Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao XXI Encontro Anual da Comps, Universidade Federal de Juiz de Fora, 12 a 15 de junho

de 2012

OLHAR ENTRE SEMIBREVES: Escrita e silncio em Samuel Beckett e Peter Handke1

Pablo Gonalo Pires de Campos Martins2

Resumo: A partir da anlise do roteiro Film de Samuel Beckett e da pea A hora que no sabamos nada um do outro de Peter Handke estabelecemos relaes entre o processo de escrita para a cena quando inspirados no silncio. Embora ambas as obras compartilhem aspectos ps-dramticos, vemos, de um lado, gestos minimalistas e, de outro, a emergncia de uma esttica da paisagem que aposta numa peculiar relao entre escrita e imagem. Palavras-Chave: 1.Teatro ps-dramtico 2. Minimalismo 3. Paisagem

1.
Quando pronuncio a palavra Silncio, suprimo-o (SZYMBORSKA,2011, p.107).

As palavras no papel nos guiaro por estas linhas. Palavras, contudo, feitas para a cena, escritas para uma futura materialidade: nos atores, no palco, nas telas, nas paisagens, nas ruas, nas cidades. Percorreremos, assim, um roteiro de Samuel Beckett e uma pea de Peter Handke. Em comum, o silncio. O que lemos, e o que vemos, em A hora que no sabamos nada um do outro, de Handke, e em Film, de Beckett, so palavras mudas, aes silenciosas. Escritas, mas no para declamaes. So peas sem dilogos, sem falas. Palavras e verbos que no ecoam para os ouvidos. Descries minuciosas que buscam narrar algo, mnimo que seja, mas algo para os olhos. claro que a realizao dramtica de uma esttica pautada no silncio talvez seja por demais rarefeita. No entanto, ela pode revelar uma dinmica importante entre o texto e a cena, a palavra e a performance; uma interao peculiar entre o dramaturgo, o encenador e o ator. Pausas, silncios, e outras semibreves cnicas co-habitam tanto a escrita para o teatro, a dramaturgia, como a escrita para o cinema, os roteiros. Haveria, nesse recorte, uma forma de pensar uma aproximao tcita entre o teatro e o cinema no apenas por meio das
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Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e Experincia Estetica do XXI Encontro da Comps, na Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, de 12 a 15 de junho de 2012. 2 Doutorando em comunicao pela UFRJ. Email: pablogoncalo@gmail.com

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semelhantes formas de codificaes da escrita para a performance, mas tambm permeando as migraes estticas de mtuo imbricamento entre padres dramatrgicos, literrios e cinematogrficos (FIGUEIREDO, 2010, p.33). Nesse caminho, realizaramos uma equao entre o dramaturgo e o roteirista. Sim, pois ambos trazem, ora ao palco, ora `a tela, diversas elaboraes narrativas comuns, tais como atos, cenas, personagens, conflitos e viradas dramticas. Paralelamente, compartilharse-iam padres implcitos de narrar pelo tempo, pelo espao, e de transmitir, pelo texto, uma potncia, latente, de mise-en-scene. dessa forma que olharemos para as peas de Beckett e Handke, como obras dramatrgicas que, talvez pela forma textual, nos revelem alguns sintomas de uma estrutura de sentimento3 que compreendemos em sedimentao. Evoca-se aqui o conceito do teatro ps-dramtico, na acepo formulada por Hans-Thies Lehmann, segundo o qual haveria o ressurgimento de uma forma de dramaturgia no mais baseada no enredo nem nas formulaes teatrais modernas (LEHMAN, 2007, pg. 51). justamente essa forma olhar do espectador que nos interessa perceber. Ou, por outro ngulo, as formas de escrita no teatro e no cinema que interagem com uma estrutura de sentimento dessa forma de assistir de cunho ps-dramtico. No por acaso escolhemos obras que enfatizam a imagem. Ao escreverem peas sem falas, Beckett e Handke constroem imagens e encadeiam sensaes de uma forma mais prxima ao cinema mudo do que propriamente tradio do teatro. nesse sentido que a simples ausncia de dilogos nos possibilita perceber tanto um gesto intermdiatico quanto uma sutil dissoluo de um dos pilares da representao teatral clssica e moderna.
A dimenso do no-saber na percepo teatral cada figura um orculo constri sua virtualidade constitutiva. Para o olhar teatral, o corpo sobre o palco se converte em uma imagem(...). Em uma suposio radical, como destaca Bernhard Waldenfels, ele postula a possibilidade de um estabelecimento da realidade na prpria viso e fala de imagem no sentido emptico, como a oportunidade pela qual se d uma que conduzida ao invisvel (LEHMAN, 2007 p. 399 - 400).

