Os sentidos da experincia1

Paulo Eduardo Carvalho 1. Muito do teatro de Samuel Beckett no fcil de programar, sobretudo porque, a partir do conjunto inicial de peas longas Espera de Godot, Fim de Partida, A ltima Bobina de Krapp, Dias Felizes e a pea para a rdio Todos os que Caem , a tendncia minimalista do escritor, tambm ento amplamente manifestada na sua fico narrativa, tendeu a criar peas mais ou menos breves, cuja apresentao isolada dificilmente se compadece com o formato convencional de um espectculo de teatro. Assim, a nica soluo costuma ser a reunio de dois, trs ou quatro desses textos, apresentados sob um ttulo comum. Para o ano de 2006, a ASSDIO programou um conjunto de peas breves de Samuel Beckett, distribudas por dois espectculos. O primeiro desses espectculos chamou-se [Sobressaltos] assim, com parnteses rectos e tudo, para que no se confundisse com um dos ttulos possveis em portugus para Stirrings Still / Soubresauts, um dos ltimos textos narrativos do autor e reconhecido motivo inspirador daquela soluo e reuniu, nesta exacta sequncia, Improviso de Ohio, Passos e Aquela Vez, com encenao de Joo Cardoso, tambm intrprete juntamente com Jorge Pauprio e Rosa Quiroga, naquela que foi a primeira iniciativa local de homenagem ao escritor irlands no ano do centenrio do seu nascimento. Condicionados pelas limitaes impostas pelo prprio espao de representao, o Estdio Zero, os criadores optaram, ento, por apresentar os trs textos de forma ostensivamente isolada, separados por intervalos. Entretanto, e merc dos esforos conjuntos do FITEI e do Teatro Nacional So Joo, o pblico do Porto teve j a oportunidade este ano de ver a mais recente encenao portuguesa de Espera de Godot, pelo Teatro Meridional, com encenao, atenta e delicada, de Miguel Seabra. O interesse do TNSJ em se envolver em mais uma iniciativa em torno da dramaturgia de Samuel Beckett recordemos que havia j co-produzido Pioravante Marche, com a ACE/Teatro do Bolho, para uma criao de Joana Providncia, apresentada no TeCA em Dezembro de 2003 , aliado disponibilidade do Ensemble, permitiu o reequacionamento artstico daquela que estava prevista como a segunda incurso da ASSDIO em to fascinante territrio dramatrgico e cnico. Uma das mais expressivas consequncias desta conjugao de esforos foi a possibilidade de contar com Nuno Carinhas na encenao e cenografia do espectculo, experincia qual aquele criador certamente emprestar muitos dos seus mais caractersticos procedimentos cnicos, definidos por uma invulgar capacidade de evocao lrica e transfigurao atmosfrica. Confrontado com um conjunto previamente escolhido de quatro peas breves de Samuel Beckett, a ele cabero as principais opes na articulao de um conjunto heterclito de fices dramticas, ligadas por uma evidente recorrncia temtica, mas claramente autnomas e independentes. Esclarea-se que Nuno Carinhas, para alm da sua histrica ligao a este Teatro Nacional desde 1996, representa um dos mais importantes cruzamentos criativos das duas companhias portuenses que agora co-produzem este espectculo com o TNSJ. Com o Ensemble, este encenador, cengrafo e figurinista criou Molly Sweeney, de Brian Friel, em 1999, e Dama dgua, de Frank McGuinness, em 2001, duas curiosas variaes irlandesas sobre as formas monologadas, a ltima das quais tinha como personagem uma baglady que, em muitas das suas dimenses, parecia recuperar a experincia convocada pela Boca de No Eu. Acrescente-se ainda s colaboraes com o Ensemble a criao absoluta de Jos Matias, de Lusa Costa Gomes, em 2002, e, no ano anterior, a produo por aquela companhia de Uma Casa Contra o Mundo, o nico texto at data escrito por Nuno Carinhas para a cena. Para a ASSDIO, o mesmo criador encenou, em 2000, O Fantstico Francis Hardy, Curandeiro, tambm de Brian Friel, numa mais austera composio monologada de vozes mortas, e ainda Tia Dan e Limo, do norte-americano Wallace Shawn, alm de ter assegurado a cenografia de O Triunfo do Amor, de Marivaux, que aquela companhia apresentou, no palco do TNSJ, em 2002. Foi tambm Nuno Carinhas o encenador da primeira experincia de colaborao entre o Ensemble e a ASSDIO na criao de O Tio Vnia, de Anton Tchkhov, no palco do Teatro Carlos Alberto, no Outono de 2005. Poderiam ainda acrescentar-se diversas experincias de trabalho com alguns dos actores das duas companhias noutros espectculos produzidos pelo TNSJ. Assim, para l do sucesso ou do acerto maior ou menor de cada uma destas experincias e da consequncia artstica dos encontros ou, porventura, desencontros de todas estas aventuras, existe um capital artstico de cumplicidades e de expectativas que faz desta imerso conjunta no universo de Samuel Beckett um projecto apaixonante, assim consigam todos os criadores e intrpretes envolvidos deixar-se cativar pelo mistrio destes quatro to raros poemas performativos. Este espectculo cuja estreia no Teatro Carlos Alberto conseguiu ainda coincidir com o colquio Plural Beckett Pluriel, organizado pelos Institutos de Estudos Ingleses e de Literatura Comparada Margarida Losa da Faculdade de Letras do Porto, que durante os dias 23 e 24 do