse
a música e quando acabou a Escola Primária inscreveu-se ime- E a mãe tinha alguma ligação ao meio musical?
diatamente no Conservatório. Acabou a Primária um pouco Não, não. Era uma pessoa relativamente mais simples.
tardiamente, não sei exactamente porquê. É verdade que as cri-
anças, na época, entravam mais tarde para a escola e também é A morte do pai foi um grande choque.
verdade que o meu pai tinha recordações péssimas: ele detestou A morte do pai foi uma tragédia. Para já, o choque
a Escola Primária! Estamos a falar do princípio dos anos 30, emocional. E depois o choque financeiro. O tio Augusto Joly,
ou seja, da mudança para o Estado Novo. Portanto, uma escola irmão da minha avó, deu-lhes uma ajuda inicialmente: pôs a
duríssima do ponto de vista disciplinar. O meu pai era uma minha tia num colégio interno de freiras, onde ela fez o seu
criança irrequieta, distraída… curso e depois seguiu a carreira de assistente social. Mas o meu
pai, que já tinha 13 anos e estava no Conservatório, foi mais
Deve ter levado muitas reguadas… ou menos entregue à sua sorte, com imensos problemas de cons-
A personalidade que veio a adquirir mais tarde já es- ciência por ser ainda demasiado novo para poder trabalhar e
tava na infância, não é? A questão disciplinar deve ter sido para ajudar a mãe. A carreira dele no Conservatório foi extrema-
ele um sofrimento pavoroso. Mas a verdade é que lá concluiu a mente atribulada. Na época havia mais cadeiras de cultura ge-
Primária com louvor e distinção e entrou para o Conservatório ral do que há agora mas o que lhe interessava verdadeiramente
sem quaisquer problemas. Ele tinha o apoio do pai, que era um era aprender composição e cometeu talvez o erro, normal numa
homem culto e encorajava as crianças no amor pelas artes, pela criança de 13 anos que quer emular o pai, de se inscrever na
música e pela poesia. Todas as noites se sentava ao pé deles, cadeira de violino como instrumento.

glosas, #3 | 21
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
Que não era uma coisa muito natural para ele…
Não… O violino para ele foi um tormento. O professor
de violino idem, que era o velho Flaviano Rodrigues, enfim,
com aquela escola de violino antiga. Entretanto, inscreveu-se
também em piano porque se apercebe que o piano é igualmente
necessário para a composição, mas vai perdendo os anos, ou por
faltas, ou por desistência.
Foi aluno de quem?
Fez o primeiro ano de piano com Virgínia Vitorino.
Entretanto faz as cadeiras de Acústica e de História da Músi-
ca com o Luís de Freitas Branco e é aí que eles se encontram
pela primeira vez, logo em 1940: foi nessas duas cadeiras que
o Freitas Branco foi professor dele, no princípio dos anos 40.
O primeiro professor de Composição que o meu pai teve foi o
Artur Santos. E eu suspeito que, além do João de Freitas Branco,
tenha sido este que tenha chamado a atenção do Luís para o
talento particular do meu pai. O João de Freitas Branco con-
ta, no seu famoso artigo publicado na revista do São Carlos
(que ainda é, obviamente, um artigo de referência), que terá
chamado a atenção do pai para o caso do Joly que, de facto,
andava a perder cadeiras e a perder um bocado o seu tempo
naquilo. Entretanto deu-se a reforma do Ivo Cruz, a chamada
“contra-reforma”. O meu pai terminou as cadeiras do Luís com
altas notas (16 e 18), portanto este já o conhecia como aluno mas
não o conheceria como compositor. E nessa altura ele já tinha
umas coisinhas escritas, que provavelmente terá mostrado ao
seu amigo João.
Dessas tentativas prévias de composição, há
coisas anteriores à ida para o Conservatório?
Não, as primeiras coisas que aparecem são já do Con-
servatório e são obviamente exercícios, no princípio dos anos
40. Há umas peças para piano que são obviamente exercícios
escolares e coisas de circunstância escritas para as primas, que
também tocavam piano. A primeira coisa mais a sério para pia-
no (instrumento para o qual o meu pai escreveu pouquíssimo)
são duas peças que fez para o Sequeira Costa, quando este ia es-
tudar para Paris: uma delas é uma adaptação duma peça coreo-
gráfica anterior, a outra é uma chamada Elegia Trágica, que
seria instrumentada pelo João Paes muitos anos mais tarde.
Mas o que eu presumo que tenha acontecido é que o
João de Freitas Branco tenha chamado a atenção do pai e que
este, muito correctamente, tenha ido perguntar a opinião do seu
ex-aluno e querido amigo Artur Santos, que tinha acabado de
entrar como professor do Conservatório com uma altíssima mé-
dia. Sei disso por causa duma conversa a que assisti entre o meu
pai e o Artur Santos num gabinete do Quelhas. Eles eram muito
amigos, começaram a falar de outros tempos e às tantas o meu
pai agradeceu-lhe: “Eu nunca mais me esqueço que o Senhor
Professor deu as maiores referências ao meu querido Mestre!”,
“Mas também foi meu Mestre!” – dizia o Artur Santos.
22 | glosas, #3
Isso conduziu às aulas particulares com o Frei-
tas Branco.
A aulas particulares, porque ele queria andar para a
frente e o sistema do Conservatório arrastava-o, não encaixa-
va… Por insistência do próprio Luís, lá continua matriculado, lá
vai fazendo uma cadeira ou outra, até que, em 45, surge aquela
história estúpida, que eu não vou contar agora aqui porque já
foi contada várias vezes, do processo disciplinar, por parte do
Ivo Cruz…
Aquilo que o João de Freitas Branco conta no
artigo é exactamente o que aconteceu? O teu pai
terá dito que se recusava a levantar-se ‘porque
nenhum respeito lhe merecia um perseguidor
do seu mestre’ ?
Exactamente! E o meu pai achava que, estando em São
Carlos, estava fora do domínio da autoridade do Ivo Cruz, com
toda a razão! E o Secretário-Geral dá razão ao meu pai! E diz
que a queixa do Ivo Cruz é improcedente. Só que o Ivo Cruz
passa por cima do Secretário-Geral e apesar das cartas do Artur
Santos e de outros professores do Conservatório para o Secre-
tário-Geral da Educação dizendo que aquilo era um disparate
e que não se podia pôr na rua um aluno daqueles, que era uma
vergonha para o Conservatório, vai ao Ministro, ou ao Director
Geral de Educação na época, que eram obviamente pessoas do
regime, e pronto…
O teu pai foi efectivamente expulso?
Foi efectivamente expulso.
Pode dizer-se que o percurso académico dele fi-
cou concluído a partir daí, depois teve só aulas
particulares…
Ficou concluído. Quer dizer, o percurso académico em
Portugal. Mas quero só acrescentar que estamos a falar de 45.
Nessa altura já o meu pai tinha escrito as Cinco Canções sobre
poemas de Fernando Pessoa, estava a escrever os Três Sonetos
de Camões, estava a iniciar a composição da 1.ª Sinfonia,
que é terminada em 46, tinha escrito o Nocturno, que tinha
sido tocado pelo Silva Pereira e pelo João de Freitas Branco no
Conservatório. Tinha já 15 peças, portanto muita coisa escrita!
É uma das razões pelas quais o Artur Santos escreve para o
Secretário-Geral a dizer que é um escândalo que um rapaz que
vai estrear a sua primeira sinfonia em São Carlos dirigida pelo
Pedro Freitas Branco seja expulso do Conservatório! Era uma
coisa um bocado escandalosa! Mas é o que realmente acontece.
E eu suspeito que ele até terá suspirado de alívio, por ter uma
desculpa para se ver livre daquilo.
Como passou a ser a rotina dele? A relação com
o Freitas Branco era praticamente diária...
Sim. Sobretudo a partir da estreia da 2.ª Sinfonia,
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
que é, digamos, a confirmação definitiva (se é que era precisa!)
do talento do discípulo. Ele fica, então, comovidíssimo e escreve-
-lhe uma carta extraordinária! Desde essa altura, a conversa
entre eles começa a ser diária até no sentido de rotina que o pró-
prio Luís de Freitas Branco tinha estabelecido para si mesmo.
Portanto, o meu pai acompanhava-o nas temporadas que ele
passava no Alentejo. Recorde-se que o Luís o convidara a es-
crever na Arte Musical logo em 1942, quando o meu pai tinha
18 anos; foi com essa idade que publicou o seu primeiro artigo,
o que diz muito, apesar de tudo, do respeito que já tinha ganho.
E as aulas particulares quando é que começa-
ram, sabes exactamente?
As aulas particulares devem ter começado logo em
42/43. São anteriores, são bastante anteriores à saída dele do
Conservatório. Mas ele era uma esponja!...
Tudo isso coincidiu com o processo contra o
Freitas Branco, essa é a relação umbilical desta
história…
Claro, evidentemente! No fundo, o Ivo Cruz armou
aquela confusão por causa do meu pai ter sido testemunha
abonatória do Luís de Freitas Branco no processo do professor,
no processo do Mestre. E portanto aquilo foi uma desculpa que
ele arranjou para pôr aquele aluno na rua.
O teu pai alguma vez sanou esse trauma em
relação ao Ivo Cruz (pai)?
No fim da vida, sim. Em grande parte devido à in-
fluência da minha mãe. Porque a minha mãe era muito amiga
do maestro Manuel Ivo Cruz, filho dele. De infância, de ado-
lescência, porque o Manuel Ivo Cruz e o meu tio João Falcão
Trigoso tinham sido colegas no Liceu e a minha mãe gostava
muito de música, o Manuel Ivo também, iam aos concertos, à
ópera, encontravam-se, eram amigos de adolescência, desde
miúdos. Por isso juntos tentaram sanar aquilo e lá conseguiram!
O meu pai, no final da vida, lá concedeu uma reconciliação.
Ainda por cima eles tinham uma casa em Cascais, sítio onde
também nós passávamos as férias. Portanto encontrávamo-nos
ali naquele meio social, que na altura era minúsculo, e era um
bocadinho aborrecido o meu pai continuar a virar-lhe as costas.
Mas voltando ainda ao impacto das primeiras
obras orquestrais, começou com a Abertura Sin-
fónica n.º 1, em 1946...
Sim. Mas, obviamente, a 1.ª Sinfonia teve maior im-
pacto, um grande impacto. As pessoas, segundo me contam teste-
munhas da época que presenciaram essa estreia (porque, como é
evidente, eu não assisti) nem queriam acreditar que o meu pai,
que tinha 22 anos (ia fazer 23) e parecia um miúdo, magrinho,
com aqueles óculos redondos, tinha escrito aquela obra. Há foto-
grafias da época que o comprovam, a aparecer no palco do São
Carlos ao lado do Pedro de Freitas Branco. Uma estreia daque-
las! E podemos dizer que foi mesmo um estrondo, um choque na
sociedade lisboeta da época, porque desde as estreias do próprio
Luís que não aparecia um sinfonista comparável, é evidente.
Nem comparável, nem sem ser comparável...
Sim, embora as críticas sejam muito engraçadas,
porque quem as vai ler agora, à distância de décadas, vê que
há alguns críticos (pelo menos um) que dizem que a música é
difícil de ouvir, e que é algo estranha, e que é algo dissonante, e
que é diferente do habitual, e que ele não gostou nada… O que
é extraordinário, porque aquela primeira sinfonia do meu pai
é do mais convencional que se pode fazer. Muito inventiva do
ponto de vista melódico, com todas as qualidades que ele reve-
laria mais tarde, mas muito ingénua e o mais convencional pos-
sível! Do ponto de vista formal, acho…
Ainda que a linguagem não seja tão retrógrada
quanto isso para a época, um pouco na linha
dos sinfonistas ingleses…
Sim, sim. Se posso fazer aqui um parêntesis, a con-
vivência mais próxima com os papéis e com a obra que tenho
tido nos últimos anos tem-me feito reflectir sobre algumas coi-
sas. Eu não sou musicóloga, só sou uma testemunha privilegia-
da de tudo o que aconteceu nas últimas quatro ou cinco décadas
no meio da música em Portugal. Não sou musicóloga, de ma-
neira nenhuma! Mas isso não quer dizer que não possa reflectir
sobre alguns aspectos da composição do meu pai, do seu modo
de compor e das soluções que encontrou para exprimir a sua
vontade criativa e o que ele queria dizer. E penso que, sobretudo
no início, o equilíbrio formal que tanta gente admira na obra
de Joly Braga Santos tem a ver por um lado com os ensinamen-
tos do Luís de Freitas Branco (parece-me evidente) e por outro
lado com a necessidade de conter a explosão melódica e o jorro
melódico que saía daquela cabeça dentro duma ordem clara e
equilibrada. Essa necessidade de contenção duma criatividade
exacerbada pela juventude justifica o equilíbrio formal das
primeiras obras. É evidente que depois esse equilíbrio formal
há-de manter-se, de outras maneiras e por outras formas, ao
longo de toda a sua carreira. Independentemente das formas
muito mais livres que passou a cultivar a partir de meados da
carreira, essa noção de fundações que nós temos em toda a obra
do meu pai (sabemos sempre onde estamos!) é inerente à sua
escrita criativa.
Há reflexos clássicos de forma-sonata, mesmo
quando a linguagem se torna quase atonal.
Exactamente. Mas penso que no início isso foi a ten-
tativa de contenção do jorro melódico. Basta ouvir a 3.ª e a 4.ª
Sinfonias, aquilo são melodias, melodias e mais melodias. Ele
de alguma maneira tinha de pôr ordem nelas, não é? Estava no
outro dia a pensar nisso e achei que tinha de dizer isso hoje, aqui.
glosas, #3 | 23
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
E quanto às peças para canto e piano do início
da carreira?
Se olharmos para o catálogo do meu pai, logo na
primeira metade dos anos 40 encontramos uma extraordinária
quantidade de obras para canto e piano, nomeadamente para
meio-soprano ou barítono e piano, algumas das quais foram
orquestradas mais tarde. Há duas razões para isso. Uma delas
é a Carmélia [Âmbar], evidentemente. Outra é o facto de, na
época, o Luís de Freitas Branco, para além da 4.ª Sinfonia e de
outras obras, estar a trabalhar em motetes e muita coisa para
canto e piano; isso terá encorajado o meu pai a explorar esse
meio. Por um lado era um tipo de obra que podia ser facilmente
executado. Por outro, ele de facto tinha amigas cantoras no Con-
servatório e teve uma paixão por uma meio-soprano muito co-
nhecida chamada Carmélia Âmbar, que ainda hoje é viva e teve
a enorme generosidade de me ceder a sua correspondência com
o meu pai. Nela fui recolher imensos elementos da sua rotina
diária e do seu modo de composição, que agora conto nesta en-
trevista. Para além de ter havido uma paixão, infelizmente não
correspondida…
Foi a primeira grande paixão dele?
Foi a primeira grande paixão dele, infelizmente não
correspondida porque a Carmélia, na época, estava apaixonada
por outra pessoa. Mas ele escreveu realmente aquela quantidade
enorme de canções que agora fazem as delícias das cantoras da
actualidade e que têm essa razão curiosa.
Coincidiram também com a criação da Juven-
tude Musical Portuguesa...
Sim, de cujo núcleo fundador ele fez parte com o Luís
de Freitas Branco, o João de Freitas Branco, o Nuno Barreiros,
o Humberto de Ávila, todo aquele grupo a que depois se juntou
a Carmélia Âmbar, o José Carlos Gonçalves…
Uma coisa que o teu pai viveu intensamente...
Intensamente! E que lhe deu um trabalhão e cuja or-
ganização o ocupava todos os dias. Isso vê-se na correspondência
com a Carmélia: todos os dias ele ia lá, trabalhava, organizava,
fazia telefonemas, arranjava pianos… fazia tudo! (risos) Com
aquele entusiasmo da juventude.
Entretanto que é que fazia para ganhar a vida?
Nesta fase deu-se uma coisa muito importante, que foi
a sua entrada para o Gabinete de Estudos Musicais [da Emis-
sora Nacional]. Na altura já ele trabalhava na rádio, na parte
clássica, com o João de Freitas Branco, a pôr discos de música
clássica, sentados numa sala com um gravador e um microfone.
Foram os inícios da Antena 2: eles os dois sentados no chão, só
a pôr discos, sem locução! Mas a entrada para o Gabinete de Es-
tudos Musicais permitiu ao meu pai e aos outros ter um salário
para compor. Os outros eram Artur Santos, o Armando José
24 | glosas, #3
Fernandes, o Croner de Vasconcellos... o único que não entrou
foi o Graça, por razões que toda a gente conhece. A partir daí o
meu pai tem um ordenado mensal, coisa que nunca tinha tido
antes. Até então vivia de lições esporádicas de composição, que
dava a quem lhe aparecia à frente: o João Paes foi aluno do meu
pai durante anos, o António Victorino d’Almeida, o Atalaya…
alunos particulares que o Luís encaminhava para o meu pai
porque sabia das dificuldades que ele tinha.
O Freitas Branco também o ajudou financeira-
mente...
Sim. As temporadas que ele passava em Reguengos!
Mas não foi só o Freitas Branco. Havia um amigo dele, médico,
que também o ajudava e que ele conheceu através do primo Fer-
nando Paredes. É uma das razões pelas quais há tantos alunos
de Medicina no início da Juventude Musical: com dois primos
direitos médicos ou a formarem-se para médicos, o que o meu
pai mais tinha era amigos na Faculdade de Medicina e ia lá
frequentemente fazer conferências, porque eles gostavam de
música, através da Juventude Musical; ele recrutou dezenas de
estudantes de Medicina para a Juventude Musical Portuguesa
através dos dois primos direitos. Outras pessoas que o ajuda-
ram financeiramente foram o tio Augusto Joly, o José Carlos
d’Almeida Gonçalves, em casa de quem ele passava uma parte
do Verão, a tia Aurora Braga Santos, que morava a cinco minu-
tos da casa dele e onde ele ia almoçar todos os dias e ficava para
trabalhar no piano, porque ele não tinha piano em casa.
Joly Braga Santos com senhora não identificada,
Sequeira Costa, Grazi Barbosa e João Paes, em Reguengos
Nessa altura ele vivia com a mãe.
A avó entretanto falecera e a mãe não tinha rendimen-
tos. Para sobreviver, como a filha tinha saído de casa para um
colégio e a casa era grande, alugou o quarto a uns hóspedes e fa-
zia bordados e comida para fora. Era o meu pai que a ajudava,
o tio Augusto Joly e pouco mais. O meu pai tentava tornar-se o
menos pesado possível indo almoçar ou jantar, à vez, a casa de
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um primo, de um tio ou de um amigo. O José Carlos Gonçalves
conta isso com alguma comoção ainda hoje porque ele de facto,
um dia, declarou aos amigos: “Não tenho dinheiro para comer,
não posso sobrecarregar a minha mãe, vamos combinar um dia
para eu ir almoçar ou jantar.”. E eles combinaram, organiza-
ram-se e ele ia almoçar e jantar a casa de um amigo diferente
ou de um primo cada dia da semana. Andava a pé, logo não
gastava em transportes, e o tio Augusto Joly dava-lhe roupa que
a minha avó cuidadosamente costurava à medida dele.
Joly Braga Santos montando, em Santarém, 1949
Em 1948 o teu pai foi estudar com Scherchen.
Foi a primeira saída dele ao estrangeiro, com uma
bolsa do Instituto de Alta Cultura, no Verão de 48. Esteve três
meses em Veneza a frequentar o curso do Herman Scherchen
e mais tarde teve aulas particulares com ele em Lugano. Esse
foi realmente o seu primeiro contacto com a música europeia
e com um grande professor e grande maestro. E foi a primeira
saída ao estrangeiro, considerando que ele tinha passado toda
a sua juventude e adolescência primeiro com a guerra de Es-
panha, depois com a 2.ª Guerra Mundial. Em 48 já havia com-
boios. As linhas tinham começado a ser reconstruídas e ele foi
de comboio para Veneza, uma viagem longa e complicada, mas
lá conseguiu chegar. E foi lá que conheceu uma personalidade
que se viria a tornar importante na sua vida que é o Bruno Ma-
derna, para além do próprio Scherchen, com quem estabeleceu
uma imediata empatia. Esse curso, para ele, foi uma abertura de
horizontes, muito profícuo e uma grande felicidade. Coincidiu,
aliás, curiosamente, com a composição da 3.ª Sinfonia, que ele
interrompeu para ir para Veneza e que só terminaria no Verão
seguinte, em 49. Antes disso tinha tido o magistério do Pedro de
Freitas Branco, que continuava a fazer todas as suas estreias; o
meu pai ia assistir a praticamente todos os ensaios da orquestra
da Emissora Nacional e portanto muito aprendeu com o Pedro
de Freitas Branco. Mas esse curso do Scherchen foi para ele uma
revelação.
A Abertura Sinfónica n.º 3, de 1954, foi dedicada a
Elisa de Sousa Pedroso.
Sim, uma mecenas das artes que, durante décadas, fez
o papel que seria também o da Marquesa de Cadaval. Foi uma
grande apoiante e promotora do Círculo de Cultura Musical e
da Juventude Musical Portuguesa. O meu pai conheceu a Sr.ª
D.ª Elisa (como a tratavam na época) através do Luís de Freitas
Branco, passou a frequentar o círculo que ela tinha e que se
reunia periodicamente em sua casa. Ele acabou por lhe dedicar
essa Abertura Sinfónica, como gratidão pelo apoio da Elisa de
Sousa Pedroso ao 1.º Congresso da Juventude Musical, que pas-
sou por várias vicissitudes, incluindo as dificuldades em ter au-
torização do Governo (coisa que aliás se repetiria curiosamente
em 68 e terá sido a Marquesa de Cadaval a fazer a mesma
diligência...). A Elisa de Sousa Pedroso tinha obviamente con-
tactos junto do Governo, diz-se aliás que era amiga e visita de
casa de Salazar; e portanto conseguiu isso. Ainda por cima essa
Abertura Sinfónica toca-se imenso e é minha favorita das três.
Ela, com certeza, terá ficado grata. Eu não cheguei a conhecê-la,
infelizmente.
Entretanto em 1955 morre o Luís de Freitas
Branco...
Na altura o meu pai já estava director da Sinfónica do
Porto e foi para Lisboa disparado, foi uma tragédia. Mas pelo
meio deram-se coisas curiosas. Em 1951/52 é extinto o Gabinete
de Estudos Musicais; o meu pai entra em pânico porque vai per-
der o ordenado mensal que lhe permitia, evidentemente, pagar
as suas despesas. O que lhe vale é que, entretanto (já agora conto
isto aqui pela primeira vez, é uma história que ninguém sabe),
nesse interregno do fim do Gabinete de Estudos Musicais, que
acaba por se verificar só a partir de 1952/53 (eles já anunciam
em 51, mas aquilo vai-se prolongando), ele tinha recebido uma
encomenda, através da Emissora Nacional, ligada ao Plano
Marshall. E o que era? O Plano Marshall tinha instituído uma
organização cultural, sediada em Paris, chamada a Telecine
France, que estava encarregue, digamos assim, do restauro e
da reanimação da vida cultural europeia, e sobretudo da coope-
ração europeia. Fazia tudo, desde filmes de propaganda, que
ainda hoje podemos ir ver na Cinemateca (encomendava-os
a realizadores europeus), até a encomendas directas a artis-
tas, pintores, escultores, poetas, músicos, de toda a qualidade.
A Amália teve uma encomenda do plano Marshall! E quando
chega o pedido à Emissora Nacional, o Pedro do Prado indica
o nome do meu pai, que faz um contrato com esta organização,
que lhe paga algo como 15 mil dólares.
glosas, #3 | 25
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos

Era bastante para a altura.
Era! Ele refere-se na sua correspondência a esse di-
nheiro como “os dólares da América”. Tinha perfeita noção que
se tratava de dinheiro americano, embora não tivesse sido pago
em dólares, presumo que deve ter sido em francos e que o con-
trato tivesse vindo em francês (está lá em casa, esse contrato
sobreviveu).
E qual era a obra?
A obra desapareceu! Desapareceu tal como os arquivos
da dita organização. Eu procurei em todo o lado, incluindo o
arquivo Marshall, a Biblioteca do Congresso, a Biblioteca Jean
Monet e o arquivo Jean Monet, porque, como se sabe, o plano
Marshall deu origem à Comunidade Económica Europeia e
podia ser que o arquivo Jean Monet tivesse ficado com estes
arquivos, visto que estavam sediados em Paris. A Biblioteca
Nacional de França também não tem nada, foram eles que
mandaram para a Library of Congress. Do arquivo Marshall,
sabem da organização mas não têm nada nos arquivos nem
sabem onde estão.
Guilhermina Suggia, que ele conheceu lá, e os compositores do
Porto, mais novos, que ele não conhecia. Foram anos, para ele,
muito felizes.
Ele morava sozinho?
Morava em casa de uns senhores, terá sido o Rebelo
Bonito que lhe arranjou um quarto em casa de uns amigos que
tratavam dele. Entretanto, no âmbito das actividades da Juven-
tude Musical Portuguesa, vinha constantemente a Lisboa, tinha
sempre cá trabalho. E é num desses concertos da Juventude Mu-
sical Portuguesa que conhece a minha mãe, que estava na altura
a estudar canto com o Tomás Alcaide e piano com o Lourenço
Varella Cid. Adorava música, não quis terminar o liceu, não
quis prosseguir os estudos na faculdade e o avô, José Falcão
Trigoso, que era um pintor conhecido em Lisboa e no Porto e
que foi quem a criou, tinha-a, de facto, encorajado a seguir essa
via dos estudos musicais. Nesse âmbito ia aos concertos, foi lá
conheceu o meu pai no princípio de 56 e apaixonaram-se.

Até parece uma coisa portuguesa...

Pois! E imaginas o trabalhão que isto me deu. A obra
era uma abertura sinfónica para uma orquestra até relativa-
mente pequena, para ser executada (e terá sido) em Paris num
grande concerto em que foram executadas obras do Bruno Ma-
derna e de gente nova daquela época. Estamos a falar de 49, a en-
comenda é desse ano. E será esse dinheiro que ele recebe em finais
de 49 que lhe permite sobreviver ao susto do encerramento do
Gabinete de Estudos Musicais, antes de ir para o Porto em 54-55.

Como é que surgiu essa oportunidade?

O meu pai tinha já uma preparação muito boa quando
foi convidado, através dos bons ofícios de um senhor muito in-
fluente na altura, no Porto, chamado Rebelo Bonito, junto do
Ino Savini, para se tornar primeiro Maestro Assistente e depois,
com a saída do Savini, Maestro da Orquestra do Conservatório.
Durante esse anos no Porto, que para ele foram felizes e em
que ele se sentiu realizado, teve a oportunidade de dirigir não
só os clássicos (os compositores do cânone, como se diz agora),
mas também os contemporâneos e os colegas. Promove concertos
de música moderna (então não se dizia de vanguarda) mas de
música portuguesa, com obras do Graça, do Artur Santos, do
Croner de Vasconcellos e de todos os outros. Do Luís de Freitas
Branco também, evidentemente: dirige imenso Freitas Branco,
muitas coisas que o Pedro dirigia. Para ele foram anos, por um
lado, felizes e realizados e, por outro, de encomendas, muito
trabalho. Outro aspecto da ida para o Porto foram os contactos
com algumas personalidades da vida musical portuguesa que
eram influentes na época e que viriam a continuar a ser influ- Joly Braga Santos, cumprimentando o concertino Vasco
Barbosa e recebendo os aplausos do público, no final da
entes e com quem ele travou uma amizade até ao fim dos seus estreia da ópera Mérope, no Teatro Nacional de São Carlos
dias, nomeadamente as irmãs Helena e Madalena Sá e Costa, a em Lisboa, em Maio de 1959