Seguimos aqui o conceito de estrutura de sentimento de Raymond Williams que representa a estrutura formal escrita, bem como a estrutura da trama posta em cena. O conflito e a soluo no so uma histria ou uma narrativa de coisas passadas: ao contrrio, eles esto sempre presentes, em palavras e movimento.(WILLIAMS, 2010, p. 61).

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Como escritores que lidam com a imagem, Beckett e Handke tambm engendram uma aproximao peculiar entre a escrita e o espao, sugerindo trnsitos entre o teatro e o cinema. Seriam projetos que inauguram uma dramaturgia cuja escrita pautada por um certo sentido emptico da imagem e do espao. Trata-se, portanto, de uma via de mo dupla. De um lado, essas peas costuram imagens minuciosas e privilegiam descries frente a falas e dilogos; aproximam-se, assim, mais de uma linguagem de roteiro cinematogrfico. Por outro lado, o teatro ps-dramtico ensaia e inscreve realidades a partir de imagens, gesto esse, que parece, pouco a pouco, migrar para certas prticas cinematogrficas contemporneas.

2. O Film de Beckett

no mnimo curioso que o famoso Film de Samuel Beckett (FIG.1) no tenha sido dirigido pelo escritor, dramaturgo e poeta irlands. Realizada em 1965, a obra foi realmente posta em cena por Jean Genet e Alan Schneider, nomes que sempre ficam relegados a um segundo plano nesse filme em relao, por exemplo, a memorvel atuao de Buster Keaton4. Talvez no seja mero acaso: qualquer capa de dvd ou citao acadmica insiste em legar a autoria dessa obra a Beckett. O fato revelador, j que torna clara a tradio no teatro em atribuir autoria preferencialmente ao dramaturgo. Num percurso distinto, a histria do cinema valorizaria como autor a figura e a assinatura do diretor (SAYAD, 2008, p.26).

Encontra-se um interessante depoimento de Alain Schneider e a confeco do filme junto a Beckett no seguinte link: http://www.apieceofmonologue.com/2010/06/alan-schneider-samuel-beckett-film.html. Beckett no apenas foi ao set e acompanhou as filmagens, como deu dicas de planos papel este que, atualmente, bem desempenhado por roteiristas.

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O Film de Beckett, portanto, embaralha essas classificaes e traa uma trajetria peculiar nas tradies autorais. Ao voltarmos para o texto original, perceberemos menos uma marcao para uma pea teatral e, entre uma pliade de detalhes, encontraremos descries sofisticadas que visam nada mais e nada menos do que criar imagens justas. Uma escrita que busca harmonizar tempos, cadncias, construo do personagem, elaborao do sentido narrativo, acontecimentos, (sons), posicionamento de cmera, descries espaciais e indicaes precisas do cenrio. Para o olhar de um historiador do teatro essas anotaes seriam reveladoras da narrativa. Para o olhar do historiador do cinema essa escrita de Beckett talvez revele somente aspectos tcnicos de um filme que se concretizaria na tela. Beckett, assim, seria apenas o roteirista do filme dirigido por Jean Genet e Alan Schneider. No devemos percorrer aqui a polmica sobre a autoria no cinema (SAYAD, 2008, p.27). Nossa nfase, por um momento, salientar o papel de roteiristas ou dramaturgos na consolidao de gneros, estilos e uma possvel influncia nas inovaes narrativas dentro da histria do cinema. Menos o roteirista como autor, do que o roteiro como um sujeito, ativo, que constri obras cinematogrficas paralelas e muitas vez coincidentes, outras no, `as trajetrias do diretor . nesse sentido que, talvez, devemos considerar Beckett, no caso de Film, tanto como roteirista como um dramaturgo. E enxerga-lo assim no deveria diminuir o papel de sua formulao esttica. Pelo contrrio. Enxergar Beckett como roteirista de Film no possui demrito algum. Ao lermos seu script constatamos diversas das intenes da obra. H uma descrio minuciosa do espao trs locaes, trs partes, como a rua, a escada e o quarto (BECKETT, 2006, p.323) e salienta-se que o filme deve ser inteiramente silencioso, com exceo de um sssh! pronunciando de frente para a cmera, ainda na primeira parte. Temos aqui um silncio semntico5. Em seguida, o script aponta os princpios de Film. Cita-se o filsofo George Berkley numa epgrafe com a frase Esse est percipti; ou seja, ser ser percebido. E com esse conceito - que, obviamente, no aparece de maneira explcita ao longo do filme - Beckett concentra-se

Embora no haja um silncio literal no cinema nem mesmo nos tempos do cinema mudo, cujos filmes sempre tinham trilha sonora e acompanhamento musical durante as sesses. Pois o silncio, no cinema, costuma ser acompanhado de signos, como o som ambiente, que conotam silncio. Aqui, at o mesmo o sssh! nico som que ouvimos ao longo da obra enfatiza: isto (ou no ) silncio.

