Arthur C.

Danto

Marcel Duchamp e o fim do gosto:

uma defesa da arte contempornea*

para Kippy Stroud

Jean Clair, diretor do Museu Picasso em Paris, e em tempos recentes, crtico feroz da art contemporain, foi durante os anos setenta um importante intrprete da obra de Marcel Duchamp. Ele organizou a grande retrospectiva de Duchamp em 1975 a exposio inaugural no Centre Pompidou e escreveu o catalogue raisonn da sua obra. Mas surpreendentemente, a despeito desse envolvimento inicial, ele passou a considerar esse artista, em larga medida, responsvel pelo que considera a condio deplorvel da arte contempornea. Recentemente, reuniu seus escritos sobre Duchamp sob o ttulo Marcel Duchamp et la fin de lart1 e fica claro no ensaio denunciatrio The Muses Decomposed2 que ele identifica intimamente la fin delart com o que a descreve como a arte fin de sicle do sculo vinte. Marcada, como observa Jean Clair, pela ascendncia de uma nova categoria esttica composta de repugnncia, abjeo, horror e repulsa/ nojo. Repulsa um trao comum, uma semelhana de famlia da arte produzida hoje no s na Amrica e na Europa, mas ainda nos pases da Europa central que recentemente se abriram modernidade ocidental. A lngua francesa, contudo, permite um jogo de palavras entre got (gosto) e degot (repulsa/ nojo) de que no dispomos no ingls, j que a no encontramos nenhum nexo de morfemas em taste e disgust. Isso nos permite parafrasear a viso do fim da arte (la fin de lart) de Jean Clair como o fim do gosto um estado de coisas em que o repulsivo passa a tomar a posio antes ocupada pelo gosto. De fato, como percebe Jean Clair, isso expressa o triste declnio da arte atravs dos ltimos sculos: Do gosto... ns passamos ao repulsivo/ nojo. bem verdade que o gosto, como conceito normativo, foi a categoria reguladora do sculo dezoito, quando a disciplina da Esttica era dominante. O gosto era essencialmente conectado com o conceito de prazer, e o prprio prazer era entendido como uma sensao subordinada a graus de refinamento. Havia padres do gosto e, com efeito, um curriculum de educao esttica. O gosto no era meramente a preferncia desta ou daquela pessoa diante das mesmas coisas, mas o que qualquer pessoa, indistintamente, deveria preferir. Ora, o que as pessoas realmente preferem varia de indivduo para indivduo, mas o que elas devem preferir idealmente uma questo de consenso universal. Essa era a posio de Kant em sua notvel Crtica do Juzo, a obra que coroa a esttica do Iluminismo. Kant argumentava que o juzo de que algo belo no equivale a prejulgar que todos os demais pensaro a mesma

1. CLAIR, Jean. Marcel Duchamp et la fin de lart. Paris: Galimard, 2000. 2. Apresentado na Conferncia Nexus, em Tilberg, Pases Baixos, em 21 de maio de 2000.

Retrato de Arthur C. Danto.

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3. KANT, Immanuel. Crtica do Juzo, 48.

4. A prpria condio de decomposio atribuda s Musas hoje, na imagem putrefeita segundo Jean Clair. 5. As pinturas de vanitas dos sculos XVI e XVII abjuraram do repulsivo em favor de representaes simblicas como caveiras e candelabros. O esforo era claramente o de estetizar a morte.

coisa, mas simplesmente asserir que todos devem julgar assim. H, portanto, um grau de paridade lgica entre o juzo esttico e o juzo moral, uma vez que o primeiro tambm acarreta a universalizao como condio de sua validade. O repulsivo, curiosamente, foi considerado por Kant como modalidade da feira refratrio ao tipo de prazer que at mesmo as coisas menos aprazveis como frias, doenas e devastaes da guerra so capazes de suscitar quando representadas como belas por obras de arte. Aquilo que suscita repulsa/ asco[Ekel], diz Kant, no pode ser representado em conformidade com a natureza sem destruir todo o prazer esttico3. A representao de uma coisa ou substncia repulsiva tem sobre ns o mesmo efeito que a apresentao da prpria coisa ou substncia repulsiva teria. Visto que o propsito da arte deve ser a produo de prazer (o que Duchamp mais tarde descreveria como prazer retiniano) no espectador, somente o mais perverso dos artistas se disporia a representar o repulsivo, o qual no pode em conformidade com a natureza suscitar prazer em espectadores normais. Certamente, h os que extraem um prazer perverso ao experimentar o que normalmente se considera repugnante: aqueles que tm, podemos assim dizer, gostos especiais. Contudo, os artistas que Jean Clair tem em mente no teriam esse pblico especial em vista. O seu objetivo precisamente causar atravs de sua arte sensaes que, na frase de Kant, ns resistimos com toda nossa fora. Kant no poderia seno considerar isso, como efetivamente Jean Clair o faz, como a perverso da arte. Seria irrelevante para os artistas em questo que o gosto pelo repulsivo fosse normalizado. essencial para seus objetivos que o repulsivo permanea sendo repulsivo, e no que o pblico aprenda a sentir prazer nele ou consider-lo sob algum aspecto belo. difcil saber que tipo de arte Kant tinha em mente ao tomar obras como repulsivas, sobretudo porque difcil imaginar algum exemplo real com o qual se deparasse. Eu vi algumas esculturas do perodo gtico tardio, em que uma figura que parece atraente e vigorosa quando vista de frente, exibida em estado de decomposio quando vista de trs: o corpo mostrado assim como estaria se estivesse se decompondo no tmulo4. Essas vises certamente explicam porque efetivamente enterramos os mortos. A inteno que sejam vistas como repugnantes por espectadores normais, e no cabe a questo da inteno oblqua de exibir a decadncia fsica por meio da habilidade de um escultor de pedra de Nremberg. Simplesmente no se trata de proporcionar prazer ao espectador, mas antes produzir repulsa, e ao faz-lo, atuar como uma vanitas5 lembrando-nos atravs dessa apresentao que a carne corruptvel e seus prazeres, meras distraes de aspiraes mais elevadas, qual sejam, atingir a bem-aventurana escapando da condenao eterna. Exibir o corpo humano como repulsivo certamente violar o bom gosto, mas os artistas cristos estavam preparados para pagar esse preo tendo em vista o