26 | glosas, #3
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Em que ano nascera a tua mãe?
Em 1935, portanto faziam uma diferença considerá-
vel, 11 anos. Casaram em Janeiro de 57, os dois de luto ainda,
porque entretanto aconteceu uma tragédia: o meu bisavô adoe-
ceu e acabou por falecer em Dezembro de 56. A minha mãe ficou
desesperada porque, para ela, o avô tinha tido exactamente a
mesma função, no fundo, de pai que o Luís de Freitas Branco
tinha tido para Joly. Era essa realmente a relação que eles ti-
nham, a de pai e filho. Tudo aquilo foi uma tragédia e a minha
avó encorajou-os a casar o mais depressa possível. Alugaram
uma casa em Gondomar e foram viver para o Porto. O meu
pai tinha reiteradamente solicitado ao Instituto de Alta Cultura,
após a viagem de 48, uma nova bolsa de estudo para voltar a
Itália, para estudar. Foi sempre recusada, por uma razão ou
por outra, sempre com informações negativas da PIDE, pro-
vavelmente porque ele terá andado metido naquela história do
MUD juvenil na época. Alguns amigos da Juventude Musical
Portuguesa tê-lo-ão incitado a assinar um papel ou outro. Ele
detestava política e era a última pessoa a meter-se em coisas
políticas, mas enfim…
Assinou?
Assinou. Resumindo e concluindo, as bolsas foram-
-lhe constantemente negadas. Até que houve uma intervenção de
uma amiga da minha avó, muito amiga da irmã do Marcello
Caetano, que na altura era Ministro do Ultramar, acho eu. Para
grande surpresa dos meus pais, que não sabiam absolutamente
de nada, parece que o Marcello terá ido assistir a um concerto
com uma obra do meu pai e estava sentado ao lado do Direc-
tor do Instituto de Alta Cultura (isto foi contado posteriormente
pelo próprio Director), perguntando-lhe: “Mas afinal este ra-
paz está cá? Já o mandaram estudar para fora?” E o Director
do Instituto de Alta Cultura, que acabara de recusar mais um
pedido, ficou muito atrapalhado e resolveu mandar o meu pai
para fora rapidamente. Resultado: recebem um telefonema no
dia 1 de Abril de 57, julgando obviamente que era uma brinca-
deira de algum amigo mais brincalhão, a dizer que lhes tinha
sido concedida a bolsa. De facto, recebem a carta a 15 de Abril.
A minha mãe desmancha a casa rapidamente e viajam de barco
para Roma. O meu pai começa as aulas no Conservatório e a
minha mãe decide inscrever-se também, uma vez que estava ali
sem fazer nada… fez lá o exame de admissão ao Conservatório,
passou e entrou logo para o 4.º ou 5.º grau. Viveram aqueles
anos em Roma, com viagens. Aproveitaram para ir ao Festi-
val de Siena, aos festivais todos, viajaram, foram a concertos.
Em 57-58 estiveram em Lugano durante uns meses, enquanto
o meu pai fez um curso com o Scherchen. Entretanto eu nasço
em Outubro de 58, no intervalo entre duas bolsas; os meus pais
voltam a Itália em Março de 59 e levam-me com eles para Roma.
Em 1960 aparece lá o Peixinho, já com uma bolsa da Fundação
Gulbenkian (tinham acabado de abrir as primeiras bolsas); eles
conhecem-se através da Embaixada e travam amizade. Foram
anos de abertura, de aprendizagem, de descoberta de novas
músicas. Conheceram Malipiero por causa do Festival de Siena,
assim como conheceram o Luigi Nono, que o meu pai já tinha
conhecido em Veneza, mas retomaram o contacto em Roma. O
meu pai continua a compor furiosamente. Compõe Viver ou
Morrer, o Divertimento I, o Concerto para Viola, digamos
que são as grandes obras desta fase. O Divertimento é estreado
num concerto de música portuguesa que o meu pai é convidado a
dirigir em Nápoles, em 61. A Mérope é estreada em São Carlos
com um sucesso estrondoso, em 1959. Logo a seguir vêm o Con-
certo para Viola e o Divertimento I, perto de 61. O Concerto
de Viola é estreado pelo François Broos, para quem o meu pai
o escreve, em 1960, em São Carlos, mais uma vez dirigido pelo
Pedro de Freitas Branco. O meu pai dirige a Mérope e depois
dirige este concerto em 61, já pouco antes de voltar para Portu-
gal definitivamente. Foi um concerto transmitido pela RAI, só
de música portuguesa, em que se estreia uma obra do Peixinho,
outra do Cassuto e esta do meu Pai. Mais algumas obras de
compositores portugueses dos séculos XVII e XVIII compõem o
resto do programa.
Com a sua mulher e Pedro de Freitas Branco durante a
“Semana de Música Portuguesa” em Wurtzburg, onde foram
executadas várias obras suas. Palácio dos Schönborn em
Wisentheid, Alemanha, 1957
Dos vários professores que teve lá fora, qual foi
o que mais o marcou?
O Scherchen, sem dúvida, tanto como professor de
Composição, quanto como Director de Orquestra.
Mais do que o Virgilio Mortari?
Mais do que o Mortari, sim. O Mortari foi profes-
sor de Composição, mas a verdade é que, depois do Luís, tinha
pouco para lhe ensinar.
glosas, #3 | 27
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
Talvez em novas técnicas de composição…
Ele sobretudo aprendeu muito ouvindo, indo a muitos
espectáculos, indo a muitos concertos, lendo muitas partituras,
comprando partituras assim que chegavam… Era como ele
gastava o dinheiro da bolsa!
Daí nasceu a grande viragem de estilo, sendo
talvez os Três Esboços Sinfónicos a obra que mar-
ca essa viragem...
A viragem começou, curiosamente, com a Mérope e
por influência da minha mãe. Quando ela ouviu pela primeira
vez a Mérope achou que aquilo não era música do seu tempo
e que o meu pai tinha de, pouco a pouco, libertar-se da influên-
cia do Luís de Freitas Branco. Portanto, foi ela que o empurrou
e encorajou, para além da curiosidade natural do meu pai, a
dar uma volta ao estilo, a tornar-se mais contemporâneo e a
absorver tudo aquilo que eles estavam a ouvir todos os dias nos
espectáculos a que iam. O Concerto para Viola foi mais um
passo, digamos que ele foi progredindo passo a passo. O Diver-
timento I é uma obra muito específica em que ele decide fazer,
exactamente, um divertimento e usar a sua linguagem habitual.
Os Três Esboços Sinfónicos foram realmente a primeira ten-
tativa. Ele não escrevia sinfonias desde a 4.ª, não imaginava
escrever outra sinfonia usando a mesma linguagem. Isso é reve-
lador de que ele achava que já era uma linguagem esgotada,
pelo menos do ponto de vista da forma sinfonia. E a verdade é
que só escreve uma nova sinfonia dezasseis anos depois, e é a
5.ª, que é uma revolução. Ele quis ir aprendendo, a par e passo,
o que é que se coadunava melhor com as suas características
intrínsecas, fala muito disso nas entrevistas que dá. Quer per-
manecer fiel à sua personalidade musical.
Uma coisa que ele nunca perdeu é o élan meló-
dico, mesmo nas suas fases mais abstractas.
A prova disso é a 5.ª Sinfonia ou, por exemplo, uma
obra como o Divertimento II, em que a melodia está lá - é
difícil, é dura, angustiada e pungente, mas está lá. E, mesmo na
5.ª Sinfonia, há sempre melodia.
Mas é muito interessante que essa viragem
tenha sido em grande parte por influência da
tua mãe, é sinal de que não era para aí que ele
naturalmente pendia…
Não, e os amigos reconhecem. O Cassuto, por exem-
plo, que assistiu a todas as conversas e discussões (das quais,
aliás, era parte integrante porque foi aluno do meu pai e além
disso aparecia lá em casa para lhe mostrar as partituras de tudo
o que escrevia), foi testemunha privilegiada de todos os anos 60.
Hoje, olhando para trás, tornou-se muito conservador (as pes-
soas quando envelhecem, se calhar acontece-lhes isso) e disse-me
no outro dia, com um ar um bocado indignado: «o teu pai nunca
devia ter deixado de escrever à maneira antiga, porque é isso
28 | glosas, #3
que faz sucesso, é isso que atrai as plateias». Eu fiquei um boca-
do indignada com esta afirmação (risos), achei um pouco extre-
mista. E falei-lhe da 5.ª Sinfonia e de outras obras fabulosas…
E da Sinfonietta que lhe é dedicada, que ele tem dirigido magis-
tralmente e que é uma obra fantástica. O meu pai queria absor-
ver uma parte das novas linguagens mas queria permanecer
fiel à sua personalidade musical. Há um episódio curioso que
é absolutamente demonstrativo dessa dualidade que se instala
na obra dele que é a composição da 6.ª Sinfonia. Depois da 5.ª
ele compôs coisas várias, entre elas a Trilogia das Barcas que
é uma obra que no fundo é uma espécie de súmula de todos os
estilos porque é uma obra ultra-contemporânea, ultra-moderna,
com música concreta inclusive, mas estão lá os modos medievais
todos porque o libreto isso pede e a isso obriga. Depois disso, en-
tusiasmado com os modos medievais (que era uma coisa de que
ele falava desde novo e de que o próprio Luís de Freitas Branco
falava muito), escreveu o D. Garcia, com o poema da Natália
[Correia] baseado na poesia medieval e trovadoresca. Depois
quis escrever outra sinfonia mas chegou a meio, não sabia como
havia de descalçar a bota e parou durante largos meses. Eu lem-
bro-me dele correr o corredor da casa da Av. dos Estados Unidos
da América de um lado para o outro, era um corredor enorme…
Nessa altura tinhas 13 ou 14 anos…
Sim, foi em 71-72. Lembro-me de vir da escola e ver o
meu pai de um lado para o outro, numa angústia tremenda, sem
saber o que fazer. E eu perguntava: «Ó pai, o que é que se pas-
sa?», «Não sei o que hei-de fazer com a 6.ª Sinfonia…», «Então
se não sabe ponha-a lá num canto, deixe-a lá pousada em cima
da secretária e daqui a uns meses!»... Mas o facto de não con-
seguir terminar uma obra provocava-lhe uma angústia criativa
muito grande. Entretanto houve duas ou três viagens a Espanha
porque ele era júri do Prémio Manuel de Falla e convidavam-
-no regularmente para as conferências dos festivais, e quando
veio de uma dessas viagens, talvez mais refrescado e com uma
colectânea de poemas em castelhano de Camões que não se en-
contravam em Portugal, ficou entusiasmadíssimo. Um dia chego
a casa e ele está a tocar aquele final da 6.ª Sinfonia, com aque-
las redondilhas maravilhosas do “Irme quiero, madre...”. Per-
guntei-lhe se era uma obra nova e ele volta-se para mim com um
sorriso maroto e diz-me: «Não, isto é o final da 6.ª Sinfonia».
Eu fiquei um bocado intrigada. E depois pediu à minha mãe
para ir ao escritório: «Maria José, vem cá e experimenta cantar
isto», que era uma coisa que ele fazia sempre que escrevia para
voz, pedia à minha mãe para cantar. E a minha mãe, claro, fi-
cou deliciada com aquela maravilhosa música. O que aconteceu
foi que a segunda parte da 6.ª Sinfonia ficou pronta. Entre as
duas há aquela transição que é muito bem feita porque (e aí vê-
-se a mestria orquestral do meu pai), embora sendo um bocado
incómoda, está tão bem escrita que, se for bem dirigida, nem se
dá por ela. E eu pedi-lhe para ele me dedicar a sinfonia porque
fiquei absolutamente encantada com aquele maravilhoso tema.
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
No restaurante “Cozinha Velha”, em Queluz, com o compo-
sitor brasileiro Camargo Guarnieri. No sentido dos pontei-
ros do relógio, Maria de Freitas Branco (mulher de João de
Freitas Branco), Maria José Braga Santos, João de Freitas
Branco Paes e Helena de Freitas Branco Paes, Joly Braga
Santos e Camargo Guarnieri. Meados dos anos sessenta.
Mas é verdade que passou de um mundo para
outro completamente diferente; de tal modo
que depois já não voltou a escrever sinfonias…
Não, aquela foi onde pôs o ponto final. Ele viu que
esta nova linguagem que ele tinha criado resultava muito bem,
por exemplo, em obras corais-sinfónicas. Se formos ver o ca-
tálogo há o Babel e Sião e a obra sobre os poemas de Teixeira
de Pascoaes, As Sombras. Para obras corais-sinfónicas, que ele
adorava escrever, resultava muito bem. Aliás escreve também
em 74-75 muito para coro. Nessa época escreve as Composições
Corais sobre Clássicos Castelhanos para coro a capella, que
é uma obra maravilhosa. Desse ciclo, há uma parte que está
gravada em disco, as Quatro Canciones.
Voltando atrás, como surgiu a 5.ª Sinfonia?
A 5.ª Sinfonia foi um drama. Foi uma encomenda do
governo, através da Emissora Nacional, para a comemoração
do 40.º aniversário da Revolução Nacional. Quando o Pedro do
Prado falou pela primeira vez ao meu pai, falou-lhe na hipótese
de ir a África, a Angola e Moçambique, fazer uma espécie de
viagem de estudo para incluir temas africanos na referida sin-
fonia. O meu pai ficou entusiasmado com essa hipótese mas não
ficou entusiasmado com a origem do pedido. E, de facto, quando
chegou a casa e contou à minha mãe com um ar algo atrapa-
lhado, ela ia tendo um ataque, e teve mesmo um ataque de fúria.
Tentou demovê-lo de todas as maneiras e feitios de aceitar a en-
comenda. O problema é que a Emissora Nacional pô-lo entre a
espada e a parede, pura e simplesmente chantageou-o.
Joly também não estaria à larga de dinheiro…
Não, ele precisava daquele ordenado, como é evidente.
Ele tinha um ordenado na altura como Maestro Assistente de
Captação, que era uma coisa ridícula, simbólica, mas dava para
pagar a renda, a água e luz, e depois tinha de sustentar a mu-
lher e as filhas o resto do mês. Portanto, em primeiro lugar,
ele precisava do dinheiro das encomendas, não podia viver sem
ele, e em segundo lugar não podia ficar sem o lugar na rádio.
A alternativa era emigrar, pura e simplesmente. Coisa que ele
não queria fazer porque desde miúdo que era um patriota, ele
admirava o Pedro de Freitas Branco por ter voltado e fundado a
orquestra da Emissora Nacional e não ter aceitado naturalizar-
-se francês. Fosse qual fosse o regime, ele nunca viraria as costas
à Pátria. É uma coisa que ainda há pouco tempo a minha tia me
confirmou, ele gostava verdadeiramente do seu país num sen-
tido antigo, num sentido de amor à Pátria que nós agora já não
sabemos muito bem o que é, a verdade é essa. E, portanto, não
queria emigrar. E dizia que se era músico e se era artista tinha
direito de o ser na sua terra, fosse de que maneira fosse. Toda a
gente passou dificuldades naquela época, a verdade é essa.
E acabou por aceitar a encomenda…
Acabou por aceitar porque o Pedro do Prado disse-lhe
muito claramente: «Se você não aceita, amanhã está na rua».
Ele tinha ido ao Brasil no ano anterior. A minha mãe ainda
telefonou para dois ou três amigos brasileiros através até do
Manuel Ivo Cruz, que era um grande amigo, mas o meu pai
recusou-se terminantemente a ser obrigado a fugir daqui por
causa de uma encomenda, dizia ele que «daqui a 50 anos nin-
guém quer saber da encomenda e a obra está cá».
E teve razão. Mas ‘passou as passas do Algarve’
por causa dessa sinfonia...
Sim, porque, como se sabe, a crítica musical, sendo um
dos poucos domínios em que o regime não interferia, estava nas
mãos de gente de esquerda e, nomeadamente, gente do Partido
Comunista. E mesmo gente de esquerda ficou indignadíssima
por um homem com a integridade do meu pai ter aceitado aque-
la encomenda infame. Portanto, toda a crítica lhe caiu em cima.
Havia pateadas sempre que se tocava uma obra dele, fosse ela
qual fosse, até a 4.ª Sinfonia foi pateada no Tivoli.
Tudo isso antes do 25 de Abril, numa altura
que coincidia já com a fase da vanguarda.
Sim, estamos a falar em 66-68. Portanto ele tinha sido
chantageado pelo regime e levava pateadas da oposição. Não era
que ele se preocupasse demasiado com isso, aquilo a ele não o
incomodava particularmente, mas como é evidente incomodava
a família.
E não lhe criou dificuldades a nível de enco-
mendas?
Não, não. Na altura a Gulbenkian encomendava-lhe
praticamente uma obra por ano, portanto ninguém ligou a isso,
excepto, obviamente, a oposição. O que, aliás, me parece uma
coisa natural. Um tipo que escreve uma sinfonia a comemorar o
40.º aniversário da Revolução Nacional deve estar à espera que
glosas, #3 | 29
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
o pessoal de esquerda lhe caia em cima, que foi exactamente
o que aconteceu. O meu pai não se preocupava com isso, mas
para a família era um bocado desagradável. Para a minha mãe,
coitada, que era uma pessoa liberal e democrata, e que detestava
o regime, aquela contemporização foi uma coisa que lhe custou
a engolir, quase se divorciaram por causa disso. Mas a verdade
é que a obra ficou e é das mais importantes.
É marcante e foi premiada…
Não recebeu o prémio mas ficou entre as 10 melhores
classificadas dos prémios da UNESCO desse ano, ficou em
quinto ou sexto lugar. Os jornais puseram isso em parangonas
e fizeram-nos entrevistas aos quatro, tiraram-nos fotografias, e
a minha mãe cada vez mais furiosa com o chinfrim.
Quando é que foi a classificação pela UNESCO?
Foi logo em 66, porque o Pedro do Prado, sem o meu
pai saber, enviou para o concurso. E de repente aparecem aque-
las parangonas nos jornais e o meu pai chega à Emissora e diz:
«Mas o que é que aconteceu? Eu não percebo nada. Eu não entrei
neste concurso…», «Ah, eu mandei a obra!». (risos)
E se passássemos ao 25 de Abril?
O 25 de Abril foi uma grande alegria para todos, in-
cluindo para o meu pai. Levou algum tempo para que todos nós
percebêssemos se aquilo era um movimento que teria algum fu-
turo em termos de construção do estado democrático (estou a
falar do PREC), portanto, toda a gente sofreu e teve angústias e
não sabia como aquilo ia acabar. Houve lutas e conflitos, no caso
do meu pai na Sociedade de Autores, na Emissora, saneamentos,
enfim, situações de conflito normais nestes períodos de insta-
bilidade e revolucionários, mas que foram todos ultrapassados.
Ele não foi propriamente perseguido?
Não. Foi alvo de mais críticas do que o habitual porque,
como o país era livre, o Partido Comunista podia-lhe bater à
vontade, mas não foi uma coisa que o incomodasse particular-
mente. Excepto a situação da Sociedade de Autores, que de facto
foi complicada, mas que se resolveu porque houve um grupo
de democratas, no verdadeiro sentido do termo: o meu pai, a
Natália Correia, o David Mourão-Ferreira e até o Urbano Ta-
vares Rodrigues (de quem aliás o meu pai era muito amigo)
que acabaram por pôr termo àquele disparate. E no próprio Luís
Francisco Rebello, às tantas, o bom senso acabou por imperar.
Que tipo de coisas eram?
Sanearam funcionários, houve lutas entre eles, expul-
saram a Direcção.
O teu pai exercia alguma função?
Pertencia ao concelho fiscal ou a uma coisa qualquer
na Direcção. E além disso era uma personalidade respeitável
30 | glosas, #3
porque ele estava lá desde o início, não da SPA propriamente
dita, mas de toda a formulação dos anos 40. A partir do momen-
to em que ele se inscreve, no princípio dos anos 50 (ele e o Luís
Francisco Rebello, que eram muito amigos, conheciam-se da
Juventude Musical, imagino eu), o meu pai apoiou-o sempre na
defesa do Direito de Autor, porque era das pessoas que achava
que os autores tinham o direito de viver do seu trabalho. Ele
lutou por isso desde os anos 40. Teve um conflito grave com o
Lopes-Graça, porque este recusava-se a cobrar direitos de autor
ou bens materiais por qualquer peça que fizesse. Achava que
era do povo, portanto se era do povo ele não tinha que cobrar
nada, mas enfim, ele tinha outros apoios e alguém o sustentava,
porque senão não seria possível. Além disso sempre dava aulas
aqui e acolá com grandes dificuldades, como é evidente, mas
isso todos eles. Portanto teve um grande conflito com o Graça e
chatearam-se; eles até se respeitavam e tinham uma esplêndida
relação, mas tiveram um grande conflito por causa disso. De-
pois aquilo lá passou, até porque o próprio Luís Freitas Branco
ainda era vivo e resolveu a disputa. Mas pronto, o meu pai es-
tava na SPA desde o início e era uma personagem respeitadís-
sima, mesmo pelos compositores da música ligeira. É curioso
que, quando ele decidiu por razões financeiras compor umas
cançonetas (teria os seus 20 anos) foi mostrá-las ao José Ga-
lhardo e ao Frederico Valério, que acharam que ele não tinha
jeito nenhum e disseram-lhe: «Ó Joly, vá lá compor sinfonias
que para cançonetas temos jeito nós!». Portanto, era uma pessoa
respeitada, lá organizou um grupo e fez com que todos aqueles
conflitos, felizmente, acabassem.
Foi um período difícil, ele na altura ficou só com o
ordenado da rádio e as encomendas, eu estava a entrar para a
faculdade e a minha irmã foi para a Alemanha estudar violino
logo em 78. A coisa estava complicada porque havia menos en-
comendas e eu tentei até arranjar um emprego mas os meus pais
chegaram à conclusão de que se eu arranjasse um emprego nun-
ca mais acabava o curso e obrigaram-me a acabá-lo. As coisas
lá correram o seu curso normal, com as dificuldades habituais
em famílias daquela época: prescindimos das coisas acessórias,
concentrámo-nos no essencial e passámos perfeitamente aqueles
anos conturbados, que foram anos também muito excitantes.
O meu pai continuava a viajar muito e a ter muitas
solicitações, nomeadamente por causa do Prémio UNESCO. Às
tantas é convidado, por esta altura, a seguir ao 25 de Abril, para
integrar o júri do Prémio UNESCO, passa a ir a Paris todas as
Primaveras. Os festivais de Espanha continuam a acontecer.
Ela vai aceitando cada vez menos encomendas por
razões de saúde. No final dos anos 70 passou por tudo, teve um
esgotamento grave, é-lhe detectado um problema de circulação
cerebral no lobo esquerdo do cérebro (faz uma das primeiras
TACs em Portugal, no Porto) e começa a ser medicado mas está,
de facto, dois ou três anos sem compor nada de novo, pratica-
mente a acabar obras de encomendas já feitas em anos ante-
riores.
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
Isso coincide com a altura em que comecei a ter
aulas com ele, que foi em Abril de 81. Lembro-
-me que sofria horrivelmente dos olhos.
Exactamente. E porque a vista lhe começa a falhar,
toma uma decisão drástica que é não compor praticamente mais
obras sinfónicas, que exigem partituras de 35 pautas, portanto
exigem muito mais da vista, e passa a compor obras de câmara.
Nos últimos anos da vida, praticamente o que faz é compor
obras de câmara.
Lembro-me de ele estar a compor os Cantares
Gallegos e a cantata As Sombras, de que me ia
mostrando acordes.
Os Cantares Gallegos são de 83, mas se vires a or-
questração, não é uma grande orquestra e ele quis realmente
fazer isso. Ainda bem que escreveu a obra, apesar da atribu-
lação que foi a estreia. Só a conhecemos agora, mas ainda bem
que a conhecemos, que está aí e que está gravada! Entretanto
ele recuperou e até retomou o seu lugar de professor no Con-
servatório, que tinha iniciado em 71 e mantivera até 76, ano em
que houve uma alteração da lei que dificultava as acumulações
e ele foi obrigado a sair, porque o ordenado não cobria sequer o
passe! Em 82 retoma o lugar de professor do Conservatório, que
mantém até Julho de 88, até ao dia da morte. Portanto, as coisas
estavam a correr francamente melhor. Compôs bastante. Tinha-
-lhe sido encomendada uma ópera para o Lisboa 94 [Capital
Europeia da Cultura].
Uma ópera?
Uma ópera, sim senhor, sobre a “Ilha dos Amores”. Foi
ele que sugeriu o tema.
Para Lisboa 94? Com tanta antecedência?
Sim, eles estavam na altura a preparar… Na altura a
Câmara era gerida como deve ser. Não sei quem lá estava, se era
o Sampaio ou o Abecassis, mas ele assinou o contrato em Abril
de 88. Porque disse logo que precisava de dois ou três anos para
compor uma ópera.
E não existe nada disso?
Não, porque o meu pai faleceu em Julho. Ele propôs o
tema e propôs o libretista, que era o Vasco Graça Moura; sobre
a “Ilha dos Amores” era uma escolha evidente. Mas acabou por
falecer em Julho, de repente.
E quanto ao reencontro tonal dessa fase final…
Digamos que ele sofre um desencanto com a Democra-
cia que é um pouco mais precoce que o nosso. Não sei se o PREC
o marcou um pouco mais porque era mais velho, nós somos de
outra geração. Não sei o que terá acontecido, mas ele deve ter ima-
ginado que a Democracia, do ponto de vista cultural, ia trazer
muita coisa que não trouxe e muita abertura que não trouxe. As
ideias, as mentalidades e os hábitos no domínio da cultura são
muito lentos a mudar, quando mudam! Portanto, ele talvez não
tivesse visto as mudanças que antecipava, nomeadamente em
relação ao ensino, ao Conservatório, às escolas… Continuava a
batalhar pelas mesmas coisas, continuava a ter que exigir que
lhe pagassem os direitos de autor, continuavam as orquestras
a fazer fotocópias e a aldrabar. Continuava tudo na mesma! E
em 88, com 14 anos de Democracia, ele se calhar desencantou-se
mais cedo do que nós.
Continuava a não haver edição musical, e ele
conheceu muito poucos discos com a obra
dele...
Não conheceu! Quer dizer, só conheceu o da 5.ª Sinfo-
nia e o dos Três Esboços Sinfónicos dirigido pelo Cassuto.
Foi inesperada a sua morte?
Foi, porque ele estava a recuperar. Aliás, em 85 e 86
fartou-se de escrever. Em 88 recebeu um prémio pelo maior
número de obras estreadas, um prémio do Festival do Estoril,
daquelas galas que o Estoril fazia em que davam prémios aos
artistas portugueses. Isto antes da SIC e dessas coisas, o Casino
Estoril tinha uns mecenas.
Em 88 há Aquella tarde, poema dramático estrea-
do nos Encontros de Música Contemporânea,
o Staccato Brilhante, o Improviso para Clarinete e
Piano, que é a última obra...
Sim, tudo isso em 88. Ele escreve muito nos últimos
anos. São é obras mais do tipo música de câmara. Mas estava
perfeitamente. Foi um embolismo cerebral, daqueles que pode
acontecer a qualquer um de nós, em qualquer altura.
Um embolismo rebentou uma veia no cérebro.
Exactamente, um coágulo que rebentou com a veia. Foi
fulminante. Foi a dormir, aliás. Tomou um comprimido para
as dores de cabeça, foi-se deitar e não acordou. Só quando lhe le-
vantámos a cabeça é que percebemos o que lhe tinha acontecido,
porque estava toda negra atrás. Mas não sofreu, coitadinho. O
meu pai era uma ternura não era? A bondade em pessoa.
O melhor do Joly vinha ao de cima na sua
relação com as filhas.
Nós adorávamos o meu pai. Era uma coisa mesmo es-
pecial. Um misto de amor filial com amor maternal, porque
tínhamos um sentido de protecção muito grande que nos tinha
sido incutido pela minha mãe quando éramos pequenas, porque
o meu pai era muito distraído. E portanto, cada vez que saí-
mos com ele a minha mãe ficava um bocado assustada e dizia:
«Tomem bem conta do pai!». Portanto, para além de tomarmos
conta de nós próprias, tínhamos de tomar conta do pai. E isso
deu-nos um sentido de carinho e de protecção muito especial.
glosas, #3 | 31
 permanecer fiel à sua personalidade musical | entrevista de alexandre delgado a piedade braga santos
E como é que vocês lidavam com a proverbial
distracção?
Ríamos também! Ele era o primeiro a rir-se de si pró-
prio, não tinha importância nenhuma. Contava-nos imensas
histórias, brincava connosco, escrevia coisas para nós. Fartou-se
de escrever pecinhas para nós e para os amigos, quando está-
vamos a estudar os vários instrumentos. Depois, estudávamos
em conjunto, a minha mãe fazia uns lanches e nós tocávamos
para os amigos ouvirem. Ajudava-nos a fazer os trabalhos de
Composição, por vezes com resultados hilariantes porque o que
ele escrevia nem sempre estava conforme as regras (as regras
do Vincent d’Indy, que ainda era o que se dava no Conser-
vatório, na época). E, portanto, as professoras, que conheciam
muito bem a obra do meu pai e eram amigas dele, por exemplo a
Constança Capdeville, que foi minha professora de composição,
ou a Maria de Lurdes Martins, que foi professora da minha
irmã, davam imediatamente por ela que aquilo não tinha sido
feito por nós, porque quando perguntavam como é que tínhamos
resolvido tal acorde, nós, que tínhamos copiado aquilo à pressa
no metro para ir para o Conservatório ficávamos sem saber o
que responder. E uma vez a Maria de Lurdes Martins zangou-
-se muito com a Leonor porque ela usou quintas paralelas, que
era uma coisa que era um pecado capital em composição. Disse-
-lhe que aquilo estava errado, ela tinha-se fartado de explicar
que aquilo estava errado. E a minha irmã, sem pensar no que
estava a dizer nem onde estava: «Errado? Isso não pode estar
errado porque foi o meu pai que fez!» (risos). No dia seguinte,
quando o meu pai chegou ao Conservatório, os colegas olhavam
para ele e riam a bandeiras despregadas e o meu pai não perce-
bia (não era Carnaval, não tinha a cara farruscada...). Até que
houve uma boa alma que lá lhe contou da saída da minha irmã
na aula de Composição porque as pessoas choravam a rir em
todo o Conservatório.
Uma história fantástica…
E levava-nos a passear ao jardim zoológico todos os
fins-de-semana, adorava os animais. Os animais vinham ter
com ele. Os tratadores ficavam doidos porque os cães, crianças e
animais eram atraídos pelo meu pai.
O teu pai tinha qualquer coisa de criança den-
tro dele...
Exactamente. E os tratadores ficavam desesperados: os
elefantes viam-no a aproximar-se da porta, começavam logo a
puxar aquela corrente e vinham-lhe enrolar a tromba à volta da
cintura. Cumprimentavam-no sempre, a Rita e já não me lem-
bro do nome do outro. Os macacos ficavam doidos. Ele ia para
a aldeia dos macacos e os tratadores ficavam malucos, para já
porque ele fazia uma coisa que não se deve fazer, que é dar-
-lhes amendoins, e às tantas tinha 50 macacos ao pé dele a pedir
32 | glosas, #3
amendoins. Era muito divertido, adorávamos sair com ele. A
minha mãe, coitada, é que ficava um bocado assustada.
Havia idas ao cinema?
Imensas. Íamos muito, adorávamos cinema e desde que
começámos a ficar mais cresciditas e a poder entrar, a minha
mãe até nos fazia penteados especiais que nos punham mais ve-
lhas porque havia aquela história dos maiores de doze. E havia
cinemas que tinham porteiros que faziam uma perninha mas
que eram porteiros do S. Carlos ou do Trindade e que, portanto,
eram conhecidos e nos deixavam passar.
Passeando com a família em Sevilha, durante o
Festival de Música de Sevilha, em Outubro de 1973
De que tipo de cinema é que ele gostava mais?
Luis Buñuel. De todos os italianos – Fellini, Ettore Sco-
la, o Vittorio De Sica (adorava o Milagre de Milão e os Ladrões
de Bicicletas); era um apaixonado do Lucchino Visconti; e tam-
bém cinema francês – o Claude Chabrol; também algum cinema
espanhol que aparecia muito cá na época (agora praticamente
não aparece, tirando o Almodóvar) – o Carlos Saura, o Buñuel,
todos esses. Ele adorava cinema e íamos ver tudo e mais alguma
coisa, nos antigos cinemas de reprise que agora já não exis-
tem mas que passavam aquelas cópias muito antigas dos anos
40 e 50. Às vezes íamos a pedido nosso, meu e da minha irmã
- eu lembro-me que a minha irmã, quando estreou o Música
no Coração, foi ver duas ou três vezes e depois no verão era
sistematicamente reposto. Pois ela, como já não tinha ninguém
que tivesse cabeça para a acompanhar ao Música no Coração,
pediu ao meu pai. A minha mãe ficou assim um bocadinho in-
dignada mas o meu pai disse logo que sim, claro. E adorou o
filme! Os meninos a cantar muito afinadinhos aquela música
que é muito bem feita, que aqueles americanos sabem compor –
ficou encantado! Chegaram a casa os dois todos contentes depois
de ver o espectáculo. E dizia a minha irmã para a minha mãe:
«Está a ver que o pai gostou, eu disse que o pai ia gostar!»... •
 em torno de Joly Braga Santos
entrevista de E. L. Ayres d’Abreu a Henrique da Luz Fernandes
Quando e como conheceu Joly Braga Santos?
Conheci o Joly nos anos de 36, 37. Éramos alunos do
Conservatório. Ele andava um ou dois anos mais avançado do
que eu. Já nessa altura era um elemento que não passava desper-
cebido no corpo discente, pela sua maneira de estar. Mas para
além das suas singularidades e de um certo desalinhamento,
que era próprio do comportamento dele, o Joly era uma pessoa
intelectualmente interessante e estudiosa.
Antes de o conhecer pessoalmente já sabia
quem era o Joly?
Não, quando eu fui para o conservatório, em 36, 37,
tinha dez anos e o Joly tinha treze. Ele nasceu em 24, eu nasci em
27. Ele já andava uns anos à minha frente, mas depois fomo-
-nos encontrar com mais regularidade e mais proximidade na
aula de Violino do professor Flaviano Rodrigues, onde ele es-
tava colocado à mesma hora que eu. Era meia hora para cada
um, como era próprio do tempo, sobretudo no caso daqueles
que estavam a principiar, como era o nosso. E o Joly também
fez com alguma irregularidade os anos de estudo de violino e,
mais tarde, acabou por desistir. E foi aí que nos aproximámos
mais. O professor interessou-se em particular pelo Joly, porque
ele na altura já escrevia umas coisas, e o professor, que tinha
uma formação pianística, acompanhava-nos ao piano, coisa que
não é vulgar para alunos dos níveis iniciais, improvisando os
acompanhamentos, se as peças estivessem suficientemente bem
estudadas para isso – ajudava-o muito. O professor dominava
bem não só o piano, mas também a harmonia e o contraponto.
Terão essas improvisações despertado em Joly
o desejo de compor?
É provável que sim, era interessante, nós gostávamos e
esforçávamo-nos por levar os estudos o melhor possível para que
ele se sentasse ao piano e fizesse o acompanhamento. Portanto,
foi aí que uma vez o Joly apareceu com uma pequena peça que
tinha um ritmo obsessivo - eu nunca me esqueci disso porque o
professor disse “Isto tem alguma coisa a ver com o Bolero de
Ravel”, coisa que o Joly tomou como uma acusação de plágio, e
o professor esclareceu que não o estava a acusar de ter copiado,
mas apenas a dizer que o ritmo teria ficado no seu subconsci-
ente e, subsequentemente, transparecido para a peça. O que é
certo é que, passada uma ou duas aulas, ele apareceu com aquele
reflexo do Bolero transformado já noutra coisa. O professor
Flaviano Rodrigues encorajava-o muito, e a relação entre eles
continuou mesmo depois do Joly abandonar as aulas de Violino
para fazer estudos mais aprofundados de Composição. Passada
transcrição de Gustavo Cruz e Ana Salazar
meia-dúzia de anos, em 46, já estava a escrever uma sinfonia...
Entretanto, estudou com o professor Luís de Freitas Branco com
quem teve uma relação excelente, não só em termos de absorção
de conhecimentos, mas também no sentido em que houve algo
da personalidade criativa do Luís de Freitas Branco que o in-
fluenciou, o que é natural...
Joly assistia também aos ensaios da Orquestra da
Emissora Nacional, mesmo que não estivessem a ser tocadas
obras dele, porque tinha gosto de estar, e assistindo aos ensaios
tomava contacto com o processo técnico de orquestração dos
compositores. Era dirigida pelo Pedro de Freitas Branco, irmão
do Luís, que também encontrava no Joly condições de criativi-
dade e de interesse para que ele lhe fizesse as obras, não só nas
estreias, mas programando-as ao longo da temporada. Há que
ressalvar que o Pedro de Freitas Branco era um maestro que
tinha como preocupação fundamental dar a ouvir música con-
temporânea. A Orquestra da Emissora tocava os ingleses, como
Vaughan Williams e o Britten, os franceses contemporâneos, e
outros.
E o Flaviano Rodrigues era primeiro-violino da Or-
questra. Aliás, quando eu entrei para a Orquestra, ele ainda era
frequentemente o concertino, mas soube retirar-se a tempo ocu-
pando outras estantes, e cedendo o lugar de concertino a músicos
mais novos.
O Sr. Henrique contactou com Luís de Freitas
Branco?
Conheci-o nos tempos do lançamento da Juventude
Musical Portuguesa, porque ele foi um dos elementos que muito
contribuiu para que esse projecto se tornasse uma realidade.
Não só pela sua presença e influência artística, pessoal e cívica,
mas porque acompanhava muito as primeiras reuniões, dando
conselhos, e depois interessando-se por esta efabulação de uma
sociedade de jovens que se pretendia federar nas juventudes in-
ternacionais, interessando também a Srª D. Elisa Sousa Pedroso,
que era uma outra personalidade importante no meio musical.
Conheceu-a?
Conheci-a também… Havia as reuniões da comissão,
que não era uma direcção ainda, era um grupo, que tinha a
comissão já formada e depois outra gente que se interessava e
que se juntava. Foi um movimento que dinamizou gente nova
não só do Conservatório, mas talvez principalmente gente nova
das escolas superiores, do ensino liceal. Quando a Juventude
Musical começou, já com os seus estatutos aprovados - porque a
dificuldade foi a aprovação dos estatutos…
glosas, #3 | 33
 em torno de joly braga santos | entrevista de e. l. ayres d’abreu a henrique da luz fernandes
Albino André, Humberto de Ávila, Emílio Guerra, Joly Braga Santos, Filipe de Sousa, Nuno Barreiros, Manuela Taveira,
Carmélia Âmbar, Alice Gentil Martins. Um grupo de fundadores da Juventude Musical Portuguesa. Lisboa, 1949
Havia ideias divergentes?
Não havia muitas divergências, a questão era com
os organismos oficiais. Porque depois de os estatutos estarem
elaborados, era necessária a aprovação do Ministério da Edu-
cação, e também do Ministério do Interior, por causa da questão
política. E aquilo andava de Herodes para Pilatos, a Direcção
Geral do Ministério da Educação mandava não se sabe para
onde, e outros para outro sítio, porque também não queriam
rejeitar abertamente, e aquilo estava num impasse.
Como acontece ainda hoje com muitos outros
assuntos…
Sim, mas não era uma mera questão burocrática. Na
altura as motivações para o impasse eram políticas, porque uma
federação internacional de jovens era uma coisa que perturbava
o conceito de dar à juventude meios de entretenimento, ou de
dar à juventude meios para se associar em questões que inicial-
mente seriam culturais mas, depois, podiam passar a ser tam-
bém outra coisa…
Adiante, a Sr.ª D. Elisa Sousa Pedroso, que era vis-
condessa, aristocrata por parte do pai, era uma pessoa de es-
pírito aberto, e teve uma influência importante na vida musical
portuguesa. Foi fundadora e presidente, até à morte, do Círculo
de Cultura Musical, que era uma sociedade de concertos com
largas centenas de sócios, que promovia concertos mensais ou
bimensais com excelentes músicos portugueses e estrelas de nível
internacional como o Kempff e outros.
Mas como eu estava a dizer, as reuniões faziam-se
em casa da D. Elisa Pedroso, e ela venceu todas as dificulda-
des, porque, segundo se dizia, tinha alguma intimidade com o
34 | glosas, #3
Dr. Oliveira Salazar. E, portanto, em vez de pedir aos anjos,
foi pedir a Deus. Procurou-o, e explicou-lhe que os fins eram os
mais apolíticos que se pudesse imaginar, que as juventudes mu-
sicais se tinham desenvolvido no final da guerra como forma
de fazer os jovens esquecer aquele cortejo terrível de atrocidades
que se tinha passado…
E então Salazar acabou por facilitar?
Sim, isso depois soube-se pela boca da Sr.ª D. Elisa.
Ele perguntou-lhe “V. Exa. fica como fiadora?” ao que ela res-
pondeu que sim. “Então muito bem, amanhã vou dar ordens
para que sejam aprovados os estatutos.” E assim foi, em 49 já
estava a funcionar a Juventude Musical Portuguesa.
E Joly Braga Santos foi um dos fundadores…
Sim, o Joly foi quem trouxe a ideia de Itália, veio com-
pletamente deslumbrado; tinha ouvido um concerto com as ju-
ventudes italianas... E falou do projecto a um grupo que se reu-
nia num café da Av. de Roma, de que faziam parte o Humberto
de Ávila, o Joly Braga Santos, às vezes o João Freitas Branco...
O Ávila, que era um homem muito organizado, que quando
metia ombros a uma coisa a levava por diante, foi talvez o prin-
cipal elemento motor. E a Juventude mobilizou muitos jovens,
faziam-se concertos em vários lugares, sessões de divulgação
fonográfica, primeiro na casa da Itália, na Rua do Salitre, e
depois na sede, na Rua Rosa Araújo. O Joly fez muitas destas
apresentações, e o Luís de Freitas Branco também chegou a fazer
algumas e, portanto, o meu conhecimento com o Luís de Freitas
Branco vem daí e, posteriormente, de ele vir assistir aos ensaios
das suas obras com a orquestra. Ele era uma pessoa deliciosa.
 em torno de joly braga santos | entrevista de e. l. ayres d’abreu a henrique da luz fernandes
Que impressão tem de Luís de Freitas Branco?
Para já era uma pessoa que tinha uma cultura vastís-
sima. E depois era um comunicador, como é próprio das pessoas
que têm muito para dizer. Qualquer conversa que se começasse,
ele começava a desenvolvê-la e depois modulava para outras e
outras e outras, com toda a naturalidade. Aprendia-se, a ver-
dade é essa, aprendia-se muito com ele. Eu tinha muito gosto
em ouvi-lo. Nesse tempo - estamos a falar de 48, 49 - o jor-
nal O Século promovia umas conferências no salão que tinha
na Rua do Século, quinzenais ou semanais, com um enorme
estatuto cultural, pedagógico e intelectual, e com uma muito
grande afluência. Acolhiam nomes como Jaime Cortesão, Ma-
nuel Mendes...
E Joly Braga Santos, como orador?
O Joly era um despistado, evidentemente, mas no que
se refere às sessões de divulgação da Juventude Musical, levava
as suas coisas preparadas e desembaraçava-se muito bem, com
interesse também, sobretudo se estava a falar de coisas sobre as
quais tinha bom conhecimento e das quais gostava.
Como eram recebidas as obras dele pelo públi-
co da altura?
Eram muito bem recebidas. A sua música é intui-
tiva na sua génese e é pela sua própria natureza rapidamente
apreensível, apreende-se com facilidade.
Mesmo a 5.ª Sinfonia, por exemplo?
Mesmo a 5.ª Sinfonia. Aquele andamento dos ma-
rimbeiros de Zavala é um achado. É um comunicativo, a música
dele é muito comunicativa. A mim dava-me muito gosto execu-
tar música dele porque tem conteúdo, tem sentido, tem lógica.
É um compositor que veio contribuir para que houvesse sinfo-
nismo em Portugal, que era algo já praticamente perdido. É o
Luís de Freitas Branco que inicia essa recuperação, após o caso
singular do Mestre Vianna da Motta, que escreveu uma sinfo-
nia em 1894.
Também Frederico de Freitas...
Sim, escreveu uma que se chama Jerónimos.
Como é que reagia o meio musical da altura?
Com que curiosidade se viviam essas estreias?
Pergunto isto porque sabemos que hoje em dia
a maior parte dos músicos não tem interesse
pela produção contemporânea.
O Joly é um compositor que tem uma linguagem, uma
sonoridade, um vocabulário artístico ao qual se adere com faci-
lidade, dadas as suas características e tendência estética. Pode-
mos ouvir obras de compositores contemporâneos de Joly que
eram acolhidas com indiferença e algumas até com resistência.
Não é o caso do Joly. A sua maneira de se manifestar era aquela,
era a música que estava dentro da sua própria personalidade,
dos seus genes. E vou-lhe dizer mais uma coisa: quando o Joly
sai disso, ele sai porque tem um desejo de se alinhar com outras
correntes estéticas mais vanguardistas, mas essa não é a na-
tureza do Joly. Ele fá-lo e sabe fazer, mas não tem a mesma
espontaneidade que têm as obras anteriores, onde as coisas jor-
ram, caminham, têm soluções. O que eu julgo que é natural.
Cada pessoa tem a sua sensibilidade e age de acordo com ela,
há pessoas que têm um processo criativo mais cerebral. O Joly
tinha a sua idiossincrasia e isso era muito nítido e resultava
em música muito agradável de tocar. Ah, mas estava a falar da
aceitação... Não havia um concerto anunciado para fazer uma
primeira audição do Joly. A Orquestra tinha uma vida regular,
um calendário feito ao longo do ano, por exemplo de Outubro
a Dezembro estava no Tivoli aos Sábados à tarde a fazer os
concertos de Outono, durante três meses.
E as pessoas iam, independentemente do pro-
grama...
As pessoas iam assistir ao concerto, e se estava uma
sinfonia de Joly, estava uma sinfonia de Joly, pronto. Estava
integrada no programa, a obra fazia-se e era bem acolhida. De-
pois havia, por exemplo, os concertos promovidos pela Juven-
tude Musical Portuguesa, e aí sim poderia haver várias obras
suas incluídas no programa, faziam-se inclusivamente concer-
tos só com compositores contemporâneos, como Artur Santos,
Jorge Croner de Vasconcellos, Cláudio Carneyro, Frederico de
Freitas, que é uma grande figura - também merecia que lhe
dedicassem uma revista - ...
Depois havia também o Lopes-Graça...
Ah, claro, o Lopes-Graça. Não citei agora o nome
Lopes-Graça porque é incontornável. Eu também tive a oportu-
nidade de lidar com o Graça com alguma regularidade, primei-
ro porque nos conhecíamos do meio musical, e segundo porque
frequentávamos a mesma linha de eléctrico, o 28, às mesmas
horas. Depois deixámos de ter o mesmo percurso, mas continuá-
vamos a encontrar-nos quase todos os dias porque eu tinha um
irmão que, na altura, era chefe de relações públicas da Valentim
de Carvalho, na Rua Nova do Almada. Ia geralmente dar dois
dedos de conversa com o meu irmão lá na Valentim. E também
havia um grupo de pessoas com as quais era agradável passar
ali um bocadinho do fim-de-tarde.
Tem alguma obra preferida de Braga Santos?
Tenho várias. Por exemplo, as Variações Sobre um
Tema Alentejano, que eu acho que é uma obra excelentíssima,
a Abertura n.º 3. Em todas as sinfonias reconheço grande qua-
lidade. O Concerto para Viola e, enfim, outras obras que ago-
ra não me ocorrem. Eu fiz praticamente as primeiras audições
de todas as obras dele… A Trilogia das Barcas também é uma
boa obra. O Joly tinha, para além de um sentido de equilíbrio
glosas, #3 | 35
 em torno de joly braga santos | entrevista de e. l. ayres d’abreu a henrique da luz fernandes
espantoso na escrita, a característica de ser um excelente or-
questrador. Utilizava muito bem quer os efeitos tímbricos, quer
as alternâncias de ritmo. Do campo modal também já falámos.
Uma certa tendência para um revivalismo da polifonia dos mes-
tres das escolas claustrais, que se encontra, por exemplo, nal-
guns andamentos lentos. É uma identidade importante no nosso
meio musical, sem dúvida nenhuma.
Evidentemente que havia coisas no Joly que eram
completamente desconcertantes. Às vezes, saíamos do Con-
servatório, ainda alunos, e ele descia pela Av. da Liberdade.
Atravessávamos o Bairro Alto e descíamos para o Rossio. Ele,
de repente, começava a olhar para o ar, virava costas e ia-
-se embora a correr sem dizer nada. Atravessava as ruas sem
olhar para os lados, foi atropelado várias vezes. Uma vez suce-
deu que estávamos nos Restauradores, ali ao pé do Éden, e ele
resolveu atravessar sem dizer nada, com os automóveis e tudo,
e foi-se pôr a cantar com os braços no ar ao pé do monumento.
E que cantou?
Não sei o que cantou, eu fiquei do outro lado, não fui
atravessar. Passou-lhe uma coisa qualquer pela cabeça, pronto,
era assim. Por fim, essas reacções atenuaram-se. Depois casou
e a mulher foi uma influência benéfica na vida dele. Aliás, a
mulher e as filhas. Ele tinha uma adoração pelas filhas. As suas
meninas, como ele dizia.
Depois esteve durante uns anos a trabalhar para aqui-
lo a que se chamava o Gabinete dos Estudos Musicais, para onde
ele escreveu as primeiras sinfonias. Tinha sido uma iniciati-
va do Pedro do Prado, com o apoio do Director da Emissora.
Quando o Gabinete acabou, o Joly já se tinha casado, passou a
viver com algumas dificuldades. O Pedro do Prado, e muito bem,
entendeu que tinha condições de o poder ajudar, e colocou-o no
Porto como segundo maestro. Foi um desastre. Depois acabou
por o tirar de lá e criou um lugar que era “maestro de captação”.
O Pedro do Prado era também um dos compo-
sitores do Grupo dos Quatro...
Os “Quatro de Portugal”... Que eram Pedro do Prado,
Lopes-Graça, Croner de Vasconcellos e Armando José Fer-
nandes… Mantiveram uma polémica com o Ruy Coelho.
Curiosamente, hoje não se conhecem obras e
acho que não há gravação alguma de obras do
Pedro do Prado.
Eu acho que o Pedro estaria alinhado com eles mais
pelo seu intelecto que pela sua capacidade de escrever música.
Em todo o caso, acho que o Pedro não concluiu o curso de piano,
mas tinha estado a estudar piano e composição no curso normal.
Não sei se foi no Conservatório, se foi em Coimbra.
Mas não terá deixado algumas partituras?
Não, eu acho que ele escreveu umas coisas, mas que eu
36 | glosas, #3
saiba nunca se ouviram. O Armando não, o Armando teve uma
carreira, embora depois com uma produção um tanto reduzida.
Tal como o Croner. Ambos se dedicaram principalmente ao en-
sino. Era uma época um bocado complicada, um e outro estive-
ram em França em simultâneo, com a Nadia Boulanger, com
Stravinsky. Receberam várias influências, algumas delas con-
traditórias, num meio musical riquíssimo e efervescente, onde
havia o “Grupo dos Seis”, de onde eles inclusivamente tiraram o
nome “Grupo dos Quatro”.
Há quem diga, eu não gosto de fazer juízos destes, que
Vasconcellos era um pouco indolente. No fundo, eu acho que o
artista, o criador, se tem dento de si uma força criadora, deve
ter necessidade de a expressar. Portanto, eles eram “composi-
tores” porque dominavam a maneira de fazer música, mas não
é o caso do Graça. O Graça escrevia, pelo menos, duas obras por
dia. (risos)
E porque razão foi um desastre quando Pedro
do Prado o colocou como segundo maestro?
Pela falta de capacidade técnica para dirigir?
O Joly, quando dirigia sabia o que fazia, chegou a
fazer alguns concertos. Não lhe vou dizer que era um maestro
excepcional, mas sabia pôr-se em frente a uma orquestra, ler a
partitura, e fazer os gestos correspondentes àquilo que lá estava
escrito. Só que, evidentemente, depois havia a sua maneira de
ser e de estar, a maneira de falar com as pessoas, de impor o tra-
balho que está a fazer, de convencer as pessoas de que a opinião
que está a dar deve ser aceite. Afinal de contas, era um maes-
tro, não era só passar a música e marcar o compasso. Há uma
história do Joly que revela bem a sua maneira de ser. Ele estava
a ensaiar e deu por falta do segundo clarinete. Parou o ensaio
e perguntou “Então o Sr. Não-sei-quantos não está cá?”, ao que
o outro clarinetista respondeu: “Ainda bem!”, “Então você está-
-me a dizer que ainda bem!?”, “Ó Maestro, ainda bem!” - e o Joly
reagiu de forma intempestiva, começou a gritar com o homem:
“Então ele não está cá e está-me a dizer ainda bem?! Isso é forma
de falar com um maestro?”, sem entender que este lhe estava a
falar com pronúncia do Norte, repetindo a frase na esperança
de que o maestro entendesse que queria dizer “Ainda vem!”...
Nessa altura, o Joly descarrilou, foi um escândalo. Fazia coisas
do arco da velha... Começava os ensaios, ele usava o relógio de
bolso, punha o relógio em cima da estante. E se se virava para a
esquerda para fazer alguma observação, o que estava à direita
pegava no relógio e adiantava-lho. Continuavam a ensaiar e
alguém lhe dizia “Ó Maestro, está na hora do intervalo!”... E ele
não dava pelo tempo passar e assumia que era, de facto, hora do
intervalo.
De maneira que depois se tornou maestro de captação.
Ele tinha bom ouvido, portanto, sabia ver se o que estava a ser
captado estava com boa qualidade de som. Agora também não
sei como eram os diálogos dele com os técnicos… (risos) mas é
provável que corressem melhor. •
 Memórias e Evocações
Joly Braga Santos no Lago di Garda (fotografia não datada)
A convite da glosas, memórias e
evocações de personalidades próximas
de Joly Braga Santos. As palavras de
Tomás Marco, distinto compositor
espanhol, e de Maria José Borges,
musicóloga e professora no
Conservatório Nacional.
~ soa, que o era, mas sim porque vivia absorto na sua músi-
Se a memória não me engana, conheci Joly Braga
Santos em inícios dos anos sessenta e desde logo se esta-
beleceu uma ligação de simpatia e amizade que se desen-
volveria durante um quarto de século, até ao momento da
sua súbita morte. Eu era então um compositor principi-
ante e ele uma figura reconhecida que se encontrava na
consolidação da sua maturidade criativa, uma vez que a
nossa diferença de idades era de vinte e dois anos.
Curiosamente, os nossos primeiros encontros
realizaram-se enquanto críticos, pois eu já então escrevia
crónicas para diversas publicações musicais ou generalis-
tas e ele era, sem dúvida, naquele momento, o mais emi-
nente crítico português. E realmente a crítica era a razão
de muitos dos nossos encontros, pois ele frequentava
pontualmente os festivais espanhóis para tomar conheci-
de Tomás Marco
e Maria José Borges
mento do que ali se passava e encontrávamo-nos por esse
motivo. Naturalmente, ambos conhecíamos a condição
de compositor do outro, mas no princípio, na verdade,
desconhecíamos por completo as respectivas obras, ain-
da que pouco a pouco as fôssemos conhecendo até com
bastante profundidade. De qualquer modo, os festivais de
música e o trabalho crítico não impediam que falássemos
muito de música e, desde logo, de composição.
Creio que, para além de admirar o músico, a
primeira coisa que aprendi a admirar foi o ser humano.
Joly Braga Santos era uma pessoa calorosa e afectuosa, de
uma grande bondade e, para além disso, um homem mui-
to culto, com o qual se podia conversar e reflectir sobre
os mais variados assuntos. Recordo muitas noitadas de
conversa animada no final dos concertos, especialmente
nas Semanas de Música Religiosa de Cuenca, a que assistia
todos os anos e onde, à parte os concertos, o tempo livre
era abundante. Ainda assim, desde logo, não nos víamos
somente nos festivais, mas também, outras vezes, em Lis-
boa ou noutra cidade europeia em que coincidisse estar-
mos ambos, devido aos nossos respectivos compromissos
musicais. E não foi apenas de música que falámos.
Também conheci e apreciei no seu grande valor
a sua esposa, Maria José, uma mulher culta, discreta, ele-
gante e bela, que foi a pessoa que melhor soube entender
e conduzir Joly. Porque, seguramente, conviver com Joly
não era nada fácil. Não porque não fosse uma óptima pes-
ca e vida interior e, por vezes, se desligava do mundo real
em que vivia. Era muito capaz de batalhar diariamente
com mil trabalhos musicais para sustentar a sua família,
mas vivia o resto do tempo imerso no seu mundo cria-
tivo e não estava nada dotado para a vida prática diária. A
sua mulher tratava dessas coisas, cuidava dele, e creio que
foram um dos casais mais unidos e mais complementares
que conheci.
Como compositor, Joly Braga Santos era um
homem da sua geração, que nunca traiu os princípios es-
téticos em que se formou, mas que soube evoluir de uma
forma muito clara. Conhecia muito bem a música e o am-
plo reportório do passado e a criação das pessoas da sua
geração, mas estava igualmente muito bem informado de
tudo o que faziam as vanguardas da sua época e apreciava-
-o independentemente de o praticar ou não. Um caso claro
glosas, #3 | 37
 memórias e evocações | tomás marco e maria josé borges
era a sua amizade e colaboração com aquele que era então
o máximo representante da vanguarda portuguesa, Jorge
Peixinho, e com quem se entendia muito bem. O mesmo
apreço mútuo que eu e ele sentíamos um pelo outro. Joly
Braga Santos conhecia a fundo a música portuguesa e esta
interessava-lhe desde Freitas Branco, de quem foi aluno,
até ao último jovem que surgisse ao seu redor. Contudo,
isto não o impedia de percorrer o seu caminho musical
a partir das suas próprias ideias e na sua própria linha.
O seu pensamento sobre a teoria da composição e o es-
tudo da mesma era muito rigoroso. Tive oportunidade de
a ouvir detalhadamente numas Jornadas Musicais Luso-
-Espanholas que tiveram lugar em Lisboa nos anos se-
tenta, baseando-se nalgumas premissas do pensamento
de um compositor da vanguarda espanhola, Cristóbal
Halffter, o qual Joly admirava incondicionalmente.
A música de Joly Braga Santos é, dentro das co-
ordenadas estéticas em que se insere, bastante pessoal e
original. Mais interessado numa posição neo-clássica
que num nacionalismo radical, ainda que os motivos de
inspiração portugueses não tenham faltado na sua obra,
a maior parte da sua produção de um primeiro e am-
plo período preocupa-se sobretudo com uma linguagem
modal na qual a arquitectura formal é importante e está
solidamente construída. Esta é a linguagem da Abertura
Sinfónica ou da Sinfonietta; mais tarde, porém, o material
expressivo do autor evolui até lugares onde o cromatismo
tem uma importância maior e as técnicas se abrem a ou-
tras perspectivas, num trabalho que poderíamos chamar
de síntese. Talvez o ponto culminante de tudo isto, e a
obra de maior esforço sintético da sua carreira, seja a Sin-
fonia n.º 5, Virtus Lusitaniæ, que foi igualmente uma das
obras mais bem recebidas do Maestro, pois não só foi dis-
tinguida pela UNESCO na sua Tribuna Internacional de
Compositores, mas também se constituiu como uma das
obras mais comentadas e apreciadas do compositor.
Joly Braga Santos soube também cultivar a música
vocal, na qual procurou a nobreza da linha melódica e a in-
teligibilidade dos textos. A linguagem era importante para
o discurso musical, como o demonstra o tratamento dos
distintos poetas que abordou tanto em português (Camões,
Pessoa), como em espanhol (Garcilaso de la Vega), e isto
nota-se particularmente nas suas óperas. Compôs três, mas
a mais notória de todas foi sem dúvida a Trilogia das Bar-
cas, uma obra muito original, já que assume musicalmente
a particular estrutura dramática da obra de Gil Vicente,
que pouco tem a ver com os libretos operáticos habituais.
Graças a este facto, a obra distancia-se tanto da ópera
tradicional como dos modelos operáticos habituais do séc.
XX, convertendo-se numa interessante singularidade.
38 | glosas, #3
Na altura do falecimento de Joly Braga Santos,
eu dirigia o Festival Internacional de Música Contem-
porânea de Alicante, onde se lhe dedicou uma sessão
de homenagem. Interpretou-se o seu Concerto para vio-
loncelo e orquestra, que tinha sido estreado pouco tempo
antes em Lisboa. Foi um momento de grande emoção.
Não só porque recordávamos o amigo que acabáramos
de perder, mas também porque a nova obra se impu-
nha pela sua própria magnitude, pela sua própria beleza e
pela sua importância. Era o Joly de sempre e, ao mesmo
tempo, um Joly novo, um passo à frente numa evolução
que se desenvolvia tranquila, segura, sem correr mas tam-
bém sem se deter. Este concerto é seguramente uma das
maiores obras que nos deixou o compositor. Joly Braga
Santos deixou-nos num grande momento de maturidade
da sua carreira. Deixou-nos, para além disso, e consi-
derando as estatísticas de hoje em dia, cedo, pois tinha
apenas sessenta e quatro anos, quatro a menos do que te-
nho eu próprio, no momento em que redijo estas linhas.
Creio que se encontrava num momento criativo cheio
de plenitude e pode-se especular sobre o que poderia ter
composto se tivesse continuado vivo. Estou certo de que
teria escrito grandes obras, mas trata-se de pura conjectu-
ra, uma vez que as coisas aconteceram de outra maneira.
Devemos concentrar-nos no Joly Braga Santos que existiu
e que conhecemos: um homem bom, um ser humano de
grande cultura, um professor valioso e um compositor de
elevada categoria. Não choremos pelas obras que poderia
ter escrito, antes usufruamos das que realmente escreveu.
Ao longo da sua carreira, o nosso compositor deixou-nos
uma série de obras valiosas. Recordemo-las e desfrutemos
delas.
Diz-se que o ser humano só morre quando é es-
quecido. Joly Braga Santos não será nunca esquecido e
viverá sempre entre nós. Nós que o conhecemos, porque
conservamos a sua recordação valiosa; aqueles que vieram
depois e não o conheceram, porque possuem o legado das
suas obras, obras essas que pertencerão para sempre ao
acervo musical e cultural de Portugal e do Mundo. •
Tomás Marco
Tradução do castelhano
por Raquel Camarinha
~
No tempo em que eu privei com o compositor
e maestro José Manuel (Joly) Braga Santos, por ser mui-
to jovem, não tinha uma verdadeira consciência da im-
portância da sua obra, ou da sua envergadura enquanto
compositor, maestro, pedagogo e musicógrafo, como te-
nho hoje. Consequentemente, as minhas memórias e evo-
 memórias e evocações | tomás marco e maria josé borges
cações são fundamentalmente da pessoa e não tanto do
profissional da música. E, passados já bastos anos, poderá
o tempo as ter já atraiçoado um pouco… mas pretendo
mantê-las tal como as recordo, sem recorrer aos estudos e
biografias entretanto feitos sobre ele.
O meu conhecimento com o maestro e composi-
tor Joly Braga Santos fez-se em de 1975, era eu adoles-
cente, recentemente chegada, como aluna interna, ao
Conservatório Nacional. Nessa altura ele era simples-
mente o “pai da Leonor”, sua filha mais nova, que era
minha colega de turma no 3.º Ano de Educação Musical
(actual Formação Musical) na Classe da Prof. Maria Amé-
lia Abreu. Com efeito, como já referi atrás, só algum tem-
po mais tarde soube que se tratava não apenas de outro
Professor do Conservatório Nacional, mas de um vulto já
então importante da nossa música.
E o nosso relacionamento começou por ser mui-
to curioso porque, por qualquer inexplicável motivo, (ou
por alguma razão de que me não lembro agora), entre
vários outros colegas da filha que, à saída das aulas tam-
bém faziam o percurso do Conservatório para o “Metro”
(na altura, para a estação dos Restauradores), foi a mim
que ele incumbiu de “tomar conta da Leonorzinha”. De-
verão aqui ser feitos dois importantes reparos: por um
lado, o facto de o percurso para o referido Metro ser um
pouco complexo para duas jovens adolescentes de 14 e 13
anos (eu e ela, respectivamente), recentemente saídas das
“saias da mãe”, pois constava de um percurso a pé desde
o Conservatório até à Rua da Rosa, daí descendo-se a
Travessa da Boa Hora em direcção ao elevador da Glória,
que seria tomado até à Praça dos Restauradores, onde
apanharíamos o Metro até casa, saindo eu na Alameda
e ela, depois de mim, em Roma. Por bastante pueril que
possa parecer, nesses tempos quase “pré-históricos” de
70, e para duas jovens da nossa idade, era algo temerário,
de facto, um percurso por aquelas bandas do Bairro Alto,
bairro não propriamente “recomendável” pelos motivos
sabidos de todos. Feito este reparo, deverá ser acrescen-
tado que a Leonorzinha era nessa altura tímida em dema-
sia, o que fazia sentir no pai uma necessidade de protecção
que ele decidiu delegar, de certa forma, em mim. Lembro-
-me nitidamente das primeiras vezes em que ele vinha ter
comigo, entregando-me solenemente o bilhete de Metro
da Leonor, dizendo-me “Aqui está o bilhete da Leonor,
tome conta dela, está bem?” ao que eu, também solene-
mente, respondia que sim. Comecei, então, a sentir-me,
de certa forma, algo responsável por ela, eu que só tinha
apenas mais um ano do que ela… E, por “inerência de car-
go” fomos fomentando uma amizade, que continuou pe-
los anos fora em que nos mantivemos colegas, chegando
inclusive a tocar juntas (ela ao violino, eu ao piano), e
mesmo depois já na idade adulta. Recordo essa amizade
com saudade, pois, apesar de não estarmos longe (ela é
hoje violetista da orquestra Gulbenkian), não nos temos
encontrado muito nestes últimos anos, mas revemo-nos
sempre com prazer.
Presente na medida do possível, e embora tenha
deixado pouco tempo depois de ser docente no Con-
servatório, o maestro ia acompanhando como figura tute-
lar, não apenas como músico, mas sobretudo como pai, as
nossas incursões conjuntas pelo mundo da música. De tal
forma, que não poucas vezes dava algumas “mãozinhas”
nos trabalhos-de-casa de Educação Musical que exigiam
alguma criação, como vim a saber anos mais tarde pela
própria Leonor. Com efeito, entre outras, recordo certa
vez que nos apresentámos numa audição de finalistas de
Educação Musical (1979) na F.I.L (na altura à Junqueira),
da Classe, novamente, da Prof. Maria Amélia Abreu, em
que, entre alguns exercícios feitos por nós, se destacou
sobremaneira um muito interessante, da Leonor…(!). E,
segundo sei, esse hábito continuou, um pouco, inocente-
mente, pelas aulas de Harmonia. Era, com efeito, quase
impossível não recorrer a pequenas ajudas caseiras quan-
do se tinha um compositor em casa…
O meu contacto com o referido maestro iria
intensificar-se, novamente como figura paterna, quando
fui colega da sua outra filha mais velha, Piedade (Piúcha,
como era chamada), na Licenciatura em História da Uni-
versidade Nova. Fizemos um trabalho em conjunto (a
transcrição paleográfica da Crónica de D. Duarte, do Rui
de Pina), para o também saudoso Prof. Doutor Oliveira
Marques, trabalho que, na fase final, nos levou muitas
horas de sessões de conjunto em casa dela. Foi assim que
pude privar mais intimamente com o maestro Joly Braga
Santos, conhecendo-o no seu ambiente familiar. Recordo
o homem íntegro, carinhoso, solícito e simples, e as con-
versas com ele e sua mulher (D. Maria José) que, fora dos
momentos de trabalho, vinham por vezes ter connosco,
contando às vezes episódios familiares ou da sua vivência
artística e profissional. Recordo muito o que contavam:
a forma como ambos se conheceram, como passaram
algumas vicissitudes nas suas vidas artísticas (a D. Ma-
ria José fora cantora), e como algumas vezes, sobretudo
em Itália, se me não falha a memória, o maestro se viu
na necessidade de fazer algumas composições “a metro”,
como eles diziam (ora, quem as não tem?), para satisfazer
encomendas prementes e necessárias em momentos mais
atribulados da sua vida no estrangeiro; recordo episódios
acerca da criação de algumas peças para puro entreteni-
mento doméstico, como algumas obras singelas e, even-
glosas, #3 | 39