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toda a dinmica entre a imagem e a sua representao dramtica. Beckett, portanto, estabelece um jogo entre a percepo alheia e a auto-percepo, ou percepo de si. Dessa forma, o protagonista divide-se entre um objeto (O) e um olho (E) e no ser claro, at o fim do filme, que quem possui a percepo no um ser alheio, mas o prprio self (BECKETT, 2006, p.323, traduo minha). Para ilustrar essa ideia, Becket desenha (FIG.2) a relao geomtrica que deve ser estabelecida: no maior que 45 graus quando O no se percebe percebido, e a partir de 46 graus quando O percebe-se a olhar-se.

H, portanto, uma relao clara e precisa para a mise-en-scene; ou para a dinmica entre a cmera e o objeto. Um jogo bem definido entre a dramaturgia, a narrativa, a visualidade e a estrutura do sentimento quando posta em cena. Apenas no final de Film constata-se que E e O so a mesma instncia e, que, ao tentar suplantar qualquer outra conscincia de percepo, O esquiva da assustadora possibilidade de perceber-se. Originalmente, esse roteiro chamar-se-ia O olho e ele parece transpor para a temtica da imagem procedimentos narrativos e dramticos caros a esttica de Beckett. No entanto, tratase de uma imagem uma forma de ver - que no procura uma indexicalidade, uma referncia ou mesmo uma representao. Na primeira parte do roteiro indica-se como a prpria cmera deve perseguir o objeto de maneira enftica. Nos encontros casuais entre o olho e a cmera h, como na parte da escada, um susto, um pavor de perceber uma imagem que no se diferencia do seu referente. Na terceira parte, no quarto, h uma enftica recusa de qualquer outra imagem, ou forma de percepo, e O cobre os olhos dos animais que esto no cenrio. Em seguida, O olha suas prprias fotografias, uma certa percepo do passado, at chegar ao instante final em que olha-se frontalmente, numa imagem alongada. Curiosamente nesse encontro entre O e E que verifica-se alguns ecos estilsticos da narrativa de Beckett. Trata-se de um gesto de gap (ABBOTT, 2004, p.10); uma ausncia ou mesmo uma subtrao do sentido dramtico que, paradoxalmente, no se abstm do gesto

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narrativo. So vcuos que convidam o leitor ou espectador a uma preenchimento, o qual, por sua vez, ser recompensado por nulidades. Essa tendncia de Beckett refora-se na sua produo ps-guerra, a partir de 1944. Depois de Esperando Godot, na sua experimentao com jogos de linguagem em Watt (PERLOFF, 1996, p.116), Beckett se aproxima paulatinamente de uma narrativa que joga entre esvaziamentos e convites para preenchimentos vos.
No h nada aqui, nada para ver, mera coincidncia, quando cogita-se um mundo sem espectador, e vice-versa, brrr! Sem espectador, pois, e, melhor ainda, sem espetculo, um alvio. Se esse rudo cessasse teramos nada mais a dizer (BECKETT, 1965, 375, traduo minha).

Este niilismo becketiano inocula no apenas sua narrativa, mas tambm a sua dramaturgia e a forma como estabelece sua construo imagtica. Assim, uma imagem silenciosa que torna-se um texto, ou um gesto, para nada. No por acaso, Film uma obra muda tardia, fora do seu tempo histrico, que radicaliza das estruturas poticas do cinema mudo para refletir sobre a condio da percepo humana. No entanto, uma obra que recusa-se a encadear sentidos tal como realizada por toda uma tradio e dramaturgia do cinema mudo. Uma imagem no-icnica, s vezes, transforma-se em silenciosa. Ou numa mscara indecifrvel. Ou, um silncio que no exatamente um silncio, mas um murmrio de aes e instantes, que no escutamos, nem conseguiramos escutar - ou compreender.

3. Intervalos sonoros
Na notao musical erudita e tradicional - a semibreve representa o maior intervalo sonoro possvel. Conceitualmente, a semibreve seria a juno de duas mnimas e o tempo da sua durao poderia variar de acordo com o regente ou o intrprete. O silncio, nesse compasso, um espasmo mtrico, uma cadncia do metrnomo. Ao incorporar a autonomia da performance e a insero de instrumentos do cotidiano ou eletrnicos, a msica erudita contempornea precisou buscar outras notaes e convenes para a composio, a escrita e a performance. Pouco a pouco, a prpria noo de silncio na msica passava por metamorfoses.

