PERFOMANCE

E AFROMINEIRIDADE

relaes entre literatura e msica

Adlcio de Sousa Cruz*

Universidade Federal de Minas Gerais / NEIA

RESUMO
Este ensaio visa mostrar, sob o prisma da performance, as relaes entre os conceitos oralitura da memria, 1 a literatura silenciosa2 e a msica em Minas Gerais, levando em considerao a particularidade afromineira e suas relaes com as demais tradies culturais afro-brasileiras. Para tanto, partiremos da produo literria de Edimilson de Almeida Pereira e da produo artstica de Maurcio Tizumba e do grupo Tambolel.

PALAVRAS-CHAVE
Performance, literatura afro-brasileira, msica afro-brasileira

literatura produzida em Minas Gerais, a partir da tradio afromineira, vem se destacando e ganhando espao. Este breve ensaio pretende apresentar a relao dessa literatura em particular com a produo artstico-performtica-musical no estado. Para tanto, foram escolhidos alguns textos de Edmilson de Almeida Pereira para dialogar com msicos que trabalham as tradies afromineiras e sua relao com a performance. Interessa-nos ainda, como e em que medida cada um desses performers msicos retomam os dois conceitos caros a esta mesma tradio: a oralitura da memria 3 e a literatura silenciosa. 4 Outra observao terica valiosa foi feita por Zeca Ligiro em relao msica ausente nas obras do Aleijadinho: (...) est presente atravs de todo ambiente vibrtil que a reverbera e a evoca apesar do silncio profundo da pedra. 5 No caso especfico do texto literrio, publicado em livro, a falta de sons devido pgina impressa: papel e tinta... Um dos intuitos deste ensaio a busca por essa msica ausente; essa

* adelcio.sousac@gmail.com 1 MARTINS Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob. 2 PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil. 3 MARTINS Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob. 4 PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil. 5 LIGIRO. Artes do corpo: desenhando um espao sagrado, p. 43.

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corporeidade que se insinua e se instaura como uma espcie de quebra de pgina, quebra do silncio e do no movimento. necessrio que percorramos, pontual e inicialmente, algumas consideraes tericas sobre o termo performance. Para Richard Schechner,6 a performance implica em ser, fazer, mostrar-se fazendo, explicar aes demonstradas. No tocante s performances dos campos artsticos, rituais e cotidianos, Schechner informa que tais aes so constitudas do que ele denomina comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, e que, por sua vez, como se pode inferir, so construdas a partir de comportamentos previamente exercidos. Estas repeties, entretanto, mesmo sendo compostas por pedaos de comportamento restaurado, mantm uma diferena entre si; no seriam, desse modo, exatamente iguais. Deve-se ter em mente que esses fragmentos, de acordo com o pesquisador, possuem vida prpria e independente do sistema que os levou a existir e so simultaneamente simblicos e reflexivos. Vale tambm acrescentar a observao de Paul Zumthor: Quando a comunicao e a recepo (assim como, de maneira excepcional, a produo) coincidem no tempo, temos uma situao de performance. 7 Temos ainda que ressaltar que dos tipos de performance enumerados por Schechner investigaremos mais de perto aquelas vinculadas e/ou derivadas das artes, de outros entretenimentos populares e de rituais sagrados e seculares. Para complementarmos e concluir nossa breve introduo ao conceito de performance traremos Diana Taylor para apontar que as aes e prticas performticas funcionam como atos vitais de transferncia, transmitindo saber social, memria e sentido de identidade a partir de aes reiteradas.8 As performances produzidas no bojo das culturas da dispora africana nas Amricas, por sua vez, podem ser observadas a partir das conceituaes propostas por Schechner e Taylor. E como salienta Schechner, as performances so marcadas por seus contextos, temporalidades e culturas nas quais so produzidas. Para que possamos compreender melhor as manifestaes da produo da dispora africana, especialmente a partir de Minas Gerais, como o propsito deste breve artigo, gostaramos de trazer para dialogar, no que tange ao conceito de performance e s produes afro-brasileiras e das Amricas, Leda Maria Martins, 9 Edimilson de Almeida Pereira,10 Alejandro Frigerio, 11 Zeca Ligiro 12 e Marcos Antnio Alexandre.13 Alejandro Frigerio quem traz a recordao e a provocao pela busca de uma leitura das contribuies artsticas da dispora a partir de uma afrocentralidade. Isto pode