memórias e evocações | tomás marco e maria josé borges
tualmente, menos conhecidas, que escreveu para conjun-
tos instrumentais que envolvessem violino, viola e flauta
transversal, para condizerem com os instrumentos toca-
dos por suas filhas e um amigo delas (o Diogo Paes, creio,
que seria flautista), e assim poderem brincar um pouco
com a música.
Desses momentos domésticos recordo, também,
divertida, a odisseia da compra de um frango assado para
o jantar inesperado, face ao adiantado da hora de uma das
tais sessões de trabalho, que o maestro foi incumbido de
ir comprar à Pastelaria “Suprema”, creio, mesmo ali ao
lado, com mil recomendações para não se esquecer “disto
e daquilo”… Era, aliás, proverbial a distracção frequente
do maestro para as coisas mais comezinhas (que não
para as importantes), sendo por isso natural tantas reco-
mendações; mas, apesar de tudo, ele lá se desenvencilhou
muito bem com o dito frango e demais compras. Recordo,
também, a propósito, diversas histórias familiares acerca
de alguns seus acidentes, felizmente não fatais, por vezes
no atravessar de uma rua, por ir distraído com alguma
composição sua na cabeça, só voltando à realidade para
acenar aflito ao carro, antes de ser atropelado… E, recor-
do, ainda, o facto de ter visto “ao vivo” as capas dos discos
das suas obras, na sua maioria ilustrados com quadros do
pintor Falcão Trigoso (avô paterno de sua mulher), que
amplamente adornavam as paredes de sua casa…
Finalmente, mais tarde, no ano lectivo de
1987/1988, viríamos ambos a ser colegas, pese embora
por pouco tempo, quando ele regressou ao Conservatório
como docente, já eu aí sendo professora de Instrumento de
Tecla. Lembro-me do caloroso reencontro e de alguns mo-
mentos de conversa que então estabelecíamos por vezes.
E aproximo-me do momento mais doloroso de
recordar, que foi a sua demasiado inesperada e prematura
morte, em finais desse ano lectivo. São, pois, o espanto e
o sofrimento causados pelo seu desaparecimento físico, e
os inevitáveis e tristes cerimoniais fúnebres, que natural-
mente acompanhei junto da família, as últimas memórias
que tenho deste excelente músico e compositor que, no
final de contas, não tive oportunidade de, então, apreciar
cabalmente. E, ao rebuscar no baú das recordações estas
memórias um tanto adormecidas, sinto-me a um tempo
dolorida e saudosa, mas também grata e orgulhosa por ter
privado bastante de perto com este grande músico que
não tem sido tão divulgado quanto merecia. •
Maria José Borges
40 | glosas, #3
Do que foi
publicado sobre
as Sinfonias
Pedro Neves
Joly Braga Santos destaca-se no panorama musical
português pela diversidade e profundidade da sua obra.
A característica que melhor o descreve como compositor
é revelada pelas suas palavras: “...desde sempre entendi que
tinha de criar o meu próprio estilo e a minha música devia ser
o resultado dessa criação”.
Como sinfonista, foi o compositor português que
mais longe levou a linguagem orquestral, tanto a nível de
dimensão como do tratamento que dá aos vários naipes,
na orquestração da sua obra. Trabalhou intensamente a
forma (como por exemplo a forma sonata, a forma-canção
ABA, a forma Scherzo, etc.), a textura e as diferenças
tímbricas para dar o carácter pretendido às suas compo-
sições, de forma a que o resultado final fosse ao mesmo
tempo organizado e surpreendente.
Viveu numa época em que proliferaram por toda a
Europa várias correntes artísticas e estéticas como o ponti-
lhismo, o abstraccionismo, o dodecafonismo e o serialismo,
às quais não foi indiferente, mas nunca se restringindo
cegamente a nenhuma linguagem específica. Segundo as
suas palavras, o seu ideal foi sempre a construção de obras
que, “não desdenhando as conquistas do século XX, falassem
ao homem comum com simplicidade e clareza”. A sua obra
demonstra que, como artista, absorveu as ideias vigentes
na época sobre as várias opções estéticas, construindo a
sua própria linguagem. No seu percurso como composi-
tor, as influências mais relevantes para a sua evolução são
predominantemente as de compositores sinfonistas como
Luís de Freitas Branco (seu mestre), que foi sobretudo res-
ponsável pelos ideais neo-clássicos cultivados por Braga
Santos na sua primeira fase de criação, William Walton
e Vaughan Williams, que foram na altura uma grande
revelação para o jovem compositor, e outros autores que
referia como apelativos à sua sensibilidade, tais como Si-
belius (duplicação da pulsação - 2.ª Sinfonia), Dvořák (Trio
do Scherzo - 1.ª Sinfonia), ou César Franck (forma cíclica).
Na sua formação profissional, a audição e o es-
tudo de partituras de grandes autores desempenharam um
papel não menos importante que as lições directamente
recebidas dos seus professores, permitindo-lhe estabelecer
contacto com realidades musicais passadas e actuais. É de
 do que foi publicado sobre as sinfonias de joly braga santos | pedro neves
notar que foi JBS que introduziu a disciplina de Análise
Musical no Conservatório Nacional de Lisboa, nos anos
70, por acreditar ser vital o contacto com partituras de
grandes compositores na aprendizagem de um músico,
principalmente na de um compositor.
A todas estas influências junta-se a natureza
psíquica e moral do compositor: “Natureza nervosa, facil-
mente excitável, aberta a muito do que se dizia e fazia na sua
circunstância cultural, mas alheando-se por vezes dela, ne-
cessitada de afectividade e ansiosa de a retribuir, propensa a
enamorar-se e portanto, atreita a padecimentos sentimentais
que confidenciava aos amigos íntimos. Por outro lado, era o
impor-se de uma ética artística sem mácula, cultora da elevação
de ideias e sentimentos, incompatível com práticas tendentes a
baixar o nível mental do auditório destinatário ou a satisfazer-
-lhe os seus gostos rotineiros.”, in entrevista a O País em 1984.
JBS dizia que “a partir dos 38 anos a evolução do seu
estilo se deu no sentido de um livre cromatismo, até à aceitação
da completa dissolução tonal”, sendo a 5.ª Sinfonia a obra em
que essa evolução toma mais corpo.
Na altura em que JBS terminou a sua 1.ª Sinfonia,
a sua linguagem identificava-se com algumas das mais po-
derosas correntes da música europeia (neo-classicismo),
mas bastaram poucos anos para o dodecafonismo serial e o
pontilhismo se generalizarem por toda a parte, com as ino-
vações de Boulez, Stockausen, Luigi Nono (colega de JBS
na bienal de Veneza em 1948), entre outros. A linguagem
de JBS, não estando ligada à linguagem dos três composi-
tores atrás referidos, teve, contudo, uma evolução natural
(a sua 5.ª Sinfonia é realmente muito distante da primeira),
mas mais ao nível da diferenciação de grupos rítmicos, se-
quências melódicas e tratamento harmónico, sem perder
a “fórmula” das estruturas grandes.
Leia-se uma citação de JBS, presente nas notas de
programa do concerto de 22 de Outubro de 1966 pela Or-
questra Sinfónica da Emissora Nacional: “Há muitos anos
que em Portugal o domínio da cultura francesa é uma reali-
dade. O facto em si não chegaria a ser um mal, se não fossem os
excessos. São estes que o prejudicam, porque importamos tudo
de França: os aspectos tanto positivos como negativos das suas
manifestações culturais. Ora precisamente no citado período
histórico entre as duas guerras a França ocupou um lugar rele-
vante no panorama musical europeu. Assim, a música francesa
da época predominava em Portugal e uma das suas caracterís-
ticas foi a tendência para a miniatura assim como um certo
aligeiramento de estilo. A esta concepção reagimos nós [Luís de
Freitas Branco e JBS] com a adopção das grandes formas sin-
fónicas e da clássica construção sonática, harmónica e orques-
tralmente modernizada, opondo à expressão dum sentimento
alegre da vida, um sentimento trágico da vida, como diria Una-
muno. Considerávamos, sim, esta atitude mais própria para in-
terpretar o drama que a humanidade então vivia”.
As seis sinfonias de JBS representam, pois, a
parte mais importante e substancial da sua obra e através
delas pode-se acompanhar a evolução do seu estilo musi-
cal durante toda a sua vida. Dividem-se em dois grupos
que se distinguem pela evolução da linguagem estilística.
No primeiro grupo incluem-se as quatro primeiras.
Neste período o compositor assume uma linguagem neo-
-clássica, dando particular ênfase à forma, à harmonia
baseada no tonalismo e no modalismo e à melodia. No
segundo grupo reúnem-se as duas últimas, que se carac-
terizam pela utilização de elementos estéticos como o
atonalismo, o livre cromatismo e mesmo o dodecafonis-
mo, assim como as alterações aos instrumentos usados na
orquestração, com especial destaque para as percussões.
A transição entre estas duas fases não é repentina nem
exacta. Obras como Mérope (1959) e o Concerto para Viola
e Orquestra de 1960 reflectem uma mudança progressiva,
sendo Três Esboços Sinfónicos (1962) considerada a peça de
“viragem”. No entanto, a coexistência estilística das duas
fases é-nos demonstrada, por exemplo, pela Trilogia das
Barcas, estreada em 1970.
De seguida são apresentados alguns excertos e re-
flexões, retirados de artigos de crítica musical, entrevistas
e cartas recebidas por Joly Braga Santos, principalmente
relacionados com as suas Sinfonias:
~
Carta de Luís Freitas Branco de 15/02/1948
Esta carta foi escrita após a estreia da 2.ª Sinfo-
nia em Lisboa, no Teatro de S. Carlos, pela Orquestra da
Emissora Nacional e direcção de Pedro de Freitas Bran-
co. O caminho do compositor é aqui elogiado pelo seu
crescimento: “num caminho que tem saída, ao contrário da
maioria dos compositores portugueses contemporâneos que an-
dam à roda num estilo sem possibilidades de futuro.” Refere
ainda que a música de JBS tem um estilo próprio, “apoia-
do no conhecimento vivo da história da evolução da música”.
Na carta, Freitas Branco refere que o Till de Strauss to-
cado a seguir à sinfonia de Joly não fez diferença, subli-
nhando que “já não há entre a música dos meus jovens colegas
portugueses e a grande música mundial aquele abismo que se
notava nas produções de Freitas Gazul ou Keil e a verdadeira
música.” É referido ainda, que a sinfonia teve muito suces-
so, sendo o compositor alvo “das mais apoteóticas ovações
que jamais acolheram uma estreia sinfónica em Portugal.”
glosas, #3 | 41
 do que foi publicado sobre as sinfonias de joly braga santos | pedro neves
Homenagem a JBS, pelos Amigos do S. Carlos em 1989
Dizem as notas de programa de João de Freitas
Branco: “Nos seus mais de 45 anos de carreira de compositor,
José Manuel Joly Braga Santos ganhou fama principalmente
nos domínios da música sinfónica. (...) Com efeito, não só a
secção da música sinfónica é, no catálogo das obras, a de maior
envergadura, como avultam nela seis sinfonias, mais do que
as de qualquer dos outros, poucos, sinfonistas portugueses do
sec XX. Seis partituras marcantes, já com lugar destacado na
história do nosso sinfonismo, as duas últimas, op. 39 e 45, no-
tavelmente representativas da estatura de quem as concebeu e
realizou”. João de Freitas Branco compara JBS a Strauss,
Berlioz, Mahler e Wagner, por também ele ser composi-
tor e maestro e por ser “próprio do autor-maestro, a estu-
penda arte de instrumentar.”
~ resposta do regresso do coral marca um dos melhores momen-
1.ª Sinfonia
Artigo publicado a 06/02/1947 por Rui Medina
A 1.ª Sinfonia (1945-46) foi estreada em Lisboa
pela Orquestra da Emissora Nacional, dirigida por Pedro
de Freitas Branco. É dedicada aos “Heróis e Mártires da
última Guerra Mundial”. O autor do artigo refere a sua
estreia como um acontecimento de grande importân-
cia no meio cultural lisboeta. O ambiente da sinfonia é
assim descrito: “a poderosa entrada de violoncelos, a que se
juntam as violas, os violinos e os contrabaixos, numa súplica
plena de poder dramático, acentuada por dois pizzicatti vigo-
rosos que abrem a continuação dos instrumentos de sopro e de
viola. (...) depois, numa entrada grandiosa, em que há todo o
pungente e solene de uma marcha fúnebre, que cresce em apote-
ose, esmorece e morre, ecoando nos violoncelos e clarinete, até
ficar tremulada, sustentada apenas nos violinos. Finalmente o
Allegro, um ritmo triunfal de vida num crescendo vigoroso que
se ergue, esmorece e cai para surgir em crescendos lancinantes
de luta.”
JBS disse a respeito da sua 1.ª Sinfonia: “Quero que
esta obra seja a expressão dramatizada e interior do mundo
moderno, do nosso mundo.”
Artigo publicado a 08/02/1947 por T.:
O autor deste artigo é de opinião de que a 1.ª Sin-
fonia não é motivo de louvor nem de aplauso, pois trata-se
de “um conjunto de dissonâncias acrobáticas de um modernismo
musical epiléptico, de uma fuga alucinante para extremismos
doentios, que pareceu apenas revelar carência de sólida e lím-
pida inspiração, e pretendeu fazer escala por entre coros de hos-
sanas que tantas vezes só não têm a coragem de expressar aquilo
que os comparsas desses coros ou seus dirigentes pensam a sós.”
42 | glosas, #3
A 07/02/1947 no Diário de Notícias, por A. Joyce:
O autor do artigo escreve que a data da estreia da
1.ª Sinfonia ficará gravada na história, no que respeita à
contribuição desta para o florescimento da música portu-
guesa: “obra luminosa e dramática, concisa e opulenta de idei-
as, nascida de astro que vai dar que falar... Vê-se que o autor
pretende oferecer visão do mundo actual, no seu aspecto trágico,
sentimental, não nos pormenores narrativos, anedóticos ou
pitorescos. Como particular curiosidade nota-se a utilização do
silêncio na sua função de elemento expressivo.”
Nesta crítica descreve-se o 1.º Andamento da
seguinte forma: “de assombrosa felicidade, bem conseguido
em termos de construção, com linhas amplas e modernas.” O 2.º
andamento, Andante é aqui descrito como o apogeu dramá-
tico da obra, “atingindo o paroxismo nos torturados acordes
dissonantes que soam como pungente interrogação, a calma
tos da partitura, prenhe de comovidas intenções.” Quanto ao
Allegro final diz-se que “domina a esperança redentora”.
Artigo publicado a 29/11/1956, no Porto, depois da 1.ª
audição nesta cidade da 1.ª Sinfonia, pela Orquestra Sin-
fónica do Porto, dirigida pelo compositor:
A obra é muito elogiada e descrita como “obra
de juventude, em que já está impresso o critério artístico que
sempre presidiu à sua mensagem, na concepção particular em
que as suas construções se têm levantado, com a base sólida e a
atmosfera de grandiosidade que as envolve.”
Artigo publicado por altura dos 20 anos da 1.ª Sinfonia:
A 1.º Sinfonia é considerada um bom exemplo da
obra de juventude do autor e é sugerida pelo crítico uma
revisão da mesma de modo a “evitar a repetição um pouco
demasiada de certos efeitos de sentido dramático, obtidos em
grande parte através de silêncio e surgindo várias vezes ao lon-
go de toda a sinfonia, como se fosse um leitmotiv... Por outro
lado o andamento final ganharia certamente com maior con-
cisão no seu discurso musical, aligeirado por ventura de certas
reexposições um pouco fatigantes.”
2.ª Sinfonia
A Sinfonia n.º 2 foi estreada no Teatro de S. Car-
los pela Orquestra da Emissora Nacional, com direcção de
Pedro de Freitas Branco a 15 de Fevereiro de 1948. Foi
muito aplaudida, na sua estreia, como se testemunha pela
análise de vários artigos.
Artigo publicado a 16/02/1948 após a estreia:
“no final da execução, o público rendeu a Braga Santos
uma homenagem como nunca vimos em Portugal ser prestada a
um compositor. O autor viu-se obrigado a ir ao palco agradecer
 do que foi publicado sobre as sinfonias de joly braga santos | pedro neves
as intermináveis palmas e chamadas a que também a orquestra
e o maestro se associaram (...) Em nossa opinião, o mais impor-
tante progresso desta sinfonia , em relação à anterior, reside no
desenvolvimento construtivo. (...) a forma não é menos sólida
e introduz inovações felizes, como a estrutura do último anda-
mento (...). Como realização o primeiro andamento pareceu-
-nos superior. O pequeno Allegretto Pastorale, um rondó mui-
to simples, desempenha admiravelmente o papel do scherzo.
Artigo publicado a 16/02/1948 no Diário Popular:
“A sinfonia (...) obteve enorme êxito; (...) a avaliar
pelas manifestações do público, da orquestra e do maestro
- o seu autor, jovem ainda, mostrou já ser um compositor de
grande futuro e fecundo labor. Poucas vezes temos presencia-
do tanto entusiasmo por uma sinfonia. (...) Pessoalmente, se
exceptuarmos o 3.º Andamento, que julgamos o mais equili-
brado, não nos interessou grandemente a linguagem musical
(...). Mas não queremos parecer derrotistas e portanto escreva-
-se claramente: para o público de ontem do S. Carlos, para a
orquestra e para o maestro, [JBS] obteve um grande triunfo.”
Artigo por Fernanda Cidrais (1.ª audição no Porto, pela
Orquestra Sinfónica do Conservatório do Porto):
“uma obra prima, não da música portuguesa, o que
já seria bastante, mas da Música com letra grande, da Música-
-arte, independentemente da nacionalidade, de época e de es-
tilo. Nesta sinfonia (...) não se encontram amadorismos nem
lugares-comuns, nem sequer promessas. Ela afirma-se como
uma realidade, pujante de vida e de paixão, umas vezes som-
bria, outras cheia de luz, rica em ritmos, em ideias melódicas e
recheios harmónicos, elementos estes brotando vigorosa e espon-
taneamente impelidos pela força da sua vida interior.”
Publicado por ocasião de um concerto na Estufa Fria
pela Orquestra da Emissora Nacional, dirigida por Joly
Braga Santos, em Agosto de 1950:
“A 2.ª Sinfonia [de JBS] é uma das suas mais signifi-
cativas produções (...). O processo empregado na mudança de
planos tonais dá resultados surpreendentes, como no final do 1.º
Andamento, uma das melhores e mais grandiosas terminações
que conhecemos. Impossível esquecer também essa bela melodia
de estribilho do Allegretto inicial, e a maneira espontânea e
natural como decorre esse andamento. Há muitas passagens,
sobretudo no Allegro inicial que são autênticas novidades de
ambiente e processos na música de hoje indicam bem muitos
caminhos que a arte dos sons deve trilhar no futuro.”
3.ª Sinfonia
A 3ª Sinfonia é dedicada a Luís de Freitas Branco.
Foi escrita entre a Primavera de 1948 e o Outono de 1949,
e estreada a 11 de Dezembro de 1949 no S. Carlos, pela Or-
questra Sinfónica Nacional, dirigida por Pedro de Freitas
Branco, num concerto do Gabinete de Estudos Musicais
da Emissora Nacional.
Notas de programa do concerto de 15/10/1958 pela Or-
questra do Conservatório do Porto, dirigida por Silva
Pereira:
“A 3.ª Sinfonia (...) constitui uma evocação sinfónica
da paisagem alentejana, mas o seu material temático é todo
original, embora composto segundo os modelos melódico-
-harmónicos das canções populares daquela região do sul de
Portugal (na opinião de Bartok, a que melhor conserva um fol-
clore inteiramente original).”
Artigo publicado em 12/12/1949, por João de Freitas
Branco (J.F.B.):
“A 3.ª Sinfonia de JBS marca um nítido progresso so-
bre as anteriores, aliás já de mui notável qualidade. (...) a mais
justa adaptação dos meios técnicos à intenção expressiva acusa
o amadurecimento da personalidade do jovem artista. O equilí-
brio da forma é tão perfeito como nas obras anteriores, pois que
este aspecto da criação musical tem merecido desde sempre ao
autor um cuidado muito particular. O carácter dominante da
sinfonia inclina-se mais para o dramático do que para o lírico.
A deliciosa sugestão medieval que nos dá o Trio do Scherzo
estabelece um contraste felicíssimo, que de forma alguma preju-
dica a unidade da obra, antes a põe em evidência. A execução
foi coroada de um êxito triunfal, [JBS] teve que vir ao palco
agradecer os aplausos, que pareciam não mais acabar.”
Artigo publicado no jornal O Século, por J.F.B.:
“O empolgante final desta obra admirável desencade-
ou uma verdadeira tempestade de aplausos e chamadas, com o
público de pé a reclamar o autor. A vibração da plateia pareceu
ainda aumentar quando o Maestro Pedro de Freitas Branco fez
Joly Braga Santos subir ao estrado para receber a justíssima ho-
menagem que assim era prestada ao seu talento e ao seu saber.”
4.ª Sinfonia
A 4.ª Sinfonia é dedicada à Juventude Musical Por-
tuguesa. Foi composta, na sua maior parte, no Alentejo, no
Monte dos Perdigões, em casa de Luís de Freitas Branco,
onde JBS permanecia largas temporadas. Assim como
na 3ª Sinfonia (também escrita no Monte dos Perdigões)
é notória a influência das canções alentejanas entoadas
por trabalhadores, impregnando assim um certo “sabor”
popular à sua obra. Contudo, não se trata de uma obra
folclórica, até porque os temas são todos originais. Tem
uma construção cíclica e divide-se em quatro andamentos
terminando com o Hino à Juventude (inicialmente apenas
com orquestra, mais tarde, após uma revisão, com coro).
glosas, #3 | 43
 do que foi publicado sobre as sinfonias de joly braga santos | pedro neves
Diz o próprio compositor a respeito da sinfonia:
“Esta sinfonia fecha um ciclo na minha produção dominado
principalmente por duas preocupações: a implementação de
um sinfonismo moderno na música portuguesa continuando o
exemplo dado por Luís de Freitas Branco, tentativa de construir
uma música que, visando o geral, mas não desdenhando as con-
quistas do sec. XX, pudesse falar ao Homem comum com simpli-
cidade e clareza. (...) a Sinfonia n.º 4 não é propriamente uma
obra de expressão folclórica e a influência da canção alenteja-
na reflecte-se aqui numa certa maneira de tratar a construção
modal e os recortes melódicos, que tal como na música popular
do Alentejo se desenvolvem independentemente da quadratura
rítmica. (...) O Hino à Juventude simboliza a união dos jovens
de todo o mundo, através da música.”
Artigo publicado a 09(02/1951 na revista Flama, redigi-
do por M. Duarte Alves, sobre o concerto de estreia, a
28/01/1951 pela Orquestra da Emisora Nacional dirigi-
da pelo compositor.
“Esta sinfonia, com 4 andamentos e bastante extensa,
demonstra grande e aturado trabalho do autor. Se é certo que
o compositor quis fazer uma obra de volume e grandiosidade,
usou para tal meios que resultaram, principalmente, num abuso
dos metais, tanto mais prejudicado pela má execução nos ins-
trumentos de sopro. A parte temática pareceu-nos bem cuidada
e de real valor. O desenvolvimento dos temas (...) está muito
prejudicado (...) pelo abuso dos metais. A escrita para os instru-
mentos de arco demonstra muito mais cuidado e tem inegável
valor. O segundo andamento, Andante, destoa da composição
e mais nos pareceu uma marcha fúnebre. Parece-nos que este
andamento deveria ser modificado ou mesmo suprimido. (...)
Gostaríamos de ver [JBS] trabalhar sozinho, sem as influências
ideológicas de determinados compositores e de sua música mo-
derna.”
Em artigo publicado a 15 de Novembro de 1978,
por ocasião da “Quinzena da Música Portuguesa em cinco
cidades da Roménia”, sobre o concerto em Bucareste com
a Orquestra e coro da Radiodifusão Romena e direcção de
Silva Pereira, este refere-se à partitura da 4.ª Sinfonia de
JBS como uma “página” de grande importância na história
da música portuguesa: “Embora esta obra esteja construída
com base no espírito português - e esse espírito é verdadeira-
mente superior - significa que o nacionalismo posto neste nível
o transcende para entrar no campo do internacionalismo. O que
significa a verdadeira concepção da obra de arte”.
Por ocasião da interpretação da 4.ª Sinfonia no Tivoli
pela Orquestra da Emissora Nacional e o Coro Gulben-
kian, com o maestro Piero Bellugi:
“Abriu o programa a 4.ª Sinfonia, e logo nos seus
44 | glosas, #3
primeiros momentos se sentiu a forma como iria ser modelada,
erguida do interior para o exterior a sua construção linear e
volumétrica e definidas e desenvolvidas as linhas mestras do
seu ideário estético e musical. Segura artisticamente, a obra foi
surgindo, caminhando até atingir o clímax final onde se situa
a juventude e se amalgamam forças e intensidades, conteúdo
musical e poético, grandiosidade.”
5.ª Sinfonia (Virtus Lusitanæ)
A 5.ª Sinfonia foi composta durante o ano de 1966
e estreada a 28 de Dezembro do mesmo ano, no S. Carlos,
pela Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional, dirigida
pelo próprio compositor. Surge quinze anos depois da 4ª
Sinfonia. A palavras de JBS sobre a sua 5ª Sinfonia são es-
clarecedoras sobre esta questão: “a forma afasta-se da sonata
ditemática, embora não se verifique o sistema do atematismo,
tão caro à maioria dos compositores que partiram de Webern
para a conquista de um novo mundo musical”. Diz ainda: “A
obra não é dodecafónica, nem pontilhística, antes livremente
cromática em todos os andamentos”.
Artigo publicado no Diário de Lisboa por ocasião da reu-
nião do Conselho Internacional da Música (UNESCO)
em Paris1:
“dado que as dez obras mais votadas beneficiam nos
termos regulamentares, de uma larga difusão através de deze-
nas de países, considera-se que este êxito da representação por-
tuguesa confiada à Emissora Nacional, assegurará ao composi-
tor uma imediata e muito ampla projecção mundial. Entre os
países que mais se interessaram pela próxima audição pública
da 5ª Sinfonia figuram a França, Itália, Polónia e Rússia. (...)”.
Artigo publicado a 11/12/1970 em Espanha depois da
apresentação da 5ª Sinfonia de JBS interpretada pela
Orquestra Nacional de Espanha dirigida pelo maestro
Silva Pereira, por ocasião das I Jornadas Hispano-Portu-
guesas de Música Contemporânea:
“A Sinfonia nº 5 mostra um compositor feito, conhe-
cedor dos segredos sinfónicos, dos quais se serve para desen-
volver as suas ideias definidas. (...) O público aplaudiu o autor,
que se encontrava entre o público”.
Publicado a 11/12/1970 em Espanha, no jornal Arriba:
“Longe de ser sistemática, seja tradicional, neo-clássi-
ca, popularista ou serial, a 5ª Sinfonia tem efectivos orquestrais
de grande amplitude, onde as percussões estão representadas em
1) Estiveram representados trinta países que apresentaram 81 obras
de várias tendências estéticas. A 5ª Sinfonia de JBS ficou classificada
em 8º lugar, o que garantiu a sua projecção internacional, assim como
a sua gravação para a etiqueta Decca em colaboração com a Valentim
de Carvalho.
 contextualização estética das seis sinfonias | pedro neves
grande quantidade. Se é verdade que a dialéctica se apega a
princípios tradicionais, não é menos certo que ao longo dos qua-
tro andamentos, violentos às vezes, líricos em algumas ocasiões,
sugestivos e plásticos outras vezes, Braga Santos sabe cami-
nhar por trilhos pessoais. Neste seu caminho acolhe inovações
de qualquer época, mesmo quando o factor dominante é um cro-
matismo vigoroso que dá à obra um sentido único e expressão
dramática. (...) Eu diria que a 5ª Sinfonia é uma criação na-
cionalista, não por qualquer detalhe, mas pela tipificação da
ideologia como um aceso cano das virtudes da raça. Na linha
de alguma corrente europeia que conta com alguns valores posi-
tivos actuais, é o caso de um Dutilleux na França, a 5ª Sinfonia
incorpora a música portuguesa num grande sinfonismo, aquele
que sobre os seus projectos cheios de coerência, firmes de textura,
possui capacidade de mensagem para os auditórios normais.”
6.ª Sinfonia
A 6.ª Sinfonia de JBS foi composta em 1972 em
resposta a uma encomenda do Gabinete de Estudos da
Emissora Nacional, e foi estreada em Lisboa a 25 de No-
vembro de 1972 pela Orquestra Sinfónica da Emissora
Nacional dirigida pelo maestro Álvaro Cassuto.
Diz o próprio compositor: “A 6.ª Sinfonia foi con-
cebida e estruturada num todo indivisível. Episódios musicais
sucedem-se, ininterruptamente, em movimentos, ora lentos,
ora rápidos. Uma constante da obra é a renovação temática;
outra, a variação amplificadora, afastando-se, pouco a pouco,
das clássicas reexposições e desenvolvimentos, pelo que a forma
sonata, apenas esboçada, é diluída. A sinfonia é constituida por
três células: uma rítmica, outra melódica e outra harmónica. As
primeiras duas (rítmica e melódica) têm origem nas primeiras
palavras do soneto “Ondas que por el mundo” e nas do mote
das redondilhas “Irme quiero”. Muitas variantes, progressões
e sobreposições de elementos temáticos durante a larga parte
instrumental, que precede a entrada do coro, correspondem
ritmicamente às palavras do texto. O acorde por sobreposição
de quartas, que constitui a terceira célula, é utilizado tanto no
sentido dodecafónico como no sentido modal.
A escolha dos belos textos castelhanos de Camões teve
sobretudo como fim aproveitar sinfonisticamente as grandes
virtudes musicais do castelhano antigo, pondo também em re-
levo uma parte, embora pequena, da obra em língua estrangeira
do maior poeta português.” 2
Em 21/09/1997 no Público, por Alexandre Delgado:
“(...) JBS escreveu esta obra, numa fase difícil do seu
2) in notas de programa redigidas por Nuno Barreiros para o concerto
da Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional e do Coro do Teatro de
S. Carlos, realizado a 25 de Novembro de 1972.
percurso - em que se exacerbou o conflito entre ser moderno
e ser sincero. A 6.ª Sinfonia é uma obra que reúne essas duas
pulsões de uma forma tão extrema que o resultado, na sua jun-
ção de estilos musicais “incompatíveis”, pode ser visto como pós-
-moderno - numa altura em que esse movimento ainda mal se
esboçara no estrangeiro. Mas a interpretação agora ouvida mos-
trou a coerência do percurso psicológico da obra. Esta sinfonia,
que dura cerca de meia hora e decorre de um só fôlego, divide-
-se claramente em duas partes: na primeira, Joly deu vazão a
um cromatismo e uma acumulação de dissonâncias que são um
caso extremo no contexto da sua fase atonal, que nessa altura se
aproximava do fim. Há uma acumulação gradual e maciça de
linhas, em que até o melodismo que nunca abandonava o com-
positor se dissolve numa congestionada massa orquestral. Como
que exprimindo até “onde” se pode ir. Depois de uma última
contorção, a atmosfera torna-se subitamente mais límpida: a en-
trada do coro prenuncia um novo diatonismo com os versos de
Camões “ Ondas que por el mundo caminando...”. Quando o so-
prano entoa a redondilha “ Irme quiero, madre, aquella galera,
con el marinero, à ser marinera”, é como se entrássemos num
mundo ao mesmo tempo novo e ancestral. É como se o composi-
tor se libertasse de quaisquer pruridos e escrevesse exactamente
o que mais lhe apetecia escrever: o anseio expresso nos versos é
o mesmo anseio da música.” •
Bibliografia
~DELGADO, Alexandre, Sinfonia em Portugal, Lisboa, Editorial Caminho.
~FREITAS BRANCO, João de, Carta a JBS, 1947, Setembro.
~FREITAS BRANCO, João de, História da Música Portuguesa, Publicações Europa – América.
~SIMÕES, Anabela de Sousa Bravo, Joly Braga Santos (1924-1988): Estudos analíticos e estilís-
ticos a partir das principais obras instrumentais, Aveiro, Universidade de Aveiro - Departa-
mento de Comunicação e Arte.
Artigos de imprensa consultados:
~AGUIAR, João, “Maestro Joly Braga Santos Louco? Não, distraído!”, in O País, 4 de Abril de 1982.
~“Uma distinção internacional para a 5ª Sinfonia de Joly Braga Santos”, in Diário de Lisboa.
~ALVES, M. Duarte, “No Tivoli Concertos da Emissora Nacional”, in Flama, 9 de Fevereiro de 1951.
~“Quinzena da Música Portuguesa”, 15 de Novembro de 1978.
~CIDRAIS, Fernanda. A Semana Musical, 1950.
~DELGADO, Alexandre, “A magna surpresa”, in Público, 21 de Setembro de 1997.
~F.B., “Concerto Sinfónico em S. Carlos”, 1948.
~FRANCO, Enrique, “Silva Pereira y la Orquesta Nacional en las jornadas Hispano-Portuguesas. Obras de Braga
Santos, Alvaro Cassuto y Felipe Pires”, in Arriba, 11 de Dezembro de 1970.
~FRANCO, J. M., “La orquesta Nacional y los compositores portugueses contemporáneos”, 11 de Dezembro
de 1979.
~FREITAS, Maria Helena, “O regresso de Joly Braga Santos”, 1978.
~FREITAS BRANCO, João, “Música”, in O Século, 1949.
~FREITAS BRANCO, João, “O concerto do Gabinete de Estudos Musicais”, 12 de Dezembro de 1949.
~J.C.P., “Os vinte anos da 1ª Sinfonia de Joly Braga Santos”, 1956.
~JOYCE, A., “Espectáculos”, in Diário de Notícias, 7 de Fevereiro de 1947.
~”Luís de Freitas Branco fala-nos do seu poema sinfónico que esta noite será executado no concerto da Estufa Fria”,
in Diário de Lisboa, 2 de Agosto de 1950.
~M.B., “Concerto da Orquestra Sinfónica do Porto, sob a direcção do maestro Joly Braga Santos, no Clube Fenianos
Portuenses”, in Diário do Norte, 29 de Novembro de 1956.
~MEDINA, Rui, “A 1ª Sinfonia de Braga Santos”, 6 de Fevereiro de 1947.
~N., “Tivoli - Concerto Coral - Sinfónico”.
~S.F., “Concerto pela Orquestra da Emissora”, in Diário Popular, 16 de Fevereiro de 1948.
~T., “S.Carlos - Concerto pela Orquestra Sinfónica Nacional”, in Novidades, 8 de Fevereiro de 1947.
glosas, #3 | 45
 A transformação estilística
na obra orquestral de Joly Braga Santos
Allegro energico do primeiro andamento da 1.ª Sinfonia, em Ré, Op. 9
Parece ser unânime que a música orquestral é o
fulcro da produção de Joly Braga Santos. Rui Vieira Nery,
num artigo publicado aquando da morte do compositor
em 1988, considera-o “sem qualquer dúvida” o “maior or-
questrador” da Música Portuguesa do século XX. Para além
dos conhecimentos que adquiriu do seu mestre Luís de
Freitas Branco, Joly Braga Santos confessava ter lido com
proveito os tratados de Orquestração dos grandes mes-
tres. A sua formação e actividade profissional na área de
Direcção de Orquestra completaram a sensibilidade que
fez dele um grande orquestrador: o conhecimento da
prática de orquestra e das grandes obras do repertório
sinfónico.
Na obra de Joly Braga Santos, a orquestração e
a estrutura musical distinguem-se claramente, consti-
tuindo dois níveis diferentes de criação: a orquestração
adiciona pouco à estrutura musical primária e transmite-a
de forma eficaz. A sua linguagem percorreu, a par da sua
sólida técnica de orquestração, um caminho de buscas e
convicções que pode ser divido em três fases.
A primeira fase compreende os seus anos de estu-
do no Conservatório Nacional em Lisboa e os ensinamen-
tos que recebeu de Luís de Freitas Branco. Dele obteve os
princípios fundamentais da sua linguagem: o eclectismo
à partida, onde técnicas do modernismo convivem com
possibilidades de um tonalismo expandido, com recurso a
modos eclesiásticos e a outros modos sintéticos; no plano
formal, denota-se o neoclassicismo, fundado na obra
de Beethoven e Camões, onde, à semelhança do que se
observa na música de César Franck, o material temático é
deduzido por afinidade ou conflito. Joly conseguiu o seu
cunho pessoal através do uso frequente de ostinatos, das
extensas frases melódicas de amplo âmbito e da orques-
46 | glosas, #3
Manuel Durão
tração monumental. Na sua 1.ª Sinfonia, em Ré, Op. 9
(1947), dedicada às vítimas da 2.ª Guerra Mundial, as carac-
terísticas da sua linguagem são já bem vincadas: depois
de uma introdução lenta do primeiro andamento surge
o tema principal, uma melodia incisiva e sincopada, que
se impõe sobre a malha obstinada do acompanhamento.
A linguagem musical da primeira fase criativa do
compositor concilia princípios cromáticos com contextos
modais. A estrutura musical comporta-se de forma modal
no interior de cada campo harmónico, mas os encadea-
mentos são frequentemente cromáticos e não funcionais.
Veja-se o exemplo dado do Allegro energetico da 1.ª Sinfo-
nia: a progressão por terceiras menores evita as funções
do tonalismo clássico, tradicionalmente baseadas no ciclo
de quintas, e no interior de cada acorde é possível ouvir
a cor dórica do campo harmónico. Apesar do modalismo
apelar a referências ao folclore, Braga Santos só muito
raramente parafraseou ou se inspirou em melodias tradi-
cionais. Entre os poucos exemplos dessa prática estão as
Variações sobre um Tema Aletejano, Op. 18 (1951) e a 3.ª
Sinfonia, em Dó Maior, Op. 15 (1949).
Na Elegia a Vianna da Motta, Op. 14 (1948), com-
posta depois da sua primeira importante estada na Bienal
de Viena, onde, nesse ano, se ouviram obras de composi-
tores como Schoenberg e Copland, o contraponto e o de-
senvolvimento temático tendem a tornar-se mais livres
e densos e as melodias cromáticas mais expostas. O en-
cadeamento de trítono, neste caso Sib-Mi (compassos 57-
-58), toma a função de assinalar o clímax do plano formal.
Dois dos trabalhos mais importantes de análise
da obra de Joly Braga Santos são da autoria do seu aluno
Alexandre Delgado, no seu livro A Sinfonia em Portugal,
 a transformação estilística na obra orquestral de joly braga santos | manuel durão