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O exemplo mais clebre a obra 433, de John Cage, na qual a sua performance consiste em abrir o piano e no tocar nada por exatos quatro minutos e trinta e trs segundos. Ao silenciar a msica e a sua performance ao se despir do papel institucional do msico, que tocar Cage nos convida a escutar o outro, a platia, o mundo, o que est ao redor. Aqui, o silncio simblico transforma-se num rudo material, cotidiano, impuro, imperfeito. Mais do que um signo, portanto, o silncio seria um ato de reduo, de subtrao, uma ausncia que busca acrescentar novas sensaes, mnimas, antes imperceptveis. Nesse diapaso, o silncio seria prenhe de sons inditos novos timbres, novas texturas, e to comuns quanto extraordinrios. Interessa-nos salientar esta escrita e esta imagem que ora pautada pelo silncio, ora por gestos minimalistas. Ainda que no mbito da literatura, Roland Barthes nos adverte sobre os paradoxos estticos que uma escrita ao silncio tende a despertar:
Essa arte tem a prpria estrutura do suicdio: o silncio nela um tempo potico homogneo que fica entalado entre duas camadas e faz explodir a palavra menos como o farrapo de um criptograma do que como uma luz, um vazio, um assassnio, uma liberdade (BARTHES, 2000, p.66-67).

Assim, o silncio do Film de Beckett tanto esta subtrao quanto este gesto de anulao; ou seja, prope-se um silncio hipottico, ao retirar at os signos ou os rudos que conotam silncio nos filmes convencionais. Um silncio conceitual situado num espao de frico que, ao surgir, recusa a sntese e elimina seus elementos criativos. Esse silncio repercute na relao de horror que o encontro entre o olho e o objeto suscita. Trata-se de um silncio imagtico, prenhe de uma dialtica de runas, sem sntese, e inapreensvel. Uma dialtica que joga com propores antropomrficas, mas que cria uma estranha equao de dessemelhana. o que nos indica Didi-Huberman ao compreender o silncio que entranha-se na arte minimalista:
Por seu essencial silncio que no imobilidade ou inrcia e por sua virtude de dessemelhana, o antropomorfismo minimalista dava em realidade a mais bela resposta possvel contradio terica da presena e da especificidade. Fazia com que essas duas palavras nada mais tivessem a significar daquilo que se esperava delas, tomadas cada uma isoladamente (...). A arte minimalista fornecia-se assim os meios de escapar, por sua operao dialtica, ao dilema da crena e da tautologia (DIDIHUBERMAN, 2010, p.144).

Menos uma coisa ou um objeto, a imagem seria um ato. Essa escritura que aposta na construo de imagens-silncio, curiosamente, sugere um gesto que instila dvidas sobre a

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dinmica ontolgica, para continuar com Didi-Huberman, da construo da imagem. Assim, essa imagem-silncio passa a observar o observador, tal como observada. Ela duplica-se como imagem e nega-se como semelhana. neste nterim que ela cria vazios, pedaos brancos e impuros, e relaciona-se com o espectador de maneira niilista. Contudo, dos anos setenta aos nossos dias essa tensa relao com a imagem ganhou outras matizes. Ao adentramos no debate sobre a esttica das paisagens percebemos como estabelecem-se jogos com a experincia e a dialtica da imagem e como surgiram interessantes formas de buscar um silncio sensrio, esttico e potico.

4. As paisagens de Peter Handke

Coisa-imagem-escrita em uma unidade: este o milagre e ele no expressa totalmente minha sensao de proximidade. Ali est uma planta da casa, que vejo pela janela, diante de uma paisagem, como um ideograma chins. As pedras e as rvores de Czanne eram mais do que esses ideogramas, mais do que formas puras, mais do que formas limpas, sem vestgios - ademais, elas eram um adereo da suas pinceladas dramticas. E o meu primeiro pensamento era: to perto!. Agora elas pareciam como as primeiras pinturas rupestres. Eram coisa, eram imagem, eram escrita eram a pincelada e formavam um conjunto, em harmonia. (HANDKE, 1984, p.62, traduo minha).

O trecho acima descreve as sensaes que emanam de Vue du Chateau Noir (FIG.03), um conhecido quadro de Paul Czanne, pintado entre 1894 1896, perto do vilarejo Le Tholonet, na Frana (ver figura abaixo). Seria a imagem entre imagens (Das Bild der Bilder), nas palavras de Peter Handke, quando evoca Czanne como o precursor da esttica das paisagens, estilo esse que exerceria uma forte influncia ao longo das artes do sculo XX. Uma forma esttica que une a objetividade em retratar as coisas com a subjetividade de um olhar movedio.