SCHECHNER. O que performance? ZUMTHOR. Perspectivas, p. 19. 8 (...) como actos vitales de transferncia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a travs de acciones reiteradas (...). (TAYLOR. Hacia una definicin de performance, p. 18, traduo nossa.) 9 MARTINS. Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob. 10 PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil 11 FRIGERIO. Artes negras: una perspectiva afrocntrica. 12 LIGIRO. Artes do corpo: desenhando um espao sagrado. 13 ALEXANDRE. Negro que te quero negro: formas de representao do afro-brasileiro.
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parecer destoante do debate que procura fixar as mltiplas origens culturais que se intercalam e mutuamente constituem o que se denomina como cultura nacional, ocidental, oriental, etc. A centralidade, de acordo com Frigerio, seria a identificao de princpios, valores ou regras tcitas, que subjazem s distintas manifestaes culturais afro-americanas, por causa de sua origem africana (oeste e central) comum.14 Para ele e outros pesquisadores, localizar geograficamente os povos africanos pode contribuir no estudo mais apurado de culturas banto, ioruba e jeje, por exemplo. E o fato de serem advindas da costa oeste africana, facilita a busca dos rastros/resduos, como nomeia Glissant. 15 Para contrabalanar um possvel sobrepeso desta afrocentralidade, o prprio Frigerio que contribui com a ideia de multidimensionalidade da performance afro-americana, pois mescla gneros que, apenas sob a lente ocidental, deveriam ocupar lugares distintos exemplos: msica, teatro, dana, poesia. O trajeto de anlise traado por Marcos Antnio Alexandre,16 em seu artigo Negro que te quero Negro: formas de representao do afro-brasileiro, traz bem a dimenso da multiplicidade e, portanto, complexidade da recente produo artstica afro-brasileira, pois
(...) interessa-me discutir como significantes como tais como negrura, negritude e negride logram dimenso de significado a partir de sua corporalidade e de sua performance na arte e na cultura brasileira. Com isso, quero dizer que o corpo negro se soma a linguagem, a forma, a memria, a liturgia e a tradio. o mesmo corpo que encarna mediaes simblicas ao ser representado, presentado e performatizado em propostas espetaculares, em rituais performticos e na arte como um todo. Neste sentido, importante recordar que a linguagem, nas suas acepes distintas e enquanto constructo gerador de saberes, sempre se fez presente na construo da memria do negro brasileiro, fazendo com que este, por meio do discurso oral, corporal e litrgico, fosse capaz de fabular e resgatar os mitos de seus ancestrais africanos, colocando-os em dilogo com os diversos contextos de insero social: desde as senzalas, por meio das festas profanoreligiosas, dos quilombos, por meio dos movimentos de resistncia e de luta pela vida, at o nosso momento enunciador com o desejo latente de sobreviver e ser reconhecido como sujeito.17

Corpo e linguagem so, portanto, elementos convergentes e que, aparentemente, ao pensarmos, em literatura, por exemplo, possam ser tomados como pontos extremamente opostos. Quando analisamos a representao literria, seja prosa ou poesia, do negro e/ ou da afrodescendncia, podemos nos surpreender com a complexidade de modos de apresentao dessa corporeidade e/ou de sua memria. Ao se inscrever, literariamente, esse corpo rasura e reinstaura a noo de escrita literria e memorialstica, principalmente no que se refere busca por reconhecer-se como sujeito de sua prpria histria, sua prpria comunidade, mesmo via rede de dispora atlntica.

(...) lo importante seria la identificacin de estos principios, valores o reglas tcitas que subyaceran a distintas manifestaciones culturales afroamericanas (...). (FRIGERIO. Artes negras: una perspectiva afrocntrica. p. 52). 15 GLISSANT. Crioulizaes no Caribe e nas Amricas; Cultura e identidade; O caosmundo: por uma esttica da relao. 16 ALEXANDRE. Negro que te quero negro: formas de representao do afro-brasileiro. 17 ALEXANDRE. Negro que te quero negro: formas de representao do afro-brasileiro, p. 162-163.

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De que maneira a poesia grafada, paralisada ali no papel, retoma, como denomina Leda Martins, a performance da fala? Da a importncia do conceito oralitura para se compreender a retomada de parte da memria afro-brasileira, a partir das tradies das Irmandades do Rosrio:
Aos atos de fala e de performance dos congadeiros denominei oralitura, matizando neste termo a singular inscrio do registro oral que, como littera, letra, grafa o sujeito no territrio narratrio e enunciativo de uma nao, imprimindo ainda, no neologismo, seu valor de litura, rasura da linguagem, alterao significante, constituinte da diferena e da alteridade dos sujeitos, da cultura e das suas representaes simblicas.18

As narrativas orais das Irmandades do Rosrio possuem como mote de sua performance duas travessias: aquela relativa ao translado da santa, ora das guas do mar praia, ora dessas guas capela ou ao seu lugar de origem, ora das guas de um rio a uma de suas margens e, por fim, tambm aos locais de adorao. A outra delas mais longa, aquela feita pelos africanos escravizados e transformados em carga nos pores do navio negreiro. A oralitura da memria se inscreve como palimpsesto sobre os escritos oficiais, sejam estes histrico-coloniais ou mesmo vinculadas religiosidade catlica. A conexo entre tais travessias, no entanto, no ocorre de maneira simples, ao tom da mera oposio entre polos. bastante complexa, pois passa por constantes reencenaes, renegociaes entre contingncia e contraditoriedade. 19 Esses dois ltimos conceitos, por sua vez, exprimem a dinmica constante da aceitao e/ou negao de diferenas culturais que se tornam parte daquilo que ainda denominado como cultura nacional. No por acaso, este breve texto est sendo escrito sob o calor dos acontecimentos recentes no Velho Continente: o recrudescimento da intolerncia diferena. E, infelizmente, mais uma vez, esse fenmeno parece se irradiar a partir da Europa. As performances artstico-poltica sob o signo de manifestaes literrias e musicais da diferena ocorrem sob uma espcie do retorno eterno da violncia. Sobreviver ao discurso da violncia parece, novamente, ser uma das tarefas exigidas para tais produes. Entre rastros-resduos 20 das culturas que atravessaram o Atlntico a partir da frica, todas elas reencenadas entre versos e cantos que narram trajetrias que se alternam entre histrias coletivas e individuais. Aliado conhecida metfora do navio-negreiro faz-se necessrio trazer outras e outros conceitos cena: dupla conscincia e linha de cor,21 cantopoema,22 camel de farol, 23 costura da vida. 24 O poder de algumas dessas metforas est em sua capacidade de, quando j no o so, se tornarem conceitos. A partir do percurso entre textos tericos e literrios, buscarei evidenciar a operao criativa nas manifestaes