2002, e de João Paes (A transformação do Estilo de

Joly Braga Santos, 2005, incluído na antologia “Dez
Compositores Portugueses” sob coordenação de Ma-
nuel Pedro Faria). Ambos assinalam obras com-
postas no início da década de 60 – Três Esboços Sin-
fónicos, Op. 38 (1962) e Sinfonietta para Orquestra
de Arcos, Op. 39 (1963) – como ponto de viragem
do seu estilo musical. Nesta segunda fase criativa
de Joly Braga Santos nota-se uma preocupação em
repensar a interacção das relações cromáticas e das
relações acústicas no âmbito do pantonalismo. O
meio-tom e os intervalos aparentados, como a 7.ª
maior e a 9.ª menor, adquirem uma importância
crescente nos campos harmónicos e orientam a
proliferação das ideias musicais. Por outro lado,
as combinações sonoras oriundas da série dos
harmónicos – em que a quinta e a quarta perfeitas
têm o papel predominante – continuam a marcar a
cor modal de algumas passagens.

A 5.ª Sinfonia, Op. 45 (1966) foi o apogeu

da segunda fase criativa de Joly Braga Santos, mar-
cada pelas influências colhidas durante as suas via-
gens a Itália, onde estudou composição com Vir-
gilio Mortari (1902-1993) – co-autor com Alfredo
excerto da Elegia a Vianna da Motta, Op. 14
Casella do tratado A técnica de orquestração con-
temporânea (1950) – e direcção de orquestra com
Hermann Scherchen (1891-1966). A sinfonia,
composta dezasseis anos depois da 4.ª, surpreende
pela instrumentação megalómana, requerendo ao
todo um mínimo de 105 instrumentistas. O mate-
rial temático é completamente assimétrico e inde-
pendente de qualquer envolvente modal, naquilo
a que Joly Braga Santos chamou de “expandir ao
máximo o espaço físico em que o elemento musical se
insere”. O desenvolvimento é conseguido através
de decisões aparentemente intuitivas combinadas
com recursos técnicos típicos do dodecafonismo
(inversão, retrogradação e transposição). Clusters,
acordes de 12 sons, acordes simétricos passam a
fazer parte da paleta harmónica do compositor.
Em alguns momentos a influência do modernismo
não podia ser mais evidente: compare-se o iní-
cio do terceiro da andamento desta sinfonia com
início da sexta peça de Sechs kleine Klavierstücke de
Schoenberg (ver página seguinte).

Na orquestração, a percussão ganha uma

importância especial e a polifonia torna-se muito
Segundo tema do primeiro andamento de Três Esboços Sinfónicos Op. 38. mais densa: oiça-se o segundo andamento, um dos
poucos exemplos da influência africana na música
erudita portuguesa, onde se pode ouvir uma trans-

glosas, #3 | 47
 a transformação estilística na obra orquestral de joly braga santos | manuel durão
figuração metálica das timbilas moçambicanas. A forma,
caracterizada pela evolução da massa sonora, parece ser
influenciada pela música electroacústica, numa época em
que compositores como Ligeti ou Stockhausen produziam
algumas das suas obras mais emblemáticas. Em suma, a
5.ª Sinfonia, composta para as comemorações dos 40 anos
do Estado Novo, é uma obra de significado paradoxal: ao
mesmo tempo que serve a propaganda, apela ao progresso
e à inovação, agita as almas. O último acorde da obra, um
surpreendente e inaudito acorde de Fá Maior, explode
como que anunciando uma mudança. Estaria Joly Braga
Santos a antever uma mudança radical na sua música e na
sociedade?
Na verdade, a terceira fase criativa de Joly Braga
Santos foi mais uma busca de conciliação entre as lingua-
gens antagónicas das duas fases anteriores do que uma
verdadeira mudança ou revolução. Depois de compor a
sua 6.ª Sinfonia, Op. 51 (1972) a sua produção orquestral
abrandou significativamente. A obra foi composta com
avanços e recuos no contexto de agravamento do seu
grande conflito interior: “ser moderno ou ser honesto”.
Comparação entre o início do 3.º andamento (Largo) da 5.ª Sinfonia de Joly Braga Santos
e a última das Sechs kleine Stücke para piano de Arnold Schönberg.
O resultado foi uma obra de cerca de meia hora em que
se tentam combinar as técnicas do modalismo da sua ju-
ventude com o avant-garde dos anos sessenta: uma das
primeiras obras do pós-modernismo na cena europeia e o
fim simbólico da sinfonia em Portugal.
As Variações para Orquestra, Op. 55 (1976) foram
compostas durante um período de grande instabilidade
política, que de alguma forma se espelha na natureza as-
sistemática da obra. Não é fácil reconhecer os elementos
que são sujeitos a variação: as transformações parecem
suceder-se sem critério em vários parâmetros. Acordes
maiores e menores convivem com frases dodecafónicas;
o modalismo irrompe em progressões harmónicas pan-
tonais. A sensação de desorientação seria incomportável
não fosse a clara estrutura formal lento-rápido-lento.
O eclectismo desta última fase veio a atingir mais tarde re-
sultados mais consistentes como no Divertimento II, Op. 58
(1978), para orquestra de cordas ou no Concerto para Vio-
loncelo, Op. 66. (1987).
48 | glosas, #3
Em toda a sua criação Joly Braga Santos soube
conservar a autenticidade que se traduz no seu exacerbado
lirismo e na sua inconfundível actividade rítmica. Com-
positor contemporâneo de Jorge Peixinho ou de Emma-
nuel Nunes, Braga Santos nunca olhou com desdém o ex-
perimentalismo, mas também nunca se atrelou cegamente
às novas tendências. A sua música espelha a tensão entre
a música que queria compor e a música que a sua época
lhe exigia (DELGADO, 2002, p. 241). Foi a nova música para um
país numa época em que o concerto sinfónico se instituía
progressivamente como parte da vida cultural das grandes
cidades. Simultaneamente pode ser vista no panorama in-
ternacional como uma música conservadora e passadista.
Grande parte da obra orquestral de Joly Braga
Santos permanece desconhecida tanto do público meló-
mano como do meio musical. Para isso contribui a falta
de edições de partituras e o difícil acesso ao espólio do
compositor. A obra de Joly Braga Santos é, pela sua enver-
gadura, sensibilidade e imponência, a legítima represen-
tante da música orquestral portuguesa do séc. XX. Só falta
levá-la às salas de concertos do mundo.
Bibliografia
~BRANCO, João de Freitas, “A Ópera Mérope de Joly Braga Santos”,
in Colóquio, n.º 4, pp. 53-56, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1959.
~DELGADO, Alexandre, A Sinfonia em Portugal, Lisboa, Caminho, 2002.
~FERREIRA, Manuel Pedro, “Conhecer é preciso”, Prefácio do livro Dez Compositores
Portugueses (dir. Manuel Pedro Ferreira), pp. 13-21, Lisboa, Dom Quixote, 2005.
~LATINO, Adriana, “Santos, Joly Braga”, in The new Grove dictionary of music and musicians,
Vol. 22, pp. 263-264, Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001.
~NERY, Rui Vieira, “Na Morte de Joly Braga Santos”, in Colóquio, n.º 78, Ano 30.º, p. 69,
Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1988.
~NERY, Rui Vieira, “Da Propaganda à Resistência”, in História da Música, pp. 165-176.
Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991.
~PAES, João, “A Transformação do Estilo de Joly Braga Santos, analisada a partir de duas com-
posições para orquestra de arcos”, in Dez Compositores Portugueses (dir. Manuel Pedro Ferreira),
pp. 201-237, Lisboa, Dom Quixote, 2005.
~SANTOS, Joly Braga, “Luiz de Freitas Branco, o compositor e a sua mensagem renovadora”,
in Colóquio, n.º 23, Ano 17.º. pp. 54-56, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1975.
~SANTOS, Joly Braga, Nota de Programa no folheto do CD da 5.ª Sinfonia.
Paço d’Arcos, Portugalsom-Strauss, 1986.
~SANTOS, Joly Braga, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, dir. Andreas Jaschinsky,
Vol. 14, pp. 949, Kassel, Bärenreiter-Metzler, 2005.

sobre a música para banda de Joly Braga Santos
O que seria hoje a música portuguesa para sopros
se Joly Braga Santos tivesse conseguido terminar Otonifo-
nias? O que seria das nossas bandas amadoras se tivessem
podido aproveitar o seu génio criativo em prol da implan-
tação de um repertório de maior qualidade, nomeada-
mente através das versões para sopros de algumas das suas
obras?
Mas voltemos ao princípio. Quando Joly nasceu
em 1924, as bandas portuguesas atravessavam um dos seus
mais resplendorosos momentos desde o período das guer-
ras liberais no séc. XIX. Artigos publicados na Arte Musi-
cal entre 1931 e 1932 referem a existência no país de 3000
bandas ou “pelo menos 2500”. Embora haja a consciên-
cia de que estes números são demasiado elevados, dão-
-nos todavia uma ideia de quão abrangente era esta prática
em Portugal durante o período da infância de Joly Braga
Santos. A redução brutal do número de bandas militares
em Portugal operada em 1937, de 36 (32 do exército, 2 da
GNR, 1 da Marinha e uma não oficial na Escola Prática de
Infantaria de Mafra) para 12 (8 no exército, 2 na GNR, 1
na Marinha e a não oficial em Mafra), veio mudar com-
pletamente o potencial musical instalado no país e obrigar
as bandas militares a circunscreverem muito mais a sua
acção a actividades oficiais do Exército e menos às apre-
sentações em concertos nos jardins e parques das cidades,
para entretenimento da população.
Se, por um lado, esta diminuição de bandas mili-
tares deixou um espaço de mercado para as bandas civis,
por outro lado, diminuiu o número de músicos disponíveis
nas regiões interiores e que geralmente exerciam funções
vitais em muitas bandas civis do país. É de notar que é
exactamente no período em que Luís de Freitas Branco foi
director da Arte Musical que encontramos a maior quanti-
dade de notícias quer sobre a actividade das bandas mili-
tares quer sobre a actividade das bandas civis. Este período
de grande actividade e mudança nas bandas em Portugal
manter-se-ia, grosso modo, até ao final da década de 40. No
entanto, já em 1946 o musicógrafo Pedro de Freitas, no seu
livro História da Música Popular em Portugal, alertava para
a quebra que se estava a verificar nas bandas portuguesas,
apontando como 735 o número de bandas existentes nes-
sa época. O mesmo autor descreve, contudo, exemplos de
bandas amadoras com uma constituição instrumental que
rivalizava com as bandas militares em termos de número
de instrumentistas e diversidade de instrumentos.
Otonifonias
por André Granjo
A interrogação que sempre se coloca a todos
quantos estudam o fenómeno da música para sopros no
nosso país é o porquê da quase absoluta negligência a
que os nossos mais importantes compositores do séc. XX
votaram as bandas (a mais disseminada forma de prática
musical no nosso país). As respostas que emergem apon-
tam sempre o carácter popular das bandas como um dos
principais obstáculos à sua utilização como veículo artís-
tico ou então o carácter utilitário e amador das mesmas.
Outros referem a falta de uma instrumentação estável e
universal como entrave ao desenvolvimento de um reper-
tório para banda em Portugal. Acrescentam-se aqui mais
três: a falta de bandas nas nossas escolas oficiais de música
até à última década do séc. XX; o desconhecimento dos
compositores sobre o real valor da banda; a falta de inte-
resse da maioria das bandas pela música dos nossos mais
respeitados compositores, seja por força dos espaços per-
formativos que a banda ocupa seja por ignorância ou falta
de cultura musical dos regentes dessas bandas. Foi por
uma feliz conjugação de elementos pessoais, culturais e
políticos que hoje podemos falar em obras para conjuntos
instrumentais de sopros de Braga Santos.
Quando, em 1946, Joly escreve a sua Abertura Sin-
fónica, estaria porventura longe de pensar que Manuel da
Silva Dionísio (1912-2000), na época sargento-ajudante
da banda da Guarda Nacional Republicana (GNR), viria a
fazer, três anos depois, uma transcrição para banda desta
obra. Qual é a importância ou a relevância desta trans-
crição para o repertório de banda português? Em que é
que esta ou outras que Silva Dionísio viria a fazer, não só
de obras de Joly mas de Frederico de Freitas, Fernando
Lopes-Graça, Álvaro Cassuto, etc., diferem das tradicio-
nais transcrições que as bandas sempre executaram?
A diferença essencial está na atitude dos compo-
sitores perante estas transcrições. As versões de uma obra
para uma instrumentação diferente, fosse para piano, dois
pianos, piano a quatro mãos, pequenos agrupamentos
instrumentais, ou para banda, sempre tiveram um papel
duplo do ponto de vista dos compositores: permitir uma
maior difusão da sua música e/ou veicular o seu discurso
artístico através de mais do que um meio. Do primeiro
exemplo temos as bem conhecidas versões para piano das
sinfonias de Beethoven; do segundo temos por exemplo
An Outdoor Overture de Aaron Copland ou, no sentido in-
verso, de banda para orquestra, Suite Française de Darius
glosas, #3 | 49
 otonifonias | andré granjo
Milhaud. Não sabemos, infelizmente, quando começou a
relação de amizade e de parceria artística entre Silva Di-
onísio e Joly Braga Santos, mas o facto inegável é que am-
bos se relacionaram de forma muito construtiva e foi, sem
dúvida, desta relação que nasceu o interesse de Joly pelo
mundo das bandas.
Data do dia 1 de Abril de 1963 a versão para ban-
da das Variações sobre um Tema Alentejano, Op.18 que ha-
viam sido escritas em 1951. Silva Dionísio termina o seu
trabalho com o seguinte “desabafo” no final da partitura:
“Dia de São Macário, 1 de Abril de 1963 e é verdade…acabei”.
Acontece que o seu trabalho ainda não estava acabado
pois o compositor, que aparecia com regularidade nos
ensaios matinais da Banda da GNR (hábito quase diário
segundo as memórias dos familiares), viria a introduzir
algumas alterações à transcrição, a mais evidente das quais
foi o corte dos seis primeiros compassos da obra, que ele
já teria entretanto apagado da versão de orquestra. Silva
Dionísio fará mais uma versão para banda, desta feita a
Sinfonia n.º 3 em Dó – cujo trabalho termina no “Domingo
de Carnaval de 1970 (que alívio)”.
Dado o estreito acompanhamento de Joly dos
trabalhos de transcrição, as 3 versões acima mencionadas
podem, em boa verdade, ser incluídas no repertório para
sopros de autores portugueses, uma vez que resultam de
uma vontade e parceria do compositor, da mesma forma
que muitas versões de obras de Copland são tidas como
obras de sopros ou a Rhapsody in Blue de Gershwin é tida
como obra orquestral quando, na realidade, foi escrita
para big band.
A influência particular da Banda da GNR na
música em Portugal viria uma vez mais a ser decisiva na
produção da imponente cantata cénica D. Garcia, Op. 50,
para recitantes, dois sopranos, alto, tenor, baixo, coro e
banda, que é sem dúvida um marco histórico na música
de banda portuguesa. Desde 1965 que crescia em Vilar de
Mouros, pela mão do médico António Augusto Barge,
um evento musical que hoje é conhecido como “Festival
de Vilar de Mouros”. A edição de 1968 do festival con-
tou com a participação da Banda da GNR. Terá sido por
indicação de Silva Dionísio que o Dr. Barge viria a enco-
mendar a Joly Braga Santos e à escritora Natália Correia a
cantata D. Garcia para celebrar o IX centenário da doação
de Vilar de Mouros por D. Garcia à Sé de Tuy. A estreia
realizar-se-ia a 31 de Julho de 1971, sob a direcção de
Silva Dionísio e com a participação de Catarina Avelar,
Elisa Lisboa, Maria Germana Tânger, Álvaro Benamor,
Santos Manuel, Maria Manuel Lobo Silveira, Elisette
Bayan, Joana Silva, Maria Ramos, Fernando Serafim,
50 | glosas, #3
Coral Polifónico de Viana do Castelo e Banda da GNR.
A obra não teve um nascimento fácil. Logo de princípio os
textos seriam fruto de uma parceria entre David Mourão
Ferreira e Natália Correia mas, por razões não apuradas,
Mourão Ferreira afastou-se do projecto, o que terá colo-
cado alguns problemas a Joly Braga Santos. Numa carta
de 31 de Maio desse ano dirigida a Silva Dionísio, é possí-
vel perceber que, a dois meses da estreia, a obra ainda não
estava concluída1.
Em termos estilísticos a obra encontra-se muito
assente no modalismo, com um medievalismo melódico
omnipresente. No entanto, a mudança para uma lingua-
gem mais cromática é aqui evidente com exemplos de me-
lodias que mais não são do que escalas cromáticas descen-
dentes, interrompidas por saltos de 7.ª maior ascendente,
ou frases melódicas compostas por 11 notas diferentes.
A estreia da obra foi, no entanto, uma desilusão
para todos em termos da afluência de público ao primeiro
fim-de-semana do Festival. Contabilizaram-se cerca de
1500 espectadores, o que se traduziu num prejuízo para a
família Barge. Os principais jornais da época dão eco desse
prejuízo e colocam imediatamente em causa a capacidade
do mecenas de garantir futuras edições do Festival. Numa
pequena crónica intitulada “Música Séria”: Défice de 700
Contos, o Jornal de Notícias de 8 de Agosto de 1971 dá
conta da decisão de todos os autores e intérpretes envolvi-
dos nos concertos de 31 de Julho e de 1 de Agosto de pro-
moverem concertos em Lisboa e no Porto da obra D. Gar-
cia revertendo os proveitos “para aquilo que for julgado con-
veniente”. Não há, de facto, notícia que estes concertos se
tenham realizado, provavelmente porque os outros dois
fins-de-semana do Festival acabaram por equilibrar um
pouco as contas2.
A outra obra original para banda escrita por Joly
começou por chamar-se Música para Instrumentos de Sopro
e Percussão3. Foi terminada a 21 de Outubro de 1977, e
resultou de uma encomenda da Secretaria de Estado da
1) Podemos também ver que Joly pretendia dedicar a sua primeira obra
escrita originalmente para banda ao seu amigo Silva Dionísio.
2) D. Garcia viria, no entanto, a ser novamente interpretada no Minho,
na Praça da República de Viana do Castelo, pelo mesmo elenco, du-
rante as festas em honra da Sra. da Agonia de 1973. Para tentar renta-
bilizar a obra, Silva Dionísio faz um arranjo de partes da cantata por
forma a poderem ser interpretadas unicamente pela banda, asseguran-
do, assim, a sua interpretação regular pela Banda da GNR.
3) A instrumentação espelha bem o que era frequente haver nas ban-
das amadoras portuguesas da década de 1970: flautim, flauta, requinta
(clarinete sopranino em Mib), clarinetes em Sib 1, 2 e 3, saxofone so-
prano em Sib, saxofone alto em Mib, saxofone tenor em Sib, saxofone
barítono em Mib, fliscornes em Sib 1 e 2, trompetes em Sib 1 e 2, sax-
trompas em Mib 1 e 2, trombones em Dó 1, 2 e 3, bombardinos 1 e 2
em Dó, baixos em Mib, tuba em Sib e percussão.
 otonifonias | andré granjo
Cultura. Esta suite em 4 andamentos (Prelúdio, Ronda In-
fantil, Canção e Dança Popular) enquadra-se num conjunto
de encomendas feitas a vários compositores portugueses
reconhecidos, para serem distribuídas pelas bandas ama-
doras, com o objectivo de melhorar a qualidade do reper-
tório destas formações e alargar os horizontes culturais e
artísticos dos seus públicos. O nome Otonifonias aparecerá
pouco tempo depois para designar uma colecção de 6
suites de 4 andamentos cada, com graus de dificuldade
técnica progressivos, que Joly se propõe realizar para a
SEC. Menos de um mês depois termina um Nocturno para
banda cuja orquestração difere um pouco daquela usada
em Música para Instrumentos de Sopro e Percussão4, tendo al-
gumas particularidades que nos remetem para um maior
grau de elaboração: passagens melódicas cromáticas, pre-
sença de acordes com trítonos; uso mais regular de linhas
contrapontísticas resultando num aumento da densidade
da escrita (embora estas nunca se imponham à hegemo-
nia das melodias principais, asseguradas frequentemente
por um conjunto grande de instrumentos em uníssono).
Ficamos com a impressão de que este Nocturno seria já um
andamento para uma segunda suite, de maior dificuldade
e elaboração técnica, sendo que a mudança de instrumen-
tação é o argumento mais forte que suporta essa tese, uma
vez que seriam muito poucas as bandas amadoras da altu-
ra a dispor de oboés, fagotes e clarinete baixo.
Em termos gerais, todos os andamentos obe-
decem a uma forma ABA, em que B é uma nova secção
com temas novos e não um desenvolvimento de A. Toda
a obra está escrita num estilo modal e alguns dos anda-
mentos remetem para um contexto de música popular.
É ainda curioso o facto de três dos cinco andamentos se
iniciarem com solos de saxofone alto, sendo que o Prelúdio
se inicia com um coral escrito apenas para o quarteto de
saxofones, que é, sem dúvida, uma das mais interessantes
intervenções do naipe de saxofones de toda a literatura
musical portuguesa! Esta insistência no uso do saxofone
é apenas relevante uma vez que não é de todo um instru-
mento usado regularmente por Joly Braga Santos.
Uma das razões que terá levado à pouca difusão
desta obra, e da totalidade das outras obras escritas por
outros compositores para o projecto da SEC, entre as
nossas bandas amadoras, é a forma como Joly aborda a
banda. Ao longo de Otonifonias percebemos que a banda é
entendida e trabalhada como conjuntos de instrumentos
de câmara um pouco à maneira do uso dos sopros no seio
da orquestra sinfónica que formam, frequentemente, gru-
4) Acrescenta oboé, fagote, clarinete baixo em Sib, mais dois trompetes
e duas saxtrompas, divisi na parte de bombardino 1 e de baixo em Mib
e instrumentos de percussão de altura definida (tímpanos e sistro).
pos de solistas. Esta delicadeza do tratamento instrumen-
tal não estava de acordo com os espaços performativos da
maioria das bandas portuguesas da época que actuavam
sobretudo ao ar livre. Por outro lado, a quase inexistência
de duplicação de partes deixava expostas todas as deficiên-
cias técnicas dos instrumentistas amadores. De facto, em-
bora nenhum dos andamentos de Otonifonias fosse, nem
de perto nem de longe, mais exigente tecnicamente do
que a maioria dos pasodoble ou aberturas de ópera inter-
pretados pelas bandas amadoras, a forma como estavam
estruturados e orquestrados fazia com que cada músico da
banda fosse entendido como um solista. Infelizmente, Joly
nunca terminaria as suas Otonifonias.
Comporia ainda, em 1985 e por encomenda da
Secretaria de Estado da Cultura, a Suite para Instrumentos
de Metal dedicada ao Grupo de Metais de Lisboa, sobre a
qual o próprio Joly escreveu: “Compõe-se de três breves an-
damentos, Moderato, Allegro e Andante, de forma livre e
livremente cromáticos na sua construção essencialmente linear,
a qual procura, sobretudo, os timbres puros e uma grande sim-
plicidade e clareza de expressão”.
Fazem falta hoje as outras cinco suites que deve-
riam compor o total de Otonifonias. Fazem falta porque
as nossas bandas amadoras estão hoje muitíssimo mais
desenvolvidas e “contaminadas” com alguns repertórios
que se aproximam muito mais da escrita musical usada
por Joly. Persiste ainda um défice grande de música para
sopros de qualidade escrita por autores portugueses. Num
país onde os professores de composição só agora, muitas
vezes por impulso dos seus alunos oriundos muitos deles
das bandas, começam a olhar a banda como um veículo
artístico, é porventura útil pensar as versões para banda de
obras de compositores portugueses, produzidas no seio da
Banda Sinfónica da GNR e de outras que eventualmente
existam, como repertório em que se pode cimentar uma
nova prática bandística enquanto aguardamos mais e me-
lhor repertório. Para este efeito muito contribuirá certa-
mente a nova chefia da Banda Sinfónica da GNR, na pes-
soa do seu Capitão João Afonso Cerqueira, ao promover a
edição de algumas destas versões como forma de celebrar
os 175 anos da Banda, que se festejarão em 2013, hon-
rando a memória e o trabalho de antigos chefes da Banda,
dos quais Silva Dionísio, até pelo que representou para o
movimento das bandas amadoras, é um impressionante
exemplo. Com esta oportunidade se pode antever uma
nova vida para a música de Joly Braga Santos e de outros
compositores portugueses, uma vez que as centenas de
bandas do nosso país nutrirão de certeza mais carinho pela
sua música do que aquele que a maioria das nossas orques-
tras sinfónicas tem, por razões várias, demonstrado. •
glosas, #3 | 51
reprodução de original a cores, intitulado privilégio dos caminhos
Apolo e Dafne
a partir da música de Joly Braga Santos

imagem de Nadir Afonso

poema de Ruy Narval

desde o torso em torno

do teu ombro eu faço eu construo
o meu país o meu irmão de areia e ar
cercado perseguido pelos teus braços de âmbar
entre a terra e o perfume do mar
eu faço algo fluvial para os pássaros
algo de água pura para os teus lábios -
pela tua anca nacarada - eu faço os rios algo azul como este sangue
e as vertentes viradas expostas ao peso desta mão
dadas à clave do vento à melopeia das searas eu faço
porque nas veias tenho este país este sangue
cinzelando a raiz submersa das paisagens construindo as casas:
o cereal moído a orla marítima deste coração: eu escrevo sempre por cima
deste cárcere o declive lírico a raiz do sol dentro da pedra, e esta, a
a agrária paixão deste sangue revolto: e que timbre às mãos isto faz
a força a vergar a erguer os homens nos navios em meio da água
e nos aquedutos a tua fome a vergar o meu sangue luso
a vergar a minha mão fluvial diante do teu rosto
a vergar o que eu quero: este nome do meu sangue erguido
a dizer a pôr a mão o poema cor de ouro sobre o meu ombro
se só tu és este nascimento esta raiz de ouro que é como um esquecimento do espaço
BANKSTERS
 Nuno Côrte-Real,
Vasco Graça Moura
à conversa com

entrevista conduzida por Mónica Brito

e João Botelho
reprodução de original a cores de Alfredo Rocha; gentilmente cedida pelo Teatro Nacional de São Carlos
 BANKSTERS
entrevista conduzida por Mónica Brito
fotografias de José Pedro Cardeiro
nuno côrte-real
Permita-me que comece por uma suave provo-
cação. A ópera é tão elitista quanto se diz?
Se é elitista agora, é porque a fizeram elitista. Há
umas centenas de anos era muito popular, sobretudo em Itália
e no século XIX. Tinha uma enorme infuência na vida social,
política e humana. Um peso fortíssimo. Depois começou a dete-
riorar-se. Mas é exactamente pela falta da produção contem-
porânea que a ópera perdeu peso. As coisas, para mim, só vivem
e sobrevivem quanto mais actuais, mais contemporâneas forem,
em termos de produção. No século XIX, um grande aconteci-
mento era a nova ópera do Verdi ou do Rossini. Hoje em dia,
um grande acontecimento em Portugal é a recriação da ópera
Antígona. Para mim não tem interesse, peço desculpa...
O que desperta o seu interesse numa ópera?
Tem de ser forte, muito forte... Tem de ser inquietante.
Tem de me deixar mudo.
O seu encontro com Vasco Graça Moura e João
Botelho é a prova de uma certa versatilidade que
a ópera pode ter, de uma capacidade para atrair
novos públicos?
Sim, embora não pense muito nesses termos. (pausa)
Não se recria o rock de há 50 anos, são apresentados trabalhos
de agora. Aqui a mesma coisa. Tem que ver com a linguagem
56 | glosas, #3
a propósito da estreia mundial no
Teatro Nacional de São Carlos
Direcção Musical | Lawrence Renes
Encenador | João Botelho
Cenografia e Figurinos | Sílvia Grabowski
Vídeo | Edgar Alberto
Desenho de Luz | Pedro Martins
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Coro do Teatro Nacional de São Carlos
Santiago Malpago | Jorge Vaz de Carvalho
Angelino Rigoletto | Musa Nkuna
Mimi Kitsch | Sara Braga Simões
Accionista | Diogo Oliveira
Porta Voz | Chelsey Schill
Presidente da AG | Nuno Dias
Magistrado | José Lourenço
Médico | Ana Ferro
Advogado | José Corvelo
Segurança 1 | Bruno Almeida
Segurança 2 | Christian Lujan
Março
de 2011
musical. A música contemporânea geralmente tem uma lin-
guagem muito dura, inacessível. Em relação ao Vasco Graça
Moura, para aquilo que eu queria, acho que não há melhor pes-
soa no país para fazer esta linguagem vicentina, com rima.
Uma linguagem mais mordaz.
Sim, mas muito musical. A ópera, a meu ver, tem uma
linguagem muito intuitiva. Tem de o ser. ‘Sim’, ‘Não’, ‘Vamos’,
‘Deixa-me’, ‘Vai’. Não pode haver muito barroco, muita com-
plexidade. Estou a falar do Português, de como se diz e não do
conteúdo. Falo de verso a verso, palavra a palavra, a maneira
como as coisas são ditas. Isso também tem muita importância.
“Há coisas que ultrapassam a justiça, ó fraudulento gosto que se
atiça”, diz o magistrado para o banqueiro, no terceiro acto. Há
aqui algo que depois se repete em toda a ópera.
O facto de se ter abordado temas tão actuais,
e de quase proliferarem estados de alma entre
as personagens, tornou este desafio particular-
mente difícil?
A peça do Régio passa-se numa corte, com um Rei.
Depois, houve a ideia da parte do Vasco Graça Moura de a
transpor para o mundo actual: a figura do Rei é a figura do
Banqueiro, que está tão na moda. E aí começou o processo. Ao
princípio hesitei um pouco... por uma questão técnica, de libreto,
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
de equivalência de personagens, do Anjo/Bobo. Mas hoje não a
concebo sem ser neste mundo da alta finança. É muito mordaz.
O Vasco Graça Moura colocou aspectos actualíssimos. O proble-
ma com os recibos verdes, os offshores e o IRS estão cá. Se for-
mos ver óperas antigas, como Mozart, estão cheias de menções à
época. O Don Giovanni refere um vinho que só havia na época.
O título Banksters foi escolhido por si. Por al-
gum motivo em particular?
É uma provocação. Ouvi isso uma vez. Beppe Grillo,
um comediante italiano, usou essa palavra ao mostrar quatro
indivíduos mundialmente famosos. Disse que deviam chamar-
-se Banksters. Até pensei que o termo era dele, mas não. É
uma palavra que não existe, que junta bankers e gangsters,
mas que é usada na América. Acho que é um bom termo.
Como se transpõe para a música a ironia das
palavras?
Isso é o mais difícil...
Há elementos específicos?
Sim, mas não há regras. Por exemplo, o Presidente
da Assembleia Geral e o Magistrado têm ‘tratamentos’ diferen-
tes. É muito difícil explicar. São coisas pequeninas. No caso do
primeiro, é uma música muito estúpida, bruta, com instrumen-
tos muito graves, como a tuba, os contrabaixos e o contra-fagote.
É uma caricatura grotesca, muito ridícula.
Se for possível quantificar, quanto tempo de-
morou a ser desenvolvido todo este trabalho?
Com certeza um ano. Com a maturação do projecto,
antes ainda da fase do libreto, cerca de um ano e meio. É um
bom prazo. O Verdi fazia duas óperas por ano. E havia outros
que faziam mais, se calhar. Isso mete medo, mas... (risos)
A quem se dirige Banksters?
A todas as pessoas... (pausa) A música vale mais do
que mil palavras. Eu sei que é música contemporânea. É muito
injusto falar de música contemporânea, porque é muita coisa,
cada vez é mais plural, mais diversa. O público em geral pensa
em música contemporânea, enfim, como um estigma. E o Teatro
Nacional de São Carlos sofre desse estigma. Há três anos foi
estreada uma ópera de Emmanuel Nunes. Ele faz música con-
temporânea, eu também, mas aquilo que faço está a anos-luz do
que Emmanuel Nunes faz.
Será devido ao que algumas pessoas conside-
ram ser «preços proibitivos»?
As sete récitas de Carmen, agora a seguir, já estão es-
gotadas... Não estou à espera que se compare, mas aquilo que
eu disse é verdade: isto é para todas as pessoas. Em relação ao
preço dos bilhetes, isso é um pouco falacioso. As pessoas vão ver
a Madonna e pagam cem euros ou mais para vê-la a quinhen-
tos metros e num ecrã! Entendo que sejam caros, sobretudo se
vai uma família, mas há que ter prioridades. Os bilhetes são 40
euros, mas há livros que custam 35.
Faria sentido que Banksters fosse beber ins-
piração a outro texto que não o de José Régio?
Banksters é Banksters por causa do Régio. Isso foi uma
escolha minha, por dois aspectos fundamentais e o primeiro é a
questão da morte. O problema da morte para mim é uma coisa
recorrente. Para muitas pessoas é uma coisa tenebrosa. Para
mim também, mas eu tento pelo menos fazer uma aprendi-
zagem, e isso só se faz quando nos confrontamos com a ideia,
não de fuga, mas de ir ao encontro. Portanto, há aqui uma ten-
tativa de “enternecer” a morte. No final da ópera, no epílogo,
o desejo é de a tornar uma coisa bela. Depois outro aspecto é
a descoberta do ‘eu’, um percurso do Banqueiro em que ele se
vai descobrindo, quem realmente é ou quem realmente não foi.
Isso é quase Pessoa. E é através do sofrimento - que é uma ideia
bastante cristã, não católica, mas de Cristo ele próprio. No fim,
há o que eu chamo de redenção, mas é mais uma descoberta:
finalmente, a paz surge. Para que entre aquilo que nós somos
interiormente e exteriormente não haja intervalo nenhum. Às
vezes os conflitos existem porque não somos para fora aquilo
que somos para dentro. E depois há esse conflito que ninguém
ouve. O Banqueiro, no fim, liberta-se e essa libertação vem com
a morte. Nesse aspecto, para mim, isto é quase um Romeu e
Julieta ou um Tristão e Isolda.
Como uma desmistificação da ideia de perda.
A Vida é Morte e a Morte é Vida. Não podemos reti-
rar a morte, é absurdo pensar nisso. É impossível e é uma visão
errada; nesse sentido temos de integrá-la. O Ocidente não a in-
tegra, acho que as outras culturas vão mais além.
Como me descreveria a noite da estreia?
Em termos de trabalho foi neutra porque estava muito
sereno. Aliás, na última semana disse à Orquestra e ao Coro
que, para mim, já tinha sido um sucesso. Acho que ficou bem
feito, modéstia à parte. O João Botelho fez um trabalho ex-
traordinário, o Maestro também. E portanto, desse ponto de
vista, estava muito sereno. A reacção que as pessoas tiveram,
isso sim, foi surpreendente. Sem exagero, estavam maravilha-
das, sobretudo com o Português. Foi o mais importante.
Foi a primeira vez que se fez algo do género?
Se calhar. Não tenho a certeza disso, mas é raro. Mas
havia muita surpresa. Para mim o momento mais especial foi
nos agradecimentos, em que eu e Vasco Graça Moura entrámos.
É inesquecível, porque achei que foi um triunfo não só da músi-
glosas, #3 | 57
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
ca portuguesa mas também da Língua Portuguesa na ópera. De
facto, eu só poderia estar ali com ele. Era a celebração das duas
coisas: da Música e do Português.
O convite a João Botelho foi uma tentativa de
trazer alguma cinematografia a um espectácu-
lo deste género?
Não... Eu na minha música busco muito a Poesia. Não
sei explicar isto melhor. Acho que, imageticamente, o João Bo-
telho também tenta fazer isso, é muito poético. Claro que foi
também pelo facto de ser um cineasta. É bom trabalhar com ou-
tras pessoas doutros meios, trazem coisas novas. E acho que ele
trouxe.
E o que é que esta ópera trouxe, daqui para a
frente, para o panorama nacional?
O primeiro aspecto, como já foi dito, é ser totalmente
portuguesa. Não sei se é bom ou mau, mas acho que “agarra” as
pessoas à cadeira, sobretudo na segunda parte do terceiro acto. E
há coisas muito fortes. O prólogo acho que é assustador, mesmo!
Assusta-me. (risos)
Pela linguagem que é usada?
Pela violência. Por tudo. O preto que é usado. A or-
questra, o coro, as luzes. O segundo acto é volúpia, é “sexo,
drogas e música contemporânea”. Há uma explosão de cor, de
sedução, sensualidade, intriga, Broadway. Depois a linguagem
geral desta ópera é simples, bastante acessível. Não é uma arte
conceptual. Há coisas no enredo que são estranhas, um pouco
transcendentes, mas são pormenores. O presidente da Assem-
bleia Geral diz: “Ai, parte-se este coração que eu tinha entregue
à finança para fugir ao IRS”. As pessoas entendem, é uma
história normal, que se percebe, e isso é muito importante. Há -
ou pelo menos na estreia houve - muitos sorrisos audíveis.
Que espaço a ópera ocupa na sua carreira?
Um espaço muito importante. Acho que sou bastante
privilegiado. Com estas dimensões é a minha primeira ópera,
mas é a terceira que faço, depois d’O Rapaz de Bronze e A
Montanha. É um espaço que me é muito querido. Sinto-me um
“peixe na água”. Também gosto muito do Teatro, mas tenho
trabalhado sempre, desde 2001, noutras óperas, a fazer diver-
sas coisas: direcção de cena, assistência de encenação, traduções.
Gostava de poder continuar, mas isso é sempre muito difícil. Até
podia dizer, em jeito de conclusão, que nasci para fazer ópera.
Mas não sei se continuarei a fazê-la...
De todos os seus trabalhos qual destacaria?
Podia ser este. Mas O Rapaz de Bronze também foi
muito importante. Porque são coisas que envolvem tudo. Faço mui-
ta música de câmara, alguma com orquestra, ensembles contem-
porâneos, com 15, 16 instrumentos, alguma sinfónica, canções...
58 | glosas, #3
mas, de facto, a ópera abarca tudo. Há, em Banksters, um entre-
-acto que é uma peça sinfónica, que dura quatro minutos, como
se fosse uma abertura. Há partes que são quartetos vocais. Há um
assassinato que é também um prelúdio orquestral. Abarca tudo.
Nesse aspecto, a ópera é mesmo a obra de arte total. É fascinante.
Sempre soube que queria ser compositor?
(pausa) A partir de uma determinada altura sim... na
adolescência. Compositor de quê? Isso é preciso definir. Come-
cei com guitarra clássica, num grupo... não de rock, enfim, de
baladas. Mais do que saber “Vou ser compositor”, houve sempre
um desejo de criação. Isso é de sempre, não consigo estar quieto
em termos criativos, mentais. É impossível, tenho de estar sem-
pre a fazer qualquer coisa. A certa altura do meu crescimento,
a música surgiu fortíssima. Comecei a fazer canções, coisas
pequenas, com letra, depois foi o percurso mais ou menos nor-
mal - ou mais ou menos anormal, não sei. Começou a ser tudo
mais técnico e chegou aqui à música contemporânea. (pausa)
Eu deveria arranjar outro nome... é absolutamente falacioso. Há
trinta anos não era, mas neste momento é uma mentira.
É susceptível de confundir as pessoas?
Absolutamente. As pessoas pensam mesmo que é
outra coisa. Que é insuportável, um “sofrimento”, porque já
tiveram essa experiência. E não é, é mesmo o contrário. Não
estou a falar de qualidade, de valor. Não estou a dizer que a
outra música é má e esta é que é boa, não é isso. É diferente.
Julga que tem a ver com a formação, académi-
ca e não só, dos dias de hoje?
Isto é uma coisa mundial, universal, não é portuguesa.
Tem a ver com o coração dos compositores. Neste momento,
vivemos numa altura de liberdade, com toda a comunicação que
há. Os compositores, os criadores, têm que seguir o coração. E
se há uns que estão bem dentro de uma estética, dos anos 50,
60, 70 – que a mim já me “cheira a mofo” – então que a sigam,
tudo bem. Mas acabaram as legitimidades, já há bastante tempo.
Não estou a dizer mal de nenhum músico, só estou a dizer que
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
isso acabou, vivemos numa época em que o pluralismo reina.
Essa é a grande valia da música contemporânea neste momen-
to. Eu tenho seguido o meu coração. Sinceramente tenho. Esta
ópera é sinal disso. As questões técnicas e estéticas que estão na
ópera posso defini-las todas: seguem um desejo de dramaturgia,
plural, de síntese. Não tenho pudor absolutamente nenhum em
ter muitas partes que são verdadeiras árias, por exemplo, com
acompanhamento. Há uma melodia e há acompanhamento. Po-
dia ser baixo de Alberti, mas é uma outra coisa. E outras partes
que são cânones, polifonias. Portanto, nos dias de hoje, essa
posição estética morreu. Mas há “fantasmas”... que infelizmente
ainda têm bastante poder.
Uma espécie de Banksters?
(risos) Tinha de arranjar outro nome. Esta ópera, por
exemplo, tem inúmeras técnicas. No segundo acto, a parte central
da Habanera é dodecafónica. Deve ser a primeira Habanera do-
decafónica que já se fez. Isto dá o exemplo daquilo que quero di-
zer. É preciso usar a imaginação, é infinito. Acho que hoje em dia
é muito difícil, senão impossível, criar coisas novas, originais,
nunca antes ouvidas. Nesse aspecto, a atitude do compositor tem
de ser de opção e a opção, em arte, só pode vir do coração. Pelo
menos deveria vir. Não vem com racionalismos, porque tudo
é legítimo. Optar por uma estética serialista, ou pós-serialista,
não é “o novo”, se calhar pensam que é, mas já é antigo. Neste
aspecto, escolher música tonal ou escolher Debussy ou Bartok,
ou Boulez, é indiferente. Mas não estou a desvalorizar! O novo
só pode surgir se houver esta síntese, este “cozinhado”. É o que
pretendo fazer.
Quando compõe pensa em particular no músi-
co que vai executar, no público que vai escutar
ou em nenhum de ambos?
Penso em mim. (risos)
No seu coração, portanto.
Sim. Penso em surpreender-me... O público é uma coisa
a posteriori. Antigamente, eu tinha duas sintonias mentais
para ouvir música: a que é a minha, aquilo que eu quero ouvir;
e depois tinha outra que aprendi para a música contemporânea,
desenvolvi essa segunda sintonia, diferente. Eu tenho uma ad-
miração por Beethoven e ouço-o na tal sintonia pura, na minha;
mas quando ouço Berio tenho de ouvir noutra. Numa determi-
nada altura em que estava a estudar na Holanda, disse a mim
próprio que isto era injusto. Não é só injusto, é falso. É como
gostar de pessoas, mas um “gostar de maneira diferente”, é um
bocado hipócrita. E isso fez-me mudar muito, para perceber - ou
tentar perceber - o que é que eu realmente queria ouvir também
do que faço. Os compositores também ouvem o que fazem e têm
de gostar. É absurdo, senão mesmo esquizofrénico, se fizermos
uma coisa de que não gostamos nada. Isto fez-me procurar
aquilo que eu quero e não tanto o que o público quer. Os Deo-
linda são muito engraçados mas eu não quero fazer “aquilo”.
Também escrevi um fado para esta ópera. Verdi, Beethoven,
Mozart, escreviam canções, valsas, mazurcas... Porque é que os
compositores contemporâneos não podem fazer nada? Parece
que estamos com um “colete de forças”. Estou a dizer isto porque
apresento esta ópera, não estou a ser demagógico.
É um facto.
É um facto. Vejam, ouçam, “batam-me”, chamem-me
“vendido”, sei lá... (risos)
A música tradicional portuguesa também tem
um lugar de destaque no seu percurso. 
Para mim é um absurdo não olhar para a riqueza ab-
solutamente extraordinária da música tradicional portuguesa.
Muitos países não têm sequer um quarto. A última coisa que
fiz foi, em Novembro, a Oratória Popular, com gaita-de-foles.
Nesta ópera há elementos popularíssimos e que são absoluta-
mente estruturais. Há um tema rítmico que é explícito e que se
inspira nos Zés Pereiras, só que está vestido com a harmonia
do Banqueiro, que é das mais dissonantes da ópera. Também
o canto tradicional, que é muito português, tentei utilizar. Para
mim uma melodia é uma coisa que tem de ser cantada. Nós
cantamos. O ser humano tem de cantar. Nunca cantará – isto é
uma convicção minha - as melodias atonais do Schoenberg. Mas
o canto é uma coisa orgânica, do corpo.
A criação do Ensemble Darcos, do qual é tam-
bém director artístico, é fruto do seu empenho
para trazer novos caminhos para a música em
Portugal?
É um desejo. O Ensemble toca sobretudo música clás-
sica, dos grandes compositores - Beethoven, Brahms, Shubert,
Mozart -, a minha música, e às vezes novas obras que enco-
mendamos a compositores portugueses. Mas é mais um desejo
de poder trabalhar essas obras clássicas, de câmara. Porque eu
aprendo muito e é importante nesse sentido. Não há um desejo
glosas, #3 | 59
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho