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Quando, em 1980, Handke lana o livro Die Lehre der Saint-Victoire, ele j havia traado uma slida carreira como escritor, dramaturgo e roteirista de alguns filmes de Wim Wenders, como Movimento em Falso e O medo do goleiro diante do pnalti. Reforava um estilo literrio que flertava diretamente com a esttica cinematogrfica, que buscava nolugares como locaes para seus personagens, como quartos de hotis, cafs, estradas e pequenos aeroportos (PARRY, 2003 p.76). Vinha com influncia de road movies e imagens literrias que decupavam a cena, como se a vssemos numa tela de cinema. Pouco a pouco Handke se aproxima da pintura, pois sua narrativa passa a duplicar a percepo de um narrador em primeira pessoa, j que a paisagem seria descrita e inscrita como se estivesse sendo pintada6. Die Lehre der Saint-Victoire justamente o livro que nos traz o relato minucioso desse encontro, que o escritor austraco retrata como um encatamento, de sua parte, tpico de mestre para aluno. , certamente, a partir de Czanne que Handke reflete sobre uma forma de escrita que une-se ao processo de construo semntico da paisagem. Nesse recorte, a paisagem deixa de ser apenas um instante de epifania (PARRY, 2003, p.125) e passa a ser concebida como um estilo de escrita que relaciona e costura sentidos com imagens7. Criam-se geografias subjetivas por meio da escrita, to intrnsecas e sofisticadas, que paisagem e escrita imiscuem-se e no sabemos mais onde comea uma e quando termina a outra. Essa forma de lidar com a paisagem, de escritura junto a natureza, talvez seja uma
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Exemplo incisivo dessa guinada a novela A tarde de um escritor (HANDKE, 1993) na qual,durante um dia, um escritor, enfastiado do seu trabalho recluso, assume a deriva como um processo de percepo esttica. Assim, enquanto observa, o dia inscreve-se nele, e ele escreve-o. 7 Como ocorre, em Handke, um agenciamento do olhar, a paisagem se aproxima de uma relao antropomrfica (PARRY, 2003, p.14). No entanto, h um considervel debate sobre a relao entre paisagens, narrativas e elaboraes estticas no-antropomrficas e ps-humanas. Ver (LOPES, 2007) e (FUCHS, 1996)

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tnica comum entre as artes do pincel, da pena e da cmera. Trata-se, portanto, de uma maneira especfica de lidar com o tema do real.
Se o pintor quer exprimir o mundo, preciso que o arranjo das cores traga em si esse Todo indivisvel; caso contrrio, sua pintura ser uma aluso s coisas e no as mostrar na sua unidade imperiosa, na presena, na plenitude insupervel que , para todos ns, a definio do real (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 130) .

Talvez esta unidade da esttica sobre o real de Czanne esteja bem expressa na noo de Ding-Bild-Schrift (Coisa-Imagem-Escrita). Trata-se de um todo compacto que no distingue exatamente os objetos da natureza, sua representao por meio de imagens ou de palavras; uma forma de buscar a realidade sem abandonar a sensao, sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata (MERLEAU-PONTY, 2004, p.127). Ora, a esttica de Czanne famosa por estabelecer essa zona de indeterminao, dvidas sobre o que vemos, e um constante processo de construo e percepo fenomenolgica. A hora que no sabamos nada um do outro (1992) talvez seja a primeira obra teatral de Handke que leva essa reflexo sobre a paisagem para a arte do palco. H, logo de incio, uma imbricao entre o palco e a locao j que a pea, conforme escrito por Handke, deveria acontecer numa praa. Na verdade, enfatizam-se eventos numa praa ao longo de um dia. Nesse sentido, a praa seria mais do que uma locao, um cenrio ou um espao cnico, e assim se aproximaria de uma instncia, de um personagem; ou de um local que, numa dinmica fenomenolgica, desvela-se e inscreve-se junto ao espectador. No por acaso so dezenas as cenas em que a praa fica vazia para a contemplao do espectador. Como os intervalos entre os atos, que costuma-se fechar as cortinas, mas a praa l permanece, intacta. nessa acepo que o espao e a paisagem transformam-se no ponto de partida para a escritura teatral. No se trata aqui de um espao temtico ou do espao implcito nas peas teatrais (MCGAY, 2000, p.230). Nessa pea de Handke, o teatro emerge como o local de inscrio de realidades8, tal como na pintura e mesmo no cinema, sobretudo quando sai dos estdios longe do cenrios para buscar locaes reais, como acontece, por exemplo, nos road movies.

Esta pea de Handke dialoga com a sua produo teatral dos anos noventa, nas quais encontramos Das Spiel vom Fragen, oder Die Reise zum sonoren Land (1989), que pede-se uma encenao num vago de metr; Zurstungen fr die Unsterblichkeit (1997) e Die Fahrt im Einbaum, oder, Das Stck zum Film vom Krieg (1999). Ver (DOPPLER, 2002)