ms de Novembro rene no Porto alguns especialistas e interessados na obra vasta e plural do escritor integra quatro peas breves de Samuel Beckett: Ir e Vir (Come and Go, 1967 / Va-et-vient, 1966), Um Fragmento de Monlogo (A Piece of Monologue, 1979 / Solo, 1982), Baloio (Rockaby, 1981 / Berceuse, 1982) e No Eu (Not I, 1973 / Pas moi, 1975). A necessidade de um ttulo para designar esta nova operao conduziu-nos, desta vez, a Todos os que Falam variao assumida do ttulo da sua primeira criao para a rdio, All that Fall / Tous ceux qui tombent, recentemente traduzido por Carlos Machado Acabado para o Teatro da Comuna como Todos os que Caem , que se nos afigurou como a melhor soluo para aglutinar com a justia possvel e a sugesto desejvel quatro verdadeiros poemas cnicos, historicamente respons-

veis por experincias de fascnio e estremecimento, capazes de fundir, por breves instantes e cada uma destas peas no demora mais do que breves, mas intensos, minutos , o arrebatamento esttico com a perturbao emocional. Todos os que Falam pretende tambm sublinhar uma dimenso muito particular das quatro fices dramticas reunidas neste espectculo, justamente a manifestao, embora precria e muitas vezes desesperada, de uma identidade sobrevivente atravs do discurso verbal. H em Espera de Godot um passo de um extremado lirismo, que eu arriscaria caracterizar como premonitrio da peculiar condio falante das figuras quase problemtico chamar-lhes personagens, no fosse o reconhecimento da ampliao que esta categoria vem conhecendo no teatro contemporneo ou dos quase espectros que habitam estes dramatculos de Samuel Beckett, e que no resisto a citar quase na ntegra, na traduo recente de Francisco Lus Parreira: Estragon Todas as vozes mortas. Vladimir Que fazem um rudo de asas. Estragon De folhas. Vladimir De areia. Estragon De folhas. [Silncio.] Vladimir Falam todas ao mesmo tempo. Estragon Cada uma para si. Vladimir Ou antes, murmuram. Estragon Restolham. Vladimir Sussurram. Estragon Restolham. [Silncio.] Vladimir Que dizem elas? Estragon Falam das suas vidas. Vladimir Ter vivido no lhes basta. Estragon Tm que falar disso. Vladimir Estarem mortas no lhes basta. Estragon No suficiente. [Silncio.] Vladimir Fazem um rudo de plumas. Estragon De folhas. Vladimir De cinzas. Estragon De folhas. [Longo silncio.] 2. Embora tal opinio esteja longe de ser consensual, entre investigadores, crticos, intrpretes e criadores teatrais, partilho da perspectiva daqueles que acham que a contribuio mais radical de Samuel Beckett para o teatro do sculo XX se deve ao conjunto de dramatculos a expresso original, em francs, sua que ele escreveu, aproximadamente, entre os anos de 1964 e 1984, isto , entre a composio de Play / Comdie (na realidade escrita entre 1962-63) e de Quoi o / What Where, o seu ltimo texto dramtico: trata-se de um conjunto de cerca de onze textos para cena, aos quais ainda poderamos acrescentar as suas cinco criaes para televiso e at os quatro ltimos ttulos destinados rdio, caracterizados por um duplo movimento de acentuada depurao e de renovada inveno cnica: Encarados em conjunto, estes pequenos textos, de composio admirvel, constituem aquilo que seguramente o mais intenso e perturbador corpo de textos concebidos para o palco de todo o sculo XX (Elam 194: 146). Esclarea-se que esta demarcao cronolgica no passa de uma grosseira simplificao, na medida em que desde Espera de Godot, estreado no j longnquo ms de Janeiro de 1953, passando por Fim de Partida, os dois Actos sem Palavras e os outros dois Fragmentos de Teatro, A ltima Bobina de Krapp e Dias Felizes, Beckett vinha explorando formas e procedimentos, tanto especificamente dramatrgicos como cnicos, que melhor permitem compreender as formas mais ousadas destes seus dramatculos. Esclarea-se ainda sobretudo por este ser um facto ainda escassamente sublinhado que, tambm a partir de Godot e das suas primeiras e tmidas colaboraes com o encenador Roger Blin, o escritor Samuel Beckett se foi progressivamente transformando, ainda que aparentemente a contragosto, num verdadeiro homem de teatro, tal o seu crescente envolvimento directo nas produes das suas peas, antigas e novas, at assuno plena da responsabilidade pela encenao. Como insistentemente nos recorda um dos mais profundos estudiosos da obra do dramaturgo, S. E. Gontarski, aqui em colaborao com C. J. Ackerley, a transformao do dramaturgo em artista teatral constitui um desenvolvimento seminal do teatro modernista mais tardio, embora um desenvolvimento minimizado no discurso crtico e histrico que tende a privilegiar o impresso sobre o espectculo, a aparente estabilidade da literatura sobre as vicissitudes do teatro