MARTINS. Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob, p. 21. (grifos da autora) BHABHA. O local da cultura. 20 GLISSANT. Crioulizaes no Caribe e nas Amricas; Cultura e Identidade; O caosmundo: por uma esttica da Relao. 21 DU BOIS. The souls of black folk. Unabridged 1903 text. 22 PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil. 23 TIZUMBA. Caras e caretas. 24 PERER. Sino de ouro.
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artstico-literrias-musicais j citadas e de que maneira tais atores utilizam as metforas no trajeto de performance/traduo 25 que retira da invisibilidade aspectos das etnias africanas aportadas nas Amricas de textos orais e da msica ritualstica para o poema escrito, a performance, a pgina virtual de sites na internet. Enfim, oralidade que opera atravs de imagens guardadas, a princpio, na memria coletiva embarcada em naviosnegreiros e, posteriormente, aps o contato com as culturas amerndias e europias, traduz-se, ilumina suas particularidades, sejam elas jjes, nags, iorubas, bantas, cabindas. Este texto crtico espera modestamente contribuir para uma mudana no modo de se pensar a produo artstica das chamadas minorias, que constantemente traduzem a si mesmas e muitas das vezes tendo conscincia que os leitores no possuem outra inteno que no a m vontade diante de tais textos. Textos que se querem traduzidos, no sentido benjaminiano e que precisam inscrever-se incessantemente, mais do que escrever-se, s vezes para escapar da invisibilidade perante a indiferena e a incompreenso. Metforas e traduo, antes de se tornarem apenas um recurso esttico, encontravam-se sempre entre as armas de Jorge santo guerreiro, trans-criao e trans-traduo do orix Ogum. Seguindo, e parafraseando, o conselho do narrador roseano: quando o poeta afrodescendente vier ao serto da cidade que venha armado. Com sua capacidade de traduo, sempre...

LITERA TURA ITERATURA

SILENCIOSA E A LETRA FALANTE

Em artigo sobre a produo potica26 das Irmandades do Rosrio, o crtico e poeta Edimilson de Almeida Pereira 27 apresenta o conceito literatura silenciosa para tratar justamente desses textos cantados e falados. Por que ento o adjetivo relativo ideia de silncio? mais do que sabido o enfrentamento constante pelo qual tais obras passam desde seu desembarque aqui no Brasil, em tempos coloniais: ora devem se silenciar devido aos movimentos da contingncia, a conteno da diferena dentro da cultura nacional via processos dos mais diversos de invisibilidade; ora via contraditoriedade, a insurgncia da diferenciao em paradoxal movimento de incorporao ao conjunto dado como pertencente cultura que representaria a imagem de um pas ou de uma determinada regio. Se essa literatura , no entender de Pereira, silenciosa, como ocorrer, ento, a performance da letra falante que possui como ponto de partida, justamente, a experincia do silncio? A transposio da construo potico-ritualsticamusical das irmandades no processo simples de modificao em mero tema. Ento, o que fazer se a partir dessa literatura silenciosa, nos termos do que se segue?
Nesse percurso, destaca-se o fato de que a palavra matria-prima com que os devotos tecem os cantopoemas e as narrativas a porta de entrada e de sada para evidenciar as

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Utilizo o termo traduo tendo em vista os seguintes sentidos: reinterpretao, readaptao, transcriao. 26 Aqui compreendida como os cantos utilizados em ocasies ritualsticas e/ou de apresentaes no oficiais, por assim dizer. 27 PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil.

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representaes sociais do congado, uma vez que ele se organiza a partir da textualidade relacionada a um mito fundador e aos trajetos histricos dos devotos. Isso faz com que os cantopoemas e as narrativas sejam constitudos como traduo e interpretao das vivncias mticas e histricas dos devotos e de seus ancestrais.28

Tecer cantopoemas e narrativas como se criar uma espcie de duplo portal tanto ingresso quanto retirada de cena para a representao, na qual tambm se poderia ler performance da memria, ou ainda, seus rastros-resduos, tudo possuindo a palavra como esse centro no fixo, pois essa palavra se movimenta, reinterpreta a si mesma e se joga na leitura/canto/escrita29 do devoto, do poeta-devoto, do poeta que se apossa da letra grafada, maneira ocidental. A travessia diria da literatura silenciosa letra ocidental e afro-brasileira se transfigura em outras: o poema, a poesia escrita e publicada, a performance do poeta e seus leitores ao retirar os textos da imobilidade sonora da pgina e l-los, um a um, em voz alta, dando-lhes possibilidades de vida. O preceito era permanecer no silncio, seja por parte do devoto, seja por parte da leitura silenciosa e solitria operada por quem se prope a atravessar lado a lado de cada poema. Porm, o texto do poeta indica ao leitor acomodado que se levante da poltrona, da cama ou, ainda, pelo menos, imagine que seu corpo o far, solto em plena sala ou quarto de dormir... Tudo pode virar terreiro, asfalto, trajeto de procisso, passarela, despindo-se momentaneamente, de uma ressonncia singular 30 para adquirir outras, como nos fragmentos dos poemas a seguir: A santa ali no canto. No no canto da parede. Aqui em casa ela passeia nas loas de Joo Biano. (...) A santa que est no canto tem uma coisa como ns. Vemos nos olhos dela a cabea de nossos mortos. Eles pensando com ela, a santa aqui nesse canto. (Nossa Senhora do Rosrio).31 *****

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PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil, p. 74. Para outra breve anlise de performance e a poesia de Edimilson de Almeida Pereira, cf. CRUZ. Cantopoema e samba-blues: estratgias afrodescendentes na poesia de Edimilson de Almeida Pereira. 30 MARTINS. Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob, p. 146. 31 PEREIRA. A roda do mundo, p. 22.