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Nesse sentido, a proposta esttica de Handke distingue-se de Beckett por duas razes. Em Beckett, o espao teatral est de fato mais prximo de uma tradio naturalista ou moderna (WILLIAMS, 2010, p. 200); ou seja, ele representa um espao; no pretende ser ou tornar-se um espao nico. Por outro lado, Beckett nega uma narrativa mimtica e constri espaos cerceantes e claustrofbicos, que visam passar tanto um niilismo quanto sensaes de esgotamento (DELEUZE, 2010, p.67). Se h, em Beckett, uma moldura centrpeta que busca uma anulao da linguagem, as paisagens, num contraponto tcito a essa proposta, apostariam na disperso e em sensaes centrfugas que tambm fogem do naturalismo, do modernismo e, no cinema, da oposio entre transparncia e opacidade. De certa forma, Handke volta-se a um debate de cunho mimtico seja no teatro, seja na literatura; volta-se para tentar renov-lo. Nos seus ensaios dos anos sessenta Peter Handke prope esgarar o espao do palco e coloca-lo novamente no mundo. Em Straentheater und Theatertheater (Teatro da rua e teatro do teatro), por exemplo, Handke chama a ateno para o fato de que o teatro deve construir-se no mundo, nas ruas, e espalhar-se sem distines e molduras prvias.
Um jogo sem smbolos deve esvaziar-se de significados, os quais o pblico devria desvelar, o jogo ser sem sentido e sem sentido. O teatro de rua age como agora, age sem sentido (...). O teatro de rua deve preocupar-se com a fantasia ao movimento, do movimento `a fantasia, e da fantasia do movimento (HANDKE, 1971, p.311 312, traduo minha).

Isto que atualmente chamamos de dispositivo, para os meios cinematogrficos e as artes visuais, j parece esboado nessas ideias de Handke. O escritor austraco reclama por um princpio ativador de realidades, mais do que uma linguagem mimtica que represente um drama numa moldura, num enredo, num arco narrativo. Por isso, aposta numa ausncia de significados: para criar um jogo provisrio, distinto e pulsante com os espectadores. Um princpio esttico anrquico que deve construir um mtodo novo a cada obra, de maneira individualizada e renovar-se constante e incessantemente. Em A hora que no sabamos nada um do outro h a proposta de um jogo pautado pelo silncio e pela imagem. A epgrafe da pea parece propor uma regra: No delate o que voc viu, deixe ficar na imagem (HANDKE, 1992, p.6). Assim, o que passa pela praa so cenas cotidianas, sem dramaticidade, sem falas, com raras interaes, instantes quase casuais como coreogrficos e geomtricos. De certa forma, Handke escreve como se pintasse; ou

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seja, descreve, minuciosamente, os movimentos, os gestos, o ritmo do andar. Sem a nfase na fala, esses movimentos ganham um primeiro plano. Ainda que a praa e os espectadores permaneam imveis, h um movimento fsico frentico pela locao. Feita para doze atores (e amantes, como est no texto), a pea movimenta cerca de trezentos personagens em situaes volteis. So loucos, andantes, transeuntes, tropeiros, bebs, militares, velhos, jovens, um moo numa cadeira de rodas, bombeiros, e tantos outros, que passeiam pela praa. Ficam por l, rapidamente, um tempo nfimo que dificulta uma projeo sentimental maior, ou a criao de um arco dramtico completo. So short-cuts, instantes de pouca ou nenhuma dramaticidade, se vistos segundo a potica aristotlica. Nesse sentido, o espectador da pea, que v as cenas como imagens desfilando-se s suas retinas, se aproxima de um espectador audiovisual, pois so visualidades que possuem um fluxo prprio e que apenas ocasionalmente configuram cenas completas. aqui, nessa interseco entre o espectador do teatro e o do cinema, que encontramos uma parte da inteno do jogo com a imagem proposto por Handke. Assim como ocorre em boa parte dos filmes de Wim Wenders, trata-se, nessa linha esttica, de redescobrir o ato de olhar frente a uma banalizao da imagem numa sociedade hipermiditica (BUCHKA, 1987, p.106). Aposta-se, portanto, numa tica e esttica da observao desprovida de julgamentos e significaes prvias. Uma imagem que no seja conotativa, mas preponderantemente descritiva. O olhar para a praa que Handke prope ao espectador sim o de um voyeur, mas de um voyeur eticamente distinto daquele estimulado por um contexto espetacularizado, pois todas as formas do mundo aniquilaram a silenciosa felicidade que existe no ato de ver (DOPPLER, 2002, p. 143). O silncio traduziria um convite para a depurao do olhar. Por isso, trata-se de uma imagem que sugere sensaes, mas no nem enigmtica nem anula-se. De certa forma, a parceria entre Handke e Wenders busca renovar a imagem para tentar reestabelecer o gesto tico que envolve o olhar9. Talvez a noo de Coisa-Imagem-Escrita seja mais apropriada, nesse contexto, do que a dialtica da imagem de Didi-Huberman, j que busca-se sim um gesto potencializador,
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A simples observao o mais difcil. Somente pela habilidade de ver, de enxergar alguma coisa, a guerra tornaria-se impossvel Handke em Zurstungen fr die Unsterblichkeit (APUD, DOBBLER, 2002, p. 141)