(Ackerley/Gontarski 2004: 141). Para que se torne mais clara a magnitude deste investimento, registe-se que Beckett assinou dezasseis encenaes (para alm daquelas em que funcionou como consultor ou acompanhou de perto o labor de outros encenadores), tendo ainda realizado seis trabalhos para televiso. Na opinio dos mesmos investigadores atrs citados, no decurso dessas experincias de encenao das suas prprias peas, o dramaturgo tornou-se um importante terico do teatro (Ibidem: 142), no por ter desenvolvido um qualquer corpo estruturado de reflexo sobre a arte teatral, mas no sentido, talvez mais profundo, de ter transformado a sua criao dramtica numa interrogao cada vez mais penetrante dos recursos habitualmente convocados para a arte da representao teatral. O que no pode deixar de constituir um factor de irresistvel fascnio para um qualquer mais comum fazedor de teatro dos nossos dias. O investimento especificamente literrio do dramaturgo sofreu, contudo, durante aqueles anos, um estranho processo de desvalorizao do sentido da linguagem verbal, traduzido de forma clara na despreocupao com a inteligibilidade racional das suas novas fices dramticas e numa concomitante aposta na capacidade de sugesto emotiva das palavras, submetidas a cada vez mais laboriosos e padronizados processos de composio. Mas tambm por isso, as suas propostas teatrais passaram a assentar em imagens visuais as mais das vezes estticas, habitadas por criaturas progressivamente desumanizadas, reificadas e de mais amplo valor metonmico, tal a sua condio espectral ou a sua reduo a simples partes do corpo humano. O percurso foi, assim, o de uma acentuada simplificao ou depurao lrica, acompanhada, em aparente sentido contrrio, por um recorrente recurso aos meios tecnolgicos utilizados no teatro. O grande princpio orientador de todas estas experincias dramatrgicas e cnicas encontra-se exemplarmente explicitado no comentrio que o prprio Samuel Beckett acrescentara ao manuscrito de Aquela Vez: Quanto objeco de que o componente visual demasiado pequeno, completamente desproporcionado relativamente ao auditivo, responder: faz-lo ainda mais pequeno, com base no princpio de que menos mais (apud Knowlson 1996: 533). A consequncia de tal projecto foi, como j se sugeriu, a de uma des-teatralizao do teatro (Gontarski 1999: xxi). Embora um agudo sentido metateatral fosse j detectvel em Godot e nas peas escritas at ao incio dos anos sessenta, a sua produo dramtica a partir da composio de Play / Comdie passa a apresentar-se, ao mesmo tempo, como mais acentuadamente potica e visual. A rarefaco muito particular dos seus dramatculos extrema um processo simultneo de interrogao e potenciao dos diversos recursos expressivos do teatro, o que faz, alis, de toda a sua obra uma parceira legtima daquela de Brecht, enquanto questionadora dos modos de produo de sentido em cena. Cenrios, figurinos, maquilhagem, luz, som, voz, movimento, todas estas linguagens surgem, nessas peas breves de Beckett, recrutadas para exerccios delicados de orquestrao e de uma quase coreogrfica interaco, sujeitas a uma pesquisa em profundidade da sua amplitude expressiva. Central a todo este processo, naturalmente, o prprio trabalho requerido aos intrpretes e aos seus prprios recursos expressivos. A aparente avareza de recursos a que o dramaturgo condena os intrpretes das suas peas raramente permite entender a exacta medida da generosidade do seu desafio para com os actores. Mas isso no perceber o potencial extraordinrio que, por exemplo, na imobilidade ou no quase desaparecimento fsico, reconhecido a uma voz, obrigada a condensar em breves minutos de exposio cnica uma eternidade de sofrimento, ou, diversamente, a riqueza expressiva do desenho rigoroso dos corpos e dos seus movimentos em cena. No obstante as acentuadas variaes entre os primeiros textos para teatro do escritor e aqueles que escreve a partir da primeira metade dos anos sessenta, existe, de facto, uma potica da representao na sua obra, tal como j demonstrou Jonathan Kalb, num fascinante estudo sobre Beckett in Performance. E muito embora tais experincias cedo tenham sido rotuladas por muitos como formalistas, o facto que a concretizao plena dos seus poemas cnicos depende de um investimento mais vasto, global e misterioso, capaz de combinar o virtuosismo tcnico com a intuio mais profunda dos dramas humanos neles to magnificamente evocados, no quadro de uma compreenso global de tudo aquilo que est em jogo em to delicadas fices dramticas. O que toda a produo dramtica de Beckett, e em especial aquela mais tardia, demonstra de uma forma irrefutvel a indispensabilidade de uma forma para as ideias, alcanado esse estado prodigioso como ele chegou a afirmar sobre a obra de Joyce que o de escrever de um modo que deixa de ser sobre alguma coisa ou experincia, para se afirmar como a prpria experincia, nos seus mltiplos e imprevistos sentidos. Por tudo isto, o intrprete das fices dramticas beckettianas tem de ser embora esta seja, afinal, a utopia do actor um instrumento informado, to sensvel mincia da partitura como ao drama que cada uma das suas peas sintetiza de um modo quase nico e irrepetvel, um instrumento mais apto a ressoar do que a interpretar, num qualquer sentido tradicional do termo. Estas peas breves de Beckett apresentam idnticos desafios e complexidades figura do encenador contemporneo, uma vez que aquilo que faz delas verdadeiros poemas visuais a sua invulgar completude teatral, isto , o facto de preverem, na abundncia e mincia das