de o grupo ser um “pórtico” da nova música portuguesa, isso

não. Embora também o seja: Sérgio Azevedo, Eurico Carrapa-
toso, Pinho Vargas, Vitorino d’ Almeida... lentamente aumenta-
mos o nosso espólio, de uma forma muito humilde. É sobretudo
isso: a confrontação dos grandes clássicos com a nova música
portuguesa. Este ano vai ser importante porque vamos gravar o
primeiro disco. Não sei quando vai sair, mas vamos gravar só
com a minha música de câmara.

Imagina Banksters a seguir um caminho itine-

rante?
Isso era o que se devia fazer, mas não se faz. (pausa)
Não tenho palavras. É uma crítica muito negativa. Em Portu-
gal as coisas morrem à nascença. Eu já tenho muita sorte de
Banksters poder estar cinco vezes em cena, é uma excepção
vasco
graça moura
até. O Rapaz de Bronze, que apresentei no Porto, esteve uma.

É quase inglório depois de todo o processo de

criação.
É horrível. Nunca mais se falou de O Rapaz de Bronze,
e acho que merecia. É português. A música, o libreto (de José
Maria Vieira Mendes), o texto (de uma das maiores poetisas de
sempre, a Sophia). Fiz eu próprio uma edição não comercial em
DVD (a Casa da Música não me apoiou), pedi a umas pessoas, e
estou contente com o resultado. Mas agora é impossível eu fazer
uma coisa semelhante. Faço uma crítica, por exemplo, à RTP.
A Antena 2 vai transmitir em directo Banksters, mas a RTP
tinha a obrigação - não é o interesse, é a obrigação - de gravar
esta ópera e de tê-la nos seus arquivos. Posso dizer que houve
contactos e houve conhecimento, sobretudo da parte da RTP2, de
que a ópera ia acontecer. Perante isto, a RTP resolveu apoiar a
gravação da Antígono. Acho que Banksters é um milhão de ve-
zes mais importante, por todas as razões possíveis e imaginárias.
Em jeito de síntese de tudo o que falámos, que
mensagem pode transmitir ao mpmp?
Que continuem. É muito importante. E que sejam ver-
dadeiramente livres, que não escolham partidos, porque isso
acabou. Que tratem todos os estilos e todas as estéticas da mesma
maneira. Claro que há compositores que têm um peso histórico,
mas hoje temos de viver no presente. Senão isto acaba. As coisas
nascem, vivem e depois morrem, não há excepções. A ópera é
uma coisa maravilhosa mas, se não seguir para a frente, morre
também; outras coisas nascerão, mas ela morrerá. Agora vive-
mos muito, por exemplo, da ópera romântica. A ópera barroca,
e há centenas ou milhares delas, cada vez se ouve menos nos
teatros de ópera. Podem tirar daqui as conclusões que quiserem,
mas a que eu tiro é exactamente que já tem 300 anos! Não sei se
vamos continuar a ouvir o Rigoletto daqui a 200 anos. Se não
houver outros “Rigolettos” diferentes, não haverá nenhum. •
A Ópera não vive sem a Literatura?
A ópera não vive sem o libreto. Não vive sem uma acção
dramática que se polariza entre personagens. Embora haja pelo
menos uma ópera só com uma personagem, La Voix Humaine,
de Francis Poulenc. Em todo o caso, essa personagem é única em
cena, mas está a falar ao telefone durante todo o tempo com o
namorado, de algum modo presente. Mas a ópera implica uma
acção. Fundamentalmente implica sempre um texto com carac-
terísticas para ser utilizado musicalmente, para ser cantado.
Quando aceitou o convite de Nuno Côrte-Real
e do São Carlos concebia a ideia de este ser um
projecto inovador?
Nunca me tinha passado pela cabeça... (risos) Eu estava
nessa altura em Bruxelas, a terminar o meu segundo mandato
como deputado europeu, e um dia recebi um mail do director do São
Carlos a propor uma encomenda para escrever o libreto. Fiquei
um pouco surpreendido. Em Lisboa, conversei com o Nuno Côrte-
-Real e assim as coisas começaram. Foi uma experiência curiosa
porque nunca me tinha ocorrido que viria a escrever um libreto.
Não era um sonho ou projecto?
Não... nem sequer um projecto. Ouvir, ver ópera é uma
prática a que há muitos anos me dedico. Daí a colocar-me na
situação de co-autor vai uma distância enorme. Por outro lado,
as relações entre a palavra e a música têm-me preocupado a
um nível completamente diferente, que é o do Fado. Escrevi
bastantes letras para fados.
Cristina Branco, por exemplo.
A Cristina, Mísia, Mariza, Carlos do Carmo, Cristina
Nóbrega, Joana Amendoeira, uma série de cantores têm gra-

60 | glosas, #3
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
vado coisas minhas. E aí é um pouco diferente. Põe-se o proble-
ma de escrever uma letra de fado cujo autor seja chamado de
“poeta cultivado”, um poeta não popular; de respeitar um certo
tipo de tradição e atmosfera ligados ao Fado. Não perder as
características da escrita “cultivada”, embora com “piscadelas de
olho” à tradição popular. E põe-se o problema de encontrar um
certo tipo de conforto para o intérprete, ou seja, evitar cacófa-
tos, frases um pouco rebuscadas ou difíceis, que podem não só
ser extremamente desconfortáveis no canto mas até tornarem
difícil a compreensão da letra. Portanto, esta experiência eu já
a tinha feito. Tinha feito outra e, é muito curioso, só vim a con-
hecer o resultado há dois dias. Pediram-me, para o Centenário
da Universidade do Porto, um poema para ser objecto de uma
composição. Eu estive na estreia mas aí foi uma experiência só
auditiva. Era uma peça com uma grande massa coral e sinfóni-
ca. Foi uma experiência quase simultânea na produção da sua
materialidade sonora, embora tivesse sido distante no tempo.
A relação da Música com os seus textos resume-
-se a essas experiências que mencionou?
Não. Há uma enorme relação da Música com os meus
textos, mas aí é na perspectiva do escritor, não de uma coisa que
vai ser encenada. Acho que a relação da Música com a Literatu-
ra se pode situar, na perspectiva do escritor - e falo sobretudo da
poesia mais do que da ficção - fundamentalmente em três planos:
um plano descritivo, em que o autor tenta descrever o sentido do
que está a escutar; um plano metafórico, em que se procuram
equivalentes por metáforas; e um plano estrutural, em que cer-
tos princípios de composição musical podem ser estruturantes de
um certo tipo de escrita. Para lhe dar um exemplo, há um capítu-
lo de Ulisses, chamado “As Sereias”, que é, segundo James Joyce,
baseado na construção de uma fuga canónica. Também já tentei
nalguns poemas, sobretudo em aspectos contrapontísticos. Mas
tudo isto, evidentemente, são aproximações abusivas, porque,
na verdade, não é bem a mesma coisa. Pode haver um elemento
qualquer da escrita musical que suscite num autor um determi-
nado tipo de reacção textual, e isso é importante. Pode haver, sem
qualquer referência explícita, um papel indutor de atmosferas
e de registos de escrita numa composição musical. Mas relações
directas são sempre de entender com alguma reserva. Outra
pessoa estabeleceria essa relação em termos muito diferentes.
Mas defende que essa relação seja sempre sus-
ceptível de existir?
Sim, acho que existiu sempre. Não só num aspecto an-
tropológico da relação entre o canto e a palavra, como no as-
pecto da preocupação da Literatura em muitas vezes se modelar
a partir de paradigmas musicais. Ou da preocupação da Música
em utilizar a Literatura como material para a sua própria com-
posição. Isso aconteceu desde sempre, desde o tempo dos Jograis,
provavelmente desde os Gregos, até Bob Dylan.
A Língua Portuguesa pode e deve ser cantada?
Qualquer língua pode e deve ser cantada. É possível que
nem todos os resultados sejam os mais interessantes, mas isso de-
pende muito também do tipo de música, do estilo de composição.
No que a esta ópera diz respeito, o seu trabalho
em Banksters teria sido completamente difer-
ente noutra língua?
Não sei. Estamos numa época em que essas relações
entre a Língua e a Música são mais livres. A capacidade de pôr
em cena uma determinada ideia é muito mais livre hoje do que
era, com certeza, no tempo de Verdi ou de Donizetti. As con-
venções funcionavam com muito mais rigor e exigência. Por
exemplo, salvo erro, na ópera de Paris, no século XIX, não era
concebível uma ópera sem bailado. Fazia parte daquele código
operático. Hoje é relativamente indiferente. A liberdade é total
nesse aspecto. Acho eu, que não sou compositor.
Como apresentaria a história de Jacob e o Anjo
a alguém que a desconheça?
Primeiro teria de dizer que se trata de um texto que se
inspirou numa peça de José Régio, Jacob e o Anjo, que é extrema-
mente expressionista, pesada, com uma grande violência verbal.
Provavelmente inspira-se no caso do rei D. Afonso VI, que foi
deposto pelo irmão, que além de lhe ter tirado o trono lhe tirou a
mulher e veio a casar com ela. Este núcleo da intriga é completa-
mente transportado pelo Régio para a sua peça, embora com uma
dimensão ligada ao remorso, à expiação. Um dimensão também
metafísica, que é importante na peça. Eu devo dizer que não pro-
curei manter nada disso, o que me interessou foi fazer uma coisa
tipo Dallas, a série de televisão em que membros de uma famí-
lia financeiramente muito poderosa se agridem uns aos outros.
Uma abordagem novelística?
Para mim, a abordagem foi um pouco um episódio de
loucura e de morte de um financeiro, passando por essas peripé-
cias de traição da parte dos familiares mais chegados, o irmão
e a própria mulher. Para dar notas mais actuais, transformei o
Anjo num emissário de um paraíso fiscal e o Rei no presidente de
um banco. Claro que isso implicou a utilização de terminologia
ligada ao funcionamento da banca, que toda a gente hoje conhece
ou, pelo menos, ouviu. E implicou também passar do grotesto ex-
pressionista da peça do Régio para um grotesto caricatural, num
registo que chamaria mais vicentino. Os insultos são também da
peça do Régio, mas procurei que soassem mais a Gil Vicente.
Não receou alguma censura?
Não. Recear hoje em dia? Dizem-se as maiores enor-
midades sem censura, porque é que havia de funcionar no plano
da Literatura? Não tinha nada que funcionar. A censura que
tem de existir é do próprio autor em relação àquilo que está a
glosas, #3 | 61
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
fazer, seja ele pintor, poeta, cineasta ou músico. É um disposi-
tivo de auto-exigência de qualidade, faz parte da estratégia do
próprio autor. Procurei um vocabulário muito directo, que de
algum modo pudesse dar mais vivacidade àquilo que se está a
passar em cena. A figura da mulher é uma figura com quem o
marido ja não tem condições para ter relações, no plano sexual,
e ela di-lo em cena. Também o diz na peça do Régio, no meu
libreto diz de uma maneira mais directa (risos).
Foi imediato para si olhar para as palavras de
Régio e ver a luta que o Homem trava hoje com
o poder?
Não. Digamos que no Régio a questão tem a ver com
o poder político e com uma dimensão metafísica, mas numa
relação muito especial com a intimidade dos poderosos. Aqui
passei para o poder financeiro, pura e simplesmente, não me
preocupei muito com o político. Os comparsas palacianos que
figuram na peça do Régio, que dão graxa ao Rei, que fazem
vénias e muitos cumprimentos numa total hipocrisia, aqui essas
personagens foram reduzidas. Há duas ou três que sintetizam
esse conjunto de pessoas que estão sempre a dizer maravilhas do
seu interlocutor desde que seja poderoso. Houve simplificações
necessárias. O processo de escrita teve que ver, primeiro, com
o que o Nuno Côrte-Real entendia que podia ser cortado na
peça; sobre essa parte remanescente comecei a trabalhar e depois
ele ainda propôs mais alterações, quer no sentido de corte quer
no de acrescentamento. Mais uns elementos de que precisava
conforme o efeito dramático que pretendia obter. Depois foram
retoques, não foi um trabalho de exclusiva concentração.
No cômputo geral, pode ser considerado um
trabalho solitário?
Completamente. As coisas não funcionaram na bidi-
reccionalidade, eu não estive a ouvir música do Nuno Côrte-
-Real para trabalhar no que estava a escrever. Fui entregando
os vários materiais e, depois, conforme a reacção dele, alterava-
-se aqui e ali. Depois tratava-se de dar um nome às personagens,
que tinha de ser diferente. Santiago quer dizer Jacob. Convém
notar este aspecto. Santiago deriva do latim Sancti e de Jacob.
Assim como Rigoletto remete para o Bobo.
Exactamente. O Anjo, na peça do Régio, é muito tra-
tado como o Bobo. Remete para o Bobo e por isso, aqui, para a
tradição da ópera.
Mas temos também expressões como recibos
verdes e off-shores.
Pareceu-me que seria uma maneira de dar algum
realismo a uma situação ligada à presença do banco. Embora,
para mim, aquilo não passe de uma espécie de um acesso de lou-
cura do próprio presidente do banco, tem os seus fantasmas, um
62 | glosas, #3
deles o Anjo, o Angelino Rigoletto. Angelino é uma brincadeira
com a língua italiana. No fundo, é um problema de demência,
embora grotesco com todo esse aspecto caricatural que procurei
imprimir ao texto, mas a partir de um aspecto altamente ex-
pressionista e violento que já estava na peça do Régio.
Imprimir esse tom satírico é especialmente
complexo?
Eu nunca tinha experimentado, assim, durante um li-
breto inteiro. (risos) Não me dei mal com o processo porque me
deixei levar ao sabor de cada cena. Houve aspectos que foram
engendrados por esse processo de velocidade de escrita acom-
panhado de remissões para outros textos. Quase automatica-
mente apareceu na minha cabeça a hipótese de remissão. Aquela
parte da Gertrude Stein, “a rose is a rose is a rose”, apareceu de
repente e entrou. Há um verso de Camões, do Velho do Restelo.
Há um verso de António Nobre, um de Camilo Pessanha. Há
várias coisas que ou são desmontadas no próprio texto ou são
tão evidentes que não precisam de desmontagem.
A música de Dante, no final, foi uma ideia sua?
Não, aí foi o Nuno Côrte-Real que resolveu ir a La
Vita Nuova, porque quis dar uma atmosfera de redenção. E
está no seu pleníssimo direito.
Mas não é a sua opinião.
Não é a minha opinião. Já aquela ideia do poema do
imperador Adriano, Animula Vagula Blandula, fui eu que a
dei, achei que era interessante. Uma alma que está a abandonar
o corpo... Situava um pouco o prólogo, o que se iria passar. Foi
uma experiência conduzida com muito empenhamento mas sem
ideias feitas, sem preconceitos, sem esquemas antecipados. Foi
correndo naturalmente.
Então presumo que não se tenha inspirado em
alguém ou alguma situação em especial.
Não. Inspirei-me foi, muitas vezes, na chamada crise
do subprime porque isso dava-me um vocabulário divertido
para ilustrar as situações. Dava-me uma maneira sugestiva de
o espectador – pelo menos o espectador de hoje – identificar
coisas, achar que há ali um coeficiente de realidade.
Qual foi a sensação de subir ao palco na noite
de estreia para os agradecimentos?
Não tinha pensado nisso, nem tive tempo sequer de
pensar em sensações... mas foi evidentemente agradável. Foi um
momento de forte aplauso, mas partilhado com o compositor
e com os restantes intervenientes. Para mim foi uma sensação
diferente, nesse aspecto. Embora já tenha enfrentado públicos
em várias situações, aqui é a sensação de se fazer parte de uma
equipa, que nos transcende em muitos aspectos.
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
Há uma certa intencionalidade de trazer mais
pessoas à ópera e de torná-la uma arte menos
“minoritária”?
Penso que a ópera teve sempre um enorme público. Em
Lisboa tem a tradição do Coliseu. Os grandes conhecedores de
ópera iam ouvir ao Coliseu, mais do que ao São Carlos. O pro-
blema da ópera é que é um espectáculo caríssimo. Provavelmente
hoje tem muito mais público do que jamais teve, mas dilui-se
quando vemos, por exemplo, um cantor encher um estádio. Em-
bora já tenha havido situações desse género, é mais complicado
levar a ópera à cena num espaço muito grande. E, portanto, há
sempre essa dificuldade de promoção da ópera. Sobretudo pro-
moção com qualidade, porque se exige cada vez mais qualidade
nos intérpretes. Com as novas tecnologias de registo das inter-
pretações não há fífias admitidas, não pode haver falhas. Tudo
isso requer uma grande sofisticação de meios. Mas é um espec-
táculo altamente popular, sobretudo quando entre a ópera e o
melodrama há uma fronteira ambígua. Com todo o lado kitsch
e melodramático que tem - meninas que morriam tuberculosas,
mas a cantar coisas lindíssimas - isso atraía as pessoas. Um bo-
cado como hoje a novela. Essa projecção das frustações do dia-
-a-dia no plano da arte foi muito importante, a partir de certa
altura, pelo menos na cultura europeia. A partir do século XIX
foi importantíssimo, seja como divertimento seja como drama,
tragédia. E vemos isso, sobretudo na ópera italiana, com toda a
evidência.
De toda a execução do libreto, realça algum
momento?
Gostei bastante da parte da terminologia bancária.
Gostei também daquelas frustrações da Mimi Kitsch. Mas devo
dizer que surgiu tudo muito naturalmente, à medida que a
personagem se desenhava no meu espírito, as palavras acom-
panhavam esse desenho. Não “penei” para chegar lá. Tendo um
texto de referência na frente, também havia um fio condutor,
essa relação não devia ser perdida. Mesmo que seja estabelecida
em termos discutíveis, a relação está lá.
Gostaria de escrever um libreto exclusiva-
mente da sua autoria?
Com certeza. Não estou a pensar nisso agora... (risos)
mas podia ser uma experiência curiosa. Obrigaria a pensar nas
peripécias de certo tipo de acção, de caracterização das perso-
nagens. Aí teria de discutir com o compositor em termos com-
pletamente diferentes. Falo de uma negociação artística. Seriam
protocolos de criação que permitissem provavelmente outro tipo
de produto.
Nesta obra, ou noutras, como se ganha a sensi-
bilidade – sua ou das outras pessoas - para sepa-
rar a sua veia literária da militância política?
Acho que é completamente natural. Não tem a ver
uma coisa com a outra. A minha militância política procura uti-
lizar a Língua Portuguesa em termos de eficácia. É natural que
a minha experiência literária tenha um papel, mas não há con-
taminação do meu trabalho como escritor na minha actividade
ligada à análise e intervenção política. Historicamente, as ou-
tras pessoas distinguiram sempre a minha produção poética do
meu comportamento político. Já não é tão nítido que o façam em
relação à minha obra de ficcionista. Não sei porquê... A nossa
imagem passa para o público com algumas marcas de origem.
Como comecei a escrever poesia há muitos anos, e a ficção veio
mais tarde, a imagem que se fixou tem mais a ver com a do poeta.
A crítica é-lhe indiferente?
Não. Acho que devemos ter sempre uma certa humil-
dade em relação às reacções e posições críticas. Como qualquer
autor que se preze, se uma crítica diz bem de mim fico muito
satisfeito; se diz mal depende dos termos em que o faça. Pode ha-
ver casos que não reconheça que tenha fundamento e discorde,
em que ache que as observações passaram ao lado. Faz parte do
trabalho do autor sujeitar-se à crítica, quer à genérica do públi-
co quer à especializada. Tem de conviver com isso e aproveitar
essa situação. Desde que não seja uma prima donna com um
ego do tamanho da Torre dos Clérigos, isso é outra questão...
glosas, #3 | 63
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
Suponho que ainda tivesse algumas interro-
gações sobre a simbiose entre o seu libreto, a
música e a encenação.
Eu não fazia a mínima ideia nem do tipo de música
que iria ser escrita nem do tipo de encenação. E resulta bem.
Acho que o João Botelho pegou muito bem nas personagens e na
história e, por outro lado, a própria cenografia é sóbria, mas
muito eficaz. Gostei bastante. Como não tenho grande experiên-
cia de teatro – a que tive teve mais a ver com a tradução de
grandes peças do teatro clássico francês – fiquei surpreendido
com a maneira como foi posto o texto em cena. A vivacidade
decorre muito desses processos a que o encenador recorreu.
É também isso que faz da ópera um espectáculo
tão especial?
Repare, na ópera tudo é esquemático e assegurado. Podemos
achar que certas obras, como as do Wagner e do Strauss, são
mais analíticas mas, na tradição da ópera italiana, que está na
origem das restantes, as cenas são esquemáticas, os sentimentos
são extremos, as coisas sucedem-se com uma grande aceleração.
E tudo isso tem que ser percebido pelo público nesses termos. Tem
que se perceber que a mulher que está a morrer, mas que canta
deslumbrantemente, é uma convenção. A ópera é o domínio por
excelência das convenções. E às vezes essas convenções acabam
por ter uma dose de realismo muito grande. Aliás, o Verismo na
ópera tem a ver com isso. Quando a Traviata, que é no fundo a
Dama das Camélias do Alexandre Dumas, é posta em ópera é
a contemporaneidade que está ali em frente ao espectador. Em
vez de ser uma coisa passada na Idade Média, em frente aos
Romanos ou nas Cruzadas, é imediato. Aquilo está a acontecer,
é como uma notícia de jornal, passou-se ontem ou há bocado.
Isso também criou hábitos diferentes da parte do público, o real
quotidiano tem sempre um aspecto forte. Agora, acho que hoje
a questão da ópera tem a ver com a sua capacidade melódica.
Quando eu canto “La donna è mobile” ou assobio “Va Pensiero”
isso quer dizer que me ficou no ouvido. Há muita ópera em que
isso é impossivel, as dodecafónicas e mesmo nalgumas tonais.
É dificil entoar ou trautear um bocado de Wagner, ou mesmo
do Verdi do Falstaff. Essa relação com a musicalidade, essa ca-
pacidade de uma peça ser retida no ouvido, foi extremamente
importante para a ópera. Provavelmente hoje ainda é.
Felicito-o pela sua última distinção atribuída
pela Fundação Inês de Castro. Este ano volta
ainda a presidir aos Prémios Literários Agusti-
na Bessa-Luís e Fernando Namora. Estas acções
de reconhecimento são ainda importantes para
a vitalidade artística em Portugal?
Bom, é importante que um autor, ou artista, se sinta
reconhecido, consagrado, sinta que o seu esforço é aplaudido, de
alguma maneira. Por isso os prémios literários também são im-
portantes. Por outro lado, há nisso tudo uma chamada de aten-
64 | glosas, #3
ção. Promove uma obra de criação cultural que, em princípio,
aspira a um estatuto mais importante na condição humana do
que o futebol ou os meniscos magoados dos jogadores... Uma dis-
tinção a um artista reforça a presença e a importância daquilo
que ele faz numa sociedade que está muito distorcida em maté-
ria de valores culturais; pelas novas tecnologias, pela comuni-
cação social, pela banalização das práticas quotidianas... Tudo
o que possa ajudar a marcar essa diferença parece-me que é
importante.
Mas mostra algumas reservas quanto aos sub-
sídios, dizendo que a criação cultural tem que
se debater com algumas dificuldades.
Eu não vivo de subsídios, não sou “subsídio-depen-
dente”, nem de perto nem de longe. Penso que, de um modo geral,
os subsídios à criação têm tido como resultado a má qualidade
da criação. Veja em França: há 40 ou 50 anos que a criação
francesa não tem nada de notável, a não ser que recebeu subsí-
dios. O Estado tem de assegurar, por exemplo, que haja teatros
nacionais onde se represente o património universal. Provavel-
mente, tem de assegurar que haja um teatro de ópera, embora
possa ser discutível. Mas o Estado tem de assegurar, sobretudo, a
defesa do património que já é reconhecido como tal pela comu-
nidade. O que eu escrevo hoje, ou o que você escreve, não sabe-
mos se daqui a 20 ou 50 anos ainda lá está. Mas o que nós hoje
temos como reconhecido no património cultural e imaterial, na
cultura e língua portuguesas, já tem uma parte consolidada ina-
balável. E quem diz a cultura escrita pode falar em monumentos
e em muitos outros aspectos. Como o dinheiro não chega para
tudo, é evidente que há que fazer opções, que têm de ser feitas
para acorrer àquilo que é indiscutivelmente património, porque
a outra grande opção é o investimento na Educação. Ou seja, a
criação de públicos tem a ver com dar às pessoas a capacidade de
apreciarem e fruírem determinado tipo de criação cultural. Ora,
subsidiar uma companhia de teatro, um agrupamento musical
ou um filme com dinheiro do Estado é completamente discutí-
vel. Não tenho nada contra o mecenato privado, acho óptimo, e
quanto mais existir melhor. De resto, penso que tem de haver
aí uma restrição muito grande por parte do Estado. Eu conheço
bem essa área, estive à frente da Comissão para as Comemo-
rações dos Descobrimentos Portugueses. Recebi meios para uma
determinada incumbência. Simplesmente, nas políticas gerais
penso que as opções fundamentais não passam por subsidiar
todos os jovens génios que aparecem. Uma coisa é haver uma
encomenda. Outra coisa é haver pessoas ou entidades que vivem
a partir de subsídios e são sustentadas dessa maneira.
Alguma mensagem de optimismo para os jo-
vens criadores?... (risos)
Os jovens portugueses criarão tanto melhor quanto
mais à margem dos subsídios do Estado se colocarem. Disso não
tenha dúvida.
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
Ouve música enquanto escreve?
Posso ouvir... Trabalho com música ou sem ela, mas é
muito frequente ouvir. Enquanto conduzo também. Enquanto
faço os meus 6 km por dia na passadeira, também. Tenho um
ipod com 13 mil peças gravadas, tenho também uma razoável
colecção de cd’s. Quando estou em casa a trabalhar, sim, ouço.
Quais os seus gostos musicais?
Sou muito cerebral quando ouço Bach… emotivo
quando ouço Beethoven e Schubert… e posiciono-me entre estes
dois quando ouço Mozart. Sobretudo tenho uma grande prefe-
rência por Bach, pela construção das suas peças, pela maneira
como a palavra se relaciona com a música, pelo lado especula-
tivo e contrapontístico das suas obras teóricas. A Arte da Fuga,
a Oferenda Musical, o Cravo Bem Temperado... são monu-
mentos do espírito humano que não me canso de ouvir.
Pode revelar alguns dos seus próximos projec-
joão
tos?
Posso. Tenho um livro de ensaios que sairá em Junho
botelho
- textos sobre literatura, ensaio, poesia - que se vai chamar Dis-
cursos Vários Poéticos. E tenho agora dois projectos: um de en-
saios sobre a Europa e outro o terceiro volume de uma trilogia.
Queria aproveitar para informá-lo que este
terceiro número da Glosas não vai aderir ao
acordo ortográfico. Suponho que não esteja em
(des)acordo.
Não, estou completamente de acordo. Acho que é uma
barbaridade que descaracteriza a nossa língua. E não tem a ver
com o lado gráfico, é descaracterizar em aspectos que se vão
pagar muito caro, porque vai alterar a pronúncia de inúmeras
palavras portuguesas, de Portugal. No fim, as escolas não vão
conseguir aplicar. Estamos a cair num plano em que a ortogra-
fia deixa de o ser para ser um conjunto de regras para a escrita.
Vamos entrar num plano de escrita selvagem.
É irremediável?
Não sei se o é. Já viu o que é em África, em que o Portu-
guês é menos sólido como língua, de repente alterarem-se os actos
de escrita e os documentos passarem a ter uma grafia diferente?
É muito complicado. De qualquer maneira, o acordo ortográ-
fico não está em vigor, é um abuso das autoridades portugue-
sas, um abuso criminoso. Não foi ratificado por todos os países.
Ouvi-o há dias descrever o actual cenário
político como uma opereta.
Repare, neste momento acho que já nem é uma opere-
ta, é uma espécie de opera buffa. O problema português é que a
política se perverteu e degradou de tal maneira que os cidadãos
acabaram a não acreditar nela. Quando devia ser uma activi-
dade extremamente nobre, em que as opções, em presença, fos-
sem discutidas a fundo e o eleitorado se movesse fundamen-
talmente por um juízo sobre essas opções. O eleitorado tem-se
norteado por quem lhe promete mais sem perceber que estão a
prometer puras fantasias, insusceptíveis de serem cumpridas. Se
continuarmos assim então Portugal acabou como país. Se souber-
mos dar um “golpe de rins”... talvez as coisas se possam compor. •
“A Ópera morre
se a tratamos como um Museu“
Uma aventura com cunho nacional subiu ao
palco do Teatro Nacional de São Carlos. A ascensão e a
decadência do banqueiro Santiago Malpago desenharam
a caricatura das convulsões sociais e financeiras do século
XXI e trouxeram a este mundo lírico uma invulgar actua-
lidade.
O realizador João Botelho recebeu o convite e
aceitou entrar nestas areias movediças com aquela ousadia
que a vida traz. “Há uns anos, quando fiz a adaptação de Frei
Luís de Sousa, Quem És Tu, Paolo Pinamonti era ainda direc-
tor artístico do São Carlos e desafiou-me a encenar uma ópera.
Mas achei que não estava preparado... Hoje já tenho idade para
não ter vergonha. Para ter muita lata.”
Em 1994, no âmbito da Lisboa - Capital da Cultu-
ra, já se tinha atrevido a filmar uma pequena ópera de
António Victorino d’Almeida. Ficou adormecida uma
vontade de explorar. “No Filme do Desassossego, encomendei
ao Eurico Carrapatoso uma ópera com cerca de dez minutos,
que filmei ao ar livre na Serra de Sintra. A Morte de Luís II
da Baviera é um texto maravilhoso, muito romântico. Queria
provar que a língua portuguesa não é só fado, é também canto
lírico.” A construção de raíz de Banksters, tomando como
suporte o idioma de Camões, colocou-o ainda mais dis-
ponível para o desafio. “Nós temos vogais fechadas e mui-
tas consoantes, mas isso não é um problema, é uma grandeza.
A língua portuguesa é muito melhor do que se pensa e pode ser
cantada. Pode e deve.”
glosas, #3 | 65
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
A tela satírica foi inspirada em Jacob e o Anjo,
texto dramático da autoria de José Régio. O libreto de
Vasco Graça Moura provoca e contagia. Nele cantam-
-se fugas ao IRS, offshores pecaminosos e almas tributadas
que gravitam em torno dos mistérios da Vida e da Morte.
Mergulhado na ironia, o que remanesce do texto são mais
interrogações do que certezas; convictos estaremos de que
tudo pode não passar de uma imensa ilusão. “Na ópera o
artifício está instalado desde o início”, explica. “Podemos ver
uma pessoa muito velha e gorda a fazer de uma criança de doze
anos. Se cantar e representar bem, as pessoas comovem-se. Não
há desilusão, porque a ilusão já lá está.” É sabido que estamos
perante o irreal mas, na sua óptica, a ópera tem uma au-
tenticidade própria que emociona e totaliza. “O cinema
atira para o realismo, impõe a reprodução da vida. A ópera, por
seu lado, é um espectáculo mais impressionante, mais global,
tem muitas variáveis. Os sentimentos são mais abstractos.”
O conceito de verdade vive, pois, mais do que se
sente do que propriamente do que se vê. Ainda assim, a
passagem de um membro da equipa interrompe a nossa
conversa. O pano estava quase a subir para a terceira ré-
cita e o encenador, com gentil pragmatismo, deixa im-
portantes recados à cenografia e figurinos. “Vejam-me lá
aquilo... arregaçaram as calças dos anjos, parecem pescadores...
É só subir um bocadinho, uma dobrinha, mais nada. Senão,
quando entra toda a luz, parece que estão de cuecas...” Perante
comprometedores detalhes para a glosas, não sobre o sexo
mas a indumentária dos anjos, regressa à superfície com
a mesma naturalidade, prossegue mais um cigarro e es-
clarece: “Estão à vontade, isto é trabalho.”
Um trabalho de três intensas semanas que teima
em não ter fim e que deixou uma ou duas borboletas no
estômago. “Já estou velho para nervos. Mas confesso que es-
tava muito nervoso no ensaio geral. Havia ainda falhas, coisas
que não estavam bem conseguidas. Estava com algum receio.”
Neste que talvez se afigure como o projecto mais difícil da
sua carreira, os dias de ensaios correram a uma velocidade
vertiginosa. Tecnicamente, o cineasta sentiu nos om-
bros o peso hierárquico de uma estrutura como a do São
Carlos. “Tentei ‘baralhar’ um bocado as regras... mas é preciso
obedecer a algumas.” E contou com a preciosa assistência do
compositor Nuno Côrte-Real, que, ao piano, já lhe tinha
apresentado a música e convocado o espírito de Banksters.
Inicialmente surpreendido por algum vocabu-
lário, depressa viu a coerência das palavras de Graça
Moura enquanto tudo se edificava. “A figura do Bobo, do
Régio, também estava a brincar com a ditadura portuguesa.
A ideia, acho eu, era a de que Salazar se fosse embora, que
66 | glosas, #3
pedisse perdão e que talvez tivesse direito ao céu. E hoje é sobre
os banqueiros, que deviam estar todos presos e não estão.” João
Botelho não poupa elogios a todos os parceiros nesta odis-
seia, incluindo o desempenho “extraordinário” do jovem
maestro Lawrence Renes. “É um miúdo com grande talento”.
Esta cómica tragédia vive de um núcleo de prota-
gonistas eficazes na execução, com relevo para Sara Braga
Simões, que veste com firmeza a voluptuosa mundivivên-
cia de Mimi Kitsch, mulher do presidente do banco. “É uma
experiência muito exigente. Tenho umas centenas largas de
marcações.” Todos vagueiam num movimento agitado,
dentro dos limites impostos numa ópera. Foi suplementar
a tarefa de dirigir actores que, ali, não podem deixar de ser
cantores. “Eles são julgados pelo canto, pela pose, só que isto
tem muita acção e representação. Pude potenciar a grandeza
que têm para poderem estar à vontade. Mas eu sou pelo lema
dos fuzileiros: se fosse fácil estariam cá outros.”
Podia ser a história de um filme, mas não é. O
palco, com a sua finitude, transforma-se num espaço
enorme, “sem rede”, como se de um plano geral se tratasse,
em que não é possível repetir, fazer takes, voltar atrás, edi-
tar. O encenador não se coibiu, contudo, de brincar com
toda esta coisa séria, trazendo a lume a sua própria e ine-
vitável identidade. “O meu filho Francisco foi meu assistente
e, a certa altura, disse-me: «Isto parece um filme teu»... Se uma
pessoa está cá é para fazer o que sabe.”
A luz é direccionada. “O escuro no meio é uma ten-
tativa de criar profundidade”. Em cima da secretária, uma
vigorosa abóbora simboliza o poder e universo do ban-
queiro. O sexo e a traição da mulher assumem a forma
de uma melancia. Sombras chinesas que definem atmos-
feras de escritório dão lugar a centenas de pares de sapatos
femininos - construídos em papelão e coloridos individu-
almente. “O cinema é uma arte de vampiros”, diz o cineasta
sobre uma certa impureza e falsidade da Sétima Arte, que
 banksters | à conversa com nuno côrte-real, vasco graça moura e joão botelho
suga elementos a outras para poder existir. Para Banksters
recorre ao seu Caravaggio, que tanto aprecia, e a vários ele-
mentos pictóricos. “Fui ‘roubar’ ao Goya o Voo das Bruxas,
ao Richter os vitrais de Colónia, brinquei com Méliès, com o iní-
cio do cinema, Darth Vader, Máscara-de-Ferro... A minha
ideia não é ilustrar, é criar situações em que aquilo possa ser
possível.”
Assente na premissa do combate espiritual,
Angelino Rigoletto é o Anjo, o enviado divino que despe
a ostentação e evidencia uma miséria rica. A complexi-
dade da condição humana faz oscilar entre o absurdo e o
sublime, o que permitiu pincelar ao sabor da narrativa, do
negro à candura. “Há pessoas que são maravilhosas mas que,
em meia hora, são uns bandidos”, afirma. “E há pessoas que são
uns bandidos e que, depois, são de uma generosidade atroz...
E isto convenceu-me a acabar em branco e não em vermelho”.
Não significa que concorde com a ideia de redenção,
porque, se dependesse de si, não havia um final feliz. “Por
mim mandava o banqueiro para o inferno. Mas não pode haver
uma leitura única, têm de existir leituras abertas. Gosto que
as pessoas se interessem pelo Angelino, outras pelo Santiago,
outras pela Mimi, e outras ainda pelos anjos. Que leiam como
lhes apetecer. Caso contrário, isto não é Arte, é propaganda”. O
mestre universal do suspense é exemplo desta aplicação
de matizes. “Hitchcock é o cineasta mais abstracto que conheço.
Tem uma leitura muito primária para entreter as pessoas, tem
outra psicanalítica, depois outra por cima, e talvez ainda outra.
É o maior pintor no cinema.”
Entre a dissonância e a harmonia, Nuno Côrte-
-Real pulverizou a ópera com referências criativas e es-
pecíficas que vão do Fado à Valsa, passando pela Haba-
nera e pelo Funk. O encenador respondeu ao repto com
recurso a casais de bailarinos que surpreendem visual-
mente o espectador para evocar o que se ouve. Quando
questionado sobre a Música enquanto ampla expressão
artística, não encontra uma definição. “É qualquer coisa
vinda de Deus ou do Diabo... não tem explicação.” E exempli-
fica. “O Coro é formado por pessoas normais. Lêem jornais des-
portivos, fazem barulho, falam uns com os outros. De repente,
quando começam a cantar, parecem anjos... É inacreditável o
poder que a Música exerce sobre as pessoas. Não tem a ver com
o humano, são forças estranhas.” Gosta de Velvet Under-
ground e Lou Reed mas também é fã de Bach, de Mozart e
muito de Schoenberg. “Quando ouço a Noite Transfigurada
passo-me... já o ‘roubei’ umas três vezes. Gosto muito da
Gubaidulina, também a utilizei em alguns filmes.”
Seria um sonho que Banksters conhecesse a itine-
rância nacional que teve a sua ode a Fernando Pessoa, mas
talvez toque levemente a utopia. “É um dos erros da ópera.
Neste momento, temos um grave problema em Portugal, que
não tem a ver com a Cultura nem com as Artes mas sim com
a Educação.” O realizador de O Fatalista defende que uma
criança de seis anos pode e deve descobrir a música clássi-
ca, assim lhe seja dada a oportunidade. “Nos liceus de França,
tornaram obrigatório o visionamento de 50 filmes por ano,
para dizer aos miúdos que o Cinema não começou com Taran-
tino. Há uma história da Música e há uma história do Cinema.”
Nesta e noutras áreas, os estímulos para a aquisição de
competências assumem clara relevância nas camadas mais
jovens. “Eu noto, pelos meus filhos, que o ensino está cada vez
mais degradado. Houve um nivelamento por baixo, em nome
da democracia. Mas, quando levei o Filme do Desassossego
aos cineteatros do país, encontrei turmas notáveis e descobri que
tudo dependia dos professores. Os professores são o mais impor-
tante no mundo.”
O regresso de João Botelho ao universo operático
está previsto para 2012 com As Meninas Exemplares, em
parceria com a Casa das Histórias – Paula Rego. “Quando
faço uma adaptação, seja de que obra for, tento não a alterar,
mas sim dar-lhe uma nova interpretação”. O livro da Con-
dessa de Ségur, recorda, foi o primeiro que leu. A partir
dele chegou a escrever um guião para cinema que talvez
um dia ganhe voz(es). “A maneira de filmar, de encenar, de
compor; isso, sim, é que manda. Senão era tudo igual. Eu dou-
-lhe um guião a si e teremos pontos de vista diferentes sobre esse
mesmo guião, de certeza. A ópera, assim como o cinema, é um
ponto de vista.”
Esta inerente subjectividade deve chegar através
de uma nova e regular produção; não basta reciclar en-
cenações e engrossar um repertório já existente, porque “a
Ópera morre se a tratamos como um Museu”. E recusa os pre-
conceitos associados a esta arte. “Transformaram-na numa
coisa de elites e de ricos. É caro, sim, mas duas horas antes do
início custa um terço do preço. Há descontos para escolas. Acho
uma estupidez esta ideia de que somos todos iguais e de que to-
dos temos o mesmo acesso à cultura geral. Nas salas de cinema,
se eu ganhar 10 dos 200 mil espectadores é maravilhoso! Aqui é
a mesma coisa.”
A simetria, essa, estará sempre patente. Apesar
de todas as diferenças, o Cinema e a Ópera coexistem e
procuram algo em comum: tirar o espectador da sua zona
de conforto. “Gostava que as pessoas saíssem do Banksters e
fossem fazer qualquer coisa diferente do normal. Dançar, es-
crever, pintar um quadro... o que for. Que apele a algo que não
tenha a ver com o rasteiro quotidiano. É essa a função da Arte:
inquietar.” •
glosas, #3 | 67
 Romance do Grande Gatão
entrevista a Sérgio Azevedo e Lídia Jorge
por Lea Brooklyn Cardoso e Mónica Brito
Sei que o seu doutoramento trata da pro-
blemática da música para crianças no séc. XX.
Gostaria que me falasse um pouco sobre isso.
O meu doutoramento veio na sequência da minha ac-
tividade com música para crianças, que já tem alguns anos. É,
basicamente, uma reflexão sobre o que é a música para crianças
e o papel que ela tem desempenhado, nomeadamente no século
XX, altura em que começa a ser encarada como um género es-
pecífico.
Eu encaro a música para crianças como um género
que está muito ligado a questões da política no século XX
porque, precisamente por serem crianças, houve uma tentativa
dos poderes totalitários e de algumas democracias em períodos
mais socialistas (como o caso dos EUA, de Roosevelt) no sentido
de criarem uma espécie de arte para as massas. Dentro dessa
arte para as massas, que tinha alguns intuitos demagógicos e
outros de formatação das pessoas, é evidente que a música para
crianças teve um papel de relevo até do ponto de vista negativo.
As crianças eram encaradas como os “cidadãos de amanhã”.
Reflicto sobre essa problemática porque a música para
crianças no séc. XX está longe de ser inocente. A maior parte dos
compositores não compuseram música para crianças simples-
mente porque achavam que era importante criar reportório. Há,
digamos, intuitos políticos, quer positivos quer negativos. Por
exemplo, no caso do Copland e do Roosevelt há uma intenção
positiva de esclarecimento das massas, no caso da Rússia de Sta-
line é evidente que há uma tentativa de formatação das mentes.
Lopes-Graça foi um compositor muito importante
nesse sentido. Apesar de ser comunista e politicamente empe-
nhado, na música para crianças é, talvez, no século XX, aquele
cujas músicas estão mais isentas de intuito político. Na escolha
dos textos e no tipo de música ele está muito longe dos outros
compositores que escreveram para crianças. A primeira parte
da minha tese reflecte sobre todas estas questões e a segunda
parte é a minha conclusão e a minha resposta ao que eu aprendi
sobre isso. É a minha posição enquanto compositor em relação a
essa problemática, muitas vezes perigosa.
A escassez de reportório musical para crianças
continua a ser um problema. Tem noção do seu
contributo positivo?
Bom, esta situação tem vindo a mudar. Sim, tenho
noção do meu contributo, pelo menos em termos de quantidade…
A qualidade pode, é evidente, ser discutível, mas a quantidade
não. Felizmente não sou o único. Quer dizer, o Lopes-Graça é
68 | glosas, #3
claramente o compositor português que mais se dedicou às cri-
anças, quer a nível de qualidade, quer a nível de quantidade,
mas actualmente temos peças (sobretudo ao nível do conto musi-
cal) de Luís Tinoco, Fernando Lapa, Eurico Carrapatoso, Pedro
Faria Gomes... Ou seja, há uma série de jovens compositores - e
de não tão jovens, entre os quais me incluo eu - que têm escrito
muitos contos narrados. Há outros, como o Carlos Garcia ou o
António Victorino d’Almeida, que têm escrito canções. Começa,
de facto, a criar-se um reportório mais interessante e há vários
compositores que não mencionei, mas nos últimos dez anos tem
havido um crescimento.
Este seu interesse surgiu há muito tempo?
Sim, já fazia música para crianças há muitos anos.
Não fazia era com a mesma quantidade. Lá está, depende dos
pedidos, depende da procura. Eu, por exemplo, comecei a es-
crever música para crianças para piano, que era o que se pedia
mais. Comecei a escrever em 1987 o Caleidoscópio, que é uma
obra in progress… Vou juntando peças ao longo dos anos.
Depois escrevi umas canções que me pediram, para
coro, isto já em 1996, mas esse coro acabou e deixou de haver
pedidos; por isso, entretanto não escrevi mais nada. Ultima-
mente tem havido encomendas e pedidos e a procura é cada vez
maior. Os organismos, os coros e as escolas começaram também
a ter uma acção activa. Ultimamente, independentemente dos
pedidos, comecei a ter consciência de que era preciso começar a
escrever, porque é importante. É o nosso público de amanhã.
Falávamos de Lopes-Graça, há pouco, e no de-
senvolvimento que ele teve na música para
crianças. Não acha que o facto de ter estudado
com ele durante muitos anos o pode ter influ-
enciado nesse sentido?
Claro, é evidente. O Lopes-Graça influenciou-me em
muitos sentidos. Não tanto em termos musicais, não é uma
grande referência enquanto compositor, mas sim enquanto
ouvinte, pela sua ética, como compositor empenhado, no bom
sentido, e atento aos problemas da música na sociedade. Aliás,
eu já admirava Lopes-Graça, quer a sua música, quer os seus
escritos (já tinha os livros dele antes de o conhecer), quer a sua
posição no mundo.
Eu não acredito na posição de um compositor que está
numa torre de marfim e não quer saber nem de público, nem
de intérpretes, nem nada disso. E o Lopes-Graça não tinha essa
posição, ele preocupava-se com os músicos e com os intérpretes
 romance do grande gatão | entrevista a sérgio azevedo e a lídia jorge
sem comprometer a sua própria linguagem. É que, na 2ª metade
do séc XX, sobretudo com algumas vanguardas, principalmente
as pós-seriais, criou-se um bocado a ideia de que, se o composi-
tor se preocupar com o público e com os intérpretes, assume um
compromisso estético inevitável e a sua música perde qualidade.
Houve uma certa resistência, por parte dos
compositores, em escrever para crianças. Ago-
ra que têm surgido mais trabalhos isso tem sido
uma mais-valia para os professores de música e
para os próprios alunos.
Não é fácil escrever para crianças, eu sei. Mas, aten-
ção, as minhas peças não são didácticas, pelo menos até agora.
Eu nunca escrevi um manual ou um conjunto de peças para
piano progressivas, a pensar nos graus, por exemplo, como o
Mikrokosmos de Bartok.
Pretende dar continuidade a este tipo de com-
posição, para crianças?
Sim, sim. Fiz há pouco tempo mais dois ciclos de can-
ções. Tenho trabalhado com a Joana Raposo, que estreou as mi-
nhas cantatas de Natal, e com outros coros. E eu gosto de escre-
ver para crianças. Até é bom para descansar de peças maiores.
Às vezes digo aos meus alunos que estar sem compor durante
muito tempo não é bom e escrever peças mais simples é, por ve-
zes, uma maneira de relaxar sem parar o mecanismo da criação.
Estreou agora há pouco tempo o Romance do
Grande Gatão. Como é que nasceu esta ideia?
Foi um pedido do maestro Osvaldo Ferreira, da Or-
questra do Algarve. Pediu-me ajuda para programar cinco con-
tos narrados, que seriam feitos várias vezes durante dois ou três
meses. Eu sugeri-lhe o que havia para orquestra pequena, um
conto do Eurico Carrapatoso, outro do Pedro Faria Gomes, ou-
tro do Lopes-Graça e um quarto conto de Prokofiev que é muito
pouco conhecido em Portugal. Finalmente, haveria um quinto
conto, que seria o meu, mas os dois contos que eu tinha feito
não se prestavam a ser tocados por orquestra pequena. Portanto,
preferi escrever um novo conto narrado e ele sugeriu-me a Lídia
Jorge, porque este ano estavam a comemorar-se os trinta anos
do primeiro romance dela. Por sorte minha, ela tinha dois con-
tos para crianças, tendo-me interessado mais o segundo, porque
o primeiro já tinha alguma ligação com uma obra que eu já
tinha feito (em termos de história).
A obra que escolhi, sobre um gato, é muito interes-
sante porque lida com o racismo. Existe uma tensão entre uma
família africana e uma família portuguesa que depois se resolve
em nome da tolerância. Foi um assunto que me interessou.
Como é que foi a adaptação do texto original,
de modo a que todo o conto musical fosse pas-
sível de ser imediatamente entendido?
A Lídia Jorge, que assistiu à estreia, é uma pessoa sim-
patiquíssima e deu-me autorização para adaptar e reduzir o
conto. Foi de uma generosidade impressionante. Eu acho que a
adaptação resulta bem e a Lídia teve muita consciência de que
uma coisa adaptada à música não funciona da mesma maneira
que uma coisa feita para ler. A música tem os seus imperativos
e as crianças têm de perceber tudo à primeira, não é possível
repetir. Tive mesmo de simplificar algumas expressões, porque
a linguagem da Lídia é muito rica e uma criança que leia pode
perguntar ao pai o significado de determinada palavra, mas
durante o espectáculo não há tempo nem capacidade para isso.
Como caracteriza a obra a nível instrumental?
É uma orquestra normal, clássica, mas com duas per-
cussões. Tem um percussionista que toca bateria e tem marimba.
O gato é um clarinete. Quando os dois gatos andam à luta no
meio da peça, são dois clarinetes que quase se digladiam na
orquestra: levantam-se e tocam de pé. A família africana é sim-
bolizada pela marimba. Não há propriamente temas, embora
existam algumas ideias que se repetem. O gato não tem um
tema mas sim um timbre, que é o clarinete. Por exemplo, de vez
em quando o gato tem valsas porque anda por lá a explorar o
mundo e eu acho que este tipo de música tem uma certa leveza. É
uma obra complexa mas que se adequa ao texto e a reacção das
crianças foi boa. A música para crianças deve ser entendida por
elas, mas não deve cair no simplismo da banalidade só porque
é para crianças. Enfim, pode é haver complexidade associada a
uma imagética. Eu não nego que há uma influência de música
para cinema nos meus contos narrados. Aliás, o meu primei-
ro conto narrado é quase uma banda sonora, nesse sentido.
Gostaria que me falasse sobre o prémio SPA,
relativo ao Concerto para Piano e Orquestra.
A peça foi escrita em 2010 por encomenda do CCB
para os Dias da Música. Foi tocada pelo António Rosado e pela
Orquestra do Algarve. Escrevi a peça, foi estreada no Grande
Auditório e tive a sorte de a RTP e a RDP gravarem o concerto.
glosas, #3 | 69
 romance do grande gatão | entrevista a sérgio azevedo e a lídia jorge
Isso foi bom não só porque passou na televisão em diferido, mas
porque foi certamente importante para as nomeações. Impor-
tante porque é uma coisa que fica mais exposta publicamente.
Se não houvesse essa gravação, não sei se teria sido nomeado.
Este ano telefonaram-me da SPA a dizer que eu era
nomeado e, de facto, qualquer um de nós podia ter sido vence-
dor. A obra de Pedro Amaral é excelente e o trabalho de Álvaro
Cassuto também é fantástico, pois incide na gravação de Luís de
Freitas Branco (um trabalho que já devia estar feito há muitos
anos em Portugal).
Fico contente por ter ganhado o prémio, mas ter sido
nomeado já é bom. Enfim, eu não ligo muito a prémios – os
prémios são o que são, somos humanos, é saboroso – mas tenho
consciência de que um prémio não faz a qualidade de uma obra.
Felizmente, é evidente que abre algumas portas, há
pessoas que vieram falar comigo pela primeira vez porque me
viram na televisão… Infelizmente, isso também mostra o des-
prezo a que a música erudita é votada. Basta nós aparecermos
um pouco na televisão, uma vez, e de repente temos quase mais
notoriedade do que em vinte anos de carreira.
• Lea Cardoso
~
Esta não é a sua primeira incursão pelo uni-
verso infantil, já tinha escrito O Grande Voo do
Pardal. Teve de encontrar um código diferente?
Eu sou espontânea nessa área, não tenho um saber
acumulado, mas devo dizer que não me pareceu difícil. A su-
posição de que se está a falar para crianças pressupõe que se
regresse a um olhar primitivo que temos dentro de nós, como se
descobríssemos a vida pela primeira vez. Acho que todos temos
essa capacidade de ficar desprevenidos perante a realidade, de
dar valor a detalhes que se perdem, mais tarde, quando somos
adultos. O adulto tem um mundo pragmático, em que as trocas
têm bastante de comércio, fazem-se no domínio da utilidade,
sempre com uma finalidade própria. Se nos imaginarmos de
novo desprendidos dessa espécie de ciência sobre o mundo prag-
mático do adulto, torna-se simples. Só escrevi dois livros para
crianças, mas o que fiz foi, pura e simplesmente, imaginar que
me sentava a contar uma história para os meus dois afilhados,
70 | glosas, #3
que eram pequenos na altura em que escrevi o primeiro. Pus-me
ao nível deles. E resultou naturalmente.
É preciso conhecer bem as crianças para lhes
escrever uma história?
O conhecimento é sempre muito difícil, exige uma re-
flexão. Talvez me interesse mais que nos deixemos contaminar
com a sua linguagem, sobretudo com o seu estado de pré-ciência,
em que têm a ideia de que “a Lua é a mãe do Sol”... As crianças
têm relações antropomórficas muito primitivas, em que todo
o mundo é interpretado em termos de sentimentos, de afectos,
de relações à semelhança de uma família. O que é o mundo da
Poesia? É isso mesmo, esse traço pueril. Há uma teoria bastante
interessante que é a de que nós vamos deixando sempre activas
várias camadas sobrepostas: o espírito mágico da infância; o es-
pírito romântico do adolescente; o espírito filosófico próprio do
pré-adulto; e, finalmente, aquilo que faz o nosso mundo adulto,
em que criamos um envolvimento protector para não nos sentir-
mos penetrados pela dureza da realidade, não deixarmos que o
afecto nos destrua. Segundo essa teoria, quando queremos vol-
tar para trás, podemos fazê-lo e manter novamente esses vários
percursos. É como se pudéssemos escavar na nossa arqueologia.
Tenho pena de não ter mais tempo para escrever para crianças...
Mas está nos seus planos?
Sim, já escrevi várias pequenas histórias. Gosto
bastante de imaginar para as crianças.
Pelo que disse, concluo que aconselha esta
leitura a qualquer adulto.
Sim, acho que faz bem aos adultos lerem as histórias
infantis. Permite regressos e, ao mesmo tempo, permite vibrar
com a alegria perante as coisas. Podem ser situações muito pue-
ris, mas imaginá-las como que nos “lava” os olhos. Renascemos.
O concerto em sua homenagem assinalou os
trinta anos da sua carreira literária e coinci-
diu com o convite para colaborar com Sérgio
Azevedo na adaptação d’O Romance do Grande
Gatão. Como surgiu esse convite?
Foi muito curioso. Encomendaram um Concerto de
Comemoração ao maestro Osvaldo Ferreira e ele fez uma coisa
muito bonita. Escolheu o Concerto para Violino e Orquestra
em mi menor, do Mendelssohn - com interpretação do jovem vio-
linista André Pereira. Por outro lado, utilizou uma peça muito
importante de Lopes-Graça, a Sinfonietta, com a intenção de
fazer uma homenagem ao Dia dos Prodígios, livro em que
fui buscar traços rurais ancestrais e fiz com eles uma espécie de
canto, de louvor, àquelas figuras. O maestro escolheu este meu
livro para mostrar que tudo “renascia”, tudo voltava ao início. O
Sérgio Azevedo fez uma peça muito curiosa e engraçada. Colo-
cou muito bem aquele diálogo entre as duas etnias, os grupos
romance do grande gatão | entrevista a sérgio azevedo e a lídia jorge