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criador de imagens e de realidades o que diferente da construo de imagens minimalistas. De certa forma, ao abarcar as sugestes de Handke, o espectador no apenas interage com a coisa e a imagem que v, mas tambm escreve. O silncio, pois, sugere dilogos possveis, mas que no se concretizariam. Como as biografias que todo transeunte de uma metrpole supe, imagina ou devaneia quando observa ou contempla algum desconhecido na praa, na parada de nibus, no vago do metr. A imagem guardaria consigo um segredo que no se prope a ser revelado nem decifrado. No entanto, o segredo da imagem existe e assim, ptreo, solicita uma afeco. Como Coisa-Imagem-Escrita a praa tambm transforma-se num quadro e numa moldura. De maneira instigante, Handke explora o espao Off-screen, tal como na linguagem cinematogrfica; ou seja, o som aponta e sugere imagens `a direita, `a esquerda, ao fundo da platia, para alm da prpria praa. Tais como paisagens sugestivas, so imagens que fogem do campo de viso (Blickfield) da prpria praa. O silncio verbal, portanto, cria fendas para um som que costura e induz a construo intuitiva de espaos narrativos. Num dos gestos mais ousados do texto da pea, Handke aponta para a possibilidade de um avio passar sobre a praa. Assim, escutaramos o som do avio traando o cu e veramos sua sombra espalhando-se pelo cho da praa (HANDKE, 1992, p.17). Percebemos algumas dessas caractersticas estticas no filme Czanne (1989), um mdia-metragem de Jean-Marie Straub e Daniele Huillet, que a partir de trechos de dilogos entre o pintor francs e o seu amigo Joachim Gasquet reconstitui o ambiente criativo da poca. O filme comea com uma paisagem: panormicas lentas e detalhadas de uma vila, de uma cidade moderna. Parece ser o local onde Czanne pintava. Talvez Aix-Provnce, onde passou os ltimos anos da sua vida. Mas no h informao alguma: apenas a paisagem. Os tempos so lentos e chegamos a perceber a variao de luz dentro do quadro, o nico ndice, em certos momentos, que uma imagem em movimento. Em seguida, passa-se para uma foto de Czanne e somente num terceiro momento vemos um dos seus quadros. Todas as obras do pintor surgem com a moldura vista, como se fossem quadros dentro do quadro. Ou enquadramentos que revelam o prprio plano cinematogrfico. Em off, uma voz reproduz e interpreta uma das falas de Czanne. A voz seca, parca em entoaes dramticas. Apenas silncios. Ora breves, ora longos. Em certo momento Czanne afirma que o artista no nada menos que um receptculo de sensaes, uma placa

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sensvel, que deve atuar com o mnimo de interferncia possvel de qualquer forma de interpretao. Em seguida, vemos a famosa montanha de Saint-Victoire, que Czanne pintou por anos a fio. E ela fica l, esttica, durante alguns minutos. Instantes em que fala-se, segundo a carta do pintor francs, que a cor o local de encontro entre o crebro e a natureza. Aps alguns minutos, quando esquecemos da presena da cmera, ela se movimenta e faz uma longa e lenta panormica: vemos a paisagem ao redor da montanha. A praa de A hora que no sabamos nada um do outro ganha matizes parecidas cmera de Straub-Huillet ou s pinceladas de Czanne. So escrituras para o olhar. Se mudas, se silenciosas, elas buscam um fluxo sensitivo prprio retina. Trata-se de uma esttica pautada por uma escritura da paisagem, na qual constri-se um espao narrativo, que no opaco nem transparente. H, portanto, um gesto mimtico prprio, que deixa espaos, distintos de uma certa aporia minimalista. Seriam espaos generosos e acolhedores fruio do espectador. Por isso a noo de Coisa-imagem-escrita torna-se to apropriada para melhor compreendermos uma forma de escritura que no est necessariamente centrada na trama e nem uma negao da narrativa, mas inscreve-se juntamente a experincia do olhar.

4. A escrita entre o silncio e o local

Mission: to be where I am. Even in that ridiculous, dealdy serious role I am the place where creation is working itself out. (TRANSTROMER, 1997, p. 101)

Diferentemente do percurso de ngela Materno, que ao comparar peas de Beckett e Handke focou na relao direta do verbo e da imagem no palco (MATERNO, 2009 p. 139), procuramos deslindar uma esttica pautada pelo silncio e pela subtrao da palavra. Tambm partimos da imagem, sobretudo a cinematogrfica e a pictrica. Seja no roteiro de Beckett, seja nas paisagens que Handke trouxe para delimitar um ndice de localidade da sua pea, so formas peculiares de escrever e inscrever imagens. Ao buscar o cinema, o dramaturgo Beckett percebe a necessidade no apenas de renovao e ampliao do espao institucional do teatro, mas, sobretudo, a urgncia de expressar-se audiovisualmente. Pulsa, ali, como roteirista, um Beckett espectador de filmes mudos, de Chaplin, de Buster Keaton, de filmes que o sensibilizaram para o af e o fervor de