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Ponho em caneca de flandre o caf de Benedito. Aqui no p da cozinha. (...) Ele dirige casa e mundo. Porque a cozinha a roda de tudo. (...) Quem ampara Benedito. Seu remdio pouca gua muito ouvido.32 (So Benedito.) O jogo de significados, logo no primeiro fragmento de poema, procura retirar o vu da geografia arquitetural da palavra canto, esta no significa somente o nicho em que a imagem fica imobilizada em sua santidade de ser venerada. mobilidade sacro-corprea ao ser enunciada no cantar, no bailado da voz que acorda o corpo e as lembranas do passado, ainda presente, ao recordar os antepassados, lembrana de algum ponto em que ocorreu o incio da vida. O segundo texto e seus excertos possibilitam leituras sobre o que nos alimenta e nos acode ns, os de algum preceito , seja depois do ato de coar caf, seja no agradecimento e pedido de proteo quele santo das benesses um tanto escassas na vida terrena. Mais adiante, h a splica pelo remdio. Vai tudo assim, sendo ouvindo e pedindo via canto: recordar do tempo, do abrigo e da fome, mesmo que seja apenas por alguma justia devido a alguma desavena de pequena monta. Toda palavra alimento, toda palavra pode ser tambm arma ferina, conforme se torce a fala, a lngua. Provocao ao leitor: pouca gua/muito ouvido s vezes se reverte para muita gua e mais ainda a lembrana do vocbulo olvido, esquecimento, silncio... E o cantopoema se reedita, se reescreve e se inscreve, dando som pgina de papel, fugazmente... reencenando a oralitura da memria, delimitado pelos cantos da pgina impressa. J em Lapassi & outros ritmos de ouvido 33 apresentam-se poemas de travessia diversa, mas constantemente revisitada: aquela que faz seu percurso do interior dos estados s cidades que se tornam cada vez mais metrpoles contemporneas (e cada uma delas de modo bem particular). Nesse percurso, entrelaam-se cidades como Belo Horizonte,

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PEREIRA. A roda do mundo, p. 23. PEREIRA. Lapassi & outros ritmos de ouvido.

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Nova Orleans, e l do outro lado do Atlntico, Soweto, subrbio com voz/desejo por se tornar outra cidade. Comeo por trazer um poema que me soa pessoal, ser negro passar, na infncia, tambm por isso: 9 embora lembro no cabelo caindo o Lorivo nem demudou quem me finta nesse cadeiro no Lorivo prncipe danilo topetinho cad recurso mquina zero zero zero. 34 O ttulo do poema parece previso do tempo: o passado que remeter voz sobre sua repetio no futuro: o nmero nove no por extenso seria, no muito depois, a marca de um dos maiores jogadores de futebol que por aqui no era identificado como negro, s quando passou a integrar equipes em campos europeus... quem diria... A ligao entre o corte de cabelo prncipe danilo e o craque de ludopdio no furtiva: cabelos de homens negros e/ou descendentes que, porventura, possuam crespas madeixas, continua a receber, invariavelmente, o mesmo tratamento. E para tanto a dana/drible no cadeiro no logra ultrapassar a marcao quem me finta nesse cadeiro frase/aviso para o corpo do menino se aquietar. As palavras parecem reencenar a dana sinistra da mquina de corte zero zero/zero, retomando, assim, o conceito de performance como comportamento duplamente exercido.35 No que, a partir do poema, a ao em si de encaminhar-se barbearia torne a acontecer, mas a memria do ato ressurge com a escrita do poema. O corte, muito rente ao couro cabeludo, deixa a vtima praticamente careca e remete, quase sem saber, a outro ritual distante no tempo: as cabeas raspadas antes das voltas em torno da rvore do esquecimento prtica com o propsito de fazer com que africanos deixassem ali, naquele ponto do continente, toda sua vivncia antes de se tornarem escravos batizados sob a gide do cristianismo. Renascidos como coisas, mas renascidos? O verbo utilizado lembrar, soa mais potente que recordao, nada de espaos vagos entre os acontecimentos, especialmente alguns como esse transmutado em poema. Nove... ironicamente, o nmero indica perfeio. Assim, no recordar... No adiantava finta, nada ento de driblar a memria: lembrar, essa a dana... Agora dois momentos de entrelace: os textos dedicados cidade de Nova Orleans (EUA) e ao subrbio Soweto, na frica do Sul, quela poca ainda sob a chibata do apartheid. O poema para Nova Orleans faz desse pequeno livro um ensaio moderno de

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PEREIRA. Lapassi & outros ritmos de ouvido, p. 21 SCHECHNER. O que performance?