excerto da partitura de Romance do Grande Gatão, gentilmente cedido pelo compositor

glosas, #3 | 71
 romance do grande gatão | entrevista a sérgio azevedo e a lídia jorge
humanos que estão em causa na história. O diálogo entre os
clarinetes é lindíssimo. Estive na estreia e foi muito bonito. A
peça é muito bem feita, com muita alegria e entendimento do
espírito do Gato.
Acompanhou a adaptação musical da sua obra?
Só acompanhei a síntese do texto. O resto fui sabendo,
o Sérgio Azevedo foi explicando a sua intenção, quais os anda-
mentos que ia usar e seus significados.
Falamos de um pequeno grande”protagonista.
É mesmo. É um gato normal, mas chamam-lhe
“Grande Gatão”, porque foi capaz de fazer a Paz entre os ini-
migos. E essa tensão que havia entre as famílias está muito bem
na adaptação musical. Há um momento divino que é o da fuga
do gato para os telhados e o contacto com a Lua. É lindíssimo...
Aparecem os violinos, há toda uma colocação do lado romântico
e contemplativo do gato, a parte sensual... Está muitíssimo bem.
Viu a sua obra Costa dos Murmúrios recriada no
cinema, em 2004. Na perspectiva que já tem
hoje, a adaptação de uma obra literária para o
mundo musical tem algum paralelismo com a
que é feita para o grande ecrã?
O paralelismo é este: são objectos completamente dife-
rentes. É um erro querer que uma coisa coincida com a outra, o
que se pode pedir que coincida é o espírito. Nesse campo, tenho
tido sorte. Já tive também uma adaptação ao teatro – o Dia dos
Prodígios, no Teatro da Trindade, pela Cucha Carvalheiro - e
agora esta para o mundo da Música. Sempre me pareceu, fe-
lizmente, que as pessoas que utilizaram os meus textos fossem
de grande nível, porque criaram outro objecto completamente
diferente, mas equivalente na intenção, na dramaticidade. E
agora são objectos deles, com o seu cunho muito pessoal. Sempre
dei a todos liberdade absoluta, desde que não traíssem o espírito,
e resultou. Em relação ao Sérgio Azevedo, não o conhecia pro-
priamente, mas achei que a proposta que fazia era tão sólida,
tão avançada, e o currículo dele tão bom, que seria ridículo estar
a fazer qualquer exigência.
Já tinha tido alguma outra experiência com
compositores?
Não. Mas tenho assistido muitas vezes a adaptação de
contos para teatro, a leituras acompanhadas de música.
A música acompanha-a enquanto escreve?
Não. Para escrever preciso de silêncio. Mas a música
esta cá dentro...
Quais as suas preferências musicais?
Gosto de jazz. E gosto dos simbolistas, dos barrocos.
A música é tão vasta... Gosto muito das experiências que são
72 | glosas, #3
étnicas e eruditas ao mesmo tempo. Por exemplo, a mistura do
tango com a música erudita, aquilo que o Yo-Yo Ma faz com
o violoncelo. Gosto da ligação da música africana com Bach, o
caso da Lambarena.
Agrada-lhe a fusão entre a Palavra e a Música?
Acho que há todo um campo de experimentalismo que
se pode fazer, sobretudo neste momento em que os géneros se
confundem e que as palavras muitas vezes ocupam novos lugares
na nossa vida, ao longo do dia. Há um tempo atrás fiz uma ex-
periência dessas com o maestro Cesário Costa, sobre a perspec-
tiva feminina, chamada Palavras Cantadas. Escolhi árias com
vozes de mulheres e pus em relevo as palavras, para fazer vibrar
outra vez o poema, porque muitas vezes ele “desaparece”. Quando
se ouve, por exemplo, a ária de Carmen «L’amour est un oiseau
rebelle... »nós conhecemos a música, mas a verdade é que não
temos bem a noção da letra, não absorvemos a sua mensagem.
As referências musicais percorrem, de alguma
maneira, as páginas dos seus livros?
Percorrem. Muitas vezes não são só as eruditas. No
meu último livro, A Noite das Mulheres Cantoras, Mahler
está muito mais presente do que aparece no livro. Eu gosto mui-
to do Mahler, acho extraordinário. Talvez as pessoas da minha
geração gostem muito daquela sua melancolia, e talvez também
de toda a sua história, a situação de incompreensão que houve
em torno dele. Mas este livro está cheio de referências ao Mahler,
mesmo quando ele não está lá. Sobretudo determinados anda-
mentos d’A Canção da Terra estão muito presentes. Pelo menos
na minha cabeça, ainda que possa não estar muito claro no livro.
Terão sido algumas personagens suas contami-
nadas pelos seus gostos musicais?
Claro. Num outro livro, Combateremos a Sombra,
tem muito a música da Diana Ross e do grupo inicial que ela
formou. Para trás há um outro, O Vento Assobiando nas
Gruas, que tem muito de música pop contemporânea. E este
último tem imenso da música dos anos 80. Porque eu gosto de
escrever sobre figuras arrancadas da sociedade comum. Gosto
de transfigurar o contemporâneo, as figuras comuns, do quo-
tidiano, acho encanto nessa proximidade. Gosto de escrever
em torno daquilo que é a alegria dos jovens, e a sua decepção
também. E, naturalmente, todo esse tipo de música acompanha
os sonhos destas gerações, que me são também contemporâneas.
Os Pink Floyd e os Rolling Stones estão muito presentes. Mui-
tas das minhas personagens ouvem a minha música, ouvem a
música que eu ouvi ou que estou ouvindo. Acho que acontece
um pouco com todos os escritores, que acabam por transferir
para as personagens aquilo que é a sua própria vida. Nós tam-
bém escrevemos para... (pausa) ... para não nos contarmos a nós
próprios... Mas deixamos elementos, “gatos escondidos com os
rabos de fora”...
 romance do grande gatão | entrevista a sérgio azevedo e a lídia jorge
O Romance do Grande Gatão pode trazer-lhe
novos e diferentes leitores?
Traz jovens leitores. E que crescem muito rapidamente...
E que irão ler outros livros seus.
A minha ideia é a de que este tipo de livros, para já, é
para um outro público. Mas é possível que depois ao crescerem -
e crescem tão rápido... - pensem que podem ler outros livros. Mas
na vida do escritor nada é calculado, pelo menos para mim. O
que acho curioso é que há adultos que leram pela primeira vez
os meus livros às crianças, aos seus filhos, e depois interessa-
ram-se pelo que escrevo, por aquele que é, de facto, o meu cam-
po. E até há pessoas que acham que existe um fio condutor.
O Doutoramento Honoris Causa, que lhe foi
atribuído em Dezembro pela Universidade
do Algarve, pode ser considerado o momento
mais marcante da sua carreira?
Foi um momento muito marcante. Por um lado, foi um
reconhecimento que fizeram aos meus livros, atribuindo-lhes
uma determinada importância que eu nunca lhes tinha dado,
de repente fiquei a pensar se não será mesmo verdade... (risos)
Talvez, pela primeira vez, eu tenha feito uma espécie de balanço,
talvez tenha sido o momento que me obrigou a tomar mais a sério
o meu próprio trabalho. Por outro lado, foi uma universidade do
sítio onde nasci, que é sempre o mais difícil de conquistar. É pre-
ciso fazer uma grande volta para chegar à terra onde nascemos...
Foi um gesto de gratidão da sua terra.
É verdade. Eu sinto isso e, portanto, veio com uma car-
ga emotiva adicional. Foi dos dias mais bonitos da minha vida.
Foi um dia maravilhoso. Foi um momento em que defendi a
ideia de que tudo isto aconteceu por mim, é verdade, mas tam-
bém porque houve uma sucessão de bons acasos na minha vida.
E expliquei-os. O primeiro foi o facto de ter nascido numa
família de camponeses que amava livros, o que naqueles anos
não era assim tão natural. Tive essa sorte.
O seu coração balança entre a poesia e a ficção?
(risos) Balança. Só que tenho “vergonha” da poesia...
(risos) De certa forma, quando escrevemos romances, há uma
parte que é poética nos livros, senão não existem como tal. Mas
em Portugal existem grandes poetas, e grandes mulheres poetas.
Se, ou quando, eu tiver consciência de que vale a pena publicar
o que tenho escrito em poesia, de que há alguma coisa que tem
uma voz própria, publicarei. Senão, ficarei pelas narrativas e
deixo o campo aos outros que são grandes poetas.
Está para breve um novo livro?
Está a aparecer agora um. Vou começar a escrever
outro, que já devia ter começado antes.
Não será de poesia...
Nunca se sabe... (risos) Eu acho que isto é muito im-
portante: não dissipar o que se ama. Nós amamos o livro so-
bretudo enquanto o estamos a construir. Nisso há um grande
paralelo com o Amor. A Rosa Montero diz que escrever é exac-
tamente como estar enamorado, fala da relação com o livro
como uma paixão. Eu concordo. Quando as pessoas se apaixo-
nam há um desejo muito grande de contar ao mundo mas,
ao mesmo tempo, há um movimento contraditório. A palavra
parece que desencanta. Assim que pronunciamos a palavra, o
amor fica finito e isso não queremos... Até que o tempo passa
e nos dá a certeza de que pode passar para o social. Já há uma
relação sólida, é suficientemente forte para enfrentar o público.
Com os livros é a mesma coisa. Se começamos a falar demasiado
cedo como que se esvai a energia que lá está, esvai o sonho. E nós
escrevemos com sonho.
Pelas suas palavras, o Romance do Grande Gatão
não podia ser outra coisa que não fosse uma
história de amor...
(risos) E é uma história de amor, de muitos por um
gato e de um gato por muitos... Sabe que essa história é inventada
a partir de um gato real, o mais lindo que vi na minha vida. O
meu vizinho, no Algarve, tinha um gato listado, cinzento e cor-
-de-laranja, com uma cara redonda, redonda, redonda, parecia
uma boneca, era lindíssimo! Mais tarde, fiquei a saber que o
gato tinha fugido e que tinham desaparecido todas as suas foto-
grafias. Foi um desgosto enorme. Mas reconstituí de memória.
Se está morto fi-lo ressuscitar; se foi para fora fi-lo regressar...
E depois coloquei-o naquela vizinhança conturbada - uma outra
história que conhecia de duas famílias, uma africana e outra
portuguesa. A isto tudo juntei as romanzeiras da minha mãe. E
assim criei um espaço por inteiro. Com os desenhos da Danuta,
que são maravilhosos, há um território e uma atmosfera que, a
partir de agora, existem. Isso é que é bom nas histórias.
• Mónica Brito
glosas, #3 | 73
 Música e Poder: para uma sociologia da ausência
da música portuguesa no contexto europeu
introdução ao livro por António Pinho Vargas
Este livro decorre da dissertação de Doutora-
mento em Sociologia da Cultura, apresentada na Univer-
sidade de Coimbra, e centra-se essencialmente na análise
do carácter subalterno da música portuguesa de tradição
erudita no contexto europeu. O facto empírico em si – a
ausência, a subalternidade – não carecia de investigação.
Faz parte daquilo que é geralmente aceite como verdadei-
ro e, nesse sentido, não seria necessário levar a cabo uma
investigação para comprovar aquilo que já se sabe, embo-
ra não seja propriamente do conhecimento comum nem a
extensão nem o grau que a ausência atinge. Pude verificar
casos de grande desconhecimento sobre o assunto, dado
o carácter de pequena tribo isolada que constitui o meio
musical português. No entanto, as abordagens do pro-
blema que existem circunscreveram-se, na maior parte
dos casos, à constatação do facto e a várias formas de
lamento ou protesto sobre a invisibilidade. Para além de
um estabelecimento documentado dos dados da ausên-
cia, tratava-se antes de levantar novas hipóteses sobre os
mecanismos que a produzem, sobre os discursos que a re-
produzem e, acima de tudo, sobre as relações de poder de
âmbito trans-nacional que a sustentam.
Tendo em conta, de acordo com Quivy, a im-
portância da ruptura, que consiste precisamente em
romper com os preconceitos e as falsas evidências, consi-
dera-se, nesse sentido, e seguindo o mesmo autor, que “essa
ruptura só pode ser efectuada a partir de um sistema conceptual
organizado, susceptível de exprimir a lógica que o investigador
supõe estar na base do fenómeno” (Quivy e Campenhoudt,
2003). Essa parte do trabalho, construir um sistema con-
ceptual, constitui os seis primeiros capítulos.
A problemática que nos propusemos investigar
e analisar – a ausência da música portuguesa erudita no
contexto europeu – transporta consigo todo um discurso
lamentoso, que, aliás, e como veremos, não é de modo ne-
nhum exclusivo do campo musical, mas comum às diver-
sas artes e, de certo modo, à cultura portuguesa no seu
todo. Importava, por isso, em primeiro lugar, descrever
e interpretar esses discursos, detectar os seus vários mati-
zes, tentando avançar para uma outra espécie de questiona-
mento mais amplo, capaz de vir a produzir outro tipo de
resposta. Aquilo que Quivy designa como preconceito e
74 | glosas, #3
como falsa evidência consiste, neste caso, num conjunto
de ideias feitas, num discurso recorrente que, não obstante
ter a sua base e o seu fundamento inscritos na realidade,
não parecia capaz de fornecer uma análise nova, eventual-
mente mais profunda, da problemática antiga. Para ten-
tar chegar a tal desígnio, o passo fundamental, de facto,
consistia na organização de um sistema conceptual muito
diverso do usual na musicologia tradicional e mesmo nas
outras ciências sociais e humanas instituídas.
Esta temática está presente de várias formas nos
textos dedicados à História da Música Portuguesa, em de-
clarações de compositores, em entrevistas feitas a músi-
cos tanto portugueses como estrangeiros, em declarações
programáticas de instituições e ainda nas intenções ins-
critas nos programas dos sucessivos governos sob o lema
da internacionalização da cultura portuguesa abarcando-
-a no seu todo. No entanto, apesar e para além destes
enunciados gerais, parecia-me que os discursos sobre essa
ausência, sobre essas dificuldades nunca vencidas, não
forneciam todas as respostas possíveis a uma problemáti-
ca com algumas zonas de obscuridade que desafiavam o
desejo analítico.
O objectivo era então ensaiar um estudo amplo
do problema em articulação tanto com as visões inter-
nas da questão, muitas vezes inseridas em visões globais
das relações de Portugal com a Europa, ou seja, com a
sua posição geocultural em relação aos países centrais da
Europa, como igualmente em articulação com o próprio
modo de funcionamento do campo musical da música eu-
ropeia de tradição erudita que interessava precisar. Uma
das maiores dificuldades da abordagem desta problemáti-
ca radicava na própria noção corrente da música como
“linguagem universal”, facto que, a ser verdadeiro, lançava
uma maior perplexidade sobre o assunto. Seria a música
portuguesa, na verdade, uma expressão artística inferior?
Seria na sua falta de qualidade genérica que residiria a ex-
plicação para o facto de nenhuma peça portuguesa ter algu-
ma vez integrado o cânone musical europeu ou, mais sim-
plesmente, ter sido alguma vez cooptada pelo reportório
corrente das salas de concertos do mundo ocidental, ou das
partes do mundo onde a tradição da música “clássica”, como
é vulgarmente designada, está presente regularmente?
 música e poder: introdução ao livro | antónio pinho vargas
Esta hipótese, que creio ser perfilhada, à partida,
por aqueles que exprimem quotidianamente o complexo
de inferioridade dos portugueses ou defendem a existência
de um atraso irrecuperável de Portugal de praticamente
todos os pontos de vista não me parecia suficientemente
afastada dos lugares-comuns aceites e não interrogados
para poder ser considerada – excepto igualmente como
objecto de análise – num trabalho de carácter científico.
Este tipo de discurso exprime-se muitas vezes de um
modo surdo e só por vezes assume a forma escrita tal
como sucedeu em grande escala, por exemplo, no século
XIX e em certos momentos do século XX.
No entanto, talvez o facto de eu próprio ser músi-
co e compositor me impedisse de aceitar, de ânimo leve,
uma explicação que atribuía, com a segurança antecipada
que as ideias feitas sempre conferem, o estatuto de infe-
rior ou subalterno não só a tudo aquilo que já foi feito,
como àquilo que ainda está por fazer. Nesse sentido, esta
explicação aproximava-se de uma condenação, de uma
fatalidade, de um destino ao qual não seria possível es-
capar. Gradualmente foi-se tornando uma evidência que
os factores que eu tinha começado por sentir individual e
subjectivamente como artista afectavam toda uma comu-
nidade de artistas e, assim sendo, era imperativo ir mais
além no questionamento das suas razões profundas.
Nesse sentido emergia uma pergunta fundamen-
tal: quem declarava essa presumível falta de qualidade,
essa inferioridade atávica, essa irrelevância insuperável?
Qual foi o Grande Júri que, ao longo dos séculos, decidiu
o que incluir e o que excluir? Ou, ainda com mais pro-
priedade, qual é o Grande Juiz que, ainda hoje, continua a
deter o poder de o declarar?
A procura de uma resposta plausível a estas
questões obrigava, por si só, a lançar vários tipos de sus-
peitas e novas interrogações. Qual é a forma que reveste o
funcionamento do campo musical ocidental? De que for-
ma se constituiu historicamente o cânone musical? Que
estruturas institucionais, que conjuntos de valores inte-
riorizados produzem e reproduzem determinadas formas
de regulação da vida musical na Europa, no mundo oci-
dental e em Portugal?
O facto de se estar perante uma questão que en-
volvia, com toda a probabilidade, relações de poder, tanto
no interior de campos nacionais como nas relações cul-
turais transnacionais, mas também ideologias, no sentido
que Luc Boltanski dá ao termo, ou seja, “um conjunto de
crenças partilhadas, inscritas nas instituições, comprometidas
nas acções e, por isso, ancoradas no real” (Boltanski e Chia-
pello, 1999) obrigava a um esforço teórico de problema-
tização muito para além dos recursos habituais usados na
musicologia tradicional, ela própria, de resto, já debaixo
de críticas, suspeições e revisões levadas a cabo especial-
mente nos países de língua inglesa desde as últimas duas
décadas do século findo.
Para além disso, parecia-me importante proceder
a uma investigação empírica suficientemente exaustiva
que permitisse estabelecer qual era a real dimensão da au-
sência nos textos considerados de referência no campo
musical, particularmente considerando que, a partir do
ano 2000, foram sendo publicadas várias Histórias da
Música do Século XX que pretendiam colocar-se num
ponto de observação já privilegiado pelo facto de o século
ter terminado.
Qual era realmente a presença/ausência da música
portuguesa nas Histórias da Música publicadas nas línguas
da Europa central – inglês, francês, alemão1 – e de que
forma se colocavam, face a esta problemática, as próprias
narrativas sobre a História da Música Portuguesa? Que
tipo de discursos eram produzidos sobre música portu-
guesa e, em particular, qual era a abordagem dos musicó-
logos portugueses e dos agentes activos na programação
das instituições culturais em relação à subalternidade da
música que, supostamente, deveriam estudar, apoiar e
programar?
A partir destas várias perguntas fui construindo o
meu objecto de investigação e, simultaneamente, a teoria
ou o conjunto de conceitos teóricos de várias proveniên-
cias capazes de melhor fornecer hipóteses explicativas, in-
terpretações e respostas mais sólidas do que as ideias feitas
que uma espécie de senso comum interiorizado e sobretu-
do naturalizado nos próprios agentes da vida musical foi
fornecendo2. •
1) Os textos publicados em língua alemã não têm impacto directo em
Portugal excepto quando existem traduções. Por isso, neste trabalho
só esses serão considerados, com excepção da mera verificação das en-
tradas na enciclopédia Musik Geschiste und Gegenwart, dada a sua im-
portância simbólica.
2) Se me é permitido um conselho ao leitor, proponho que não se
deixe cair na tentação de passar por cima das páginas das duas primei-
ras partes e avançar imediatamente para a Parte III que trata a pro-
blemática do campo musical português. Esse salto corresponde a “uma
nefasta e mórbida curiosidade” ligada à dificuldade para distinguir aquilo
que é uma análise e não uma crítica. A parte teórica, aliás com muitas
referências à temática central, não foi escrita apenas para preencher os
requisitos de cientificidade, mas constitui em si a chave para fazer uma
tal distinção.
glosas, #3 | 75
 A edição musical em Portugal no século XIX
KEIL, Alfredo - A Portugueza. Ed. grátis.
[Lisboa : Neuparth & C.ª, 1890]
(Imagem retirada de BNP Biblioteca Digital)
Pode dizer-se que a idade de ouro da edição
musical em Portugal se situa no século XIX. Para este facto
terá contribuído a consolidação da monarquia liberal e a
crescente importância da burguesia na sociedade portu-
guesa. Este novo grupo em ascensão privilegia as novas
práticas laicas de sociabilidade, onde domina o gosto pela
música e pela dança. Para além destes factores, também
temos a considerar os aspectos tecnológicos, onde se
inscreve o desenvolvimento da litografia1, processo
bastante mais económico e que permitia uma maior
produção.
1) A Litografia é um sistema inventado por Alois Senefelder em 1796,
que se baseia no princípio de que a gordura repele a água. Numa
primeira fase escrevia-se sobre uma pedra calcária utilizando uma tinta
especial preparada com cera, sabão e tinta negra, à qual se aplicava
posteriormente água-forte. Este ácido corroía a pedra onde não estava
a tinta, ficando aquilo que se escrevera elevado cerca de 2 mm na pedra
que permitia depois a sua impressão. Numa segunda fase (depois de
1798), deixou de se gravar em relevo e passou-se a modificar quimica-
mente a superfície da pedra, de modo que a tinta de impressão cobrisse
umas partes e não cobrisse outras. Este segundo processo, considerado
o verdadeiro processo litográfico, permitia imprimir utilizando uma
matriz plana. Desde o início da sua invenção foi imediatamente apli-
cado à música devido à sociedade estabelecida entre o seu inventor
e o compositor Franz Gleissner que o utilizou para imprimir as suas
próprias composições. (KRUMMEL; SADIE 1990)
76 | glosas, #3
Maria João Albuquerque
Surgem, deste modo, ao longo do século XIX,
várias empresas de edição de música, cuja produção já
visava um consumo mais alargado. Estas editoras, para
além de uma maior produção, comparativamente com
aquelas que as precederam no século anterior2, apresen-
tam também uma maior longevidade, passando algumas
por várias gerações, como é o caso da empresa Sassetti, ou
da Neuparth.
No entanto, verificamos que o repertório publi-
cado continua a ser o que se destina ao consumo doméstico
e não aquele que é procurado pelos músicos profissionais,
pois o predomínio das edições vai para as reduções para
piano, ou para canto e piano, de excertos de óperas ou
de teatro musicado3. Com menos frequência se encontra
a música para guitarra, para viola ou flauta. Continuam,
porém, a publicar-se inúmeros manuais destinados ao
ensino destes instrumentos, alguns deles dirigidos à
aprendizagem autodidáctica4. A partir da segunda metade
de oitocentos, predominam as edições de música popular
urbana, como o fado ou o fado canção, e também trans-
crições de canções de teatro de revista em voga no final
do século. Encontramos, igualmente, uma produção
abundante de hinos alusivos a monarcas ou a aconteci-
mentos históricos nacionais, destinados a agrupamentos
musicais como as bandas, fenómeno que assume grande
importância no último quartel do século XIX.
Para além desta produção de cunho nacional,
verificamos o gosto pela música italiana, principalmente
pelas óperas de Rossini e de Verdi, nos inícios do século,
passando gradualmente as preferências para a música de
2) É nos finais de setecentos que se situa a génese da edição musical
especializada em Portugal, através de pequenas empresas de reduzidos
meios técnicos e financeiros, fundadas por um grupo de editores
estrangeiros, apoiados pelo Estado Português. No entanto, todas elas
apresentam um carácter bastante efémero e uma produção com índices
de quantidade e de qualidade muito inferiores aos das suas congéneres
europeias. (ALBUQUERQUE, 2006)
3) A edição musical nos finais do Antigo Regime apresenta num
primeiro momento um predomínio das edições de música litúr-
gica, designadamente de repertórios de cantochão, mas a publicação
de música profana começa a desenvolver-se a partir do reinado de
D. Maria I, na qual se destaca a música vocal como as modinhas e as
reduções de excertos de óperas, bem como a música de tecla, cujos
géneros principais são a música de dança. A partir de 1820 desenvolve-
-se o gosto pelos hinos sobre temas patrióticos ou acontecimentos
nacionais. (ALBUQUERQUE, 2006)
4) É frequente encontrarmos títulos como este: Methodo para aprender
guitarra sem auxílio de mestre offerecido à Mocidade Elegante da capital por
um amador. Lisboa: Typ. de Christovão Augusto Rodrigues, 1875 - 28,
[1] p. : il. ; 15 cm + 3 desdobr. (P-Ln M. 350//3 P.)
 a edição musical em portugal no século XIX | maria joão albuquerque
autores franceses e alemães, a partir da segunda metade
de oitocentos. Também os periódicos musicais atingem
o seu auge na segunda metade do século XIX, embora a
grande maioria apresente durações bastante efémeras,
à excepção do periódico Amphion editado pela firma
Neuparth, que publicou música e variadíssimos artigos
sobre música e músicos, entre 1881 e 1898.
Fazendo uma análise cronológica do movi-
mento editorial de música em Portugal, verifica-se que,
até meados do século XIX, a produção continua ainda
muito pequena, quer em número de empresas, quer em
obras editadas. No entanto, a partir de 1850, esta activi-
dade ganha um crescente interesse, surgindo um número
razoável de editores de música, que já apresentam uma
produção regular. Tal se deve, em parte, à estabilidade
política e económica conseguida com a Regeneração, que
só se irá alterar a partir de finais dos anos 80, devido às
sucessivas crises da monarquia, período em que se verifica
uma diminuição na produção editorial musical.
Nos finais do século, surgem algumas edições
portuguesas impressas na Alemanha e muitos autores
portugueses prescindem das editoras nacionais, prefe-
rindo editar no estrangeiro. No entanto, é nas últimas
décadas do século XIX que as edições portuguesas apre-
sentam índices de melhor qualidade técnica.
Graficamente as primeiras edições são ainda
muito pobres, verificando-se a partir da segunda metade
do século um maior investimento na decoração, surgindo
partituras amplamente decoradas com gravuras a cores.
Os editores
Os principais editores de música portugueses
do século XIX estão estabelecidos em Lisboa e, de uma
maneira geral, são estrangeiros, oriundos principalmente
da Alemanha. Na segunda metade do século XIX, alguns
estendem o seu negócio ao Brasil, optando por este país
para exercer a sua actividade.
Durante as três primeiras décadas do século XIX,
mantém-se a tendência do século anterior relativamente
ao comércio e edição musical, ou seja, pequenas empresas
com uma fraca produção. Assim, quando chegamos a
1834, apenas encontramos duas editoras, Bartolomeu
José Gomes, cuja produção terminaria pouco tempo
depois (em 1836), e Valentim Ziegler, músico alemão,
que fundara um armazém de música em Lisboa em 1824,
e que passou, em 1828, a dedicar-se à impressão e edição
de música pelo processo da litografia. É com este editor,
cuja actividade se vai prolongar na segunda metade do
século XIX, que a edição musical ganha outra dimensão, e
é produzida em maior escala. Após a sua morte, em 1848,
é o filho João Pedro Ziegler que fica à frente do negócio,
associando-se a José Adrião Figueiredo. Procurando
novos mercados, desloca-se para o Brasil onde funda
novo estabelecimento editorial, nunca mais voltando a
Portugal.
Outro editor da primeira metade do século XIX foi
Joaquim Inácio Canongia, neto de um fabricante de sedas
catalão que se estabeleceu em Oeiras, onde desenvolveu
esta indústria. Começando como copista no teatro de
ópera de São Carlos, estabeleceu em 1850 um armazém de
música e, mais tarde, uma litografia, associando-se a João
Cyriaco Lence, que tinha um estabelecimento idêntico
desde 1836. Após a morte de Joaquim Inácio Canongia,
em 1857, a firma continua em laboração com a designação
«Lence e Viúva Canongia» e, mais tarde, «Serrano & Viúva
Canongia», que se manteve em actividade até 1887, data
em que a firma declara falência.
No Rio de Janeiro existiu uma firma que apre-
sentou uma razão social semelhante, fundada por Tiago
Canongia, que, segundo Mercedes Pequeno (2009, I: 355),
teria chegado ao Rio de Janeiro em 1859 como profes-
sor de violino, fagote e piano, e que publicou prioritaria-
mente música de salão.
Encontrámos ainda mais duas editoras neste
período mas com menor produção; tratam-se da Livraria
de Plantier, que edita música a partir de 1838, embora não
ultrapasse os anos 1850, e da Lithographia da Imprensa
Nacional, que imprime algumas partituras pouco signifi-
cativas.
A partir da segunda metade de oitocentos, assis-
timos a um desenvolvimento da indústria editorial de
música em Portugal, revelado pelo aumento do número
de editores, que passa de 7 para 18, surgindo empresas na
cidade do Porto, até aqui arredada desta actividade.
Só na cidade do Porto surgem sete estabeleci-
mentos, alguns mantendo actividade até ao século XX.
Entre eles, conta-se a editora de Eduardo da Fonseca, a
casa Moreira de Sá e o editor Costa Mesquita. No entanto,
a empresa com maior expressão nesta cidade, foi, sem
dúvida, a de Carmine Alario Villa Nova, continuada
depois pela viúva até finais do século XIX. Mas o maior
centro produtor continua a ser Lisboa, cidade onde se
glosas, #3 | 77
 a edição musical em portugal no século XIX | maria joão albuquerque