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que consideravam como supremo fim moral. H um magnfico texto crtico de Roger Fry sobre a Madona com Filho de Mantegna: A face ressequida, a tez rugosa e macerada do beb recm nascido... toda a punio, humilhao, esqualidez que se seguiam de ter-se feito carne estavam assim marcadas. Fiz uma vez um comentrio sobre essa passagem do seguinte modo: Deus ter que assumir as particularidades dos gneros, e sujeitar-se dor passando pelas agonias redentoras da narrativa crist: como encarnado ele deve comear to desamparado como todos ns quando nascemos famintos, molhados, sujos, confusos, contorcidos de clica, chorando, balbuciando, babando, e totalmente dependentes6. Ora, com as devidas qualificaes, e s raramente no esprito da vanitas crist, os artistas que recorrem ao que Jean Clair estigmatiza como repulsivo hoje, o fazem, sobretudo, no interesse de um propsito moral mais elevado, raramente se preocupam com o repugnante por si mesmo. O fato da idia da arte servir a um propsito mais elevado que a produo da beleza no constituir parte de sua explicao, mostra o grau em que mesmo Kant era uma criatura do seu prprio momento cultural. Ele parece inteiramente satisfeito em ter mostrado um paralelo lgico entre o juzo moral e o esttico, sem se preocupar muito se, e em que grau a produo da beleza serve a fins morais mais elevados. como se a beleza fosse seu prprio fim, justificando a prtica da arte somente pela sua existncia. Kant nunca indaga qual poderia ser o propsito do repulsivo na arte, ou porque o desprezo da beleza no poderia ser um meio de expresso moral. Eu suponho que ele no poderia ter visto as obras que descrevi, pois a iconoclastia que varreu a Europa no sculo dezesseis talvez tenha lhe roubado os exemplos. Na verdade, Kant s pde ver tais imagens enquanto decoraes. Podemos adicionar muita coisa a um edifcio, escreve Kant, que imediatamente comprazeriam o olhar, se no fosse em uma igreja7. O fato de ser uma igreja em Knigsberg impe limites ornamentao, como se ornamentos fossem inconsistentes com a importncia da casa de Deus, e Deus, ele prprio, fosse um minimalista. Significativamente muita pouca ateno tem sido dada ao repulsivo na histria da esttica desde Kant at Jean Clair. Isso mostra que por mais sangrenta que a histria da Europa tenha sido, particularmente no sculo vinte, ns ainda permanecemos muito como homens e mulheres do Iluminismo em nossas filosofias da arte. A prpria esttica tem sido considerada como parte do que Santayana designa como a Tradio Gentil (Genteel Tradition) na qual o repulsivo, considerado indizvel (unmentionable), no era sequer mencionado, e a arte era logicamente incapaz de ser ofensiva: se ofendesse no era absolutamente arte. Assim a prpria arte continuava a conformar-se aos imperativos do Iluminismo dedicado produo da beleza. O que inicialmente era repulsivo aos espectadores da arte moderna, quando quer que tenha comeado, que ela prpria era ofensiva, no que representasse coisas ofensivas. No que diz respeito ao assunto, o Modernismo era

6. DANTO, Arthur. Beyond the Brillo Box. Nova Iorque: Farrar Straus and Giroux, 1992, p. 61.

7. KANT, Immanuel. Op. cit., 16.

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8. PROUST, Marcel. The Germantes Way (In Search of Lost Time). Nova Iorque: Modern Library, 1998, p. 575.

9. HEGEL, G.W.F.. Aesthetics. Oxford/ Nova Iorque: Oxford UP, 1975, p. 34.

10. Idem, p. 10. 11. Lat. Phillippica, discurso violento e injurioso que lembra os de Demstenes contra Felipe da Macednia [N. da T.].