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orculo a partir do ttulo: NOVA ORLEANS como um canto transpe a hipocrisia. 36 A cidade, como hoje se sabe, foi devastada pelo furaco Katrina e ainda esse hbito machista de nomear tempestades com nomes femininos. O descaso, no entanto, por parte dos homens no comando tanto do pas quanto do resgate terminou por amplificar os estragos da tormenta. Poema-aviso: A vida sabe o revs de uma tentativa mas o incndio da voz atenua a solido e o medo de um pas incompreensivo. Arde para resistir ao no e revelar-se a alma que mais dentro do desespero percebe o mundo e seu absurdo: s um blue justo e completo como um abrao. O canto e a voz so novamente representados em versos, a dupla conscincia de pertencer a um pas incompreensivo quando diz respeito descendncia ancestralidade africana, seja nos EUA ou no Brasil. O desespero s aplacado sob a voz que entoa o blues, veneno contra a tirania do absurdo mundo que cerceia e atira a diferena sempre para o escanteio ou para bem distante da linha lateral. O blues e a voz envolvem o corpo e afastam o frio da alma, numa performance e num ato justo e completo como um abrao. A duplicidade de se saber elemento pertencente, elemento estranho entoa outras conexes em pontos urbanos nos quais o absurdo tambm cotidiano, como no subrbio de Soweto: l, as melhores condies de vida parecem ser sempre um eterno devir, como O zinco espera a varanda que ser/ mas a madeira no toda para montar/ um abrigo de ptalas no jardim. 37 A condio subalterna se queria insubmissa, levantouse contra o apartheid, no sem caro preo a pagar. Luta movida a energia solar: Um girassol o sol colado ao zinco.38 Para encerrar esta seo edimilsoniana recorro a uma elaborao feita alguns anos atrs, o preceito como estratgia de composio potica e, agora, tambm performtica:
A sacralidade transmutada em elaborada transposio, lavrada em tcnica. Em seus poemas canto e escritura se alternam, num jogo de sinuoso contraponto. Explicitando: preceito seria ento a apurada escrita de palavras e ritmo, nem sempre dada pela costumeira rima, porque a valorizao do peso da sinuosidade dada justamente pela quebra de expectativa por um determinado som.39

Os versos e a musicalidade vo travando essa espcie de jogo de sinuosidades, algo que em msica poderia ser pensado como contratempo, a quebra de expectativa constante, guisa do que ocorre no dia a dia negro ou afrodescendente, sempre forados a mudar os rumos para romper a linha de cor, a linha de classe, a linha de gnero...
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PEREIRA. Lapassi & outros ritmos de ouvido, p. 67. PEREIRA. Lapassi & outros ritmos de ouvido, p. 63. 38 PEREIRA. Lapassi & outros ritmos de ouvido, p. 63. 39 CRUZ. Cantopoema e samba-blues: estratgias afrodescendentes na poesia de Edimilson de Almeida Pereira.

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Desse modo, as palavras no lanam apenas o olhar dos leitores nesse movimento, ora pendular, ora circular, ora sem trajetria geomtrica conhecida, mas jogam com e para seus ouvidos.

MAURCIO T IZUMBA:

ACROBATA DA ALEGRIA

O msico mineiro Maurcio Tizumba fez sua carreira artstica entre os palcos dos bares da cidade de Belo Horizonte e em outros locais, mundo afora. Paris, por exemplo, lhe uma localidade especial, devido sua breve e profunda experincia na capital francesa. Desde a primeira apresentao, qual tive a oportunidade de assistir, ficou explcita a capacidade performativa (quela poca devo salientar: no conhecia esse conceito) de trafegar por diversas linhas que abasteciam a MPB desde o final dos anos 1970 e que, durante as dcadas seguintes, continuariam presentes. Exatamente por isso, em momento algum o trajeto de Tizumba foi gratuito. As conexes s quais aportava seu instrumento de cordas40 eram diversas. Sua voz alternavase entre o grave do cantor de blues e o falsete carregado e contorcido de humor talvez um alter ego do acrobata da dor pintado pelo poeta Cruz e Sousa; ocupava todos os espaos do palco, envolvia a plateia e tornava menos rduo o trabalho dos garons e cozinheiros dos bares da cidade. Assim, fui surpreendido por esse performer e acrobata da alegria. O pblico da capital mineira, afeito seriedade mrbida do arremedo de plateia de pera, demorou, mas acabou por se render s caras e caretas daquele afro-clown. Esse msico e performer um dos exemplos que pode ser acrescido queles analisados por Marcos Antnio Alexandre,41 pois a maneira como o artista inscreve e/ou reescreve constantemente sua identidade negra e/ou afro-brasileira, tanto individual quanto coletiva.42 Ele e sua trajetria tambm podem ser lidos sob a tica da multidimensionalidade proposta por Alejandro Frigerio, 43 uma vez que trafega com tranquilidade pelos palcos da msica e do teatro, compondo interpretaes acrescidas de musicalidade, ritmo ou, por outro lado, msica temperada por performance teatral. A biografia cola-se sua obra, e vice-versa, em constante movimento. O curso de teatro foi completado e forneceu munio de maior calibre. Porm, o artista negro ou afrodescendente j tem que subir ao palco, desde a primeira vez, praticamente pronto. Isto se deve ao acmulo de obstculos impostos pela linha de cor. 44 Salva-lhe, de outro modo, aquele recurso denominado tambm por W. E. Du Bois como dupla conscincia, traduzido aqui como ser negro e, simultaneamente, nacional. A biografia de muitos deles , em parte, exposta nos versos da letra de Camel de farol:

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O violo executado de cabea para baixo, pois sendo canhoto, Maurcio Tizumba apenas inverte o violo e no o posicionamento das cordas. 41 ALEXANDRE. Negro que te quero Negro: formas de representao do afro-brasileiro. 42 A vivncia coletiva passa tanto pelo sagrado (Irmandades do Rosrio), quanto profana (dilogos frutferos com outros grupos artsticos de Minas Gerais e do Brasil). 43 FRIGERIO. Artes negras: una perspectiva afrocntrica, 44 DU BOIS. The souls of black folk. Unabridged 1903 text.