localizam as duas editoras mais importantes do século: por artistas da época, decoradas geralmente por mo-
a editora Neuparth e a casa Sassetti. A casa Neuparth tivos figurativos e adornadas por elegantes caligrafias
fora fundada por Eduardo Neuparth, músico das Reaes de influência inglesa, sendo o interior musical gravado
Cavalhariças de D. João VI, que iniciara o negócio no Brasil pelo processo calcográfico em oficina da própria firma.
em sociedade com Valentim Ziegler, já aqui referido,
vindo depois para Lisboa após a independência deste país Das inúmeras colecções publicadas por esta
em 1822 (Vieira, II: 413-414). firma destacam-se as reduções para piano, ou para canto
e piano, de óperas em voga, algumas colectâneas de fados
Poucos anos depois, em 1825, desfaz a socie- e transcrições para piano, ou para banda, de hinos e de
dade com Ziegler e estabelece um armazém de música em marchas evocativas de acontecimentos históricos ou de-
nome individual, a partir de 1828. Após a sua morte em dicadas a monarcas.
1871, é o filho Augusto Neuparth que dará continuidade
à empresa, elevando-a a um nível de grande produção.
A grande maioria de partituras portuguesas encontradas
na Biblioteca do Rio Janeiro saiu do prelo deste editor,
prova de que a sua produção visava a exportação para o
Brasil. Mais tarde, o neto do fundador, Júlio Neuparth,
continuará o negócio, associando-se em 1891 a José da
Costa Carneiro, passando a firma a denominar-se “Neu-
parth, Carneiro e C.ª”.

Foi sob a direcção de Júlio Neuparth que a em-

presa editou, em 1890, a célebre marcha A Portugueza, im-
pressa na Alemanha, que conheceu várias tiragens «para
piano, piano e canto, grande e pequena orquestra, banda mar-
cial ou fanfarra e estudantina ou sol e dó»5. Sobre esta publi-
cação é o próprio editor que nos diz que «atingiu a meta da
sua gloria esta producção popular de Alfredo Keil […] no curto
espaço de três meses incompletos, executada por quasi todas a
philarmonicas do paiz e assobiada e cantarolada pelo rapazio
que percorre as ruas da capital.»6

Já no século XX, esta editora será adquirida pela

firma Valentim de Carvalho7, tomando a denominação
desta última (Borba; Lopes Graça, 1958: 657).
No entanto, a casa mais importante do panorama
editorial português foi a editora fundada por João Baptista
Sassetti em 1848. Oriundo de uma família italiana insta-
lada em Sintra e excelente pianista, este editor investiu
na expansão do negócio, atingindo níveis de excelente
produção. Ao contrário de Neuparth, que se socorreu de
empresas de litografia alemãs para produzir as matrizes
das partituras, a firma Sassetti utilizava o processo
calcográfico, com matrizes gravadas por calcógrafos
musicais portugueses. Nas partituras editadas por esta
firma verificamos que os rostos e as capas se realizavam
em oficinas litográficas, algumas litografias elaboradas
5) Amphion. N.º 11 (1 Junho 1890), p. 8
6) Amphion, N.º 9 (1 Maio 1890), p. 3
7) Outro editor de música, que fora funcionário da empresa Neuparth
e que fundara um estabelecimento de música em 1914.
DADDI, João Guilherme – Grande marcha
triumphal dedicada a S. M. El-Rei D. Pedro V.
Lisboa: Sassetti, [entre 1855 e 1858],
Litografia. Capa da partitura. Soares,
E. – Dic. icon., nº 2340 R
(Imagem retirada de BNP Biblioteca Digital)
Já nos finais do século XIX surgem algumas
editoras como a Empresa Monteiro de Carvalho, a
Morais Editores, a de Raul Venâncio e a de Custódio
Cardoso Pereira, mas apenas esta última se mantém em
actividade nos nossos dias.
De referir ainda que, nas últimas décadas de
oitocentos, surgem algumas editoras de música utilizando
o método tipográfico, como a Empreza Musicotypo-
graphica em Lisboa e, na cidade do Porto, a Typographia
Musical e a Typographia Occidental, mas com uma pro-

78 | glosas, #3
 a edição musical em portugal no século XIX | maria joão albuquerque
dução muito reduzida, desaparecendo todas antes do fim
do século XIX.
Deste breve panorama que descrevemos, verifi-
camos que, embora numa escala mais reduzida, a edição
musical portuguesa do século XIX segue as tendências
que se verificavam ao nível da Europa Ocidental. Aqui
também se utilizou, tal como no resto da Europa, o
número de chapa e também se fizeram tipos de edição
característicos, como as colecções periódicas por subs-
crição, os suplementos musicais de revistas e as par-
tituras para banda filarmónica. Foram igualmente
constantes as peças de música para uso doméstico, de
género lírico, religioso e didáctico e, principalmente,
verifica-se o predomínio evidente da música para piano,
instrumento preferencial do século XIX.
Torna-se, deste modo, necessário o estudo apro-
fundado desta actividade, ao nível do repertório editado,
das preferências por compositores, das características
físicas, para podermos elaborar uma caracterização deste
movimento editorial, ainda tão desconhecido, mas que
pode contribuir para um melhor conhecimento da cultura
portuguesa do século XIX, nas suas principais práticas e
representações teóricas. •
Distribuição cronológica dos principais editores de música do
século XIX em Portugal
Bibliografia
~ALBUQUERQUE, Maria João Durães, A Edição Musical em Portugal (1750-1834), Lisboa,
F.C.G., I.N.- C.M., 2006
~BORBA, Tomás, LOPES-GRAÇA, Fernando, Dicionário de Música: ilustrado. Lisboa,
Cosmos, 1958
~GOSÁLVEZ LARA, Carlos José, La edición musical española hasta 1936: Guia para la
datación de partituras, Madrid, Asociación Española de Documentación Musical, 1995
~KRUMMEL, Donald William, SADIE, Stanley (ed.), Music Printing and Publishing.
London, Macmillan, 1990
~LENNEBERG, Hans, On the Publishing and Dissemination of Music: 1500-1850,
Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2003
~VIEIRA, Ernesto, Diccionario biographico de musicos portuguezes: História e Bibliographia da
Música em Portugal, Lisboa, Typographia Mattos Moreira & Pinheiro, 1900. 2 vol.
Do Coreto ao Auditório
(evolução do paradigma
estético e performativo das
Bandas Filarmónicas Portuguesas)
por Alexandre Andrade, André Granjo,
Carlos Martins Marques, Jonathan Costa
Projecto de Investigação,
NIEMUS UI2 do CIIERT, Instituto Piaget
É fundamental realizar uma breve incursão his-
toriográfica em torno das bandas militares para podermos
compreender e contextualizar o surgimento das bandas
civis em Portugal, país em que a música como compo-
nente militar parece-nos existir desde o início da nacio-
nalidade. Em 1147, na tomada de Lisboa aos mouros, são
convocados os guerreiros ao som das trombetas e chara-
melas. Ao longo dos séculos, os instrumentos musicais de
sopros e percussão marcaram presença nas unidades mili-
tares, intervindo nos mais diversos tipo de cerimónias e
acontecimentos.
Em 1762, o antigo Terço da Junta do Comércio
foi dividido em dois Regimentos, sendo um comandado
por D. José de Portugal e o outro pelo Visconde de Mes-
quitela, dotado este de uma Música Marcial composta
por: 2 trombetas, 1 corneta, 2 pífaros, 1 trombão e 2 ata-
bales. Na segunda metade de setecentos, com a utilização
de clarinetes, oboés, cornetas, clarins, trompas, fagotes,
serpentões, pífaros, flautas e tambores, apesar da diver-
sidade de instrumentos apresentada, segundo escritores
da época, não se consideravam «bandas, mas sim Fanfarras
Regimentais»1. Em 1793, é criada a figura de Mestre Direc-
tor de Música do exército, integrado na Divisão auxiliar
portuguesa à Campanha do Rossilhão2. Em 27 de Novem-
bro de 1807, D. João VI vai para o Brasil, levando consigo
a Banda da Brigada Real, juntamente com o corpo militar
que o acompanha. E, por decreto de 27 de Março de 1810,
no Rio de Janeiro, em Dezembro desse ano, sucedendo o
mesmo em Portugal, o monarca aceitou que os músicos
passassem a fazer parte dos quadros regimentais, sendo
pagos pelo erário régio. A partir de 1814, com o regresso
das tropas portuguesas da guerra peninsular, as bandas
militares começaram a ser organizadas em Portugal, à
semelhança do que já acontecia noutros países, nomea-
damente em Inglaterra, França, Itália, Espanha e Ale-
manha. A 29 de Outubro de 1814, as bandas dos regimen-
1) LAPA, A., Subsídios para história das bandas militares portuguesas, Edi-
tora Revista Alma Nacional, Lisboa, 1941, p. 7.
2) Idem, pp. 7-8.
glosas, #3 | 79
 do coreto ao auditório | alexandre andrade et al.
tos de infantaria passaram a ser compostas de mestre e
oito músicos, sendo mesmo necessário recorrer a músi-
cos estrangeiros3. Assim, nas décadas seguintes, estavam
reunidas as condições para proporcionar um crescente
número de efectivos da banda militar de forma gradual.
Durante as primeiras décadas de oitocentos, im-
pulsionada pelos ideais da Revolução Francesa, a música
democratiza-se através de formações musicais populares,
surgindo assim, por toda a Europa, as BAC4, numa lógica
da imitação das bandas militares, apesar das finalidades
serem diferentes. A vulgar designação de Filarmónica
vem definida na Grande Enciclopédia Portuguesa e Bra-
sileira5 como um agrupamento instrumental, mais ou
menos do tipo da banda militar, isto é, composta apenas
de instrumentos de sopro e percussão. As primeiras ban-
das filarmónicas amadoras formalmente organizadas
terão, assim, começado a surgir em Portugal a partir de
1822, num contexto de lutas políticas e modificações só-
cio-económicas reflexo dos ideais da Revolução Francesa
e do início da Industrialização, e na sequência do apareci-
mento da Sociedade Filarmónica de Lisboa, fundada pelo
compositor J. Domingos Bomtempo (1755-1842), com
características semelhantes à de Londres. Em 1838, ano
da I Exposição de Produtos da Indústria Portuguesa, em
Lisboa, onde surgem pela primeira vez em exposição os
instrumentos de sopros das fábricas HAUPT e SILVA6,
são fundadas a Academia Filarmónica e a Assembleia
Filarmónica sob a égide do Conde de Farrobo (1801-
-1869). As décadas seguintes foram de grande expansão
para as bandas amadoras, impulsionadas pelas lutas políti-
cas, desenvolvimento industrial e pelo reforço do fabri-
co industrial de instrumentos de sopro com as fábricas
Custódio Cardoso Pereira & Castanheira e Casa Guima-
rães. A conjugação de todos estes factores virá pois fo-
mentar a multiplicação destas instituições por todo o país.
Distrito de Aveiro: Banda Amizade, Banda de
Música Flôr da Mocidade Junqueirense e Banda
Recreativa União Pinheirense.
O distrito de Aveiro, tendo por sede de distrito a
cidade com o mesmo nome, a qual foi fundada em 1759,
por D. José I, conta actualmente com 51 Bandas Amado-
ras Comunitárias registadas7. É, assim, um dos distritos do
país com maior número de bandas em actividade.
3) Ibidem, p. 11
4) Bandas Amadoras Comunitárias, vulgo Filarmónicas.
5) CORREIA, A. Mendes, Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira,
Coordenação A. Correia, Editorial Enciclopédia, Lisboa, 1981, vol. 11.
6) ANDRADE, Alexandre, A Presença da Flauta Traversa em Portugal
de 1750 a 1850, Tese de Doutoramento em Música, Departamento de
Comunicação e Artes, Universidade de Aveiro, 2005, pp. 64-65.
7) Informação disponibilizada pela Federação de Associações Musicais
do Distrito de Aveiro.
80 | glosas, #3
Banda Amizade
Cronologicamente, a Banda Amizade é a mais
antiga das três formações em estudo. No que respeita à
sua história, vários autores consultados têm opiniões por
vezes contraditórias e, no entanto, complementares. O
principal investigador foi o Pe. João Gonçalves Gaspar,
que publicou em 1984, em Aveiro e seu Distrito, um ar-
tigo intitulado “Nos 150 anos da Banda Amizade – Aveiro”.
A fundação da Banda Amizade está envolta de várias in-
certezas. Segundo João Calisto Grilo, citado por Gaspar,
a Banda iniciou a sua marcha histórica em Novembro de
18348. Nesta altura a Banda era denominada “Filarmónica
Amizade”, alterando-se o nome para “Banda Amizade”
segundo a Alteração dos seus Estatutos de 1989. Se-
gundo Gaspar, a Banda esteve incorporada na Associação
Humanitária dos Bombeiros Voluntários de Aveiro,
“Bombeiros Velhos”, desde 1890 até 1918. Entre 1930 e
1940, a Banda atravessou um período complicado devido
à falta de verbas e de músicos. Para fazer face a esta situ-
ação, lançou-se um projecto denominado “Pró Banda Ami-
zade”, que contava com a colaboração de uma companhia
de teatro de Lisboa e que consistiu na apresentação de es-
pectáculos de ópera e de outras peças na cidade de Aveiro9.
Inaugurada em 1961, a nova sede oferecia me-
lhores condições de trabalho, reforçando o nível artístico
e associativo. Assim, a Banda começa a apresentar obras
com nível musical elevado e melhora a sua apresentação
em público devido à aquisição de novo fardamento e ins-
trumentos. Com a entrada do maestro António Lima, a
Banda sofreu melhorias graças sobretudo à entrada nos
seus quadros de novos elementos oriundos da Banda Nova
de Aveiro, que entretanto havia cessado a sua actividade,
e ao facto de começar a participar com maior frequência
em festivais e aniversários de outras associações similares.
De acordo com Silva, no período do 25 de Abril de 1974,
a Banda atravessa um momento de menor prosperidade.
A revolução de Abril provocou um decréscimo na assi-
duidade dos músicos aos ensaios e as solicitações para as
festividades tendiam a ser cada vez menos frequentes. Em
1981, com a entrada do maestro António Duarte Neves,
a Banda volta a reorganizar-se e recuperará a vitalidade
artística de outros tempos. Com Neves, a banda começou
a ser requisitada pelas comissões de festas, muito aplau-
dida tanto em concertos como em festas do meio rural,
bem como em actuações em vários países, tais como Es-
panha, França, Alemanha (1984), Dinamarca, Holanda e
8) GASPAR, João Gonçalves, “Nos 150 anos da Banda Amizade – Aveiro”
in Aveiro e o seu Distrito, nº 33, 1984, pp. 13-26.
9) SILVA, Manuel Cerveira da, Curriculum ao serviço da Banda Amizade
- História da Banda Amizade, em 30-01-2011, http://www.bandasfilar-
monicas.com/personalidades_cerveira_da_silva.pdf
 do coreto ao auditório | alexandre andrade et al.
Suécia (1990). Depois da passagem de dois maestros por
esta instituição, António Campos e Armando Matos,
tendo este último sido o responsável pela fundação da or-
questra ligeira, surge no ano de 2000 o maestro Carlos
Martins Marques10, que permanece em funções até hoje.
Com Carlos Marques verificou-se um crescimento da es-
cola de música e um desenvolvimento colectivo da Banda,
que passou a integrar entre 55 a 60 elementos. A Banda
tem vindo a participar, desde 2005, em vários concursos
e festivais a nível internacional, nomeadamente em Es-
panha e Itália.
A Banda Amizade é uma instituição muito pres-
tigiada não só na cidade e região de Aveiro, mas também
no norte do país, onde a actividade das bandas é mais
intensa. Possui sede própria, escola de música, organiza
bailes, comemorações e outras actividades sociais. Possui
ainda um coro e uma orquestra ligeira (big band). A ban-
da de música, propriamente dita, tem um invejável cur-
rículo de actuações por todo o país e estrangeiro, e CDs
gravados. Organiza, anualmente, um estágio para jovens
músicos (o “Verão Amizade”) que nos últimos anos se tem
expandido a nível internacional, contando com a presença
de executantes estrangeiros11.
Banda Flor da Mocidade Junqueirense
A 11 de Setembro de 1898, é fundada a Banda
Flor da Mocidade Junqueirense12 por escritura pública
no cartório Notarial de Macieira de Cambra. Foi edifi-
cada a sua primeira sede no lugar da Calvela, freguesia de
Junqueira. Assim começou a sua actividade, com dúzia
e meia de elementos, sabendo-se que fez a sua primeira
actuação pública na Páscoa de 1899. Com o decorrer
dos anos, esta filarmónica foi progredindo em marcha
lenta com as suas crises profundas, devendo-se isso, em
parte, ao baixo nível de vida dos elementos que a cons-
tituíam, provenientes na sua quase totalidade do meio
rural. Em 1935, resolveu a sua direcção alterar a sua de-
nominação para BFMJ, denominação essa que ainda hoje
utiliza e que foi oficializada através de escritura pública
outorgada no Cartório Notarial de Vale de Cambra.
Durante 106 anos de existência, muitos foram os maestros
10) Da sua vasta actividade profissional e artística, inclui a sua colabo-
ração no Instituto Piaget como docente e investigador no Núcleo de
Investigação em Estudos Musicais da UI:2 do CIIERT. No ano lectivo
de 2010-11, está a finalizar o seu mestrado em Direcção na Universi-
dade de Aveiro.
11) Espólio do Arquivo Histórico da Banda.
12) A informação recolhida, em torno desta banda de música, face à
quase inexistência de registos documentais, foi essencialmente fruto do
trabalho de campo, metodologicamente implementado junto de ele-
mentos da própria banda e seus arquivos. No entanto, destacamos, um
prospecto informativo elaborado por ocasião das comemorações do
seu 1º centenário, em 1998.
que passaram pela direcção artística da BFMJ, destacando-
-se Manuel Marques, Fernando Batista, Manuel Joaquim
Almeida e, actualmente, Paulo Almeida13. Com mais de
um século de existência, sempre foi e continuará a ser o
único baluarte do índice cultural de Junqueira, pequena
localidade do interior, mas com uma forte identidade
musical, associada à banda filarmónica e sua actividade.
Para além da gravação dos seus primeiros CDs em 2001,
2003 e em Julho de 2004, a BFMJ realizou mais recente-
mente um concerto na Galiza, a Convite do Ministério da
Cultura e da Junta da Galiza (Espanha). Actualmente, é
constituída por 64 elementos, na sua maioria jovens que
fizeram a sua formação na própria Escola de Música.
Banda Recreativa União Pinheirense
Por último, surge a Banda Recreativa União Pi-
nheirense, fundada em 1948. A Banda surgiu sob inicia-
tiva de algumas pessoas do lugar de Pinheiro que deram
muito de si a esta colectividade para que ela desse os
primeiros passos. Inicialmente, foi composta por vários
elementos ensinados pelo Sr. Mário Correia de Miranda,
aos quais se juntaram outros elementos de outra Banda
existente na mesma freguesia. Apesar da colectividade já
existir há algum tempo e dos elementos já terem actuado
em arruada (ainda sem fardamento), a primeira actuação
de que temos conhecimento foi em Maio de 1948 nos fes-
tejos de N.ª Sr.ª de Fátima, no Lugar de Pinheiro. Em 26
de Novembro desse mesmo ano, foram publicados os Es-
tatutos do Governo Civil de Aveiro ficando, nesta data,
oficializada a constituição da Banda Recreativa União
Pinheirense. Actualmente composta de um efectivo de
cerca de 60 elementos, tem vindo a remodelar e a ampliar
a sua sede com vista a uma maior expansão, cujo objectivo
prioritário é a dinamização da Escola de Música, não só no
sentido de garantir a continuidade da Banda mas também
de oferecer aos jovens um meio de ocupação dos tempos
livres. O seu primeiro Maestro foi o Professor Joaquim
Marques Baeta, natural do lugar de Pinheiro, tendo-se se-
guido outros que se mantiveram no cargo durante muitos
anos, sempre com o objectivo de elevar o nível artístico
da Banda. A partir de 2002 é dirigida pelo Maestro Prof.
Jonathan Costa14. A Banda União Pinheirense interpreta
obras que abrangem vários estilos musicais, do erudito
ao ligeiro, passando pelas marchas e as obras tradicio-
nais de cariz mais popular. Realiza também concertos
com cantores, coros e solistas de relevo, dando assim a
conhecer outras formas de apresentação em Concertos
de Bandas Filarmónicas. Apresenta-se regularmente em
13) No ano lectivo de 2010-11, é aluno finalista do Mestrado em Peda-
gogia do Instrumento (Música) no ISEIT/Viseu do Instituto Piaget.
14) Mestrando em Direcção de Orquestra de Sopros no ISEIT/Viseu
do Instituto Piaget de Viseu no ano lectivo de 2010-11.
glosas, #3 | 81
 do coreto ao auditório | alexandre andrade et al.
actividades culturais como concertos, festas populares e
religiosas, desfiles e comemorações, e gravou 4 CDs nos
últimos 10 anos. Sob orientação e iniciativa do maestro
Jonathan Costa, a banda aposta também noutras vertentes
musicais, nomeadamente numa Orquestra Juvenil, Or-
questra Ligeira e, mais recentemente, num Coro Juvenil.
É ainda de referir que a convite da comissão organizadora
das Comemorações do Dia de Portugal, de Camões e das
Comunidades Portuguesas, na Cidade de Newark, nos
Estados Unidos da América, esta teve a sua primeira actua-
ção no estrangeiro, em Junho de 200615. Em 2008, deslo-
cou-se a Espanha e, em Junho de 2011, ao Luxemburgo.
Indicadores da evolução performativa destes casos
Durante a primeira metade do século XIX, os pro-
gressos técnicos registados ao nível da construção dos ins-
trumentos de sopro, com a criação do sistema de válvulas
(pistões) nos instrumentos de metal e as chaves nos ins-
trumentos de madeira, vieram determinar uma nova fase
na organização e desenvolvimento da música na sua gene-
ralidade e, por conseguinte, neste tipo de agrupamentos
musicais, assistindo-se assim, em todos os países, a um au-
mento do número de músicos e a uma grande variedade ins-
trumental. Em Portugal, essa influência denota-se sobre-
tudo nas bandas militares durante o século XIX que vão
registar uma contínua evolução ao nível do número de
músicos e na diversidade de instrumentos. Assim, através
dos tempos, a BAC foi sofrendo grandes alterações, de
certa forma acompanhando as transformações ocorridas
na sociedade e no meio musical. As três bandas em estudo,
apesar de localizadas numa mesma área distrital, são ori-
undas de meios diferenciados: a Banda Amizade, a mais
antiga, surge e desenvolve-se num meio urbano de grande
potencial cultural e social; a Banda Recreativa União Pi-
nheirense, apesar de localizada muito próximo do litoral
e circundada por grandes vias terrestres, surge num meio
rural, com menor capacidade de absorção cultural, menos
desenvolvido social e economicamente, quando compara-
da com a Banda Amizade. Quanto à BFMJ, esta situa-se
numa região de interior, caracterizada pela sua ruralidade
social, economicamente dependente do sustento da terra,
onde o tecido industrial é residual e onde a actividade cul-
tural não é considerada relevante.
Desde o início da sua actividade, as bandas têm
mantido um repertório rico em marchas e peças de
carácter marcial (hinos e obras adequadas a cerimóni-
as e recepções a entidades oficiais), bem como obras de
carácter popular (não podemos esquecer que estamos
15) Fundação Bernardino Coutinho, Encontro Dia de Portugal, Ano
XII, Nº 12, 2006, p. 40.
82 | glosas, #3
perante formações de forte ligação a práticas populares).
Imutável permanece a presença de repertório de índole
religiosa nas bandas para dar resposta a uma das maiores
atribuições destas formações musicais, a qual consiste em
acompanhar festas de carácter religioso.
Também a influência da música clássica marcou, e
marca, os repertórios das filarmónicas, sobretudo através
de transcrições feitas para estas formações, mas igual-
mente através da aquisição de obras específicas para banda,
provenientes de uma nova geração de compositores que se
dedicam à escrita original para estas formações, remeten-
do as transcrições para um segundo plano performativo.
Actualmente, assiste-se a uma mudança no
paradigma performativo no que concerne o repertório
praticado. As bandas abordam vários domínios musicais,
desde arranjos de música tradicional, transcrições de
música erudita, assim como arranjos de temas modernos
provenientes da música pop-rock e até mesmo do jazz.
Podemos dizer que se vai esbatendo, paulati-
namente, a diferença existente entre os repertórios das
bandas portuguesas e as dos países vizinhos que, já desde
a segunda metade do séc. XX, vinham mantendo uma
evolução de repertório. Factor importante, uma vez que
reside em grande parte na escolha dos repertórios a acei-
tação da banda filarmónica, nomeadamente por parte das
gerações mais novas. Trabalhos interessantes têm sido
feitos pela Europa fora, com resultados muito válidos
na recuperação de temas do folclore e sua adequação a
formas musicais modernas. Assiste-se, pois, a uma certa
reconversão da fórmula tradicional da Banda Filarmóni-
ca, ainda que o fenómeno não seja universal e algumas
filarmónicas não mostrem ensejo ou capacidade para en-
cetar essa conversão.  
Tomando como exemplo o estudo implementado
junto da Banda Amizade, verifica-se uma opção clara no
que concerne a escolha de um programa inteiramente vo-
cacionado para concerto. Esta profunda alteração deve-
-se à entrada do Maestro Carlos Marques, em 2000, um
músico com gosto e visão estética, implementando novos
desafios e objectivos para a actividade artística da banda.
Um exemplo da inovação que implementou é a execução
de obras contemporâneas originais para banda, com re-
curso a uma paleta instrumental mais alargada, como, por
exemplo, The Seven Wonders of the Ancient World (1ª Sinfo-
nia) de Alex Poelman e The Divine Comedy de Robert W.
Smith.
 do coreto ao auditório | alexandre andrade et al.
Mudança estética : Do Coreto ao Auditório
Em cidades, vilas e pequenas aldeias, é ainda fre-
quente encontrar um coreto16 nas suas praças. Associado
directamente à performance das bandas de música, o
coreto foi um espaço privilegiado e central na actividade
da banda, chegando até nós através de uma importação
do modelo francês, por sua vez influenciado pelas formas
e estruturas orientais (Turquia, China, Índia…) e o gosto
pelo exotismo. Tratava-se de uma estrutura adequada e
suficiente, em tempos, para albergar todos os elementos
da banda e e instrumentos: a sua área coberta comportava
de quinze a vinte músicos, mais instrumental (conside-
rando um diâmetro entre seis a nove metros).
Ao longo da história da arquitectura urbana, e
para melhor enquadramento desta temática, devemos
considerar duas tipologias de coretos: coreto volante, cuja
utilização era esporádica, ocasional, sendo desmantelado
após o final do evento, e coreto fixo.
O coreto volante conhece três especificações: tosco,
cuidado e de aparato. O primeiro estava associado, maiori-
tariamente, a festas religiosas, festas populares e feiras.
Em Portugal, surgem as primeiras referências a estruturas
móveis que se armavam para determinada festividade nos
finais do século XVII. Como mencionam Relvas e Braga,
foi construído um por ocasião da Procissão dos Senhor
dos Passos em Belém e quatro para o Torneio Real no
Terreiro do Paço17. O cuidado era utilizado em aniversári-
os da República e exposições nacionais, e o de aparato era
utilizado em festejos militares, actos solenes, casamentos
reais, visitas de estado. Em 1808, com o reconhecimento
da derrota da França, na batalha do Vimieiro, parte do
Tejo o último contingente de tropas francesas, sendo tal
facto celebrado por todo o país. A estas festividades não
faltavam bandas de música, como referem Relvas e Braga
citando Cabral: rompia logo uma grande banda de música
tangida por mui destros tangedores, que accomodados em hum
coreto armado com toda a aptencia, executavão de entervallo
em entrevallo bem ajustados, e muito melodiosos concertos18.
Outra manifestação, em que foi erguido um core-
to de aparato, foi por ocasião do acto solene da entrada, em
16) “Quiosques, pavilhões, palanques e coretos para festividades e paradas,
são pertences da família de móveis urbanos, efémeros ou fixos para sucessivos
e regulares utilizações. No que respeita ao coreto, “pequeno coro feito para
alguma função” tende a fixar um uso e um gosto citadino não consequente
da festa, mas sim motor desta”, citado em RELVAS, Eunice, BRAGA,
P. Bebiano, Coretos em Lisboa, Editorial Fragmento, 1991, p. 9
17) RELVAS, Eunice, BRAGA, P. Bebiano, Coretos em Lisboa, Editorial
Fragmento, 1991, p. 9
18) CABRAL, Bernardo. J. O. Teixeira, Descripção da celebre illuminação
feita no Largo do Poço Novo, Imprensa Régia, Lisboa, 1808.
Lisboa, da nau que trazia D. João VI, a 4 de Julho de 1821,
vindo do Brasil. O rei dirigiu-se para a Sé de Lisboa, sendo
recebido com música. O coreto para este efeito foi de ele-
vado investimento, como menciona Relvas e Braga19.
No entanto, é no decorrer de oitocentos que
surgem os coretos fixos desenhados e projectados por ilus-
tres desenhistas e arquitectos portugueses. O seu período
de maior esplendor é em finais do séc. XIX, início do séc.
XX. O coreto passa a integrar com regularidade a paisa-
gem urbana, sendo que a sua utilização é indispensável
em qualquer festa ao ar livre, como por exemplo as festi-
vidades do Casamento Real de D. Carlos I, a 22 de Maio
de 1886, que duraram uma semana. Para o efeito, foram
projectados e construídos dois coretos fixos, um deles na
Praça do Comércio, e muitos outros coretos volantes, um
pouco por toda a cidade de Lisboa.
Como constatamos, o coreto volante não deixa
de ser um recurso eficaz para determinadas ocasiões e
funções, face ao aparecimento do coreto fixo. Estes coa-
bitam e complementam-se no meio urbano e rural du-
rante o séc. XIX e XX.
Porém, as grandes mutações verificadas nas ban-
das filarmónicas, em Portugal, partindo dos anos 90, são
em parte responsáveis pela cada vez menor utilização do
coreto como palco para as suas performances artísticas,
nomeadamente nas cidades. Os principais factores são o
aumento do número de instrumentistas, passando para
números médios entre 45 a 50 elementos, por vezes até
mais, o que inviabiliza a utilização destes coretos de re-
duzidas dimensões. Outro factor determinante é, como
consequência, a utilização de um instrumental cada vez
mais numeroso, como verificamos nas bandas em estudo,
e em particular uma secção de percussão mais completa e
diversificada. Esta mudança de paradigma performativo
está também associada a um outro fenómeno sociológico
que é a menor referência às romarias, em prol do con-
certo. Como mencionamos no início deste artigo, a ban-
da filarmónica deixa gradualmente de se apresentar nos
coretos das localidades e passa agora a ocupar um espaço
na programação das grandes salas, quer em Portugal, quer
nos concursos e festivais estrangeiros. Merece destaque a
primeira actuação de uma banda civil na Casa da Música
no Porto, no seu principal espaço, a sala Guilhermina
Suggia, em 2007, pela Banda Marcial de Fermentelos.
Mais recentemente, em 2010, a Banda Filarmónica de
Montemor-o-Novo associa-se à dança contemporânea,
sob a direcção artística do coreógrafo Rui Horta. •
19) RELVAS e BRAGA, p. 48.
glosas, #3 | 83
 COMPOSITORES A DESCOBRIR
Fernando Costa
Nuno M. Cardoso

É uma música com alma, com uma autenticidade

que muitos compositores com o melhor dos apetrechos
técnicos não conseguem. Música sensível e intuitiva,
que define o artista e o homem sem o mais pequeno
vislumbre de pose, e por isso mesmo diz algo tão especial.
Alexandre Delgado, a propósito do Quarteto em Lá menor

Le mépris de la gloriole et du gain est la première

marche pour atteindre au Beau, la morale n’étant
qu’une partie de l’Esthétique, mais sa condition foncière.
Gustave Flaubert, in Lettres à sa nièce Caroline

Figura ímpar no panorama musical da Capital

Lusa, sobretudo dos segundo e terceiro quartéis do Século
XX, Fernando Costa pertence, a par de tantas outras per-
sonalidades marcantes – não só do domínio das Artes –, a
um grupo de, muito injustamente, olvidadas personagens.
É, pois, para de alguma forma tentar colmatar a iniquidade
que a memória – mais dos Homens do que muitas vezes
de uma Nação – não raras vezes comete, que nos pro-
pusemos trazer à luz da lembrança os passos-chave deste
Artista integral que tanto ilustrou a Música Portuguesa.
Fernando Costa em Paris, 1926/7
~

Acercava-se do seu final o ano de 1896 quando,
a 10 de Novembro, nascia em Lisboa Fernando Avelino
Ferreira da Costa, terceiro filho de João A. da Costa (em-
pregado da contadoria do Hospital de São José, e antigo
trompista amador), e de Júlia Ferreira da Costa que, pou-
cos anos volvidos, viria a falecer na sequência do parto do
seu quinto filho (o qual, de resto, pouco lhe sobreviveria).
Assim, subitamente, vendo-se João da Costa a
braços com quatro rapazes a seu inteiro encargo, acedeu a
que os dois filhos do meio – Mário e Fernando – rumassem
à Beira, acompanhando a avó materna, com quem, desde
então, começaram a viver, bem como com seu marido, de
um segundo consórcio, e padrinho de Fernando.
Foi, pois, em Canas de Senhorim, que Fernando
desfrutou de tão benéfico período no alvorecer de sua
vida, que, mercê do ambiente de carinhoso afecto, haveria
de marcar, de modo indelével, a sua personalidade.
Pelo Verão de 1903, Fernando é levado de volta à
capital por seu pai, com o intuito de aí iniciar a frequência
da escola primária. Nas suas Memórias, escritas em vários
períodos da vida, anota a esse respeito: “No regresso a Lis-
boa, vida nova e os deveres que a vida nos impõe, principal-
mente quando se é pobre como nós éramos.”. Esta evocação,
em jeito de desabafo, é bem ilustrativa da inteireza moral
que seria, para toda a vida, traço marcante do seu carácter.
Ainda a propósito destes primeiros tempos de
retorno à casa paterna, escreve: “Meu Pae, [além] do seu
extenuante trabalho profissional, [tinha] outro não menos es-
gotante, [que era o de ser] mamã, cozinheiro, empregado de
limpeza, etc. Eu sei lá até onde terá chegado o amor paternal
deste Homem excepcional, João A. da Costa, meu chorado e que-
rido Pae”. E prossegue: “Meus irmãos, três garotos traquinas,
três diabos – comigo passam a quatro… Meu Pae trabalhava de
manhã até às 17 horas, não podendo estar presente tomando
conta [de nós]. Dias inteiros sozinhos, inventando diabruras.”.