suas didasclias, a sua exacta configurao cnica. Para l da discusso em torno da legitimidade ou ilegitimidade reconhecida ao encenador em recriar mais amplamente uma qualquer pea de Beckett, o que importa perceber, sem espao para quaisquer equvocas contestaes, que nos seus textos dramticos tardios perde todo o sentido a tradicional hierarquizao da rplica, como texto principal, e da didasclia, como texto secundrio. Claro que possvel e at talvez estimulante arriscar modos de figurao distintos daqueles previstos pelo dramaturgo, mas tal s dever acontecer por dentro de uma exacta compreenso dos seus textos como verdadeiros guies para a representao, o mesmo dizer, como poemas intermediais, objectos nos quais a relao formal e expressiva entre todas as linguagens est rigorosamente prevista. Claro que podero devero mesmo existir sempre variaes considerveis de qualidade vocal,

postura dramtica, intensidade emocional e registo interpretativo, at mesmo novas paisagens cnicas, mas qualquer recriao dever sempre atender aos efeitos de sentido produzidos por essa totalidade expressiva prevista pelo seu criador. Uma nota ainda para sublinhar o modo como cada um destes textos se faz, como habitualmente acontece em toda a obra de Beckett, de um hbil e subtil entretecimento de mltiplas referncias, literrias, visuais e at autobiogrficas, parcialmente responsveis pela singular densidade das situaes encenadas, embora sem que tais processos de reconhecida intertextualidade comprometam a radical originalidade das suas propostas. Outro trao comum a todas estas experincias o modo como desafiam as categorias tradicionais de drama, narrativa e poesia, colocando cada um destes gneros sob tenso, e da extraindo raros e encantatrios efeitos performativos. Exemplarmente representativas da j referida esttica teatral mais tardia do dramaturgo, estas quatro peas criam, cada qual a seu modo, quadros visuais cuidadosamente previstos, convidando o espectador a mergulhar em imagens cnicas de um refinado lirismo, num misto de fascnio e meditao. 3. Come and Go foi originalmente escrita em ingls em Janeiro de 1965 e, quase simultaneamente, traduzida para francs, com assinalveis variaes, sob o ttulo Va-et-vient. imagem do que aconteceu com outros textos do escritor para a cena e sobretudo para televiso, a primeira produo da pea foi, contudo, alem, com o ttulo Kommen und Gehen, estreada a 14 de Janeiro de 1966, no Schiller-Theater, em Berlim, com encenao de Deryk Mendel e interpretao de Lieselotte Rau, Charlotte Joeres e Sybylle Gilles. De forma atpica, a primeira produo em lngua inglesa aconteceria na Irlanda, no Peacock Theatre (a sala mais pequena do Abbey Theatre, em Dublin), a 28 de Fevereiro de 1968, com encenao de Edward Golden e interpretao de Deirdre Purcell, Aideen OKelly e Kathleen Barrington. A estreia londrina teve lugar no Royal Festival Hall, a 9 de Dezembro de 1968, com encenao de William Gaskill e interpretao de um trio de estrelas da cena britnica, diversamente associadas ao universo do dramaturgo: Joan Plowright, Billie Whitelaw e Peggy Ashcroft. No mais recente projecto Beckett on Film a adaptao ao cinema da totalidade dos textos para a cena do escritor, produzido por Michael Colgan e Alan Maloney em 2001 para a RT, o Channel 4 e o Irish Film Board , John Crowley assumiu a realizao desta pea, interpretada por Paola Dionisotti, Anna Massey e Sian Phillips. Ir e Vir j antes traduzida para portugus com os ttulos Irivir, Vai e Vem e Vaivm2 uma das mais belas e delicadas peas de Samuel Beckett, e tambm uma das mais verbalmente econmicas de todas as suas criaes para a cena. Prolongando de modo talvez mais sofisticado as experincias dos seus Actos Sem Palavras, o dramaturgo cria uma forte e dinmica imagem quase silenciosa de trs mulheres de idade indeterminada, com nomes abreviados inspirados em cores e flores Ru(by), Vi(olet) e Flo(ra) , cuja semelhana fsica deve ser reforada pelos figurinos. Valer a pena reproduzir uma das notas didasclicas que o autor acrescentou ao seu texto: Trs casacos compridos, abotoados em cima: violeta escuro (RU), vermelho escuro (VI) e amarelo escuro (FLO). Trs chapus com umas abas suficientemente largas para garantir que os rostos permaneam na sombra. As trs personagens o mais possvel parecidas, diferenciadas unicamente pela cor dos casacos. Sapatos ligeiros com solas de borracha. As mos o mais visveis possvel com a ajuda da maquilhagem. Ausncia aparente de anis. Ainda de acordo com a sugesto do autor, elas devem aparecer as trs sentadas sobre um banco, sugerindo para cada uma delas um rgido padro de movimentos, sadas e entradas de cena. A qualidade de cada uma destas figuras deve ser claramente espectral, na medida em que sobre elas se diz ainda que no se deve ouvir o som dos seus passos em clara oposio ao exerccio proposto protagonista de Passos , do mesmo modo que no deve ser perceptvel a sua sada e entrada do palco, e mesmo as suas vozes devem estar no limite da audibilidade. As escassas frases trocadas entre si remetem para um longnquo passado comum e para um presente atormentado, de forma