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Sou eu camel, sou eu Camel de farol Vendendo a vida no sinal fechado Eu vou vendendo bala doce amendoim torrado Vendendo a vida no sinal chuvoso Eu vou vendendo pra esse povo at jornal molhado.45 Os versos que abrem a letra da cano referem-se profisso no regulamentada do vendedor ambulante, sempre ali beira da calada em cruzamentos pelos quais trafegam um sem nmero de veculos. Da o nome camel de farol referir-se precisamente queles que trabalham no comrcio de itens dos mais diversos, no intervalo sinalizado pelo semforo de trnsito (farol em So Paulo e Rio de Janeiro). Mas esse camel no denominado mascate, pois no trabalha oferecendo seus produtos de porta em porta e, devido ao exguo tempo disponibilizado pela sinalizao em meio ao catico trfego urbano, sua atividade deve ser extremamente vinculada performance: s ocorre naquele instante em que o semforo indica imobilidade para os veculos, e ao repetir-se, no prximo intervalo, no ser a mesma. Seu primeiro trabalho gravado, ento em LP, era um panorama de seu trajeto artstico pela msica popular brasileira. Referncias locais mesclando-se ao liquidificador cultural da indstria fonogrfica independente. Curiosamente, a gravao do LP no o projetou no cenrio nacional e a cidade de Belo Horizonte pouco ou nada se abalou. Aos poucos Maurcio Tizumba constatava o muro silencioso que se erguia diante do trabalho afrodescendente: negro no Brasil tem que fazer samba. Contudo, o msico no desiste de sua carreira artstica e direciona esforos simultaneamente em duas direes: a formao tcnica; aprofundamento do dilogo com um aspecto de sua vida pessoal: as guardas de congado do bairro de sua infncia. Recapitulando sua jornada, pode-se sugerir que foi essa a caracterstica o dilogo com as tradies afromineiras que sobressaiu e imps respeito diante da crtica e do meio musical belo-horizontino. O CD frica Gerais (1996) mostra, a um pblico acostumado apenas faceta do entretenimento, mais uma opo: descobrir de quantas identidades feita a madeira de nossa canoa mineira e, consequentemente, a brasileira. A cidade se rende novamente, diante da qualidade cada vez mais evidente do trabalho do artista. Com os versos de S Rainha, adaptados e de domnio pblico, deixa recado direto epidrmica democracia racial: S rainha cham! viva! viva! Com chicote na mo! viva! viva!

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TIZUMBA. Caras e caretas.

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Eu Eu Eu Eu

no sou de apanh, num s ngo dela, num v l! no, eu no...

Ela vem com conversa de dona, Mandona mandano a gente trabai Sei que di a chibata no lombo A canga no lombo Pra qu que eu v l? Olel... A letra da msica, adaptao de domnio pblico, vale-se de uma liberdade que poucos escritores usufruem na criao de seus textos, quando se trata especificamente da temtica racial e de nosso passado escravista. Aqui, temos, novamente, a performance como comportamento duplamente exercido em ritmo de escrita da memria e, simultaneamente, instrumento de crtica e resistncia. No passado, a reao quilombola, a ginga, a capoeiragem... Na contemporaneidade lanam-se outros dados/dardos contra os processos constantes que tentam silenciar vozes e invisibilizar a resistncia. Os exemplos na msica so sempre mais cidos: todo camburo tem um pouquinho de navio negreiro, ou ainda, a carne mais barata do mercado/ a carne negra. Isso sem mencionar a tonelada de versos pesos-pesados do rap nacional. Se temos metforas em profuso no tocante ao tema, qual seria o sentido contemporneo da performance de uma msica como S rainha? Quanto estratgia de construo lingustico-potica ocorre uma inverso de uso sonoro se comparada ao texto do poeta Edimilson de Almeida Pereira. A utilizao das rimas impe a quebra de expectativa em outro nvel, aquele relativo ao significado: eu num s de apanh/ eu num s ngo dela/ eu num v l..., buscando romper o ciclo de violncia tanto fsica quanto simblica. O ttulo traz a soma de dois lugares de poder: a sinh e a referncia Coroa portuguesa, nos idos do Brasil colnia. O diferencial de Maurcio Tizumba foi criar uma situao de presena mltipla: esto no mesmo espao cnico-musical seu palco sempre isso, cena negros, afrodescendentes, brancos, descendentes indgenas e, s vezes, nisseis e europeus. Isto devido criao do grupo denominado Tambor Mineiro, um lcus de preservao e divulgao das tradies afromineiras. O espao permite tais aes atravs de um curso que ensina aos participantes a construo e o manejo de tambores, pantangomes e gungas. Assim, ao trazer para o universo afro-mineiro a parcela que pouco ou nenhum contato possui com essa tradio, o artista proporciona aos participantes do grupo uma vivncia performatizada da condio negra/afrodescendente. No uma experincia qualquer, uma experimentao que mover corpo, mente, ritmo e reflexo: por que o negro no atende ao chamado de S rainha? A resposta irnica sempre acompanhada de largo sorriso, alternando uma face sria que se metamorfoseia em alegria de liberdade, o acrobata, em cena novamente... Instigante readaptao da oralitura da memria, performatizando a insubmisso sem uso da violncia. Dentre as diversas realizaes de Maurcio Tizumba cito a reunio, num nico show em 2005, de quatro guardas de Congado, da regio de Oliveira-MG, e ningum