bastante conservador: mostrava rostos, paisagens, naturezas mortas e estudos de figuras a garota na janela ou em p no jardim motivos que definiram o cnone das beaux arts to logo a pintura histrica despencou do seu pinculo na hierarquia acadmica, e os artistas tornaram-se mais dependentes das vendas que de encomendas. Foi em parte devido a isso que os apologistas do modernismo presumiram que, uma vez que a estranheza fosse assimilada, o novo trabalho Cubista, Fauve ou Futurista - seria, afinal, considerado belo, como se a gratificao do gosto fosse o destino da arte, por mais revolucionrios que fossem seus meios. No Caminho de Germantes, Proust escreve sobre o modo como o inalcanvel golfo que separa o que consideravam uma obra prima de Ingres e o que supunham que deveria permanecer para sempre um horror(a Olmpia de Manet, por exemplo) encolheu at que as duas telas parecessem gmeas8. Assim, unicamente no contraponto da tese de que o propsito da arte gratificar o gosto (got) que uma arte visando ao contrrio, suscitar repulsa (degot), ser considerada estranha a si mesma. Essa tese dificilmente inclui as esculturas de vanitas, como h pouco descrevi, cujo interesse no nos dar prazer, mas lembrar-nos de corrigir nossa conduta antes que seja tarde demais. Encontrar prazer, seja na arte ou em qualquer outra coisa, seria uma distrao do nosso dever cristo, e o belo corpo uma armadilha. Ora, isso em parte servia para atenuar o fardo que a atitude tpica do Iluminismo exigia, incluindo aqui a prpria atitude esttica. Assim, no menos na prtica artstica que na filosofia da arte, h uma tradio praticamente ininterrupta, de Baumgarten atravs de Santayana at os formalistas do grupo Bloomsbury, bem como Roger Fry e Clive Bell, que conecta arte com gosto, beleza com prazer, num conciso pacote conceitual. Contudo, existem importantes dissidentes. Hegel por exemplo, foi consideravelmente evasivo com relao ao conceito de gosto. O gosto dirigido somente superfcie externa em que jogam os sentimentos, escreveu. E ainda: O assim chamado bom gosto teme os efeitos profundos da arte e silencia quando as exterioridades e os incidentes desaparecem9. Alm disso, Hegel considera que a arte, nos seus mais elevados momentos, parte do que chama Esprito Absoluto. A Arte, com efeito, torna-se uma questo do Esprito Absoluto quando, independente de outros papis que possa ter, oferece assim como a religio e a filosofia, um modo de trazer mente e expressar o Divino, os mais profundos interesses da humanidade e as mais abrangentes verdades do esprito10. Parece bastante claro que aquelas esculturas de vanitas pertencem arte considerada desse modo, assim como boa parte da arte qual Jean Clair dirigiu suas filpicas11 como argumento a seguir. verdade que para Hegel, a arte um momento superado do Esprito Absoluto e nesse sentido proclama o aclamado fim da arte. Ainda, sua misso no sistema de Hegel ser dominada pela metafsica. De modo menos enftico que tem a ver com a evocao do prazer Hegel concede que a arte continuar a disseminar suas formas aprazveis em todas as coisas, desde

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a indumentria de guerra dos selvagens at o esplendor dos templos com todo seus ricos adornos12. O repulsivo naturalmente no constitui uma forma prazerosa. Seria, na verdade, de mau gosto interpor o repugnante com a arte interpretada como prazer. H um divertido afresco no Tuchlauben em Viena, datando de 1400, que parte de um ciclo que constitui a primeira pintura secular conhecida na ustria. baseado em uma cena da poesia de Neidhart von Reuental (1180-1240), na qual o poeta, vendo as primeiras flores da primavera, cobre-as com seu chapu e corre em busca de sua donzela para mostrar esta adorvel viso. Contudo, ele observado por um campons que ergue o chapu, tira seus cales e deposita um excremento prximo flor, antes de cobri-lo novamente com o chapu. Eek! Ns imaginamos poeta e donzela chorando, enquanto todos riem ruidosamente, assim como os seres humanos fazem depois de tudo acabado. Quando a arte desempenhava seu mais elevado papel, contudo, o repulsivo tinha um sentido bem mais profundo que juntar excremento com tulipas numa anedota rude. Considerando que o prazer esttico no tinha nada a ver com o caso, o mau gosto no era parte do complexo moral em questo. S nos aspectos mais frvolos, como gosto gratificante, que o repugnante poderia ter sido excludo, embora eu no lembre nenhuma meno disso nos escritos de Hegel, embora, como veremos, Hegel no v o repulsivo como um elemento central da arte no seu mais elevado chamado. A outra exceo ao que se poderia considerar o violceo crepsculo do reino do gosto Nietzsche. Certamente no haveria lugar, no que denominava arte apolnea, para o repulsivo, mas bastante plausvel que o que em nossos momentos apolneos rejeitamos como repulsivo, poderia, ou mesmo deveria, ter figurado na embriaguez e delrio da arte dionisaca. O Bacco de Eurpedes no mostra algum dilacerado de membro a membro, nem os seguidores de Eurpedes mergulhando suas mos em sangue e vsceras. Mas alm do transe sexual e da dana/ convulso selvagem alm do sexo, drogas e rock-n-roll o que provvel surgir, que no o repulsivo ou substncias proibidas, quando nossas defesas apolneas caem por terra? O comportamento muito propenso a ser regressivo quando estamos em tais estados. Richard Wollheim descreve magnificamente as pinturas de Willem de Kooning da perspectiva da regresso (Willem de Kooning, Sem ttulo XX,1977). As sensaes que de Kooning explora so, sob muitas maneiras, o que h de mais fundamental no nosso repertrio. So aquelas sensaes que nos do nosso primeiro acesso ao mundo exterior, mas que tambm, na medida em que se repetem, nos sujeitam para sempre s formas elementares do prazer nas quais nos iniciam. Demonstram ser bsicas, tanto na fundamentao do conhecimento humano quanto na formao do desejo humano. Assim de Kooning abarrota suas pinturas com experincias infantis, tais como sugar, mamar, tocar, morder, excretar, agarrar, lambuzar, fungar, enlamear, balbuciar, debater-se, molhar-se, etc. Essas

12. HEGEL, G.W.F. Op. cit., p.03.

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13. WOLLHEIM, Richard. Painting as Art. Princeton/ Nova Jersey: Princeton UP, 1987, p. 348-349.

pinturas contm uma advertncia adicional, elas nos lembram que em suas ocorrncias mais originrias essas experincias continham invariavelmente uma ameaa. Carregadas de intensa excitao, elas ameaam dissolver as frgeis barreiras da mente em que se acham contidas, aniquilando o imaturo e precrio self13. Esse catlogo nos lembra de como a corporeidade humana dramatizada pela arte crist ao tomar a condio infantil como primitiva. essa condio, que algum imbudo da teoria psicanaltica do processo primal como Wollheim, vai interpretar como estgio defectivo da conscincia humana. O infante um dionisaco, o adulto um apolneo. Jean Claire exibe a atitude apolnea quando descreve o artista contemporneo em termos surpreendentemente consoantes com os sentimentos que de Kooning incorpora em sua arte:
O artista contemporneo relembra o dependente infante, que ainda incapaz de perceber os limites separando seu corpo do de sua me, busca na experincia ttil e olfativa do seu prprio excremento as fronteiras que definem sua identidade, com a elevao da corporeidade bruta ao status de obra de arte, assim ns chegaramos ao crculo completo14.