deliberadamente ambgua, ora pela doena, ora pela traio, ora ainda pela simples solido, pungentemente assinalada por uma referncia a anis que no existem. A sua j longa comunho surge selada por um complicado, mas muito belo, gesto final, em que braos e mos se entrelaam de forma surpreendente. O texto ingls encerra variados ecos literrios e teatrais, desde In the room, the women come and go (algo como Na sala, as mulheres vo e vm), da Cano de Amor de J. Alfred Prufrock, de T. S. Eliot, at s bruxas que abrem Macbeth, de William Shakespeare, com a frase When shall we three meet again, bem prxima da variao temporal introduzida por Beckett na abertura deste seu primeiro dramatculo: When did we three last meet, traduzida para este espectculo como Quando foi a ltima vez que ns as trs nos juntmos?. O estudo dos manuscritos preparatrios do autor revelou um primeiro esboo em que as mulheres trocavam confidncias sexuais explcitas e liam alto passagens de romances de amor. O resultado tornou-se incomparavelmente mais enigmtico e subtil, uma espcie de viso efmera de trs mulheres condenadas a um vago crculo de repeties, sugerido pelo prprio ttulo da pea. Originalmente intitulada Gone, A Piece of Monologue foi escrita entre 2 de Outubro de 1977 e 28 de Abril de 1979, em resposta a um pedido do actor David Warrilow de um texto sobre a morte. Teve a sua estreia no La Mama Theater, Nova Iorque, a 14 de Dezembro de 1979, com encenao de David Warrilow e Rocky Greenberg e interpretao do prprio Warrilow. Contrariamente prtica habitual de Beckett, a verso francesa, Solo, tambm realizada pelo escritor, assumidamente uma adaptao do texto original ingls. O mesmo David Warrilow representou a pea, em francs, por diversas vezes, nomeadamente, em 1981, no Centre Georges Pompidou, e em 1983, no Thtre Grard Philipe. A primeira representao britnica teve lugar a 19 de Agosto de 1984, no mbito do Festival de Edimburgo. Em Beckett on Film, Robin Lefevre realizou e

Stephen Brennan interpretou A Piece of Monologue. Naquela que parece ter sido at agora a nica representao portuguesa da pea, para o espectculo At que como o qu quase (1991), Luis Miguel Cintra partiu justamente do ttulo francs, Solo. Por esta traduo se realizar assumidamente a partir do original ingls, optmos pelo mais perifrstico, e equvoco, Um Fragmento de Monlogo. Como acontece com a totalidade dos textos para teatro de Samuel Beckett, este exerccio monolgico est longe de se apresentar como um verdadeiro fragmento, tal o extraordinrio trabalho de estruturao discursiva, assente num rigoroso e dinmico sistema de repeties, ecos e variaes, to mais poderoso quanto todo o discurso dito pelo actor em contraponto rigorosa imobilidade sugerida pelo dramaturgo. Repete-se aqui uma fico de condenao e, neste caso, tambm de clausura, numa experincia de forada interioridade, sinalizada pelo figurino, pelo vislumbre de uma cama e pela presena de um candeeiro, cujo globo funcionar como eco visual da cabea da insone personagem que relata os seus gestos e percursos nocturnos no espao limitado de um quarto. Um pouco imagem do que acontece em Aquela Vez, Beckett explora aqui a qualidade encantatria das repeties da rotina nocturna e das suas imprevistas variaes, bem como a tenso dinmica resultante do contraste desse discurso com a imobilidade da cabea e do globo do candeeiro. A pea comea com a enunciao de uma das mais beckettianas das evidncias, j presente em Espera de Godot ou noutros textos como Primeiro Amor, justamente a caracterizao do nascimento como o incio da nossa morte, facto que justifica tambm a sugesto de fragmento convocada para o ttulo. Assim, em resposta indirecta ao pedido do actor David Warrilow de uma pea sobre a morte, Beckett criou um dos seus mais lricos lamentos pela brevidade da vida humana. imagem do exerccio proposto para Aquela Vez, tambm nesta pea a linguagem que adquire o verdadeiro protagonismo e assegura toda a dinmica dramtica indispensvel ao sucesso teatral da sua proposta. O texto articula um conjunto extraordinrio de imagens, desde as mais banais e quotidianas, como as descries do acender do candeeiro e das deslocaes no quarto, at s mais perturbadoras, como aquelas que se prendem com o cemitrio, ousadamente tratadas como se de um filme se tratasse, com o recurso a enquadramentos ostensivamente cinematogrficos. Escrita em 1980, a pedido de Danny Labeille para uma conferncia na State University of New York, Rockaby estreou-se a 8 de Abril de 1981, no Center for Theater Research, Buffalo, com encenao de Alan Schneider e interpretao de Billie Whitelaw, que acabou por substituir a actriz Irene Worth, originalmente convidada para o papel. A estreia londrina do mesmo espectculo s teve lugar em Dezembro de 1982, na sala Cottesloe do National Theatre. Com produo e o apoio tcnico de Chris Hegedus e D. A. Pennebaker, Alan Schneider realizou um eloquente documentrio de 60 minutos sobre a criao do espectculo. Ainda em 1981, o mesmo Alan Schneider realizou para a BBC uma gravao desta produo. Com o apoio de Robert Hendry, aquela produo original foi reposta a 29 de Janeiro de 1986, nos