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menos que o cone da MPB, Milton Nascimento. No mesmo palco, foram tambm colocadas, lado a lado ao dolo, conhecidas vozes da cena musical mineira, como Marina Machado, Titane e o cantor e compositor Vander Lee. O outro anfitrio da festa, juntamente com Tizumba, era o grupo Tambolel. A trajetria desse msico, performer, ator e produtor cultural, possui passagens importantes no que diz respeito memria afro-brasileira. Cito algumas produes, a partir de 2006, das quais ele participou: Grande Otelo: ta moleque bamba! (2006), que retrata a vida do ator Grande Otelo; Besouro, Cordo de Ouro (2006), texto e msicas de Paulo Csar Pinheiro, com direo de Joo das Neves, que traz ao palco a histria do capoeirista Besouro. J em 2007, faz homenagem a outro cone da msica: Mil Tambores para Nan Vasconcelos, com participao especial do grupo Tambolel. Em setembro de 2008, Maurcio Tizumba estreia com o espetculo musical de sua autoria, O Negro, a Flor e o Rosrio, no qual trabalha os entrelaamentos das tradies afrobrasileiras das Irmandades do Rosrio e do candombl. O msico mineiro se mantm na categoria de unimltiplo, a exemplo de Edimilson de Almeida, readaptando-se para sempre para reinventar e celebrar nos palcos suas origens e identidades, inscrevendo o tambor na categoria das mquinas de produo de subjetividade, 46 uma mquina como um corao pulsante e poltico.

TAMBOR

E MAIS REFLEXES AFRO - MINEIRAS : GRUPO

T AMBOLEL
Eu tentei Compreender a costura da vida Me enrolei Pois a linha era muito comprida Como que eu vou fazer Para desenrolar?47

Os integrantes desse grupo de percusso mineiro talvez no tivessem em mente, quando fizeram soar as primeiras notas de seus tambores, o quo longe seu trabalho iria ecoar. No se trata de sucesso na grande mdia, embora at essa senhora mope j saiba dos resultados alcanados por Santone Lobato, Srgio Perer e Sass. Curiosamente, os s iniciais de seus nomes artsticos so uma resposta, sem que saibam ou tenham intencionado, aos trs das seguintes palavras em ingls que resumem o Brasil l fora: soccer, samba and slums na ordem: futebol, samba e favela. O nome do grupo Tambolel tambm joga contra/combate outro cone do preconceito, ou do racismo cordial, os seguintes versos da msica de domnio pblico: Samba Lel t doente/ t com a cabea quebrada/ Samba Lel precisava de umas boas palmadas/ Samba, samba, samba Lel. O grupo chamou para si o maior desafio para um artista que pretende intervir na realidade e o faz do modo mais direto e eficaz. Ele no afeito aos discursos que apenas
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DELEUZE; GUATTARI. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. PERER. Costura da vida.

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derramam anlises sobre os obstculos do caminho, porque prefere a ao: aps consolidar seu espao no meio musical, de Minas e do Brasil, direcionou tambm suas foras e talento para o Espao Tambolel, localizado no bairro Glria, Belo Horizonte, regio de origem de um de seus membros, o msico Srgio Perer. ali que nasceu o Bloco Oficina Tambolel e o grupo Chicas da Silva, este ltimo formado por adolescentes e jovens mulheres. l que ocorrem, alm dos ensaios, aulas de canto, capoeira, artesanato, construo de instrumentos de percusso, e mais o que for demanda dos moradores da rea. Mais uma vez, exemplos do conceito de multidimensionalidade48 da performance da dispora negra vm se agregando caminho afora... A formao do Tambolel a slida trade composta por Santone Lobato luthier , msico, produtor e diretor musical do projeto Chicas da Silva. A biografia de Santone tem uma pgina que no pode ser esquecida: ele foi integrante de uma escola de samba uma das heroicas que tentaram emplacar o carnaval em Belo Horizonte e a partir desse duro e importante aprendizado, do mesmo modo que o msico Maurcio Tizumba, reorganizou-se para que seus projetos encontrassem os parceiros adequados. Srgio Perer cantor, compositor e msico violo e percusso. Durante o ano de 2005 lanou seu primeiro CD solo. Giovani Sass percussionista, formado em Filosofia pela UFMG e possui grau de especialista pela Escola de Msica da mesma universidade. Eles so os trs couros desse tambor pensante e suas mos quando acrescidas das baquetas amplificam as dimenses sonoras da performance cnico-musical. A epgrafe desta seo parte da letra de Costura da vida, que integra o repertrio do primeiro CD do grupo. A compreenso do emaranhado construdo pela linha que costura a vida o cerne do problema proposto na cano: a dificuldade de se distinguir a parte a linha do todo a prpria vida. A linha e os pontos da costura constituem o todo e simultaneamente so diferentes dele, a alteridade ou a subjetividade como preferem Deleuze e Guattari surge da conexo, nem sempre clara do todo com suas partes. No entanto, ainda segundo os dois filsofos, no possvel viver a vida em sua plenitude, quanto mais represent-la ou compreend-la. No ato de se misturar costura da vida e, consequentemente linha que constitui a sutura, a voz que produz o canto e reproduz a letra, reconstitui parte do que s pode se perceber no trajeto, na travessia, na vida. Apenas quando se mescla prpria vida dado ao poeta compreend-la. Outra composio presente no primeiro lbum do grupo Sino de ouro, de autoria de Srgio Perer, que tambm celebra a vida, desta feita, a partir da solicitao de bnos s origens mais prximas: me e av. Sino de Ouro o sin gin di oor gin di oor gin di oru sin