14. CLAIRE, Jean. The Muses Decomposed. Manuscrito, p. 03. [Cf. nota 2 acima].

15. Idem, p. 06.

16. Embora eu a considere sob a autoridade de algum que testemunhou a abertura de uma dessas latas que continha dentro outra lata, tambm intitulada merda dartista.

O que de fato temos, se consideramos de Kooning, como no mnimo, um artista proto-contemporneo. Em todo caso difcil ver como de Kooning pode escapar do que Jean Claire chama a esttica do estrume/ dejeto. Ele certamente no iria exemplificar facilmente uma esttica do delicado, do refinado e quintessencial que marcou o sculo dezenove tardio. Assim a questo como o domnio do gosto completou o crculo, retornando ao que tinha sido antes do advento da esttica do Iluminismo. Ou, nas palavras do prprio Jean Clair Como chegamos a esse estgio na nossa histria, a essa era do repulsivo? Quando tudo isso comeou, e que modelos foram usados?15. Il Catalogo e questo, como diz Leporello: Se garimparmos predecessores para essa arte abjeta, repulsiva ou excremental, cujos exemplos se apresentam em nmero sempre crescente aos nossos olhos, no h escassez nos casos a escolher. Ele menciona vrios artistas de vrias estaturas, de Piero Manzoni que apresentou Merda dartista em latas, certamente como uma piada avant-garde16, e Joseph Beuys que usou gordura de animal como material simblico em sua arte. Teria que ser um indivduo muito sensvel, e ainda um vegetariano, para achar banha ou feltro, que era a outra marca registrada de Beuys repulsiva. Para Beuys, esses eram exemplos de alimento e calor humano, requisitos imprescindveis ao frgil corpo humano, que se tornou motivo de intensa reflexo na condio de privao em que incontveis seres humanos se encontravam logo aps a segunda grande guerra. Beuys afirma que ele prprio foi coberto com gordura e enrolado em feltro por indivduos tribais curdos, ao ser ferido como aviador na guerra, e pouco a pouco teve a sade restaurada. O que dificilmente pode ser considerado uma piada de avant-garde. , pelo contrrio, uma ampliao criativa do inventrio de materiais do artista visando apresentar como arte algo que transmite com certa

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imediatidade o tipo de significado humano universal que o qualifica como subsumido sob o Esprito Absoluto. contudo Marcel Duchamp que Jean Clair considera como primus inter pares. Duchamp, mais que ningum, insinuou o repulsivo no repertrio artstico contemporneo quando tentou introduzir um urinol como obra de arte na Exposio dos Artistas Independentes em Nova Iorque, 1917. Era inegavelmente um urinol a despeito de ter sido assinado e datado R. Mutt, 1917, e ter, muito mais que as obras de Manzoni e mesmo Beuys, atingido uma estatura legendria nos anais da arte do sculo vinte. Mas e como exemplo do repulsivo? Isso to contra-intuitivo para qualquer um, exceto para a idia que tem Jean Clair do repulsivo contrariando o modo como a maioria de ns pensa no gesto de Duchamp, que podemos compreender como na verdade ele pretendia censurar o prprio mundo da arte por levar a arte to baixo:
Diretores de museus, curadores de grandes eventos internacionais, crticos de arte em reviews e revistas, escreve Jean Clair aparte uma ou duas tmidas tentativas de resistncia que logo se extinguiram no clima dominante de conformidade, um inteiro establishment artstico, de Veneza Paris, de Berlim Los Angeles, favorece e aplaude essa englobante (all-engulfing) arte de abjeo17.

Eu ousaria dizer que Jean Clair contabiliza seus amplamente debatidos ataques a lart contemporain entre as tmidas tentativas de resistncia. O que quero dizer com isso que Duchamp tornou possvel para os artistas hoje usar materiais abjetos para produzir experincias do tipo que Beuys evidentemente acreditava que s poderiam ser desencadeadas pelo uso de gordura e feltro. Contudo, o caso s surge nesse circuito, e no pode oferecer o mnimo apoio ao ataque de Jean Clair arte, ou sua interpretao do que Duchamp conseguiu com seu legendrio fracasso em subverter a Sociedade dos Artistas Independentes ao enviar um urinol assinado e com ttulo para a exposio de 191718. O uso artstico de materiais no convencionais (non-standard materials) certamente remonta aos ready-mades de 1915-1917 de Duchamp, e embora eu suponha isso como parte da revoluo que ele levou a efeito, a distino entre materiais convencionais e no-convencionais desapareceu do pensamento crtico atual. Do mesmo modo que o conceito de gosto desapareceu da avaliao crtica de obras de arte. Essas duas conquistas (ou desastres segundo Jean Clair) esto interligadas. Duchamp, sozinho, demonstrou que inteiramente possvel algo ser arte sem ter qualquer relao com o gosto, bom ou ruim. Assim ele ps um fim naquele perodo do pensamento e da prtica estticos comprometidos, para usar um dos ttulos de David Hume, com o Padro do Gosto (The Standard of Taste). Isso no significa que a era do gosto (got) tenha sido sucedida pela era do mau gosto (degot). Significa antes que a era do gosto tem sido sucedida pela era do sentido, e a questo central no se algo de bom ou mau gosto, mas sim o que significa. verdade que Duchamp tornou possvel usar formas e substncias que realmente induzem ao repulsivo, que agora passou a ser uma opo.