Riverside Studios, em Londres. Em 1989, Billie Whitelaw repetiria a sua interpretao para uma gravao em estdio, juntamente com Footfalls e Eh Joe. A verso francesa, Berceuse, teve estreia a 15 de Setembro de 1983, no Petit Rond-Point, com encenao de Pierre Chabert e interpretao de Catherine Sellers. No mais recente projecto Beckett on Film, coube actriz Penelope Wilton o trabalho de interpretao e a Richard Eyre o de realizao. Em Portugal, o ttulo desta pea de Beckett j foi traduzido por Balanceada, Embalada, Cadeira de Baloio e Balano, o que reflecte a efectiva dificuldade de recuperar em lngua portuguesa os mltiplos sentidos dos ttulos ingls e francs, Rockaby e Berceuse, nos quais se conjugam no s as referncias cadeira de baloio figurada em cena, mas tambm s canes de embalar Rock-a-bye Baby mesmo o ttulo de uma cano e ao prprio acto de embalar. A actual opo por Baloio apoia-se sobretudo numa vontade de simplificao, ao mesmo tempo que tenta evitar as equvocas sugestes avanadas pelo recurso ao particpio passado em dois dos anteriores ttulos portugueses. Baloio partilha com Um Fragmento de Monlogo uma idntica qualidade de quase trenodia, isto , de poema lrico de cunho fnebre, com a diferena substancial de aqui Beckett ter ousado a composio de um verdadeiro poema. Alm disso, ao habitual conflito entre o discurso, tambm pr-gravado como em Aquela Vez, com a imobilidade cnica, o dramaturgo acrescentou um movimento, o do baloiar na cadeira, capaz de conferir uma dimenso mais emotiva voz interior convocada pela personagem com a palavra mais. Como convincentemente sugere Enoch Brater, Beckett escreveu um poema performativo sob a forma de uma pea, um drama lrico no qual a linguagem que escutamos nos oferece no s informao importante sobre a imagem que vemos, mas tambm a descreve de forma rigorosa e precisa. [] Uma poderosa metfora visual materializa-se perante os nossos olhos ao mesmo tempo a que assistimos materializao (cnica) de um poema (Brater 1987: 169). No sendo original, a imagem escolhida por Beckett de uma mulher sentada numa cadeira de baloio interage imaginativamente no s com a nossa prpria experincia de vida no caso de Beckett, ter tido importncia a imagem da sua av, Annie Rose, em Cooldrinagh , mas tambm com a nossa memria pictrica, entre representaes to variadas como aquelas que podemos encontrar em Rembrandt, Whistler ou Van Gogh. A cadeira de baloio ocorre, alis, noutras obras importantes do escritor, como Murphy e Film. Mais do que interpretar quaisquer (inexistentes) subtilezas psicolgicas, aquilo que a intrprete de Baloio tem de conseguir transmitir o prprio baloiar da linguagem, em verdadeiro unssono com o movimento do seu corpo em cena este ter sido o conselho do dramaturgo primeira intrprete da pea, Billie Whitelaw, que com ele j criara as figuras da Boca em No Eu e de May em Passos. Mas a actriz adverte na sua autobiografia: Tal como acontece com a maior parte das peas breves de Beckett, Baloio parece desarmantemente simples. No , claro (Whitelaw 1995: 178). Bem pelo contrrio, esta

uma fico dramtica complexa, imagem do que j acontecera com Passos, composta cinco anos antes, exactamente pelas mesmas exigncias que coloca articulao do som, da luz e do movimento, na instaurao de uma atmosfera fantasmtica e daquilo a que a sua primeira intrprete descreve como um ar que no bem deste mundo, prximo de um quadro surrealista (Ibidem). To poderosa visual como verbalmente, Baloio encerra uma profundidade que escapa a um primeiro e rpido contacto com a sua apresentao sobre um palco, convidando a repetidas experincias de sentido(s). Mais uma vez, o dramaturgo no escreveu uma pea sobre a morte, tendo antes criado uma extraordinria representao cnica da aceitao da morte. Escrita entre Maro e Abril de 1972, Not I foi estreada a 22 de Novembro desse ano, no mbito do Festival Samuel Beckett, realizado no Forum Theater do Lincoln Center, Nova Iorque, com encenao de Alan Schneider e interpretao de Jessica Tandy (Boca) e Henderson Forsythe (Auditor). A estreia londrina teve lugar a 16 de Janeiro de 1973, com encenao de Anthony Page, assistido por Samuel Beckett, e interpretao de Billie Whitelaw (Boca) e Brian Miller (Auditor). Em 1976, Anthony Page realizou para a BBC 2 uma gravao daquela produo, que optou por um grande plano da boca, eliminando a figura do Auditor, transmitida a 17 de Abril de 1977. A verso francesa, Pas moi, estreou-se a 8 de Abril de 1975, na Sala Pequena do Thtre dOrsay, nominalmente encenada por Jean-Marie Serreau, mas supervisionada por Samuel Beckett, com interpretao de Madeleine Renaud e sem a presena da personagem do Auditor, devido a problemas tcnicos. O dramaturgo viria a encenar uma nova verso da pea, trs anos mais tarde, novamente com Madeleine Renaud, na Sala Grande do mesmo Thtre dOrsay, estreada a 11 de Abril de 1978. Mais recentemente, o realizador Neil Jordan e a actriz Julianne Moore combinaram esforos para uma extraordinria adaptao cinematogrfica da pea, no mbito do projecto Beckett on Film, optando tambm por um grande plano da boca e a eliminao da figura do auditor. Not