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FRIGERIO. Artes negras: una perspectiva afrocntrica.

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D-me D-me D-me D-me

sua sua sua sua

mo mame mo vov mo mame mo vov

Que eu quero sua luz Para acender ao sol Para acender o sol A letra da composio, exposta no papel, paralisada e sem movimento vocal, pode parecer morta. Entretanto, uma das rduas tarefas de que se atreve a analisar tais produes esta: tentar traduzir para os leitores, especializados ou no, pelo menos em parte, o vigor presente na performance. Retomando Marcos Alexandre,49 esse domnio de linguagem e corpo um trabalho constante, um jogo com o que o corpo possui de mais malevel: produo sonora a partir da voz, quebram-se as palavras... Os versos iniciais so modificaes das sentenas o sino de ouro/ de ouro o sino . Ao dar nfase sonoridade, valorizar o som e o ritmo em detrimento do significado, o autor e performer convida ouvintes e/ou expectadores para um jogo: o que se canta na primeira estrofe fica similar a um idioma estrangeiro. Assim, o ttulo Sino de ouro perde seu significado e se mescla ao imaginrio daqueles que ouvem: ser francs ou alguma lngua africana? A chave para o significado comea a se delinear nas estrofes seguintes ao sabor do tronco feminino da hereditariedade. Tem-se aqui, tambm, a possibilidade de leitura a partir do conceito de performance apresentado por Diana Taylor,50 o qual entende prticas e aes performticas como transmissoras de saber social, memria e sentido de identidade a partir de aes reiteradas. Atente-se expresso sentido de identidade, a qual por si s j aponta para a ideia de constante construo, na forma de jogo apresentada pela letra/poema da msica. Os integrantes do Tambolel ampliaram suas conexes tanto com a cidade quanto com o mundo. Apresentaram-se, por exemplo, na Nova Zelndia e na China. Eles utilizaram suas habilidades de leitores das tradies afro-brasileiras, da cultura popular, da cultura acadmica e erudita e, ainda, da participao na vida poltica de sua comunidade atravs de seus projetos sociais. Costuraram a vontade de traduo da lngua necessidade de traduo da pele. O que pode ser um indcio de compreenso da costura da vida, atando-se vigorosa, esttica e engenhosamente a ela.

ALINHAVANDO

A COSTURA ...

O trnsito de estratgias e poticas de produo no tocante cultura afrobrasileira, e a afro-mineira, em especial, ocorre em movimento contnuo e, muitas vezes, desapercebido dos holofotes da crtica no campo das Letras e Artes. Embora os estudos

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ALEXANDRE. Negro que te quero negro: formas de representao do afro-brasileiro. TAYLOR. Hacia una definicin de performance, p. 18.

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sobre o tema venham ganhando visibilidade, ainda necessrio que tais produes alcancem outros meios de divulgao. Isso no se deve apenas ao valor enquanto obra de arte, pois h um componente pedaggico no explicitado: ao recriar e reencenar as tradies e/ou modos de vivncia da comunidade afrodescendente, reescreve-se simultaneamente a memria histrica das artes e de nossa composio de subjetividades coletivas e/ou individuais. De acordo com Zeca Ligiro, 51 destaca-se um modo bastante peculiar de trato esttico de ancestralidade africana. Tem-se simultaneamente um gestual de forte presena rtmica e alto teor simblico, acrescidos, desse modo, de uma centralidade do corpo, principalmente quando se refere s artes performticas. Este breve texto intentou encontrar algumas pistas dessa potica no contato da literatura e da msica popular com as tradies afromineiras. Portanto, este trabalho aguarda por dilogos futuros, esperando seguir sempre adiante, visto que o material produzido por escritores e msicos no cessa de instigar tanto a pesquisa quanto a vontade de memria, que bate nossa porta, no ritmo de versos e tambores. Sejam esses escritos em pginas impressas, virtuais ou ecoando pelo ar sob o pulsar dos couros, baquetas, corao. Onde houver memria, h sinal de corporeidade e sinais de vida...

A A ABSTRACT
This essay aims to show, under the prism of performance, relationships between the concepts oraliture of memory52 and silent literature, 53 and music in Minas Gerais, considering the Afro-mineira particularities, as well as other Afro-Brazilian cultural traditions. Therefore, we will start from Edimilson de Almeida Pereiras literary production and the artistic production of Maurcio Tizumba and Tambolel group.

KEYWORDS
Performance, Afro-Brazilian literature, Afro-Brazilian music

REFERNCIAS
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LIGIRO. Artes do corpo: desenhando um espao sagrado. MARTINS. Afrografias da memria: o reinado do Rosrio no Jatob. 53 PEREIRA. Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil.

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