17. CLAIR, Jean. Op. cit., p. 03.

18. No farei nenhum esforo para especular com Jean Claire sobre a psicopatologia do prprio Duchamp. Assim no me preocupo com uma tal opuscula como a fotografia de famlia da qual Jean Clair fez muito, recortada na forma do urinol que Duchamp usou como Fonte, preparada para o catlogo da exposio da sua obra no Cordier & Ekstron, 1965, e agora parte da coleo Rhonda Roland Shearer, Nova Iorque. Ela pode revelar muito, Jean Clair sugere, sobre a relao de Duchamp com seus pais. Mas difcil acreditar que ela tenha tido alguma parte na histria subseqente da arte. Eu devo igualmente resistir a especular ad hominen sobre o porqu de Jean Clair ver Duchamp como repulsivo.

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Mas exercer essa opo inteiramente uma questo do que o artista pretende transmitir com isso. Poderia ser acrescentado que uma opo antes que um imperativo, induzir ao tipo de prazer associado beleza. Isso tambm pode ser uma escolha dos artistas para os quais o uso da beleza tem um significado. Mas no era uma opo que Duchamp escolheu seguir porque estava engajado com a deposio do gosto como um imperativo artstico. Todavia o mau gosto (disgust) um efeito muito forte associado em algum grau com a obra de Duchamp, por mais inexpressivo que possa ter sido na ocasio. Essa superao do gosto foi um efeito dos seus ready-mades de 19151917, destinados a exemplificar a mais radical dissociao entre esttica e arte:
Uma questo que quero muito estabelecer que a escolha desses ready-mades nunca foi ditada pelo prazer esttico, escreveu Duchamp, retrospectivamente em 1961. A escolha era baseada em uma reao de indiferena visual e ao mesmo tempo ausncia total de bom ou mau gosto... na verdade, uma completa anestesia19.

19. Fala proferida no Museum of Modern Art, Nova Iorque, em 19 de outubro de 1961. Reimpresso em SANOUILLET, Michel & SELLER, Salt (Eds.). Nova Iorque: Oxford UP, 1973.

20. Cartas de Duchamp a Hans Richter, 1962. In: Robert Motherwell, Dada Painters and Poets: An Antlogy. Nova Iorque: Wittenborn, 1952. 21. CABANNE, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp, p.68

Em 1924, Duchamp deixou claro que encontrar um objeto com nenhuma qualidade esttica estava longe de ser fcil, mas sua inteno faz sentido se consideramos seu Pente (1916) um simples pente de metal do tipo usado por proprietrios de cachorros para tratar seus bichos de estimao. Ningum pode ser considerado como tendo bom gosto em matria desses pentes de metal! Eles exemplificam o princpio do ready-made mediante o fato que no h nenhuma beleza, nenhuma feira, nada particularmente esttico sobre isso, e dessa perspectiva um to bom quanto o outro. Podemos assim ver quo pouco os mais ntimos asseclas de Duchamp entenderam sua agenda pelo fato de que seu protetor Walter Arensberg, imaginou que a inteno do artista ao enviar o urinol era chamar ateno para sua forma adorvel, bem como aos paralelos formais entre essas peas de encanamento industrial e a escultura de Constantin Brancusi! No era absolutamente a inteno de Duchamp ter o urinol subsumido sob a percepo esttica, e apreciado como algo, afinal, belo algo para o qual tnhamos permanecido at ento cegos: Eu joguei o urinol nas suas caras como um desafio, e agora eles o admiram por sua beleza esttica20. Sua beleza, se que h beleza, no est nem aqui, nem l. Ele o estava enviando como uma obra de arte, no algo calculado para induzir o que ele descartava como excitao da retina21. tambm no compreender Duchamp supor que o urinol era uma espcie de cavalo de Tria esttico, como, com efeito, prope Jean Clair pretendendo insinuar o repulsivo na esfera da arte sob o disfarce de um inconfundvel artigo de encanamento. Isso porque, como sabemos, Duchamp era um grande entusiasta do sistema de encanamentos americano. Mas mais importante era seu esforo em conseguir ir alm de escopo do gosto na produo e apreciao da arte. Numa entrevista que deu em 1915, Duchamp declarou:

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As capitais do velho mundo tm trabalhado por centenas de anos para encontrar aquilo que constitui o bom gosto, e pode-se dizer que elas alcanaram o znite desde ento. Mas por que as pessoas no entendem quo aborrecido isso? [...] Se a Amrica compreendesse que a arte da Europa est acabada morta e que a Amrica o pas da arte do futuro... Olhe os arranha-cus! A Europa tem algo mais belo que isso para mostrar? Nova Iorque mesmo uma obra de arte, uma completa obra de arte22.