I, Eu No e No Eu foram os ttulos portugueses que a pea j conheceu entre ns, num nmero relativamente raro de produes, desde a histrica criao que Graa Lobo fez da personagem em 1983. No Eu , simultaneamente, uma das mais radicais experincias cnicas de Samuel Beckett e uma das mais inesquecveis experincias de qualquer espectador que tenha conseguido aproveitar a oportunidade de assistir representao destes dramatculos do escritor. Para a personagem a quem cabe a articulao de um discurso de extrema, embora s aparente, fragmentao, o dramaturgo imaginou, nos idos de 1972, simplesmente uma boca. perplexidade expressa pelo j experimentado encenador norte-americano Alan Schneider, sobretudo face velocidade sugerida para a emisso daquele discurso, Beckett ter respondido que aquela voz deve ser encarada como uma pura entidade cnica, parte de uma imagem cnica e veculo transmissor de um texto cnico (apud Ackerley/Gontarski 2004: 411). Se, por um lado, esta boca isolada, posta em cena, parecia prolongar algumas das mais produtivas obsesses imagticas do escritor, j exploradas na sua fico narrativa, com o desmembramento e consequente reificao de partes do corpo humano, aqui levadas desmaterializao quase total, por outro, tal gesto cnico, associado a uma compulso discursiva constantemente negada, criou um efeito inaudito de transformao da prpria linguagem em algo de material, num puro fenmeno bucal, como Beckett tambm ento sugeriu, de consequncias surpreendentemente hipnticas e alucinatrias. Para l do facto de se terem tornado quase lendrios os relatos da tortura que ter sido decorar este texto e dos efeitos de privao sensorial vividos em cena por Billie Whitelaw a actriz que estrearia a pea em Londres, e que ficaria definitivamente associada a esta pea , outras histrias acabariam por se colar a No Eu. Uma das mais discutidas prende-se com a utilizao ou no da figura do silencioso Auditor, uma espcie de eco distante do Willie de Dias Felizes, que Beckett previra no seu texto, que esteve presente nas duas primeiras produes em lngua inglesa, mas que o prprio autor eliminaria na primeira produo francesa, no tanto por concluir da sua dispensabilidade, mas antes por ter avaliado com um sentido prtico da cena que raras vezes lhe reconhecido da falta de condies tcnicas para a sua adequada figurao cnica. Alm disso, como j atrs se adiantou, na realizao televisiva do espectculo com Billie Whitelaw, a opo foi por um grande plano da boca, desse modo eliminando qualquer possibilidade de incluso da personagem do Auditor. No obstante o estatuto ambguo desta figura, a verdade que, sobre o palco, a sua presena quase imperceptvel pode funcionar como um importante elemento de contraste e de triangulao entre a Boca e o espectador, atravs dos seus discretos movimentos de braos em reaco ao discurso que, como o pblico, ele tambm vai ouvindo. Imprevistamente, a passagem da imagem de uma boca quase solitria sobre a cena para o grande plano de um ecr de televiso (ou de cinema) introduz uma transformao decisiva no potencial sugestivo dos sentidos da imagem imaginada por Beckett. Factos que demonstram, mais uma vez, que, apesar das extraordinrias possibilidades cnicas oferecidas por estes pequenos textos, a sua fragilidade manifesta-se a cada tentativa de concretizao, exigindo uma ponderada articulao de meios expressivos. Tanto quanto possvel diz-lo, Boca conta-nos uma histria de abandono, privao e abuso, uma vida marcada pelo silncio e por sbitos, aparentemente incontrolveis, espasmos discursivos, de que aquele a que assistimos seria exemplo. Embora o autor tivesse invocado uma experincia de profunda escuta a que assistira na Tunsia em Outubro de 1969 e a contemplao de A Degolao de S. Joo Baptista, de Caravaggio, na catedral de Valetta, em Malta, como pontos de partida para esta fico, ele prprio admitiria uma inspirao mais profunda e antiga: Eu conheci aquela mulher na Irlanda. Eu sabia quem ela era no ela especificamente, uma nica mulher, mas havia tantas destas velhas, tropeando nas bermas das estradas, nas valas, ao lado das cercas. E ouvi-a dizer aquilo que escrevi em No Eu. Ouvi mesmo (apud Knowlson 1996: 522). O conflito enunciado pela personagem entre a incapacidade de falar e a incapacidade de estar calada recupera um dos mais

recorrentes motivos da fico narrativa do escritor, aqui ampliada prpria recusa da assuno de uma qualquer identidade por via discursiva, traduzida na recorrente utilizao da terceira pessoa e na negao sugerida pelo ttulo e repetidas vezes enunciada pela personagem. Como se sugeria atrs, a sucesso ininterrupta e veloz 18 minutos ter sido a durao recomendada pelo prprio Beckett para a verso inglesa de fragmentos discursivos, de frases curtas e muitas vezes contraditrias ou incongruentes, de qualificaes, cancelamentos e correces, produz uma impresso de confuso verbal, que esconde uma delicada estruturao. Dito de forma talvez mais sugestiva, o efeito de quase diarreia verbal ou de descarga de excrementos, reforado por algumas das fugazes imagens do texto, apoia-se numa sintaxe requintada, embora habilmente