84 | glosas, #3
 compositores a descobrir: fernando costa | nuno m. cardoso
Finalmente, a partir de Outubro de 1903, Fer-
nando passa a frequentar um colégio. Como as aulas
decorressem somente à tarde, e para que os tempos dos
filhos fossem sempre bem aplicados, João da Costa fez
com que Mário e Fernando ingressassem na Sé Patriarcal
de Lisboa como Meninos de Coro: “Na Sé, existia a Aula de
Canto Coral que era frequentada por todos os alunos do coro.
A Aula de Música destinava-se apenas àqueles que queriam
aprender música. Logo, aprendiam todos a cantar (mesmo que
fosse de ouvido) e a saber música aqueles que estavam na Aula
de Música, como eu.” – sublinha. Desta maneira, foi, pois,
na Aula de Música da Sé Catedral que Fernando Costa ad-
quiriu os primeiros rudimentos musicais, que tão provei-
tosos se revelariam, sob a égide de notáveis professores.
Em 1907, é o aludido Coro Infantil convidado
para integrar as récitas da Carmen e de La Bohème na tem-
porada lírica do “Real Theatro de Sam Carlos”, sendo
que o pequeno solo “Vo’la tromba, il cavalin”, da ópera
de Puccini, foi confiado ao pequeno Fernando, graças à
facilidade musical que já então evidenciava. Acerca de tal
episódio, anotaria: “Esta foi a minha estreia como músico e
a minha entrada nesse fantástico S. Carlos, em Lisboa, onde
o meu violoncelo se fez ouvir nos principais solos das grandes
óperas de Wagner, Verdi, Bellini, Puccini e tantos mais. Quem
me diria a mim, filho de um simples funcionário do Hospital
de S. José, que, de pequeno cantor, haveria de ocupar durante
décadas o lugar de 1º violoncelo dos vários naipes que, entre
1921 até, pelo menos, 1960, actuariam nesse fabuloso Teatro.
[…] S. Carlos, na época, era um verdadeiro templo do Bel Can-
to, requesitado pelos maiores artistas líricos e onde se faziam e
desfaziam reputações em matéria operática… Só me lembro que
fiquei deslumbrado com o interior daquele templo de lumes e
sons.”. ma – onde era 1º Violoncelo-Solista – e, nos Verões, no
Entretanto, em Outubro desse mesmo ano, ini-
ciou a frequência do curso secundário no Liceu de S. Do-
mingos, paredes-meias com o Palácio da Independência,
para, no ano seguinte, encetar os seus estudos musicais no
Real Conservatório de Lisboa, na classe de Rudimentos
– que, mais tardiamente, viria a designar-se por Solfejo.
O estudo de Violoncelo, iniciá-lo-ia sob orientação de
um violoncelista amador, amigo de seu pai. Todavia, em
1910, com cerca de 14 anos, e visando um estudo mais
sistematizado e metódico do instrumento, matriculou-se
na classe do Prof. Cunha e Silva.
Porém, e tendo em vista auxiliar o orçamento fa-
miliar, integrou, de início, um Trio que se apresentava com
regularidade no extinto Café Londres e, mais tarde, um
Quarteto, que actuava no Theatro Gymnasio, ao Chiado.
Decorria o ano de 1913 quando, em Lisboa,
apareceu uma figura cimeira do panorama epocal da
música portuguesa, e que viria a ter sobre Fernando Costa
uma indizível, marcante e decisiva influência: o violon-
celista e Chefe de Orquestra David de Souza, que em
Leipzig estudara Violoncelo com o eminentíssimo pe-
dagogo Julius Klengel e, a essa data, jornadeara já pela
Europa, nomeadamente pela Rússia. Logo em 1914, Fer-
nando é apresentado ao afamado Maestro que, vendo
neste jovem de cerca de dezoito anos um imenso talento,
de imediato o convida a integrar o naipe de violoncelos da
Orquestra que dirige no Teatro Politeama.
Penosos serão, todavia, para o jovem violoncelis-
ta, os anos de 1917 e de 1918, por efeito das mortes de seu
pai, de seu Mestre David de Souza (de quem, entrementes,
começara a receber preciosos ensinamentos de Música de
Câmara e de Violoncelo) e de seu amigo António Frago-
so (que, à semelhança do referido Maestro, sucumbira
à gripe pneumónica) e, ainda, do assassinato do “Presi-
dente-Rei”, Dr. Sidónio Pais, com cujo trágico desfecho
viu soçobrar a concessão, a seu favor, de uma bolsa que
lhe possibilitaria estudar em Leipzig, conforme o defun-
to Chefe de Estado prometera ao Maestro D. de Souza.
Finalmente, em 1920, realizou no Conservatório
Nacional de Lisboa o exame final do Curso de Violoncelo,
sob orientação do Prof. João Passos, obtendo a classifi-
cação máxima.
Os anos seguintes passá-los-ia, pois, trabalhando
na Ópera em S. Carlos, no Porto e no Coliseu de Lisboa;
também continuará a colaborar na Sinfónica do Politea-
Palace Hotel do Bussaco e nos Casinos da Figueira da
Foz e de Sintra. Em virtude da sua uniforme e brilhante
prestação como executante, foi justamente o proprietário
do Casino de Sintra, o Sr. Adriano Coelho, quem se dis-
ponibilizou para financiar, integralmente, a Fernando
Costa, um curso de aperfeiçoamento violoncelístico no
estrangeiro. Aconselhado por Guilhermina Suggia, com
quem viria a estabelecer uma duradoura amizade, op-
tou, então, por estudar com o Mestre Joseph Salmon, em
Paris, para onde partiu em Janeiro de 1926.
Durante os cerca de dezasseis meses que estudará
em Paris, além das aulas de instrumento com Salmon, re-
ceberá, em paralelo, lições de Música de Câmara de Paul
Bazelaire, professor na Schola Cantorum da capital fran-
cesa. Beneficiará, ainda, de inúmeros concertos, óperas
e recitais a que terá oportunidade de assistir, todos eles
glosas, #3 | 85
 compositores a descobrir: fernando costa | nuno m. cardoso
com intérpretes de excepção e da mais reputada craveira
artística mundial – Cortot, Rubinstein, Thibaud, Ysaÿe,
Enescu, Piatigorsky, Casals, d’Indy ou Koussevitsky, entre
muitos outros.
Em Maio de 1927 apresentar-se-á na famosa Salle
Érard, repleta de críticos, jornalistas e diplomatas, acom-
panhado ao Piano por Eugène Wagner, com um ecléctico
e variadíssimo programa, resultado do frutífero período
de aperfeiçoamento com Mestre Salmon. A partir deste
ano, deparamo-nos com uma deplorável lacuna patentea-
da pelo longo hiato de escassez de dados autobiográficos
legados por Fernando Costa, dado todo o material de
apoio e de consulta que nos chegou se estear em excer-
tos de memórias que muito excepcionalmente se referem
O “Trio Vianna da Motta”, em 1929. Paulo Manso (ao Violino),
Mestre Vianna da Motta (ao Piano), Fernando Costa (ao Violoncelo).
ao ciclo do pós-regresso à capital. Eis a razão pela qual a
maioria dos registos que doravante biografaremos serão
compulsados essencialmente a partir de nótulas de pro-
gramas e de textos críticos, atinentes a recitais e concertos
realizados. Desta maneira, óbvio será inferir a febrici-
tante e preenchidíssima actividade artística que Fernando
Costa protagonizou nos anos que se seguiram ao seu re-
gresso a Portugal, designadamente em Lisboa e no Porto.
É, em Abril de 1928, distinguido na Invicta Ci-
dade com o “Prémio Moreira de Sá”, que lhe é conferido
pelo Orpheon Portuense, e para cujo acto simbólico foi
criteriosamente seleccionado um brilhante programa.
Desse memorável recital, em que foi acompanhado pelo
pianista e professor Campos Coelho, citaremos, entre
86 | glosas, #3
outras obras de grande plano da consagrada bibliografia
violoncelística, as seguintes: um dos ciclos de Variações
sobre um tema de Mozart de Beethoven, a Sonata, op.8, de
Dohnányi, a Elégie de Fauré, a virtuosística peça La Source
de Davidoff e ainda a Berceuse do seu querido e saudoso
Mestre David de Souza, obra que, de resto, viria a consti-
tuir-se como uma quase infalível rubrica dos seus recitais.
A mero pretexto de curiosidade e ilustrando a ti-
pificação do acúmulo de críticas que diariamente, à época,
inseriam as páginas da especialidade dos jornais portu-
gueses, importa transcrever o excerto seguinte, referente
a um dos recitais efectuados no Conservatório Nacional
de Lisboa, subscrita pela conceituada e “temida” crítica
musical Francine Benoît: “Raro temperamento artístico,
qualidade de som, pureza de processos, jogo de mão do arco de
maravilhosa flexibilidade. Pertence à mais elevada categoria de
artista, a emoção concentrada que confessa, magia da doçura
feminina que acaricia e envolve, ritmos viris, raro condão de
poder ser sincero com riqueza.”1.
No ano de 1929 é empreendida a criação do “Trio
Vianna da Motta”, constituído pelo insigne pianista que
lhe origina a designação, pelo violinista Paulo Manso e
pelo violoncelista Fernando Costa. A este celebrado agru-
pamento camerístico caberá, por inspiração do discípulo
de Liszt, levar a cabo uma brilhante e hercúlea empresa,
jamais experimentada em Portugal – executar a integral
de música de câmara para instrumentos de arco e piano
1) in Diário de Lisboa, 29-V-1928.
 compositores a descobrir: fernando costa | nuno m. cardoso
(trios e sonatas) do Mestre de Bona, inserida no Ciclo
Beethoven. Assim, continuará este Trio a apresentar-
-se regularmente por alguns anos, interpretando um di-
versificado reportório e privilegiando, ainda, Schubert,
Smetana, Mendelssohn e Brahms.
Em 1938, na sequência de um recital em parceria
com a pianista Regina Cascaes, e em que interpretaram
a Sonata para Violoncelo e Piano, op.117, de Fauré, sai, na
edição de 25 de Fevereiro, do Diário da Manhã, assinada
por Malhôa Miguéis, a seguinte crítica, na parte que con-
cerne o nosso biografado: “Fernando Costa, Violoncelista
de raça, e um dos primeiros de Portugal, foi o admirável criador,
entre nós, desta obra, executando-a com todas as modalidades
artísticas do seu talento, da sua Arte […]. É ter a convicção
No Bussaco, em 1924. Da esquerda: Regina Cascaes, Fernando Costa,
Guilhermina Suggia, Augusto Suggia, Carlos Quilez.
de estar na presença de um grande artista e de um “virtuose”
do Violoncelo.”.
A esta data, Fernando Costa assumira já a posição
de 1º Violoncelo-Solista na recém-criada Orquestra Sin-
fónica da Emissora Nacional de Radiodifusão Portuguesa,
lugar de que seria titular ininterrupto por cerca de vinte e
dois anos.
Em Dezembro de 1939 tem lugar em Lisboa um
concerto da supracitada orquestra, sob a direcção do emi-
nente Maestro Pedro de Freitas Branco, no qual Fernando
Costa interpreta duas obras consideradas de elevado
quilate do reportório violoncelístico concertante: o Con-
certo em Lá menor de Schumann e o poema sinfónico Don
Quixote (para orquestra com violoncelo e viola solistas)
de Richard Strauss. Assinala-se, a propósito, ter sido Fer-
nando Costa o primeiro violoncelista português a inter-
pretar esta última obra, a qual seria, sem margem de dú-
vida, o seu “cavalo de batalha”, chegando a apresentá-la
por cinco vezes com reconhecido sucesso. Ainda sobre
esta mesma obra, viria a elaborar um curioso “Estudo
Tematico-Literário”.
Muito mais tarde, já nos finais de 1951, inter-
pretará, também sob a direcção do Maestro Freitas Bran-
co, a Elégie de Fauré, por ocasião das solenes exéquias
fúnebres da Rainha a Senhora Dona Amélia, na Igreja
de São Vicente de Fora – facto este, aliás, assaz curioso,
que parece fechar um elo criado com o ramo reinante da
Família de Bragança, uma vez que, cerca de quarenta e
três anos antes, em 1908, houvera participado igualmente
nas cerimónias fúnebres de El-Rei o Senhor D. Carlos I
e do Príncipe Real D. Luiz Filipe, vítimas do Regicídio;
dessa vez, porém, enquanto Menino de Coro da Sé Patri-
arcal de Lisboa.
O final do Estio de 1948, passá-lo-á na Serra da
Estrela em companhia de sua noiva, a violoncelista e peda-
goga musical luso-italiana Adriana de Vecchi e de alguns
amigos – um grupo a que apodava de “Os Serranos” e de
que faziam parte, entre outros, o Maestro Frederico de
Freitas. Nessa “belíssima Beira-Alta dos” seus “amores”,
como usava dizer, onde gozara felizes anos da sua meni-
nice, bebia agora toda a frescura dessas empolgantes
glosas, #3 | 87
 compositores a descobrir: fernando costa | nuno m. cardoso
paisagens, ao mesmo tempo que procurava retemperar os
seus pulmões combalidos pela bronquite asmática que o
atormentava.
Em meados de 1953, Adriana de Vecchi, então já
sua esposa, decide-se pela criação, com o apoio de várias
personalidades ilustres do quadro intelectual e social de
Lisboa, de uma instituição que patrocinasse e difundisse
o ensino da arte dos sons aos mais pequenos, a partir
de novos conceitos pedagógicos. Desta maneira, nasceu
a FMAC – Fundação Musical dos Amigos das Crianças.
Não tardou, contudo, que Fernando Costa se associasse
com todo o carinho e desvelo a este notabilíssimo projecto
sem paralelo em Portugal, emprestando-lhe entusiasmo e
avisado conselho, contribuindo, deste modo, para que se
corporizasse o sonho embrionariamente quase visionário
de sua mulher.
Indelével é, pois, a sua decisiva adesão a este pro-
jecto que tanto impacto gerou, sob o ponto de vista peda-
gógico, na vida musical portuguesa de há cerca de seis de-
cénios. Não só das suas classes, como igualmente da idios-
sincrasia que lhe era subjacente e que soube impregnar
como um cabal Mestre, nasceu, afinal, desse alfobre, um
numeroso escol de artistas de inconcussa valia e indes-
mentível talento que os habilitou a ocupar, por real mere-
cimento, as mais diversas estantes, desde a de regência até
às de tutti, de arco e de sopro, em orquestras quer por-
tuguesas, quer estrangeiras, de reconhecido gabarito in-
ternacional, não olvidando ainda os que fizeram percurso
ascensional em piano.
O mês de Outubro do ano de 1955 ficará, con-
tudo, marcado pela derradeira interpretação pública que
fará da já citada obra sinfónica Don Quixote, desta feita
com o Prof. François Broos na Viola-Solo e outra vez
ainda sob a batuta de Pedro de Freitas Branco.
Depois, os restantes anos da sua caminhada de
vida, consumi-los-á, Fernando Costa, votado, como sem-
pre, ao ministério supremo da arte dos sons: dirigindo a
Orquestra d’Arcos da FMAC e leccionando ainda, aí, a
classe de Música da Câmara. Em simultâneo com estas ac-
tividades, vinha exercendo, também, as que decorriam do
vinculamento oficial do seu cargo na Sinfónica da Emisso-
ra Nacional – onde começa a ver chegar, com júbilo, quais
“promessas de renovação”, vários dos seus discípulos.
Começará, então, a ser notório o gradual esba-
timento da sua aparição em recitais, quer em duo, quer
em trio. Em Setembro de 1971 integraria a parceria – que
88 | glosas, #3
incluía, entre outros, o violoncelista e afamado professor
germano-americano Maurice Eisenberg – que constituía
o júri do Concurso Internacional da Costa do Sol.
Por esse ano, o seu quadro de saúde experimenta
um progressivo agravamento: dores intoleráveis, no rasto
do reumatismo gotoso, e a bronquite asmática, a que se
associava, agora, um edema pulmonar. Todavia, malgrado
esta situação de múltiplas patologias, registava, por chiste:
“Nunca julguei chegar aos 75 anos que perfiz no passado dia 10
de Novembro [1971], prestes a findar. […] Apesar de tudo, sou
o teimoso da família!”.
Fernando Costa viria a expirar a 5 de Março de
1973, ficando em câmara ardente na Capela do Senhor
dos Passos, na Basílica da Estrela. Para acompanhar a
celebração da Missa de Corpo Presente – que precedeu o
préstito fúnebre para o Cemitério dos Prazeres, em Lis-
boa – foi organizada, pelo Maestro Leonardo de Barros e
pelo Violinista Carlos Passos, uma orquestra constituída
por antigos alunos, dirigida pelo Maestro Silva Pereira.
FERNANDO COSTA, O COMPOSITOR
Uma advertência se impõe facultar, antecipada-
mente, ao leitor, como forma de precaver um juízo menos
apurado sobre o quilate intrínseco de Fernando Costa
– compositor. Desta maneira, ter-se-á de interpretar o
Mestre - Compositor como produto exclusivo da sua mu-
sicalidade espontânea, modelada pela perícia da praxis de
música de câmara – e de que não anda arredia, também,
a influência do seu círculo de amizades e a convivência
diária com renovadas figuras de cimeiro plano da música
europeia.
A primeira composição de que há registo está da-
tada de Abril de 1915. É uma original obra para orquestra
de cordas, intitulada O Sonho de um Jovem Músico. Dedi-
cado à pianista Irene Gomes Teixeira, escreve, em 1917,
um comovido Andante Lamento para violoncelo e piano,
obra que tudo deve à estética romântica.
Somente em 1948 volta a pegar na pena para
compor, em Setembro, No Alto dos Hermínios – Rêverie –
obra que, sem sombra de dúvida, encontrou inspiração
nos felizes dias passados, nesse Verão, na Serra da Estrela,
na companhia da sua “querida Adriana”, a quem faz dedi-
catória.
Poderemos, com toda a segurança, asseverar que
a FMAC foi a motivação que emprestou novo fôlego à sua
 compositores a descobrir: fernando costa | nuno m. cardoso

veia criativa. Assim nascerá, em 1954, a sua “Berceuse- Can- Também para a orquestra da FMAC realizou,
ção de Embalar”, obra de uma beleza e de uma simplicidade com irrefutável mestria e conhecimento, inúmeras trans-
quasi tocantes, que traz a seguinte nota num dos exem- crições para cordas de obras do grande reportório sin-
plares autografados: “Esta pequenina peça violoncelística foi fónico, de que se destacam, a título de curiosidade, Danças
composta para o Luizinho, mas, depois, tem servido para todos Romenas de Béla Bartók, a Romanza em Fá de Beethoven
os miúdos da Fundação.”. Duas outras obras para a Orques- ou ainda Rapsódia Eslava de David de Souza.
tra d’Arcos FMAC surgem: Conversa para Quatro ou Quem
Canta Seus Males Espanta (1955), e Estudo Melódico (1956). ~

Mas, se houver o propósito de eleger uma “obra- Impõe-se-nos, como indeclinável imperativo de
-prima” na sua reduzida produção musical, será, sem hesi- consciência, fazer público agradecimento, quer ao Maestro
tação nem receio, o Quarteto em Lá menor para Cordas, Leonardo de Barros, ao confiar-nos, para consulta, o grosso dos
dito Quarteto Miniatura, onde se inscreve a dedicatória elementos coligidos, fruto da pesquisa biográfica que vem
“À minha querida Adriana, alma e vida da Fundação Musi- empreendendo sobre o Professor Fernando Costa, quer ao
cal dos Amigos das Crianças”, e que data de 1957. Editado Prof. e Violinista Carlos Passos, Presidente da Direcção da FMAC,
em 1998 pela casa Real Musical, sediada em Madrid, que nos franqueou para análise, e sem restrições, todo o espólio
conta, nesta edição, com uma nota crítica do compositor bibliográfico do ilustre Mestre – incluindo todo o material
e violetista português Alexandre Delgado, da qual trans- documental ora inserto – e de que a instituição é depositária.
crevemos as seguintes passagens que permitirão, cremos,
Não obstante tais gestos de lhaneza e de estima revelarem
despertar a curiosidade certa no leitor: “Ao chamar ao seu
– para nós, desde sempre e sem surpresa – traços estruturantes
quarteto em lá menor Quarteto Miniatura, Fernando Costa
de generoso carácter, é imperioso, pois, nesta circunstância,
talvez não se referisse apenas à sua duração. A obra é uma mi-
que lhes patenteemos manifesta amizade e reconhecimento.
niatura no sentido mais intimista, em que se tomam os objectos
com um misto de intuição e de afecto capaz de inventar a sua
•
própria técnica de composição. Fernando Costa reflecte o idioma
romântico em que se movia como intérprete. […] Característica
insólita, nos antípodas dos esquemas básicos tanto do classicis-
mo como do romantismo, Fernando Costa usa o idioma tonal
prescindindo do seu principal eixo dramático, que é a deslo-
¶ na próxima rubrica
cação para outra tonalidade. As mesmas harmonias enredam-se
COMPOSITORES A DESCOBRIR
em huis clos, uma teia singela que nos embala pondo de parte
as regras do contraponto, da harmonia e da construção formal:
é uma utilização inesperada de um vocabulário tradicional, com
o mesmo tipo de encanto da pintura naïve. É uma música com
alma, com uma autenticidade que muitos compositores com o
melhor dos apetrechos técnicos não conseguem. Música sensível
e intuitiva, que define o artista e o homem sem o mais peque-
no vislumbre de pose, e por isso mesmo diz algo tão especial.”.

Facto natural na carreira de um conceituado ins-

trumentista, viu, também, serem-lhe reverentemente
dedicadas algumas obras, como por exemplo o Nocturno
sobre um Soneto de Antero de Quental do Maestro Frederico
de Freitas. Igualmente, no seu espólio, aparece um exem-
plar da Sonata para Violoncelo e Piano de Luiz de Freitas
Adivinhe quem é o compositor a descobrir da
Branco, obra de 1913, com a seguinte dedicatória, datada
de Janeiro de 1928: “Ao notável artista/ e querido discípulo próxima edição da glosas e ganhe um CD com
Fernando Costa/ Com admiração e estima Off.ce o autor”. Esta obras de Joly Braga Santos. Será premiada a
obra, incluída no seu reportório, foi interpretada múlti- primeira resposta correcta recebida.
plas vezes, em parceria quer com Vianna da Motta, quer Envie as suas sugestões para:
com Regina Cascaes. geral@mpmp.pt

glosas, #3 | 89
Glosando: a convite da glosas, uma peça inédita
O passeio da rã negra
O Passeio da Rã Negra | Amílcar Vasques-Dias
para a GLOSAS 3 Amílcar Vasques-Dias

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90 | glosas, #3
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O passeio da rã negra - Pg.2 - Amílcar Vasques-Dias

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glosas, #3 | 91
 ALÉMFADO
Encomenda do pianista João Vasco,
com o apoio do Museu do Fado,
a oito músicos do universo do Jazz
e da música contemporânea.

O desafio lançado foi o de recriar um conjunto

de fados do grande repertório deste género e
duas obras para guitarra portuguesa de Carlos
Paredes. A Mário Laginha propôs-se ainda
a criação de uma obra original. Na génese
está presente o desejo de redescoberta de um
estilo bem como dos conceitos de metamorfose,
transversalidade e inovação estilística.

Imprescindível, portanto, mostrar aos leitores

da glosas um pouco da música de ALÉMFADO,
cujo CD já se encontra à venda nas lojas habituais.

92 | glosas, #3
 alémfado | apresentação

O projecto ALÉMFADO surge no meu trajecto

como uma inevitabilidade. Por ter iniciado o meu percurso
musical precisamente pelo Fado, tocando viola acompa-
nhando o meu pai à guitarra portuguesa, e também pela
vontade sempre presente de interpretar música portuguesa,
idealmente inédita.

Para além do interesse e pertinência que este “olhar
contemporâneo” sobre o Fado proporciona, creio que a
(porventura) ousadia de recriar obras musicais de estilo
tão forte e vincado, dotando-as de um carácter conceptual,
processual e interpretativo próprio dos universos do jazz
e da música erudita contemporânea, poderá representar
mais um passo no sentido da transversalidade artística
plena em que acredito e que, a meu ver, é uma valência
maior no desenvolvimento cultural das próximas décadas.

João Vasco, Março de 2011

VASCO MENDONÇA | O desafio deste

projecto residiu sobretudo na procura do
equilíbrio entre uma dinâmica de criação
– o que me é pedido como compositor/
criador - e a manutenção do que considero
fig. 1 – Homem Na Cidade, cc. 11 a 15
ser o carácter essencial das canções. Quer
no caso de Homem na Cidade, quer no caso
de Tendinha, a solução foi sublinhar (e até
extremar) o desenho formal – harmónico,
numa delas, e de carácter, na outra. As-
sim, as primeiras partes de Homem Na
Cidade foram alvo de um tratamento
fig. 2 – Homem Na Cidade, cc. 32 e 33
harmónico particular: inicialmente, a utili-
zação de uma nota pedal e a migração do tema
no registo (fig. 1), seguidas de um dispositivo
de tipo quase mecânico, um mecanismo de
alturas do qual o tema vai sendo extraído (fig.
2). As últimas secções da canção tiveram uma
manipulação de natureza mais linear (com
fig. 3– Homem Na Cidade, cc. 54 e 55
apenas alguns pormenores de transformação
harmónica) (fig. 3). No caso de Tendinha, o
carácter melancólico dos versos originais
foi mantido, apesar da re-harmonização da
melodia original (fig. 4). O carácter enérgico
e lúdico do refrão serviu de inspiração à pas-
fig. 4– Fado da Tendinha, cc. 6 a 8
sagem menos reverencial de todo o trabalho:
aqui, numa espécie de estranho ‘scherzo’, o
intérprete vai, ao longo da sua interpretação,
aproximando-se progressivamente da músi-
ca original – como se estivesse a fazer uma
primeira leitura da mesma – só a alcançando,
helás, no acorde final (fig. 5).

fig. 5– Fado da Tendinha, cc. 32 a 36 glosas, #3 | 93

 alémfado | apresentação

IAN MIKIRTOUMOV | Sinto o tema Gaivota como

o voo solitário de um pássaro livre sobre o mar.
Como o mar muda a sua aparência também a música
se transforma. Deste modo, na introdução, as ondas
acariciam pacificamente a praia, o mar é tranquilo.
O tema não é claramente reconhecível devido à
reconstruída harmonização e ao ritmo diferente do
original. De seguida, as águas agitam-se e o tema
transforma-se numa valsa ao estilo de Chopin.
Finalmente, o mar, bramindo, abraça o estilo de
Rachmaninov e a tempestade sonora faz surgir o
refrão, perto da sua versão original. Por fim, as excerto de Gaivota
ondas perdem a sua força e restará apenas o mo-
tivo do refrão evocando o Fado, imitando a guitarra
portuguesa. O mar volta ao seu estado inicial e os gritos
da gaivota desaparecem no sussurro das ondas.
 
JOÃO MADUREIRA | Escrevo uma breve nota
sobre os fados por mim arranjados ou… recompostos!
Dois fados – Verdes Anos e Barco Negro – que reflectem
duas atitudes distintas e complementares: Verdes
Anos, partindo do texto original e integrando a sua excerto de Barco Negro
presença na contemporaneidade; Barco Negro, num
movimento oposto, partindo dessa contemporanei-
dade para abraçar a tradição do Fado. Dois caminhos.
Dois irmãos!

PEDRO FARIA GOMES | O desafio principal em

Sede e Morte – peça de Carlos Paredes originalmente
instrumental, apenas para guitarra portuguesa –
consistiu na sua transposição para um universo
pianístico. Através das propriedades originais de
dança ternária, forma tripartida simples “ABA” e
referência a um contexto regional no timbre da
guitarra portuguesa, estabeleci uma ponte com o excerto de Sede e Morte
reportório de Chopin que partilha destas caracterís-
ticas, em particular as valsas e as mazurkas. Esta
relação é sobretudo notória nas secções principais
“A”; a secção central descola da versão original, numa
direcção divergente, não utilizando mesmo qualquer
material de Carlos Paredes; mantém, no entanto, a
função de contraste. Já em Talvez se Chame Saudade,
o contexto original de voz acompanhada levou-me a
optar por uma amplificação da distância entre versão
original e adaptação para piano solo, por oposição à
criação de pontes. Foi mantido o esqueleto formal,
melódico e de acontecimentos harmónicos-chave
(uma espécie de Ursatz Schenkeriano), mas modifi-
cando estes e outros aspectos a nível de superfície de
tal modo que a criação deste novo contexto se tor-
nasse o elemento mais definidor.
excerto de Os meus lindos olhos

94 | glosas, #1
 alémfado | apresentação

EDUARDO JORDÃO | Na origem  do arranjo que

fiz de Os meus lindos olhos esteve a intenção de uti-
lizar dois movimentos melódicos proeminentes neste
fado, revestido-os de um ambiente que remete para
alguns dos estilos/compositores que mais aprecio.
A ideia foi compor “7 quadros sobre um fado” criando
alusões a Rachmaninov, Liszt, Tom Jobim, John Wil-
liams, entre outros, sem nunca me afastar muito da melo-
dia original. O último dos quadros, que fecha o arranjo, é
relativo a mim enquanto apreciador e pensador de música.
Foi um trabalho envolvente onde a escrita fluiu sem dúvi-
das. Uma experiência que repetiria de muito bom grado.
Quem sabe, um dia...
excerto de Meu amor, Meu amor
RUBEN ALVES | Ao compor Maria Lisboa procurei não
estabelecer uma conexão forte com a harmonia original e portuguesa. Assim se desenvolveu a minha recomposição
encontrar em alguns pontos uma ligação forte com a melo- do tema com o uso da milonga (mantendo basicamente o
dia. Desenvolvi também um novo motivo introdutório percurso original da harmonia e tonalidade), com ênfase
que penso adequar-se ao carácter do tema original. De for- no ritmo do baixo e vozes intermédias a acompanhar a
ma aleatória, alternei modos maiores e menores e utilizei voz superior, como se se tratasse de um acompanhamento
algumas referências da escala espânica. Acrescentei uma de guitarras a “seguir” a dicção do canto.
parte B e parte C que se desenvolvem de forma progressiva,
com um carácter de improviso. Em Meu amor, Meu amor, TIAGO FIGUEIREDO, realizador dos telediscos
procurei ser mais denso harmonicamente, devido promocionais Gaivota e Um Homem na Cidade |
à sonoridade intimista que este texto propõe.  Os videoclips do ALÉMFADO foram filmados, como
Da mesma forma, vou recitando excertos separa- sempre faço com o João Vasco, numa frutuosa colabo-
dos da melodia original.  Existe claramente uma parte ração e partilha de ideias. Quisemos evocar uma Lisboa
introdutória que se separa da estrutura da canção.  Pelo lúgubre, entre o boémio e o decadente, aproveitando os
mesmo processo, também a composição evolui de uma bastidores do Salão Nobre do Conservatório Nacional. Os
forma progressiva, mas,  em alguns momentos, como se jogos de luz, aumentados pelo contraste do preto e branco
congelasse a progressão num acorde, ficamos em com- dos filmes, aproximam ainda mais as estéticas sonoras e
posição modal. Procurei também evocar a ornamentação visuais dos videoclips e do fado lisboeta. •
vocal utilizada no fado. Em traços gerais, esta composição
utiliza acordes tensos, complexos e dissonantes (por-
ventura uma inspiração de Satie). ALINHAMENTO

UM HOMEM NA CIDADE
PAULO PACHECO | Ao debruçar-me sobre a letra do Vasco Mendonça (José Luís Tinoco/Ary dos Santos)
GAIVOTA
fado Alfama e, também, sobre o carácter da composição Ian Mikirtoumov (Alain Oulman/Alexandre O’Neill)
musical do Alain Oulman, uma ideia surgiu de forma pro- VERDES ANOS
João Madureira (Carlos Paredes)
gressiva: a de uma melancolia acentuada pelas palavras SEDE E MORTE
Pedro Faria (Carlos Paredes)
“solidão”, “desencanto”, “saudade” e “silêncio” e, ademais, QUASEUMFADO (obra original)
a de um passo lento no ritmo e na tonalidade menor que Mário Laginha
OS MEUS LINDOS OLHOS
enfatizavam este quadro de aparente tristeza em redor de Eduardo Jordão (Mafalda Arnauth)
A TENDINHA
um bairro lisboeta visto à noite. Neste sentido, o ambiente
www.alemfado.com

Vasco Mendonça (Raul Ferrão/Pedro Bandeira)

remeteu-me para um dos géneros musicais abordados de MARIA LISBOA
Ruben Alves (Alain Oulman/David Mourão-Ferreira)
forma genial por Astor Piazzolla: a milonga (dança tradi- ALFAMA
Paulo Pacheco (Alain Oulman/Ary dos Santos)
cional que deriva do tango). Este estilo musical, de carácter MEU AMOR, MEU AMOR
lento e melancólico, tão retratado por um compositor
BARCO NEGRO
Ruben Alves (Alain Oulman/Ary dos Santos)

que abraçou o tango como se de uma música nacional se João Madureira (David Mourão-Ferreira/Caco Velho/Piratini)
TALVEZ SE CHAME SAUDADE
tratasse - e, na verdade, era - assemelhava-se ao “quadro” Pedro Faria Gomes (Francisco Viana Filho/João Gil)
do fado “Alfama” e, quiçá, do Fado como música nacional

glosas, #1 | 95
Cantos da voz:
sobre a minha
Missa de Pentecostes
João Madureira
os cantos da voz são duplos
a escuta
infinita:
basta que o corpo tocado
seja outro
ou que o mesmo se desloque
Paulo Sarmento1
A ideia de composição da Missa de Pentecostes
surgiu de um convite do Pe. José Tolentino Mendonça para
compor uma missa integrada no projecto “Diálogo Arte
contemporânea e Sagrado”, um projecto com intervenção
de artistas de diferentes áreas, a decorrer na Capela do
Rato desde 2009. Em conjunto, pensámos imediatamente
em associar o Consort de Música Antiga e Contemporânea
Sete Lágrimas a este projecto e abraçámos, desde logo, a
possibilidade de inclusão de poesia portuguesa entre os
textos em latim do Ordinário da missa. A partir deste todo
vincadamente heterogéneo, o desafio que me coube foi
o de garantir a unidade do mesmo e, simultaneamente,
não desvirtuar cada um dos seus elementos. Esta missa é,
portanto, um repositório de diferentes expressões e cita-
ções musicais e, mais do que isso, o fruto de cruzamentos
1) In vento.corpo.ressonâncias, a propósito do CD Vento, com a gravação
da Missa de Pentecostes pelos Sete Lágrimas (MU0108, MU Records
/ Arte das Musas).
96 | glosas, #3
vários entre a minha expressão musical e os materiais que
citei. Este cruzamento de linguagens tem dois sentidos: a
tradição é interrogada pelas técnicas contemporâneas nas
peças do Ordinário da missa, enquanto que nos outros
números são as práticas da música contemporânea que
são encaradas a partir da tradição medieval.
A citação (presente no que Martha Hyde iden-
tifica como reverential, eclectic, heuristic e dialectical imita-
tion2) representa um aspecto fundamental desta obra. Mas
desenganem-se aqueles que vêem na presença de citações
um gesto conservador. O que guia a obra é, pelo con-
trário, a ousadia de juntar o diverso, de confrontar técni-
cas aparentemente pertencentes a mundos distintos. Não
há, por outro lado, qualquer limitação auto-imposta, que
implique o emprego de certos materiais tradicionais, mas
sim um gesto de expansão do espaço habitual da música
contemporânea, que é, aliás, prática comum a tantos au-
tores do nosso tempo, gesto que visa a criação de um lugar
musical que não tema interditos estéticos ou académicos.
E, ao mesmo tempo, o desejo de revelar a obra no todo
cultural em que se insere, por contraponto à constituição
de um todo isolado, coerente consigo mesmo e imediata-
mente classificável como música contemporânea.
Esta missa não representa uma excepção na mi-
nha obra, mas uma face, talvez mais explícita, da minha
relação com a tradição. Encaro a música contemporânea
como parte integrante de toda uma evolução da música
ocidental, e penso que muito habitualmente é exagerada
a importância dos momentos de ruptura e diminuído o
papel dos momentos de integração dessas rupturas num
todo mais vasto. É, assim, realçada a violência da eman-
cipação da dissonância verificada no início do século XX
nos compositores dodecafónicos ou o lado mais revolu-
cionário da música de Stravinsky. Como também é de-
masiado enfatizada a importância do serialismo integral
dos anos 50. Ou do espectralismo nos anos 70. Estes são
momentos que emergem num todo fortemente marcado
por linhas de continuidade com o passado e que são rapi-
damente assimilados por compositores que nos vêm mais
uma vez lembrar a pertença desses momentos, aparente-
mente inusitados, a um contínuo histórico que os integra
e que, naturalmente, deles se alimenta e neles se reinventa.
A cada momento de ruptura corresponde, quase invaria-
velmente, um momento de reintegração: como contra-
ponto a Webern, temos Alban Berg; ao Stravinsky da
Sagração da Primavera, o próprio Stravinsky neoclássico;
em relação a Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen o
contraponto seria Luciano Berio e György Ligeti; e em
relação a Gérard Grisey e Tristan Murail, podemos apon-
2) in Neoclassic and Anachronistic Impulses in Twentieth-Century Mu-
sic, Music Theory Spectrum, Vol. 18, No. 2 (Autumn, 1996), p.200.
 cantos da voz: sobre a minha missa de pentecostes | joão madureira

tar Kaija Saariaho, Magnus Lindberg e Ivan Fedele. Dois
movimentos complementares, que não poderiam existir
isoladamente.
Acontece que, academicamente, os momentos de
ruptura são habitualmente valorizados, como se fossem
os únicos responsáveis pela construção do devir musical.
Esta valorização é, por outro lado, fruto de uma visão ten-
dencialmente algébrica da produção musical, que, numa
espécie de fascínio por uma narrativa que se quer una
por vício académico, não pode compreender qualquer
obra onde duas ou mais lógicas distintas se confrontem
ou complementem. E é esta visão puramente algébrica da
produção musical que tende a encarar as novas técnicas
ignorando o que se poderia designar como elementos
a priori do discurso musical, ou, mais grave ainda, es-
quecendo a sua pertença ao devir histórico das artes e das
mentalidades — e, portanto, idolatrando o compositor
cientista em detrimento do compositor artista, por mo-
tivos puramente académicos. Porque é também o com-
positor cientista que é capaz de dar a resposta "certa" e
única a qualquer dúvida que possa surgir na sua praxis
musical. Como se a arte (e a sua história) não fosse um la-
birinto múltiplo de caminhos que se bifurcam! Um com-
positor cientista que tantas vezes privilegia como superior
a composição de obras unas, internamente coerentes, sem
momentos claramente distintos entre si. Como se não
fosse o princípio do contraste e da diferença interna o
grande catalizador de grandes obras da música ocidental.
Penso na enorme dualidade — feita por um lado de princí-
pios harmónicos e por outro de práticas contrapontísticas
— comum a Mozart, Monteverdi, Bach ou Beethoven e a
tantos outros nomes maiores da nossa História musical.
Como se essa uniformidade, tão ardentemente desejada,
fosse a única hipótese de garantir a coerência do todo.
E como se essa coerência tão duramente almejada fosse o
garante de qualidade e de pertinência culturais.
que este gesto constitui. Um gesto que ousa juntar práti-
cas distintas que ganham na vivência da heterogeneidade
em que se inserem a força da revelação da sua identidade
mais íntima.
Esta Missa de Pentecostes é feita de números fran-
camente diversos entre si, mas é também feita da sobre-
posição de linguagens que se ousam comentar. É uma
Missa de contemporaneidade medieval e de tonalismo
atonal. É um lugar de encontro. E é uma obra que se as-
sume simultaneamente enquanto fragmento e todo uno.
Uma obra que assume a sua heterogeneidade "linguística"
ao mesmo tempo que reflecte um impulso criativo unifi-
cador. Uma missa em que a presença da citação permitiu
a constituição de uma obra aberta, não hierarquizável e
de características multilineares, permitindo, desde logo,
a subversão de qualquer sequência cronológica. E assu-
mindo a pluralidade do nosso presente estético.
Não poderia terminar sem realçar a enorme im-
portância que o Consort de Música Antiga e Contem-
porânea Sete Lágrimas teve na execução deste projecto,
pela enorme qualidade dos seus intérpretes e pela atitude
de grande colaboração desde o início do projecto. Final-
mente, a propósito da edição da Missa em CD, o trabalho
excepcional da produtora Arte das Musas é algo que não
quero deixar de elogiar. •

Neste contexto de hipervalorização dos mo-

mentos de ruptura que descrevi acima, todo e qualquer
procedimento intertextual é, naturalmente, olhado com
desconfiança. E, por mais que a presença da citação seja
abundante em obras tão frequentemente citadas pelo seu
carácter inovador, esta relação intertextual com a tradição
é sempre encarada como a outra face da moeda, cuida-
dosamente escondida por aqueles que duvidam que um
todo possa resultar da reunião do diverso. É assim que em
compositores como Alban Berg, Luciano Berio, György
Ligeti, Magnus Lindberg, realçamos sempre a inovação
de algumas técnicas e nunca "o encontro inesperado do
diverso"3 e o momento profundamente revolucionário
3) Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig. +info em www.setelagrimas.com

glosas, #3 | 97
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colaboradoras do mpmp

Edições Numérica | novidades

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NUM 1204 – Fernando Lopes-Graça - Música Coral a Cappella – Volume I / Coros Lisboa Cantat
Dando início à colecção que disponibilizará a obra integral para coro a cappella de Fernando Lopes-
-Graça, a Associação Musical Lisboa Cantat e os seus coros lançam este ano em parceria com a editora Numé-
rica o 1º Volume deste ambicioso projecto. A colecção será composta por 7 volumes duplos e contará no fu-
turo com colaborações de agrupamentos convidados para além dos coros da AMLC. Na vasta obra coral de
Fernando Lopes-Graça, destacam-se as mais de 230 Canções Regionais Portuguesas recolhidas por todo o ter-
ritório nacional e que o compositor harmonizou ao longo da sua vida. Este património importantíssimo e a
sua divulgação que agora se inicia, revelará ao grande público não só a mestria do maior vulto da composição
coral  nacional do séc. XX,  mas também a  diversidade e riqueza da  criação musical popular  portuguesa.

NUM 1208 – Geografia da Música IV – Maestro José Atalaya

Este é o quarto disco da série “Geografia da Música”, CDs comentados pelo Maestro José Ata-
laya. Acompanha o CD um livreto com os comentários do Maestro, andamento a andamento, sobre as
71 indexações incluídas, permitindo ao ouvinte ler os comentários ao mesmo tempo que segue a minuta-
gem. Interpretado pela Orquestra Raízes Ibéricas e com a participação dos solistas Bruno Belthoise (piano),
Christina Margotto (piano), Jed Barahal (violoncelo) e Marta Eufrázio (violino). A direção da Orquestra
está cargo do Maestro Piero Bellugi (na peça de Luigi Boccherini) e Paulo Martins (nas peças de Carlos
Seixas; Béla Bartók; W. A. Mozart). Um CD com caraterísticas únicas que permite ao ouvintes uma relação
mais próxima com a música.

NUM 1211 – DESNUDO - Amílcar Vasques-Dias – Joana Machado

Desnudo é a mais recente CD do compositor Amílcar Vasques-Dias, em que o compositor é tam-
bém intérprete, acompanhando ao piano a cantora Joana Machado. Amílcar Vasques Dias e Joana Machado
conseguem transcender barreiras com a música que apresentam neste CD. Há sonoridades profundamente
jazzísticas que se fundem com texturas contemporâneas e com improvisações de uma fascinante imprevisi-
bilidade harmónica, rítmica e melódica. É um disco de uma generosidade incrível - completamente despido
de artificialismos - é uma obra notável e inovadora que revela apenas um objectivo: a música na sua forma
mais pura. E esse objectivo é completamente cumprido.

NUM 1214 – Violino em Portugal - Luís Pacheco Cunha – Eurico Rosado – Pedro Wallenstein
A produção de música para violino é, em Portugal, esparsa e irregular, revelando da parte dos
criadores (e do público) uma relação difícil com um instrumento quase que “estrangeirado” (é revelador
o facto de, na nomenclatura oficial, ter permanecido, até meados do século XX, a “rabeca”). Ainda hoje
são o piano e a voz quem enchem as salas de concerto. Se já anteriormente encontramos algumas obras
interessantes, é, sem dúvida, no séc. XX, que se revela a grande viragem no terreno da criação musical.
As obras que preenchem este CD são exemplos de boa escrita para o instrumento ao nível das melhores
produções europeias. Um idiomatismo fluído que acompanha as tendências do seu tempo, no barroco,
romantismo, impressionismo, neo-classicismo ou na expressão da mais recente contemporaneidade.

AV. ALMIRANTE GAGO COUTINHO N.º28 B, 1000-017 LISBOA | TEL.: +351 217 277 214 | FAX: +351 217 277 213 | intermusica@intermusica.pt | www.intermusica.pt

98 | glosas, #3
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