Um aspecto forte do gesto determinado de submeter o urinol era deseuropeizar a arte americana fazer com que os americanos apreciassem suas prprias realizaes artsticas. Mas isso significava que os Americanos tinham que ver um artigo de encanamento como arte, mas no necessariamente como belo do modo como obras de arte tm convencionalmente sido vistas. Quando o comit recusou receber a obra, ele o fez com base em que no era arte. Minha percepo que eles teriam rejeitado uma pia ou uma banheira, se Duchamp os tivesse enviado. Mas bem possvel que uma das funes de usar um urinol sua associao com o excitamento infantil vinculado com o ato de expelir. O propsito no trazer o repulsivo ao lugar da arte, mas deslocar o gosto como critrio da arte e usar a associao com necessidades corporais como um meio. A disjuno entre arte e equipamentos da eliminao tem sido um tropos estabelecido do pensamento esttico francs visto que Theophile Gauthier em seu prefcio Mademoiselle de Maupin que a arte no serve nenhum fim: tudo que til feio, porque a expresso de alguma necessidade... o lugar mais usado em uma casa a latrina23. surpreendente como muito do que poderamos chamar clssicos dos ready-mades, em sua identidade pr-transfigurada, esto relacionados como utenslios a vrias necessidades humanas secar garrafas, limpar a neve, tirar o emaranhado do pelo do cachorros etc. O urinol um ready-made especial em virtude de suas associaes com o ato de expelir e os gneros, que tiveram sempre um papel no humor e na arte de Duchamp. A minha impresso que ao vincular isso categoria elevada da arte, Duchamp fazia uma piada ardilosa, mais sofisticada que do campons no afresco de Tuchlauben, mas do mesmo gnero. Seu objetivo no era simples travessura, a piada era intelectual demais para isso. Era, como se dizia, para trazer ao nvel da conscincia o grau em que a esttica do gosto tinha definido a essncia da arte. Era o momento dos artistas americanos romperem sua dependncia conceitual com a Europa, e afirmarem suas verdadeiras realizaes como americanos. Seu esforo residia em restabelecer os vnculos entre vida e arte, e isso foi seu legado ao avant-garde. Jean Clair insiste que o papel simblico do urinol no elevar o objeto manufaturado ao status de arte, [mas] subscrever a sacralizao arcaica dos dejetos humanos e a adorao infantil das prprias fezes. Isso contudo no significa que o urinol inflectiu/ desviou a direo da arte. Juntamente com os ready-made, ele subscreve a tese de que o til pode ser arte e que a arte pode at se tornar til ao ser transformada em ready-made invertido, como por exemplo usar uma pintura

22. TOMKINS, Calvin. Duchamp: Uma biografia. Nova Iorque: Henry Holt, 1996, p.131.

23. GAUTHIER, Theophile. Prefcio de Mademoiselles de Maupin.

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de Rembrandt como tbua de passar. Aps Duchamp, poderia-se em princpio fazer arte de qualquer coisa. A era da terebentina e do gosto tinha chegado ao fim. A era de encontrar uma definio de arte para substituir a baseada no prazer esttico tinha comeado. Historiadores de arte incluindo o prprio Jean Clair em seu primeiro e mais simptico texto, Marcel Duchamp: le grand fictive (1974), concordaro que a forma que o avant-garde tomou aps a segunda guerra mundial, especialmente na Amrica, devia-se a John Cage, com seu seminrio sobre composio na New York School. Eu tive que fazer algo escreveu John Cage,
para fazer uma msica que consistia apenas em sons, sons livres de juzos sobre o que era musical ou no. Porque a teoria da msica convencional um conjunto de leis referidas exclusivamente a sons musicais, no tendo nada a dizer sobre o barulho, sobre a no legalidade do barulho. Tendo feito essa msica anrquica, ns ramos capazes de incluir mais tarde, na sua execuo, os assim chamados sons musicais. Os prximos passos eram sociais, e ainda estavam sendo dados. Precisamos antes de tudo de uma msica em que no apenas os sons so sons, mas em que pessoas so s pessoas, no sujeitas a leis estabelecidas por uma delas, mesmo que seja o compositor ou o maestro. Finalmente ns precisamos de uma msica que no mais provoque debates de participao do pblico, porque nela a diviso entre msicos (performers) e pblico no mais existe: uma msica feita por todos. O que precisamos de uma msica que no requeira nenhum ensaio24.

24. CAGE, John. Forword. M: Writings 67-72. Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 1973.

A emancipao para fins musicais dos sons, fora do mbito dos sons musicais, que prope Cage criou a necessidade de redefinio da msica. Um esforo paralelo de abrir toda a extenso de movimentos corporais como possveis candidatos dana foi levado adiante por Merce Cunningham, Paul Taylor, Yvonne Rainer, e o Judson Dance Group. O grupo de artistas que se identificou como Fluxus no comeo dos anos sessenta, foi inspirado por compositores, performers e artistas visuais a dissolver complemente as barreiras entre arte e vida. Mas, absolutamente, eles no eram os nicos, por mais singular que fosse seu trabalho. Preencher a lacuna entre arte e vida era um projeto compartilhado por um vasto nmero de movimentos, unidos pela mesma desconfiana face aos requisitos da alta arte, como seitas de uma nova revelao relativa a qual setor da realidade comum devia ser redimido. A Pop arte recusava-se a apoiar a distino entre artes plsticas e arte comercial, ou entre alta e baixa arte. Os minimalistas fizeram arte a partir de materiais industriais compensado, vidro laminado, seces de casas pr-fabricadas. Realistas como George Segal e Claes Oldenberg se estimulavam com o extraordinrio que o ordinrio pode ser: nada que um artista pudesse fazer carregava significados mais profundos que aqueles invocados por vestimentas dirias, fast food, pedaos de carros, sinais de trnsito. Cada um desses esforos visava trazer a arte realidade, transfigurando, por meio da conscincia esttica, o que todos j conhecem. Em algum momento do sculo dezenove, profetas como John Ruskin e William Morris condenaram a vida moderna e apontaram momentos histricos anteriores como um ideal em relao ao qual deveramos nos empenhar para retornar. Os artistas dos anos cinqenta e