dissimulada. Contudo, aquilo que o dramaturgo mais do que o escritor parece promover no tanto uma apreenso racional do sentido daquele relato, mas muito mais uma experincia de sentidos: de angstia, de desespero, de exasperao ou de desprezo. E, neste sentido, aquilo que Beckett propunha no j recuado ano de 1972 era uma forma nova de relacionamento com a fico dramtica. Numa das cartas a Alan Schneider, o autor esclarecia, de um modo que permite convocar a utopia artaudiana de um teatro em que a metafsica fosse absorvida pela pele: Ouo [a Boca] ofegante, insistente, febril, rtmica, sozinha a arfar, sem uma grande preocupao com a inteligibilidade. Dirigida menos compreenso do que aos nervos do pblico que deve, num certo sentido, partilhar a sua perturbao (apud Cohn 2001: 316). No Eu esclarece, igualmente, e de forma exemplar, os desafios perceptivos colocados pelo labor dramatrgico de Samuel Beckett a partir de Play, em 1963, e que caracterizam a totalidade das experincias cnicas reunidas neste espectculo. Como j atrs se sugeriu, so, a partir daquela data, cada vez mais ambiciosos os exerccios sobre as modalidades e as possibilidades da percepo dramtica, na articulao entre o horizonte visual e os suportes auditivos, transformando os seus textos em autnticos guies multidimensionais, de uma integridade aparentemente intocvel. Nas palavras de Enoch Brater, no teatro, Beckett torna-nos desesperadamente conscientes das nossas agonizantes limitaes de ver, escutar e falar (Brater 1987: 35) o que parece ser o ponto de partida indispensvel, torturado, sem dvida, para qualquer criador cnico face s matrias complexas com que labora, ou para qualquer espectador apaixonado que ainda vislumbre no teatro uma qualquer fonte de enriquecimento da sua existncia, por muito agonizantes que se possam revelar as suas experincias Uma ltima e breve nota para acrescentar que, para o tradutor destes textos, o duplo desafio foi o de recuperar o minucioso jogo de ecos em que assenta a sua coerncia e o de tentar garantir a qualidade sensual, por vezes quase mntrica, da sua prpria dimenso significante. So, alis, estas as caractersticas que fazem das suas peas verdadeiros poemas em forma dramtica, delicadas partituras musicais, em que diversos materiais, como frases, palavras e ritmos, so recorrentemente recuperados e reutilizados, ora sob a mesma forma exacta, ora com ligeiras variaes. Esclarea-se que estas tradues tomaram como base de trabalho os originais em lngua inglesa, com o pontual recurso s tradues francesas realizadas pelo escritor bilingue, no s para a elucidao de alguns passos, mas tambm para a validao de algumas alternativas, sem que isso comprometesse a manuteno da j referida coerncia textual. Tratou-se de um trabalho realizado com a conscincia de que, para Beckett, e como ele prprio chegou a declarar, a sua obra uma questo de sons fundamentais realizados to completamente quanto possvel (apud Kalb 1989: 93), e de que estes seus textos so exerccios delicados de uma escrita que joga com a matria verbal, com o espao, o tempo e a consequncia da cena, em vista criao de elaborados poemas performativos, to profundos e teatralmente eficazes como os fazedores de teatro por eles atrados forem efectivamente capazes de os revelar sobre a cena. Resta-me acrescentar a expresso do meu reconhecimento pela colaborao cmplice e atenta de Nuno Carinhas, no apuro de algumas das solues tradutrias, bem como pelo labor empenhado de todos os intrpretes.
1 Este texto recupera algumas das consideraes j esboadas em Sons e Imagens Fundamentais, em Sobressalto, publicado no programa de [Sobressaltos], Porto, ASSDIO, 2006, s/p. 2 Para mais informaes sobre as produes portuguesas das peas de Samuel Beckett, recomenda-se a consulta da CETbase do Centro de Estudos de Teatro (http://www.fl.ul.pt/CETbase), bem como do eloquente conjunto de fotografias de alguns desses espectculos reunidos num porteflio publicado no n. 5 da revista Sinais de Cena. Referncias bibliogrficas ACKERLEY, C. J. / GONTARSKI, S. E. (2004), The Grove Companion to Samuel Beckett, New York, Grove Press. BRATER, Enoch (1987), Beyond Minimalism: Becketts Late Style in the Theatre, New York / Oxford, O.U.P. COHN, Ruby (2001), A Beckett Canon, Ann Arbor, The University of Michigan Press. ELAM, Keir (1994), Dead Heads: Damnation-Narration in the Dramaticules, in John Pilling (ed.), The Cambridge Companion to Samuel Beckett, Cambridge, C.U.P., pp. 145-166. GONTARSKI, S. E. (1999), De-theatricalizing Theatre: The Post-Play Plays, in The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Vol. IV: The Shorter Plays, London, Faber & Faber / New York, The Grove Press, pp. xv-xxix. KALB, Jonathan (1989), Beckett in Performance, Cambridge, C.U.P. KNOWLSON, James / PILLING, John (1979), Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, London, John Calder. (1996), Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, New York, Simon & Schuster. WHITELAW, Billie (1995), Who He?: An Autobiography, New York, St. Martins Press.

Publicado em: Todos os que Falam: [Programa]. Porto: Teatro Nacional So Joo, 2006.