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uma nova espectoralidade. Numa das notas do roteiro de Film ele confessa sua ignorncia tcnica para o cinema. No sabe como alcanar aquela imagem. Justo ele, um dramaturgo do palco, mas que imaginou as cenas com todos os detalhes e mincias possveis e imaginouas, primeiramente, como um espectador. Essa inquietao das retinas de Beckett apenas o prenncio do anseio do espectador contemporneo. Afirmar que o teatro e o espetculo tornam-se audiovisuais , hoje, mais do que um lugar comum. No entanto, so poucas as vezes em que tenta se reconstruir esse histrico da dramaturgia na sua lida direta com a imagem; ou seja, nas peas e nos dramaturgos que silenciaram o verbo para escrever com imagens, lado a lado. Assim, Beckett seria, mais uma vez, um precursor de gestos dramatrgicos prximos aos desempenhados, por exemplo, por Jean-Luc Lagarce, Peter Brook, Robert Wilson, dramaturgos que, diversas vezes, partem da imagem para as suas criaes teatrais. Ao trazer o debate das paisagens para a literatura, o teatro e o cinema, Peter Handke tambm antecipa formas de dramaturgias que ecoam de maneira cada vez mais evidente nos anseios estticos da arte contempornea. Se compreendermos a classificao da imagemtempo, de Deleuze, como totalmente aderente ao cinema moderno, percebemos, como, pouco a pouco, migramos para uma preponderncia de uma imagem que se constri a partir do espao, do territrio, do terreno, da locao. So mapas sensoriais e sensitivos que guiam a escrita, a encenao e a recepo. No entanto, poucas vezes mostrou-se como essa centralidade da arquitetura e da experincia do espao migrou para outras artes. assim que conceitos como o de paisagem, talvez, no revelem apenas uma transversalidade das artes, mas uma nova forma de escritura. Nessas horas, ler W.G. Sebald10 pode se esclarecedor:
No me parece, disse Austerlitz, que compreendemos as leis que governam o retorno do passado, mas sinto cada vez mais como se o tempo no existisse em absoluto, somente diversos espaos que se imbricam segundo uma estereometria superior, entre os quais os vivos e os mortos podem ir de l para c como bem quiserem e, quanto mais penso nisso, mais me parece que ns, que ainda vivemos, somos seres irreais aos olhos dos mortos e visveis somente de vez em quando, em determinadas condies de luz e atmosfera. (SEBALD, 2008, p.182)

Embora sem pretenses maiores, o conceito de Coisa-Imagem-Escrita, cunhado por Handke ao olhar Czanne, nos d uma pista das formas como, pouco a pouco, se funda uma
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Nos seus estudos acadmicos sobre a literatura alem, Sebald era um leitor acurado de Handke, sobretudo da forma como ele construa paisagens. Nesse sentido, vale ler os ensaios de Sebald sobre Handke nas seguintes obras: (SEBALD, 2006); (SEBALD, 2004); (SEBALD, 1985).

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escritura da paisagem. Em alguma medida, ela transpe o debate da centralidade, e autonomia, do corpo e da performance para as formas de ocupao do territrio e para gestos que propem experimentar o espao num devir esttico. Referncias ABBOT, Porter H.: Narrative. IN: Palgrave advances in Samuel Beckett studies. Palgrave Macmillian, 2004. BARTHES, Roland: O grau zero da escrita. Martins Fontes, So Paulo, 2000. BECKETT, Samuel: Complet Dramatic Works. Faber and Faber, London, 2006. : Three novels. Groove Press, New York, 1965. BORDWELL, David. Figuras traadas na luz. A encenao no cinema, Papirus, Campinas, 2007. BUCHKA, Peter: Olhos no se compram: Win Wenders e seus filmes. Cia das Letras, So Paulo, 1987. CAGE, John: Silence: lectures and writings. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1974 DELEUZE, Gilles: Sobre o teatro. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2010. : A imagem-tempo: cinema 2. Brasiliense, So Paulo, 2005 DIDI-HUBERMAN: O que vemos, o que nos olha. Editora 34, So Paulo, 2010. DOPPLER, Bernhard: The return of the Kings: Peter Handke and the Burgertheater. IN: Postwar Austrian theater (ORGs): DEMERITT, Linda & LAMB-FAFFELBERG, Margarete. Ariadne Press, Riverside, Califrnia, 2002. FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain: Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema. Editora Puc-Rio, Rio de Janeiro, 2010. FUCHS, Elinor: The death of character: perspectives on Theater after Modernism. Indiana University Press, New York, 1996. HANDKE, Peter: Slow homecoming. Collier Books. Macmillan Publishing Company,1985, New York. :Prosa. Gedichte. Theaterstcke. Hrspiel. Aufstze. Suhrkamp, Frankfurt, 1971 :Die Stunde da wir nichts voneinander wuten. Ein Schauspiel. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Maim, 1992.

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