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sessenta eram tambm profetas reconciliando homens e mulheres com as vidas que eles j levaram e o mundo em que j viveram. Talvez tudo isso fosse a expresso artstica do vasto abrao da vida comum aps os deslocamentos macios da segunda grande guerra. O que poderia ser mais significativo que materiais de construo, produtos enlatados, brinquedos de criana ou ainda cozinhas e banheiros reluzentes artigos de consumo contra os quais a prxima gerao iria se voltar com tanta veemncia? Qualquer que fosse a explicao, havia algo no ar naqueles anos. Embora no houvesse nenhum impacto ao se falar de Duchamp em filosofia, alguma explicao histrica deve ser dada sobre o fato de que os filsofos deixaram do idioma high-tech da lgica matemtica e, sob a influncia de Wittgenstein, aceitaram a linguagem ordinria como perfeitamente adequada anlise filosfica. Nos meus primeiros escritos sobre filosofia da arte O mundo da arte de 196425 eu via como tarefa da Esttica mostrar e distinguir obras de arte de coisas reais, quando no havia mais nenhuma diferena palpvel entre elas, como no caso das Brillo Box de Warhol e das embalagens comuns em supermercados e depsitos. Mas aquela questo jamais poderia ter sido imaginada se no houvesse a revoluo do avant-garde baseada e inspirada em Duchamp. Eu tenho uma satisfao especial em trazer essa questo para o espao da filosofia nos anos em que, como Jean Clair reconheceu, a norme heritage de Duchamp foi mais vividamente sentida pelos artistas26. uma conseqncia dessa herana que qualquer coisa possa ser uma obra de arte, naturalmente abrindo o caminho para o mais repulsivo dos materiais ter um papel artstico na criao de novos significados. Todavia, no era para fazer uso de materiais transgressivos possveis que o avant-garde abraou a lio de Duchamp, e Jean Clair, independente de suas averses, era mais que ningum ciente desta verdade. Nas publicaes de 1975, que acabo de citar, ele compilou um admirvel catlogo de movimentos ps-guerra que debitam suas agendas a Duchamp: Pop e Fluxus, mas tambm Nouveaux raliste, Op Arte, Arte Conceitual, Arte & Linguagem etc. Em todo aquele perodo de trinta anos, vale observar que a arte abjeta no aparece, embora haja no esprito do jogo de Duchamp, referncias erticas e mesmo excrementais no Fluxus etc. A maioria do que Jean Clair menciona quase puro em sua intelectualidade, Duchamp era admirado por sua sagacidade e inteligncia, ele era sempre considerado como uma espcie de Monsier Teste, com um gosto por piadas sagazes27. Seu estado de nimo, longe da abjeo, era o deleite/ prazer. Ora, havia, particularmente nos primeiros anos de 1990, um movimento designado mais pelos curadores do que pelos prprios artistas como Arte Abjeta. Dificilmente era to epidmica quanto pretende Jean Clair, tampouco central, no sentido de dar forma arte contempornea. Mas acabou sendo e, num certo grau realmente existe, e do modo oblquo como antes indiquei, como inmeras outras coisas, deve sua possibilidade a Duchamp. Deve-se a ele, mais uma vez,

25. The Artworld. Journal of Philosophy, Nova Iorque, v. 61, n. 19, p. 571-584, 1964.

26. CLAIR, Jean. Marcel Duchamp ou le grand fictif: Essai de Mythanalyse du Grand Verre. Paris: Galilee, 1974, p. 12.

27. Le temps semble venu de sustraire Duchamp aux polmiques de lavant-garde et aux confiscations abusive de telle ou telle de ses factions. Le temps est venu de le confronter aux analyses sereines de lhistoire. Il ne pourrait quy gagner (Ibidem, p. 13). Tomo isso como evidncia de que o excremental no tinha se tornado um afeto perceptvel na obra de Duchamp antes de 1974, quando Jean Clair escreveu isso. Assim o que explica essa sua emergncia?

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28. KOERNER, Joseph Leo. The Abject of Art History. Res, n. 31, primavera 1997, p. 07. 29. HEGEL, G.W.F. Op. cit. 30. WITTKOWER, Rudolph. Art and Architecture in Italy: 1600-1750. Londres: Pelican History of Art, 1958, p. 02.

porque abriu para sempre as fronteiras entre arte e vida, e por conseguinte entre arte e arte abjeta como parte da vida. Contudo, simplesmente uma questo de peso interpretativo afirmar que os artistas da abjeo derivaram em alguma medida seu contedo de Duchamp. uma caracterstica dos historiadores da arte imaginar que a arte possa ser explicada unicamente pela arte que se os artistas devem usar excrementos em seus trabalhos, isso tem que ser explicado com referncia aos artistas predecessores que assim o fizeram. Mas h explicaes na arte que nada tem a ver com a arte precedente. No h qualquer narrativa interessante que conecte o escatologista Tuchlauben, atravs de Duchamp, a Chris Offili cujo uso de excremento de elefante provocou a censura da exposio Sensation pelo prefeito de Nova Iorque. O apelo abjeo deve-se a uma poltica do corpo que emerge nos centros de arte do mundo, na dcada em que a abjeo passou a ser tematizada. O que se pode dizer que a conexo com Duchamp explica, se que explicao aqui o conceito apropriado, o fato de ter tornado artisticamente legtimo o recurso a certos materiais atravs dos quais certos artistas impelem suas intenes. O abjeto, insiste o historiador Joseph Koerner, no uma novidade nem na histria da arte, nem na tentativa de escrever essa histria28. Koerner cita, entre outras fontes, o profundo insight de Hegel: A novidade da arte crist e romntica consistia em tomar o abjeto como seu objeto privilegiado. Especificamente o Cristo, torturado e crucificado, a mais horrenda das criaturas, em que a beleza divina tornou-se, por meio da maldade humana, a mais vil abjeo29. Rudolph Wittkower comea seu excepcional texto sobre arte e arquitetura na Itlia aps o Conclio de Trento30 recordando a deciso daquele conclio de exibir os ferimentos e as agonias dos mrtires, visando, atravs dessa exteriorizao da comoo, atrair a simpatia dos espectadores e reforar sua f ameaada. At mesmo o Cristo deve ser mostrado aflito, sangrando, abatido, com sua pele lacerada, ferido, deformado, plido e medonho se o assunto assim requer. A tendncia da Renascena de embelezar o Cristo crucificado era, com efeito, um movimento no sentido de classicizar o cristianismo ao converter o corpo torturado em uma espcie de graa atltica, negando a mensagem bsica do ensinamento cristo que a salvao obtida atravs do sofrimento abjeto. O esteticismo do sculo dezoito era um corolrio do racionalismo da religio natural. E foi uma formidvel conquista de Kant situar a esttica na arquitetnica crtica como uma forma de juzo, a poucos passos da razo pura. O Romantismo, assim como a filosofia de Hegel, era uma reafirmao dos valores barrocos da Contra-Reforma. O problema da arte, como Hegel o via, residia na sua inerradicvel dependncia da apresentao sensvel/ sensorial. Assim como o sangue, a carne dilacerada, os ossos partidos, o corpo abatido, eram a reduo da conscincia dor e agonia na representao barroca. Considerando que a histria do sofrimento humano tem sido o principal produto cultural do sculo vinte, assombroso o quo impassvel, racional, distanciada e abstrata a arte do sculo vinte realmente foi. E quo inocente foi

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o Dada em sua recusa artstica de satisfazer a sensibilidade esttica daqueles responsveis pela primeira guerra mundial ao dar-lhes balbucios em lugar de beleza, tolices em vez de sublimidade, ferindo a beleza com uma espcie de palhaada punitiva. O que a arte abjeta (to pattica em sua impotncia em fazer algo para desviar ou dirimir as degradaes do corpo que as polticas do nosso tempo lhe infligiram) tem feito se apoderar dos emblemas da degradao como um meio de protestar em nome da humanidade. Para muitos na cultura contempornea, escreve Hal Foster, a verdade reside no sujeito traumtico e abjeto, no corpo adoecido ou mutilado. Assim o corpo a evidncia bsica de importantes testemunhos da verdade, da necessidade de testemunhar contra o poder31. Jean Clair acompanhou sua apresentao com um considervel nmero de slides, visando apoiar visualmente sua tese32. E George Steiner observou que aquelas imagens lhe lembravam Bergen-Belsen, sugerindo assim uma parfrase famosa troca entre Picasso e um oficial alemo a quem ele deu uma pintura da Guernica. O oficial indagou se ele a tinha feito, e Picasso respondeu dizendo: no os alemes que haviam feito Guernica. Com efeito, no eram os artistas os responsveis por essa imagem, mas a sociedade. O que deve ser creditado a Duchamp, mediante sua transformao do conceito de arte, foi o fato de ter legitimado para os artistas o uso de materiais no convencionais para que fizessem o tipo de crtica que pretendiam para efetivamente esfregar no nariz da sociedade os emblemas das suas deficincias. Quanto aos tipos de substncias/ materiais a serem usados, no havia necessidade de recorrer a nada na obra amplamente cerebral de Duchamp. S era necessrio explorar o vocabulrio universal do repulsivo, cujo sentido amplamente invarivel de cultura para cultura e em diferentes tempos. O que assombroso, dada a enormidade da crueldade humana em nosso tempo, quo poucos artistas contemporneos adotaram essa agenda, quo poucos a tem seguido o apelo da arte abjeta. Havia, em certa medida, uma provocao dos limites do repulsivo na exposio Sensation, mas feito com um bom humor mais no esprito dos afrescos de Tuchlauben que do declnio dos crticos ocidentais, como lamenta Jean Clair. Nem na Whitney Biennal 2000, nem na colateral New York Greater Exbihition no PS1 em Long Island, houve muita arte abjeta sobre a qual se falar. Pelo contrrio, eu estava perplexo, como um crtico de arte, pelo grau em que os artistas contemporneos haviam se transformado em pensadores visuais, em que o sentido das obras est to fora do alcance do olhar que s temos acesso a elas atravs de exerccios de interpretao bastante elaborados. Nesse sentido eles tambm so os filhos/ herdeiros de Duchamp, que lhes mostrou como fazer filosofia fazendo arte. Como algum prximo a esse cenrio eu fico s vezes espantado com a qualidade dos artistas em sua dedicao aos mais altos princpios morais e seu infalvel respeito pela inteligncia humana. As musas devem estar orgulhosas.

31. FOSTER, Hal. The Return of the Real. Cambridge/ Massachusetts: MIT Press, 1999, p.166. 32. Entre elas existem imagens de trabalhos de Cindy Sherman. Sherman s vezes citada como artista abjeta, por suas assim chamadas imagens repugnantes de vmito ou eventualmente pornogrficas baseadas no uso de figuras anatmicas que compra em lojas de material mdico. Mas existe a uma espcie de travessura de Halloween, um prazer quase infantil em ser assustador. Sua arte est em descendncia direta com os afrescos de Tuchlauben. A artista Sue Willians usou um simulacro plstico de vmito, como um smbolo para transmitir repulsa em sua obra exposta na altamente politizada Whitney Biennal, de 1993. Nessa obra ela uma artista abjeta: a inteno dessa pea era insultar o abuso do corpo feminino pelos homens. A marca da abjeo no o material que o artista usa mas o significado que pretende transmitir.

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* Este ensaio em resposta a uma fala de Jean Clair, diretor do Museu Picasso, em um colquio patrocinado pela Fundao Nexus em Tilburg, nos Pases Baixos, em abril de 2000. Deve ser publicado na traduo holandesa, na Nexus. Tive permisso para public-lo no jornal Tout-Fait, pelo diretor da Nexus, Rob Rieman e Kirsten Walgreen. Ao expressar gratido devo declarar minha ilimitada admirao pela sua dedicao pessoal causa do dilogo cultural, bem como pelo calor, generosidade e amizade.

Arthur Danto Professor Emrito da Universidade de Colmbia e crtico de arte da revista The Nation. autor, entre outros, dos livros The abuse of beauty e after the end of art. Traduo de Virginia Aita.

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